Patrick Modiano

Patrick Modiano

Perros en la memoria

Prismas

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© Manuel Peris Mir, 2020

© De la fotografía de la cubierta:

RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski

© De esta edición: Universitat de València, 2020

Publicacions de la Universitat de València

Arts Gràfiques, 13 – 46010 València

Coordinación editorial: Amparo Jesús-María Romero

Diseño de la colección y maquetación: Inmaculada Mesa

Corrección: Tecnolingüística

Fotografía de la cubierta: Brassaï, Hôtel du Lion d’or

ISBN: 978-84-9134-605-0

Edición digital

Para Chus, Alicia y Guillermo

El animal abre ante mí una profundidad que me atrae y que me es familiar. Esta profundidad, en cierto sentido la conozco: es la mía.

GEORGE BATAILLE

Índice

AGRADECIMIENTOS

ABREVIATURAS DE LAS OBRAS MÁS CITADAS

INTRODUCCIÓN. PERROS QUE APENAS LADRAN

1. SOY UN PERRO QUE HACE COMO QUE TIENE PEDIGRÍ

2. EL PERRO DE LOS SUEÑOS: LOS CUENTOS DE MARCEL AYMÉ

3. EN BUSCA DE LOS PERROS DE ASNIÈRES: RAYMOND QUENEAU

4. EL PERRO MELANCÓLICO: DE LACOMBE LUCIEN A VILLA TRISTE

5. EL PEDIGRÍ COMO LIBRO DE FAMILIA

6. RETRATO DE JOVEN CON PERRO

7. CHEZ MODIANO, UNA CASA CON MUCHOS PERROS

8. EL PERRO FANTASMA

9. EL PERRO PANTALLA

10. ¿CUIDA DIOS DE LOS BUEYES?

11. MI PERRO Y YO: LOS SILENCIOS DEL ESCRITOR

12. EL PERRO QUE PIENSA, EL ANIMAL QUE SIENTE

13. …Y UN GATO EN EL NOBEL MUSEUM

BIBLIOGRAFÍA

AGRADECIMIENTOS

Christine Comiti me descubrió a Patrick Modiano. Con el inolvidable Carlos Pérez García y con Juan Manuel Bonet compartí el fervor por su obra. Juan Miguel Company dirigió la tesis doctoral que desembocó en este libro. Denis Cosnard y su blog fueron una brújula eficaz en la galaxia Modiano y sus bulevares periféricos. Pedro Ruiz Torres me orientó por los meandros de la posmemoria; Rafael Tabarés, en las lecturas de Freud; Martí Domínguez, en las de Buffon; y Joan B. Llinares, en la interpretación de Rilke. Bernardo Peris me consiguió una copia de la «ilocalizable» película Le Loup des Malveneur. Guillermo Peris me ayudó a encontrar el título de este libro y una cita oculta de Nabokov. Josep Ruvira leyó el primer manuscrito y me auxilió en la ingrata tarea de aligerar el texto. Mi reconocimiento también a Claude Benoit, a José Antonio Pérez Bowie, a Santos Zunegui, a Evelio Miñano, a Jaume Subirana, a Alfons Cervera, a Antonio Ariño y a Isabel Burdiel. A todos ellos quiero mostrar mi más profundo agradecimiento.

ABREVIATURAS DE LAS OBRAS MÁS CITADAS

INTRODUCCIÓN
PERROS QUE APENAS LADRAN

LOS PERROS QUE APARECEN EN ESTE LIBRO, los perros de Patrick Modiano, son perros que apenas ladran. Son perros reales, por más que sean novelescos. Con sus tenues ladridos interpelan desde su condición animal a los lectores de sus obras. Y también invitan a descubrir los usos metafóricos y simbólicos de la representación animal en los textos de su amo. Este libro se propone, pues, hacer una relectura de la obra de Patrick Modiano a partir del análisis de la presencia de los perros y otros animales en su narrativa y en su vida. Algo que permitirá adentrarse en ciertos recovecos de la memoria del escritor.

Patrick Modiano no ha sido considerado como un escritor animalista. Y, sin embargo, aunque en una primera lectura no lo parezca, la figura animal recorre toda la literatura del autor de Dora Bruder, incluyendo este relato de no ficción. Aunque de manera discreta, la presencia de animales es una constante a lo largo de sus treinta novelas; pero también en uno de sus guiones cinematográficos; en los dos poemas que ha sacado a la luz; en sus tres libros para niños; en los dos textos de encargo que ha publicado; en la obra para bibliófilos, concebida con el pintor Gérard Garouste, Dieu prend il soins des bœufs?; y en la autobiografía de sus primeros años, Un pedigrí.

