Czytaj książkę: «Traslación, agresión y trasgresión»

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Teoría: Planteamiento teórico. Enfoques, metodología y evaluación traductológicos

1.1. Enfoques

El presente trabajo no debate la traductología, por lo que no ha lugar para los planteamientos puramente teóricos que encontraremos en tantos y tantos especialistas desde el siglo XX a esta parte. Ni tan siquiera tendríamos que plantearnos, como ya lo hicieron, en su día, Kloepfer (1967) Levý (1968) o Holmes (1975), la naturaleza de la traducción literaria frente a la traducción ‘pragmática’ (Hartmann & Stork 1972) o ‘informativa’ (Fedorov, 1953; Reiss, 1971). A los traductores que aquí nos ocupan bastaría con exigirles que cumplieran con los tres principios rectores que contemplaba, en 1420, el humanista Leonardo Bruni en su De interpretatione recta: 1) conocimiento profundo de la lengua de qua transfert y de la materia a la que hace referencia, 2) pleno dominio de la lengua a la cual se traduce y de todas sus posibilidades de expresión y 3) capacidad de traducir la retórica (ornatus) y la poética (figura) del original, mediante, en su caso, el ejercicio de la imitación estilística (vid. i.a. Kloepfer, 1967: 39 s.).

1.2. Metodología: procedimientos y técnicas

No vamos en detenernos, tampoco, a analizar las metodologías y procedimientos propuestos en traductología, desde la obra pionera de Vinay y Darbelnet en 1958. Para ello se pueden consultar varias obras, aparte de las que aquí mencionamos (Holmes 1975; Steiner, 1975; García Yebra, 1982 o Hurtado, 2001). Es perogrullada que la bondad o maldad de un traducción se desprende, entre otros factores imputables al mediador lingüístico, de las decisiones que hubiera tomado antes de acometer a la traducción,¹ pero también de los procedimientos y las técnicas escogidas, sobre todo las de la apropiación, la modulación y la substitución, cultural o no. Como el presente trabajo está enfocado en el análisis y la evaluación traductológicos, la crítica también incluirá el acierto o no en la elección de la metodologia traductora.

1.3. Evaluación y crítica

1.3.1. La evaluación desde el punto de vista de la traductología

Nada más fácil que encontrar una peca en una complexión blanca; nada más fácil que encontrar una pega en una traducción literaria. Los franceses del Grand Siècle hallaron la manera de embellecer las pecas naturales y también las artificiales, los lunares postizos que podian servir para disfrazar las marcas de viruela y las erotizaron con apostillas galantes, según su localización en el cuerpo femenino (Epton, 1962: 169). Desde el siglo diecocho tardío y el prerromanticismo, aunque no toda pega peca de error y muchas no pasan de lentigo, resulta tan difícil de justificar como arbitrario sería el intitularlas a todas de melanoma. Y no siendo tampoco el momento para detallar los razonamientos tocantes a la (im) posibilidad de una evaluación lingüística y éticamente defendible, especialmente en un campo tan subjetivo como la traducción literaria, esbozaremos algunas de las escasas propuestas que han aportado los estudiosos de la traducción.

Para la mayoría de los especialistas y de lingüistas de la traducción, la evaluación traductológica es tema tan espinoso, que lo eluden, Valentín García Yebra, en su obra pionera para España (1982) ni le dedica unas líneas. Sí lo hará en una recopilación de artículos y conferencias (1994: 430-447), al incluir la revisión de una ponencia pronunciada ante la Asociación de Hispanistas Búlgaros en Sofia (en abril de 1992), con algunas ejemplificaciones, sobre todo de carácter histórico y literario, pero con escaso bagaje taxonómico.²

