Czytaj książkę: «Стихотворения»

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

Максимилиан Волошин
Анненский – лирик

«Все мы умираем неизвестными»… Слова Бальзака оказались правдой и для Иннокентия Фёдоровича Анненского.

Но «жизнь равняет всех людей, смерть выдвигает выдающихся». Надо надеяться, что так случится и теперь.

И. Ф. Анненский был удивительно мало известен при жизни не только публике, но даже литературным кругам. На это существовали свои причины: литературная деятельность И Ф. была разностороння и разнообразна. Этого достаточно для того, чтобы остаться неизвестным. Слава прижизненная – удел специалистов. Оттого ли, что жизнь стала сложнее и пестрее, оттого ли, что мозг пресыщен яркостью рекламных впечатлений, память читателя может запомнить в наши дни о каждом отдельном человеке только одну черту, одно пятно, один штрих; публика инстинктивно протестует против энциклопедистов, против всякого многообразия в индивидуальности. Она требует одной определённой маски с неподвижными чертами. Тогда и запомнит, и привыкнет, и полюбит.

Быть многогранным, интересоваться разнообразным, проявлять себя во многом – лучшее средство охранить свою неизвестность. Это именно случай Иннокентия Фёдоровича Анненского; и лишь теперь для него начнётся синтетизирующая работа смерти.

И. Ф. был звездой с переменным светом. Её лучи достигали неожиданно, снопами разных цветов, то разгораясь, то совсем погасая, путая наблюдателя, который не отдавал себе отчёта в том, что они идут от одного и того же источника. И надо отдать справедливость, что у Иннокентия Фёдоровича были данные для того, чтобы сбить с толку и окончательно запутать каждого, кто не знал его лично.

Вспоминаю хронологическую непоследовательность моих собственных впечатлений о нём и о его деятельности.

В начале девятисотых годов в беседе о прискорбных статьях Н. К. Михайловского о французских символистах: «Михайловский совсем не знал французской литературы – все сведения, которые он имел, он получал от Анненского». Тогда я подумал о Николае Фёдоровиче Анненском и только гораздо позже понял, что речь шла об Иннокентии Фёдоровиче.

Года два спустя, ещё до возникновения «Весов», Вал. Брюсов показывал мне книгу со статьёй о ритмах Бальмонта. На книге было неизвестное имя – И. Анненский. «Вот уже находятся, значит, молодые критики, которые интересуются теми вопросами стиха, над которыми мы работаем», – говорил Брюсов.

Потом я читал в «Весах» рецензию о книге стихов «Никто» (псевдоним хитроумного Улисса, который избрал себе Иннокентий Фёдорович). К нему относились тоже как к молодому, начинающему поэту; он был сопоставлен с Иваном Рукавишниковым.

В редакции «Перевала» я видел стихи И. Анненского (его считали тогда Иваном Анненским). «Новый декадентский поэт. Кое-что мы выбрали. Остальное пришлось вернуть».

Когда в 1907 году Ф. Сологуб читал свою трагедию «Лаодамия», он упоминал о том, что на эту же тему написана трагедия И. Анненским. Затем мне попался на глаза толстый том Эврипида в переводе с примечаниями и со статьями И. Анненского; помнились какие-то заметки, подписанные членом учёного комитета этого же имени, – то в «Гермесе», то в «Журнале Министерства народного просвещения», доходили смутные слухи о директоре Царскосельской гимназии и об окружном инспекторе Петербургского учебного округа…

Но можно ли было догадаться о том, что этот окружной инспектор и директор гимназии, этот поэт-модернист, этот критик, заинтересованный ритмами Бальмонта, этот знаток французской литературы, к которому Михайловский обращался за сведениями, этот переводчик Эврипида – всё одно и то же лицо?

