Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima

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Haydeé Grández Alejos es magíster en Historia del Arte, con cursos de capacitación sobre conservación preventiva y registro de bienes culturales en el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) y en el Museo Rietberg de Suiza, además de estudios en gestión de archivos fotográficos, auspiciados por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). Comisaria de bienes culturales en el Ministerio de Cultura. Conservadora e investigadora textil en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Es autora de trabajos publicados sobre textiles etnográficos e históricos. A cargo del inventario y de la catalogación del Patrimonio Artístico Virreinal del Templo Santiago Apóstol de Madrigal, Arequipa, para la AECID. Actualmente, se desempeña como docente en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), en la Universidad Privada del Norte (UPN) y en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM).

ORCID 0000-0001-8247-8777

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Presentación

Los textiles de las sociedades antiguas y modernas devinieron en la formación de colecciones con destacada calidad artística. Desde su fundación, en 1640, el monasterio de Nuestra Señora del Prado ha incrementado sus fondos recibiendo donaciones de objetos de considerable valor artístico; entre ellas, retablos, lienzos, esculturas, textiles y mobiliario. Después de 80 años de la disolución de la clausura de las religiosas de la comunidad monacal del Prado, surgió la oportunidad de difundir su valiosa colección de obras de arte. En esta, destaca cerca de un centenar de vestiduras sagradas y ornamentos litúrgicos que se mantiene intacto, más allá de los problemas de conservación que se pudieron presentar en el transcurso de los años. Aunque no se conoce con exactitud la totalidad de piezas que integra la colección, esta investigación es una aproximación al conocimiento más amplio de esta desde la perspectiva de la historia del arte.

Lamentablemente, el justificado celo de las religiosas del Prado en la protección de sus fondos impidió conocer la totalidad de las piezas que conforma su colección textil. Así, esta investigación se limita al estudio de dos ternos, tres estolas, tres casullas, dos dalmáticas, tres cubrecáliz, un vestido, y tres conjuntos formados por capa y pechera para la imagen de la Virgen del Prado, además de un cinturón del Niño Expósito. Entre estas piezas, se seleccionaron una casulla, una capa pluvial, una dalmática, y un conjunto de capa y pechera para vestir a la Virgen del Prado; todas significativas por ser vestiduras externas.

En 1976, el Instituto Nacional de Cultura (INC) inventarió parte de esta colección textil. Cerca de 30 años después, el arquitecto Luis Martín Bogdanovich emprendió la tarea de salvaguardar las obras de arte custodiadas por el monasterio. El primer paso consistió en generar un registro fotográfico que permitiera captar una visión general de los bienes culturales muebles, los cuales eran susceptibles de inventariarse. Posteriormente, se conformó un equipo de trabajo con alumnos de la maestría de Historia del Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). La invitación del arquitecto Bogdanovich para encargarme del inventario de la colección textil fue el detonante para el desarrollo de la presente investigación.

La información obtenida en la revisión de fuentes bibliográficas y documentales, junto con los datos recogidos en fichas de análisis textil y de reporte de condición, contribuyeron a la elaboración de fichas de catalogación que aportan un conocimiento más amplio de las piezas textiles seleccionadas. A su vez, esto permitió una mayor comprensión de los aspectos históricos, sociales, económicos y estéticos de la comunidad monástica y de la población del Virreinato del Perú, así como del valor y de la importancia de estas prendas para la sociedad colonial.

Desde el siglo xvi, el comercio de textiles fue una actividad muy lucrativa entre Europa y América. Asimismo, se apreciaron estos artículos en el mercado interno del Virreinato. Su gran demanda no solo promovió leyes a favor de un mayor tráfico comercial marítimo, sino también la creación de obrajes que fabricaron “ropa de la tierra” para satisfacer las necesidades locales. La suntuosidad de los “géneros de Castilla” no pasó desapercibida por los miembros de la nobleza y los dignatarios eclesiásticos, quienes solicitaron la confección de trajes civiles y litúrgicos a los gremios de sastres, encargados del trazo y corte de las telas.

El protagonista principal en la confección de los trajes civiles y eclesiásticos fue el sastre. Su origen era español o indígena, aunque no se puede descartar la presencia de sastres negros, quienes aprendieron el oficio en los gremios regidos por una serie de ordenanzas. La destreza de este artífice no solo se vinculó a su capacidad creativa y experiencia, sino también a su conocimiento sobre los tratados de sastrería, de gran aceptación en Europa entre los siglos xvi y xviii, y que circularon en América a principios del siglo xvii. No menos relevante fue la participación del maestro bordador, quien enriqueció los suntuosos “géneros de Castilla” con hilos de seda e hilos metálicos.