El título de esta autobiografía resume la búsqueda identitaria que atraviesa toda la obra de Modiano y que, desde el propio título y las primeras páginas, recurre a los perros como símbolo: «Que el lector me disculpe por todos estos nombres y los que vendrán a continuación. Soy un perro que hace como que tiene pedigrí» (UP). Los dos cuentos para niños de Modiano protagonizados por Choura, un perro antropomórfico, han sido ilustrados por su esposa, Dominique Zehrfuss, autora de las ilustraciones 28 Paradis, que a su vez ha publicado recientemente una autobiografía de sus años de juventud con el ilustrativo título de Peau de caniche (Piel de caniche). Esta identificación familiar con los perros se manifiesta también en otros detalles como el que dos de sus libros estén dedicados a Douglas, uno de los perros de la familia Modiano; o que Douglas-Douglas sea el protagonista de Le chien mythomane, el primer libro de Zina Modiano, una de las hijas del escritor. Detalles aparentemente secundarios, pero que revelan aspectos de la vida del escritor y tienen mayor relevancia de lo que en un principio pudiera pensarse.

En cualquier caso, conviene advertir que la figura animal en la obra de Modiano tiene una presencia dispersa, por lo que no puede hablarse de un animalismo strictu sensu, sino de un animalismo latente, que se corresponde con la atenuación general que caracteriza a su prosa. Esta discreta expresión del animalismo es, sin duda, la razón por la que, a diferencia de otros escritores como Roman Gary, Pierre Michon, Marie Nimier, Patrick Chamoiseau, o Marie Darrieussecq, no haya sido incluido en los primeros estudios sobre la animalidad en la literatura francófona, que empiezan a aparecer en la segunda década de este siglo (Desblache, 2011).

El propio Modiano deja constancia de ese animalismo atenuado con melancólica añoranza en la novela publicada en las vísperas de la concesión del Premio Nobel de Literatura. Al principio de Para que no te pierdas en el barrio, el narrador dice que el protagonista, un escritor mayor llamado Jean Daragane, desde hacía algún tiempo había reducido sus lecturas a un solo autor: Buffon. Encontraba en ellas mucho consuelo gracias a la limpieza de su estilo y lamentaba no haber sucumbido a su influencia: escribir novelas cuyos personajes hubieran sido animales, e incluso árboles y flores… «Si le hubieran preguntado en la actualidad qué escritor habría soñado ser, habría contestado sin titubear: un Buffon de los árboles y de las flores» (PPB 24).

La condición de escritor de Jean Daragane, así como su nombre y apellido, remiten al propio Modiano por partida doble. Por un lado, porque su nombre completo es Jean Patrick y, por otro, porque el apellido del personaje se corresponde con el de Kiki Daragane, una joven de la que Modiano estuvo enamorado a los 14 años. Además, en Libro de familia, obra en la que los límites entre la autobiografía y la autoficción son particularmente difusos, el narrador dice que conserva entre los regalos que de joven le hizo una amante «la Historia natural de Buffon en una edición ilustrada, muy antigua y muy bonita» (LF 161). Y unas páginas más adelante, cuando visita el destartalado domicilio familiar del quai de Conti, asegura con tristeza

Entré en lo que había sido el despacho de mi padre y noté allí una sensación de saqueo total. Ni el sofá, ni la cortina, cuya tela a juego llevaba el adorno de unas ramas de color granate. (…) Ni el busto de Buffon en el centro de la chimenea. (…) Ya no quedaba nada (LF 183).

Y en Poupée blonde, su única obra de teatro, el personaje de Félix también echa a faltar «allí sobre la chimenea el busto de Buffon» (PB 92).

El pasaje de Para que no te pierdas en el barrio, en el que el escritor se identifica con el naturalista, ha sido comentado con humor por el propio Modiano.