Dos de los introductores del término técnico traductología, Wills para el alemán y Vázquez Ayora para el español, tampoco se detienen mucho en ello.³ Wilss (1977, passim) parte de la necesidad obvia de establecer la competencia traductora (translatorische Kompetenz) del intermediario lingüístico (Transferkompetenz): tanto la competence pasiva en la L1 como la performance activa en la lengua término: la L2 (ibídem: 284). Comprobado esto y actuando sobre translemas específicos de los planos lingüísticos de la sintaxis,⁴ la semántica y la pragmática (o la estilística), el ‘juez’ de la traducción podría servirse de una balanza de valores que iría desde el extremo negativo del error (sintáctico, semántico), pasando por la inadecuación y la adecuación pragmáticas hasta el extremo positivo de la traducción (sintácticamente, semánticamente) correcta. Todo ello con un oportuno fiel de la balanza (de extrema utilidad, sobre todo, para la traducción literaria y para las opciones de sinonimia o de estilo), en el justo medio, donde el ‘juez’ se reservaría la opinión y no emitiría juicio de valor alguno (ibídem: 295). Vázquez Ayora incide en la ‘coherencia’ interna y externa de la traducción y propone el recurso de la back translation, la re-traducción a la lengua original (L1), para comprobar la validez de la traducción (Vázquez Ayora, 1977: 391 ss.); algo que, en mi opinión, no sería fiable y/o admisible por encima de las oraciones simples que admitieran la traducción interlineal: para algunas oraciones del extracto H-3, por ejemplo. Poco después, Koller (1979: 216) también se uniría a los que advierten de sus limitaciones y, tras ellos, serán legión.

Algunos críticos, con buen juicio, advierten contra la condena absoluta de un traducción por no comulgar con los dogmas del traductor y ello es particularmente pertinente en un ámbito como la traducción literaria, donde la tradición romana de uso y abuso del original⁵ se perpetuará, bajo capa francesa, desde el siglo XVI hasta el XIX, notoriamente con las belles infidèles. Incluso los hay que, como Saint Pierre, vituperarán a quienes osen “criticar una traducción porque no defiende el mismo punto de vista que el original.” (Saint Pierre 1979: 19, en Llácer, 2004: 90). Los que, en el Grand Siècle, ensalzaban a un Perrot d’Ablancourt capaz de transmutar a Tácito (Annales, VI, 8; o VI, 14 según un cómputo distinto) en un apologeta de la monarquía absoluta, no lo habrían hecho mejor (Jürgen Von Stackelberg, 1972: 46 s.). Prurito guadianesco este que rebrotará (y algunos desearán que no retoñara), en las facciones contemporáneas de las traducciones ‘anti-’ (anti-colonial, anti-patriarcal, anti-machista, anti-racista, etc. etc.) y, en general, en aquellas que, injertadas de eufemismo, se cobijan bajo el palio de lo ‘políticamente correcto’, incluidas versiones de cuentos infantiles y de la Biblia, como la luterana Bibel in gerechter Sprache (2006) con su Vater und Mutter im Himmel (“Padre y Madre [que estais] en el Cielo”). Esos reformadores deberían haber sabido que, como nos revela Platón en El Banquete (362 s.), el andrógino ―esférico y de origen lunático― nunca pudo ascender al Olimpo: bi-seccionado por Zeus, quedó etimológicamente sexado, acuñado, desde entonces. Igual de inane será el censurar las versiones shakespearianas de Menéndez Pelayo de The Merchant of Venice, Romeo and Juliet, Macbeth y Othello (Barcelona. 1881), si en el Prólogo avisa de sus principios rectores.⁶ ¿Cómo denigrar al Malherbe gentilhomme ordinaire de la Chambre du Roy, si ya ha afirmado en el ‘Prólogo’ a Sénèque (1616) que traduce, no según el goût du collège, sino según el goût du Louvre;⁷ si está poseído del esprit de son temps como diría Voltaire un siglo y pico más tarde y es coetáneo de un crítico como Godeau que, en el Discours sur les Oeuvres de Malherbe (1629: viij), defiende que los traductores a los autores clásicos tendrían que les font parler aussi agréablement que s’ils n’avoient jamais respiré un autre air que celui du Louvre.⁸ ¿A qué perderse en distingos si se niega la mayor?

Por lo demás, la traducción literaria se presta especialmente a ejercer de aprendiz de brujo y, aunque lo normal sea fracasar, como fracasa el héroe de la balada goethiana Der Zauberlehrling, tampoco podemos olvidar ejemplos contrarios, como la mejora sobre los poemas de Louise Labé que logra Rainer Maria Rilke (betrayal upward lo llamará Steiner, 1975: 402 s.). Eso sí, siempre nos cabrá la duda de las opciones de estilo y ese es terreno pantanoso para el crítico. Si no hacemos mas que toparnos con Y aún diría más en El extranjero, ello refleja, simplemente, una muletilla del personaje Masson… venga o no a cuento, como confiesa el propio Camus (…j’ai remarqué qu’il avait l’habitude de compléter tout ce qu’il avaçait par un «et je dirai plus», même quand, au fond, il n’ajoutait rien au sens de sa phrase. (L’étranger: 77). Pero, cuando chocamos, una y otra vez, con por mor de en la traducción de La ciociara (1983) de Moravia, eso es un tic lingüístico de quien traduce; aunque el mero lector de la TL2 no podrá saberlo jamás.