Los damascos, los brocados, las sedas y los terciopelos empleados en la confección de vestiduras sagradas se bordaron con símbolos que expresaban la palabra de Dios en la vida espiritual de los fieles. Debido a este vínculo religioso, dichos elementos se convirtieron en vehículo para la salvación de los fieles durante la liturgia cristiana. En paralelo, la adquisición de diversos tipos de tejidos determinó la formación de grupos sociales que reflejaban una sociedad virreinal profundamente estamental, y cuyo modelo se repitió en el monasterio mediante la convivencia jerarquizada de los ministros, las monjas y los sirvientes.

Esta investigación no hubiera sido posible sin el apoyo de mi familia y mis amigos, quienes directa e indirectamente contribuyeron a su realización. Mi más profundo agradecimiento al doctor Jaime Mariazza Foy, que asesoró y orientó la estructura de la investigación presentada; a la madre superiora María Córdova, por permitirme estudiar parte de la valiosa colección textil custodiada por el monasterio de Nuestra Señora del Prado; al arquitecto Luis Martín Bogdanovich, gerente del Programa Municipal para la Recuperación del Centro Histórico de Lima (PROLIMA), por transmitirme su interés y entusiasmo en el estudio del patrimonio cultural de la comunidad monacal del Prado; a Melecio Tineo Morón, director del Archivo Arzobispal de Huacho, y a Gerardo Moreno Arias, coordinador del Registro de Bienes Histórico-Artísticos del Ministerio de Cultura, por sus sugerencias en la consulta de fuentes primarias; y a María del Pilar Benito García, conservadora de textiles del Palacio Real de Madrid, por su orientación en el análisis de textiles históricos. Finalmente, agradezco a quienes han contribuido en el desarrollo de esta investigación, y que por algún descuido he omitido.

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Introducción

Durante el periodo virreinal, Dios trascendía a toda obra, inclusive, a aquellos objetos cotidianos como los textiles. Estos, bajo un estricto control moral de su confección y sus símbolos bordados y colores, se convirtieron en instrumentos de prácticas cristianas. La relevancia económica y utilitaria de estos textiles, registrada en documentos coloniales, ensombreció su valor histórico, artístico, simbólico y técnico. Sin embargo, en la actualidad, su estudio en colecciones estatales y privadas permite que se les preste una merecida atención, y se demuestre su importancia y repercusión en la sociedad.

La importancia de una colección para la historia del arte radica en ser fuente de información, de primer orden, sobre el estado general del arte, de las circunstancias históricas y sociales de una determinada época, así como de las condiciones de vida, creencias, costumbres e, incluso, de los gustos de un grupo de personas. El estudio de las formas, del estilo, de los detalles materiales y del significado oculto de las evidencias materiales de una colección ofrece múltiples temas de investigación, no solo artísticos, sino también históricos, sociales y religiosos; todo lo cual difícilmente se podría conocer a través de otras fuentes históricas.

Al respecto, Cesare Brandi (2008) se refiere al estudio de la obra de arte no solamente desde su estructura formal, sino desde su proceso creativo; es decir, analiza los diversos aspectos que conducen a su formulación. Hegel (1988) desarrolla esta misma noción al afirmar que cada etapa de la historia y cada civilización tienen características definidas que las distinguen de las demás, y que se relacionan con las formas del arte. El historiador alemán Aby Warburg (1866-1929) plantea que la historia del arte posibilita examinar los motivos en las obras para conectarlos con la vida social. Esto genera vínculos con, por ejemplo, las supersticiones, las creencias religiosas, las tradiciones, la literatura, la música y la filosofía de una misma época. Por su parte, Erwin Panofsky (1983) formula un método iconológico “de interpretación histórica que superará los aspectos puramente descriptivos y clasificatorios del análisis de los motivos y de la iconografía” (p. 37). Así, las artes decorativas demuestran que su importancia no se reduce únicamente a su utilidad o a la sensación de confort que generan en el usuario. Su valor radica en ser fuente para el entendimiento del contexto histórico donde se producen, con todas las implicancias sociales y culturales que conlleva.

