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Akal / Cuestiones de antagonismo / 43

Peter Wollen

El asalto a la nevera

Reflexiones sobre la cultura del siglo XX

Traducción: Cristina Piña Aldao

Escrito con gran brío y erudición, este libro presenta una visión alternativa de la historia del arte y la cultura del siglo XX, centrándose en el ascenso y caída del movimiento moderno al calor de las luchas sociales y de las transformaciones experimentadas por la economía-mundo capitalista.

Comenzando con un análisis de la influencia de Diaghilev y los Ballets Rusos, Wollen sostiene que el movimiento moderno siempre ha tenido un lado oculto y reprimido que no se puede disolver fácilmente en el relato maestro de la modernidad. Sugiere, mediante reconsideraciones de las pinturas marroquíes de Matisse y de la obra del gran diseñador de moda Paul Poiret, que la historia del arte elevado no puede escribirse con independencia de la historia de la actuación y el diseño. Wollen revisa a continuación las esperanzas, los temores y las expectativas de artistas y críticos fascinados tanto por la cadena de montaje de Henry Ford como por la fábrica de sueños de Hollywood, para concluir con la cáustica visión distópica presentada por Guy Debord de una «sociedad del espectáculo» absolutamente consumista. Fordismo, espectáculo, antagonismo y utopía aparecen aquí magistralmente trenzados en un caleidoscopio de rigor intelectual y de perspicacia crítica: la semiotización de la práctica artística como urdimbre de las exclusiones asociadas al proyecto de la modernidad occidental y como impulso transformador de las relaciones sociales realmente existentes.

Por último, Peter Wollen narra la aparición de una nueva sensibilidad subversiva en las películas underground de Andy Warhol, y explora algunas de las formas culturales que están usando los artistas no occidentales a medida que el movimiento moderno entra en crisis y el nuevo siglo se despereza. Objetivo: el asalto de la nevera de Occidente por los desheredados de la Tierra.

Peter Wollen (29 de junio de 1938-17 de diciembre de 2019) fue profesor de Cinematografía en la Universidad de California, Los Ángeles. Ha dirigido largometrajes independientes y ha sido comisario de diversas exposiciones internacionales de arte. Entre sus libros destacan Signs and Meaning in the Cinema (1969), Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies (1983) y Paris-Hollywood. Writings on Cinema (2002).

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RAG

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Nota editorial:

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Nota a la edición digital:

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Título original

Raiding the Icebox. Reflections on Twentieth-Century Culture

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-4982-1

Reconocimientos

Las primeras versiones experimentales de muchos de los capítulos de este libro se ofrecieron, primeramente, en forma de comunicaciones a congresos o conferencias, y estoy especialmente agradecido a los múltiples participantes que realizaron comentarios valiosos. Partes del libro se han publicado también, en anteriores versiones, en New Formations 1 (primavera de 1987) («Fashion/Orientalism/The Body»); Communications 48 (1988) («Le cinéma, l’américanisme et le robot»); New Formations 8 (verano de 1989) («Cinema/Americanism/The Robot»); James Naremore (ed.), Modernity and Mass Culture, Bloomington, University of Indiana, 1989 («Cinema/Americanism/The Robot»); Michael O’Pray (ed.), Andy Warholl Film Factory, Londres, BFI Publishing, 1989 («Raiding the Icebox: Andy Warhol»); New Left Review 174 (marzo-abril de 1989) («The Situationist International»); Iwona Blazwick (ed.), An endless adventure… and endless passion … an endless banquet, Londres, Institute of Contemporary Arts & Verso, 1989 («Bitter Victory. The Situationist International»); On the passage of a few people through a rather brief moment in time. The Situationist International, 1957-1972, Boston, Institute of Contemporary Art & MIT Press, 1989 («Bitter Victory. The Art and Politics of the Situationist International»); Between Spring and Summer. Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism, Tacoma (Washington), Tacoma Art Museum, 1990 («Scenes from the Future: Komar & Melamid»); New Formations 12 (invierno de 1990) («Tourism, Language and Art»). Me gustaría agradecer su apoyo a los directores de estas colecciones, revistas y catálogos de exposición.

