Czytaj książkę: «Tiempos trastornados»

AKAL

estudios visuales 11

DIRECTORES

Alejandro García Avilés y Miguel Ángel Hernández Navarro

Maqueta de portada: Sergio Ramírez

Diseño cubierta: RAG

Imagen de cubierta: Doris Salcedo, 1550 sillas entre dos edificios de la ciudad, 2003, detalle. Instalación para la 8.ª Bienal Internacional de Estambul. Reproducido por cortesía de la artista.

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© Mieke Bal, 2016

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ISBN: 978-84-460-4300-3

Mieke Bal

TIEMPOS TRASTORNADOS

Análisis, historias y políticas de la mirada

Traducción

Remedios Perni Llorente

Introducción

Miguel Ángel Hernández Navarro

Tiempos trastornados ofrece por primera vez en lengua castellana algunas de las intervenciones más relevantes de la producción de Mieke Bal, que incluyen sus textos más recientes sobre los estudios visuales, el análisis fílmico y el trabajo de comisariado. En cierto modo, es un mapa de los diferentes conceptos y problemas que han preocupado a Bal durante su larga carrera profesional.

El libro se divide en cuatro grandes partes: en la primera, la autora trata de desarrollar una metodología capaz de dar cuenta de la problemática de las imágenes y lo visual; la segunda está enfocada en el tiempo y en el modo en el que los artistas llevan a cabo, a través de su obra, ejercicios de análisis cultural; la tercera presenta una visión particular del arte político más allá del realismo, el activismo y la representación temática; para finalizar, en la cuarta reflexiona sobre su labor como artista y comisaria a través de tres ensayos sobre el arte de mostrar y el discurso de la exposición y el museo.

Como dice Miguel Ángel Hernández Navarro en su introducción, «pocos autores han explorado tan bien el alcance y la potencia de los estudios de cultura visual como lo ha hecho Bal. Su aproximación a los objetos culturales, crucial para entender gran parte de los desarrollos de las humanidades contemporáneas, no ha cesado de cuestionar los límites de las disciplinas […]; lo que parece pretender el análisis cultural de Mieke Bal es la construcción de un espacio de encuentro para la igualdad, un espacio en el que el arte –y su lectura– nos ayude a ser conscientes del mundo que nos rodea y abra las puertas a la transformación social».

Mieke Bal ha sido catedrática de Teoría de la Literatura en la Universidad de Ámsterdam y directora fundadora de ASCA (Amsterdam School for Cultural Analysis). Su obra, esencial para comprender el desarrollo de la Historia del arte y la Cultura visual de la contemporaneidad, se ha acercado a los objetos culturales a través de una perspectiva transdisciplinar en la que se dan la mano la teoría literaria, la semiótica, el feminismo, la historia del arte, los estudios culturales o la teoría poscolonial. Entre sus numerosos libros cabe destacar Thinking in Film: The Politics of Video Installation According to Eija-Liisa Ahtila (2013), Endless Andness: The Politics of Abstraction According to Ann Veronica Janssens (2013), Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History (1999) o Reading «Rembrandt»: Beyond the Word-Image Opposition (1995); en castellano tiene traducidos, De lo que no se puede hablar: el arte político de Doris Salcedo (2014), Conceptos viajeros en humanidades (2009), Una casa para el sueño de la razón (2007) y Teoría narrativa (1985). Es también videoartista y su obra ha sido expuesta internacionalmente.

