Czytaj książkę: «Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации»

Zespół autorów
Czcionka:

Благодарности

Мы хотели бы выразить благодарность Лорен Бисли за ее редакторскую помощь в работе над этим проектом. Благодарим нашего редактора Фрэнсис Арнольд и Пари Томпсон из Bloomsbury Publishing за их неизменную поддержку и энтузиазм. Выражаем признательность и благодарность Колледжу искусств Университета Мэсси за выделение авторам исследовательского гранта Университета Мэсси, давшего возможность провести международную конференцию «Конец моды» и одноименную выставку, которые состоялись 8–9 декабря 2016 года в веллингтонском кампусе при поддержке Университета Отаго. Многие главы этой книги родились из сделанных на этой конференции основных докладов, которые позже переросли в публикации. Вики Караминас хотела бы поблагодарить почетного профессора Хилари Раднер за помощь в организации конференции «Конец моды», а также Адама Гечи и Сью Прескотт – за курирование сопряженной с ней выставки. Она также хотела бы выразить благодарность профессору Клэр Робинсон, профессору Тони Паркеру и почетному профессору Салли Морган за их творческую и интеллектуальную энергию. Адам Гечи хотел бы поблагодарить Сиднейский колледж искусств Сиднейского университета. Особенно мы благодарны самим авторам, поддержавшим наш проект.

Об авторах

Сэнди Блэк – профессор моды, текстильного дизайна и технологий Центра экологичной моды при Лондонском колледже моды (Лондонский университет искусств, Соединенное Королевство). Она обладает обширным опытом как в области научных исследований, так и в модной индустрии; в прошлом – владелица компании международного уровня Sandy Black Knitwear. В настоящее время Сэнди Блэк занимается междисциплинарной исследовательской работой, изучая роль дизайна и новых бизнес-моделей в постановке проблем устойчивого развития в сфере моды. В 2005 году она способствовала созданию сообщества «Вопросы моды» (Interrogating Fashion), чтобы сформировать базу для изучения будущего моды, и возглавила проект «Продуманный дизайн для индивидуальных модных товаров» (Considerate Design for Personalised Fashion Products). В своей недавней работе, осуществленной на средства гранта, Сэнди Блэк объединяет исследовательскую деятельность, инновации, бизнес-модели и устойчивое развитие под общим термином FIRE (Fashion, Innovation, Research, Evolution – мода, инновации, исследования, эволюция). Сэнди – автор множества книг об экологичной моде, в том числе «Экошик – парадокс моды» (Eco Chic the Fashion Paradox, 2008), «Экологичная мода: справочник» (The Sustainable Fashion Handbook, 2012), «Путеводитель по исследованиям в области моды» (The Handbook of Fashion Studies, 2013), и о вязаных изделиях, например «Вязание: мода, индустрия, мастерство» (Knitting: Fashion, Industry, Craft) совместно с музеем Виктории и Альберта. Она – основатель и один из редакторов журнала Fashion Practice: Design, Creative Process and the Fashion Industry («Практика моды: дизайн, творческий процесс и модная индустрия»), который выходит с 2009 года.

Ольга Вайнштейн – ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований имени Е. М. Мелетинского РГГУ (Москва, Россия). Читала курсы лекций о моде в Москве, Мичиганском и Стокгольмском университетах. В настоящее время в круг ее научных интересов входят культурная история моды, европейский дендизм, мода и тело, мода и красота. Писала для таких изданий, как The Fashion History Reader («Путеводитель по истории моды») и Men’s Fashion Reader («Путеводитель по мужской моде»), Fashion Theory Journal («Журнал теории моды»), Fashion, Style & Popular Culture («Мода, стиль и популярная культура»). Автор книги «Денди: мода, литература, стиль жизни» (2006, 2012), составитель двухтомника «Ароматы и запахи в истории культуры» (2003, 2010). Член редакционной коллегии журналов Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture («Теория моды: одежда, тело, культура»), Critical Studies in Men’s Fashion («Критические исследования мужской моды»), International Journal of Fashion Studies («Международный журнал исследований в области моды») и российской версии журнала «Теория моды».