Для меня здесь было около десятка различных лиц, друг с другом не схожих ни своими интересами, ни возрастом, ни характером деятельности, ни общественным положением. Они слились только в тот мартовский день 1909 года, когда я в первый раз вошёл в кабинет Иннокентия Фёдоровича и увидал гипсовые бюсты Гомера и Эврипида, стену, увешанную густо, по-старинному, фотографиями, литографиями и дагерротипами, шкафы с книгами – филология рядом с поэтами, толстые томы научных изданий рядом с тоненькими «plaquettes»¹ новейших французских авторов, ещё не проникших в большую публику. Наружность Иннокентия Фёдоровича гармонировала с этим кабинетом, заставленным старомодными, уютными, но неудобными креслами, вынуждавшими сидеть прямо. Прямизна его головы и его плечей поражала. Нельзя было угадать, что скрывалось за этой напряжённой прямизной – юношеская бодрость или преодолённая дряхлость. У него не было смиренной спины библиотечного работника; в этой напряжённой и неподвижной приподнятости скорее угадывались торжественность и начальственность. Голова, вставленная между двумя подпиравшими щёки старомодными воротничками, перетянутыми широким чёрным пластроном, не двигалась и не поворачивалась. Нос стоял тоже как-то особенно прямо. Чтобы обернуться, Иннокентий Фёдорович поворачивался всем туловищем. Молодые глаза, висячие усы над пухлыми, слегка выдвинутыми губами, прямые по-английски волосы надо лбом и весь барственный тон речи, под шутливостью и парадоксальностью которой чувствовалась авторитетность, не противоречили этому впечатлению. Внешняя маска была маской директора гимназии, действительного статского советника, члена учёного комитета, но смягчённая природным барством и обходительностью.

Всё, что было юношеского, – было в неутомлённом книгами мозгу; всё, что было старческого, было в юношески стройной фигуре. Хотелось сказать: «Как он моложав и бодр для своих 65 лет!», а ему было на самом деле около пятидесяти.

Его торжественность скрывала детское легкомыслие; за гибкой подвижностью его идей таилась окоченелость души, которая не решалась переступить известные грани познания и страшилась известных понятий; за его литературною скромностью пряталось громадное самолюбие; его скептицизмом прикрывалась открытая доверчивость и тайная склонность к мистике, свойственная умам, мыслящим образами и ассоциациями; то, что он называл своим «цинизмом», было одной из форм нежности его души; его убеждённый модернизм застыл и остановился на определённой точке начала девяностых годов.

Он был филолог, потому что любил произрастания человеческого слова: нового настолько же, как старого. Он наслаждался построением фразы современного поэта, как старым вином классиков; он взвешивал её, пробовал на вкус, прислушивался к перезвону звуков и к интонациям ударений, точно это был тысячелетний текст, тайну которого надо было разгадать. Он любил идею, потому что она говорит о человеке. Но в механизме фразы таились для него ещё более внятные откровения об её авторе. Ничто не могло укрыться в этой области от его изощрённого уха, от его ясно видящей наблюдательности. И в то же время он совсем не умел видеть людей и никогда не понял ни одного автора как человека. В каждом произведении, в каждом созвучии он понимал только самого себя. Поэтому он был идеальным читателем.

Перелистывая немногие и случайные письма, полученные мною за эти несколько месяцев знакомства от Иннокентия Фёдоровича, я нахожу такие фразы, глубоко характерные для его отношения к слову: «Да, Вы будете один… Вам суждена, быть может, по крайней мере на ближайшие годы, роль, мало благодарная». Пишет он мне после первого нашего свидания: «Ведь у вас – школа… у Вас не только светила, но всякое бурое пятно не проснувшихся, ещё сумеречных трав, ночью скосмаченных… знает, что они СЛОВО и что ничем, КРОМЕ СЛОВА, ИМ – светилам – не быть, что отсюда и их красота, и алмазность, и тревога, и уныние.

