Czytaj książkę: «Campo Abierto», strona 3

En lo que respecta al léxico, la mezcla abigarrada de términos procedentes de los más variados registros es otra de las estrategias a que recurre el autor para captar la complejidad y el dinamismo de ese universo en ebullición. Es cierto que, como señalaba Soldevila, en Campo abierto se ha mitigado de modo notable el deslumbramiento que aquejaba al autor por las rarezas léxicas en Campo cerrado y Campo de sangre, y que el furor cultista y neologista que convierte en tarea imposible la lectura de ambas novelas sin el apoyo de un completo diccionario, ha descendido hasta límites tolerables; pero Aub no renuncia del todo al despliegue de su dominio de los más variados registros del idioma, como tampoco a su capacidad para la combinación y manipulación del material léxico, por lo que esta parcela del nivel verbal complementa y refuerza la función que ejercía la sintaxis como metáfora transparente del mundo que mediante este discurso se edifica. Basta un recorrido apresurado por las páginas de Campo abierto para constatar la presencia, si no abrumadora notable, de arcaísmos y términos en desuso (toroso, diserto, tarbea, aceto, bandolina, casilicio, mancerina, etc.), otros pertenecientes a un vocabulario muy específico (arrejacar, cuartón, alijares, balate, quijero), o rescatados directamente del habla popular, para emplearlos eficazmente en la caracterización de determinados personajes (rendivuses, pirriarse, amolar, asaúra, mandarria, gorigori, de extranjis; a ellos habría que añadir la frecuente utilización del valenciano con igual función caracterizadora). A esta riqueza han de sumarse las formaciones neologistas acuñadas por el propio Aub (enmarzar, gitánica, hablanchina, guiñotear, himnar, figarense, hambreada, encapillados y cienosa, entre otras) o los juegos conceptistas basados en la ambivalencia semántica y que se complementan con la exploración que emprende por su cuenta, desde la percepción especial del idioma que le presta su aprendizaje adulto de este, destinada a revitalizar los sentidos perdidos de las palabras. Esa reflexión puede deberse a un personaje, para quien adquieren sentido palabras que se emplean usualmente sin reparar en el valor metafórico que encierran («se sentía atado a la calle –las llaman arterias–, sentía cómo su sangre corría por ella, por ella y las demás. Sentía que Valencia era suya. Suya y de todos conjuntamente», piensa Vicente Farnals tras su discusión con Requena) o expresiones usuales que se le revelan de pronto con un sentido distinto («Dinero invertido, también aquello le había llamado la atención la primera vez que lo oyó –dinero al revés, lo de los pobres para los ricos», reflexiona el Uruguayo encerrado en su celda; «Lo aguantaba porque era un trabajador del demonio. Eso es: del demonio. ¿A quién se le ocurre ser radical-socialista en Burgos?», medita Claudio Luna, ante la perspectiva de tener que encargarse del fusilamiento del Maño); aunque también puede ser propiciada por el discurso del narrador, quien, directamente, o por medio de los personajes, reformula sistemáticamente las frases hechas más habituales (vio el mundo abierto, miel sobre vanidad, hablaba por los codos y coyunturas, a la fuerza de la costumbre ahorcan, etc.).

A esa riqueza del plano léxico contribuye, asimismo, la utilización moderada, aunque suficientemente perceptible, que Aub hace de su capacidad para la formulación de imágenes, en la que afloran sus antecedentes vanguardistas. El recurso a la imagen suele funcionar como elemento de caracterización expresionista de un personaje («la boca hija de un mandoble», se dice de Josefina Camargo; «el limón sin color de las mejillas», para describir la cara de un muerto) o de una situación, en este caso focalizada a través de la visión de un personaje que proyecta sobre ella su estado anímico: «empezaba a amanecer y todo, por la calle, parecía bañado en ajenjo», se dice respecto de Vicente y Asunción cuando conocen la muerte del padre de esta; «el silencio era demasiado grande –en extensión– para que intentaran trocearlo», se comenta a propósito del momento que precede al encuentro amoroso de Josefina Camargo y Santiago Peñafiel en el paisaje huertano; y Jorge Mustieles, angustiado en el momento de embarcar por la traición a sus ideales, siente que «la noche es un gran toro negro que lleva el barco en sus cuernos». Aunque en otras muchas ocasiones se trata más bien de desahogos líricos del narrador motivados por el puro placer del juego verbal: «escarola rizada, floridísima crestería amarilla, verdeante, asesinada por el rojo feroz de los tomates…», «los ventiladores aspeaban su impotencia…», «las ranas atan la noche sobre el río», etc.