Адам Гечи – художник и писатель, преподает в Сиднейском колледже искусств при Сиднейском университете (Австралия). Обладает двадцатипятилетним творческим опытом; его видеоинсталляции и основанные на перформансе работы демонстрировались по всей Австралазии, Азии и Европе и получили высокую оценку критиков. Автор множества книг, среди которых: «Мода и ориентализм» (Fashion and Orientalism, 2013), «Двойник моды: изображение моды в живописи, фотографии и кино» (Fashion’s Double: Representations of Fashion in Painting, Photography and Film, 2015) в соавторстве с Вики Караминас и «Искусственные тела: модели, манекены, марионетки» (Artificial Bodies: Models, Mannequins and Marionettes, 2017). Редактор (совместно с Вики Караминас) изданий Journal of Asia Pacific Pop Culture («Поп-культура Азиатско-Тихоокеанского региона», Penn State University Press) и (совместно с Жаклин Трой и Лореной Фонтейн) ab-Original: Journal of Indigenous Studies and First Nations’ and First Peoples’ Cultures («От истоков: журнал об исследованиях аборигенной культуры первых наций и первых народов», Penn State University Press). Одна из его последних работ (в соавторстве с Вики Караминас) – «Мода и маскулинность в популярной культуре» (Fashion and Masculinities in Popular Culture, 2017).

Патриция Калефато преподает социологию культуры и коммуникации в Университете Альдо Моро в Бари (Италия). Область ее научных интересов – теория моды, социосемиотика и культурология. Она входит в состав редакционных коллегий международных журналов, в частности Fashion Theory («Теория моды»), Journal of Asia Pacific Pop Culture («Журнал о поп-культуре Азиатско-Тихоокеанского региона»), Semiotica («Семиотика») и Jomec Journal («Журналистика, медиа, культура»). Среди ее недавних работ – «Ландшафты моды: тело под покровом и культурные потоки» (Paesaggi di moda: corpo rivestito e flussi culturali, 2016), «Куртка и шарф: культурология, тело, общение» (Il giubbotto e il foulard: studi culturali, corpo, comunicazione, 2016), «Итальянская мода последних десятилетий: от аутентичных особенностей к „новому лексикону“» (Journal of Asia Pacific Pop Culture, 2016), «Тело и человек сегодня: протезы, машины, мода» (Il corpo e l’essere umani oggi: protesi, macchine, moda, 2015) в журнале «Социальные коммуникации» (Comunicazioni Sociali), «Модная журналистика» (Fashion Journalism, 2015), «Роскошь, стиль жизни и излишества» (Luxury, Lifestyles and Excess, 2014).

Вики Караминас – профессор в области моды и руководитель докторантских исследований в Школе дизайна при Колледже искусств (Университет Мэсси, Веллингтон, Новая Зеландия). Совместно с Адамом Гечи являлась составителем сборника «Мода и искусство» (Fashion and Art, 2012) и написала в соавторстве с ним следующие книги: «Квир-стиль» (Queer Style, 2013), «Двойник моды: изображение моды в живописи, фотографии и кино» (2015), «Анализ модных практик: от Вествуд к ван Бейрендонку» (Critical Fashion Practice from Westwood to Van Beirendonck, 2017) и «Мода и маскулинность в популярной культуре» (2017). В числе других ее книг – «Уличная мода Шанхая» (Shanghai Street Style, 2013), «Уличная мода Сиднея» (Sydney Street Style, 2014), «Мода в популярной культуре» (Fashion in Popular Culture, 2010), «Путеводитель по мужской моде» (The Men’s Fashion Reader, 2009) и «Мода в художественном творчестве: текст и одежда в литературе, кино и телевидении» (Fashion in Fiction: Text and Clothing in Literature, Film and Television, 2009). Основатель и редактор The Australasian Journal of Popular Culture («Австралазийского журнала массовой культуры»), а также (вместе с Адамом Гечи) – журнала Journal of Asia Pacific Pop Culture («Поп-культура Азиатско-Тихоокеанского региона»). Член редколлегий и редсоветов ряда международных изданий, в частности Fashion Theory: The Journal of Dress and the Body.

