Czytaj książkę: «Poezii»

MIHAI EMINESCU, POET AL FIINTEI

Personalitate artistica si intelectuala cu caracter erudit, universalist, Eminescu a facut ca "literatura poetica romana" sa inceapa in secolul al XX-lea "sub auspiciile geniului lui", iar "forma limbei nationale, care si-a gasit in poetul Eminescu cea mai frumoasa infaptuire pana astazi", sa fie "punctul de plecare pentru toata dezvoltarea viitoare a vestmantului cugetarii romanesti" (Titu Maiorescu, Critice, Bucuresti, 1966, p. 475).

Devenind poet exponential, paradigmatic, poet-mit, el ne determina sa-l urmarim nu atat intr-un curs biografic, cat intr-o Idee Eminescu care retopeste totul – viata particulara, opera, doctrina filosofica – in "personalitatea ideii". Fiu al caminarului Gheorghe Eminovici, "om de moda veche" cu radacini genealogice taranesti urmarite pana la Petrea Iminovici (n. 1711, in Ardeal) si al Ralucai Iurascu, "dulcea mama", fiica a stolnicului Vasile Iurascu si a Paraschivei Dontu, femeie de o romantica eleganta si visatoare, Mihai este al saptelea copil dupa Serban, Niculae, Iorgu (George), Ruxandra, Ilie (cel in care se proiecta ca intr-un alter ego), Maria (Marghioala) si inaintea Aglaiei, Henrietei, a lui Matei si Vasile.

Faptul ca s-a nascut si si-a petrecut copilaria intr-un mediu natural va determina organicismul sau doctrinar, aplicat atat modului deontologic, artei poetice profesate, cat si gandirii sale filosofice. Modelele alese sunt cele ale "bunilor salbatici": Shakespeare, geniul natural, Miron Costin, cavaler al "naivitatii sincere, neconstiute". Eminescu se identifica unui homo dacicus, unui om paradisiac, unui om al inceputurilor. "Simt ca sunt o parte a totalitatii", noteaza el despre manifestarile populare. De aceea imbratiseaza modelul de homo folkloricus, impus culturii europene de Herder anume ca homo naturalis care, in arta, se opune Civilizatiei, ca forma opusa Naturii. Cautarea unei lumi "ce gandea in basme si vorbea in poezii" nu constituie atat un program estetic, cat o forma mentis.

Cea mai romaneasca nota pe care o aduce Eminescu in filosofia artei, in stabilirea statutului ei ontologic, este punerea acesteia sub semnul unei ratio naturalis. Ea trebuie sa asculte, astfel, de principiul organic al naturii insasi. Lucrarea artistului are un caracter intuitiv, dezinteresat si eminamente natural, ca si aceea a albinei sau furnicii. Jocului schillerian al instinctului, generat de o necesitate interioara, ii ia locul, la Eminescu, lucrarea sigura a intuitiei, a unei profunde "idei interne": "Ideea e sufletul, si acest suflet poarta in sine ca innascuta deja cugetarea corpului sau" (Strangerea literaturii noastre populare). O alta nuanta romaneasca, ce se circumscrie si ontologiei heideggeriene a artei, este sacralitatea ca imperativ esential. (Zeul unei bucati de materie: "forma", spune Eminescu in manuscrise). Eminescu ramane un om natural si in procesul de formare intelectuala, in care se supune "ideii interne" si urmareste evolutia acestei idei "de la originea sa pana la ultimul termen al dezvoltarii sale" (trecand si prin "seria termenelor intermediare"). Scolar la Cernauti intre 1858-1863, la National-Hauptschule (Scoala greco-orientala) si Ober-Gymnasium, este atras de "natala mea valcioara", de "casa tacuta, mitutica", fugind de la studii mai cu seama dupa decesul lui Aron Pumnul, al carui Lepturariu ii va inspira Epigonii. "El are preferinte la studiu, iubeste lectura, nu insa si scoala (…) Mai draga, nici vorba, decat scoala ii era lui Eminescu joaca", noteaza Calinescu. Firea romantica se tradeaza in sustragerea regimului scolar constrangator, in propensiunea sufleteasca spre joc, care-l determina sa devina fugar cu trupa Tardini si sa ia calea pribegiei, fiind si sufleur in trupa lui Iorgu Caragiale, apoi cu aceea a lui Pascaly, care-l prezenta in toamna lui 1868 pentru a fi sufleur la Teatrul National ca "un strein, roman din Moldova… foarte cult, foarte studios, cu cunostinte minunate de literatura germana si romana… sarac si pe drumuri".