Otros traductólogos, finalmente, llevados por un mínimo sentido de la cortesía, nos advertirán contra la crítica en su sentido vulgar, aquella que se limita a resaltar los howlers, los patinazos; lo que practicaba Lessing en sus Briefe die neueste Litteratur betreffend denostando las traducciones de Bergmann, Von Palthen, Dusch, —¡y nada menos que la de Gottsched, en su famosa decimoséptima Carta de 1759! Como dice Elsa Gress, … evaluations, in any true sense, of translations are rare, while quibbling with details is common (1978: 58 s. en Llácer, 2004: 90). Dando un paso más allá, Reiss (1971: 109), nos pedirá que ejerzamos fair play y que, al tiempo que censuramos la traducción del otro, aportemos la nuestra propia, que bajemos al ruedo… y así lo haremos aquí.

1.3.1.1. El análisis del TL2 aislado

De los tres modelos tradicionales de evaluación traductológica, el primero y habitual, el que contempla la traducción como mero producto de la lengua meta y de su cultura, no llama nuestra atención. Incluso si aplicamos el método ‘cloze’ como propusiera Nida (2012: 405 ss.) para calibrar el nivel de inteligibilidad de una traducción, no habría mayores problemas, con la excepción de casos sueltos de perplejidad. Véase, si no, el translema (Santoyo, 1986) subrayado en el siguiente extracto y no incluido:

Múltiples heridas superficiales en ambos muslos, en las dos rodillas y en el pie derecho. Heridas profundas en la rodilla y el pie derecho. Laceración del cuero cabelludo (…) con posibilidad de fractura de cráneo. Herida en cumplimiento de su deber. Esto le librará de un consejo de guerra por haberse hecho heridas voluntariamente (…) ¿Quiere una copa de coñac? ¿Suicidarse? Suero tetánico, por favor, y marque una cruz en las dos piernas. Gracias. (Adiós a las armas. Primera Parte. Capítulo IX: 61).

En el análisis retrospectivo, contrastivo, comprobamos que los traductores se han saltado una línea y medio del original: que hemos enmarcado entre corchetes:⁹

Multiple superficial wounds of the left and right thigh and left and right knee and right foot. Profound wounds of right knee and foot. Lacerations of the scalp (…) with possible fracture of the skull. Incurred in the line of duty. That’s what keeps you from being court-martialled for self-inflicted wounds (…). Would you like a drink of brandy? [How did you run into this thing anyway? What were you trying to do?] Commit suicide? Antitetanus please and mark a cross on both legs. Thank you. (Farewell to Arms. Book I. Chapter 9: 55).

La actividad traductora literaria, como sabía Cicerón en el siglo I a.C., cumple una función social: la de facilitarles, a los que ignoran la lengua de origen, el acceso a la obra extranjera. Es una perogrullada que, si sé inglés, no tendré que servirme de la traducción española y que, por la misma razón, mi desconocimiento de la L1 me impedirá sospechar que el translema What the bell!, acotado en nota a pie de la página 56 como “Parecido al «¿Y eso qué diablos importa?» de los españoles” (Adiós a las armas. Primera Parte. IX: 56) no es censura sino un burdo error de transcripción. Pasando a las terceras lenguas, a las L3, minnewerfe, unas líneas más abajo, también es un error, incluso aunque Hemingway, que escribe Minnenwerfer por el alemán Minenwerfer,¹⁰ tampoco sepa escribirlo correctamente. Otro ejemplo suelto de mala transcripción del alemán es schutzen (Farewell to Arms. Book I. 3: 11), pero, esta vez, el TL2 no lo conserva como L3, sino que traduce correctamente “tirador” (Adiós a las armas. Primera Parte. III: 15) De hecho, Hemingway muestra una desconcertante ignorancia de lenguas extranjeras;¹¹ y los errores de ortografía, de léxico y de sintaxis italianos, incluso en boca de los personajes italiano-hablantes, salpican el texto, como veremos en el extracto H-2. Aunque, a la pregunta Why did you join up with the Italians?”, el personaje diga de si mismo “I was in Italy and I spoke the language” (Farewell to Arms. Book I. V: 21); tal y como le recordará Ettore: You can’t be a captain because you don’t know the Italian language well enough (…) You can talk but you can’t read and write well enough. (Farewell to Arms. Book II. 19: 110) y —aunque quisiéramos creer que muestra los efectos del alcohol sobre el discernimiento― el texto original confunde el corpo en la interjección típica/tópica corpo di Baco! y escribe corpse of Bacchus “cadáver de Baco” (Farewell to Arms. Book I. 7: 38) que los traductores, afortunadamente, substituyen con un “por Baco” (Adiós a las armas. Primera Parte. VII: 43).