Хейзел Кларк – профессор дизайна и моды в Новой школе дизайна Парсонс (Нью-Йорк, США). Специалист по изящным искусствам, PhD в сфере теории дизайна; в своих работах она стремится прежде всего исследовать новые перспективы, культурные и географические области в моде и дизайне разных стран. Преподавала в США, Соединенном Королевстве, Европе, Австралии, Гонконге и Китае. Среди ее подготовленных в соавторстве публикаций: «Старая одежда, новый взгляд: мода секонд-хенд» (Old Clothes, New Looks: Second Hand Fashion) с Александрой Палмер, «Ткань культур: мода, идентичность и глобализация» (The Fabric of Cultures: Fashion, Identity and Globalization, Routledge, 2009) с Эудженией Пауличелли, «Наука дизайна: руководство» (Design Studies: A Reader, 2009) с Дэвидом Броди, «Мода и повседневность: Лондон и Нью-Йорк» (Fashion and Everyday Life: London; New York, 2017) с Черил Бакли и «Мода и кураторское дело: анализ музейных и других практик» (Fashion Curating: Critical Practice in the Museum and Beyond, 2017) с Аннамари Вянска. В 2017 году совместно с Илари Лааманеном выступала куратором выставки «мода после Моды» (fashion after Fashion) в Музее искусства и дизайна в Нью-Йорке.

Дженнифер Крейк – профессор моды в Квинслендском технологическом университете в Брисбене (Австралия). Автор нескольких книг о моде, искусстве и культурной политике, в том числе «Лицо моды: культурология и мода» (The Face of Fashion: Cultural Studies in Fashion, 1994), «Краткая история униформы (Форма напоказ: от традиционализма к вызову)» (Uniforms Exposed: From Conformity to Transgression, 2005) и «Мода: ключевые понятия» (Fashion: The Key Concepts, 2009); являлась также ведущим редактором (при участии М. Анжелы Янсен) сборника «Традиции современной моды: диалог традиции и современности в моде» (Modern Fashion Traditions: Negotiating Tradition and Modernity in Fashion, 2016). В настоящее время занимается, в частности, исследовательскими проектами, посвященными моде Азиатско-Тихоокеанского региона, включая современный этнический модный дизайн и модный дизайн в современном Китае.

Вероник Пуйяр – адъюнкт-профессор истории современной Европы кафедры археологии, хранения и истории в Университете Осло (Норвегия). Ранее занимала должности и состояла в различных сообществах в Брюссельском свободном университете и в Колумбийском университете (США), а также преподавала в Гарвардской бизнес-школе (США) в рамках проекта Newcomen Fellowship. Вероник занимается в первую очередь историей бизнеса в разных странах, особенно в связи с модой, рекламой и интеллектуальной собственностью. Вероник выступала ведущим исследователем проекта «Культурная инициатива» (Enterprise of Culture) Общества гуманитарных наук в Европейском регионе (HERA II); проект получил финансирование Европейского научного фонда. В настоящее время она является координатором в сфере гуманитарных наук в рамках исследовательского проекта «Нордический брендинг» (Nordic Branding), междисциплинарной инициативы в Университете Осло. Составитель (совместно с Р. Л. Блащик) книги «Европейская мода: создание мировой индустрии» (European Fashion: The Creation of a Global Industry, 2018).

