Czytaj książkę: «Японское. Модернистское. Пролетарское. Искусство Японии 1920–1930-х годов в СССР»

Czcionka:

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование всех их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

На обложке: Синкай Какуо, «Фотограф и дети», © Государственный музей Востока

* * *

Введение

В художественных музеях, особенно способных похвастаться большим количеством предметов в своих коллекциях, существуют особые иерархии произведений. Есть «звезды», «примы» – их знают все. Тут на ум первым делом приходит, конечно, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. До похищения из Лувра в 1911 году она была известна лишь специалистам, но к 1914 году, когда ее наконец-то обнаружили, успела стать объектом поклонения, своего рода символом искусства и, безусловно, главной картиной Лувра.

Или «Танец» Матисса. В 1948 году Эрмитаж получил его из расформированного московского Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ) как опасный и чрезвычайно «токсичный» актив. Из-за подобных «ненадежных» экспонатов ГМНЗИ и был упразднен: в его собрании находились «безыдейные, антинародные, формалистские произведения западноевропейского буржуазного искусства, лишенные какого бы то ни было прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей», которые «являлись рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма и нанесли большой вред развитию русского и советского искусства»¹. Когда в оттепельные годы Эрмитаж снова смог показывать модернистское искусство, «Танец» стал безоговорочным хитом: поклонники часто пропускали экспозицию первых двух этажей Зимнего дворца (и вместе с ними Рембрандта! Тициана! Эль Греко!), чтобы наконец увидеть знаменитый «третий этаж», где находились полотна Матисса, Пикассо, Моне, Ренуара, Дега.

А есть произведения, о которых никто ничего не знает и которые никто (за исключением хранителя или очень заинтересованного исследователя) не видит. В 1930-е годы для советских собраний на зарубежных выставках покупали живопись и графику «в дипломатических целях», не планируя в дальнейшем их ни выставлять, ни изучать, ни публиковать. Годы шли, политическая обстановка – и даже строй – менялись, а когда-то спрятанные в папки графические листы или накатанные на валы холсты так и лежали в музейных закромах. Музеи сохраняли их так надежно, что некоторые долгое время считались утраченными, как, например полотно «Славная победа» Диего Риверы, подаренное Союзу художников СССР в 1956 году. В 1958 году, когда картина прибыла в Москву, Союз передал ее в ГМИИ имени Пушкина, где она благополучно хранилась – потерянная для всего мира, – пока в 2000-х годах музей не заявил о ней публично.

Главными героями этой книги как раз и стали такие «невидимки»: мои изыскания начались с «эрмитажных» картин Окамото Токи, Куроды Юдзи, Ёсихары Ёсихико и Усихаси Кодзо¹ и попыток для самой себя уяснить: кто эти художники и что это за живопись? В Эрмитаж они попали вместе с «Танцем» Матисса и по той же самой причине. Но в отличие от Матисса, имена японских художников мне ничего не говорили, стилистика их работ казалась странной и немного наивной, а названия их картин и годы создания обещали трудную и неизбежно интересную работу. Интуиция меня не подвела. Чтобы приблизиться к пониманию, чем было японское пролетарское искусство и как его восприняли в советской России, понадобилось обратиться к японскому искусству XIX века; к истории международных художественных контактов 1920–1930-х годов и отношению к иностранным художникам в СССР; даже к истории языка эсперанто. Всё это и вошло в книгу.

Японское пролетарское искусство было репрессировано в собственной стране во время запрета левых партий и подверглось политической цензуре в Советском Союзе, из-за чего долгие годы оставалось невидимым. Хочется надеяться, что эта книга станет первой в ряду многих, посвященных этому интереснейшему феномену, и, может быть, однажды мы все-таки узнаем, куда же делись 60 работ японских художников, которые собирались отправить на выставку в СССР, и как провел лето 1930 года художник Тэрасима Тэиси.

