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Death by Water y la transgresión de la tragedia: “The Quaker Graveyard in Nantucket”

Resaltemos un proceso al que hace referencia Seamus Heaney en su ensayo sobre Robert Lowell titulado “Lowell’s Command” (1989 (1979): 129-147) como propuesta para introducir este importante y complejo poema. A modo de contextualización, cabe decir que Heaney utiliza un proceso estético al que hacía referencia T. S. Eliot para ilustrar una idea sobre Lowell: “It is just this sensation of power coming from below the surface, without any need for its explication, which the reader finds in the Walsingham section of ‘The Quaker Graveyard’” (Heaney, 1989 (1979): 145). Unas palabras que inducen a pensar en el “Iceberg principle” de Hemingway pero enfáticamente en la división ternaria del símbolo esencial en la obra magna de Melville, “imparting power to the tail”. Es esta estructura profunda la que debemos atender con especial atención, así como su relación y la forma de interactuar con la estructura superficial.

“The Quaker Graveyard in Nantucket” es una secuencia lírica compuesta por cinco secciones a las que hay que sumar otras dos bajo el subtítulo “Our Lady of Walsingham”. Se trata de una elegía que el poeta dedica a su primo Warren Winslow. El epígrafe corresponde al Génesis, y posee cierta función metaliteraria al encontrarse abriendo la secuencia: “Let man have dominion over the fishes of the sea and the fowls of the air and the beasts and the whole earth, and every creeping creature that moveth upon the earth (Génesis, I.26)”.

Las fuentes en las que se inspira el poeta de Boston para componer la contextualización y escenas exteriores de esta secuencia provienen de Herman Melville y Thoreau. Sin embargo, su objetivo final es de índole más profunda donde esa contextualización sirve de marco imaginario. El objetivo es la Recreación (Frye 1988 (1980)) de lo que llamaríamos un anti-génesis elaborado a través de una ruptura de expectativas con la intención de provocar en el lector una sensación de inquietud que induzca a la reflexión sobre la vida y la muerte y cómo es observado el tema desde el texto bíblico. Así, queremos trazar un nuevo giro imaginario desde “Lycidas” de John Milton hacia The Waste Land de T. S. Eliot como obras en relación intertextual. Cabe tener en mente que se trata de una estrategia oblicua, según la cual tanto la percepción de las voces que aparecen en el poema de Lowell como la percepción y competencia del lector cobran una importancia decisiva.

La descripción externa del inicio de la primera sección proviene concretamente de un pasaje correspondiente al primer capítulo de Cape Cod titulado “The Shipwreck”:

The brig St. John, from Galway, Ireland, laden with emigrants, was wrecked on Sunday morning; it was now Tuesday morning, and the sea was still breaking violently on the rocks. There were eighteen or twenty of the same large boxes that I have mentioned, lying on a green hillside, a few rods form the water, and surrounded by a crowd...I saw many marble feet and matted heads as the clothes were raised, and one livid, swollen, and mangled body of a drowned girl,- who probably had intended to go out to service in some American family,- to which some rags still adhered, with a string, half cocealed by the flesh, about its swollen neck; the coiled-up wreck of a human hulk, gashed by the rocks or fishes, so that the bone and muscle were exposed, but quite bloodless, - merely red and white,- with wide-open and staring eyes, yet lustreless, dead-lights; or like the cabin windows of a stranded vessel, filled with sand... (Thoreau 1898: 5-6)

Se trata de una secuencia donde la imaginación visual y la auditiva funcionan en perfecta cohesión para lograr su objetivo final. La estructura de la primera sección no posee división estrófica explícita, aunque si evidencia una progresión temática y formal. Esta estructura, entonces, se compone de cinco agrupaciones:

Seis versos rimados en [a-b-c-b-c-a]

Cuatro versos rimados en [e-f-e-f]

Seis versos rimados en [g-h-i-h-i-g]

Cuatro versos rimados en [j-k-l-k] (los términos “sea” y “deity” crean un “sunken rhyme” ya que la vocal del primero es larga y la vocal de la última sílaba del segundo es corta, conformándose como la primera variante a la norma)