Хилари Раднер – почетный профессор в области исследований кино и медиа в Университете Отаго (Новая Зеландия), автор трех монографий, составляющих трилогию, в которой рассматривается становление женской идентичности в конце XX – начале XXI века: «Разборчивые покупатели: культура потребления и охота за удовольствиями» (Shopping Around: Consumer Culture and the Pursuit of Pleasure, 1995), «Неофеминистский кинематограф: фильмы для девочек и культура потребления» (Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks and Consumer Culture, 2011), «Кино новой женщины: феминистские фильмы для модных девчонок» (The New Woman’s Film: Femme-Centric Movies for Smart Chicks, 2017). Среди ее недавних публикаций – специальный выпуск «Теории моды» (Fashion Theory, 2017), над которым она работала вместе с Вики Караминас, и «Рэмон Беллур: кинематограф и подвижный образ» (Raymond Bellour: Cinema and the Moving Image, 2018) в соавторстве с Алистером Фоксом.

Аньес Рокамора преподает теорию социологии и культуры в Лондонском колледже моды при Лондонском университете искусств (Соединенное Королевство). Автор книги «Одевая город: Париж, мода и медиа» (Fashioning the City: Paris, Fashion and the Media, 2009). Ее статьи о моде и модных медиа публиковались в различных журналах, включая Fashion Theory, Journalism Practice («Теория моды, журналистская практика»), Sociology («Социология»), Sociétés («Общество») и Journal of Consumer Culture («Журнал о культуре потребления»). Один из составителей сборников «Размышляя в терминах моды: теоретическое руководство» (Thinking Through Fashion: A Guide to Key Theorists, 2016), «Путеводитель по исследованиям в области моды» (The Handbook of Fashion Studies, 2013) и «Медиа о моде: прошлое и настоящее» (Fashion Media: Past and Present, 2013). Аньес Рокамора является, кроме того, основателем и одним из редакторов International Journal of Fashion Studies («Международного журнала исследований в области моды») и входит в состав редакционного совета журналов Cultural Sociology («Социология культуры») и Fashion Studies («Исследования в области моды»).

Валери Стил – директор и главный куратор Музея Института технологии моды (Нью-Йорк, США), где с 1997 года она организовала более двадцати пяти выставок. Она автор множества работ, а также основатель и главный редактор журнала Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture («Теория моды: одежда, тело, культура») – первого рецензируемого журнала, посвященного исследованиям в области моды.

Памела Чёрч Гибсон преподает историю и культурологию в Лондонском колледже моды (Соединенное Королевство). Выпустила множество работ, посвященных кино и моде, гендеру, истории и культурному наследию. Автор книги «Мода и культура звезд» (Fashion and Celebrity Culture, 2013) и эссе, опубликованных в различных журналах, в том числе Fashion Theory и Journal of British Film and Television Studies («Журнал о британском кино и телевидении»), а также статей для ряда антологий моды и кинематографа. Выступала в качестве одного из редакторов нескольких книг, таких как «Грязные картинки» (Dirty Looks, 1993), «Культуры моды: теории, исследования, анализ» (Fashion Cultures: Theories, Explorations, Analysis, 2000), «Еще больше грязных картинок» (More Dirty Looks, 2004) и «Возвращаясь к культурам моды» (Fashion Cultures Revisited, 2012). Памела Чёрч Гибсон – основатель и главный редактор журнала Film, Fashion and Consumption («Кино, мода и потребление»). В 2012 году стала сооснователем Европейской ассоциации популярной культуры и ее первым президентом. Член редакционного совета нескольких международных журналов и различных книжных серий, основатель и редактор новой книжной серии «Кино, мода и дизайн» (Films, Fashion and Design) издательства Edinburgh University Press.