Ёга – холст, масло

«Ёга» (yōga) – в переводе с японского «живопись в западном стиле». За этим коротким словом стоит почти восемьдесят лет постоянной работы, открытий и разочарований, смелых попыток и неудач японских художников, осваивавших «западные» материалы – холст и масляную краску, новые подходы к традиционным жанрам, например индивидуальность в портрете и «западные» живописные приемы: прямую и воздушную перспективу, композицию и взаимодействие красочных пятен².

Время ёга – это периоды Мэйдзи (1868–1912), Тайсё (1912–1926) и ранний период Сёва (1926–1945). Начиная с XVII века и вплоть до второй половины века XIX, то есть весь период Эдо (1615–1868), Япония была закрытой страной, огражденной собственным правительством от внешнего влияния. Вся информация, которую можно было получить о Западе, сводилась к немногочисленным голландским, китайским и корейским книгам и предметам обихода, которые попадали в Японию через Нагасаки – город-порт на острове Кюсю. Вплоть до 1868 года для Японии Нагасаки был единственным окном во внешний мир. А единственной возможностью для художников того времени познакомится с элементами западных художественных техник были книги – такие, как «Экономический словарь» Ноэля Шомеля (1725)³.

«Реставрация Мэйдзи», ознаменовавшаяся свержением сёгуната Токугава и восстановлением власти императора, стала отражением сложных и противоречивых политических, экономических и культурных процессов последней трети XIX столетия. В 1870-е годы Японию охватила «страсть подражания» Западу, настолько сильная, что звучали даже предложения сделать английский национальным языком страны¹.

В 1873 году в Японии открылась первая художественная школа западного стиля, которую впоследствии окончили около ста пятидесяти учеников. Основатель школы – Такахаси Юити – был одним изглавных художников ёга и первопроходцем в изучении западного искусства. Ему и его соученикам из Отделения живописи при Центре изучения западных документов – в русскоязычной литературе его традиционно именуют «Институт изучения варварских книг, Бансё Сирабэйсё» – пришлось фактически самим прокладывать себе путь. Они изучали немногочисленные образцы европейской живописи в частных собраниях и адаптировали книжную информацию – о европейских пигментах, инструментах, техниках – под местные материалы; сам Такахаси лично занимался живописью у британского иллюстратора Чарльза Виргмана. Такахаси – одному из первых – было поручено исполнить портрет императора Мэйдзи в европейском костюме⁴, что стало знаком эпохи перемен в жизни и искусстве².

Следующий важный этап утверждения в Японии западной живописи был связан с основанием в 1876 году в Токио Технической художественной школы (Kōbu Bijutsu Gakkō). Она была создана под эгидой Министерства индустрии и технологий для поощрения развития ремесел и располагалась в кампусе Императорского технического колледжа. Образование в школе должно было стать максимально разносторонним, и перед руководством школы была поставлена задача «преодолеть пробелы, имеющиеся в японском искусстве, и достичь того же уровня, что и в лучших европейских школах, преподавая новый реалистический метод»³. В качестве преподавателей в школу были приглашены три итальянца: живописец-пейзажист Антонио Фонтанези, скульптор Винченцо Рагуза и архитектор Джованни Каппеллетти. Под их руководством японские студенты должны были освоить тонкости европейских техник живописи и рисунка.

В 1880-е «западничество» сменил подъем национализма и утверждение традиционных ценностей. Государственную поддержку в эти годы получили представители национальных художественных школ – Кано Хогай и Хасимото Гахо. Кроме того, из-за экономического кризиса из Европы перестали привозить необходимые для работы художникам западного стиля холст, масляные краски, кисти. С 1882 года художников-«западников» перестали допускать к участию в государственных выставках, а в 1883 году Техническая художественная школа была закрыта.