Seis versos rimados en [ll-m-n-ñ-ñ-n]. (los términos “faced” y “chaste” crean un “sunken rhyme”, debido a la diptongación monosilábica, aunque el primero es sonoro y el segundo sordo, conformándose como la segunda variante a la norma)

Formalmente, la estructura tiende a la creación de un doble pie compuesto por dos acentos débiles y dos fuertes para la composición de un ritmo particular y significativo que, a su vez, caracteriza la aparición-invocación de la ballena (símbolo) melvilliana. Siguiendo la pista del propio Lowell, el crítico Hugh Staples (Staples 1962) se ha dedicado a localizar todas las analogías posibles entre esta elegía y Lycidas de John Milton, aunque, según el mismo poeta, prevalecen las diferencias frente a las similitudes: “this is a poem by someone who’s read Milton very carefully, and yet it’s not very Miltonic” (Lowell en Giroux 1987). Uno de los aspectos que destaca como influencia del poema de Milton, sin embargo, según Hugh Staples, es la alternancia del “trimeter” entre los pentámetros, una estrategia estilística que seguirá utilizando en libros posteriores con múltiples variantes y de forma sutil.

I

A brackish reach of shoal off Madaket, -

The sea was still breaking violently and night

Had steamed into our North Atlantic Fleet,

When the drowned sailor clutched the drag-net. Light

Flashed from his matted head and marble feet,

He grappled at the net

With the coiled, hurdling muscles of his thighs:

The corpse was bloodless, a botch of reds and whites,

Its open, staring eyes

Were lustreless dead-lights

Or cabin-windows on a stranded hulk

Heavy with sand. We weight the body, close

Its eyes and heave it seaward whence it came,

Where the heel-headed dogfish barks its nose

On Ahab’s void and forehead; and the name

Is blocked in yellow chalk.

Sailors, who pitch this portent at the sea

Where dreadnaughts shall confess

Its hell-bent deity,

When you are powerless

To sand-bag this Atlantic bulwark, faced

By the earth-shaker, green, unwearied, chaste

In his steel scales: ask for no Orphean lute

To pluck life back. The guns of the steeled fleet

Recoil and then repeat

The hoarse salute.

Dos aspectos deben comentarse inicialmente. En primer lugar, la reproducción violenta del mar estrellándose contra la costa rocosa, cuya imaginería toma Lowell del pasaje de Thoreau, pero que transforma en busca de una mayor violencia visual y sonora tal como se demuestra en la proliferación de fonemas fricativos en el primer verso. El segundo aspecto tiene que ver con la personificación del cuáquero ahogado, “the drowned sailor”, y la descripción grotesca del cuerpo sin vida. Estos dos aspectos apuntan de nuevo a una ruptura de expectativas en lo que a la tradición elegíaca se refiere. Incluso aparece una referencia explícita al mito del origen de la poesía, Orfeo, para desconstruir la idea subyacente al canto elegíaco que haga resurgir la persona con vida del submundo. Pronto la imaginería melvilliana preside la escena envolviendo la situación reinterpretada por Lowell en acción quiásmica donde se construye una trágica transgresión y una transgresión de la tragedia.

La figura arquetípica de Ahab, arquetipo fundamental del sistema imaginario lowelliano, aparece en este poema de forma impactante. Tal como reflexiona Northrop Frye, “Moby Dick cannot remain in Melville’s novel: he is absorbed into our imaginative experience of leviathans and dragons of the deep from the Old Testament onward” (Frye 1957: 100). Pero en el poema de Lowell resulta una imagen que adquiere potencia por su aparición oblicua más que por su resultado como descripción directa: “where the heel-headed dogfish barks its nose / On Ahab’s void and forehead; and the name / Is blocked in yellow chalk”. La descripción violenta y física del mar chocando contra la costa rocosa, junto a la descripción física del barco encallado (“stranded hulk / Heavy with sand”) y la descripción grotesca del marinero ahogado (“Light flashed from his matted head and marble feet, / He grappled at the net / With the coiled, hurdling muscles of his thighs: / The corpse was bloodless, a botch of reds and whites, Its open, staring eyes / Were lustreless dead-lights), contrasta con la figura arquetípica, monomaníaca y vacía (“void”, siguiendo terminología melvilliana que concede una gran complejidad a este concepto al que añadimos las diversas dimensiones del color blanco) de Ahab, concediendo alternativamente gran peso a los tres versos en cuestión. Debe apreciarse, asimismo, la ausencia de nombre o bien el anonimato de la persona a la que se supone que va dirigida la elegía – cousin Winslow –, nombre que únicamente aparece en la dedicatoria del título, buscando el poeta, entonces, universalizar la muerte por ahogamiento en lugar de individualizarla.