En ese sentido, el objetivo de la presente investigación es demostrar, a través del análisis de cuatro vestiduras sagradas de la colección del monasterio de Nuestra Señora del Prado1, que estos trajes son el fin último de un largo proceso. Este se debe conocer, desde su fundación hasta la actualidad, para comprender con exactitud el propósito y significado de dichos trajes en el periodo en el que se crearon. De este modo, se contribuirá al desarrollo de un conjunto de acciones destinadas a su puesta en valor2; y, en consecuencia, a la recuperación de su función social, la cual se puede entender como perdurable y transmisible de generación en generación.

Para Gombrich (2003), el ornamento y la decoración se han transformado a lo largo de la historia, mediante procesos de retroalimentación que refinaron su representación, de acuerdo con un contexto geográfico o cultural. En un contexto más cercano, la investigación de Baena (2012) sobre la producción y el comercio de biombos resulta un pretexto para analizar las redes económicas asociadas al tráfico de obras de arte y las relaciones personales generadas durante el proceso comercial entre Asia, Europa y América. Por su parte, Holguín (2000) se adentra en la vida doméstica de la época del auge guanero, a mediados del siglo xix, a través del estudio del mobiliario como manifestación del “estilo de vida, valores y personalidad social de los dueños del objeto” (p. 37). Del mismo modo, Gutiérrez (1995) considera que las artes utilitarias no solo respondieron a causales históricas que afectaron por igual a la pintura y escultura, sino que también influyeron en los actuantes regionales para modificar el producto según las demandas culturales.

Con respecto al estudio de las vestiduras sagradas, José Pena (2000) ha realizado investigaciones sobre la evolución de su forma, desde sus orígenes romanos hasta la actualidad. Por su parte, Aguilar (2013) se refiere a la historia del convento de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid como preámbulo para describir los materiales y las técnicas de bordado de un terno litúrgico de su colección. Del mismo modo, Almudena Alegre (2012) rastrea la llegada de una manga procesional a la colección del Museo Cerralbo; luego, formula una hipótesis sobre su origen y evolución formal; y, finalmente, establece la datación de la pieza mediante el análisis de los personajes y motivos vegetales bordados sobre la tela. Un caso particular es el de Pilar Benito (2008), conservadora textil del Palacio Real de Madrid, quien identifica la procedencia de los tejidos europeos a partir de los esquemas decorativos de las vestiduras y los ornamentos sagrados. Este proceso, junto con la comparación con los vestidos representados en lienzos, permite a la autora aproximarse al periodo en que se confeccionaron.

En el ámbito nacional, existe una escasa bibliografía que sintetice la evolución histórica de las vestiduras sagradas, su relación con el calendario litúrgico, los materiales involucrados en su confección y su simbología o función. Estos temas, en parte, son abordados por la investigadora Patricia Victorio (2015). Con respecto a la metodología de estudio de las artes decorativas, Isabel Iriarte (1992) recurre al análisis formal, aplicado al estudio de la pintura, para describir la composición de tres tapices peruanos coloniales con escenas bíblicas. El mismo método es empleado en otra contribución de Victorio (2011) para explicar los elementos formales generados por los bordados de las casullas de la Catedral de Lima; mientras que, para el análisis de los símbolos, utiliza el método iconográfico propuesto por Panofsky.

La investigadora Cruz de Amenábar (1996) emplea el enfoque sobre el papel simbólico del traje en la vida social, durante el Virreinato del Perú y la Capitanía de Chile. Considera que las diferentes formas, cortes, texturas, calidades e inflexiones resultan de las relaciones de las variables de un determinado contexto histórico, social y cultural. En ese sentido, los trajes se diferencian según las jerarquías sociales e, incluso, por las profesiones de sus usuarios, ya sean civiles o religiosos. Así, los trajes reflejaban el poder que de quienes los ostentaban.

En el periodo virreinal, cuando la religión normaba la convivencia de la población civil y religiosa a través de sus ministros, las vestiduras sagradas cumplían un papel simbólico ante la comunidad cristiana. Este rol era efectivo durante los discursos religiosos y se evidenciaba en su forma, es decir, en la riqueza de las telas con las que fueron confeccionadas y en los complejos bordados que las enriquecían. Los llamados “géneros de Castilla”3, que por su alto costo eran adquiridos por españoles y notables, también vistieron a los más altos dignatarios eclesiásticos. En este sentido, el consumo de ciertas telas para la confección de trajes puede ayudar a identificar indicadores sociales, económicos, religiosos y estéticos de la sociedad; es decir, revela lo que se produce y consume.