Следующий виток возможности обучения западной живописи был связан с поездками японских художников за границу, в крупные европейские центры мира искусства – Париж, Мюнхен, Лондон, Рим⁵. Возвращаясь, японские художники-западники пытались объединяться и противостоять гонениям со стороны традиционалистов – так, в 1889 году, под неформальным лидерством живописца Асаи Tю возникло «Общество Мэйдзи» (Meiji bijustukai)⁶. Уже в год его основания состоялась первая, позже ставшая ежегодной выставка «Общества» в Токио, в парке Уэно. Именно благодаря этим выставкам живопись ёга получила свое отдельное название, противопоставляющее ее традиционной живописи – нихонга. Выставки «Общества Мейдзи» стали первой в истории Японии возможностью для широкой публики увидеть живопись западного стиля. Выставка 1890 года – вторая по счету – уже давала зрителю представление о значительной части европейского искусства. На ней были показаны не только оригинальные произведения современных европейских художников – Милле, Руссо, Добиньи, Дега, – но и фотографии и гравюры работ старых мастеров: Рембрандта, Леонардо да Винчи, Ганса Гольбейна, Дюрера⁴. А на шестой выставке «Общества», прошедшей в 1894 году, случился скандал с участием Куроды Сейки, художника, который сыграл огромную роль в развитии школы ега в Японии⁵.

Изначально Курода отправился в Европу изучать юриспруденцию, а художником стал, можно сказать, случайно: в Париже ему повезло встретиться с соотечественниками и попасть в художественную среду. Он никогда не учился изобразительному искусству в Японии, поэтому не был связан с традицией нихонга и как живописец полностью сформировался в европейской академической системе образования: в программу его обучения входили рисунок гипсовых бюстов углем, копирование в Лувре, рисунок обнаженной модели, живопись маслом⁶. В 1891 году Курода представил свою работу на выставку Салона французских художников⁷, а в 1893-м – на выставку Салона Национального общества изящных искусств⁸.

Как художник, Курода привнес в японскую культуру богемный дух художественных мастерских старой Европы, закрепив новые форматы и практики. Как общественный деятель и руководитель – новые образовательные стандарты: в 1896 году он основал «Общество белой лошади» (Hakuba-kai), объединившее плэнеристов, а также способствовал тому, чтобы в 1898 году в Токийской школе изящных искусств (Tōkyō Bijutsu Gakkō)⁹, в то время – главной японской высшей художественной школы, было открыто отделение западной живописи.

Скандал с работой Куроды на шестой выставке «Общества Мэйдзи» (1894) стал главным скандалом ёга-живописи 1890-х годов и касался «вопроса об обнаженных» в живописи тех лет. Публичная нагота попала в Японии под запрет в 1873 году. Еще в 1860-х обнаженные японцы и японки могли совместно принимать ванны, а матери без раздумий кормить своих детей грудью где угодно, но начиная с 1873 года всё это было строго запрещено – из-за стремления японского правительства модернизировать и европеизировать Японию и изменить ее восприятие в мире⁷ (из этих же соображений в том же году был снят эдикт на запрет христианства). Цивилизация в ее западном варианте в те годы прочно ассоциировалась с пуританской моралью, а потому телесное, приватное должно было быть надежно скрыто от посторонних глаз. Благодаря этим запретам Курода начал свою творческую биографию в Японии со скандала. На его картине «Утренний туалет», выставленной в Салоне Национального общества изящных искусств 1893 года и на Четвертой национальной промышленной выставке в Киото в 1895-м, была изображена обнаженная девушка перед зеркалом. Это вызвало волну негодования, изображение обнаженной натуры смущало и возмущало посетителей, они требовали убрать картину с выставок. Для художника это стало большим сюрпризом – такой реакции он совсем не ожидал. Обнаженная натура на картине для него не была чем-то запретным или пикантным, это было прежде всего упражнение в анатомии, необходимое для совершенствования мастерства художника. В конце концов «Утренний туалет» остался на выставке – но лишь после специального решения жюри, объявившего, что оно не находит причин для снятия картины с показа¹⁰.

