Czytaj książkę: «История искусства после модернизма»

Czcionka:

Зеркало для Януса. Несколько слов во славу Ханса Бельтинга

История искусства не есть часть общей истории. Напротив, частью истории искусства становится только то искусство, которое демонстрирует наибольшую степень разрыва со своим временем.
Борис Гройс
«Взгляд на историю искусства после ее конца»

Витязь на распутье¹ – вот, пожалуй, самое емкое определение Ханса Бельтинга, великого историка и теоретика искусства второй половины ХХ – первой четверти XXI веков. Подобно мифологическому герою, Бельтингу, оказавшемуся на тектоническом разломе мировой истории XX и XXI веков, предстояло сделать выбор дальнейшего пути – для себя лично и для всей науки об искусстве (Kunstwissenschaft). Теперь мы знаем, что он в своем выборе не ошибся.

Бельтинг никогда не стоял на месте – наоборот, уподобившись античному богу Протею², он сменял личины и, пластически трансформируя свой творческий метод, находил неожиданные и единственно верные средства разрешения всех внутренних и внешних противоречий. Примерно каждая новая декада жизни немецкого ученого начиналась с очередного распутья, но парадоксальность его мышления вкупе с невероятной эрудицией, необузданной жаждой познания и безрассудным интеллектуализмом не просто приводили его к новым открытиям, а буквально вышвыривали, как моряка после кораблекрушения, к спасительным и неведомым доселе берегам. И на этих открытых им землях он становился настоящим первопроходцем.

С одной стороны, феномен Бельтинга внеисторичен или – как выразился бы сам ученый – «постисторичен», но с другой стороны, если внимательно присмотреться к некоторым фактам биографии конкретного человека Ханса Бельтинга (1935–2023), то можно попробовать выделить ряд закономерностей или факторов, так или иначе влиявших на формирование его революционных теорий.

Ханс Бельтинг родился в немецком городе Андернах 7 июля 1935 года – через два года после прихода национал-социалистов к власти, за четыре года до начала Второй мировой войны и за десять лет до победы антигитлеровской коалиции. Андернах – небольшой городок, расположенный на берегу Рейна и основанный римскими войсками на месте еще более древнего кельтского поселения. Он является одним из самых старых на территории современной Германии. В сочельник 1944 года при бомбардировке города союзнической авиацией был частично разрушен семейный дом Бельтингов. По воспоминаниям самого Ханса, сигналом об окончании войны для него стал приход в Андернах американских солдат. Позже эта часть Западной Германии перешла под протекторат Франции и вплоть до 1949 года являлась Французской зоной оккупации. Военная администрация зоны вела активную культурно-просветительскую работу, устраивая выставки современного французского искусства, кинопоказы, лекции, литературные вечера и т. д. Благодаря этому Бельтинг очень быстро овладел французским языком. В обязательную программу тогдашнего гимназического образования входили только латынь и древнегреческий. Подлинным окном в мир, которое помогло ему вырваться из повседневности немецкого захолустья, стал кинотеатр, куда юный Ханс ходил минимум раз в неделю.

Основная задача послевоенной Западной Германии заключалась в проработке своего прошлого. Существовало множество разных противоречивых теорий и предложений о том, каким образом следует демократизировать и денацифицировать немецкое общество. В среде консервативных интеллектуалов преобладала идея, что спасение заключается в религии и распространении религиозного (в первую очередь католического) воспитания. Как и многие его сверстники, Бельтинг не пропускал воскресных служб и пел в церковном хоре. В одном из интервью он рассказывает, что это было время, когда популярные проповедники в Германии порой собирали целые стадионы. В 1950 году в Мюнхене была открыта знаменитая выставка Ars Sacra³, посвященная искусству раннего Средневековья и призывавшая современных художников и художниц последовать примеру благочестивых мастеров прошлого. Двумя годами ранее Ханс Зедльмайр опубликовал свою нашумевшую работу «Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и XX веков как симптом и символ времени»⁴, ставшую подлинным манифестом всех консервативных интеллектуалов немецкоязычного региона. Вслед за Зедльмайром его единомышленники и эпигоны сетовали об упадке «Страны заходящего солнца» (Abendland)⁵, то есть западной цивилизации – или, еще точнее, Западной Европы.

С другой стороны, конец 1940-х и начало 1950-х годов ознаменовались повсеместным распространением (и в какой-то степени даже назойливым навязыванием) абстрактного искусства как единственно возможного и прогрессивного метода в искусстве. Но очень скоро в условиях бурно развивающейся экономики западных стран – так называемого экономического чуда (Wirtschaftswunder) – проект Всемирного языка абстрактного искусства (Weltsprache Abstrakte Kunst)⁶, изначально претендовавший на звание наднационального и элитарного искусства, очень быстро выродился в новый бидермайер и стал товаром повседневного потребления, функция которого заключалась в украшении и оформлении офисных и домашних интерьеров.

Задолго до строительства Берлинской стены, Европа уже была разделена непроницаемым железным занавесом, который препятствовал проникновению света с Востока в вечерние сумерки Запада. Остро почувствовав эти несоответствия и искусственность всех препон, молодой Бельтинг решил из чувства протеста посвятить себя изучению недостижимой, как ему казалось, восточной культуры. Он бросил занятия искусством в Высшей художественной школе в Майнце, куда поступил еще в начале 1950-х годов⁷, и перешел на философский факультет университета имени Иоганна Гутенберга, где приступил к изучению истории искусства и христианской археологии под руководством профессора Фридриха Герке⁸. Немецкие университеты того времени были нацелены на расширение международных контактов и активно участвовали в программах студенческих обменов, стажировок и конференций. В 1955 году по инициативе учебного заведения девятнадцатилетний Бельтинг в составе официальной университетской делегации посетил Х Международный конгресс византийских исследований, проходивший в Стамбуле⁹. Там он впервые встретился с Виктором Лазаревым¹⁰, Дмитрием Сарабьяновым¹¹ и Зинаидой Удальцовой¹².

