Czytaj książkę: «k-punk», strona 19

Scrittis süßer Wahn ²¹¹

»Sein neues Album heißt White Bread, Black Beer…

›Warum? Ich lebe eigentlich nur von diesen beiden Dingen – Guinness und wunderbares, weiches, mat­schi­ges, ganz ungesundes Weißbrot aus der türkischen Bäckerei um die Ecke. Außerdem ist es eine An­spie­lung auf die Zeit, als ich in den 1980ern in New York mit all den R&B-Musikern gearbeitet habe – wenn man etwas gespielt hat, dass ihnen nicht gefiel, verzogen sie das Gesicht und sagten, ›Alter, das ist so weißbrotmä­ßig‹. Das bedeutete, dass es aus der ›weißen‹ Popkultur kam, die man für leblos, substanzlos und qualitativ minderwertig hielt, sie hatte keinen ›Soul‹. Und das habe ich mir gemerkt, denn ich misstraue ›Soul‹ und ich mag Weißbrot-Popmusik. Und in gewisser Weise ist dieses Album eine Feier dessen.‹«

Interview mit Green Gartside, Time Out²¹²

»Statt Erfüllung und Auflösung vermittelt Scrittis Mu­sik das Glück des Diskurses des Liebenden, in all sei­nen Ellipsen, Widersprüchen und Wiederholungen, der endlosen Suche nach einem unerreichbaren Objekt. Die körperlosen, tiefenlosen, nicht-linearen Effekte und die Anleihen bei der Sprache der Liebe im Pop versuchen, die übliche Äußerung des Begehrens in kohärenten Trie­ben und einer stabilen Identität rückgängig zu machen, während sie zugleich dieselbe ›Soul‹-Sprache nutzen oder wiederholen, mit der das Selbst im Pop versucht wird, wieder ganz zu machen: das süße Nichts neben und in der sexuellen Heilung.«

Paul Oldfield, »After Subversion:

Pop Culture and Power«²¹³

Was für eine faszinierende Verbindung: Scritti Polittis leise beeindruckendes neues Album hören – oder besser gesagt, von ihm verführt und entzückt zu werden – und gleichzeitig Mladen Dolars His Master’s Voice. Eine Theorie der Stimme lesen. Wenn es stimmt, wie Simon Reynolds schreibt²¹⁴, dass White Bread, Black Beer ein Album ohne ein »klangliches Konzept« ist, müssen wir dann davon ausgehen, dass es sich um Green Gartsides Version eines Seelenstriptease handelt? Nach all den Ver­schiebungen, Abweichungen, gibt es nun endlich die Ent­hüllung: Das bin ich? Der Titel des Albums scheint eine solche Deutung nahezulegen, er suggeriert eine negative Alchemie, die Rückführung der erhabenen Algama auf irgendwelches Essenszeug. Ohne ein klangliches Kon­zept, bleibt uns nur noch die honigsüße Stimme, eine unverwechselbare Stimme im Pop – und die Stimme, so wurde uns zumindest immer erzählt, ist die Trägerin der reinen Präsenz, Garant der Authentizität und Wahrhaftig­keit…

Genau das ist es, was Dolar hinterfragt. Dolar sagt nicht, dass Derridas Behauptung falsch war, dass die Stim­me in einer bestimmten Form der Metaphysik privi­legiert wurde, sondern er sagt, dass dies nicht die ganze Geschichte ist. »Es gibt noch eine andere metaphysische Geschichte der Stimme, in der die Stimme keinesfalls als Garantin der Präsenz auftritt, sondern vielmehr als ge­fährlich, bedrohlich und potenziell verderblich gilt.«²¹⁵ Bezeichnenderweise verläuft Dolars alternative Ge­schich­te der Metaphysik über die Auseinandersetzung mit Musik. (Es ist im Übrigen schwer, Platons von Dolar zitierte Mahnung nicht als Kritik an der Pomo-Pop­ideo­lo­gie und dem nos­talgischen Rockismus zu lesen. Es heißt bei Platon, »eine neue Art der Musik einzuführen muß man sich hüten, weil es das Ganze gefährden heißt; denn nirgends wird an den Weisen der Musik gerüttelt, ohne dass die wichtigs­ten Gesetze des Staates mit erschüttert würden«.) Dolars Argu­ment ist, dass das Gesetz des Logos immer versucht hat, sich von einer als weiblich und chaotisch verstan­denen Stimme zu distanzieren, dass aber der Logos von der Stimme nicht loskommt und sogar von ihr abhängt: Ist die Stimme des Vaters der grundsätzlichste Ausdruck des Gesetzes?

How could your nothings be so sweet? // Wie können all deine Nichtse so süß sein?