Introducción

Mover la frontera: actuar aquí y ahora

Miguel Ángel Hernández Navarro

Escribir una introducción para un libro como este resulta una tarea delicada por varias razones. La primera y más evidente es que la trayectoria de Mieke Bal es de sobra conocida y poco más puedo añadir a lo que ya se ha escrito acerca de su obra sin caer en reiteraciones y obviedades[1]. La segunda es que este libro, como todo lo que escribe su autora, tiene un carácter autorreflexivo y se explica a sí mismo mejor de lo que cualquier prologuista podría intentar hacer. Y la tercera, que opera a un nivel exclusivamente personal, es que no encuentro el modo de obviar la cercanía y amistad con Mieke y escribir desde un afuera incontaminado, ni ocultar mi alegría por contar, al fin, con un libro suyo para esta colección iniciada -hace ya diez años por otro amigo, guía y maestro, como fue José Luis Brea. Estoy convencido de que Tiempos trastornados lo habría hecho tan feliz como me hace ahora a mí –felicidad que hago extensible a Alejandro García Avilés, codirector de la colección– y que sentiría que la tarea de cartografiar el terreno de los Estudios visuales y proporcionar materiales que nos ayuden a pensar el arte y lo visual desde el presente, esa tarea que se propuso con esta colección, da un paso de gigante con la publicación de un libro como este.

Pocos autores han explorado tan bien el alcance y la potencia de los estudios de cultura visual como lo ha hecho Bal. Su aproximación a los objetos culturales, crucial para entender gran parte de los desarrollos de las humanidades contemporáneas, no ha cesado de cuestionar los límites de las disciplinas, y su rango de influencia puede encontrarse desde la Literatura comparada a la Historia del arte, pasando por los Estudios de género o, incluso, los Estudios bíblicos. En el ámbito de los Estudios visuales, su aportación ha modulado la «disciplina» –entendida como un espacio de encuentro de problemas, métodos, objetos y teorías– tanto desde un punto de vista teórico como institucional. A sus ideas sobre la lectura, lo interdisciplinar, el análisis cultural, la historia, la intersubjetividad o la agencia del arte para producir efectos en el presente, se ha sumado una implicación activa en la creación de programas y centros de estudio que han contribuido de manera fundamental a la formación del campo del análisis visual[2].

En el contexto hispano, la recepción de su trabajo ha tenido dos momentos fundamentales. El primero vino de la mano de su intervención en el ámbito de la literatura: la traducción en 1985 de su Teoría de la narrativa[3] se convirtió rápidamente en una referencia para los estudios literarios, y todavía sigue siendo esencial para entender conceptos como «focalización», que han devenido claves en toda una tradición de la teoría literaria en habla hispana. Tras ese primer momento, desde mediados de la década del 2000 su presencia se ha hecho de nuevo fundamental en otro terreno, el de los Estudios visuales y la crítica del arte. La publicación en la revista Estudios Visuales de alguna de sus reflexiones acerca de la cultura visual[4] y especialmente la traducción por parte del CENDEAC de su monumental Conceptos viajeros en humanidades[5] han producido un gran impacto en la Historia del arte, la Antropología y, en general, en el ámbito de las humanidades tanto en España como en gran parte de Latinoamérica[6]. Junto a dichos textos, este segundo momento de recepción de su obra ha estado gobernado por la presencia de las «estéticas migratorias», concepto desarrollado en exposiciones, textos y encuentros teóricos, pero también mediante la intervención visual a través de vídeo-ensayos, documentales, películas e instalaciones, algunas de las cuales han sido expuestas exitosamente en el contexto hispano[7].

La publicación de un libro como el que el lector tiene ahora en sus manos quizá signifique un tercer momento en la recepción de su pensamiento. Y es que Tiempos trastornados, aparte de confirmar una influencia, abarca toda una serie de cuestiones fundamentales en el trabajo de Bal que hasta ahora no habían sido recibidas con propiedad en el ámbito hispanohablante. Cuestiones presentes en su obra desde los noventa, como la centralidad de la lectura, desarrollada en su polémico Reading Rembrandt,[8] la reflexión acerca de la «historia trastornada», la cita y lo barroco, desplegada en Quoting Caravaggio,[9] o el análisis de los espacios expositivos y el emplazamiento de las obras, recogido en Double Exposures[10], pero también cuestiones más recientes, como su preocupación por el videoarte y la reversión de las temporalidades hegemónicas, tal como aparece, por ejemplo, en la obra de Stan Douglas, o el análisis de la agencia política del arte más allá de lo temático, corazón de sus monografías sobre Doris Salcedo, Ann Veronica Janssens y Eija-Liisa Ahtila,[11] así como las implicaciones de la propia práctica artística como forma de análisis cultural a través de lo que ella ha llamado «auto-teoría».