В 1956 году Бельтинг получил годовую стажировку в университете Сапиенца (Sapienza) в Риме. Помимо занятий, молодой немецкий ученый регулярно посещает Ватиканскую библиотеку и библиотеку Герциана (la Bibliotheca Hertziana)¹³ при Институте истории искусств Общества Макса Планка. В Риме он знакомится со своей будущей женой Кристой. Во время одного из совместных путешествий по югу Италии Ханс и Криста обнаружили малоизученный цикл росписей Х века в базилике Святых Мучеников (Basilica dei SS. Martiri), находящейся неподалеку от небольшого городка Чимитиле. Описание и анализ фресок этой раннехристианской базилики стали материалом будущей диссертации Бельтинга¹⁴. По протекции знакомых монахов из ордена иезуитов Бельтинг получил приглашение пройти годичную исследовательскую практику в крупнейшем американском центре изучения раннехристианской и византийской культуры Думбартон-Окс (Dumbarton Oaks) при Гарварде¹⁵. Этот научный центр, основанный в 1940 году по инициативе и при финансовой поддержке Роберта и Милдред Блисс¹⁶, стал местом сосредоточения медиевистов и специалистов по истории и культуре Византии, каждый из которых в силу тех или иных причин был вынужден оставить Старый Свет и строить свою карьеру в университетах Нового Света. Среди постоянных и приглашенных профессоров в разное время в Думбартон-Оксе трудились такие ученые, как Отто Демус¹⁷, Андре Грабар¹⁸, отец Фрэнсис (Франтишек) Дворник¹⁹, Игорь Шевченко²⁰, Кирилл Манго²¹ и т. д. Главным наставником двадцатитрехлетнего Бельтинга стал немецкий ученый еврейского происхождения Эрнст Китцингер²². В 1934 году, на следующий день после защиты диссертации, которую Китцингер писал под руководством легендарного Вильгельма Пиндера²³, опасаясь нападок со стороны последователей фашисткой идеологии и преследования из-за своего еврейского происхождения, он оставил Мюнхен и эмигрировал в Великобританию.

В начале стажировки Бельтинг довольно плохо изъяснялся по-английски²⁴, так что Китцингеру сперва пришлось перейти на немецкий. Сам Бельтинг описывал эту ситуацию как крайне эмоциональную для них обоих, так как он был первым немецким аспирантом из послевоенной Германии, с которым Китцингеру пришлось работать²⁵.

В Думбартон-Оксе сложилась совершенно уникальная среда. Это небольшое строение с собственным садом, расположенное на территории Гарвардского университета, стало приютом для многих эмигрантов из восточной Европы, Германии и Австрии²⁶.

Несмотря на огромное количество зарубежных гостей, поездок на международные конференции, археологические раскопки и экспедиции, в целом жизнь обитателей этой виллы чем-то напоминала монастырскую. Общая трапезная, общий быт, а кроме того, преподаватели и студенты жили в том же доме, где проходили занятия.

Время, проведенное в Америке, оказало на Бельтинга огромное влияние. Там он впервые столкнулся с носителями старой культурной традиции – эмигрантами из бывшей Российской империи, встречу с которыми он сам расценивал как бесценный опыт знакомства с подлинной византийской традицией. Общение с этими людьми способствовало изучению русского и английского языков. С другой стороны, в лице Эрнста Китцингера (ученика Вильгельма Пиндера) и Отто Демуса (ученика Йозефа Стшиговского²⁷) молодой немецкий ученый соприкоснулся с представителями Новой венской школы²⁸, которые тоже оказали заметное влияние на его научный метод.

В 1960 году вышла первая публикация Бельтинга – статья об итогах международной конференции византинистов Думбартон-Оксе, написанная по заказу мюнхенского журнала Kunstchronik²⁹.

Много лет спустя, уже будучи одним из основателей Высшей школы искусств и дизайна в Карлсруэ, Бельтинг сетовал на то, что он полностью пренебрег возможностью познакомиться с бурной художественной жизнью Нью-Йорка тех лет и так и не использовал шанс встретиться с художниками и художницами, творчество которых впоследствии стало основой для его теоретических разработок. А бо́льшую часть времени своих редких и коротких вылазок в Нью-Йорк он проводил в библиотеке музея Метрополитен.

В США под руководством Китцингера Бельтинг практически полностью переписал почти готовый текст своей диссертации. Спустя год он с успехом защитил ее в Майнце, а в 1962 году она была опубликована в виде отдельной книги³⁰.

В 1964 году Бельтинг посетил грандиозную выставку «Византийское искусство как европейское искусство» (Byzantine Art A European Art. IX Exhibition of the Councils of Europe) в Афинах, организованную под патронажем Совета Европы. Свои размышления о роли Византии в становлении канона европейского искусства он подробно изложил в рецензии, опубликованной в журнале Kunstchronik³¹.

Бесконечные передвижения Бельтинга по миру не позволили ему обрасти достаточными для быстрого карьерного роста связями в немецкой академической среде, однако публикация его диссертации и появление первых научных журнальных статей вызвали некоторый резонанс³² среди историков искусства. В их числе был и профессор Гамбургского университета Вольфганг Шёне³³, предложивший молодому ученому место доцента факультета истории искусств. Там же Бельтинг начал работу над своей хабилитационной работой, посвященной итальянскому искусству VIII–IX веков³⁴. Описывая атмосферу, царившую в Гамбурге тех лет, Бельтинг рассказывал, что Шёне, возглавивший кафедру истории искусств, после того как Эрвин Панофский³⁵ в 1945 году отклонил предложение университета вернуться и продолжить работу в прежней должности, всячески старался скрыть славное наследие Пана³⁶, Эрнста Кассирера³⁷ и других выдающихся преподавателей университета, которые вынуждены были покинуть Германию в 1930-е годы. И если о Панофском напоминали разве что собранные и подготовленные им слайды с рукописными пометками, которыми активно пользовался Шёне, то дух другого великого историка искусства – Аби Вартбурга³⁸ – продолжал будоражить сознание не только университетской молодежи, но и простых горожан. Сам Бельтинг отмечал, что желание Вартбурга дистанцироваться от европоцентричной модели восприятия мирового искусства было созвучно его представлениям в тот момент и помогло ему в будущем развить свою оригинальную концепцию Глобального искусства. В 1965 году Бельтинг защитил хабилитационную работу³⁹, а в 1966 году занял кресло профессора Гамбургского университета и приступил к преподавательской практике⁴⁰.