Was hat es also mit Greens Stimme auf sich? Oder, um dieselbe Frage von einer anderen Seite aus zu stellen: Was ist die minimale Differenz, die Scrittis Dekonstruk­tion von der echten Sache unterscheidet? Man neigt dazu, das Zersetzende und Beunruhigende von Scrittis Musik auf der Ebene der Signifikanten zu verorten, als hätte seine Subversion nur mit Wortspielen zu tun und als wäre seine Stimme nur ein Ort der natürlichen Expressivität. Doch, wie Dolar schreibt, die »Objektstimme« ist weder die Stimme abzüglich aller sinnlicher Eigenschaften noch die Stimme, die, um zur reinen Quelle ästhetischer Lust zu werden, jeder Bedeutung entkleidet wurde. Bei Greens Stimme schwanken wir kontinuierlich zwischen zwei Arten des Un-Sinns: dem Unsinn des »Liebesdiskurses«, den an Kinderlieder erinnernden Wiederholungen von Phrasen in Babysprache, denen jede Bedeutung abgeht und die dennoch zu den wichtigsten Äußerungen gehö­ren, die Menschen benutzen und hören; und dem Unsinn der Stimme als Klang, eine andere Art des süßen Nichts. Deswegen wirken die Texte von Scritti so anders, wenn man sie liest; die Stimme verhindert geradezu, dass man sie hört, außer als sinnlose, sonorische Blöcke und mechanisch wiederholte Refrains.

Das Beunruhigende an Cupid & Psyche 85 im Ver­gleich zu dem Pop, der ihm vorausging, ist die Abwesen­heit irgendeiner selbstbewussten Metapräsenz. Hier sehe ich die Dinge ein bisschen anders als Simon, der schreibt, dass Cupid & Psyche »von Liebe« handelt, statt »ver­liebt« zu sein. Mir scheint, dass die eigentümliche Tie­fen­losigkeit von Cupid & Psyche mit dem fehlenden Abstand zwischen der Form des Songs und dem Subjekt zu tun hat; die Songs instantiieren den Liebesdiskurs, aber sie kommentieren ihn nicht. Die Lieder auf Cupid & Psyche handeln auf unheimliche Weise von nichts, ganz so wie die Liebe. Man vergleiche beispielsweise Cupid & Psyche mit ABCs The Lexicon of Love (einem Album mit Liebesliedern über Liebeslieder, wenn es so etwas geben kann). Martin Frys Präsenz ist auf The Lexicon of Love allgegenwärtig, spürbar in jeder gehobenen Augenbraue und jedem Anführungszeichen. Doch bei Cupid & Psyche erfahren wir herzlich wenig von dem »echten«, biographischen Green hinter und jenseits des Albums; statt eines Selbstbewusstseins gibt es eine »Reflexivität ohne Selbst – kein schlechter Name für das Subjekt.«²¹⁶ Es gibt nur die Leere, die Stimme und die Signifikan­ten­kette, die für alle Zeit in einem Kaufhaus voller Spiegel abläuft, einer flüsternden Galerie des süßen Nichts … Ver­störend ist an Cupid & Psyche die Suggestion, dass Liebe genau das ist, diese unpersönliche, idiotische Rei­merei, das und nichts mehr ist Liebe. Deswegen ist Cupid & Psyche weitaus verstörender als die vermeintliche »Rück­kehr in einen prä-linguistischen Zustand« des »Kris­teva’schen« Psychedelic-Rocks der späten Achtzi­ger, den Simon so feiert (und der auch in dem Essay von Paul Oldfield als Vergleich für die Musik Scrittis heran­gezogen wird); die angebliche »ozeanische Auflösung des Selbst« geht nicht nur davon aus, dass eine solche Auflösung überhaupt möglich ist, sondern auch, dass es ein »echtes Selbst« gibt, das aufgelöst werden kann. Wie die ersten beiden Alben von Roxy Music ist auch bei Cupid & Psyche die Message weitaus radikaler: Das ver­meintlich »reale«, »authentische« Selbst, mit seinem emo­tionalen Kern, ist eine strukturelle Illusion; unsere wichtigsten »inneren« Gefühle sind abgedroschene Wie­derholungen; es gibt keine Intimität, nur die Extimität.