Eminescu descopera acum lumea ca teatru, tema fundamentala a creatiei sale, care va da nastere, printre altele, celebrei Glosse. Este un om deplin al teatrului, cumuland functia de sufleur cu calitatea de cronicar teatral (la "Curierul de Iasi") si autor dramatic. "Intamplarea m-a facut ca, din copilarie, inca, sa cunosc poporul romanesc… in crucis, si-n curmezis", va consemna el in timp ce se regasea pe scena forfotitoare a lumii (politice) ca protagonist implicat, fapt care va obtine ulterior o turnura metafizica: "Privitor ca la teatru / Tu in lume sa te-nchipui: / Joace unul si pe patru, / Totusi tu ghici-vei chipu-i, / Si de plange, de se cearta, / Tu in colt petreci in tine / Si-ntelegi din a lor arta / Ce e rau si ce e bine. // (…) Caci acelorasi mijloace/ Se supun cate exista, / Si de mii de ani incoace / Lumea-i vesela si trista; / Alte masti, aceeasi piesa, / Alte guri, aceeasi gama, / Amagit atat de-adese / Nu spera si nu ai teama".

Anii de studentie la Viena (1869-1872) si Berlin (1872-1874), unde cunoaste cultura universala si marii ganditori ai lumii, aduc un solid temei filosofic viziunilor sale, dupa care urmeaza odiseea revenirii in teatrul lumii romanesti ca bibliotecar la Iasi si revizor scolar ("Canalia liberala a nimicit ideile ce mi le faurisem despre viata!"), va scoate el un strigat existential, apoi ca vesnic gazetar la "Timpul" (1876-1883), incercand sa opuna modelul natural "acestei plebe frantuzite, acestor lepadaturi ale pamantului, acestei lepre a lumii si culme a tot ce e mai rau, mai mincinos si mai las pe fata intregului univers", panglicarilor "in ale tarii, care joaca ca pe funii / Masti cu toate de renume din comedia minciunii": "O, teatru de papuse… zvon de vorbe omenesti, / Povestesc ca papagalii mii de glume si povesti / Fara ca sa le priceapa… Dupa ele un actor / Sta de vorba cu el insusi, spune zeci de mii de ori / Ce-a spus veacuri dupolalta, ce va spune veacuri inca, / Pan? ce soarele s-o stinge in genunea cea adanca". Alaturi de Vasile Alecsandri, Ion Creanga si Ion Luca Caragiale, Eminescu a relevat absurditatea "marii trancaneli" neantizatoare din teatrul lumii. Publicate in 1881 (Scrisoarea V in 1886), Scrisorile se constituie ca niste placi turnante, axate pe cea de a treia, astfel ca sa efectueze o oglindire paralela, autoreferentialul mito(i)poetic punand in valoare temele (topoi) simetrice (existenta omului/poetului, arta, patria, iubirea, femeia) si registrele stilistice – de la lamento-ul sentimental la sarjarea grotesca si la reflectia metafizica. Sunt mostre de meditatie existentiala (lirica, filosofica, etica), in care poetul isi dezvaluie abisurile sufletesti pe fundalul viziunilor metafizice, cosmogonice, sociogonice, fantastice (onirice), realiste. Considerat pe nedrept schopenhauerian in sens ca a valorificat pesimismul amar al filosofului "vointei oarbe", al "lumii ca reprezentare si vointa", Eminescu trebuie pus in relatie creatoare si cu Hegel si Kant, acesta din urma vazut ca un "mare ceasornicar" al cugetului omenesc si facut personaj al Scrisorii I (Batranul Dascal) si al nuvelelor filosofice Archaeus, Mos Iosif, Sarmanul Dionis. Kant a hranit fantezia eminesciana cu iluzia constiintei de calator absolut. Magul calator in stele era un personaj kantian, caruia i se infatisau caile cunoasterii in reprezentari antinomice, descoperind o lume de generaluri. In timpul expeditiei sale interstelare el cobora si in sfera experientei erotice, intr-o lume a concretului terestru. Hegel il cobora pe poet si in domeniul individualului istoric, pe caile reale ale omenirii (Memento mori), in Archaeus, Sarmanul Dionis si Avatarii faraonului Tl?, ideile celor doi filosofi se suprapun, fuzionand in visele eroilor sai catilinari, demonici si metafizici. Miscarea lumilor in forma de roata este o reprezentare eminesciana stimulata deopotriva de Hegel si de Kant. De altfel, toti filosofii (Platon, Schopenhauer, Kant, Hegel) sunt trecuti, dupa cum spunea insusi Eminescu, prin "specificul miros de pamant proaspat al propriului sau suflet". Eminescu nu apare angajat fata de un sistem; el creaza sub semnul obsesiei sistemice generale a secolului sau, fiind un sistematist nativ.