Революция 1968 года, по словам Бельтинга, «поставила его в неловкое положение». Вольфганг Шёне, бывший член НСДАП и активный нацистский функционер⁴¹, оказался под огнем яростной критики со стороны студенческого сообщества, что в итоге привело к его отставке. Положение Бельтинга было весьма затруднительно. С одной стороны, он приветствовал «очистку» текстов консервативных историков искусства от шовинистической риторики идеологов национал-социализма, а с другой – ему не импонировало стремление студентов вообще отказаться от классической истории искусства (sic!) и заменить ее подобием обществознания (social studies) – социальной наукой об искусстве. При этом он искал личной свободы, желая обрести независимую позицию и не поддаваться внешнему влиянию.

Находясь на очередном распутье, он решил посвятить себя науке. В 1969 году в составе международной группы исследователей Бельтинг единственный раз в жизни посетил Советский Союз. Главная цель этой поездки заключалась в изучении раннехристианских памятников, расположенных на территории Грузинской ССР⁴². Особое внимание историка искусства обратил на себя цикл росписей собора Христа Спасителя в селе Цаленджиха, выполненный греческим мастером Мануилом Евгеником⁴³ в XIV веке. Через десять лет в журнале Андре Грабара Cahiers Archéologiques Бельтинг опубликовал статью об этих фресках⁴⁴, в которой вступил в полемику с маститым советским византинистом Виктором Лазаревым⁴⁵.

В конце 1960-х годов Бельтинг получает приглашение в Думбартон-Окс – занять профессорскую кафедру, освободившуюся после перехода его наставника Китцингера в головной университет истории искусств при Гарварде. Перед тем как дать согласие Бельтинг решил посоветоваться со своими бывшими товарищами по Думбартон-Оксу – Кириллом Манго и Игорем Шевченко. Отчетливо понимая, что научный центр требует кардинальных преобразований, они принимаются за разработку планов его реорганизации. В это же время неожиданно для всех Гейдельбергский университет предложил Бельтингу возглавить кафедру истории искусств. Сенсация заключалась в том, что трое предыдущих кандидатов на этот пост отклонили присланные заявки, и тогда университетское руководство решилось на отчаянный шаг, пригласив на столь важное и почетное место молодого и «неопытного» профессора. Как выяснилось позже, они отнюдь не прогадали. Находясь перед столь непростым выбором, Бельтинг отдал предпочтение немецкому вузу, но это не означало разрыва с Думбартон-Оксом⁴⁶. Решение остаться в Германии и возглавить кафедру в Гейдельбергском университете было также продиктовано его внутренним желанием расширить спектр научных интересов и не замыкаться на христианской археологии и византинистике. Как и в Гамбурге, здесь он вел курсы и семинары по общей истории и теории искусств. Бельтинг углубился в изучение искусства мастеров Дученто, Треченто и раннего северного Возрождения. Особенно его занимали вопросы, связанные с формированием портретного жанра, персонализация фигуры заказчика и зарождение художественного рынка, оказывающего непосредственное влияние на дальнейший ход развития искусства в Европе. На примере часословов Бельтинг разобрал сложные социальные связи, складывавшиеся между художником и заказчиком. Нидерландские станковые картины XV века (tableau) он рассматривает как новые виды медиа, применяя уже вполне современный научный подход, связанный с visual studies⁴⁷. Центральной научной работой гейдельбергского периода сам Бельтинг считал свою книгу о цикле росписей базилики Святого Франциска в Ассизи⁴⁸, где он не только дал подробный анализ самих фресок, но и попытался вывести ряд закономерных взаимосвязей в программе живописного ансамбля, приписываемого кисти Джотто и его учеников, и муралов на стенах общественных зданий, выполненных по заказу городских властей. Параллельно Бельтинг продолжал выступать на различных международных конференциях по византинистике и публиковать фундаментальные монографии и отдельные статьи, связанные с кругом его основных научных интересов.

ПОСТАНОВКА ВОПРОСА

Ровно через десять лет после своего назначения в Гейдельберге Бельтинг принял приглашение занять профессорское кресло в Институте истории искусства при Мюнхенском университете и таким образом возглавил кафедру, где его предшественниками были выдающиеся ученые: Генрих Вёльфлин, Вильгельм Пиндер и Ханс Зедльмайр.

Как позже признавался сам Бельтинг, в момент его прибытия в Мюнхен там все еще было пропитано духом Зедльмайра⁴⁹ – большая часть преподавательского состава состояла из его бывших учеников и последователей, которые были ревностными защитниками классической науки об искусстве. Назначение Бельтинга они восприняли настороженно, не скрывая скепсиса относительно нового человека в их коллективе. Однако сам Ханс Зедльмайр, который в 1982 году приехал в Мюнхен специально, чтобы познакомиться со своим преемником, произвел на молодого ученного очень благоприятное впечатление. Особенно Бельтинга поразила «широта его взглядов» и умение выстраивать конструктивную научную полемику.

Можно предположить, что знаменитая инаугурационная речь, прочитанная им в 1983 году, была в какой-то степени инспирирована встречей с австрийским историком искусства. Перед тем как пригласить Бельтинга на сцену, один из членов высшего преподавательского состава начал представление нового профессора с выражения глубокого сожаления о «неверном выборе» руководства университета. Однако этот упрек никак не расстроил Бельтинга, ведь как раз вопросу о верной / неверной трактовке того, как сегодня следует представлять науку об искусстве, и был посвящен его искрометный доклад.