Введение

Одно из культурных последствий постмодернизма заключается в том, что, когда провозглашают смерть какого-то явления, это еще не повод бить тревогу. Наоборот, это может вдохновлять. Речь идет не об искажении действительности, а о способности признать, что прежние парадигмы изжили себя или подверглись переосмыслению. Это может быть конец канона или конец доксологии. Среди множества заявлений, прозвучавших в конце прошлого века, – утверждения о конце истории, конце живописи, конце искусства и конце человека. В силу присущей ему историчности постмодернизм остро сознавал феномен памяти, следа, который оставляет то или иное событие, и исторической значимости, особенно в отношении того, как нарративы, стили и традиции продолжали жить или же приобретали в изменившихся условиях новую форму. Если говорить с точки зрения культуры, предать некое явление смерти означает дать ему шанс на загробную жизнь, в которой оно может превратиться в клише или оказаться открытым заново. «Конец моды» – результат действия различных сил, обусловленного перераспределением сетей коммуникации и мировых экономик. В каждой из глав книги рассмотрены причины этого конца и его многочисленные следствия, что подразумевает критический анализ, в ходе которого мода предстает как часть нашего головокружительного настоящего.

Это настоящее Славой Жижек назвал «жизнью в конце времен». Слово «времена» здесь употреблено неслучайно во множественном числе: оно указывает на радикальные изменения в потреблении и коммуникации на фоне перенаселения, истощения ресурсов и угрозы близящейся экологической катастрофы. Объявите любому средне образованному потребителю, что мы живем в эпоху конца моды, и, возможно, вы будете удивлены, почти не встретив в ответ протеста, – хотя вряд ли кто-то скажет вам почему, – что свидетельствует об атмосфере нашего времени. Это интуитивная догадка, родившаяся из теперешних неизмеримо огромных объемов потребительского рынка, из ослепительного разнообразия товаров и из множества способов – материальных и нематериальных – распространения этих товаров. «Конец времен» не только фон надвигающегося рока, это еще и конец прежних мифов и убеждений, конец коммунизма и эпоха постдемократии, когда так называемый новый порядок – лишь еще одна шаткая попытка упорядочить глубоко укоренившийся хаос. Как говорит, подводя итоги, Жижек, сложность «конца времен» в том, что в ХХ веке левые, по их мнению, знали, что делать, и ждали лишь подходящего случая для этого. Однако сейчас, в нынешние времена, «мы не знаем, что должны делать». Но мы знаем, что что-то тем не менее делать надо1. Иными словами, после конца все равно остается потребность в новой тактике и открытиях.

В аспекте моды эти новые условия проявляются по-разному в том, как создают, воспринимают, носят и изображают одежду. Больше нет универсального канона, каким стал, например, придуманный Диором стиль New Look, который после Второй мировой войны стал популярен повсюду. Наоборот, одежда все чаще становится способом самовыражения, а не указывает на статус или профессию, хотя, разумеется, есть важные исключения. Причины и следствия этой перемены еще мало изучены, но сама она оказала огромное влияние на модный дизайн и его роль в обществе, на круг научных интересов специалистов по моде и на наше отношение к одежде в целом. Дизайнеров все чаще воспринимают как художников, а их работы – как искусство, и еще чаще мода вторгается в пространство музея. Вероятно, эти изменения свидетельствуют о серьезных эволюционных процессах мирового масштаба, связанных не только с технологическими новшествами, но и с этическими модальностями, возникшими в ответ на явление, которое в ХХ веке канадский ученый Маршалл Маклюэн назвал «глобальной деревней» и которое изначально было обусловлено появлением телевидения, а затем усилилось с развитием интернета.

Поэтому «конец моды» следует понимать не буквально, а скорее в том смысле, что мода и система моды, какой мы знали ее в XIX и XX столетиях, кардинально изменилась. Массовое распространение средств коммуникации и цифровых технологий расширило возможности восприятия и потребления современной моды. Подобные перемены сродни тем, что затронули и другие индустрии, например музыкальную, где мы наблюдали исчезновение магазинов, торгующих пластинками и CD-дисками, и где потребление теперь происходит онлайн. Для того чтобы «пойти за покупками», теперь уже необязательно выходить из дома и отправляться в магазин, достаточно зайти на нужный сайт: совершать покупки можно между подходами в тренажерном зале или отвлекаясь от работы. То обстоятельство, что люди все больше осваивают онлайн-шопинг, оказывает огромное влияние на модную индустрию, в том числе на способы ее визуального представления. Кроме того, оно отражается на восприятии моды, от материальной витрины магазина до самих по себе тактильных ощущений.