Ahora bien, a efectos del público receptor y como producto aislado de la lengua receptora, (de ahora en adelante, L2), la traducción (de hora adelante, TL2) está en correcto castellano y tanto la morfosintaxis, como la elección del léxico ―salvo “declive” (H-1, corte 3, translema (17)) como uno de los sinónimos que se les ocurre a los traductores para (river)bank o el discutible “ladrillería” (H1, corte 13, translema (49)) para brickyard, que puede tratarse de un catalanismo―, ¹² como la estilística y la pragmática corresponden, generalmente, a la norma y uso del español peninsular.

1.3.1.2. La exigencia de retraducción

En el otro extremo, el modelo de evaluación global que demanda una traducción nueva suele fundamentarse en dos motivos principales: por haber quedado anticuado el lenguaje de la traducción o por insuficiencia filológica.

Aquí no ha lugar el primer motivo, ya que suele incidir en las traducciones de los clásicos o, por lo menos, en las publicadas hasta la Segunda República; tampoco vale el segundo, puesto que se asocia habitualmente con los textos anteriores a la imprenta, con los apoyados en ‘originales’ diversos o con los modulados por la censura: la ideología o la corrección política.

1.3.1.3. El contraste del texto original (TL1) y el texto traducido (TL2)

Queda el modelo intermedio, el más trabajoso, el que presupone, en primer lugar, el contraste prospectivo monolingüe del TL1 en aras de la equidad evaluadora y, posteriormente, el análisis retrospectivo, comparativo y bilingüe del original y de la traducción. Ese es el modelo que acometemos aquí.

1.3.2. Análisis traductológicos

1.3.2.1. El análisis prospectivo monolingüe del TL1

1.3.2.1.1. ad Hemingway

1.3.2.1.1.1. H-1

El análisis prospectivo, el que nos permite vislumbrar probables o posibles dificultades de comprensión lingüística y/o referencial y, con ello, escollos para la traducción, nos revela el extracto n.º 1 como un texto traductológicamente sencillo. Aquí no hay nada del mot juste flaubertiano y mucho menos una alquimia verbal a lo

The Gracehoper was always jigging ajog, hoppy on akkant of joyicity, (he had a partner pair of findlestilts to supplant him), or, if not, he was always making ungraceful overtures to Floh and Luse and Bienie and Vespatilla to play pupa-pupa and pulicy-pulicy and langtennas and pushpygddyum and to commence insects with him, there mouthparts to his orefice and his gambills to there airy processes, even if only in chaste, ameng the everlistings, behold a waspering pot.¹³

Claro que Hemingway no es el Joyce tardío. Tampoco es Valle-Inclán o Nabokov añojos o añosos —tanto da— ni siquiera un Queneau o un Gadda. En el terreno de la Poética, de los tropos, solamente hay un símil, al principio del extracto. De un total de 12 oraciones, 7 son sencillas (algunas hasta el punto de invitar la traducción interlineal), 4 paratácticas y unidas mediante cópula, pocas subordinadas adjetivas o adverbiales y ninguna oración compleja. Estilísticamente tampoco se observan dificultades. Baremado en una escala prospectiva de dificultad, del 1 al 5, se situaría entre el 1 (dificultad nula o mínima, con posibilidad, incluso, de traducción interlineal) y el 2 (dificultad escasa, perfectamente soluble mediante la lingüística contrastiva bilingüe).¹⁴ Por lo tanto, si nos concentramos en los aspectos que House (1981: 25-31) llamaría semantic, pragmatic y textual o Newmark (1988: 189) referential y linguistic, no albergamos dudas significativas sobre su traducibilidad.