Estoy especialmente agradecido a Mark Francis, con quien trabajé de comisario en exposiciones como Frida Kahlo and Tina Modotti en 1982, V. Komar & A. Melamid en 1985 y Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps: l’Internationale Situationniste, 1957-1972, en el Musée Nationale d’Art Moderne, Centre Pompidou, París, en 1989, que viajó, posteriormente, a los Institutos de Arte Contemporáneo de Londres y Boston. Me gustaría dar las gracias, también, a otras muchas personas que participaron en la exposición situacionista, especialmente Jørgen Nash, Jamie Reid, Jørgen Thorsen, Troels Andersen, Paul-Hervé Parsy y Elizabeth Sussmann, así como a Jean-Hubert Martin por su visión al organizar la exposición Les Magiciens de la Terre, también para el Centre Pompidou, en 1989.

Estoy en deuda con mi ayudante de investigación, Andrea Pyrou, del Vassar College de Poughkeepsie, cuya eficacia fue vital en momentos cruciales. Comenté las ideas que me llevaron a escribirlos con incontables personas en una amplia variedad de circunstancias, y me gustaría agradecerles a todas su paciencia y su interés. En especial, me gustaría dar las gracias a mis compañeros y alumnos de UCLA. Sobre todo, estoy en deuda con Leslie Dick, que, a lo largo de los años, ha evaluado cada idea y cada coma de este libro.

Directamente del pasado. La moda, el orientalismo, el cuerpo

1. Las mil y una noches

El 24 de junio de 1911, el renombrado modisto Paul Poiret organizó la fiesta de la Milesimosegunda Noche, para celebrar su nuevo estilo «oriental». El orientalismo había sido un elemento básico de la cultura visual francesa durante todo el siglo XIX, pero, en 1899, recibió un nuevo giro y un nuevo periodo de vida gracias a la traducción de Las mil y una noches realizada por el Dr. J.-C. Mardrus y publicada por la principal revista de la vanguardia, la simbolista Revue Blanche, en forma de serie, volumen a volumen, durante los siguientes cinco años[1]. Toda la traducción se dedicó a la memoria de Mallarmé y cada uno de los volúmenes llevaba dedicatorias a Valéry, Gide y otros simbolistas y escritores decadentes. Poiret era amigo íntimo de Mardrus (que procedía de Oriente Próximo) y el tema y la escenografía fantástica de la fiesta y de la moda derivaban de la traducción realizada por éste.

En la fête de la Milesimosegunda Noche, Poiret se disfrazó de sultán, arrellanado sobre cojines bajo un baldaquín, vestido con un caftán rematado en piel, un turbante de seda blanca, un fajín verde y babuchas de terciopelo adornadas con piedras preciosas. En una mano, sostenía un látigo con empuñadura de marfil y, en la otra, una cimitarra. Cerca se encontraba una enorme jaula de oro en la que estaba confinada su esposa, Denise Poiret, su «favorita», junto con las mujeres encargadas de atenderla. Cuando se reunieron todos los invitados, vestidos con trajes inspirados en los cuentos orientales (absolument de rigueur), Poiret liberó a las mujeres. Denise Poiret llevaba la «túnica pantalla» (reducido miriñaque sobre pantalones sueltos) que, posteriormente, formó la base del «estilo minarete» de Poiret. Toda la fiesta giró en torno a esta pantomima de la esclavitud y la liberación, ambientada en un fantasmagórico Oriente de fábula.

El resto de la fiesta mantenía el tema oriental. Claude Lepape describió la escena:

Al entrar, los invitados nos encontrábamos al entrar debajo de una enorme carpa. Allí nos saludaban seis negros como el ébano, desnudos de cintura para arriba y con bombachos de muselina de seda en verde veronés, limón, naranja y bermellón. Nos hacían una profunda reverencia: «¡Entren!», y uno pasaba por los salones, en los que había esparcidos cojines de todos los colores, y llegaba a los jardines en los que se habían extendido alfombras persas. Había loros en los árboles y pequeñas bandas de músicos asiáticos y flautistas ocultos entre los arbustos. El camino estaba discretamente alumbrado con velitas titilantes. Al avanzar, íbamos encontrando casetas como las que se ven en los zocos árabes, artesanos trabajando y acróbatas de todo tipo. Los pasos quedaban silenciados por las alfombras, pero se oía el roce de los trajes de seda y de raso […]. De repente, un fuego de artificio en miniatura resplandecía detrás del seto, y, después, otro y otro. Era como el país de las hadas[2].