Buffon forma parte de los autores del XVIII, que me gustan por su lengua límpida. Personifica la tristeza que siento por no estar más cerca de los árboles, de las flores, de los animales. Yo soy un escritor urbano. Me gustaría tanto tener el talento de los grandes novelistas rusos e ingleses para describir el campo, o el de André Dhôtel que consigue incluso convertirlo en surreal. Viviría allí de buen grado, pero estaría como un enfermo, incapaz como soy de conducir un coche, manejar un rastrillo o de cazar un topo… (Risas) (Garcin, 2014).

Pero el humor no puede esconder que esa nostalgia animal responde a una carencia como con carácter general ha explicado Desblache (2011: 31) y a la que seguimos en esta cuestión. Una carencia relacional de la cual, apunta, las más de las veces nos sentimos culpables. Porque en unos tiempos como los actuales, en los que las tecnologías, las industrias y el mercantilismo tienen una ascendencia creciente, la representación animal evoca el vacío dejado por la desaparición de los animales, recordando en qué medida ellos participan de esta «sociedad viva» de la cual depende nuestro bienestar. Y es que esa nostalgia es «inevitable» en una época en la que, como asegura Latour (1999: 99), el fin de la naturaleza significa también el fin de las certidumbres científicas sobre la naturaleza.

* * *

Ante la constatación de una presencia animal tan constante, rica y variada en la obra de Patrick Modiano, cabe preguntarse ¿por qué? ¿A qué experiencias vitales e influencias literarias responde? Y, sobre todo, ¿cuál es el sentido de la animalidad en Patrick Modiano, qué papel juega en la construcción de su mundo literario, cómo contribuye a su poética y a qué interrogantes filosóficos responde?

El análisis de la cuestión animal en el autor de Un pedigrí puede arrojar un poco de luz sobre algunas zonas de sombra en las que se difuminan el aliento poético y el impulso filosófico que impregnan una parte de su obra.

La animalidad, estudiada como una cuestión transversal que recorre la obra y la vida de Modiano, supone una nueva clave de aproximación a una compleja narrativa que, página a página, de libro en libro, se construye, deconstruye y reconstruye como las figuras de un caleidoscopio.

1.
SOY UN PERRO QUE HACE COMO QUE TIENE PEDIGRÍ

EN MAYO DE 1968, PATRICK MODIANO, un joven de 23 años que acababa de publicar un libro, tuvo la sensación de entrar, tras forzar la ventana, en un castillo que se parecía un poco al de la Bella durmiente del bosque, mientras en el exterior estallaban los cócteles molotov de la rue Gay-Lussac (Modiano, 2012c: 27). Ese libro era La place de l’étoile (LE) y aquel castillo encerraba un tema casi tabú en la Francia de la época, el París de la Ocupación.

Ya desde esta primera novela, la búsqueda del padre aparece como un tema dominante, asociando su figura al pasado de un París ocupado, por el que Albert Modiano había deambulado, dedicado a oscuros negocios con los colaboradores. De manera que la Ocupación, ese mantillo de olor venenoso del que procede narrador (LF 186), condiciona la elección de toda su poética novelesca. Una poética novelesca fundada, según Blanckeman (2009a: 7-8), sobre la alteración lógica, la elipsis narrativa, el encriptamiento metafórico y la sobreimpresión genérica. Blanckeman acota su obra recurriendo a la figura del desplazamiento: desplazamientos geográficos y formales, desplazamientos psíquicos y estéticos, desplazamientos históricos y de lenguaje.

Sin embargo, estos desplazamientos psíquicos no se limitan a las personas, sino que, como tendremos ocasión de ver, se extienden también a los animales. Pero antes, por un lado, en la primera parte de este capítulo, se reparará en ese desplazamiento temporal y en ese «putrefacto mantillo», que aporta una información básica y permite contextualizar el conjunto de una narrativa marcada por la carga del pasado. Por otro lado, se repasarán las circunstancias familiares de sus primeros años, para explicar la adscripción de su narrativa a la llamada «autoficción» y analizar cómo a través de la figura materna se incardina en ella el tema del perro.

1.1. «Mi memoria era anterior a mi nacimiento»: La historia como fermento de una memoria familiar

Desde sus primeras novelas, la figura del perro se asocia a la relación con el padre. En El lugar de la estrella, el padre del narrador aparece como un perro desgraciado. Y en Los paseos de circunvalación (PC), el joven héroe, tras enumerar a los comparsas de su padre, dice:

No es que me haga especial ilusión dar su pedigrí. (…) Si me intereso por estos desclasados, estos marginales, es para dar, al pasar por ellos, con la imagen escurridiza de mi padre. No sé casi nada de él. Pero me lo inventaré (PC 302).