Habría que referirse por último a la presencia, no demasiado importante aunque sí significativa, de recursos fónicos (aliteraciones, paronomasias, similicadencias), empleados siempre con efectos caricaturescos: mujerona jamona, balumba temblona o papalote con pápulas pueden servir como ejemplo junto al siguiente pasaje, en que se describe el comienzo de las relaciones del Maño con la familia de Claudio Luna:«le llevó a Burgos la pura casualidad, y la notoria popularidad e influencia celestial de Nuestra Señora del Pilar».

5. Tipología y recepción

La clasificación de Campo abierto como novela histórica está fuera de toda discusión; los diversos estudiosos de Aub han demostrado el rigor documental y la extrema fidelidad histórica con que opera a la hora de abordar la narración de los acontecimientos y la presentación de sus protagonistas, características evidentes tanto en esta como en las otras novelas integrantes de la serie.²¹ El profesor Soldevila, en el estudio introductorio a Campo cerrado incluido en este mismo volumen, dedica unas esclarecedoras reflexiones a la pertinencia de abordar las novelas de El laberinto mágico como realización del modelo «novela histórica»; su propia indefinición y amplitud le obligan, sin embargo, a un trabajo previo de sistematización, que lleva a cabo mediante el establecimiento de una tipología con la que delimitar el territorio de sus diversas manifestaciones: las novelas de este ciclo son, así, agrupadas por Soldevila dentro de aquel tipo de relatos históricos en los que «la referencialidad apunta predominantemente a un modelo de mundo real y verificable», el cual actúa «como apoyatura de un mundo imaginario, pero construido únicamente con efectos de realidad».

Resulta, pues, superfluo volver a insistir en el problema de la ubicación genérica de Campo abierto, pero sí quisiera, al hilo de este y ampliando las reflexiones de Soldevila, extenderme brevemente sobre la cuestión, no exenta de complejidad, de la recepción que un texto de estas características pudo y puede tener entre sus lectores. Y ello nos lleva, ante todo, a reconsiderar algunas aportaciones recientes, como la de Stierle, que se enfrentan al problema de la recepción de los relatos históricos partiendo de la necesidad de aclarar previamente su peculiar estatuto ficcional.

Cabe, así, interrogarse sobre en qué medida la recepción de Campo abierto puede ser abordada desde la noción de seudorreferencialidad que propone Stierle para explicar la recepción de los textos ficcionales. Según este, en tales textos, las condiciones de referencia no son asumidas como antecedentes extratextuales sino producidas por el propio texto; en caso contrario, se incurriría en la lectura ingenua de la recepción cuasipragmática en la que la ficción se deshace en ilusión.²² El lector de ficciones parte, pues, de la premisa de la independencia de los referentes textuales, de su falta de vínculos con el mundo real; por ello, la novela histórica comporta una recepción más problemática en cuanto al lector se le proponen una serie de vínculos entre los referentes del texto y una realidad exterior y anterior a este. ¿Qué tipo de recepción es, pues, la que tendría una novela como Campo abierto, concebida como relato de ficción pero, a la vez, con una importante presencia en ella de acontecimientos y personajes procedentes de una realidad histórica perfectamente conocida por los lectores contemporáneos? La tipología de la novela histórica establecida por Soldevila, basada en los diferentes grados de referencialidad observables en el relato histórico²³ puede ayudarnos a resolver la cuestión, ya que nos permite clasificar Campo abierto (y las restantes novelas del ciclo), por la asunción explícita de un compromiso testimonial, en aquella categoría de relatos en los que existe como referente un modelo de mundo real (los personajes y acontecimientos son, en gran parte, extraídos de la historia) y cuya diferencia con los escritos historiográficos habría de buscarse en el nivel de la producción y de la recepción.

