Czytaj książkę: «Lo que vendrá»

PRÓLOGO
1.

Lo que vendrá recopila un conjunto de artículos de Josefina Ludmer dedicados al estudio de la literatura latinoamericana. Elaboradas en debates y tensiones con diversas tendencias del campo, estas intervenciones pueden leerse como una historia especulativa. Esa historia se inicia al filo del siglo XVIII con la “Respuesta a Sor Filotea” de Sor Juana, atraviesa el siglo XIX (en el estudio de la gauchesca) y se detiene en el naturalismo de fin de siglo (en Santa, de Federico Gamboa, de 1902). El siglo XX tiene un doble inicio, en Argentina, en los veinte, con la vanguardia (Macedonio Fernández) y el modernismo (Alfonsina Storni), una redefinición en los cuarenta (en las obras de Jorge Luis Borges y Felisberto Hernández) y una clausura con las narrativas de los sesenta y setenta (en textos de Mario Benedetti, Ernesto Sábato, Vicente Leñero, Miguel Barnet, Guillermo Cabrera Infante, Manuel Puig, Augusto Roa Bastos y Juan Carlos Onetti), que llega hasta los textos de Osvaldo Lamborghini (con quien Ludmer firma en 1975 “Por Macedonio Fernández. Apuntes alrededor de 35 versos de Elena Bellamuerte”). El siglo XXI empieza a fin de la década de los noventa, en Cuba, con dos novelas (de Atilio Caballero, de Pedro Juan Gutiérrez) y con el fin de la autonomía que organiza esa historia: nuestro presente es, para Ludmer, “lo que viene después”.

2.

Esa historia se organiza sobre un horizonte, el del análisis textualista, que, con variantes, llega hasta las últimas intervenciones de Ludmer. Ese modo de abordar la literatura latinoamericana registra el impacto del trabajo de Noé Jitrik y de la cátedra de Literatura Latinoamericana de la Universidad de Buenos Aires, que Jitrik dirigía, y de la que Ludmer participó durante los primeros setenta. Es también el efecto de una sincronía que puede verse en un conjunto de textos que a lo largo de la década comienzan a publicarse en todo el continente en la estela del estructuralismo. De 1972 es “Barroco y neobarroco” de Severo Sarduy, de 1973 es la primera edición de “El entre-lugar en el discurso latinoamericano” de Silviano Santiago, de 1979 es José Revueltas: una literatura del lado moridor de Evodio Escalante, todos textos que intentan pensar la posibilidad de una textualidad específicamente latinoamericana.

En esos años (los de su formación, según declara en “La crítica como autobiografía” [2009]) se diseña la máquina de lectura que hará nítidamente reconocibles las intervenciones de Ludmer. En efecto, sea cual sea su objeto, los artículos de Ludmer siempre leen un acontecimiento: la emergencia de una singularidad que permanece irreductible a sus condiciones de posibilidad, pero que, a la vez, solo puede pensarse a partir de esas condiciones. Desde su tímida presentación en “Ernesto Sábato y el testimonio del fracaso” (1963) hasta su gozoso colapso en “Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura” (2013), la crítica es un emplazamiento inestable entre lo inevitable y lo inesperado.

El asedio a la singularidad depende en los textos de Ludmer de la constitución de dos instancias cuya relación asimétrica caracteriza el trabajo crítico. Por una parte, aparecen los órdenes, las repeticiones, las variaciones, los múltiples entes que constituyen una regularidad (lo público y lo privado en las novelas de Benedetti, la nación y el sueño en Sobre héroes y tumbas, el saber y el decir en la “Respuesta a Sor Filotea”, los regímenes de sentido en Santa). En los textos de Ludmer asumen diferentes pero significativos nombres: series, líneas, cadenas y, finalmente, fronteras. Por otra parte, entre las series aparece un elemento que las excede, que las lleva más allá de sí mismas para constituir un punto de suspensión (los héroes de las novelas postautónomas), de destrucción (el uso del policial en Dejemos hablar al viento de Onetti) o de desborde de las series (el uso de los pronombres en Elena Bellamuerte de Macedonio).

La máquina registra siempre esa tensión: la crítica es una crítica de serialidad.

3.

La máquina de lectura apela recurrentemente a tres herramientas para constituirse.

En primer lugar, los textos de Ludmer aparecen siempre atravesados por el problema de la enunciación, independientemente del estatuto que diferentes configuraciones de la máquina den a la voz. Es el tópico central de “Miguel Barnet: el montaje de las palabras” (1969) y es el “problema de la literatura política” en “Ficciones cubanas de los últimos años”, publicado treinta y cinco años más tarde. Así, se insiste en los usos de las personas verbales, de los formatos, de las posiciones políticas de los textos: todo un repertorio de las formas en las que es posible tomar la voz en América Latina.