La búsqueda de una identidad, de un pedigrí, y especialmente de la figura del padre es, por lo tanto, absolutamente determinante para este perro sin collar, este chien mal aimé, llamado Patrick, que a lo largo de la infancia y de la adolescencia deambula entre la casa del padre, la de la madre, la de personas extrañas a las que él y su hermano son confiados y por los internados colegiales que le apartan de un París del que le quieren bien lejos. Un París al que volverá con obstinación, escapándose de los confinamientos paternos, mediante una huida que primero es física y luego convertirá en literatura. Una huida material que luego se hace también formal, en una suerte de arte de la fuga literaria, en la que, al modo de variaciones, volverá una y otra vez escribiendo la misma historia desde distintas ficciones. Una historia y un estilo literario que cualquier lector suyo reconoce como lo que se ha venido a llamar «la petite musique de Modiano». Esa fascinación por la fuga física, enlaza su experiencia personal con las grandes huidas de la Francia ocupada. Una fuga que alcanza su plenitud en Dora Bruder (DB), la historia real de una joven judía en el París de la Ocupación que acabará sus días en el campo de concentración de Auschwitz y a la que la escritura intenta salvar del olvido.

La filiación problemática del padre de Modiano –judío errante, traficante del mercado negro próximo a los colaboradores– y los múltiples efectos retardados de los años 1940 a 1945 con sus secuelas íntimas son otra forma de ocupación, la de la memoria obsesiva, la de la identidad (Blanckeman, 2010b: 135-142). En Libro de Familia, la primera novela que sigue al llamado ciclo de la Ocupación y que supone un giro formal definitivo, Modiano hace una reflexión muy ilustradora en la que describe el desplazamiento psíquico con el que aborda la escritura de dicha trilogía.

Solo tenía veinte años, pero mi memoria era anterior a mi nacimiento. Estaba seguro, por ejemplo, de haber vivido en el París de la Ocupación ya que me acordaba de algunos personajes de aquella época y de detalles ínfimos y perturbadores de esos que no menciona ningún libro de historia. Y eso que intentaba luchar contra la fuerza de gravedad que tiraba de mí hacia atrás y soñaba con librarme de una memoria envenenada (LF 109).

Afortunadamente la terapia para afrontar esa memoria envenenada fue una escritura en ocasiones en forma de posmemoria, que se plasmó primero en El lugar de la estrella, obra en la que, no sólo aparecen numerosos «detalles ínfimos y perturbadores de esos que no menciona ningún libro de historia», sino que además se adelantaba a los primeros análisis rigurosos sobre ese periodo oscuro y deliberadamente emborronado de la historia de Francia. Porque cuando aparece su primera obra, faltaban aún dos años para que el historiador norteamericano Robert O. Paxton publicara La France de Vichy, obra que no fue traducida al francés hasta 1973. El libro de Paxton produjo una auténtica conmoción en la V República porque, frente a las tesis mantenidas hasta entonces, según las cuales el régimen de Vichy hubiera pretendido minimizar los efectos de la ocupación alemana, Paxton sostenía que el mariscal Pétain había suscrito totalmente los presupuestos políticos del régimen nazi e incluso, a menudo, anticipaba sus decisiones. Y así, cuando Paxton hace un balance moral sobre los dirigentes de Vichy, concluye que agravaron las disensiones internas, porque ninguna de las otras grandes potencias vencidas había entrado tan desgarrada en el conflicto y ninguna había aprovechado la ocupación alemana para remodelar tan profundamente sus instituciones (Paxton, 1997: 436).

A este análisis se añadía la descripción de una sociedad en la que más allá de compromisos puntuales, la mayoría de la población no opuso resistencia a los invasores. Antes bien, esa mayoría asumió la situación con una cierta «normalidad» que refleja muy bien la situación que viven los protagonistas de Viaje de novios cuando se refugian en la Costa Azul:

Cerrar los ojos… Ingrid y Rigaud vivían al mismo ritmo que esas personas que se olvidaban de la guerra, pero se quedaban aparte y evitaban dirigirles la palabra. Al principio, su juventud causó extrañeza. ¿Estaban esperando a sus padres? ¿Estaban de vacaciones? Rigaud había contestado que Ingrid y él «estaban de viaje de novios», sencillamente. Y aquella respuesta, lejos de sorprenderles, les resultó reconfortante a los clientes de Le Provençal. Si los jóvenes se iban aún de viaje de novios, eso quería decir que «la situación no era tan trágica y que la tierra seguía girando» (VN 55-58).