En otras partes, había almeas, esclavos negros, circasianos. La inmensa carpa, con un área de más de 100 metros cuadrados, la había pintado Raoul Dufy. Durante la fiesta, el famoso actor Édouard De Max (primer mecenas de Cocteau) recitó fragmentos de Las mil y una noches. Había bandas que tocaban música oriental, fuentes iluminadas, braseros para quemar incienso, un exceso y una extravagancia casi increíbles. La fiesta consolidó a Poiret en su fama de Le Magnifique, en referencia a Solimán el Magnífico. A partir de entonces, junto con la influencia generalizada del Ballet Ruso de Serge Diáguilev, la tendencia oriental dominó el mundo de la moda y las artes decorativas.

Durante los años anteriores, Poiret había transformado la moda francesa. Fue principalmente él quien selló el destino del corsé y puso fin a una época en la que el cuerpo femenino se había dividido en dos masas con una cintura marcadamente estrecha. «Era todavía la época del corsé. Lancé una guerra contra él […]. En nombre de la Libertad, provoqué mi primera Revolución, sitiando, deliberadamente, al corsé». (La unión que Poiret hacía de las imágenes de Revolución, Libertad y sitio sirvieron para equiparar la desaparición del corsé con la caída de la Bastilla.) La nueva tendencia de Poiret resaltaba los colores llamativos, el movimiento físico, una imagen reducida y unificada del cuerpo, con ropa que caía desde los hombros. La cintura se trasladó hacia arriba, inmediatamente debajo de los senos, y se diseñaron vestidos que seguían la línea del cuerpo, recuperando el estilo Directorio. Esta tendencia neoclásica estuvo influida por las innovaciones que Isadora Duncan efectuó en la danza y en el vestido, y, a su vez, Duncan acudió a Poiret para que le diseñara la ropa y le decorara su apartamento de París[3].

En 1911, tras el estilo Directorio, Poiret introdujo el primer estilo oriental. Había resumido su trabajo de los tres años anteriores en el álbum ilustrado Les choses de Paul Poiret, obra de George Lepape. La última sección de este lujoso folleto, dedicada a las modas «del mañana», mostraba cuatro imágenes de mujeres en pantalones, con motivos de jardinería y deportes. Los «pantalones de odalisca» posteriores permitieron a Poiret lanzar un estilo bifurcado en la esfera de la alta costura. El modisto dio, también, el paso crucial que suponía la abolición del miriñaque y la falda ancha diseñando «quatre manières de culotter une femme», basadas en la idea del vestido oriental. Así recapituló, en un contexto completamente diferente, tanto los «bombachos» de Amelia Bloomer como la falda «oriental», o falda pantalón, de lady Harberton, diseñadas en la década de 1880, para la Rational Dress Society [Asociación para el Vestido Racional][4].

Pero Poiret siempre negó que hubiera sido influido por el Ballet Ruso. Había estudiado en la Escuela de Lenguas Orientales Modernas de Berlín. En una visita realizada en 1908 a Inglaterra, invitado por la esposa del primer ministro, Margot Asquith, le impresionaron la colección de miniaturas orientales del Victoria and Albert Museum, así como los turbantes indios. Incluso, envió a un ayudante de París para hacer copias de los turbantes (originalmente se usaban à la Madame Tallien, para potenciar el estilo Directorio). Poiret también viajó por el norte de África en 1910. Pero el enorme éxito de la Scheherazade de Diáguilev en París ese mismo año fue un prerrequisito para la influencia de la moda oriental. Es difícil creer que Poiret no supiera nada de ello: Lepape, por ejemplo, pintó mientras trabajaba para él un cuadro al gouache de Nijinski interpretando Scheherazade. El Ballet Ruso lanzó el nuevo orientalismo, Poiret lo popularizó, y Matisse lo canalizó hacia la pintura y las bellas artes.