Din resentimente, din sentimentul profund dramatic, de esenta existentiala, al singuratatii, din eforturile disperate de recuperare a identitatii ce culmineaza in tulburatorul "Pe mine mie reda-ma", vers din Oda in metru antic, de la care Nichita Stanescu spunea ca incepe poezia romana, s-au nascut Scrisorile si Doina. Aceasta din urma exprima teroarea istoriei exercitata asupra fiintei neamului. Variantele ei merg, asa cum remarca Alain Guillermou, spre discretie si sobrietate, pastrand insa nestins patetismul chemarii lui Stefan cel Mare ca erou national salvator intr o situatie existentiala-limita, dominata de saracie si invazia strainilor. In Doina, fiinta nationala a poetului striga fara a se pune sub ocrotitoare adaposturi filosofico-mitice, ceea ce a determinat destinul ei vitreg in posteritate. Marcand, in drumul spre finala ataraxie mioritica, momentul eruptiv suprem al constiintei lucide ce a depozitat intreaga existenta amara a Eului, mereu pusa in relatie cu cea a neamului, Doina este opera cea mai deschisa a lui Eminescu.

"Postumiada", adica opera de valorificare a poeziilor nepublicate sau neincredintate tiparului prin prieteni in timpul vietii, a facut sa intarzie procesul receptarii Intregului Eminescu. Editia Maiorescu din 1883 respecta un criteriu exclusiv estetic si ignora ordinea cronologica. Modelul maiorescian al fizionomiei lirice eminesciene, pus sub semnul platonicismului (al frumosului prototipal, "etern") si al mentalitatii clasiciste, a dominat tiranic constiinta romaneasca. Lui Perpessicius editia Maiorescu i se parea, in 1939, anul aparitiei primului volum al monumentalei Editii Nationale, "modelul celei mai ideale oranduiri a poeziilor lui Eminescu". La cele 72 de poezii, cat cuprindeau cele 11 editii Maiorescu, cele mai multe postume adauga, spre deosebire de editia V. G. Mortun (1890), "Fratii Saraga" (1893) si "Leon Alcalay" (1900). Editiile lui Nerva Hodos, Ilarie Chendi, Ion Scurtu adauga inca 50 de postume, intampinate de campania polemica a lui G. Ibraileanu ("Este Eminescu, "Eminescu"?) si de entuziasmul lui N. Iorga ("Un nou Eminescu aparu: minte setoasa de a sti, suflet doritor de a se impartasi altora, inima revarsand in libertate, bunatate, ochi puternici tintind necontenit idealul". G. Calinescu, care scrie sase volume despre viata si opera lui Eminescu, "reface anatomic tabloul foilor risipite, unind cu linii, ca in restauratiile pompeiene, figurile mozaicurilor sparte" (G. Calinescu, Opera lui Mihai Eminescu, Bucuresti, 1975, vol. I, p. II). Dintr-un autor de poeme scurte, Eminescu devine sub pana restauratoare a criticului, care ii "descrie" intreaga opera, "un poet cu nazuinta grandiosului si a organicului ca si Goethe". Editia Perpessicius, inceputa in 1939, isi propune sa realizeze "o editie nu pur si simplu variorum, ci omnium variorum, adica una care sa inregistreze toate variantele si toate formele, indiferent de valoare sau de disproportia lor" (Perpessicius, Eminesciana, Bucuresti, 1989, vol. I, pag. 240).

Caracterul miscelaneu al Caietelor eminesciene, determinat de dispunerea "risipita" a variantelor – fapt care a impus o actiune unificatoare – a fost luat in consideratie de Perpessicius si de echipa care a continuat munca sa (a se vedea studiile noastre Personalitatea lui Eminescu: odiseea receptarii si "Postumiada" si drumul spre adevaratul Eminescu din volumul Plansul demiurgului, Iasi, 1999).