No obstante, en el caso de Aub, esa referencialidad a un modelo de mundo real no propicia necesariamente la recepción cuasipragmática que, según Stierle, es característica de este tipo de relatos históricos en los que el lector suele tener borrosas las fronteras que separan ficción y realidad; y ello se debe a que en los relatos aubianos no existe la «invisibilidad» del lenguaje que el teórico alemán considera imprescindible para que se produzca la mencionada recepción. La tensión de la escritura, perceptible en todas sus páginas, incluso en aquellas que parecen mera transcripción del lenguaje hablado, permite al lector ser consciente del trabajo de elaboración que subyace en el texto y esa consciencia contribuye a hacerle superar la pasividad generadora del cambio de ficción en ilusión y a poner en marcha la serie de operaciones que, según Stierle, permiten la «actualización» del texto: el paso de la superficie textual al espacio textual, en el cual «todos los elementos textuales pueden estar en relación pertinente secundaria con todos los demás, con lo que se multiplican las posibilidades de constitución del significado y el texto se convierte en espacio o medio de reflexión en el que el lector puede ahondar cada vez más».

A esa «visibilidad» de la forma contribuye, indudablemente, el diseño estructural de la novela descrito en las páginas precedentes, mediante el que el desarrollo argumental se presenta, renunciando a toda pretensión globalizadora, articulado en pequeños microrrelatos, con la introducción de múltiples ángulos de visión, que van ofreciendo aspectos parciales de una totalidad asumida como caótica e inabarcable y, por ello, difícilmente sometible a una organización presidida por criterios de coherencia. El tema recurrente del laberinto está, como se ha apuntado, íntimamente vinculado a esta estructura, que afecta no ya a la novela histórica sino incluso a la historiografía contemporánea, la cual, según Lyotard, ha aceptado el fin de los grandes relatos orientados a un futuro, a una idea que realizar, y para la que la gran Historia se disuelve en millares de historias pequeñas.²⁴

Otra cuestión que no cabe ser pasada por alto es la del grado de incidencia del devenir temporal (son ya casi cincuenta años los transcurridos desde que vio la luz) sobre la recepción de una novela de las características de Campo abierto; en qué medida, cabe preguntarse, la lejanía experimentada por los lectores respecto de los acontecimientos históricos que constituyen el marco en que la ficción novelesca se ubica puede determinar las condiciones presentes y futuras de la recepción del texto.

Resulta evidente que los primeros lectores de Campo abierto se enfrentaron a ella desde unas premisas que implicaban la recepción cuasipragmática a la que alude Stierle, pues la juzgaron exclusivamente en función de su valor como documento histórico. Tal fue, por ejemplo, la actitud de los círculos de exiliados republicanos en México, que, según se desprende de la lectura de los diarios de Aub, mostraron su rechazo a la novela considerando el aireamiento de conductas reprobables y de comportamientos poco dignos ocurridos en el bando leal como una traición a la propia causa; estimaron que el afán de objetivismo del autor había llegado demasiado lejos al renunciar a la imagen enaltecedora del propio campo y mostrar que las indignidades de la guerra no fueron algo exclusivo de la zona nacionalista.²⁵ Desde el otro lado, los escasos testimonios de la recepción que la novela tuvo en España inciden asimismo en valorarla en función de su valor documental, como podemos comprobar leyendo la breve reseña que hace de ella el director de la revista Índice, acusándola de parcialidad y de desconocimiento de lo que sucedía en la zona franquista. Los testimonios de la recepción posterior (Corrales Egea, Tuñón de Lara, Alborg y González Pozuelo, entre otros) denotan ya una actitud menos extremista y son capaces de distinguir con nitidez las fronteras que separan lo ficcional y lo documental, si bien sigue habiendo unanimidad en alabar la veracidad histórica de la novela y el rigor con que Aub ha seleccionado y utilizado sus fuentes de información. Fue Soldevila el primero en apuntar hacia una lectura desparticularizadora del ciclo de novelas aubianas sobre la Guerra Civil, las cuales superaban su condición de meras crónicas del conflicto y partían de él para emprender una reflexión de más amplio alcance sobre la condición humana.