I guess it’s a sickness / that keeps me wanting … // Ich glaub’, es ist eine Krankheit / die mich weiter begehren lässt…

Das Exzessive von Greens Stimme liegt in ihrer Süße, eine Süße, die ungesund und krank wirkt, die uns selbst dann warnt, wenn sie uns verführt. Greens Stimme ist synthetisch und kandiert statt authentisch und ganz­heit­lich. Sie klingt inhuman und zwar derartig, dass wir bei dem Klang der hochgepitchten, schnalzenden Stimmen im Rave sofort an Scrittis androgynes Krähen denken muss­ten. All dies findet sich in dem Song, den ich am fas­zinierendsten auf Cupid & Psyche finde, der Maschi­nen­ballade »A Little Knowledge«, in der Green mit einer Stimme, die wie von einer Frau klingt, ein Duett singt, wobei es sich in Wahrheit um einen dem Fairlight-Syn­thesizer entsprungenen, synthetischen Sukkubus handelt, einer Verwandlung seiner eigenen Stimme. (Dieser Aus­tausch mit einem synthetischen Gespenst geschieht, be­vor die »echte Frau«, die Session-Musikerin B.J. Nelson offiziell auftritt…)

Es lohnt sich, an dieser Stelle daran zu erinnern, dass Green tatsächlich so etwas wie der weiße Geist ist, der im zeitgenössischen Black Pop herumspukt. Spätestens seit More Brilliant Than Sun ist klar, dass die (Nicht-)Wur­zeln von Disco, Techno und House in weißer Synthetik bestehen – Moroder brachte Donna Summer mit dem Labyrinth der Synthesizer in Kontakt, Chic wollte Roxy Music werden, Cybotron stahl den Akzent und den Sound von Ultravox. Dass Cupid & Psyche als Vorlage für den zeitgenössischen R&B diente, ist allerdings weit weniger bekannt. Cupid & Psyche bildeten ein »neues Paradig­ma« für den globalisierten Pop – vermittelt vor allem über den Einfluss auf Jam und Lewis’ Produktion von Janet Jacksons epochalem Album Control, aber auch auf­grund ihrer Ahnung – oder unternehmerischen Risiko –, dass das Fleisch und Blut von Soul (oder dem, was man Soul nannte) mit der Künstlichkeit und Abstraktions­ma­schine des Hip Hop verschweißt werden konnten. Skank Bloc Bologna wurde der blobale²¹⁷ Second-Hand-Laden des Kapitals. Cupid & Psyche ist auf unheimliche Weise unpersönlich, aber anders als die inszenierte Form des Un­persönlichen bei Kraftwerk, Numan und Visage, von denen afroamerikanische Hip Hopper, Techno- und House-Pioniere in den frühen 1980er Jahren fasziniert waren. Scrittis Ausstreichung der Seele funktioniert über eine neurotische, perfektionistische, hoch-penible Simu­la­tion der hyper-amerikanisierten »Sprache der Liebe«. Es geht nicht um technische Maschinen versus echte, gefühlvolle Wesen, sondern um »authentische Emotio­nen«, die sich selbst der Bedeutung und der Klangma­schi­nen entziehen. (Es ist deswegen kein Zufall, dass ein anderer Zerstörer der Seele, Miles Davis, Scrittis Lieder gecovert und mit Green zusammengearbeitet hat.)

Vor diesem Hintergrund lässt sich auch der Titel des neuen Albums erklären, der auf den ersten Blick voll­kommen unangemessen wirkt, da die so leicht wie ein Soufflé dahinschwebenden Lieder alles andere als flei­schige, kohlenhydrat-schwere Pampe oder bierselige Blä­hungen sind. Aber was, wenn diese Substanzen nicht »elementar« und »lebensspendend« sind, sondern der nicht-vitale Exzess, ohne den das Leben nicht wäre? Was, wenn »Weißbrot« nicht das Normale und Nährrei­che meint, sondern das Synthetische, und »Schwarz«-Bier nicht auf das Heimelige und Schwere, sondern das Süchtig-machende verweist.

Es liegt eine performative Flachheit in dem Eröff­nungs­lied und der ersten Single, »The Boom Boom Bap«; es ist ein Lied über Wehmut und Sucht, worin allein schon etwas eindrucksvoll und wunderbar Süchtig-machendes liegt. Ich kann ehrlich sagen, dass ich von den ersten Takten an, in denen Greens Stimme ertönte, fasziniert war. »The Boom Boom Bap« ist so erhaben und schmerz­haft austariert, dass man versucht ist, immer wieder auf Rewind zu drücken, damit man sich auf dem Plateau des Songs verliert, wo die dem Pop eigene Dring­lichkeit anti-klimaktisch suspendiert wird.

Play it over and over again / play it over and over again // Spiel es immer und immer wieder / Spiel es immer und immer wieder

Bei »The Boom Boom Bap« geht es, wie Green im Interview mit Simon berichtet, vordergründig um den schmalen Grat »zwischen Verliebt-sein und auf ungesun­de Weise von etwas abhängig zu sein«. Die drei Ab­hängig­keiten, von denen der Song handelt, sind Alkohol, Hip Hop – »der Titel bezieht sich auf die Bass-Drum im Hip Hop und den synkopierten Takt« – und Liebe. Sucht ist der pathologische Motor des Lebens. »Der Beat mei­nes Lebens«, wie es in dem Song heißt, ist kein natür­licher, biologischer Rhythmus, sondern der anorganische Puls des (Todes-)Triebes. »Wenn Hooks töten könnten«, sinniert Green, und weiß, dass sie das natürlich können; Sucht kann tödlich sein, aber von gar nichts abhängig zu sein, ist fast nach tödlicher und lähmender.