Если внимательно проанализировать суть этого выступления и те проблемы, на которых Бельтинг заострял свое внимание, то можно заметить, что во многих аспектах он вступает в полемику с основными тезисами Зедльмайра, изложенными в «Утрате середины». Более того, уже только название инаугурационной речи «Конец истории искусства?» является своеобразным парафразом «Утраты середины». Таким образом, можно предположить, что сама речь является примером тонкой интеллектуальной игры, смысл которой заключается не в критике и не в отрицании прошлого, а в представлении нового подхода, который должен помочь разобраться как с текущим состоянием науки об искусстве, так и с ее наследием.

В отличие от Зедльмайра, Бельтинг не нагнетал эсхатологического настроения конца времен. Его веселый и глубоко интеллектуальный «памфлет», как он сам иногда называл эту работу, позволил снять многие противоречия, избавиться от ненужных ограничений и дал надежду на развитие всеобщего мирового искусства, где европейская классическая традиция встраивалась в общий глобальный контекст.

Основной тезис этого небольшого сообщения, изданного через пару месяцев после самого выступления в виде небольшой брошюры⁵⁰, заключался в том, что искусствознание, занимающееся постоянной ретроспекцией, зашло в тупик. Обороняясь от всего нового и отгораживаясь от практик современного искусства, консервативная университетская наука тем самым игнорирует даже тот простой факт, что уже и модернизм, преподавание которого за редким исключением не входило в программу вузов, сам стал историей. По мнению Бельтинга, научное сообщество должно было не исключать практики современного искусства из своего поля, а постараться изменить собственное представление об историческом процессе. При анализе произведений современного искусства он предлагал не ограничивать себя жесткими рамками линейной и телеологической концепций исторического развития, на смену которым, по его мнению, должно было прийти многоаспектное виденье исторического процесса, получившее впоследствии определение «постистория»⁵¹.

Несмотря на скепсис старших коллег, Бельтинг снискал огромную популярность среди студентов. Триумфальная мюнхенская речь и последовавшая за ней публикация разнесли его славу по всему миру. Ситуация дошла до того, что даже самая большая университетская аудитория № 101 с трудом вмещала толпы людей, стремившихся попасть на его еженедельный студенческий семинар, который он проводил по четвергам. Как затем замечал сам Бельтинг, его успех был сопоставим с успехом религиозных проповедников в послевоенной Германии второй половины 1940–1950-х годов.

Одной из своих главных заслуг на посту заведующего кафедры истории искусства Мюнхенского университета сам профессор Бельтинг считал восстановление Эрнсту Китцингеру докторского звания, аннулированного в 1930-е годы по решению национал-социалистов. В июне 1985 года, в канун празднования своего полувекового юбилея, Бельтинг организовал торжественную церемонию вручения диплома своему бывшему наставнику, прибывшему по такому поводу в свою альма-матер.

В 1984 году в Мюнхене состоялась грандиозная ретроспектива к столетию Макса Бекманна, это событие побудило Ханса Бельтинга впервые включить в занятия семинара пример из современного искусства⁵². Сегодня Бекманн – абсолютный классик, один из самых известных художников ХХ века. В 1980-е годы он также пользовался огромной популярностью среди западных любителей искусства, но тогда никто не мог и помыслить, что творчество этого «классического» модерниста можно всерьез рассматривать в рамках университетских занятий по истории искусства. Безусловно, это было намеренной провокацией со стороны Бельтинга – так на примере Бекмана блестящий византинист и корифей искусствознания пытался апробировать свой новый метод. В итоге Бельтинг преодолел еще одно распутье и в очередной раз выбрал единственно верный путь.

Параллельно с преподавательской практикой в начале 1980-х годов Бельтинг приступил к работе над обширным исследованием, результаты которого через десять лет представил в фундаментальной монографии «Образ и культ. История образа до эпохи искусства»⁵³. Осенью 1985 года ученый получил приглашение на годовую стажировку в библиотеку Герциана в Риме, где вместе с группой помощников занимался сбором и изучением материалов для этого масштабного проекта. Вот как сам Бельтинг отзывался об этой работе: «Этот проект позволил мне закрыть одну из глав в моей профессиональной жизни и открыть другую на пути к общей теории образов. Дискуссии об иконе, о ее таинственной инаковости (mysterious otherness) слишком долго были прерогативой современной России и ее западной аудитории. Я попытался найти общие точки схода – пересечения на тех границах, которые в прошлом были проведены между Востоком и Западом. И на этот раз предметом изучения было не только религиозное искусство, но и сама религия, что безусловно стало очередным шагом в развитии социальной истории образов». Вышедшая в 1990 году книга «Образ и культ» – это своеобразный итог всей первой половины творческой деятельности Бельтинга, обозначивший конец его фантастических странствий по Византии.

СНЯТИЕ ВОПРОСА

Публикация «Образа и культа» совпала с завершением холодной войны, падением Берлинской стены и крахом социалистического утопии в СССР и других странах Восточного блока. Открытие границ, отказ от политической конфронтации и готовность к диалогу способствовали дальнейшему объединению Европы – процессу, сопровождаемому обоюдным переоткрытием Запада и Востока. В то время как в Германии царила бурная радость от долгожданного объединения, во многих странах «Восточной Европы»⁵⁴ и территории бывшего Советского Союза начался обратный процесс дифференциации и конфронтации, что подчас приводило к кровавым боевым столкновениям между бывшими «дружескими» странами. В начале 1990-х Бельтинг принял активное участие в дебатах относительно художественного наследия Германской демократической республики и общенемецкой культуры памяти в ХХ веке⁵⁵.