Porque, transcurrido ya casi medio siglo de la publicación de Campo cerrado y más de sesenta años de los acontecimientos que narra, cabe preguntarse por el grado de interés que estos pueden continuar suscitando en generaciones de lectores para quienes la guerra civil se presenta remota y desprovista del dramatismo que poseía para quienes la sufrieron como víctimas o para quienes la conocimos por testimonios directos y alcanzamos todavía a vivir sus consecuencias. Es una pregunta que surge de modo acuciante cuando uno se enfrenta a la labor de anotar una novela como esta y ha de construir el perfil del lector al que van destinados los comentarios aclarativos de las muchas referencias a personajes y acontecimientos históricos que pueblan sus páginas. Y la respuesta creo que ha de ser buscada en la capacidad del texto para lograr que el lector, alejado ya en el tiempo (y quizá también en el espacio) de aquellas circunstancias, sepa abstraerlas y emprender desde ellas una reflexión desparticularizadora que les confiera validez universal. Los hechos narrados se encuentran ahí, en las páginas de la novela, con toda su veracidad y su inmediatez; pero al autor parecen importarle menos tales hechos que las reacciones que provocan en sus protagonistas: las modificaciones que los comportamientos, actitudes y pensamientos del ser humano experimentan cuando se ve enfrentado a una situación límite que le obliga a romper con su rutina y a tomar partido, a plantearse preguntas claves sobre su ser y su existir.

Y a esa impresión que la novela produce contribuye definitivamente el modo que Max Aub tiene de entender el compromiso, que en él deja de tener un contenido exclusivamente político para abarcar una dimensión humana: no se reduce a la toma de conciencia frente a unos hechos históricos concretos y a la denuncia explícita de estos, sino que se amplía para convertirse en un gesto de solidaridad para con el ser humano, inerme en su carencia de certezas y vacilante en medio de una realidad que lo desborda.

De ahí esa mirada siempre un tanto distante del narrador y la actitud permanentemente dubitativa de sus personajes, en el polo opuesto del cronista entusiasta y de los héroes monolíticos de la novela comprometida tradicional, escrita bajo el cielo protector de una ideología asumida sin resquicios. Tal actitud en Aub no es imputable a la tibieza de su compromiso, sino que exige ser explicada desde el radical escepticismo derivado de las insatisfactorias respuestas a los interrogantes que la complejidad del ser humano y de su papel en el mundo plantea. Su compromiso no es, por eso, fruto tanto de una opción ideológica asumida con vehemencia como de una consciente actitud solidaria con una humanidad de la que se sabe parte integrante y cuya angustia, derivada del mero estar-en-el-mundo, comparte; de ahí que produzca más dudas que seguridades, más angustia ante la incertidumbre en que se desenvuelve la existencia del hombre que propuestas claras sobre normas de conducta o soluciones esperanzadoras.

Ese es el mensaje primordial que se desprende de las páginas de Campo abierto y del resto de las novelas históricas de Aub centradas en la contienda civil; el que le permite conectar con lectores contemporáneos por muy alejados que se hallen de esta o por muy faltos de referencias que se encuentren para situar sus circunstancias. Una capacidad universalizadora que alinea a Aub junto a los grandes escritores, y que le permite, como a ellos, remontarse sobre lo particular y concreto para plantear una reflexión asumible por cualquier hombre en cualquier lugar y tiempo.

Nota a la edición

Campo abierto se editó en 1951, en la misma colección «Tezontle», de la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica, que Campo cerrado, pero en un formato sensiblemente inferior –17,5 cm– que Campo cerrado y Campo de sangre –21,5 cm–. También fue impreso por Gráfica Panamericana, y con la misma indicación en la contracubierta de ser distribuida por el Fondo, lo que hace suponer que la costeó el propio Aub. Según reza el colofón, «se acabó de imprimir el 10 de diciembre de 1951 […] gracias al buen deseo y voluntad de Arnaldo Orfila Reynal y de Vicente Polo». Consta de 525 páginas y una hoja con una lista de «Obras del autor».

La segunda edición y primera española es la de Alfaguara, de 1978, reimpresa en 1983 y en 1997, en la colección de bolsillo. Fue traducida al alemán por Helmut Frielinghaus: Die Bitteren Träume, München, Piper Verlag & Co., 1962.