Diáguilev diseñó Scheherazade para mantener el éxito que había conseguido con Cleopatra y las danzas polovtsianas (tártaras) de El príncipe Igor representadas el año anterior, el de su presentación en París. El espectáculo de Scheherazade se diseñó para que encajara, libremente, en el poema sinfónico de Rimski-Korsakov. Mostraba, de forma concentrada, la fantástica escenografía del «despotismo oriental». En el acto primero, el sah, rechazando los ruegos de su favorita, Zobeida, y la atracción de tres odaliscas, parte a una expedición de caza. En el acto segundo, las mujeres del harén se enjoyan y sobornan a los eunucos para que dejen entrar a esclavos negros (vestidos con trajes de color verde y rosa, y cubiertos con pintura corporal). Finalmente, Zobeida pide al Eunuco Jefe que abra la tercera puerta y deje salir al Esclavo de Oro (interpretado en París por Nijinski). Las bailarinas inspiran pasión y la escena se convierte en una orgía, todos girando y saltando en una frenética danza. En el acto tercero, el sah vuelve y los jenízaros masacran, con rápidas cimitarras, a las mujeres y a los esclavos. El Esclavo de Oro es el último en morir, girando sobre la cabeza como un bailarín de break dance. Por último, el sah duda si matar a su favorita, y ésta se suicida. Él se cubre el rostro con las manos[5].

Este ballet, con el que Diáguilev conquistó París, fue, de hecho, la cuarta de sus empresas. Ya había introducido la pintura, la música orquestal y la ópera rusas en Francia, con éxito aunque sin un triunfo abrumador. Este giro hacia Occidente comenzó después de la revolución de 1905. En 1899, la ruina del magnate ferroviario Mamontov provocó en la revista de Diáguilev, El mundo del arte (Mir Iskusstva), una crisis de la que fue rescatada por amigos y gracias a una subvención del zar (cuyo retrato fue pintado por un colaborador de la revista, Somov). En 1901, Diáguilev fue cesado de su cargo en la administración de los teatros imperiales, después de perder la lucha por el poder. Cayó en desgracia y se le privó de la obtención de cualquier empleo en la burocracia artística imperial. En 1904, como resultado de la guerra ruso-japonesa, el zar retiró la subvención a El mundo del arte, que quebró. La revolución del año siguiente profundizó las divisiones ideológicas, políticas y personales en el entorno de Diáguilev. El giro hacia el Oeste le proporcionó una salida.

El éxito de Scheherazade se debió al diseño, al baile y al argumento: primeramente, el público quedaba impresionado por el decorado y el vestuario de Leon Bakst. Bakst se formó como pintor y conoció a Diáguilev en San Petersburgo, donde ambos formaban parte del círculo de Alexandre Benois, los denominados «Nievski pickwickianos». Diáguilev llegó a dominar el grupo y se lo llevó con él, primero, a El mundo del arte, para la que Bakst trabajó; después (tras una cierta decadencia), al Ballet Ruso. Las raíces de Bakst se encontraban en el simbolismo del grupo de El mundo del arte, cuya ala izquierda estaba influida por el Decadentismo[6]. (Del bolsillo de Nourok, amigo de Bakst, asomaba, normalmente, un libro del marqués de Sade.) Sus primeros diseños de escenarios para Diáguilev fueron los de Cleopatra en 1909, también un espectáculo oriental, y, al año siguiente, Scheherazade. El impacto de este último se debió, sobre todo, a las llamativas e inesperadas combinaciones de color concentrado: verde esmeralda, azul ultramar, rojo anaranjado. (Tras su éxito, Cartier engastó esmeraldas y turquesas juntas por primera vez.) Los trajes de los bailarines eran de colores igualmente llamativos, con huecos que permitían ver el cuerpo y pliegues unidos con cordones y cuerdas de joyas.

En este escenario, Mijail Fokine ideó una coreografía que dependía de tres elementos innovadores. En primer lugar, era fundamental el bailarín masculino, Nijinski, a un tiempo atlético y «afeminado»; en palabras de Benois, «mitad gato, mitad serpiente, diabólicamente ágil, femenino y, sin embargo, completamente aterrador»[7]. En segundo lugar, la coreografía de las escenas en grupo, la orgía y el baño de sangre, incluía a toda la compañía en la acción de la danza, en vívidos movimientos geométricos, en lugar de utilizarla, simplemente, en segundo plano. El tercer elemento fue la reforma que Fokine hizo de la mímica, especialmente en la interpretación del papel de Zobeida por parte de Ida Rubinstein, en la que usaba gestos expresivos, no convencionales, y se mantenía completamente inmóvil, congelada, durante la masacre hasta su propio suicidio. (En esto, a Fokine le ayudó inmensamente la presencia, en el escenario, de Rubinstein, que encarnaba la visión decadente de la femme fatale.) Fokine, que se había sentido crecientemente atado en San Petersburgo, frustrado en sus intentos de reformar el Ballet Imperial (bajo la influencia, como Poiret, de Isadora Duncan), encontraría su oportunidad con Diáguilev.