…Мысль… Мысль?.. Вздор всё это. Мысль не есть плохо понятое слово; в поэзии у мысли страшная ответственность… И согбенные, часто недоумевающие, очарованные, а иногда – и нередко – одураченные словом, мы-то понимаем, какая это святыня, сила и красота…

…А разве многие понимают, что такое СЛОВО у нас? Но знаете, за последнее время и у нас – ух! – как много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить об его культе. Но они не понимают, что самое СТРАШНОЕ и ВЛАСТНОЕ слово, т. е. самое ЗАГАДОЧНОЕ, может быть, именно слово БУДНИЧНОЕ».

Я не стесняюсь приводить эти слова только потому, что это «ВЫ» – здесь лишь форма выражения, а читать следует «я». Это самого себя Иннокентий Фёдорович под впечатлением нескольких моих стихотворений почувствовал одиноким, себя понял осуждённым на роль мало благодарную в течение ближайших лет, себя знал носителем школы, сам сознавал, что для него внешний мир ничего, КРОМЕ СЛОВА, не представляет, сам трепетал красотой и алмазностью, тревогой и унынием страшных, властных, загадочных – БУДНИЧНЫХ слов.

Каким поэтом мог быть тот сложный и цельный человек, намеренная парадоксальность речей которого была лишь бледным отражением парадоксальных сочетаний, составлявших гармоническую сущность его природы? Это был нерадостный поэт. Поэт БУДНИЧНЫХ слов. В свою лирику он вкладывал не творчество, не волю, не синтез, а жёсткий самоанализ…

 
Я завожусь на тридцать лет,
Чтоб жить, мучительно дробя
Лучи от призрачных планет
На «да» и «нет», на «ах» и «бя»,
 
 
…И был бы, верно, я поэт,
Когда бы выдумал себя…
…И был бы мой свободный дух
Теперь не «я», он был бы «Бог»…²
 

Он не хотел «выдумывать себя» и своё земное «я» противопоставлял сурово и свободно божественной своей сущности, становясь на диаметрально противоположную точку самоутверждения, чем требования: «Твори самого себя в возможном», «Верой уходи в несозданное». Для него слово оставалось сурово БУДНИЧНЫМ, потому что он не хотел сделать его именем, т. е. одухотворить его призывной, заклинающей силой. Его поэзия оставалась бескрылой, как Акропольская Победа, а любовь – «безлюбой». Он сам захотел и этой «бескрылости», и этой «безлюбости», и они дались ему большим трудом, потому что он был рождён и крылатым, и любящим.

Когда перелистываешь страницы «Кипарисового ларца», то убеждаешься, что всё это написано не в моменты бодрого и творческого подъёма воли, которая ушла целиком в другие работы и труды И. Ф. Анненского, а в минуты горестного замедления жизни, в минуты бессонниц, невралгических болей, сердечных припадков, хандры, усталости и упадка сил. Лирика отразила только одну – эту сторону его души.

Разве, охватив взглядом всю разнообразную и богатую деятельность Иннокентия Фёдоровича, можно назвать его человеком бездейственным? Между тем в стихах – это человек, который только смотрит и мучительно-пассивно переживает.

 
Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленье мая
Всё никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
 
 
И никак, цепляясь, не поймёт
Этот вал, к чему его работа,
Что обида к старости растёт
На шипах от муки поворота.
 
 
Но когда бы понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве петь, кружась, он перестал?
Оттого что петь нельзя, не мучась…³
 

То, что было юношеского, гибкого, переменчивого и наивного в характере Иннокентия Фёдоровича, не нашло отражения в его стихах. Но разве напряжённой прямизне его стана, за которой чувствовалась и скрываемая боль, и дряхлость, и его негибкой голове, не поворачивавшейся в высоких воротничках, подпиравших щёки, не соответствуют эти мучительные слова о том, что «обида к старости растёт на шипах от муки поворота»?

 
Там всё, что прожито – желанье и тоска,
Там всё, что близится – унылость и забвенье.⁴
 

Для выражения мучительного упадка духа он находил тысячи оттенков. Он всячески изназвал изгибы своей неврастении. «Только не желать бы, да ещё не помнить, да ещё не думать». Сердце – это «счётчик муки, машинка для чудес». «В сердце, как после пожара, ходит удушливый дым».