Pero esa sociedad ya estaba dividida por el virus de la xenofobia y la intolerancia desde finales del siglo XIX, como se haría evidente con el estallido del affaire Dreyfuss.¹ Una buena ilustración de lo que representaba una de las dos Francias, la xenófoba nos la ofrece Jorge Semprún. Nacido en Madrid en 1923, se había educado en español y en alemán, y en 1939 no hablaba bien el francés, aunque no se desenvolviera mal en el registro escrito. Un jueves por la tarde de finales de marzo de aquel año nefasto, a la salida del Liceo Henri IV, tras comprar en el boulevard Saint Michel el vespertino que anunciaba la caída de Madrid, Semprún se acercó a una panadería de la esquina de la rue Racine. El joven pidió un croissant con su «execrable» acento. La panadera no lo entendió. Abrumado, repitió la petición entre balbuceos. La panadera se puso a imprecar «a los extranjeros, a los españoles en particular, rojos por añadidura, que invadían a la sazón Francia y que ni siquiera sabían expresarse» (Semprún, 1998: 57-58). Semprún sintió la humillación de ser expulsado de la comunidad de una manera tan profunda que, llevado por su proverbial orgullo, a los cuarenta años, cuando escribió El largo viaje, su primer libro, lo hizo en francés y confiesa que escogió esa lengua «por la panadera del boulevard Saint Michel, por la lluvia fina que empapaba la hoja del periódico donde aparecía en grandes titulares la caída de Madrid…».²

Sin embargo, durante décadas la historia oficial prefirió olvidar ese mar de fondo xenófobo que había contagiado a buena parte de la sociedad francesa y que perduraría enquistado después de la Liberación, como ilustra Tony Judt, con un episodio acaecido el 19 de abril de 1945, en lo que había sido el barrio judío de París, cuando

cientos de personas se manifestaron para protestar porque, a su regreso, un deportado judío había tratado de reclamar su piso (ocupado). Antes de ser disuelta, la concentración degeneró prácticamente en un altercado, con la multitud gritando «La France aux français!» (Judt, 2006: 1147).

Durante décadas se bloqueó la memoria de la sociedad francesa mediante el llamado «síndrome de Vichy» en un intento de mantener los frágiles vínculos de la posguerra para intentar superar una multiplicidad de fracturas internas similares a las de una guerra civil (Rousso, 1987: 17).

Así pues, con el libro de Paxton, los franceses se encontraban con la obra de un historiador que rompía el espejo mágico en el que, a partir de la Liberación, la historia oficial había querido reflejar con lustre los años oscuros de la Ocupación. Pero ese espejo roto estaba precedido por un juego de pequeños cristales que, a modo de calidoscopio, se componían y descomponían en las tres novelas de Modiano que conformaban la trilogía de la ocupación. A ellas se uniría, en 1973, la película Lacombe Lucien, dirigida por Louis Malle, con guión de Patrick Modiano y del propio Malle, en la estela de estas tres novelas y del documental Le chagrin et la pitié, de Marcel Ophuls (1971), y que produjo un tremendo debate en Francia que conduciría a Malle a su «exilio» americano. Una conmoción que, salvando las distancias, unos años después se produjo de forma similar en Alemania a partir de la miniserie de televisión «Holocausto».

* * *

Patrick Modiano recibió el Premio Nobel de Literatura 2014 «por su arte de la memoria con el que ha evocado los destinos humanos más difíciles de retratar y desvelado el mundo de la Ocupación», según la resolución del jurado. En efecto, su literatura es una contribución decisiva para el conocimiento de la colaboración francesa con los nazis.

Modiano nace el 30 de junio de 1945, hijo de un judío y de una madre flamenca que se habían conocido por azar en el París de la Ocupación, en un ambiente turbio y nebuloso que, como ha dicho en numerosas ocasiones, constituye el sustrato del que él ha salido; un sustrato que se empeña en conocer desde sus inicios literarios. Es pues hijo de lo que Judt llama «la generación silenciosa», la de los padres de los hijos nacidos en la explosión demográfica de la posguerra, que alumbró a personas que mostraron curiosidad por conocer su historia reciente y que contemplaban con bastante escepticismo lo que les habían contado –o más bien no contado– sus progenitores (Judt, 2006: 1161).