Начало XX столетия стало переломным моментом для японского искусства – в 1900 году на Всемирную выставку в Париже поехали как нихонга-, так и ёга-художники, значительное число которых учились у первого поколения японцев-«западников», получивших образование в Париже. Для них система европейского искусства – образование, институции, процесс обучения и работы – не была новой или чужой: многое они усвоили еще дома. Возвращаясь из Европы, они привозили с собой новейшие подходы и стили. В Японии начали публиковаться книги и журналы, в которых можно было узнать о постимпрессионизме или фовизме, а также внимательнее изучить работы старых мастеров – Ван Эйка, Дюрера, Рембрандта⁸. Все это оказало значительное воздействие на японскую художественную практику. Необычные свойства новых для Японии материалов – повышенная фактурность красочной поверхности, плотность, материальность масляной краски, богатство ее цветовых пигментов, видимость мазка – играли в эстетике ёга очень важную роль. Мазок становился своего рода инструментом, фиксирующим колебания артистического темперамента, а краска – впервые для японской живописи – выступала в роли «строительного материала» поверхности холста¹¹.

Развиваясь, живопись ёга породила множество интереснейших явлений японского модернизма, например японский сюрреализм или японскую абстракцию конца 1930-x годов и, конечно, японское пролетарское искусство. Однако и в Европе, и в России зачастую видели в ёга лишь «подражательство» и громко сожалели о конце великой японской художественной традиции.

В 1926 году советский востоковед, переводчик и, как это нередко бывало в СССР со знатоками редких иностранных языков, разведчик Роман Ким¹² писал: «Новая японская живопись ещё не вышла из ученического, подражательного периода – своих собственных слов она ещё не имеет. Идите на любую выставку – вы увидите бесконечные вариации на тему Сезанна, Руссо, Пикассо, Ван Донджена, Леже, Пехштейна и Шагала. Правда, часть мастеров уже осуществляет попытки синтеза достижений европейских новаторов с традициями дальневосточного искусства живописи, например Кисида Рюсэй, который „переварив“ Дюрера и Сезанна, перешел к японским композициям, или Косуги Мисай – смотря на картины которого сразу же представляешь Пюви де Шаванна и китайских тушеписцев – но в общем современная японская живопись еще не эмансипировалась от влияния европейцев»¹³.

В похожем духе – но более радикально – писал о современной японской живописи искусствовед Николай Пунин, побывавший в Японии в 1927 году: «Японское искусство числит в своем прошлом целый ряд эпох, в которые старые формы, обновляясь, достигали новой силы, но в каждую из эр расцвета японская живопись была цельна; только в несчастный для искусства Японии период Меджи и Тайси, т. е. со времени буржуазного переворота, японская живопись стала подражать всем школам прошлого сразу, опустившись до академического эклектизма. А затем европейские влияния, бурно ворвавшиеся в художественное творчество японских мастеров, сбили древнюю живописную культуру Японии, надломив небывало крепкую традицию. Примирить западные влияния со всеми особенностями национальной манеры японцам не удалось, несмотря на их великую выдержку и великую способность ко всякого рода компромиссам. И теперь, раздираемая попытками найти новую культуру, японская живопись предстоит в своем страшном опустошении»⁹. Также, описывая художественную жизнь Японии, он заключал: «Одна выставка сменяет другую, выставочные помещения расписаны на год вперед, как в Париже. Мне не раз приходилось видеть мольберты, расставленные на тротуаре; встречать в кафе молодых людей в платье, вымазанном масляными красками; рикси с клеймами на спине рядом с банкирами теснятся перед выставленными картинами; Академия, устроившая выставку японской официальной живописи за последние 50 лет, пропускала по своим залам более трех тысяч человек в день. И кажется, что художественная жизнь Японии полна сил и движения. Между тем над всем этим стоит зловещая звезда падения и распада великой художественной культуры… По правде сказать, японской живописи больше нет…»¹⁰. И еще: «Японские художники сейчас под сильным впечатлением Парижа: Матисса, Марке, Утрилло, импрессионистов и т. д. Но очень беспомощны и внешни – чистое подражание»¹¹.