Por último, la fascinación causada por Scheherazade derivaba del guión y de la escenografía. Desde tiempos de Montesquieu, en el siglo XVII, el mito del «despotismo oriental» había servido para proyectar los temores internos en la pantalla del Otro. Occidente se describía el Este en términos que, sencillamente, reflejaban sus propias ansiedades y pesadillas políticas: un absolutismo exagerado que prescindía del gobierno de la ley. Lo que Montesquieu temía era que el régimen de Luis XIV degenerara hacia los peligros gemelos de un monarca que gobernase sin control ni contrapeso, o hacia un monarca débil que permitiera que el poder se deslizase en manos de una corte corrupta. Más tarde, para Voltaire, crítico de Montesquieu y admirador de Luis XIV y del despotismo «ilustrado», fue el papado el que se tradujo en una fantasía del Este islámico atemorizador.

Después llegó Hegel, y le tocó a Robespierre y al Terror inspirar miedo: «En este caso el principio era la religion et la terreur, como en Robespierre la liberté et la terreur. El islam se había convertido ahora, mediante otra inversión, en la imagen refleja de la Ilustración francesa, «una idea abstracta que sostiene una postura negativa respecto al orden establecido de las cosas»[8]. Por último, en el siglo XX, se produjo otra oleada revolucionaria y Wittfogel escribió su polémica obra posmarxista, El despotismo oriental. Estudio comparativo del poder totalitario (1957), contra Stalin. También Hitler tuvo su momento. «Encarnada en la persona del líder (en Alemania se ha utilizado, a veces, el término propiamente religioso de profeta), la nación desempeña así la misma función que Alá, encarnado en la persona de Mahoma o el califa, desempeña para el islam.» Esto escribió George Bataille, en un ensayo de 1933 titulado «La estructura psicológica del fascismo»[9].

Como, de diferente modo, han demostrado Edward Said (en Orientalismo) y Perry Anderson (en El Estado absolutista), Oriente es el espacio de la fantasía científica y política, desplazado de la política corporal de Occidente, un campo libre para interpretaciones desvergonzadamente paranoicas, elaboraciones oníricas de una sucesión de traumas occidentales[10]. En el siglo XIX, Oriente se convirtió, cada vez más, en ámbito de proyección erótica y política. Ahora sobre la pantalla no se proyectaba puro temor, sino puro deseo. (Presumiblemente, esto se debió a la firme subyugación política del norte de África y Oriente Próximo durante este periodo, a partir de la campaña de Napoleón en Egipto.) En esta época comenzó a ejercer su peculiar influencia en la imaginación occidental Las mil y una noches, un relato laico y licencioso, prácticamente sin vestigios de moralismo (ni siquiera de islam), pero lleno de cuentos de sexualidad desviada, transgresora y extravagante.

Figuras clave de esta transición fueron Flaubert y Gérome, un escritor y un pintor, que ampliaron el anterior ejemplo de Byron y Delacroix. Linda Nochlin describe la atmósfera «insistente, cargada de sexualidad» que inunda las pinturas orientalistas, en su artículo «The Imaginary Orient»[11]. En él explica de qué maneras la fantasía erótica se combinó con la escenografía del despotismo para producir un teatro visual perverso y sádico, que puede sugerir «la conexión entre la posesión sexual y el asesinato como aserción del placer absoluto». Deberíamos recordar que Flaubert, después de poseer a la almea Kuchuk Janem, durante sus viajes por Egipto, se caracteriza a sí mismo como el déspota en un escenario oriental:

Me entregué a una intensa ensoñación, llena de reminiscencias. Sintiendo su estómago contra mis nalgas. Su pubis, más caliente que su estómago, me calentaba como hierro candente. Otra vez dormité con los dedos asiendo su collar, como para sujetarla en caso de que se despertara. Pensé en Judith y Holofernes durmiendo juntos[12].