Y así, con sus tres primeras novelas Modiano se enfrenta a sus padres, consigue romper ese silencio generacional y despliega una escritura de denuncia, que en algunos momentos se hace irónica, incluso festiva, alcanzando el tono de la farsa y llegando a estadios oníricos. Esa denuncia se manifiesta con un rigor agobiante en la descripción de tres temas precisos sobre la Colaboración: el mundo literario y de los escritores colaboradores (El lugar de la estrella), el mundo de los gestapistas y de los milicianos (La ronda nocturna [RN]) y, finalmente, el mundo de los periodistas colaboradores y de los delatores (Los paseos de circunvalación). Una trilogía que hace volar en pedazos el mito resistencialista que aún reinaba en Francia a finales de los años sesenta.

La place de l’étoile gana el premio Roger Nimier, con un jurado presidido por Paul Morand. No es de extrañar, pues, que, de manera un tanto simplista, la crítica, al principio, lo emparente con el grupo de «los Hussards»: Roger Nimier, Paul Morand, Jacques Laurent y Antoine Blondin. Lo cierto es que Paul Morand y otros autores de derechas de los años treinta como Drieu de la Rochelle o Chardonne, así como el fascista Robert Brasillach, aparecen, explícita o veladamente, en estas primeras novelas y también se hace eco de ellos en otras como Ropero de la infancia (RI) y Tres desconocidas (TD).

¿Qué papel jugaron estos escritores durante la Ocupación? Tras la entrada de los alemanes en París, Paul Morand, que tenía un puesto diplomático en Londres, decidió volver inmediatamente a Francia (Riding, 2011: 84 y ss.). En 1942 se le pudo ver en el homenaje que, con motivo de la gran retrospectiva montada en la Orangerie, se le rindió a Arno Brecker, el arquitecto y escultor favorito de Hitler, que ya había acompañado al Führer en la visita a París de junio de 1940. A la recepción, que tuvo lugar en el Museo Rodin, también asistieron, entre otros, Céline, Giraudoux y Sacha Guitry. En su casa presentó a Ernst Jünger, entonces capitán de la Wehrmacht, a Gaston Gallimard y a Jean Cocteau, de quien el autor de Tempestades de acero se hizo buen amigo. Junto a otros escritores colaboracionistas como Jouhandeau, Chardonne, Montherlant o Giono, colaboró con la NRF (Nouvelle Revue Française, la publicación intelectual de referencia desde 1909) cuando el embajador alemán, el antiguo profesor de arte Otto Abetz, la puso en manos de Drieu La Rochelle, si bien a diferencia de este, excusó su asistencia al primer Congreso de Escritores Europeos de Weimar, organizado por Goebels en octubre de 1941. A partir de 1942, Morand, «acérrimo petainista», encabezó la Comisión de Censura Cinematográfica de Vichy y posteriormente sería nombrado embajador del régimen del Maréchal en Rumanía y en Suiza, donde se exiliaría tras la Liberación. No regresó a Francia hasta diez años después y hasta septiembre de 1968 –año en que presidió el jurado que otorgó el premio Roger Nimier a Modiano– no ingresó en l’Académie Française, tras superar el veto impuesto durante años por De Gaulle, que, tras el nombramiento, contrariamente a la tradición, no lo recibirá. A Morand, que había escrito unas deliciosas memorias de Coco Chanel durante el exilio en suiza de ambos, cuando leyó el original de La place de l’étoile no le sorprendería la aparición en un pasaje³ de su amiga.