Sin embargo, junto a la imaginería utilizada a semejanza del pasaje de Thoreau de la cual toma posesión la imaginería melvilliana, esta secuencia está elaborada con imaginería bíblica. Robert Lowell extrae esa riqueza figurativa para crear su elegía particular, su transgresora visión de la existencia para en última instancia recrear su antielegía. Para ello utiliza (no menos irónicamente) las imágenes arquetípicas de la Biblia – en este caso concreto – del primer capítulo del Génesis, para ir progresando paulatinamente hacia la visión del Apocalipsis. La clave para la interpretación de la estrofa viene establecida en el término “void”, que llama la atención tanto por su colocación junto a “forehead” como por su función de calificativo y su apunte melvilliano. Este hecho nos hace sospechar que “void” viene cargado con un significado que va más allá del nivel superficial. Si observamos con detenimiento el proceso que sigue el lenguaje y la imaginería del poema hasta llegar al verso de “Ahab”, encontramos la intensidad y compresión de los elementos fundamentales del Génesis, la localización de las coordenadas espacio-temporales: la luz y la oscuridad (“Light / Flashed”; “night had steamed”), el cielo y el infierno, la tierra y el mar. Desde este momento el vacío que antecede a la creación, “And the earth was without form, and void; and darkness was upon the face of the deep. And the Spirit of God moved upon the face of the waters” (Génesis 1: 2), es sustituido por la imaginación del poeta en una doble subversión: la referencia a Ahab en su intertextualidad con Moby Dick de Herman Melville, y la introducción de la mitología griega en la referencia a Orfeo¹⁴. Este hecho apunta hacia el proceso que sigue el poeta para lograr su objetivo. Las expectativas imaginarias (Biblia) y literarias (Elegía) se rompen y transgreden para crear una particular visión de la existencia utilizando los instrumentos que permiten la creación del poeta: el lenguaje del arquetipo literario en busca de los elementos que permitan expresar sentimientos de sublimación. Y aquí leemos a Burke en Melville y a Melville en Lowell: esa búsqueda de sublimación es también la búsqueda de la identidad. El propio poeta de Boston se posiciona al respecto:

We leap for the sublime. You might almost say American literature and culture begins with Paradise Lost. I always think there are two great symbolic figures that stand behind American ambition and culture. One is Milton’s Lucifer and the other is Captain Ahab: these two sublime ambitions that are doomed and ready, for their idealism, to face any amount of violence. (Lowell en Giroux 1987)

Múltiples han sido los comentarios y análisis en busca de analogías con el poema “Lycidas” de John Milton, sin embargo, a nuestro parecer no es el camino pertinente para la profundización en este poema. Éste, acaso, utiliza un marco de clara localización literaria correspondiente con la convención de la elegía. Pero la estrategia es la ruptura de esa expectativa que se crea, para acaso recrear un contramito paralelo al del Génesis y el Apocalipsis bíblico desde la interpretación de Herman Melville. Así, este poema socava los pilares de la tradición elegíaca rechazando los motivos generadores de lamentación. Desde esta perspectiva Robert Lowell construye una Recreación – utilizando lenguaje de Northrop Frye – del mito del Génesis o la Creación, lo cual significaría la primera ruptura de expectativas: la utilización de un marco elegíaco, la muerte de su primo en altamar, para reescribir su visión de la existencia desde la perspectiva del origen de las cosas, del origen de la vida. En la sección tercera del poema, por ejemplo, el símbolo melvilliano de la ballena blanca se identifica con “Jehovah”, quien se muestra a Moisés en el Viejo Testamento, concretamente en Génesis (3, 14): “I am that I am”.