Contemplando la traducción desde otro punto de vista, desde la previsión de la práctica traductora y parafraseando algunos comentarios sobre la tendencia de traductores de (re)nombre, de reservarse, como las prima donnas y los divos con las arias y sus cabalettas finales, la traducción de los momentos álgidos, los tour de force de la obra y dejar los recitativos secos a sus ‘negros’ tampoco se justificaría una relajación así… al menos no en este primer punto crucial de la trama. Precisamente por ello, no entiendo que los argumentos pro reo, promovidos por algunos como Van den Broek o Hatim y Mason (Llácer, 2004: 90), sean de aplicación aquí.

1.3.2.1.1.2. H-2

El extracto n.º 2 constituye el primer clímax, como ya se ha dicho. El análisis prospectivo nos muestra un texto de enorme dramatismo y de angustia vital, con una ejemplificación de lo que vendría en llamarse experiencia extra-corporal cercana a la muerte. Las oraciones son más largas que en el extracto anterior, pero siguen abundando las paratácticas unidas por cópula o adversativas y aparecen verbos con partícula, encadenadas reiteradamente mediante cópula. Como novedad frente a los otros dos extractos, tenemos la introducción de una tercera lengua, el italiano, de manera irregular y mezclada con el inglés en boca de italianos. Está defectuosamente reproducida, con oraciones completas mal construidas y es capaz de arrojar contradicciones en un mismo sintagma. En la oración directa del agonizante Passini, la puntuación se ha omitido y abundan las exclamaciones, imprecaciones y jaculatorias. Desde el punto de vista de la poética, el extracto número 2 está salpicado de onomatopeyas, (todas lexicalizadas menos una), se recurre a tropos como metáforas y símiles e incluso hay un ejemplo de sinestesia. El nivel de dificultad es algo superior al extracto número 1 y no por la complejidad sintáctica sino, ante todo, por la poética.

1.3.2.1.1.3. H-3

En la dramaturgia del barroco, en las óperas del rococó, a un momento de gran dramatismo debía seguirle una pieza cómica o una coral optimista con el fin de aliviar la tensión y suavizar la posible catarsis emocional de la tragedia con el equilibrio de la razón. Así lo vemos en la breve intervención de un borracho Portero (Macbeth II, iii), justo después del terrible asesinato del rey a manos de sus anfitriones en la escena anterior; pero también en el tutti que culmina el epílogo de Don Giovanni tras su titánica agonía y muerte, arrastrado a los infiernos por el espíritu purgatorio del Comendador. Buscando un efecto similar, he querido incorporar este tercer extracto, de oración directa, coloquial… cómico y festivo, como un dueto de tenor y basso buffo.

El nivel de dificultad del extracto n.º 3 es prácticamente nulo. Las oraciones, (ante todo en el habla atropellada del monólogo con que irrumpe en escena y hace mutis el cirujano Valentini), son extremadamente cortas y el diálogo insertado entre ambos monólogos se distribuye en tres intercambios breves de preguntas y respuestas. Desde el punto de vista semántico, lo que más llama la atención es la polisemia de girl. Desde el de la estilística y el registro, sólo los contados tecnolectos médicos y militares podrían importunar a un traductor.

1.3.2.1.2. ad Mailer

1.3.2.1.2.1. M-1

El primer extracto de Mailer presenta, sobre todo, retos de musicalidad en forma de onomatopeyas destacadas a nivel grafético con las mayúsculas (como con el imperativo STOP’EM de Croft, cuando salta para responder al fuego), que no tienen por qué suponer mayor impedimento, una vez se trasladan fonéticamente, al no estar lexicalizadas en inglés y también de poética, con metáforas sonoras com lashed (02), singing (03), slapped (14), pattering (17) y raked (20) en el primer párrafo y ópticas del tipo flattened (07), splints of lightning (06) o scattered (41). Por lo demás, el extracto carece de dificultad alguna.

Sintácticamente, las oraciones directas se distinguen perfectamente, incluso mediante punto y aparte, de las descripciones, que discurren por oraciones principalmente simples, algunas paratácticas pero también cortas e hipotácticas no complejas.