Así, desde el primer tercio del siglo xvii, las abadesas y prioras del monasterio de Nuestra Señora del Prado consignaron en las cuentas de trienio los gastos diarios de su comunidad; entre ellos, la adquisición de telas destinadas a la confección de hábitos para las religiosas y trajes para sus sirvientes4. Situación contraria sucedió con las vestiduras sagradas y los ornamentos litúrgicos, que aún hoy se conservan en una magnífica colección de piezas textiles5. Ambas fuentes permiten identificar los grupos sociales que convivieron en la comunidad monacal, a partir de los tipos de telas que se adquirían. Sin embargo, ¿qué vestidos se mandaban a confeccionar? ¿quiénes usaban dichos trajes? ¿qué mensajes concentraban para quienes los contemplaban?

Esta investigación se desarrolla en tres capítulos. En el primero, se aborda el comercio de telas en el Virreinato del Perú. Este provenía de Europa, Asia y Nueva España a través de grandes rutas comerciales marítimas controladas por la metrópoli, con el fin de monopolizar los recursos de sus territorios americanos6. Las mercaderías exportadas, conocidas como “géneros de Castilla”, eran desembarcadas en los puertos americanos para distribuirlas en todo el Virreinato mediante una organizada red de comerciantes extranjeros, itinerantes, arrieros e, incluso, familias que establecieron alianzas comerciales estratégicas con autoridades y corregidores de la sociedad colonial7.

Entre los artículos que abastecían al mercado limeño, se registran lienzos de Flandes8, bordados de Toscana, terciopelo labrado de Italia, terciopelo llano de Granada, sedas de China, telas de Beaufort9, holanda de cambray10, paños de Castilla, entre otros11. No obstante, la importación de tejidos finos, por su alto costo, no tuvo demanda entre la población indígena y no indígena minoritaria debido a que no contaban con los recursos económicos necesarios para adquirirlos, lo cual determinó la fundación de los obrajes, encargados de la fabricación de “ropa de la tierra”12. Inicialmente, apoyadas por la Corona española, estas instituciones manufactureras fueron limitadas por disposiciones normativas, que en la práctica no se cumplían13.

El segundo capítulo se centra en los actores del proceso de confección de las vestiduras sagradas, donde el maestro de sastrería cumplía un papel fundamental en la adquisición de los “géneros de Castilla” y la “ropa de la tierra” para confeccionar trajes civiles, militares y eclesiásticos, junto con sus oficiales y aprendices14. Es importante destacar que los primeros sastres peninsulares asentados en el Perú conocían los tratados de geometría y trazas, de gran aceptación en Europa, entre los siglos xvi y xviii15. Por su parte, los maestros bordadores se encargaron de enriquecer los trajes con bordados suntuosos. Así, dieron forma a elaborados motivos simbólicos, los cuales permiten acercarse al mensaje que sus creadores quisieron transmitir. Es pertinente señalar este no transgredía los ideales de la Iglesia. Varias referencias encontradas en documentos del Archivo General de la Nación (AGN) y del Archivo Arzobispal de Lima (AAL), citadas en la presente investigación, informan también sobre la importación al Virreinato del Perú de ornamentos eclesiásticos confeccionados, los cuales posteriormente eran adquiridos por miembros de la Iglesia.

El tercer capítulo inicia con una breve historia del monasterio de Nuestra Señora del Prado a partir del culto a la virgen del mismo nombre, promovido por doña Ángela de Zárate y otras ocho religiosas que parten del monasterio de la Encarnación en busca de una vida más austera. Posteriormente, se realiza una aproximación al origen de la colección textil de la comunidad monacal del Prado. Esta se formó gracias a las donaciones efectuadas por virreyes, arzobispos y religiosas, según señala el padre fray Antonio de la Calancha en sus Crónicas agustinianas del Perú (1972) y Alberto Santibáñez en su libro titulado El monasterio de Nuestra Señora del Prado (1943). La compra de terciopelo para adornar los ambientes del monasterio, o de cambray para un alba, confirma que los trajes de mayor calidad fueron donados por sus fieles; mientras que aquellos de menor costo, adquisiciones de las religiosas y consignadas en las cuentas de trienio. Una referencia sobre la compra de tafetán para un vestido de la imagen de la Virgen del Prado permite suponer que se confeccionó en el monasterio. Así, se obtienen algunos avances, aunque resulte difícil ubicar documentación sobre objetos cotidianos o de “asuntos que tradicionalmente no se consideraban fundamentales” (Campos, 1996, p. 1212).