Ion Negoitescu propunea, in eseul Poezia lui Eminescu (Bucuresti, 1970), o diferentiere ireconciliabila de nivel intre antume si postume, considerandu-le superioare pe acestea din urma; sunt doua taramuri, dupa parerea lui: unul "neptunic" ce corespunde in general antumelor deschise spre orizonturile lumii si altul "plutonic" ce se suprapune laboratorului si care vine din craterul obscur al fiintei unde valvoiesc vapaile subterane. Ar avea loc, astfel, o degradare a lirismului, a mitosului originar, prin dominatia "rationalului", "discursivului", abstractului.

In fata exegetului si cititorului de azi se revela structura holografica a operei lui Eminescu, in care fiecare parte poate constitui intregul ei univers (Solomon Marcus, Inventie si Descoperire, Bucuresti, 1989, p. 290). Poemele si variantele sunt deopotriva "holograme" revelatoare de intreg. In demersul sau poetic esential Eminescu nu merge de la parte spre intreg; el are mereu viziunea Totului in unic. Unicitatea fragmentului nu surpa unicitatea lumii, in care calatoresc neobositi arheii ca principii de viata tesatori de existenta.

Tot astfel il receptam, in planul evaluarii estetice, pe intregul Eminescu. Recapituland aceste interpretari, constatam urmatorul tablou al receptarii: Maiorescu a impus o masca platoniciana-schopenhaueriana; Popovici ii cauta "o facult? maitresse"; Gherea era de parerea ca pesimismul era ceva altoit de cauzele sociale; Vianu gasea o dimensiune universala ce-i permitea o libertate demiurgica a miscarilor si schimbarilor la fata; acelasi lucru il observa Iorga (este "rand pe rand visator si desgustat, quietist si revolutionar, plasmuitor de idealuri si dornic de liniste vesnica"); pentru Lovinescu era "nascut urias si incomplet; intemporal, fara priza la realitate, in actualitate, cu un dezechilibru intre materie si spirit". Un Eminescu proaspat si organic redescoperea Calinescu care cuprindea largile orizonturi ale operei si culturii, inscriindu-l in datele ontologice principale (viata, moarte, geneza, extinctie, temele romantice fundamentale), staruind insa prea mult in stabilirea surselor, filiatiilor, asemanarilor; problema personalitatii ca fiind una fundamentala o relua Dumitru Caracostea ("un suflet inalt si adanc intelegator, pornit sa cuprinda prin iubire lumea intreaga, intarit de constiinta unei rare valori…"), Paul Constantinescu (revelata mai cu seama prin Eros si prin cunoastere metafizica) si Constantin Noica, acesta considerandu-l "omul deplin al culturii romanesti". Etapa noua a eminescologiei, care distinge in Eminescu un poet reprezentativ al fiintei, este configurata de lucrarile Rosei del Conte (Eminescu sau despre Absolut, Modena, 1963), Svetlana Paleologu-Matta (Eminescu si abisul ontologic, Aarhus, 1988) de cartile lui Edgar Papu (Poezia lui Eminescu, 1984), George Munteanu (Eminescu si eminescianismul, 1987) si Theodor Codreanu (Eminescu – devenirea stilului, 1984 si Modelul ontologic eminescian, 1993). Asa cum recunosc si unii filosofi ai culturii (G. Uscatescu), cautarea fiintei noastre, marea noastra regasire ontologica anume Eminescu ne-o face posibila.

O perspectiva exegetica noua impune si recunoasterea lui Eminescu ca om pasionat de stiinta, vocatia lui faustica fiind indiscutabila. Fara a se instraina de calitatea sa de visator nativ, este preocupat de reteaua de interconexiuni a universului, intuind einsteiniana "curba a lui in infinit". Lumea nepusa in interrelatii este moarta pentru Eminescu. "Toate sunt o ecuatiune", termenul de ecuatiune incluzand si sensul de consecinta, ceea ce afirma principiul universal de determinism cauzal si anticipa viziunea holografica a timpului. Interesul pentru matematica se identifica, la Eminescu, interesului pentru problemele infinitului.

Intuitiile stiintifice ale lui Eminescu se manifesta si in surprinderea umanului prin numar, in stabilirea functiei matematicii de formare a gandirii (nu numai de modelare) si in viziunea spatio-temporala, care poate fi pusa in relatie directa cu teoria relativitatii. Universul poetic eminescian denota o intelegere a dinamicii formelor in sens modern, adica conform cu cercetarile mai noi ale lui D?Arcy Wentworth Thompson si Ren? Thom, care nu mai acrediteaza un principiu armonios in evolutia lor.