Todas estas cuestiones, junto a la mencionada reflexión sobre los límites y alcance de los estudios de cultura visual o la consideración de las estéticas migratorias, se articulan y entrelazan en un libro que funciona como una constelación de ideas, preocupaciones, posicionamientos, intervenciones y teorías que conforman un pensamiento que, aunque se ha ido modulando a través de los años, ha mantenido unos centros de tensión constantes perfectamente reconocibles. En este sentido, Tiempos trastornados es mucho más que una compilación de artículos o capítulos de libro. A través de la relectura y la reescritura, Mieke Bal ha creado una nueva obra que no puede encontrarse en esa forma en ningún otro idioma y que ofrece al lector de habla hispana una imagen bastante completa de su modo particular de pensar el arte, la imagen y la cultura. Un libro en el que emerge de modo claro una preocupación central que atraviesa todas las demás y que actúa casi como aglutinante de problemas e intereses: el tiempo.

Como reconoce la autora, «todo el libro al final es sobre el tiempo: el anacronismo y la historia trastornada; la heterocronía y la experiencia migratoria; la duración y la adherencia de la instalación y de los espacios expositivos; la manera en la que los locos se quedan atascados en el tiempo. Todas estas facetas de la imagen de cristal del tiempo han sido reunidas en este libro». Esta preocupación por el tiempo adquiere una pertinencia aún mayor de la que tenía en origen si se observa a la luz de la reciente problematización de la temporalidad en las humanidades contemporáneas. Autores como Georges Didi-Huberman, Terry Smith, Keith Moxey, Christine Ross o Amelia Groom han dado cuenta en los últimos años de esa centralidad del tiempo en el ámbito del arte y la cultura visual[12]. Las cuestiones que han analizado en sus obras –anacronismo, tiempo alterado, heterocronía, multiciplicidad temporal, lectura discontinua de la historia, contemporaneidad del pasado…–, problemas que ahora pueblan los textos de un gran número de críticos y pensadores, aparecen en la obra de Mieke Bal desde un principio, mucho antes de que se convirtieran en «problemas del momento». Sin embargo, al enunciarse ahora desde el título del libro, la preocupación por el tiempo se hace aún más evidente y, casi en acción diferida, da un nuevo sentido a todo lo escrito, que, inmediatamente, se convierte en una meditación sobre la temporalidad.

Sin duda, el tiempo es aquí el centro; está en el título del libro y puede ser visto como la clave de lectura de todos los capítulos. Aun así, en esta introducción me gustaría sugerir otras dos constantes que actúan en la obra de Mieke Bal: el movimiento y el encuentro. Dos figuras que pertenecen a la lógica temporal, pero que me parece necesario identificar. Y es que el pensamiento temporal de Mieke puede ser visto como un pensamiento que surge a través del movimiento, que se inicia en el desplazamiento y que culmina, que actúa, en el encuentro, en el surgimiento de zonas de contacto. Un pensamiento movilizado, pero también un pensamiento de relación.

Movilizar la frontera

Desde sus inicios en la narratología hasta sus últimos trabajos como artista, Mieke Bal no ha cesado de moverse entre objetos, métodos y teorías. Su propia trayectoria es un ejemplo de ese viaje de los conceptos que de modo tan magistral ha analizado en más de una ocasión[13]. Un pensamiento limítrofe, in-disciplinado, difícil de situar en alguna disciplina concreta, que camina hacia las fronteras e intenta movilizarlas, revirtiendo la fijeza y la estructura anquilosada de las disciplinas tradicionales. Todos sus trabajos, desde un principio, se han caracterizado por esa ruptura de los límites de las disciplinas y por el cuestionamiento de los sentidos prefijados, por una necesidad de leer de nuevo y no dar nada nunca por sentado; ni las interpretaciones, ni los métodos, ni siquiera los objetos de estudio.