En segundo lugar, la máquina exhibe una serie de estrategias discursivas que resultan características de las intervenciones de Ludmer. Por una parte, en los artículos se impone un tono taxativo, apodíctico, que se apoya en la antonomasia para constituir un efecto de autoridad (y que aparece concentrado en el modo en que Ludmer toma la voz, en el modo en que empiezan sus intervenciones). Por otra, la máquina usa una lógica arborescente que tiende a encontrar series dentro de series (generalmente en pares). Los textos de Ludmer, así, se tornan declinaciones, recorridos que la crítica engarza en su escritura: la reflexión se produce por articulaciones espaciales antes que estrictamente causales. Finalmente, la atención de la crítica a la materia del texto, a sus articulaciones, encuentra su lugar en una estrategia que disemina los sentidos del texto crítico. Homonimias (el “lugar común” en los textos de Felisberto), paronomasias (“reproducción contra producción”), quiasmos (“testimonio del fracaso y fracaso del testimonio”), fórmulas (“la voz (del) gaucho”): la crítica produce nuevos juegos significantes que hacen proliferar la materia de su objeto. La lectura de Ludmer, en fin, como la de ningún otro crítico (salvo, tal vez, Severo Sarduy) produce un efecto de vértigo, de una espiral guiada por intensidades de la lengua antes que por la lógica de una argumentación rigurosa.¹

Por último, el vértigo del encadenamiento es el complemento del rechazo de todo quietismo, de toda repetición de lo sabido. El primer artículo de Ludmer condena la “estaticidad de la alegoría” en Sábato, mientras que en el último se señala que “el movimiento central de la postautonomía es el éxodo, el atravesar fronteras, un movimiento que pone en la literatura otra cosa, que hace de la literatura [o con la literatura] otra cosa”.² La crítica de la serialidad es necesariamente una crítica de la circulación. De ahí el interés por las formas del movimiento que insisten en los análisis: cartas y cuerpos en Puig, textos y voces en Leñero, personajes en Gamboa, discontinuidades y movilidades en Borges, fronteras en la literatura postautónoma. El movimiento, pues, es tanto el objeto como el objetivo de la crítica.³

4.

Pero la máquina no lee siempre lo mismo, ni la historia le es indiferente. Un modo de historizar los textos es considerar la transformación de algunos tópicos que recurren en las intervenciones de Ludmer. Podríamos, por ejemplo, considerar el trabajo con la figuración de lo femenino. Aparece en el primer artículo (“Para Sábato, la madre y toda otra mujer son dos tipos opuestos y fijos, ideales y cristalizados”) y encuentra su primera formulación característica en “Los nombres femeninos: asiento del trabajo ideológico” (1976): “El nombre femenino cuestiona el relato mismo del cual surge y se erige, despersonalizándose, en figura simbólica de otro hombre, de otro mundo, tiempo y relato”. Acontecimiento utópico, el nombre femenino cuestiona el orden y las jerarquías.⁴ En los textos que siguen (sobre Macedonio, sobre Cabrera Infante, incluso sobre Felisberto) las figuras de lo femenino desordenan el texto, son su punto de fuga (en “Tres tristes tigres. Órdenes literarios y jerarquías sociales” [1979]: “las voces populares y puramente ‘sonoras’ […] corresponden a las mujeres del texto; los hombres, por su parte, hablan una lengua culta […]”). En el horizonte de las operaciones estructuralistas, en el que habría una simetría entre el orden lingüístico, económico y social, “hacerle trampa” a la lengua, descolocar sus lugares tradicionales, sus nombres, es una forma de cuestionar el orden social.

Esa lectura llega a su culminación en el “Prólogo” a la segunda edición de Cien años de soledad. Una interpretación (1985), en el que ya se postula (“entre y adentro” de otras formas) una nueva crítica que cuestiona “no solo los modos vigentes de lectura, sino los lugares desde donde se ejercen”. También en 1985 se publica “Tretas del débil” y allí puede leerse una nueva inflexión del concepto de lo femenino. Ludmer presenta la “Respuesta a Sor Filotea”, de Sor Juana, como el inicio de una forma política en la literatura latinoamericana:

Nos interesa especialmente el gesto del superior que consiste en dar la palabra al subalterno: hay en Latinoamérica una literatura propia, fundada en ese gesto. Desde la literatura gauchesca en adelante, pasando por el indigenismo y los diversos avatares del regionalismo, se trata del gesto ficticio de dar la palabra al definido por alguna carencia (sin tierra, sin escritura), de sacar a luz su lenguaje particular.