Solomon Marcus descopera si preocupari semiotice la Eminescu. Poetul are o viziune holografica si sistemica, identificabila in recuperarile a tot ce a fost si va urma: "Unul e in toti, tot astfel precum una e in toate". Eminescu ne apropie de imaginea holografica a lumii pe care ne-o ofera fizica moderna. Orice existenta, ne incredinteaza Solomon Marcus, rezumand conceptiile fizice ale lui Bohm, este holomiscarea manifestata intr-o forma relativ stabila (Provocarea stiintei, Bucuresti, 1988, p. 100). Datorita holomiscarii putem deduce ca intregul timp se afla in fiecare clipa. Deoarece orice miscare noua le contine pe cele anterioare, efectul pe care l obtinem este cel al cutiilor chinezesti continute la randul lor in cutii, adica efectul sirului natural, despre care vorbeste mereu Eminescu.

Prezentul eminescian este asemenea celui postulat de fizicienii moderni; e cutia de rezonanta in care are loc inmiirea ecourilor ("aducerilor-aminte") trecutului. Recurenta este legea suprema a prezentului care se transforma intr-un prezent etern. Intoarcerile eminesciene spre trecut sunt miscari holografice, care ravnesc sa obtina intregul in parte, precum si certitudinea valorii absolute a timpului. Or, insasi masurarea cu ajutorul aducerilor-aminte a clipei influenteaza starea de polarizare a ei, aducand noi incertitudini. Este ceea ce li se intampla fizicienilor cu pozitiile particulelor-unda, in speta lui Einstein, Podolsky, Rosen: ele se comporta la fel ca si "clipa cea repede" a lui Eminescu. Cum ai putea sa-i prinzi "pozitia" cu masuratorile sufletului uman?

Aceasta nostalgie einsteiniana dupa pozitia fixa e analoga nostalgiei eminesciene dupa starea pura a eului, greu sau imposibil realizabila in timpul general al devenirii lui in impact cu lumea, nostalgie arcuita de la drama Decebal (cca 1872-1973), unde eul regelui e marcat tensional de timp, la dorinta, dacica, de redare siesi din Oda in metru antic, publicata in 1883.

Eminescu priveste Universul nu doar din punctul de vedere al eului sau, a carui masuratoare ne da marimi relative ("Marimea fiind relativa, noteaza Eminescu in manuscrise, in Sarmanul Dionis si in Archaeus, ceea ce noua ni se pare ca fiind mare, altora poate sa li se para mic"), ci dintr-o multitudine de campuri de vedere sau, dupa cum se exprima fizicienii, sisteme de referinta.

Simultaneitatea relativista, care la Einstein este determinata de existenta acestor sisteme diferite si observatori diferiti, de viteza luminii si miscarea corpurilor (in zone gravitationale variate), Eminescu o fixeaza in imaginea unui univers care propaga imaginea omorarii lui Cezar: cei situati pe Luna ar vedea astazi cel mai departe intr-o scara progresiva ce astazi presupune o diferenta de la cateva zile la cateva mii de ani. "Raza care a cazut pe fata lui murinda calatoreste in Univers si ajunge pe rand in toate stelele infinitului si miliarde de ani pe rand insa tragedia mortii lui Cezar se petrece mereu, fara sfarsit. Tragedia aceasta traieste, dar pururea intr-un mediu nou. Pretutindeni ea e o clipa care este, devine, scade, nu este" (Fragmentarium, Bucuresti, 1981, p. 128). Dependenta timpului de miscare este exprimata metaforic, dar si stiintific exact: "Caci cai de mii de ani treceau / In tot atatea clipe".