Этот переломный момент истории не мог не сказаться на дальнейшей судьбе ученого. Итак, он снова оказался на распутье, но на этот раз у него был четкий план дальнейших действий. Как вспоминал сам Бельтинг, лично для него это был момент великого освобождения (great libertation).

В 1992 году, воспользовавшись приглашением Генриха Клотца⁵⁶, он распрощался с мюнхенской кафедрой и отправился в Карслруэ, где при поддержке группы единомышленников⁵⁷ принял участие в разработке нового типа высшего учебного заведения – всемирно известной Высшей школы искусств и дизайна. Сам Бельтинг описывал ощущение покоя⁵⁸, которое испытал в Карлсруэ, так: «Впервые в жизни я почувствовал себя частью чего-то целого, а не отщепенца и оппозиционера, как это было раньше. <…> Работа в Карлсруэ позволила мне не только распрощаться с университетским миром, но и оставить в прошлом все академические дрязги. Это стало лучшим решением вопроса о том, как можно продолжить жить в Германии и при этом не быть частью немецкого университетского сообщества».

Для Высшей школы искусства и дизайна Бельтинг разработал новый теоретический курс в соответствии с научными интересами, которые занимали его в то время. Кардинальное отличие этого учебного заведения от предыдущих мест работы заключалось в том, что здесь он в основном имел дело с практиками, то есть студентами творческих факультетов – будущими дизайнерами, медиахудожниками, фотографами и т. д.

Одним из самых счастливых моментов своей жизни Бельтинг называл берлинский период, где с 1994 по 1995 годы на базе Берлинского института перспективных исследований (Das Wissenschaftskolleg zu Berlin) он приступил к разработке научного проекта Global Studies⁵⁹, которому посвятил весь остаток своей жизни. В рамках этого проекта в апреле 1995 года в Берлине был организован международный симпозиум «Синдром Марко Поло. Проблемы межкультурной коммуникации в теории искусства и кураторской практике» (Das Marco Polo Syndrom. Probleme der interkulturellen Kommunikation in der Kunsttheorie und Ausstellungspraxis), проходивший в Доме мировых культур (Haus der Kulturen der Welt)⁶⁰. Своеобразный отчет о работе симпозиума был напечатан в независимом художественном журнале neue bildende kunst, созданном по инициативе коллег из бывшей Восточной Германии⁶¹. Выступление Бельтинга вызвало такой резонанс, что по завершении основной программы в Университете Гумбольдта состоялись общественные прения при участии самого ученого⁶².

Примерно в это же самое время Бельтинг опубликовал свою новую работу «Конец истории искусства: десять лет спустя»⁶³, обозначившую главное распутье на его творческом пути. Сняв знак вопроса из заглавия и заменив его на утверждение, Бельтинг не просто переписал старую, а написал совершенно новую работу, в которой он подробно разбирал вопросы, связанные с формированием мировоззрения современной эпохи.

Чтобы понять, что побудило немецкого ученого вернуться к этой дискуссии и почему он снял вопрос в названии, достаточно внимательно проанализировать ту трансформацию, которой за эти десять лет подвергся как сам историк искусства, так и мир вокруг него.

Лучшим примером кардинального перелома эпохи может послужить разительное отличие выставочных практик в Москве в 1983 и 1995 годах, что соответствует выходу публикации первой и второй версии «манифестов» Ханса Бельтинга. Если в 1983 году вниманию москвичей и гостей столицы в ЦДХ были представлены экспозиции, под названиями «Выставка произведений молодых художников СССР и ГДР “За мир и социализм”» и «Всесоюзная художественная выставка портрета “Наш современник”», то в 1995 году на той же площадке⁶⁴ на суд искушенной богемной публики был вынесен выставочный проект «Телесное пространство» – и это не говоря о всех скандальных художественных акциях начала – середины 1990-х, которыми прославились галерея Риджина, галерея Марата Гельмана и галерея в Трехпрудном переулке.

Наиболее яркими художественными событиями того времени, которые по признанию самого Бельтинга сыграли решающую роль в переформатировании его мировоззрения, стали выставочный проект Жан-Юбера Мартена 1989 года «Маги земли» (Magiciens de la Terre), три первых проекта Гаванской Биеннале (1984, 1986, 1989) и выход в 1991 году книги Томаса Макиавелли «Искусство и бессодержательность. Теория на рубеже тысячелетий»⁶⁵. Особую роль в сложении новой теории Бельтинга играло творчество прославленного режиссера, мыслителя и визионера Питера Гринуэя⁶⁶ – в первую очередь его фильм «Книги Просперо» (Prospero's Books, 1991) и два масштабных художественных проекта «100 предметов, представляющих мир» (100 Objects to Represent the World) и сенсационный мультимедийный проект 45-й Венецианской биеннале 1993 года «Подстерегающая вода» (Watching Water)⁶⁷.

Если в мюнхенской инагурационной речи Бельтинг вступал в своеобразную полемику со своим предшественником – человеком из мрачной фаустинской эпохи Хансом Зедльмайром, то в новом варианте безусловным оппонентом являлся американский философ Фрэнсис Фукуяма, который в 1992 году возвестил всему миру о наступлении конца истории и приходе последнего человека⁶⁸.

Бельтинг не пишет ни об апокалиптических видениях конца времен, ни о конце исторического процесса как такового. Не смерть, не конец, а перерождение – вот что его действительно интересует. В своей книге ученый попытался сформулировать основные принципы новой дисциплины, которая, по его мнению, должна была заменить собой устаревший метод классической науки об искусстве. Глобальные преобразования, произошедшие на рубеже тысячелетий, подтолкнули его к выработке нового подхода в решении насущностных вопросов, связанных с развитием современного художественного процесса, а также к последовательной переоценке наследия прошлых эпох. Бурное развитие новых медиа и их последующее внедрение в художественное поле, вкупе с расширением профессионального сообщества за счет акторов и теоретиков нового типа, по мнению Бельтинга, послужило причиной трансформации истории искусства в историю образов. Также ревизии подверглось и оценочное определение самого произведения искусства, суть которого свелась к репрезентативной функции и объекту исследования в рамках новой дисциплины визуальных исследований, где произведения искусства стали в один ряд с другими материальными артефактами прошлых эпох. С другой стороны, массовый туризм, ориентированный на осмотр «мировых сокровищниц» и развивающий консюмеристский подход к искусству в общественном сознании, закрепил за рядом хрестоматийных работ старых мастеров статус «безусловных» ценностей, тем самым низведя их до ранга массовой культуры. А бывшие «храмы искусства» – музеи и выставочные залы – по словам Бельтинга, уподобились торговым стендам художественных ярмарок.