Ahora, en “Tretas del débil”, lo femenino se considera una forma de inscripción: las relaciones entre “saber” y “decir” abren el texto a la autobiografía de Sor Juana, que “aparece ante nosotros como una típica autobiografía popular o de marginales: un relato de las prácticas de resistencia frente al poder”. Esa operación reconfigura la máquina: la preocupación por los marginales en los sistemas políticos será el centro de la reflexión hasta el nuevo siglo.

Esta configuración (los artículos dedicados a los universales en un poema de Alfonsina Storni, a la gauchesca, a los héroes de Roa Bastos) puede leerse en el contexto de los debates sobre subalternidad que dominan la escena de la crítica latinoamericana. Es decir, en el arco que va de los debates sobre la transculturación, pasando por su complementario, la “ciudad letrada”, hasta llegar al concepto de “heterogeneidad” formulado por Antonio Cornejo Polar. Leídas en este contexto, las intervenciones de Ludmer se resisten a la lectura de los textos “de los subalternos” (como el testimonio, que gana la escena de los debates) y a los métodos de los estudios culturales, y leen en los textos letrados, canónicos, la emergencia de esas negociaciones. Es la persistencia de la lectura textualista, la fe en que la literatura no “refleja” procesos, sino que los produce en consonancia con otros modos de la producción cultural, lo que distingue estas intervenciones.⁵

Todavía en 2001 se lee la asociación entre clases populares y género femenino. En “Una lectura de Santa” se estudia la relación entre el uso del cuerpo y el régimen liberal en los estados latinoamericanos en el fin de siglo. Aquí la mujer es tanto un nombre (y se declinan todas las asociaciones de “Santa” con diferentes posiciones en la sociedad) como una voz (y se señala cómo el uso del estilo indirecto salva y condena a la vez). La figuración de lo femenino, sin embargo, ya no es el punto de fuga del texto, sino el punto de convergencia de todas las series.⁶

La atención a las relaciones entre Estado liberal y literatura, que en esta configuración es el complemento de la atención a las voces populares, resulta un modo de intervenir en la polémica que, contemporáneamente a los debates sobre subalternidad, intenta pensar las formas de una modernidad latinoamericana. Si se considera la centralidad que tuvieron en el fin de siglo libros como Desencuentros de la modernidad en América Latina de Julio Ramos (1991) y Mito y archivo. Una teoría de la literatura latinoamericana de Roberto González Echevarría (1990), las intervenciones de Ludmer resultan notables por su énfasis en la ley y el delito, que se articula con las preocupaciones por la figuración de los héroes populares, y por la introducción del concepto de “temporalidad” en el debate.

En verdad, los textos de Ludmer casi desde el inicio insisten (como insisten en las figuraciones de lo femenino) en la atención a las formas de la temporalidad. En la etapa formativa, uno de los rasgos que define lo literario es la institución de un régimen de temporalidad otro. En “Boquitas pintadas: siete recorridos” (1971) se trata de un régimen “cronográfico”: “Hay relatores, no autor; hay cronografía, no historia; hay inmanencia absoluta […], pero absolutamente distanciada”. Esa inmanencia absoluta insiste en “Los nombres femeninos: asiento del trabajo ideológico” (en la descomposición del tiempo en instantes), y en “Por Macedonio Fernández. Apuntes alrededor 35 versos de Elena Bellamuerte” el trabajo poético se presenta como una “coactualidad: histórica, social, literaria, geográfica, zonal, familiar, efecto de la sobredeterminación, la plurisignificación y el espesor ideológico del lenguaje en la escritura”. La poesía, pues, produce una “hendidura temporal” que, tal vez, podría definir el trabajo de la escritura.

Hacia el fin de siglo, sin embargo, la máquina abandona la “inmanencia absoluta” y comienza a considerar la convivencia de diferentes regímenes de temporalidad que se relacionan de manera oblicua con fenómenos como las luchas populares o la constitución del Estado. En “La vida de los héroes de Roa” (1991) los diversos regímenes que atraviesan los héroes (como los que atraviesa Santa en 2001) pueden leerse a partir de la noción de “temporalidades múltiples”.