De esta forma, tras el análisis de la primera estrofa y con la clave del epígrafe del poema, observamos que se encuentra estructurado en siete estrofas en torno al eje temático del mito de la Creación según el Génesis. Siguiendo este mito, según hemos visto en la primera estrofa, se establecen dos ejes fundamentales que conciernen a la referencia espacial y que se trabajan a lo largo de todas las estrofas. Se trata, entonces, de un eje horizontal que viene definido repetidamente como “seaward” y “landward”; y por otra parte, un eje vertical, definido como “upward” y “downward”. Esta teoría se confirma con la última estrofa donde leemos “when the Lord god formed man from the sea’s slime and [...] and [...]” y la utilización de estructuras sintácticas paralelas reproduciendo la forma bíblica. Este sistema de paralelismos y repeticiones se condensa en las tres últimas estrofas hasta llegar a esa séptima estrofa. Esto no quiere decir, obviamente, que Lowell construye su poema de forma estricta siguiendo el patrón bíblico, sino que utiliza elementos imaginarios arquetípicos para reconstruir desde la transgresión su propia cosmovisión, lo utiliza para – desde la Creación – proceder a la Recreación.

Un proceso de ruptura de expectativas únicamente puede existir si previamente existe un modelo, tradición, o texto de referencia. El mecanismo de funcionamiento en lo que a la construcción y codificación del mensaje se refiere hasta su recepción y descodificación es similar al de la parodia. Sin embargo, el caso que nos ocupa se acerca, por diversas razones, a la construcción alegórico-ambigua de Melville. Según Northrop Frye (1988 (1980)), existen dos formas de acercamiento al mito de la creación. Una aproximación o lectura tradicional interpreta el mito en cuanto que Dios crea el mundo antes que el hombre, quien aparece en un estadio posterior pero forma parte de este origen. Dios crea un jardín donde coloca a Adán, y crea previamente una ciudad de ángeles antes de cualquier ciudad humana. Posteriormente, a través de la tentación, Adan y Eva caen en el pecado original alienándose de lo divino. La otra lectura de la que nos habla Frye es la visión que tiene el hombre de una naturaleza recreada bajo la perspectiva humana y reproducida bajo diversas manifestaciones del mismo. Esta línea culmina en una visión definida como recreación donde el hombre ocupa un papel primordial.

Si nos volvemos a remitir al primer capítulo del Génesis leemos: “And God created great whales, and every living creature that moveth, which the waters brought forth abundantly after their kind, and every winged fowl after his kind”. A través de la obra de Herman Melville la ballena cobra un significado profundo, un simbolismo que trasciende lo superficial condensando las fuerzas violentas de la naturaleza, incluso la fuerza latente en el subconsciente del ser humano. Según Hugh Staples:

The symbolic function of the white whale in the poem has all the ambiguity of its prototype in Moby Dick. On a literal level, it is of course the object of the Quakers’ materialistic greed. On the level of religious symbolism, Lowell ahs combined in the whale both Old and New Testament conceptions of God; that is, as Jehovah-inscrutable, wrathful and vengeful and as Christ, the means of salvation. Here, for example, Lowell, in the phrase ‘IS, the whited monster’ has in mind such a formulation as that in ‘Exodus’ iii, 14: ‘And God said unto Moses, I AM THAT I AM: and he said, Thus shalt thou say unto the children of Israel, I AM hath sent me to you.’ (Staples 1962: 101-2)

El poema reproduce la explosión de las fuerzas de la naturaleza a semejanza de la imaginería metatextual tanto de la Biblia como de Moby Dick. Para ello el poeta establece desde mecanismos formales una fluctuación entre lo individual y lo arquetípico, lo anónimo y lo conocido, el peso de la historia y el mito, la tradición y la recreación de su par antitético, la diacronía y la sincronía, el anacronismo, y fórmulas de búsqueda entre los escombros de la existencia.