Надо отметить, что советскому зрителю приходилось верить экспертам на слово: у него практически не было возможности самостоятельно познакомиться с творчеством японских художников-модернистов. Редчайшим исключением стала выставка «Современное французское искусство» (сентябрь – ноябрь 1928), проходившая в московском Музее нового западного искусства. На ней можно было увидеть произведения двух японских художников – Фудзиты Цугухару и Коянаги Сэи¹⁴. Оба они принадлежали к «парижской школе» – так обобщенно называют художников, в том числе иностранных, которые жили и работали в Париже в первой половине XX века.

В Париж Фудзита (или Леонард Фужита – на французский манер) прибыл в 1913-м, через три года после окончания Токийской школы изящных искусств¹². Первые годы во Франции стали для него временем поиска собственного стиля, очарования европейским кубизмом и футуризмом. Первое время он работал в акварели, а его холсты были представлены на Осеннем салоне лишь шесть лет спустя, в 1919 году. К началу 1920-х сформировался круг главных сюжетов Фудзиты: кошки, дети, автопортреты и обнаженные женщины. Благодаря узнаваемой линеарной стилистике и светлому колориту, его работы неизменно привлекали внимание. В 1923 году он уже был одним из самых известных художников Парижа и вошел в состав жюри Осеннего салона. Описывая выставки 1922–1923 года в очерке «Осенний салон», Владимир Маяковский отметил, что произведения Фудзиты привели публику в большое возбуждение. Об одной из его работ он писал: «Это номер 870, картина художника японца Фужита – „Ню“. Разлёгшаяся дама. Руки заложены за голову. Голая. У дамы открытые настежь подмышки. На подмышке волосики. Они-то и привлекают внимание. Волосики сделаны с потрясающей добросовестностью. Не каким-нибудь общим мазком, а каждый в отдельности. Прямо хоть сдавай их на учёт в Центрощетину по квитанции. Ни один не пропадёт – считанные»¹⁵.

Ивата Накаяма. Портрет Фудзиты Цугухару. Между 1926 и 1927

Несмотря на то что в 1920-е годы Фудзита был популярнее в Европе, чем у себя на родине, и в Париже как художник работал гораздо дольше, в Советском Союзе его воспринимали именно как представителя японского модернизма. Так, например, в статье «Современное японское искусство», вышедшей в 1927 году в «Красной Ниве», где была кратко описана расстановка художественных сил современной Японии («современные японские художники всё более и более „европеизируются“»), первым в качестве иллюстрации приведен автопортрет Фудзиты, хотя в самой статье о нем ничего не говорится: из художников-«западников» там упомянуты Накагава Кигэн, Такей Такео и братья Арисима¹³.

Второй из художников, чьи работы оказались на московской выставке 1928 года, Коянаги Сэи, приехал в Париж в начале 1920-х. Его художественный почерк, несомненно, сформировался под влиянием Фудзиты (к слову, его двоюродного брата): европейский модернизм в сочетании с приемами традиционной японской графики, многочисленные анималистические сцены. Кроме того, у публики пользовались успехом его натюрморты с цветами. Со временем Коянаги начал выставляться в Осеннем салоне, Салоне независимых и в Салоне Тюильри. Его рисунок тушью «Кошка» остался после выставки в коллекции ГМНЗИ и стал первой работой художника японского происхождения в собрании музея.

Сэй Коянаги (Койанаги). Кошка 1920-е, не позднее 1928. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Несмотря на то что публикации о японском искусстве в СССР выходили (тут стоит вспомнить, например, богато иллюстрированную книгу Бориса Денике «Японская цветная гравюра» 1935 года), информации о японской живописи западного стиля в них практически нет. Книга, упоминающая эту тему, и вовсе была издана одна – «Искусство Японии» Ольги Бубновой. Это совсем небольшое издание тем не менее примечательно и формой, и содержанием, и личностью автора.