Когда в 2002 году дизайнер Ив Сен-Лоран ушел из модной индустрии, заявив: «У меня нет ничего общего с этим новым миром моды», – эти слова не были просто прощальным заявлением – скорее они указывали на грядущие перемены. На тот момент, когда карьера Сен-Лорана завершилась, мода достигла своего расцвета – или конца, в зависимости от того, с какой точки зрения смотреть, – в плане создания, производства и потребления. Да, ценители из Парижа по-прежнему сохраняли способность влиять на ее развитие, но не они одни, потому что существовали разные группы критиков и законодателей моды, причем в самых неожиданных местах. Сформировалась влиятельная элита блогеров, преобразующая традиционные способы рассказывать о моде и существенно меняющая формы ее распространения. Коммерческие инициативы и медиа объединились, предоставляя новые возможности ознакомиться с дизайнерскими коллекциями: подиумные показы теперь соперничают с прямыми трансляциями в сети, цифровыми роликами о моде, Instagram и Pinterest. Также на смену универмагам и традиционным формам розничной торговли пришли концептуальные магазины.

Имеет смысл вернуться к риторике конца, как она традиционно понималась в связи с культурой, в особенности искусством, а значит, и модой. Это важное понятие, на котором стоит остановиться подробнее, поскольку так называемый тезис о «конце искусства» сопряжен с развитием истории искусства (и моды), прежде всего с философией Г. В. Ф. Гегеля. Размышляя над книгой И. И. Винкельмана «История искусства древности» (Geschichte der Kunst des Altertums, 1776), Гегель рассматривал его работу в рамках системы, основанной на принципе исторического прогресса. Гегель видел в искусстве вместилище всепроникающего Духа, который с течением времени медленно обнаруживал свое присутствие, проявляясь с особенной силой и яркостью в различных формах: архитектуре, скульптуре, живописи и музыке, заключавших его в себе. Наконец, Дух должен был достичь такой степени самосознания и сложности мысли, выразить которые искусство оказалось бы не в состоянии, поэтому ему пришлось бы искать себе другое вместилище (сначала религию, затем философию). Искусство на этом этапе превращалось в пустую шелуху, бесполезную и ненужную. Вслед за Гегелем, провозгласившим конец искусства, Артур Данто заявил в связи с появлением поп-арта, что к 1960‐м годам искусство обрело самосознание и «история закончилась». «Художники, сбросившие с себя бремя истории, были свободны создавать искусство так, как хотели, с любой целью, с какой хотели, или вообще безо всякой цели»2. По Данто, развитие искусства происходило линейно и включало в себя три этапа: подражание реальности вплоть до конца XIX века, дробление искусства на манифесты, в которых определялись его мотивы и задачи, и, наконец, осознание искусством самого себя. Иначе говоря, искусство уже не подражало жизни, а представляло собой изображение изображения; связь между содержанием и формой была утрачена. Утверждение Данто, как во многом и Гегеля, о «конце искусства» относилось скорее к нарративной способности искусства, чем к самому искусству. Ту же линейную модель можно применить к траектории, завершившейся «концом моды», если говорить о ее развитии с XIX столетия: аристократическая элита задавала стили и тенденции, которые потом просачивались в массы и перенимались ими. Затем процесс изготовления и производства одежды привел к упразднению социально-классовых различий, после чего благодаря расширению возможностей коммуникации и распространению цифровых технологий стерлись и географические границы между стилями. Подобно искусству, которое больше не подражает жизни, мода уже не отражает классовые различия, а изображает сам образ. Несмотря на то что мода – телесная практика, неразрывно связанная с жизнью и неотделимая от проживания этой жизни, она опирается на свое воплощение в образе. И, как конец искусства, по точному замечанию Данто, означает не конец искусства как такового, а конец его нарратива, так же мы можем говорить и о конце системы моды.