Un loc comun al eminescologiei este recunoasterea caracterului romantic esential – nu doar structural si tematic – al operei eminesciene. La Eminescu se pot gasi toate datele fundamentale ale romantismului: Eul ca Eu Absolut, care intretine un dialog permanent cu Dumnezeu (la Eminescu apare mai cu seama Demiurgul, dovada in acest sens fiind Luceafarul, creatia sa coronara) sau ca geniu; transcenderea contingentului; depasirea instrainarii prin intoarcere la origini, in illo tempore ("eterna reintoarcere" dupa Eliade); cautarea himerei iubirii totale care face totusi ca poetul sa ramana singurul protagonist in "teatrul" iubirii; preeminenta reflectarii narcisice a eului, mitul eminescian al lui Narcis asociindu-si si constiinta antinomiilor si a nelinistilor metafizice; cultivarea visului, mitului si istoriei ca triada categoriala tipica si a ironiei, cultul miscarii, eul absolut fiind conceput, asa cum va observa Lucian Blaga, in deplina analogie cu "omul in actiune", al enormului, fabulosului si universalismului. Shakespeare ca model al universalitatii este recunoscut atat de Schlegel, Novalis, cat si de Eminescu. Asemenea eroului din Avatarii faraonului Tl?, Eminescu a fost mereu in cautarea "chintesentelor miscarii istoriei". Istoriei i se prefera intraistoria, timpul redus la icoane si semne, de unde satisfactia deosebita a retragerii in pestera. Timpul istoric eminescian e unul metafizic, "problematic", manevrabil; e un timp deschis si totodata inchis; uriasa "roata a vremii" (Memento mori) se misca dupa propria placere a poetului.

Recunoscand modelarea romantica a omului eminescian ca dat ontologic fundamental, ne putem intreba daca romantismul, in cadrul cronologic al caruia poetul nostru nici n-a fost, il poate explica intru totul. Calinescu, revazandu-si cele cinci volume ale Operei lui Mihai Eminescu, ramanea neclintit in convingerea ca: "Eminescu este, fireste, un romantic" (G. Calinescu, Opere, vol. 12, Bucuresti, 1969, p. 5).

Pe parcurs analizele calinesciene si cele mai recente au precizat ca atitudinile romantice pot reiesi si "din aerul comun" al romantismului, legaturile lui Eminescu cu acestea fiind sanguine, "siminale", precum credea Claudel ca este influenta lui Rimbaud asupra sa, adanc-existentiale. Exista, dupa parerea lui Mircea Eliade, o experienta si o metafizica "romantica" comuna, care nu ne permit sa vorbim despre inrauriri concrete (Despre Eminescu si Hasdeu, Iasi, 1987, p. 18).

Romantismul eminescian face parte din speta romantismului universal, care se cuvine receptat prin "stigmatele eterne" romantice, ca si prin simbolismul cu accentul staruitor pus pe muzicalitatea pura si impersonala si prin existentialism, cu situarea omului in cadrul experientelor-limita. Actiunile demiurgice, realizate cu ajutorul magiei si al visului, determina prezenta poetului in centrul lumii. Figura reprezentativa a inceputurilor este bardul sensibil la "muzica sferelor" si atragand lumile intr-un dans interstelar. Timpul este idilic, vesel, solar (Ondina, O calarire in zori, Speranta, Misterele noptii).

Pe de alta parte, avem o proiectie hiperbolica a dezmarginirii lumii, o cosmizare a eului (Povestea magului calator in stele), o perindare ciclica a nasterilor si prabusirilor universurilor, "de la solstitiu la cadere" (Memento mori), o situare fantezista in spatiul auroral al lumii, care precede geneza. Universul are o forma umanizata, fiind constituit de un Demiurg patruns de sine insusi, inchis sferic in interior, cu un plans pe care il aude doar el ("De plange Demiurgos, doar el aude plansu-si"). In ciuda dezmarginirii, universul e concentrat in sine si axat pe "fiinta" centralizatoare a Demiurgului sau pe cea confina a Poetului-Geniu (Hyperion): "A geniului imperiu: gandirea lui-anume; / A sufletului spatiu e insusi el". Cosmosul eminescian profund este o realitate fara spatiu, un "sambure de lume" asemenea atomului si punctului matematic din consideratiile sale filosofice manuscrise: "Magul privea pe ganduri in oglinda lui de aur, / Unde-a cerului mii stele ca-ntr un centru se adun. / El in mic priveste-acolo caile lor tainuite / Si cu varga zugraveste drumurile lor gasite: / Au aflat samburul lumii, tot ce-i drept, frumos si bun" (Egipetul).

Paralel cu un asemenea Cosmos, reductibil la un "sambure de lume", se impune in inceputurile sale, mitul creatiunii pamantului dupa o mitologie proprie romana. Pamantul e, in aceasta reprezentare, gand al poetului Rom.