Начнем с автора. Ольга Бубнова (1897–1938), искусствовед, эксперт по древнерусскому искусству, была второй женой Андрея Бубнова (1884–1938), советского военного и политика, назначенного в сентябре 1929 года наркомом просвещения РСФСР. Ольга и Андрей поженились в 1922 году. В январе 1924 года Бубнов был назначен начальником политуправления Красной Армии и членом Реввоенсовета. Ольга сопровождала мужа в различных командировках, в том числе в 1926 году в Китай и в 1927 году в Турцию, где она смогла изучить византийское и турецкое искусство.

С 1922 по 1929 год она работала в Государственном Историческом музее в Москве и в 1926 году участвовала в подготовке огромной передвижной «Выставки памятников древнерусской религиозной жизни» (1929–1932), включавшей, помимо 250 икон, 400 предметов резьбы, литья, шитья и церковной утвари. В 1927 году Ольга поступила в Московский государственный университет, где проучилась до 1931 года, продолжая при этом работать.

В 1929 году Бубнова покинула Государственный Исторический музей и начала работать в конторе «Антиквариат», продававшей произведения искусства из коллекций советских музеев за рубеж. К 1930-м годам она стала авторитетным экспертом в древнерусском искусстве, особенно в иконописи, и консультировала в этой сфере сотрудников дипломатического корпуса и других иностранцев. Следуя ее рекомендациям, предметы древнерусского искусства приобретали представители посольств Германии, Литвы и Греции, представитель Красного Креста в Москве Вольдемар Верлин, шведский банкир Улоф Ашберг и сотрудник шведского консульства в Ленинграде Вильгельм Ассарссон. Двое последних собрали в СССР выдающиеся коллекции икон, которые позднее были переданы в дар Национальному музею в Стокгольме, и теперь это собрание икон считается самым большим и репрезентативным за пределами России.

В 1933–1936 годах Бубнова работала во «Всекохудожнике» – Всероссийском союзе кооперативных объединений работников изобразительного искусства. В эти годы вышло несколько ее публикаций, например статья «Советская женщина в искусстве», изданная во Франции, и две книги: первая была посвящена народной русской вышивке, а вторая – как раз по японскому искусству¹⁶. Кроме этого, во «Всекохудожнике» она курировала выставку «Женское декоративно-прикладное искусство», «Молодежную выставку» и раздел советской живописи на Юбилейной Пушкинской выставке.

Иллюстрации из книги Ольги Бубновой «Японская живопись» 1934

В 1937 году Бубновы были арестованы по ложному обвинению в участии в контрреволюционной террористической организации, а затем расстреляны¹⁷.

Книга, написанная Ольгой Бубновой в 1935 году, тем не менее осталась важнейшим для нас источником – единственной книгой, содержащей свидетельство взгляда советского искусствоведа на искусство ёга. «Искусство Японии» – небольшая книжечка, напечатанная в горизонтальном формате. Размер книги, выбор цветовой гаммы, глянцевая обложка напоминают о японских лаковых шкатулках. Замысел книги был амбициозен: рассказать обо всей истории японского искусства на сорока страницах. В предисловии к ней профессор А. И. Иванов¹⁸ подчеркивает: «Японское изобразительное искусство мало известно советскому читателю. Японский театр и японская литература нашли уже оценку, и с ним знакомы в СССР, но о японской живописи, скульптуре и архитектуре в советской литературе, за исключением нескольких отдельных статей, да статей по искусству Японии в Большой Советской Энциклопедии, работ нет, а между тем современное японское искусство представляет определенный интерес»¹⁹.