 
«О, как я чувствую накопленное бремя
Отравленных ночей и грязно-белых дней»…
…«И было мукою для них (для струн),
Что людям музыкой казалось»…
 

Воспоминанья «надо выстрадать и дать им отойти». Ничто не удавалось в стихах Иннокентия Фёдоровича так ярко, так полно, так убедительно законченно, как описание кошмаров и бессонниц. Вот он не спит в вагоне железной дороги —

 
…Пока с разбитым фонарём,
Наполовину притушённым,
Среди кошмарных дум и дрём
Проходит полночь по вагонам.
 
 
…И чем её дозоры глуше,
Тем больше чада в чёрных снах,
И задыханий, и удуший,
Тем больше слов, как бы не слов,
Тем отвратительней дыханье
И запрокинутых голов
В подушках красных колыханье…⁵
 

Вот он лежит больной с ледяным мешком на голове. Опять бессонница:

 
Ночь не тает.
Ночь как камень,
Плача, тает только лёд,
И струит по телу пламень
Свой причудливый полёт.
 
 
Но лопочут, даром тая,
Ледышки на голове!
Не запомнить им, считая,
Что подушек только две,
 
 
И что надо лечь в угарный,
В голубой туман костра,
Если тошен луч фонарный
На скользоте топора…⁶
 

Вот кошмар дневной. Тоже железнодорожный кошмар импрессиониста:

 
…В тёмном зное полудней
Гул и краски вокзала…
Полумёртвые мухи
На разбитом киоске,
На пролитой извёстке
Слепы, жадны и глухи…
Уничтожиться, канув
В этот омут безликий,
Прямо в одурь диванов —
В полосатые тики.⁷
 

Вот ещё бессонница, комната, дождь…

 
Мне тоскливо, мне невмочь,
Я шаги слепого слышу:
Надо мною он всю ночь
Оступается о крышу.⁸
 

Вот стук часов не даёт ему спать:

 
Разве тем и виноват,
Что на белый циферблат
Пышный розан намалёван?⁹
 

Вагон, вокзал железной дороги, болезнь – все мучительные антракты жизни, все вынужденные состояния безволия, неизбежные упадки духа между двумя периодами работы, неврастения городского человека, заваленного делами, который на минуту отрывается от напряжения текущего мига и чувствует горестную пустоту, и бесцельность, и разорванность своей жизни…

Увы! Таковы были те минуты ОТДЫХА, которые он отдавал своей собственной душе, ритму своего «я».

Страшно редки в его лирике слова, выводящие из этого круга обыденности, слова о «тоске осуждённых планет», о том, что он любит всё, «чему в этом мире ни созвучья, ни отклика нет», о том, что существует «не наша связь и лучезарное Слияние», и какие это всё бескрылые, безвольные слова, сравнительно с тою сосредоточенной, будничной силой, которая говорит в его кошмарах. Только один Случевский («После казни в Женеве») находил такие реальные, такие мучительные сравнения, как Анненский.

У него острый взгляд импрессиониста на природу. Но импрессионист не внутри природы – он вне её и смотрит на неё. И. Ф. Анненский смотрит на природу сквозь переплёт окна из комнаты.

 
Ты опять со мной, подруга-осень,
Но сквозь сеть нагих твоих ветвей
Никогда бледней не стыла просинь,
И снегов не видел я мертвей.
 
 
Я твоих печальнее отребий
И черней твоих не видел вод.
На твоём линяло-ветхом небе
Жёлтых туч томителен развод.¹⁰
 

Но весна ещё больше, чем осень, надрывает его душу. «Эта резанность линий, этот грузный полёт, этот нищенский синий и заплаканный лёд». Не воскресение, а истлевший труп Лазаря видит он в ликах весны.