1.Чечот И. Д. Витязь на распутье // Рассказы о художниках: история искусства ХХ века / сост. Е. Ю. Андреева, И. Д. Чечот. СПб.: Академический проект, 1999. С. 31–45.

2.Даниэль С. М. Сети для Протея: проблема интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2002.

3.Ars sacra: Kunst des frühen Mittelalters, Gesellschaft für Wissenschaftliches Lichtbild, München, 1950.

4.Sedlmayr H. Verlust der Mitte Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. Salzburg / Wien: Otto Müller Verlag, 1948; см. русский перевод: Зедльмайр Х. Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и ХХ веков как симптом и символ времени / пер. с нем. С. С. Ванеяна. М.: Территория будущего, 2008.

5.Термин Abendland получил широкое распространение в консервативных немецких кругах после выхода книги Untergang des Abendlandes Освальда Шпенглера, которая в русском переводе стала известна под заголовком «Закат Европы». После Второй мировой войны этот термин вновь обрел большую популярность как среди интеллектуалов консервативных взглядов, так и среди реваншистов и бывших пособников гитлеровского режима.

6.Лучшим примером этой пропаганды абстрактного искусства в западной Германии 1950-х годов можно назвать книгу Abstrakte Kunst eine Weltsprache, в составлении которой принимали участия Георг Пенсген, Леопольд Цан и Вернер Хофман.

7.Сначала, как и многие его сверстники, Бельтинг мечтал о карьере современного художника.

8.Фридрих Герке (1900–1966) – немецкий историк искусства. Учился теологии и философии в Гамбурге, Марбурге и Берлине. В 1946 году возглавил Институт истории искусства при Майнском университете.

9.Подробнее см.: Лазарев В. Н. Конгресс по византиноведению в Стамбуле // Вопросы истории. № 1, 1956. Это была первая конференция, на которой присутствовала официальная делегация из СССР.

10.Впоследствии пути двух ученых пересекались множество раз. Так, например, Бельтинг выступил в качестве автора рецензии на итальянский перевод знаменитой монографии В. Н. Лазарева об искусстве Византии: Hans Belting, [Rezension von: ] Lazarev V. Storia della Pittura bizantina. Turin, 1967, Zeitschrift für Kunstgeschichte, XXXIV / 4 (1971). S. 330–336. Кроме того, немецкий ученый подготовил статью, опубликованную в переводе на русский язык специально для сборника, выпущенного в честь В. Н. Лазарева: Бельтинг Г. Константинопольская капитель в Ленинграде. Рельефная пластика поздневизантийского периода в Кахрие Джами / пер. Л. Ф. Рудной // Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура: сб. статей в честь В. Н. Лазарева. М.: Наука, 1973.

11.О своем знакомстве с Виктором Лазаревым, Дмитрием Сарабьяновым и Игорем Грабарем, сам Бельтинг рассказал в интервью оргкомитету Четвертого Международного конгресса историков искусства имени Д. В. Сарабьянова, проходившего в Москве в декабре 2020 года. Подробнее см.: https://sarabianov.sia.ru/interview/

12.Зинаида Владимировна Удальцова (1918–1987) – советский историк-медиевист; специалист в области византиноведения, славяноведения и истории поздней античности; доктор исторических наук (1961), профессор (1968), заведующая кафедрой истории средних веков МГУ. Директор Института всеобщей истории АН СССР (1980–1987). Член-корреспондент АН СССР (1976). Во время войны в эвакуации познакомилась с Михаилом Антоновичем Алпатовым, который впоследствии стал ее мужем.

13.Библиотека Герциана при Немецком исследовательском институте в Риме и расположенная в Палаццо Цуккари была основана в 1913 году по завещанию еврейской покровительницы искусств Генриетты Герц для изучения искусства Италии эпохи Возрождения и барокко. В 1985 году Бельтинг снова окажется в Герциане в качестве приглашенного профессора.

14.Несмотря на первоначальные протесты научного руководителя Фридриха Герке, критиковавшего своего подопечного за столь экзотичный выбор, в 1959 году Бельтинг с успехом защитил диссертацию по этой теме.

15.В 1944 году в здании центра была проведена знаменитая конференция между странами участницами антигитлеровской коалиции, на которой был фактически утвержден будущий устав ООН.

16.Роберт Блисс (Robert Woods Bliss; 1875–1962) – знаменитый американский политик, дипломат, меценат и коллекционер раннехристианского искусства и художественных артефактов доколумбовой Америки.

17.Отто Демус (Otto Demus; 1902–1990) – австрийский историк искусства, специалист по искусству Византии и австрийскому искусству раннего Средневековья. В 1939 году эмигрировал в Англию, работал в Великобритании и США. В 1946 году вернулся в Вену. В 1963–1973 годах занимал пост профессора истории искусств Венского университета. Принял активное участие в разработке международного кодекса по охране памятников под эгидой ЮНЕСКО. В 1958 году Демус совместно с В. Н. Ларевым и И. Э. Грабарем инициировал выход монографии «Древние русские иконы», вышедшей в серии ЮНЕСКО «Мировое искусство».