Бубнова не была специалистом ни по японскому, ни по современному искусству, и это в конечном счете сыграло читателю на руку: книга построена хронологически, по марксистскому принципу «смены формаций», из-за чего пролетарская живопись описана в ней как последняя, наивысшая фаза развития японского современного искусства. Этому финальному разделу предшествует рассказ о различных направлениях «западной школы живописи», причем на него приходится пять иллюстраций, а на пролетарскую живопись – всего две. Более того, в этом маленьком издании – в первый и единственный раз за всю историю советского искусствоведения – воспроизведены работы трех японских модернистов, Кога Харуэ, Накагавы Кигэна и Сейдзи Того. Не называя их в тексте, Бубнова лишь констатирует: «После длительного периода преимущественного влияния французского импрессионизма и затем сезанизма в современной японской живописи наблюдается заметная струя, идущая от переработки немецких экспрессионистических образцов. <…> Воспроизводимые здесь репродукции „западной“ школы японской живописи ясно показывают, из каких источников она питается: французский сюрреализм, творчество Эрнста, Зака²⁰, Пикассо – вот о чем говорят эти репродукции. Увеличение числа репродукций дало бы указание на новые источники и новые имена художников Запада: Хофера²¹, Сутина»¹⁴. Возможно, образность картин этих художников – на контрасте с прямолинейностью пролетарской живописи – увлекла исследовательницу сама по себе или же показалась достаточно надежной иллюстрацией ее тезисов. Для нас же главное, что эти иллюстрации оказались в книге.

1.Здесь и далее транслитерация выполнена по системе Поливанова. В цитатах сохранена авторская транслитерация.

2.История японского искусства рубежа XIX–XX столетий в контексте его взаимодействия с искусством Запада подробно описана в книге Натальи Николаевой, см.: Николаева Н. С. Япония – Европа: Диалог в искусстве, середина XVI – начало XX века. М.: Изобразительное искусство, 1996; и в статье Yamanashi Emiko. Japanese encounter with Western paintings in Meiji and Taishō eras // Japan & Paris. Impressionism, Postimpressionism, and the Modern era. Honolulu: Honolulu Academy of Arts, 2004. Опираясь на эти тексты, в первой главе книги мы предлагаем краткий обзор истории искусства ёга.

3.В случае с «Экономическим словарем» сложно дать точный перевод названия: оно отсылает к греческой этимологии слова «экономика», которое происходит от слова οἰκονομία – «правила ведения домашнего хозяйства». Круг рассматриваемых в словаре тем, соответственно, шире «экономического» в современном смысле слова: это не только финансовые отношения, но и фактически все элементы жизни человека – от геологии и права до живописи и архитектуры. Yamanashi, Emiko. Japanese encounter with Western paintings in Meiji and Taishō eras. P. 29.

4.Портрет в это время – особенный и знаковый жанр. В европейском искусстве портрет выявляет индивидуальные черты – и внешние, и психологические; в японской традиционной живописи изображение человека канонично, надындивидуально, портрет воспроизводил черты идеальной личности, а не реальной. Переход от одного принципа к другому, стремление достичь не только сходства, но и индивидуальной психологической характеристики стало важным этапом в живописи ёга. Николаева Н. С. Япония – Европа. С. 204–205.

5.Первым из них стал Кунисава Синкюро (1847–1877), учившийся в 1870–1874 году в Лондоне. Вернувшись домой, он открыл студию и успел обучить около 100 учеников. В Лондоне будущий художник должен был учиться на врача, но, прибыв в британскую столицу, начал изучать живопись. См: Yamanashi Emiko. Japanese encounter with Western paintings in Meiji and Taishō eras. P. 30–31.

6.C 1902-го – «Тихоокеанское общество живописи» (Taiheiyō gakai). Подробно об этом и других объединениях этого времени см.: Yamanashi Emiko. Japanese encounter with Western paintings in Meiji and Taisho era. Pp. 29–37 и Yamanashi Emiko. Western-Style painting: four stages of acceptance // Since Meiji. Perspectives on the Japanese Visual Arts, 1868–2000. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2012. P. 19–33.

7.Салон французских художников (фр. Salon des artistes françaises) – ежегодная выставка, ставшая наследницей академического Салона. Была учреждена в 1881 году по инициативе премьер-министра Франции Жюля Ферри. За ее организацию отвечало «Общество французских художников», выставка обычно проходила в начале февраля в Гран-Пале.

8.Салон Национального общества изящных искусств (фр. Salon de la Société Nationale Des Beaux-Arts) – выставка произведений изящного и декоративно-прикладного искусства. Проходит в Париже ежегодно с 1861 года.