La editorial Aguilar proyectó editar en la década del sesenta El laberinto mágico completo, con un estudio introductorio de Manuel Tuñón de Lara. El proyecto no se llevó a cabo, pero el original del estudio de Tuñón se conserva, incompleto, en los archivos de la Fundación Max Aub en Segorbe.

Para esta edición se ha tomado como base la primera, denominada [1958], aunque cotejándola con la segunda, referida como [1971]. Las variantes se indican en el texto con letras del alfabeto –en superíndice:^{a b c–} y se recogen y anotan en la sección del Aparato Crítico.

Respecto a las notas al texto, labor que obliga a interrogarse sobre el tipo de destinatario al que van dirigidas, se ha optado por abrir la edición a un lector no condicionado por las circunstancias históricas de la novela, que en muchos casos pueden resultarle remotas, y se ha tendido a ofrecerle la mayor ayuda posible en cuanto al léxico, a menudo poco familiar. Las anotaciones son, así, fundamentalmente de índole histórica y lingüística, aunque se han completado con algunas otras relativas a aspectos estilísticos y narratológicos destinadas a llamar la atención sobre la complejidad estructural del relato y sus particularidades.

¹ Entrevista recogida en El arte de narrar, Caracas, Monte Ávila, 1968, p. 39.

² I. Soldevila Durante: La obra narrativa de Max Aub (1929-1969), Madrid, Gredos, 1973, p. 69. La cuestión de la fecha de composición de Campo abierto quedó definitivamente aclarada en una carta que Aub envió a Soldevila, al recibir la tesis doctoral que este había elaborado sobre su obra narrativa, en la que le comentaba algunas afirmaciones que le parecían rectificables. Por gentileza del profesor Soldevila, reproduzco algunos párrafos de dicha carta, fechada en México el 15 de abril de 1970: «No te preocupes por el derecho de primogenitura de Campo abierto y Campo de sangre. Al acabar C.C. me puse, la semana siguiente, a escribir C.A. (los primeros capítulos deben de ser de entonces y seguramente los de Teruel porque tenía a mano un material espléndido). Pero vino la mala y en las cárceles y los campos no hice sino tomar notas y escribir… versos (ahora también).

Al llegar a México tenía un material enorme y me puse a escribir teatro y exclusivamente teatro. Es decir, en septiembre, en el barco, lo que vino a ser Campo francés y en noviembre y diciembre, cada obra en ocho días, La vida conyugal y San Juan. Mientras, en casa de Mantecón, por casualidad, di con el manuscrito de Campo cerrado, que fue a la imprenta. Con lo que tenía más fresco escribí los capítulos de C.S. y no continué C.A. hasta después. Parece mentira que un erudito como tú tome en serio las fechas que pone uno al final de una obra. Evidentemente C.A. es posterior –en su parte posterior– a C.S., pero los primeros capítulos son anteriores. ¿A quién le interesa eso? ¿O crees que voy a sacar alguna vanidad de haber nombrado a todos los peluqueros de mi imaginario batallón (existió, pero todos los nombres que traigo a cuenta están inventados) antes de que Cela escribiera cualquier cosa parecida?».

³ Max Aub: Diarios (1939-1972), edición de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba Editorial, 1998, p. 107.

⁴ Ibíd., p. 192.

⁵ Ibíd., p. 269, aunque debe de tratarse de un lapsus, pues lo que encontró en casa de Mantecón fue, como se afirma en la carta citada en la nota 2, el manuscrito de Campo cerrado. José Ignacio Mantecón Navasal fue secretario general del Servicio de Evacuación de los Refugiados Españoles en París entre 1939 y 1940. Estuvo en el campo de concentración de Vernet al mismo tiempo que Aub, pero salió bastante antes, por lo que Aub le confió el manuscrito de Campo cerrado, que llevó consigo a México.

⁶ Vid. J. A. Pérez Bowie: «Max Aub: los límites de la ficción» en C. Alonso (ed.): Actas del Congreso Internacional «Max Aub y el laberinto español», Valencia, Ayuntamiento, 1996, pp. 367-382. No hay que olvidar, por otra parte, la influencia que el magisterio de Ortega y Gasset ejerció sobre la generación de Aub, cuya deuda con la teoría orteguiana del perspectivismo resulta en muchos casos innegable.