Resulta especialmente interesante el énfasis sobre la concreción espacial de una zona limítrofe, sublime, como Madaket, que se encuentra en un extremo de la isla de Nantucket, una isla ballenera situada frente a Cape Cod, en la costa del Atlántico, que cohesiona espacial y fonológicamente en una colaboración en la formación de la característica textura del lenguaje: Madakett, Nantucket, Sconset y (Cape Cod). Esta fluctuación, por otra parte, también afecta de forma directa al apóstrofe del poema, “the drowned sailor”, supuestamente el protagonista del mismo, pero que desaparece a favor de la figura arquetípica del poema, Ahab, en una universalización del tema, eludiendo la personalización y enfatizando el simbolismo. Así, el pronombre de segunda persona “you” se reconvierte en “he”, el hombre que lucha contra las fuerzas de la naturaleza y pierde, víctima de su destino inexorable. De esta forma, la recreación del mito del Génesis lleva implícita su destrucción, su Apocalipsis, pero también su revelación: “Art means revelation, and when art becomes apocalyptic, it reveals” (Frye 1990 (1957)).

Este es, entonces, uno de los objetivos que anunciábamos anteriormente. El epígrafe correspondiente al Génesis versaba sobre la orden de Dios de que el hombre debe dominar sobre los animales y las cosas, “and let them have dominion over the fish of the sea, and over the fowl of the air, and over the cattle, and over all the earth, and over every creeping thing that creepeth upon the earth” (Génesis I, 26). Ahora bien, el desarrollo del tema en el poema es de naturaleza bien distinta, y es esta ruptura de expectativas la que nos conduce a la siguiente. Inicialmente nos encontramos con un lenguaje que se anuncia perteneciente al Génesis, sin embargo, a medida que avanza el poema se reconvierte en lenguaje perteneciente al Apocalipsis, potenciado por el filtro de la imaginería de Melville y Thoreau.

Podemos afirmar que el último verso de la última sección del poema concentra todo el juego retórico y dialéctico desplegado a lo largo de la secuencia: “The Lord survives the rainbow of His will” (VII). Se trata de una idea que cruza todo el libro desde el primer poema, “The Exile’s Return” hasta el último, “Where the Rainbow Ends”, pasando por “Mr. Edwards and the Spider” y “The Slough of Despond”, por ejemplo. En el poema “The Quaker Graveyard in Nantucket”, las cinco primeras secciones despliegan el poder de un Dios vengativo cuyo poder es destructivo, tal como demuestra la referencia intertextual como la textura del lenguaje:

[...] To Cape Cod

Guns, cradled on the tide,

Blast the eelgrass about a waterclock

Of bilge and backwash, roil the salt and sand

Lashing earth’s scaffold, rock

Our warships in the hand

Of the great God, where time’s contrition blues

Whatever it was these Quaker sailors lost

In the mad scramble of their lives. They died

When time was open-eyed,

Wooden and childish; only bones abide

There, in the nowhere, where their boats were tossed

Sky-high, where mariners had fabled news

Of IS, the whited monster. What it cost

Them is their secret. In the sperm-whale’s slick

I see the Quakers drown and hear their cry [...]

[III.5-20]

Por consiguiente, se describe la existencia de un Dios vengativo que actúa sobre el mar que a su vez ejerce su fuerza sobre los cuáqueros marineros. Desde aquí se traza un hilo conector entre el mar, Poseidón, Leviatán, y el Pequod, nombre del barco pesquero protagonista en la obra de Melville, y asimismo, nombre del buque en el que se encontraba el primo del hablante lírico del poema antes de ser abatido en el mar y a quien va dirigida, inicialmente, esta elegía.

Por otra parte, está la tierra, el lugar o espacio que cobija el cementerio cuáquero del pueblo pesquero, y que intenta ser protegido por todo ese campo semántico como “pier”, “bulwark”, “Atlantic wall”, etc., pero sobre todo por “our Lady of Walsingham”, la voluntad piadosa que “knows what God knows” y refugia y cobija de la amenaza del mar a aquellos que huyen de la venganza de Dios, del Apocalipsis. A pesar de ello, nos queda la sensación de que algo se nos escapa como seres humanos, y que predomina la visión del Apocalipsis sobre cualquier lectura más confortante. Sin embargo, el poema queda abierto en este sentido a la interpretación, ya que esta falta de seguridad, este abandono al destino, esta incapacidad de llevar a cabo el poder que inicialmente Dios concedió a los seres humanos es la característica que define a nuestra naturaleza. De esta forma, “In the beginning God created the heaven and the earth” son coordenadas cronotópicas esenciales manejadas a lo largo del poema que prevalecen sobre “Let us make man in our image, after our likeness”. Una invocación a la tragedia melvilliana.