2. Scheherazade

La escenografía de Scheherazade derivaba, directamente, de una visión erótica y sadomasoquista del Oriente imaginario. Pero el escenario era, a un tiempo, más complejo y vívido. Hasta dos años después, en 1912-1913, Freud no escribiría Tótem y tabú, versión definitiva de la fantasía del macho todopoderoso con control monopolístico sobre todas las mujeres. La fantasía de Freud, presentada como mito de los orígenes, se estructuraba en torno a los polos gemelos del terror (castración, ausencia de Ley, esclavitud) y deseo (gratificación inmediata contrastada con la completa frustración para los machos, total disponibilidad y subyugación para las hembras). En Scheherazade, el sah (el falo) se sitúa en el ápice. A un lado se encuentran los jenízaros (castradores) y al otro, los eunucos (castrados). En medio están las mujeres (que desean) y, finalmente, los esclavos (deseados pero a los que se les prohíbe reconocer el deseo, bajo amenaza de castración, porque el falo debe parecer monopolio del sah).

La fantasía dominante (tanto en Tótem y tabú como en Scheherazade) es la de una «familia» (ya se presente como unidad familiar, horda de parentesco o serrallo) ajena o anterior a la Ley edípica (el orden simbólico). Esta fantasía se proyecta después en el Estado, le grand sérail, combinando el mito del despotismo oriental con el de un patriarcado fundamental y libre de ataduras, combinando el monopolio político del poder con el sexual. La principal diferencia entre la fantasía de Freud y la de Diáguilev radica en la función asignada al deseo de las mujeres. En el ballet, es la mujer quien desea y el esclavo, el deseado. Esto sigue el curso de la introducción de Las mil y una noches, principal fuente del relato, y la imagen decadente de la femme fatale, las cuales resaltan el poder libidinoso de la mujer, una vez liberado su deseo. En Tótem y tabú a quien matan es al patriarca polígamo, instituyendo así la Ley, la organización social y la familia monógama, mientras que, en Scheherazade, son las mujeres y los esclavos, sujetos y objetos del deseo, los que mueren, con lo que se mantiene así el falo regio a costa de eliminar el deseo y reducir a la propia sociedad a una dialéctica completamente masculina de castradores y castrados.

Como ha mostrado Alain Grosrichard en su brillante estudio Estructura del harén, el concepto de despotismo se origina en la idea de confusión de la autoridad patriarcal doméstica con el poder político del Estado[13]. En un despotismo, los ciudadanos no tienen más derechos que las mujeres y los esclavos de una unidad familiar patriarcal. Así, la imagen del serrallo es crucial para la escenografía del Oriente, precisamente porque reúne Estado y unidad familiar. El patriarca y el sah se funden en uno: el déspota. (Dado que no hay ley y, por consiguiente, tampoco legitimidad, la estructura de la familia no da importancia a ninguno de los niños.) Al mismo tiempo, el déspota (macho) es singular y las mujeres (el harén, la multitud de esposas) son plurales[14].

Hay una fantasía extrañamente similar del macho como singular y la hembra como plural en la obra de Poiret. Para la Exposición de Artes Decorativas de 1925 situó tres elaboradas barcazas de muestra en el Sena, una para la moda, otra para el diseño de interiores y el perfume, y la tercera era un restaurante flotante. Se llamaban Amours, Délices y Orgues, tres palabras que, en francés, son masculinas en singular pero femeninas en plural. Así, Poiret traducía la economía de la moda a la del falo masculino singular y a la interminable lista de nombres de mujer dada por Leporello en el relato de don Juan. En Scheherazade, el deseo plural de las mujeres resulta intolerable para el patriarcado: de ahí la salida del sah en una partida de caza, su impotencia y crueldad, su despiadada venganza y, después, su soledad final, perdido en el duelo y la melancolía.