⁷ Emir Rodríguez Monegal: «Tres testigos españoles de la guerra civil», en Revista Nacional de Cultura, 182, Caracas, oct.-dic. 1967, p. 18.

⁸ Vid. J. A. Pérez Bowie: «“Desficcionalización” versus “desrealización” en la narrativa de Max Aub», en Rosa Grillo (ed.): La poetica del falso: Max Aub tra gioco ed impegno, Salerno Edizioni Scientifiche Italiani, 1995, pp. 81-96. De modo inverso, su obra, considerada lúdica, puede ser leída sin esfuerzo como un testimonio sobre la compleja problemática del hombre del siglo XX: la crisis de identidad que desemboca en la fragmentación del sujeto, la inaprehensibilidad del mundo real que se resiste a ser comprendido como un todo unitario y solo resulta abordable como suma heterogénea de perspectivas subjetivas, la falacia del lenguaje que de herramienta de conocimiento deviene en vehículo de confusión y engaño, son temas que se reiteran una y otra vez a lo largo de sus páginas. La misma pasión con que Aub se entrega al juego, su permanente cuestionamiento de la institución literaria, su actitud subversiva frente a los modelos establecidos, no son sino expresión de un escepticismo radical ante toda creación humana, tan lábil e inconsistente como la realidad que la alberga y el sujeto que la produce (ibíd., p. 82).

⁹ Recuérdense las palabras con que cierra, en 1945, su Discurso de la novela española contemporánea:

«Si un escritor se empeña en no ser hombre de su tiempo, sin vuelo necesario para serlo de todos, ni es hombre, ni es escritor.

Evidentemente, si nos comparamos con nuestros colegas inmediatamente anteriores a la Revolución Francesa nuestro papel ha venido a ser subalterno, razón por la que muchos, añorándola, no aceptan la que vivimos.

Porque ya no se lucha por la publicación y exaltación de los Derechos del Hombre, sino por su inmediata aplicación, y por un camino más corto y menos brillante: el de los demás […]

Duro es nuestro porvenir, pero no por eso deja de serlo. Posiblemente nuestra misión no vaya más allá de la de ciertos clérigos o amanuenses en los albores de las nacionalidades: dar cuenta de los sucesos y recoger cantares de gesta. Labor oscura de periodistas alumbradores. Nunca más lejana una época dorada de las letras» (Discurso de la novela española contemporánea, México, El Colegio de México, 1945, pp. 106-108).

¹⁰ El relativismo de Aub le lleva, no obstante, a introducir una reflexión del personaje en la que parece dudar de las convicciones que tan ardientemente está defendiendo ante su amigo: «Vicente sentía que Gaspar tenía razón. Y, sin embargo, porfiaba sinceramente con el afán de ver claro. Había algo indefinible que le mandaba no abandonar su posición. No era la negra honrilla, ni la posible venganza del “mea culpa”, sino algo de adentro que nada tenía que ver con la razón» (cap. «Vicente Farnals»).

¹¹ Francisco Longoria distingue en la obra narrativa de Max Aub una serie de siete núcleos temáticos (el compromiso, la responsabilidad del hombre por el hombre, el aislamiento humano, la esperanza y la desesperación, el papel de lo imprevisto, la traición y lo impredecible del hombre), añadiendo que todos ellos pueden considerarse, en cierto sentido, «como subtemas que son esencialmente subsidiarios de uno solo, todos con el motivo central de la Guerra Civil», pues esta fue el desencadenante de una reflexión detallada sobre todos ellos (El arte narrativo de Max Aub, Madrid, Playor, 1977, pp. 51-52).

¹² La obra narrativa de Max Aub (1929-1969), cit., p. 387.

¹³ «Tres testigos españoles de la guerra civil», cit., p. 18.

¹⁴ Véase al respecto Gónzalez Pozuelo: «Max Aub entre la novela y la historia», Ínsula, 499, abril 1984.

¹⁵ «Tres testigos españoles de la guerra civil», cit., p. 18.

¹⁶ La incomunicación entre los seres humanos constituye una de las características más relevantes de la concepción aubiana del mundo como laberinto, y la idea parece repetida con cierta frecuencia a lo largo de sus textos.