18.Андре (Андрей Николаевич) Грабар (André Grabar; 1896–1990) – французский медиевист, историк искусства и археолог, специалист по истории средневекового и византийского искусства. Учился в Киеве и Петрограде. В 1920 году эмигрировал в Болгарию. Большую часть жизни провел во Франции.

19.Френсис (Франтишек) Дворник (František Dvorník; Francis Dvornik; 1893–1975) – американский историк чешского происхождения, византинист и славист, священник. В 1938 году покинул Чехословакию. В 1940 году бежал из Франции в Англию, где продолжил служение в качестве священника, которое совмещал с работой в Британском музее. С 1948 года профессор в Думбартон-Оксе. Так же преподавал в Гарварде и Кембридже. Отец Дворник принадлежал к ордену иезуитов; от своих итальянских братьев по ордену он узнал о талантливом немецком юноше и способствовал приглашению Бельтинга в Америку.

20.Игорь Иванович Шевченко (Ihor Ševčenko; 1922–2009) – американский историк и филолог, украинско-польского происхождения. Специалист в области византийского искусства, славяновед, палеограф и эпиграфист. С 1949 года жил и работал в США, преподавал в Думбартон-Оксе, Гарварде и Колумбийском университете.

21.Кирилл Манго (Cyril Alexander Mango; 1928–2021) – британский византинист греческо-русского происхождения. С 1955 года работал в Думбартон-Оксе, позже преподавал в Лондонском королевском колледже и Оксфорде.

22.Эрнст Китцингер (Ernst Kitzinger; 1912–2003) – американский историк искусства еврейско-немецкого происхождения, специалист по истории Византии, раннехристианского искусства поздней античности и раннего Средневековья. В 1934 эмигрировал в Лондон работал в Британском музее. В 1940 году был интернирован и через Австралию смог перебраться в США. С 1941 года работал в Думартон-Оксе, также преподавал в Гарварде, Кембридже и Принстонском университете.

23.Вильгельм Пиндер (Georg Maximilian Wilhelm Pinder; 1878–1947) – немецкий историк и теоретик искусства. Специалист по средневековой германской скульптуре, профессор Мюнхенского университета. После Второй мировой войны был отстранен от преподавания и лишен возможности занимать академические должности из-за своих связей с национал-социалистической партией. Подробнее см.: Hans Belting Stil als Erlösung. Das Erbe Wilhelm Pinders in der deutschen Kunstgeschichte. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2. September 1987.

24.В архиве университета сохранилась заявка Ханса Бельтинга на получение исследовательской стипендии, написанная по-немецки.

25.Впервые Бельтинг и Китцингер пересеклись еще в Мюнхене в 1958 году на XI Международном конгрессе византийских исследований. Это был первый визит Китцингера в Германию после вынужденной эмиграции. По иронии судьбы спустя несколько лет Бельтинг возглавит в Мюнхене кафедру, на которой раньше преподавал учитель Китцингера – Вильгельм Пиндер.

26.Игорь Стравинский посвятил Думбартон-Оксу одно из своих камерных музыкальных сочинений (Concerto in E-flat, inscribed Dumbarton Oaks, 8. v. 38), которое он лично исполнил перед преподавателями и студентами научного центра.

27.Йозеф Стшиговский (Józef Strzygowski; 1862–1941) – австрийский историк искусства польского происхождения, специалист в области византийского искусства. С 1909 по 1933 год возглавлял Институт истории искусств при Венском университете.

28.См.: Verstegen I. The New Vienna School of Art History: Fulfilling the Promise of Analytic Holism (Refractions). Edinburgh University Press, 2023.

29.Belting H. Das Gesamtkunstwerk in Byzanz. Ein Symposium in Dumbarton Oaks. Kunstchronik. Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpflege 13 (1960), 7. S. 177–181.

30.Belting H. Die Basilica dei SS. Martiri in Cimitile und ihr frühmittelalterlicher Freskenzyklus. (Forschungen zur Kunstgeschichte und Christlichen Archäologie, Bd. 5). Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1962.

31.Belting H. Byzantinische Kunst als europäische Kunst: IX. Ausstellung des Europarates in Athen vom 1.4. bis 15.6.1964. In: Kunstchronik, 17.1964. S. 237–250.

32.Рецензии на работу молодого ученого публиковали такие авторитетные специалисты византинистики как Андре Грабар и Кирилл Манго.

33.Вольфганг Шёне (1910–1989) – немецкий историк искусства, специалист по нидерландскому искусству XV–XVI веков. С 1945 года работал в Гамбургском университете.

34.В этот момент наметился постепенный отход Бельтинга от Византии к искусству западноевропейского раннего Средневековья. Он посвящает себя изучению живописи Беневентского герцогства и искусства эпохи герцога Сполета – последнего лангобардского короля Дезидерия.

35.Эрвин Панофский (1892–1968) – выдающийся немецкий и американский историк и теоретик искусства еврейского происхождения. Основоположник иконологического метода. В 1933 году Панофский лишился кафедры в Гамбургском университете и эмигрировал в США. Преподавал в Нью-Йоркском и Принстонском университетах.

36.Так Эрнста Панофского в шутку называли его американские друзья и коллеги.

37.Эрнст Кассирер (1874–1945) – немецко-американскй философ еврейского происхождения. Автор оригинальной теории символической функции сознания и философии культуры. В 1933 году эмигрировал из Германии, работал в университетах Великобритании, Швеции и США.

38.Аби Вартбург (Abby (Abraham) Moritz Warburg; 1866–1929) – немецкий историк и теоретик искусства еврейского происхождения, этнограф и культуролог. Создатель иконологического метода анализа произведений искусства. Автор оригинальной концепции «Атласа Мнемозины» – универсального исследования, связанного с культурной памятью и визуальными образами в культурной памяти стран средиземноморского региона.

39.Текст работы был опубликован в качестве отдельной монографии в 1968 году: Belting H. Studien zur beneventanischen Malerei. Forschungen zur Kunstgeschichte und Christlichen Archäologie, Bd. 7, Wiesbaden, Verlag Steiner, 1968.