Considerando que los textiles reflejaban el estatus y poder de sus usuarios, se reconocieron tres grupos sociales en el monasterio de Nuestra Señora del Prado a partir de la identificación de las telas adquiridas y los tipos de prendas que usaron los ministros, las monjas y los sirvientes. Se descubrió que, a pesar del gasto que generaba la confección de vestimentas sagradas destinadas al uso de los ministros, estas no se registraron en las cuentas de trienio, documento relevante que permite un acercamiento a la vida cotidiana en el monasterio. Por el contrario, los hábitos de las monjas y las ropas de los sirvientes se mencionan frecuentemente, aunque con gran imprecisión.

La disolución de la clausura monástica en 1940 expuso una rica colección textil que se debía registrar. Sin embargo, el primer contacto con esta, en 1976, se limitó a un inventario parcial. En 2008, la documentación visual se completó, aunque el inventario quedó inconcluso. Ante la necesidad de una profunda comprensión de cada pieza textil, la autora de la presente investigación elaboró una ficha de análisis y reporte de condición, donde se consignaron el tipo de bien, la época, una breve descripción de la pieza y del diseño, las dimensiones, las técnicas aplicadas (estructurales, de diseño y de terminación), el estado de conservación, y las propuestas de tratamiento de conservación y almacenaje. En paralelo, se realizó la documentación visual, a través del registro fotográfico, con la finalidad de identificar y describir las piezas mediante su representación fiel.

Una vez identificados los tipos de trajes y los motivos decorativos de sus telas, se consultaron las ilustraciones de catálogos textiles disponibles en la web, con el objetivo de compararlas y aproximarse a su datación. De ese modo, se determinó que un elemento común en las vestiduras sagradas es que se confeccionaron en seda y que, además, se usaron hilos laminares entorchados con alma de seda en la fabricación de tejidos labrados16. En cambio, para los forros, se emplearon telas con ligamento de tafetán de seda y telas de algodón tipo sarga, con o sin diseños. Se utilizaron tejidos sencillos (elaborados con hilos de lino, yute y algodón) como entretelas, llamadas también el alma de la prenda. Era frecuente el empleo de papel pergamino como entretela, sobre todo, si se trataba de prendas en formato pequeño como las que visten a la imagen de la Virgen del Prado. Entre los elementos accesorios aplicados como remates, se identificaron cintas y galones fabricados con hilos tubulares y laminares entorchados con “alma” de seda, cintas bordadas, y aplicaciones de lentejuelas y perlas17.

El tema de la presente investigación es de gran complejidad, puesto que resulta difícil relacionar la documentación de archivo con las vestiduras sagradas. Dada su importancia, para explicar el contexto en el que se elaboraron, fue necesaria la revisión de documentación histórica, impresa y digital, así como también del Archivo General de la Nación (AGN), del Archivo Arzobispal de Lima (AAL), del Archivo del Monasterio de Nuestra Señora del Prado (AMNSP) y del Archivo del Instituto Riva-Agüero (AIRA).

Para analizar los motivos decorativos, se aplicó el método iconográfico de Erwin Panofsky, donde la lectura de una obra o imagen está ligada a la complejidad de la cultura y las actitudes mentales de la época en que se elaboró. Sin embargo, es relevante considerar que la lectura del símbolo cristiano se debe basar en sus méritos teológicos y artísticos (Ouspensky, 2000), de ahí que para la Iglesia la imagen bordada en los trajes eclesiásticos se convierta en un lenguaje que enseña al fiel sobre la fe cristiana. El estudio iconográfico también pretende recuperar grandes marcos generales partiendo de lo particular (Lorente, 1990).

Además, se plantea un acercamiento al método histórico-crítico para establecer un panorama sobre el comercio de telas, su consumo y los actores en la confección de vestiduras sagradas en la sociedad colonial. Asimismo, se utilizó este método para comprender cómo se evidencia el mensaje bíblico a la comunidad cristiana a través de las vestiduras sagradas. Así, se demuestra que estas presentan un gran contenido simbólico para la feligresía, ya sea en su forma, en su color, o en la decoración que ostentan las telas labradas y bordadas. La aplicación de este procedimiento se visibiliza en las fichas de catalogación elaboradas por la autora, las cuales reúnen información más completa sobre la procedencia, el contexto histórico, los materiales, la confección, el estado de conservación, el análisis compositivo e iconográfico, su simbología transmitida en la forma y en los colores, así como sus relaciones con piezas de la misma época o de otros periodos. Para la catalogación, se eligieron cuatro piezas textiles significativas por ser vestiduras externas. Cabe subrayar que, al ser visibles, cumplen una función didáctica, puesto que enseñan a los feligreses los pasajes de la vida de Cristo y de la Virgen María.