Esa preocupación por la temporalidad será el centro de una nueva configuración. En efecto, esas temporalidades alternativas, superpuestas, conflictivas, resultan el centro de la reflexión sobre “lo que viene después” (en los textos sobre Borges, sobre las ficciones cubanas de los últimos años, sobre la postautonomía).⁷ En “Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura” el régimen postautónomo “no es anti ni contra sino alter, que no hay un corte total con lo anterior, que el pasado está presente en el presente y persiste junto con los cambios.” En esa temporalidad alterna reposan las tesis sobre el fin de la autonomía y sobre el fin de las literaturas nacionales, que impactarán en el trabajo de críticos como Jorge Fornet (en Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI [2006]) y Gustavo Guerrero (en Paisajes en movimiento. Literatura y cambio cultural entre dos siglos [2018]). En este contexto la propuesta de Ludmer se distingue por su radicalidad, por su rechazo a pensar cualquier forma de tiempo lineal: “un presente puro (con imágenes de diferentes velocidades), sin futuro” se lee en “Ficciones cubanas de los últimos años: el problema de la literatura política”.

La postautonomía es, finalmente, el fin de la crítica textual. Como señala Ludmer en “La crítica como autobiografía”, el trabajo de la crítica es ahora una forma de “activismo”, un modo de “entrar” en la “fábrica de realidad”. Ludmer, que desde sus primeros textos figuró la crítica como un “entre”, ahora la presenta “afuera” de la fábrica de realidad. El éxito del concepto de postautonomía no puede entonces verse de otra forma que como una feliz claudicación, como el momento en que la máquina cruza el límite para el que estuvo diseñada desde el inicio.⁸

EZEQUIEL DE ROSSO

¹ La “espacialidad” que organiza la escritura de Ludmer ha sido señalada, a partir de diferentes operaciones y textos, por críticos tan disímiles como Diamela Eltit, Roberto González Echevarría, Diego Peller y Nicolás Rosa.

² Jorge Panesi subraya el rechazo a la inmovilidad y añade que el núcleo constitutivo de la producción de Ludmer es “el deseo de lo nuevo, la necesidad de lo otro, el ansia por lo que todavía no se perfila en el horizonte”, en “Verse como otra: Josefina Ludmer”, La seducción de los relatos. Crítica literaria y política en la Argentina, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2018, p. 267.

³ E incluye la propia obra: en Lo que vendrá aparecen observaciones y comentarios que resumen, corrigen, reescriben los libros de Ludmer. Desde el “Prólogo” a la segunda edición de Cien años de soledad. Una interpretación hasta “Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura”, pasando por “Figuras del género policial en Onetti” (1982), “El género gauchesco” (1996) y “Una lectura de Santa” (2001), las intervenciones de este volumen intentan evitar la fijeza de la palabra escrita.

⁴ El nombre femenino como acontecimiento utópico: “Los nombres femeninos: asiento del trabajo ideológico” es el primer texto firmado por “Josefina Ludmer” (ya no más, nunca más, “Iris Josefina Ludmer”).

⁵ En 1969, en “Miguel Barnet: el montaje de las palabras”, Ludmer ya había sentado posición sobre el testimonio. El artículo atiende a los procesos de construcción de la voz antes que a las reivindicaciones que “darle la voz al otro” pudiera traer. Así, los libros de Barnet serían interesantes tanto por su relación con la historia de las voces literarias como por la relación con la voz popular. Esa posición, que evita de antemano el pietismo de los estudios culturales, será una constante en las aproximaciones de los textos de Ludmer a las culturas populares.

⁶ La asociación entre criminalidad y figuración de lo femenino persiste hasta los últimos textos: Santa es una mujer que mata, así como en “Ficciones cubanas de los últimos años: el problema de la literatura política” se reitera el relato de los que vuelven y “dejan a las mujeres fuera de la ley”.

⁷ Para Raúl Antelo, la postautonomía está inscripta en el modo en que Ludmer lee las tradiciones nacionales. En “Lectura ideal y lectura pasional” señala que en los ensayos de Ludmer “el quid se encuentra en la intersección de una serie de historia culturales nacionales que la autonomía modernista llevaría a su misma culminación. Esas historias estarían ligadas entre sí, en serie, y la literatura escribiría ese lugar, un lugar entre dos muertes, o, como diría Silviano Santiago, un entrelugar” (Crítica acéfala, Buenos Aires, Grumo, 2009, p. 194).

⁸ Lo que vendrá no hubiera sido posible sin el cuidado, la generosidad y la inteligencia de Leonora Djament y el equipo editorial de Eterna Cadencia. Valeria Añón, Lucía Dussaut, Loreley El Jaber, Max Gurian, Mónica Kirchheimer, Celina Manzoni y Diego Peller acercaron textos, comentaron ideas y apoyaron este libro en diferentes instancias. A todos ellos les agradezco el compromiso y el interés en este proyecto.