¹⁷ A los diálogos, soliloquios y monólogos de personajes se suma la transcripción de documentos, nuevas voces que se suman a la construcción de la poliédrica realidad: partes de guerra, transcripción de charlas radiofónicas, textos históricos, etc.

¹⁸ Soldevila: La obra narrativa de Max Aub (1929-1969), cit., p. 388.

¹⁹ «La calidad literaria de esta prosa se echa de ver en la abundancia, número, color, precisión, armonía y capacidad de sugerencia del lenguaje. Es un estilo que lo mismo corre en nerviosas escapatorias que se recrea –graso y turgente– en el periodo sonoro; acerado, viril, tajante y agresivo en ocasiones, sabe demorarse otras veces en sutilezas espaciosas o se complace en el logro de muy acerados cuadros».

²⁰ «Aub no ha imitado el habla popular y coloquial con reproductivo mimetismo de sus giros y modismos sintácticos de más simple traslado, o con la indicación de sus peculiaridades fonéticas, o el empleo de voces vulgares y hasta soeces como picantes salpicaduras de sazón. Esta habilidad casi culinaria y de segundo grado no es artificio de escritor verdadero. Lo difícil es recrear literariamente el habla popular, descubriendo en ella como hálito poético, la intención psíquica y el don estético que residen, como últimas fuerzas sustentadoras de esas transformaciones populares del lenguaje, en el uso vulgar del idioma» (Literatura española contemporánea, La Habana, Cultural, 1952, p. 661).

²¹ Cf. especialmente Tuñón de Lara: «Lectura histórica de Max Aub» (Primer acto, 202, enero- febrero 1984), y González Pozuelo: «El laberinto mágico: Max Aub entre la novela y la historia» (Ínsula, 449, abril 1984).

²² «¿Qué significa recepción en los textos de ficción?», en J. A. Mayoral (ed.): Estética de la recepción, Madrid, Arco Libros, 1987, pp. 87-143; la cita corresponde a las pp. 104-107.

²³ Las ideas apuntadas por Soldevila en la introducción a Campo cerrado aparecen desarrolladas con mayor amplitud en «Historia y ficción en La puerta de paja», en Congreso Vicente Risco, Santiago, Xunta de Galicia, 1995, pp. 301-320; y también en «Le roman historique et son evolution en Espagne», en M. L. Ortega (ed.): Le roman historique espagnol face a l’histoire (1955-19950), Fontenay / Saint Cloud, Ens Editions, 1996.

²⁴ La postmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa, 1987.

²⁵ He aquí algunas de las anotaciones de sus diarios correspondientes al año 1951:

19 de febrero: «Conversación con Rejano acerca de Campo abierto, que ha leído –le di el libro anteayer– hasta la mitad. Me reprocha haber escrito escenas que políticamente –según él– nos pueden perjudicar (Jorge Mustieles condenando a su padre, la ejecución del uruguayo). Callo. Para qué discutir. Sé lo que me contestaría si le dijese que de su posición, políticamente tal vez justa, se desprende la mediocridad de la literatura soviética al impedir que las cosas no se juzguen más que desde un solo plano. ¡Fuera todo claroscuro! ¡Todo a la mayor gloria de la victoria y que se chinche la literatura! Lo comprendo en ellos, comunistas que están seguros de la victoria, del nacer de un hombre nuevo. Pero los que dudamos… Al fin y al cabo la literatura –por lo menos la novela– es hija de la duda. La fe da otros cantos» (ed. cit., p. 203.).

11 de junio [no se especifica el interlocutor al que se dirige]: «Es evidente que al mezclar, al machihembrar el autor con sus personajes, cosa que fatalmente sucede si consideráis que las opiniones expuestas por éstos son las del autor –a menos que sean tan primarias o extremadas que no dejen lugar a dudas, lo cual está reñido generalmente con la verosimilitud– impedís que éstos cobren categoría humana. // Por otra parte, si los adversarios del régimen soviético sólo pueden aparecer como villanos, lleváis indefectiblemente la acción hacia la sencilla propaganda. // Tuviste la avilantez de decirme que yo hacía de los comunistas unos asesinos, te reto a que me digas dónde. No hay un solo personaje de Campo abierto que, siendo comunista, lo sea, ni de cerca ni de lejos». (ed. cit., p. 211).