Wenn man sich irgendwann aus der zärtlichen Umar­mung von »The Boom Boom Bap« befreit hat, sieht man sich einem Album aus Brüchen und Fragmenten, aus Splittern und Skizzen gegenüber, bei denen alles endet, bevor man es erwartet (was das Bedürfnis hervorruft, alles immer und immer wieder zu hören). Glücklicher­wie­se macht sich Greens Obsession für Hip Hop nicht einfach durch die Präsenz von Rap geltend (was hört man gerade häufiger als Rap?), sondern durch gewisse Leer­stellen in der Produktion, die dafür sorgen, dass die Songs sich niemals zu einem Ganzen zusammen­schlie­ßen.

Letzte Woche habe ich mit Owen [Hatherly] darüber gesprochen, wie die Musiktechnologie aus der Mitte der 1980er Jahre allen Pop in eine trockene, vergilbte, hoch­glänzende Fadheit hineingezogen hat: die beiden auffäl­ligs­ten Ausnahmen in diesem Trend waren Cupid & Psyche (das gerade aufgrund seiner absoluten Identi­fika­tion mit der Zeit und der Technik gelingt) und Kate Bushs Hounds of Love. White Bread, Black Beer ist gewissermaßen Greens spätes Hounds of Love, ein Album, auf dem man die Popgeschichte (und seine eigene) betrachten kann, ohne sie zu wiederholen, auf dem Stile durchquert werden, ohne dass es wie inkon­sis­tenter Eklektizismus wirkt. Gerade die Weigerung, ein zeitgenössisches Album zu produzieren, rückt es umso mehr ins Jetzt, als wenn nach irgendeiner Form von Coolness gestrebt worden wäre.

Die Verweise auf London, auf die »britischen Haus­haltwarengeschäfte« und die Namen von Greens Schul­lehrern stellen ein Ortsgefühl wieder her, das auf Cupid & Psyche, mit seinem Glanz eines mittel-atlantischen, »dritten Orts«, einem Proto-Starbucks, gnadenlos ausge­stri­chen wurde. Das bedeutet natürlich auch die Wieder­herstellung einer biographischen Besonderheit; die Songs sind kein Liebeslabyrinth mehr, in das jeder eintreten kann, sondern Reisen in die Erinnerung, deren Weg­mar­ken nur Green erkennt. Unter all den Einflüssen, die man auf dem Album erkennt, sind die Apollonier, Brian Wil­son und Paul McCartney, am eindrücklichsten. Handelt es sich bei dem Album also um den Versuch einer Er­lösung durch Melodie? Um Genesung – von einer Krankheit? Um Heilung – des Selbst?

And when I’m with you baby

I know just who I am

And no one understands the way you do

Darling

(Und Baby, wenn ich bei dir bin, / dann weiß ich, wer

ich bin / Niemand versteht so gut wie du / Liebling)

Wenn man Green Zeilen wie diese singen hört, dann ist das eine spukhafte, beunruhigende Erfahrung, da Greens Stimme all die Spuren von Cupid & Psyche trägt, die jede Geste des »es wirklich ernst Meinens« oder des »wahren Seins« unterlaufen und ironisieren. Aber wenn man den Song, aus dem diese Zeilen stammen (»Locked«), ge­nauer anhört, dann ist nichts wie es scheint. »Die Leute wollen ein Stück von mir«, singt Green, »doch was sie bekommen, ist nicht, was sie scheint« (»People want a piece of me … but who they get is not what she seems.« Eine Autobiographie wäre immer noch eine Form des Schreibens (und zwar die trügerischste von allen) und das »du«, das normalerweise der Adressat des Liebeslieds ist, ist niemals der angebliche Partner, der »echte Mensch aus Fleisch und Blut«, sondern das große Andere. Deswegen ist David Kelsey in Highsmiths Der süße Wahn – der ultimative Titel im Sinne Scrittis –, ein Mann, der seine pathologischen Liebesaffären in der Form von Briefen an sein imaginiertes Anderes führt (die von ihrem vermeint­lichen echten Adressaten aus Fleisch und Blut ignoriert oder missverstanden werden), der Liebende in seiner reins­ten Form … All die Parallelen von Liebe und Sucht auf White Bread, Black Beer legen nahe, dass Scritti, der Schriftsteller, immer noch weiß, dass Liebe sowohl Krank­heit als auch Heilung ist, und deswegen bleibt Scrittis Süße wahnhaft und sein Wahn süß…