40.В Гамбурге Бельтинг читал курс общей истории искусства.

41.В 1933 году Шёне примкнул к штурмовым отрядам партии национал-социалистов, а в 1937 вступил в партию НСДАП.

42.Подробнее об этой поездке см.: Foletti I. Belting Before Belting From Moscow, to Constantinople, and to Georgia. Convivium: Exchanges and Interactions in the Arts of Medieval Europe, Byzantium, and the Mediterranean. 2021, vol. 8, Supplementum 1. P. 18–25.

43.Мануил Евгеник (Μανουὴλ ὁ Εὐγενικός) – византийский иконописец из Константинополя; работал во второй половине XIV века.

44.Belting H. Le peintre Manuel Eugenikos de Constantinople, en Géorgie. Cahiers archéologiques, XXVIII (1979). P. 103–114.

45.Подробнее о роли В. Н. Лазарева в советской науке об искусстве см.: Рыков А. В. Виктор Лазарев и канон советского искусствознания // Манускрипт. 2021. Т. 14. Вып. 1. С. 223–228.

46.Бельтинг неоднократно приезжал в Думбартон-Окс в качестве приглашенного профессора (1969–1970, 1972–1973 и 1977–1980). С 1984 по 1985 год преподавал в статусе старшего научного сотрудника на кафедре византинистики.

47.Результаты этих исследований позже были опубликованы в монографии: Belting H., Kruse Ch. Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München: Hirmer, 1994.

48.Belting H. Die Oberkirche von San Francesco in Assis. Ihre Dekoration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei. Berlin: Mann, 1977.

49.Зедльмайр занимал пост руководителя кафедры с 1951 по 1964 год.

50.Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte? München: Dt. Kunstverlag, 1983.

51.Сам Бельтинг признавался, что в начале 1980-х находился под влиянием теории философа и художника Эрве Фишера, изложенной в книге: Fischer H. L'histoire de l'art est terminée. Balland, 1981.

52.Одним из участников студенческого семинара Ханса Бельтинга в Мюнхене был сын Макса Бекмана – Петер Бекман, который помогал учителю в поиске и сборе материалов для книги о своем отце. Результаты семинара была опубликованы в книге: Belting H. Max Beckmann: die Tradition als Problem in der Kunst der Moderne (Kunstgeschichte und Gegenwart). München: Deutscher Kunstverlag, 1984.

53.Belting H. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: Verlag C. H. Beck, 1990; см. рус. пер.: Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

54.Термин «Восточная Европа» является устаревшим и не вполне корректным определением для обозначения сообщности стран, находящихся в северной и юго-восточной части европейского материка.

55.Belting H. Die Deutschen und ihre Kunst: ein schwieriges Erbe. München: Verlag C. H. Beck, 1992.

56.Генрих Клотц (1935–1999) – немецеий историк искусства и архитектуры, публицист. Инициатор создания Немецкого музея архитектуры во Франкфурте-на-Майне (DAM, 1984), Центра искусств и медиатехнологий (ZKM, 1989) и Высшей школы дизайна и искусства (HfG, 1992) в Карлсруэ.

57.Среди них были философы и теоретики искусства Борис Гройс и Петер Слотердайк, художники Марсель Оденбах, Клаус фом Брух и Мари-Жо Лафонтен.

58.Город Карлсруэ был основан в 1715 году маркграфом Карлом III Вильгельмом Баден-Дурлахским. В переводе с немецкого название города означает «Покой Карла».

59.В 2006 году на базе Центра Искусств и Медиатехнологий, Ханс Бельтинг и Петер Вайбель организовали исследовательскую платформу Global Art and the Museum (GAM). В рамках этой платформы, просуществовавшей до 2016 года, было издано множество трудов, затрагивающих проблематику Global Studies. Кроме того, эта платформа стала главной мировой площадкой международных конференций и семинаров, затрагивающих различные аспекты развития Глобального искусства. В 2011–2012 годах в Музее новых искусств при ZKM состоялась грандиозная выставка «Глобальная современность. Художественные миры после 1989» (The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989), в разработке кураторской концепции которой участвовал и Ханс Бельтинг. Это был единственный кураторский опыт в его карьере.

60.В симпозиуме также принимали участия кураторы Херардо Москера и Жан-Юбер Мартен.

61.Das Marco Polo Syndrom // neue bildende kunst. Zeitschrift für Kunst und Kritik. 4 / 5–95, September – November, 1995.

62.Fricke H. Kunsthistoriker Hans Belting liest in der Humboldt-Uni // TAZ. die tageszeitung, 25.04.1995. S. 24.

63.Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. München: Verlag C. H. Beck, 1994. (В английском переводе книга вышла под заголовком Art History After Modernism).

64.Отдельно стоит упомянуть серию международных выставочных проектов, проходивших в ЦДХ с 1988 по 1992 годы, на которых были представлены ретроспективы крупнейших современных западных художников (Роберта Раушенберга, Фрэнсиса Бэкона, Жана Тэнгли, Гюнтера Юккера, Гилберта и Джорджа, Янниса Куннелиса и т. д.).

65.McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. McPherson & Company, 1991.

66.Творчество Питера Гринуэя оказало большое влияние на художественные проекты начала 1990-х годов во всем мире. В качестве примера можно привести небольшую, но очень важную в истории отечественных кураторских практик выставку, посвященную интерпретации работ Гринуэя через призму фламандской живописи XVII века. Подробнее см.: Барокко конца века: круг Рубенса – «круг» Гриневея / сост. А. Белослудцев. Спб., 1993.

67.Greenaway P. Watching Water. Catalogo della mostra (Venezia, 1993). Milano: Mondadori Electa, 1994.

68.Fukuyama F. The End of History and the Last Man. Free Press, 1992; см. рус. пер.: Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек. М.: АСТ, 2007.