Su camino hacia las artes visuales y los estudios de cultura visual se origina precisamente en uno de esos cuestionamientos de lo establecido: el de los límites entre lo legible y lo visible, entre el texto y la imagen, entre el análisis literario y el análisis visual. Aunque este sentido de frontera está presente desde el principio de su producción teórica, es a partir de los años noventa cuando entra en escena gracias al tratamiento de un objeto hasta el momento reservado a los historiadores del arte, la obra de Rembrandt. Su Read­ing Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition[14], un libro sorprendentemente no traducido incluso en los fastos del quinto centenario del nacimiento del artista, pone en cuestión estas fronteras e introduce un modelo de lectura que impugna las interpretaciones tradicionales. A través del concepto de «focalización» y de su distinción entre el Rembrandt artista y el Rembrandt narrador de cada uno de sus cuadros, pero sobre todo a través de la importancia fundamental de la relación con el espectador presente, Mieke Bal revoluciona la Historia del arte desde el afuera de la disciplina. Es en el ahora cuando la obra sucede. Esta lectura, anclada en la relación que se produce en el presente, se encuentra también en la base de su concepto de «historia trastornada» –la acertada traducción que hace Remedios Perni de «preposterous history»–, desplegado en otro libro imprescindible, Quoting Caravaggio, donde la relación inter-temporal se hace aún más evidente: ya no tiene lugar tan sólo entre espectador presente y obra del pasado que habita el ahora, sino que es la propia obra la que, a través de la cita, incorpora el sentido de apertura y conexión temporal. En ambos casos: el presente es el momento de la lectura y el lugar de producción de sentido.

Volviendo a la cuestión del movimiento, la puesta en crisis de los límites que Bal desarrolla en Reading Rembrandt tiene su reverso en The Mottled Screen: Reading Proust Visually[15], donde observa la potencia de la imagen escrita y abre el campo de la literatura al análisis visual. Una ruptura de fronteras que será esencial en su entendimiento de los estudios de cultura visual como una disciplina que va mucho más allá de lo «esencialmente» visual[16]. Del mismo modo que lo visual está atravesado por la narración, la literatura no escapa a la visualidad. Este traqueteamiento de los límites abre posibilidades y sentidos donde en principio no los había. Con su puesta en crisis de la frontera moviliza los significados y los modos de leer e interpretar que se habían repetido e instaurado en las disciplinas.

El movimiento, el desplazamiento, se convierte así en un arma fundamental de su pensamiento. Y, en cierta manera, también en un objeto de análisis. Es lo que ocurre con Conceptos viajeros en humanidades, donde observa el desplazamiento y viaje de los conceptos entre las disciplinas y, sobre todo, las adherencias y las estelas que éstos dejan cuando pasan de un lugar a otro. En cierto modo, ese libro consolida el pensamiento autorreflexivo de Bal al que me he referido al inicio de esta introducción, el sentido de pensar el propio pensar, de no dar nada por sentado y de buscar cuál es el lugar del que provienen los conceptos a través de los cuales pensamos. Esta es una de las características de la obra de Mieke Bal, la reconsideración constante de su posición y sus objetivos. Esto es más claro en los textos en los que pretende pensar su práctica artística como videoartista o su implicación como comisaria, pero está presente en todos los lugares del texto. Una «auto-teoría» que hace que el texto nos diga en todo momento de dónde viene, qué pretende y cuál es su proceso de formación. En este sentido, el texto no funciona aquí como un medio descorporalizado, sino que se presenta como un dispositivo contundente, lleno de presencia, inevitable, y con una prosa en la que es posible encontrar una voluntad de estilo, una búsqueda de la palabra precisa, del concepto justo –siempre contextualizado–. Una experiencia de la escritura que es necesario apreciar para asumir las verdaderas implicaciones del texto. Por supuesto, la traducción de este lenguaje rico y preciso no es una tarea fácil. Y por eso es digno de alabanza el magnífico trabajo de Remedios Perni, que ha sabido respetar la complejidad del lenguaje y que, en ocasiones, ha clarificado los juegos retóricos y expresiones prácticamente intraducibles.