Pierre Drieu La Rochelle era un fascista declarado, perteneció al Partido Popular Francés, financiado por el régimen de Mussolini y fundado en 1936 por el exalcalde comunista de Saint Denis, tras su expulsión del PCF dos años antes (Riding, 2011: 30). En 1935, por invitación del que luego sería embajador alemán en París Otto Abetz, asistió al congreso del Partido Nazi en Núremberg y visitó el «modélico» campo de trabajo de Dachau. Un par de días antes de la invasión alemana, Drieu anotó en su diario: «Siento los movimientos de Hitler como si fuera él. (…) Estoy en el centro de su ímpetu». Y dos días más tarde: «Uno siempre se asombra cuando algo que ha esperado ocurre realmente» (Lottman, 1993: 74). El 22 de mayo, apenas un mes antes, no tendría empacho en propinar un par de golpes al dramaturgo Henry Berstein, quien al encontrárselo en las Tullerías le había dicho bromeando: «Anímese, los alemanes están avanzando, debe usted sentirse satisfecho» (Lottman, 1993: 101). Por temor a «los judíos y anglófilos», permaneció escondido durante los últimos días del París libre, mientras profetizaba en su diario: «Se arrastrarán a mis pies. Ese montón de judíos, pederastas y surrealistas débiles de hígado ahora inclinarán sus cabezas» (Lottman, 1993: 101). No se equivocó, puesto que a Gaston Gallimard, propietario de la NRF, no le quedó más remedio que, para proteger su empresa, aceptar la sugerencia de Abetz, amigo de Drieu desde antes de la guerra, y ponerlo al frente de la publicación. No sólo asistió a la Primera conferencia de Weimar, sino que al año siguiente fue, junto a Chardonne, de los pocos escritores importantes que acudió a la segunda (Riding, 2011: 292-294). Tras un intento fallido en agosto de 1944, y a pesar de la protección que le proporcionaron sus amigos André Malraux y Emmanuel d’Astier de la Vigeri –líder de la Resistencia y ministro del Interior del Gobierno provisional–, Drieu la Rochelle acabó suicidándose en marzo de 1945.

Jacques Chardonne, que como Morand y Nimier había formado parte del grupo de Les Hussards, también participó de manera entusiasta en los dos viajes a Alemania organizados por la propaganda nazi, y se sumó a la primera hornada de colaboradores que se incorporaron a la renacida NRF tras la imposición como director de Drieu La Rochelle. En su primer número, publicó un artículo en el que describía al pueblo francés dando la bienvenida a los invasores y a un campesino, que labraba un viñedo, ofreciendo coñac a un cortés oficial de la Wehrmacht. Jean Paulhan, el anterior director de la NRF que permanecía de algún modo vinculado a la publicación por expreso deseo de Gallimard, calificó el artículo de «abyecto» y Gide lo consideró ofensivo. Pasó seis semanas encarcelado en 1944 y dos años de incertidumbre hasta que 1946 se retiraron los cargos contra él.

Sin nombrarlo directamente, Patrick Modiano hace aparecer a Chardonne en Tres Desconocidas (TD 36-38), dedicando ejemplares de su libro Vivre à Madère en un hotel de Laussane. Amenazado físicamente por el personaje que acompaña al narrador, Chardonne se inquieta, le suda la frente, rehace su pajarita y se los queda mirando con ojos de víbora.

Para escribir su crónica sobre la aparición de Tres desconocidas, Jerome Garcin, jefe de la sección de cultura del Nouvel Observateur, visita a Modiano en su apartamento junto al jardín de Luxemburgo. Dan un paseo por el parque y Garcin le pregunta por el porqué de esa escena y de ese autor. Modiano intenta eludir la cuestión. El periodista insiste. El escritor balbucea una de sus muletillas «es más complicado que eso…». Pero finalmente acaba por contar que cuando tenía veinte años, una edad en la que uno se exalta fácilmente –dice–, acababa de leer una antología de la poesía alemana publicada por Chardonne durante la Ocupación y que se quedó muy sorprendido por la ausencia de Heine y por la explicación que había dado a la prensa. Chardonne pretendía que no había sido a causa de la censura alemana, sino por su propio gusto. Algo que al joven Modiano le pareció absurdo y odioso. Como sabía dónde vivía, se dirigió a su casa dispuesto a aporrear la puerta de improvisto. Chardonne estaba allí. Lo acogió amablemente y cuando Modiano sentía que su contenida cólera empezaba a aplacarse, el viejo colaboracionista le dijo «de cualquier manera, joven, métase en la cabeza que fue Francia quien declaró la guerra a Alemania y no al revés». «Su flema, su seguridad, me dejaron desconcertado», confiesa Modiano (Garcin, 1999). Tres años más tarde, el 30 de mayo de 1968, moría Jacques Chardonne, y ocho días después, el 7 de junio, Patrick Modiano publicaba La place de l’étoile.