9.Токийская школа изящных искусств (Tōkyō Bijutsu Gakkō) была основана в 1887 году.

10.Запрет экспонировать произведения с изображением обнаженной натуры действовал еще много лет после этого инцидента – так, 32 года спустя, в 1927 году, цензура сняла с выставки советских художников в Японии «Искусство новой России» рисунок натурщицы Владимира Лебедева. Как отмечал куратор выставки Николай Пунин: «сочли неприличным, со спины можно». Н. Н. Пунин – А. Е. Аренс-Пуниной, май 1927 года. Токио> // Пунин Н. Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма Москва: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 286.

11.Winther-Tamaki B. Maximum Embodiment: Yoga, the Western Painting of Japan, 1912–1955. P. 14.

12.Роман Николаевич Ким (1899–1967) – японист и переводчик с японского, в 1920–1940-е годы сотрудник ИНО ОГПУ, писатель. В апреле 1937 года Ким был арестован как «японский шпион», и в июне 1940 осужден за контрреволюционную деятельность (статья 58-1а УК РСФСР) на 20 лет. В 1945 его дело было пересмотрено, срок сокращен до уже отбытого, в конце года Ким был освобожден. Реабилитирован в феврале 1959 года. Подробнее о Романе Киме см.: Куланов А. Е. Роман Ким. М.: Молодая Гвардия, 2016.

13.Ким Р. О современной японской литературе // Запад и Восток. Сборник всесоюзного общества культурной связи с заграницей. Кн. 1 и 2. Москва, 1926. С. 29.

14.Современное французское искусство. Каталог выставки М.: Изд. Ком. Выставки, 1928. С. 43, 54. На выставке было показано две работы Фудзиты («Женский портрет», «Облокотившаяся женщина») и три Коянаги («Розы», «Газели», «Кошка»).

15.Маяковский В. В. Осенний салон // Очерки 1922–1923 годов. Лозунг-плакат. Неоконченное. Москва горит. Очерки 1927 года. М.: Директ-Медиа, 2010. С. 54. Досталось в этом обзоре не только Фудзите, он в целом о «мелкоте картиночной работы» Парижа 1920-х годов.

16.Сведения об этих публикациях приводит в своей статье Ирина Кызласова. См.: Кызласова И. Л. Из истории отдела древнерусской живописи: А. И. Анисимов и О. Н. Бубнова // Труды Государственного исторического музея. Вып. 143. М., 2004. С. 256. К сожалению исследовательница не дает выходных данных статьи. См также: Бубнова О. Н. Японская живопись. М.: Всероссийский кооперативный союз работников изобразительных искусств, 1934 и Бубнова О. Н. Декоративные ткани «Всекохудожника»: доклад на производ. совещании в связи с выставкой 1935 г. М.: Всекохудожник, 1935.

17.Комиссар Бубнов исчез – вместе с другими репрессированными – с фотографий и портретов. Ольга Бубнова исчезла почти отовсюду, кроме протоколов ее допросов в НКВД после ареста. Самый полный набор биографических сведений удалось собрать Ирине Кызласовой, опираясь на следственное дело О. Н. Бубновой. См.: Кызласова И. Л. Из истории отдела древнерусской живописи: А. И. Анисимов и О. Н. Бубнова. С. 250–259.

18.Иванов, Алексей Иванович (1877–1937) – ученый, китаевед.

19.Бубнова О. Н. Искусство Японии. М.: Всероссийский кооперативный союз работников изобразительных искусств, 1934. Книга Бубновой стала последним изданием, посвященным японской живописи, напечатанным в 1930-х, снова к этой теме советские исследователи обратились лишь в конце 1960-х годов.

20.Возможно, имеется в виду Эугениуш Зак (1884–1926) – французский художник, представитель Парижской школы.

21.Возможно, немецкий экспрессионист Карл Хофер (1878–1955).

Darmowy fragment się skończył.