Desde comienzos de la década de 2000, Bal comienza a interesarse por otro tipo de movimiento: el de las personas, el movimiento continuo, pero también en muchas ocasiones desacompasado, a contratiempo, de la migración. La atención a las estéticas migratorias supone una vuelta de tuerca a su pensamiento móvil, que en este mismo momento comienza también a considerar la potencia del vídeo como herramienta para dar cuenta de esa movilidad. Una gran parte de las obras analizadas en este libro –tanto los trabajos de los artistas examinados como la reflexión sobre la propia práctica videográfica de Bal– abordan este potencial, y la reflexión sobre ellas constituye, en sí misma, uno de los posicionamientos más originales y pertinentes sobre el vídeo como arte del tiempo –time-based art– y el movimiento.

Lugares de encuentro

Puede afirmarse, por tanto, que el pensamiento de Mieke Bal es un pensamiento móvil –siempre en una movilidad que deja estelas, que cambia las cosas, que introduce lo nuevo en el espacio de lo viejo, que conecta lugares, que lleva y trae ideas, interpretaciones, afectos…– y, al mismo tiempo, un pensamiento limítrofe, que diluye y tambalea las fronteras, que las rompe, que las moviliza y las disuelve. Sin embargo, esta movilidad continua adquiere su sentido último en el instante en que el desplazamiento se detiene y produce pequeños momentos de encuentro en los que los tiempos, los sujetos, las teorías, las disciplinas, los métodos, los afectos, se entrelazan, confluyen, conversan, colisionan y tienen contacto. Creo que este es el verdadero centro del pensamiento de Bal, la producción de encuentros y relaciones. Es ahí donde tiene lugar la conversación[17]. Es allí donde tiene sentido el movimiento continuo hacia el otro. Y eso aparece en su obra de diferentes modos. Uno de ellos, quizá el fundamental, es el momento de la lectura. La lectura, la experiencia del ver, se produce como un encuentro, un evento presente en el que la obra y el lector dialogan y conversan, cada uno proyectando sobre el otro sus afectos, y produciendo un espacio nuevo, un sentido nuevo, un significado que se despliega en el presente.

Como es evidente, aquí Mieke Bal se aparta de la Historia del arte tradicional. Frente a una Historia del arte que pretende reconstruir el sentido original, fiel a la intención del artista y al tiempo de su creación, Bal se interesa por cómo el sentido de la obra opera en el lugar de encuentro entre el espectador y la obra. Las obras, nos dice en el fondo la autora, no están en el pasado, no pertenecen del todo a ese momento alejado en el tiempo, sino que son un asunto del presente; están aquí y ahora, y no podemos evitarlas. Su estar aquí entabla una conversación; nuestro mundo de afectos, proyecciones, teorías… se despliega en la lectura de la obra. El analista cultural –como el espectador– no reconstruye un sentido, sino que construye una relación. Una relación entre tiempos, pero también entre sujetos. Mieke Bal, en última instancia, se aleja del pensamiento jerárquico que somete el presente al dictado del pasado. Y, al alejarse de eso, lo libera de la repetición constante de las mismas lecturas e interpretaciones. Es así como logra conceder una cierta agencia al análisis, una posibilidad de actuar y producir transformaciones.

Esa lectura de encuentro, liberadora, se basa en muchas ocasiones en la atención y el cuidado, en el detalle, en la close reading –que aquí Remedios Perni ha traducido como «lectura minuciosa»–. Sus interpretaciones se centran en lo no-visto, lo menos evidente, la sutura, las cicatrices, los lugares que están más allá de las interpretaciones canónicas. Aquello «que ha sido relegado a los márgenes de la imagen»[18] aparece como un punto de fuga para salir del canon y desestabilizar lo dicho y repetido sobre las imágenes. El aparente balanceo de un pendiente en la Lucrecia de Rembrandt, el casi imperceptible gesto de una mano en una de las obras de Stan Douglas, el leve reflejo en las pinturas de Jussi Niva… le permiten romper la lectura preprogramada y dar la voz al presente, leer de nuevo, conectar la obra con el ahora.