Hay muchas formas de interpretar Scheherazade alegóricamente. En un nivel, es un drama contemporáneo: el esposo ausente en el trabajo, el deseo de la esposa, el criado erotizado (una premonición de El amante de lady Chatterley). En otro nivel, se podría interpretar como un festival orgiástico de los oprimidos, las mujeres y los esclavos, seguido de una sangrienta contrarrevolución. En esta lectura, recuerda a 1905 y anticipa en la fantasía a 1917. En el tercer nivel, se podría contemplar en función del propio Ballet Ruso, recordando la función tradicional del Ballet Imperial de San Petersburgo prácticamente como un harén para el zar y su familia, así como la propia relación de Diáguilev con Nijinsky, como mecenas y amante. Como su amigo y asesor musical Nouvel le preguntó: «¿Por qué siempre le haces interpretar a un esclavo? Espero que lo emancipes algún día». Todos estos niveles están presentes en una compleja imbricación de lo sexual y lo político, reflejando la crisis del Estado y la de la familia (la amenaza que suponen el deseo femenino y la homosexualidad).

Toda la acción de Scheherazade giraba en torno al papel decisivo de Zobeida, la reina. Ida Rubinstein no era una bailarina profesional, sino una rica heredera decidida a usar su inmensa fortuna personal para convertirse en estrella por derecho propio. Dejó la compañía de Diáguilev después del éxito de Scheherazade, para financiar y protagonizar una serie de «dramas mímicos» en los que interpretó a san Sebastián, Salomé y La Pisanelle (asfixiada por las flores). Sus nuevos asociados fueron los sumos sacerdotes del Decadentismo, de Montesquieu y d’Annunzio. También fue amiga íntima de Romaine Brooks y figura dominante en el medio lésbico que abarcaba desde Brooks y Natalie Barney (amante de la esposa del Dr. Mardrus, Lucie Delarue) hasta Gertrude Stein, homólogo femenino del mundo homosexual masculino que Diáguilev dominaba.

Rubinstein había comenzado su carrera en San Petersburgo, donde fue, primero, presentada a Fokine (por Bakst) porque quería que éste le diera clases de baile para poder interpretar el papel de Salomé en la versión que ella misma produjo de la obra de Oscar Wilde. Ansiaba especialmente, recordaba Fokine, aparecer en la Danza de los Siete Velos. Fokine «sentía que podría hacer algo inusual con ella, al estilo de Botticelli», es decir, tanto el Botticelli gracioso que influyó en Isadora Duncan como el Botticcelli «satánico, irresistible, aterrador» del fin de siècle que inspiró el Hermaphroditus de Beardsley[15]. Al final, la producción se prohibió debido a los rumores de que Rubinstein aparecería desnuda después de retirar el último velo, «una situación inusual para una joven perteneciente a una familia convencional y acomodada», como señaló Benois.

Al año siguiente, 1909, Bakst y Fokine convencieron a Diáguilev, tras cierta oposición, de que se arriesgara a contratar a Rubinstein para que representara el papel protagonista de Cleopatra (basada en Las noches egipcias de Pushkin) en la primera temporada del productor en París. Después, transpusieron la Danza de los Siete Velos al nuevo ballet, convirtiendo en 12 el número de velos. Rubinstein era transportada a hombros de seis esclavos, en un sarcófago que, cuando se abría, la mostraba vendada de pies a cabeza como una momia. Cocteau describió la escena: «Cada uno de los velos se desenvolvía de una manera propia; uno exigía innumerables toques sutiles; otro, la deliberación necesaria para pelar una nuez; el tercero, el etéreo deshoje de los pétalos de una rosa, y el undécimo, el más difícil, salía de una pieza, como la corteza de un eucalipto». Rubinstein se quitaba el último velo y se mantenía «inclinada hacia delante con un movimiento parecido al de las alas del ibis»[16]. Cecil Beaton describió su memorable aparición:

Mujer increíblemente alta y delgada, el proverbial «saco de huesos», la esbelta estatura de Ida Rubinstein le permitía llevar los trajes más extravagantemente llamativos, a menudo con faldas de tres capas que partirían en dos cualquier otra figura. En la vida privada era tan espectacular como en el escenario, y conseguía parar el tráfico en Piccadilly o en la Place Vendôme cuando aparecía como una amazona, calzada con zapatos largos y puntiagudos, cola y plumas muy altas en la cabeza, que no hacían sino aumentar su ya gigantesca figura[17].