 
Уплывала Вербная неделя
На последней, на погиблой льдине.
Уплывала в дымах благовоний,
В замираньи звонов похоронных,
От икон с глубокими глазами
И от Лазарей, забытых в чёрной яме.¹¹
 

Даже в ясные летние вечера, среди тонких эстетических эмоций, колет сердце всё та же тоска:

 
Бесследно канул день. Желтея, на балкон
Глядит туманный диск луны, ещё бестенной.
И в бесконечности распахнутых окон,
Уже незрячие, тоскливо-белы стены.¹²
 

С весной у Иннокентия Фёдоровича были какие-то старые счёты и целый ряд мучительных ассоциаций; главным образом с нею была связана идея смерти.

В лирике, основанной на такого рода душевных состояниях, как лирика И. Ф., представление о смерти не может не занимать громадного места. И она занимает его, и притом в самых скорбных и мучительных и безобразных своих ликах: в лике трупа, панихиды, смертельной тоски, гроба, скелета… Он знает тысячу интимных примет её. У неё «узкий след», она в «кисейной тонкой чадре с мальвовыми полосами», об ней говорит «шелест крови», от неё «в удушливом дыму вянут космы хризантем», «Ужас в бледных зеркалах и молит, и поёт, и с поясным поклоном страх нам свечи раздаёт!». «Ночь напоминает Смерть всем – даже выцветшим покровом». Она «так страстно не разгадана в чадре живой, как дым, она на волнах ладана над куколем твоим».

Она – Смерть – всюду, всегда с ним в эти тусклые, томительные, нестерпимые минуты, которые были для него так несправедливо минутами лирических вдохновений. Иногда с жуткой настойчивостью он начинал кликать Смерть:

 
Всё ещё он тянет нитку,
И никак не кончит пытку
Этот сумеречный день…
Хоть бы ночь скорее, ночь!
Самому бы изнемочь,
Да забыться примирённым,
И уйти бы одурённым
В одуряющую ночь!¹³
 

И она пришла совсем такая, какой он видел её, какой страшился, какой ждал, какую, верно, втайне, против воли, хотел; пришла в «жёлтых парах петербургской зимы», «на жёлтом снегу, облипающем плиты», подошла на улице в один из антрактов деловой жизни, неожиданно и сразу сжала сердце одним нажимом пальцев. И он, в шубе, с портфелем, в котором лежала приготовленная лекция, что он ехал в этот день читать, мёртвый, опустился на ступени подъезда Царскосельского вокзала. Полиция отвезла труп неизвестного человека, скончавшегося на улице, в Обуховскую больницу; там его раздели и положили его обнажённое тело, облагороженное мыслью, ритмами и неврастенией, на голые доски в грязной мертвецкой…

…Из церкви Царскосельской гимназии, где совершалось отпевание, белый катафалк с гробом, с венками лавров и хризантем медленно и тяжело двигался по вязкому и мокрому снегу; дорогу развезло; ноябрьская оттепель обнажила суровые загородные дали; день был тихий, строгий, дымчатый; земля кругом была та страшная, «весенняя», с которой у него соединялся образ смерти. И мне, следовавшему за гробом в самом конце процессии, вспоминались, как кощунственная эпитафия, как загробная клоунада, трагически-циничные стихи покойного – «Чёрная весна»:

 
Под гулы меди гробовой
Творился перенос,
И жутко задран, восковой
Глядел из гроба нос.
Дыханья, что ли, он хотел —
Туда, в пустую грудь?
Последний снег был тёмно-бел,
И тяжек рыхлый путь.
И только изморозь мутна
На тление лилась,
Да тупо чёрная весна
Глядела в студень глаз —
С облезлых крыш, из бурых ям,
С позеленелых лип…
А там – по мертвенным полям
С разбухших крыльев птиц…
О люди! Тяжек жизни след
По рытвинам путей,
Но ничего печальней нет,
Как встреча двух смертей…