La contribución del espectador es, de esta manera, central en la producción de significado de la imagen. Es en este lugar donde emerge otro de los puntos centrales del proceder de Bal: el alejamiento de la intencionalidad del artista. La crítica literaria superó hace tiempo la falacia intencional, pero todavía la Historia del arte sigue presa del intento de reinstaurar el sentido original que la obra tenía para el artista. En las lecturas de Bal, el sentido original es imposible de reconstruir –nunca hubo una lectura pura–, pero es que tampoco es lo que realmente interesa. Porque la obra habla, piensa, hace… funciona más allá del artista. No es el artista el que tiene que hablar. El sentido de la obra no es la intención. Es posible establecer la relación y el encuentro incluso ante las obras aparentemente más subjetivas. Esta es, por ejemplo, la clave de su célebre estudio de la obra de Louise Bourgeois, que evita en todo momento las referencias a la biografía de la artista[19]. En los ensayos de este libro, Bal sigue este procedimiento, haciendo a las obras hablar por sí mismas, concediéndoles una vida y una agencia que no están determinadas y ancladas del todo por lo que el artista ha querido decir o transmitir.

Si lo pensamos bien, lo que Mieke Bal hace aquí tiene que ver también con un proceso de desmitificación del artista. Para cierta Historia del arte, la biografía se ha convertido en un fetiche. Bal intenta subvertir ese fetichismo del aura original que, en el fondo, tiene que ver también con un sentido de la propiedad, de la mercancía, del lujo, de la pertenencia… En última instancia, como bien supo ver Norman Bryson[20], frente a una historia basada en nombres y decisiones individuales, lo que hace Mieke Bal es tomar en cuenta al espectador. La experiencia de la mirada, del acto de ver. Un acto que produce significados. Un evento. Se trata del arte de mirar. Un acto que se produce en el aquí y el ahora. Y es que las obras no ocupan un lugar incorpóreo, sin materia, sino que están emplazadas en espacios concretos. Espacios cargados de códigos, discursos y significados. Las obras no se han colgado solas en los muros. Todo responde a decisiones. La labor del analista es identificarlas, porque esas decisiones configuran la posibilidad de relación con el espectador.

Este libro no cesa de aludir, una y otra vez, a los espacios de exposición, algo por lo que Bal comenzó a interesarse desde bien temprano, pero que sobre todo desarrolló en los noventa y que culminó en libros como Double Exposures[21]. La importancia de la exposición, del discurso museístico, de la narrativa y el discurso del comisario, de las decisiones curatoriales conscientes e inconscientes… es esencial para determinar la posibilidad de significado de la obra. En los últimos años, su interés por esos espacios de encuentro se ha hecho mayor y la ha llevado tanto a la propia práctica curatorial –de obras propias y de otros– como a una atención cada vez mayor sobre la exposición como forma de análisis cultural. Como ella misma sugiere en estas páginas, «más que considerar la exposición un objeto de análisis, ahora encuentro más apropiado considerarla una forma de análisis en sí misma». Esta sería quizá la formulación última de la idea de Hubert Damisch de que el arte piensa, que tantas veces utiliza Bal a lo largo de este libro[22]. El arte piensa, es un objeto teórico. Y la exposición también lo es, un dispositivo de pensamiento y, sobre todo, un dispositivo de relación.