1.3.2.1.2.2. M-2

El segundo extracto mantiene el gusto por las metáforas sensoriales: cold charge of fear (02), welled out (05), drifted away (07), lapping (08), mistily (15), chattering rhythms (23), meandered (41) y waddled on (43), entre otros ejemplos. El mayor reto de este, como del siguiente extracto, reside en la diastratia, en el nivel de formalismo, en el lenguaje individualizador y expresivo, vulgar y rural, del soldado Wilson, que se va entremezclando con la descripción. Se trata, sin duda, de una dificultad para el traductor potencial; pero el grado de formalismo es, por decirlo de alguna manera, standard substandard: ‘paleto de libro’. Como no escuchamos su acento tejano rural, no percibiremos los rasgos geolécticos pertinentes (y casi imposibles de transferir), con lo que la decisión del traductor pasará por recrear ese lenguaje en la L2.¹⁵

La sintaxis se articula mediante oraciones simples, las paratácticas y la hipotácticas, y se entremezcla también la oración directa que puede estar acotada por comillas o no.

1.3.2.1.2.3. M-3

El tercero de los extractos de Mailer conserva los rasgos generales del segundo y sus metáforas sensoriales, tales como eddied back (04), el muy difícil steaming horses (06), bubbling (19) e, incluso, sinestesias como the roots and the ground smelled of sunlight, permitiéndose arcaísmos del tipo laving (01) que se puede emular estilísticamente mediante un arcaísmo castellano comparable, latinizante, como “mundificar”. Lo que sí hace el extracto es incrementar el número las expresiones coloquiales como what t’hell (50) y vulgares como Plays hell on a man when he don’t get his ass regular (36) o Ah won’t take no truck (42), donde el problema no residirá en el sentido, sino en reproducir el nivel de habla de manera consistente con el personaje y con la cultura de la L2.

Sintácticamente, al igual que en el extracto anterior, se suceden las oraciones simples, las paratácticas y las hipotácticas y la oración directa también se entremezcla, sin solución de continuidad, en el texto descriptivo.

1.3.2.1.3. ad Updike

1.3.2.1.3.1. U-1

El primer extracto de Updike mezcla la oración directa (aquí, sí acotada entre comillas), con la poética que transfunden sus descripciones metafóricas y donde destacan, por su dificultad de traducción, compuestos neologizantes, como bluebellied clouds (12). Ante un neologismo, sobre todo si es una metáfora, el reto es aceptar la forma o no. James S. Holmes y la escuela de Amsterdam se plantearon esa circunstancia globalmente al hablar de “maps” (1978: 72 ss.). Igualmente, Gideon Toury (i.a. ibídem: 83-100) le dedicará largas páginas. Mucho más específico, Peter Newmark, le consagra todo el capítulo 13 y defiende, en concreto, la recreación del neologismo en la traducción de los textos expresivos: in a literary text, it is his duty to re-create any neologism on the basis of the SL neologism (1988: 149); también cuando existan métaforas neologizantes: original metaphors, created or quoted by the SL writer. (…) In principle should be translated literally (ibídem: 112). Esa es la mayor dificultad, no sólo del extracto sino de toda Couples: los tropos. Las oraciones pueden ser bien sencillas, incluso carecer de sujeto, como corresponde al estilo oral y coloquial, pero eso no le quita complejidad semántica y estilística al original.

1.3.2.1.3.2. U-2

El segundo extracto es casi enteramente descriptivo, con seis largas oraciones entre ambos párrafos y tan sólo dos breves oraciones directas para un total de 342 palabras. Es el mayor escollo, ya que ese tipo de oraciones no es propio del inglés del siglo XX y mucho menos del norteamericano. Salvando esto, volvemos a toparnos con la predilección de Updike por los adjetivos compuestos metafóricos, neologizantes hasta rozar el hapax, como deep-socketed (5), que está tomado del tecnolecto de la maquinaria y también con un tecnolecto médico culturalmente ligado, como endomorph (49).

1.3.2.1.3.3. U-3

El tercer extracto es totalmente descriptivo. Su dificultad principal, como en el tercer extracto de Nabokov, estriba en los referentes físicos y culturales, especialmente entre los traslemas (23) a (29): Tarbox High, football, banner, Scotch-taped, Brownie, snapshot y, para entonces en España, hamster. Podemos destacar la dificultad del compuesto self-communings (07) o del sintagma splashy flowers (19), pero también la perífrasis que exigirá la conversión léxica she was bused back dentro del translema (46), entre otros problemas de tipo léxico-semántico. Sintácticamente, hay algunas oraciones más breves. No obstante, la descripción de la habitación de Ruth, que consume la mayor parte del extracto, es una larguísima oración de 182 palabras y el segundo párrafo se divide entre una frase relativamente corta de dos líneas y 25 palabras y una con el doble y 44 palabras.