Los argumentos expuestos muestran el interés de la autora por contribuir en la recuperación de la función social de los textiles custodiados por el monasterio de Nuestra Señora del Prado. Así, propone instrumentos de registro, descripción, documentación y análisis a través de dos modelos de fichas: la de análisis y reporte de condición, y la de catalogación. Estos instrumentos ayudan a recopilar toda la información proporcionada por los textiles, específicamente de aquellos vinculados a la Iglesia. Del mismo modo, plantea un método histórico-crítico en el que confluyen los datos técnicos, estilísticos, simbólicos y documentales del objeto de estudio.

A excepción de algunas contribuciones sobre el estudio de vestiduras sagradas, estas aún requieren una catalogación sistemática totalizadora que reconozca su valor, no solo como un simple suceso, sino como el producto de un contexto determinado donde confluyen aspectos históricos, sociales y culturales. Como toda obra de arte, los textiles presentan cualidades que los hacen únicos e irrepetibles. En este caso, las vestiduras sagradas son el resultado del trabajo y de la creatividad de sus artífices: un sastre y un bordador. Su unicidad también se refleja en la elección de los materiales, el método de confección, la aplicación de accesorios, la distribución de los diseños y el mensaje que estos transmiten, que en conjunto inducen al placer estético. Las vestiduras sagradas, como obras de arte, son fuente de conocimiento y depósitos de memorias individuales y colectivas, las cuales se prestan a nuevas interpretaciones (he aquí su trascendencia en el tiempo). En este sentido, solamente la perfecta comprensión de las vestiduras sagradas derivará en la ejecución de adecuadas acciones de conservación y restauración que repercutan en su puesta en valor, en beneficio de la preservación del patrimonio cultural.

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Capítulo I.

La comercialización de telas en el Virreinato del Perú

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1.1 Mercado externo: circuitos comerciales con Europa y Asia

Hasta bien avanzado el siglo xv, el tráfico comercial y el desarrollo de la producción textil fueron las actividades económicas más importantes en Europa, siendo protagonistas las ciudades italianas del Mediterráneo (Génova, Venecia, Pisa, Amalfi, Ancona, Nápoles, Mesina, Siena y Luca) y los centros portuarios de la Hansa (Lübeck, Brujas, Amberes, Hamburgo, Danzig, Stettin, Novgorod, entre otros)18 (gráficos n° 1.1 y 1.2). Ambos grupos intercambiaron productos agrícolas, materias primas y especias procedentes de Oriente y del Mediterráneo en dos fases. La primera involucró a mercaderes de Extremo Oriente que entregaban sus mercaderías (entre ellas, géneros de seda, tapices y algodón) a clientes árabes en las orillas del océano Índico, principalmente, en Calicut y Malabar. Estos mercaderes se encargaron de transportar los productos hasta las orillas del mar Mediterráneo, desde donde se iniciaba la segunda fase con la presencia de venecianos, genoveses, provenzales y catalanes como los principales comerciantes de especies orientales en el mercado europeo (Massa, 2003).

Gráfico N° 1.1 Ciudades y rutas comerciales de la Liga Hanseática a finales de la Edad Media

Fuente: Contamine, 2000.

En lo concerniente a las manufacturas textiles, mientras que España e Inglaterra se constituyeron como importantes centros de producción de materia prima, Flandes e Italia se dedicaron a su transformación. “Son decenas de miles las piezas de tejidos de lana y de seda que son comercializadas y redistribuidas por Flandes, el país interior veneciano, la Toscana y las ‘ciudades de la seda’ italianas (Luca, Venecia, Florencia, Génova)” (Massa, 2003, p. 12). Asimismo, España se consolidó como proveedora de materias primas, dedicándose con preferencia a la cría de ganado lanar. Diago (1998, como se citó en Sánchez, s. f., nota 4) afirma que Castilla se consideró un foco tradicional de la industria textil europea, especializada en la producción de paños de calidad. Sin embargo, no podía competir con las telas traídas de Flandes y otras procedencias, por lo cual limita su comercialización al mercado interno. Deben estar en la misma línea. precisa que en las tiendas de Barcelona era frecuente encontrar “sargas (de Xalón, Amiens, Nimes, Londres y de Flandes), ostendas (de Flandes), cadís (de Francia), droguetes (de Inglaterra), herbajes (de Francia y Flandes), anascotes (de Flandes) y camelotes (de Amiens, Holanda y Flandes)” (p. 11).