La lectura adquiere su sentido en el espacio –aquí–, pero sobre todo en el tiempo –ahora–. Como el historiador imaginado por Walter Benjamin, Mieke Bal es consciente de que el sentido no está «en el burdel del historicismo», esperando a ser reconstruido y recompuesto[23]. No hay origen al que podamos optar. El origen es un torbellino. La obra habita el ahora, el aquí. El tiempo y el espacio. Está presente. Tan presente como nosotros. La interpretación desde el presente hace que la obra se convierta en un interlocutor de nuestras preocupaciones, pero también que nos diga lo no sabido. Como se sugiere en este libro, «podemos aprender de él [el arte del pasado], capacitarlo para hablar o para responder, convirtiéndolo en pleno interlocutor en los debates sobre conocimiento, significado, estética, y la importancia de éstos en el mundo actual». Bien pensado, lo que hace Mieke Bal es resucitar el arte, darle un sentido para hoy. Las obras no están muertas en un tiempo alejado. Las obras viven. Y, por tanto, están aquí, respiran, nos afectan. Este pensamiento vivificador otorga un sentido político a la tarea del arte del pasado. Más allá de la mera decoración o de la información sobre un tiempo que ya no volverá, leer las obras de arte del pasado con esa capacidad de transformarnos las vivifica.

Con esta manera de pensar, Bal insufla vida tanto a las obras como al lector, que se encuentra con la obra en una relación no jerárquica. Una conversación en la que tiempos y lugares negocian, pero nunca desde una posición de superioridad absoluta de uno u otro. Ella misma lo explica mejor que nadie a lo largo del libro: «en una concepción anti-individualista del pensamiento –a la que yo me adhiero–, el pensamiento es un proceso colectivo, que incluye la discusión (polémica) […] Este proceso es fundamentalmente social, incluso si gran parte del pensamiento se genera en un sofá o en un escritorio. Los pensamientos de los otros están siempre presentes y participan en la discusión imaginaria. Este es el motivo por el que el pensamiento es un proceso “en segunda persona”». Sin lugar a dudas, tras esta afirmación es posible intuir una agenda política en la que se evitan las relaciones de posesión, objetualización o sometimiento, y se apuesta por una conversación de igual a igual. Y es que, en última instancia, eso es lo que parece pretender en el fondo el análisis cultural de Mieke Bal, la construcción de un espacio de encuentro para la igualdad, un espacio en el que el arte –y su lectura– nos ayude a ser conscientes del mundo que nos rodea y abra las puertas a la transformación social.

Leer de nuevo. Pensar de nuevo. Hacerlo en segunda persona. Actuar aquí y ahora. Pocas tareas más urgentes y necesarias para nuestro tiempo.

[1] Véanse, por ejemplo, el volumen especial de Art History 3, 8, coordinado por Deborah Cherry (ed.), About Mieke Bal, Chichester, Wiley-Blackwell, 2008, y sobre todo la lectura de Norman Bryson, «Introduction: Art and Intersubjetivity», en Mieke Bal, Looking In: The Art of Viewing, Ámsterdam, G+B International, 2001, pp. 1-39. En español, una versión reducida del ensayo de Bryson se encuentra Chris Murray (ed.), Pensadores clave sobre el arte: el siglo xx, Madrid, Cátedra, 2006.

[2] Junto a Michael Ann Holly, participó activamente en el diseño del Visual and Cultural Studies Program de la Universidad de Rochester, uno de los programas pioneros en acercar campos como la Historia del arte y la Literatura comparada. Más tarde, a mediados de los noventa, fue una de las fundadoras de ASCA (Amsterdam School of Cultural Analysis), un centro que dinamitó las humanidades y la disciplina y sigue siendo una referencia para el conocimiento interdiciplinar.

[3] Mieke Bal, Teoría de la Narrativa (una introducción a la narratología), trad. Javier Franco, Madrid, Cátedra, 1985. Esta traducción, paradójicamente, mutila toda una serie de capítulos fundamentales de la edición original, De theorie van vertellen en verhalen, Muiderberg, Coutinho, 1978.

[4] Mieke Bal, «El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales», Estudios Visuales 2 (2004), pp. 11-49.

[5] Mieke Bal, Conceptos viajeros en humanidades: una guía de viaje, trad. Yaiza Hernández, Murcia, Cendeac, 2009.

[6] Recientemente, en Colombia, ha visto la luz la versión española de Of What One Cannot Speak: Doris Salcedo’s Political Art, Chicago, University of Chicago Press, 2010 [De lo que no se puede hablar: el arte político de Doris Salcedo, trad. Marcelo Cohen, Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 2014].