Этот краткий обзор нужен не только, чтобы напомнить нам об историческом и теоретическом фоне риторики конца, как она проявлялась в искусстве и эстетике. Он наводит на мысль о значимых моментах в истории, когда провозглашался «конец» современной моды. Мода «кончается» после диоровского New Look, который не только служил универсальным эталоном, но и был последним повсеместно распространенным стилем, физически воздействовавшим на тело (Диор умер в 1957 году). После этого подходы, основанные на принципе «сделай сам», повторное использование одежды, применение пострадавшего от внешних условий и испорченного материала, особенно такими дизайнерами, как Вивьен Вествуд и Рей Кавакубо, поколебали представление о том, что высокая мода означает качественный материал и хороший крой. На тот момент в моду вошла поношенная и ветхая одежда, что также в значительной мере сказалось на отношениях между модой и классовыми различиями. Кроме того, конец моды имеет решающее значение в период, когда современное искусство наследует явлению, известному как искусство постмодерна, то есть приблизительно в начале нового тысячелетия. Однако очередное свидетельство того, насколько широк этот подход и насколько трудно дать ему определение, можно усмотреть в особенности, отмечаемой Данто: многие модельеры считают себя художниками, мода для них – лишь средство выражения. И, подобно тому как современным художникам уже не надо рисовать в академическом смысле этого слова, представление о необходимости знакомства с традиционными техниками кроя, если говорить о дизайнерах, продолжает меняться с развитием аутсорсинга, глобальных рынков и 3D-печати. По иронии судьбы современная мода по-прежнему относительно свободна от обвинений в претенциозности и банальности, особенно если сравнивать с тем, в какой степени нападкам подвергалось современное искусство, – не в последнюю очередь потому, что мода всегда существовала в контексте такого рода высказываний. Как бы то ни было, технологическая изобретательность и смысловая изощренность моды достигли доселе невиданных высот. Поэтому возможно, пожалуй, и еще одно толкование «конца моды»: как отказа от прежнего противопоставления искусства и моды и стремления признать, что отождествлять моду с легкомыслием – анахронизм, который теперь требует пересмотра в совершенно новом свете.

1.Žiźek S. Living in the End Times. London; New York: Verso, 2011. P. 480.
2.Danto A. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. New Jersey: Princeton University Press, 1997. P. 15.
Ograniczenie wiekowe:
12+
Data wydania na Litres:
21 lipca 2020
Objętość:
439 str. 32 иллюстрации
ISBN:
9785444814048
Właściciel praw:
НЛО
Format pobierania:
Tekst
Средний рейтинг 3,4 на основе 5 оценок
Tekst
Средний рейтинг 3,5 на основе 4 оценок
Tekst
Средний рейтинг 5 на основе 4 оценок
Tekst
Средний рейтинг 4,3 на основе 12 оценок
Tekst PDF
Средний рейтинг 4,1 на основе 9 оценок
Tekst
Средний рейтинг 0 на основе 0 оценок
Tekst
Средний рейтинг 4,3 на основе 3 оценок
Tekst PDF
Средний рейтинг 5 на основе 1 оценок
Tekst PDF
Средний рейтинг 4,9 на основе 21 оценок
Tekst PDF
Средний рейтинг 4,3 на основе 36 оценок
Audio
Средний рейтинг 4,4 на основе 10 оценок
Tekst
Средний рейтинг 4,4 на основе 24 оценок
Audio
Средний рейтинг 0 на основе 0 оценок
Tekst PDF
Средний рейтинг 0 на основе 0 оценок
Tekst PDF
Средний рейтинг 5 на основе 1 оценок
Tekst PDF
Средний рейтинг 5 на основе 4 оценок
Tekst, format audio dostępny
Средний рейтинг 0 на основе 0 оценок