Demiurgismul lui Eminescu e adanc national, coborand in substratul vechilor credinte antropomorfe, adaugandu-se credinte in puterea orfica a cantului si gandului: "Lumea moarta nu cunoaste bucurie – el pascut in doruri – el crescut in canturi a gandit pamantul plin de doruri, plin de cantec – vai de lacrimi – si ca sa poata fi n-a pus conditiunile vietei in alte lumi, ci a legat-o de fundul cel negru a pamantului de care a legat gandirea geniului si cersitura saracului – a pus pe muma vantului sa toarca viata prin viata, firul gandului, si sa stropeasca celor de pe malul veciniciei floarea cea neagra a mormantului".

In acest mit de tinerete a creatiei se prefigureaza datele esentiale ale dialogului dintre contingent si transcendent, dintre viata si moarte, ca doua forte energetice ce se activizeaza reciproc, conform unei "logici dinamice a contradictoriului", ilustrata de Stefan Lupascu. Viata si Moartea formeaza o unitate organica in campul eminescian al Fiintei. Ca si la Heidegger, jocul inchisului si deschisului, al revelarii/ascunderii se instaureaza autoritar sub semnul intrebarilor metafizice ale poeziei inceputurilor: "A fi sau a nu fi…", "A fi?", "Au moartea ta, inger, de ce fu sa fie?", "Au e sens in lume?".

Odiseea cautarii si intelegerii Fiintei presupune incercarea de a iesi din "cercul stramt", distinctia intre eul empiric si cel superior, hyperionic, invocarea permanenta a fantomei iubitei si trairii complexe a dorului, tragismul viziunii care se arcuieste de la inceputurile ei genetice la sfarsitul escatologic: "Caci e vis al nefiintei universul cel himeric" (Scrisoarea I). Prin vis si gandire mitica se recucereste varsta aurorala a omenirii (varsta de aur), "Lumea ce gandea in basme si vorbea in poezii", se identifica Fiinta Neantului, se umplu golurile existentiale, se recupereaza sacralul, arhetipalul.

Prin nelinistea metafizica, semn doveditor al modernitatii de esenta, prin viziunile sale extrem de ontologizate, prin drumurile spre "samburul lumii", spre Absolut, mereu intrerupte de incertitudini, Eminescu se impune ca un mare poet al Fiintei, puternicul filon existential al operei sale determinandu-ne sa-i interpretam universalitatea prin afilierea nu doar romantismului, ci si tuturor formelor postromantice (simboliste, expresioniste, postmoderniste).

Arhetipalul marcheaza adanc eul eminescian in drumul sau spre fiinta. Sinele se identifica Dacului, iar Dacia este spre deosebire de Italia lui Goethe, a lui Eichendorff sau Stendhal, de Grecia lui H?lderlin sau de India lui Schlegel si Novalis, nu doar un taram al unei "idealitati", ci un habitat natural regasit in substraturile inconstientului.

Dacia simbolizeaza statul "organicist", al carui cult il avea Eminescu si in articolele sale publicistice. Dacia este simbolul sufletului, al frumosului natural, "protoistoric", al "tezei" (in sens hegelian), in timp ce Roma se arata a fi simbolul spiritului rece, neinduplecat. Eul eminescian poarta pecetea dacismului eroic si ascetic, indeosebi in comportamentul lui etic, titanian si demonic, al inceputurilor sau in ataraxia finala a poeziilor scrise in 1883.

Dacismul lui Eminescu este de asemenea ontologic, marcand o adancire progresiva in abisalul sufletesc. Locuinta subterana a lui Zamolxe se dovedeste a fi populata chiar de sinele adanc al poetului. Sarmis, prin sentimentul subordonarii fata de ordinea cosmica, e o prima ipostaza a lui Hyperion. Dacismul se identifica hyperionismului. Dacia lui Eminescu nu se insira pe firul hegelian al succesiunii civilizatiilor si devenirii spiritului datorate acesteia, ci este o imagine mitica pura; ea se topeste, asa cum observa Ion Negoitescu, "in haosul patruns de propriul sau plans" (I. Negoitescu, Poezia lui Eminescu, Bucuresti, 1970, p. 87).

Suflul divin genereaza o imparatie a sacrului. Romanii, spre deosebire de dacii in care arde focul originarului, au o privire rece, diluata, caci reprezinta istoria.

Eul dacic al lui Eminescu este primul care, oglindit narcisic intr-o lume a mitosului pur, suporta o diferentiere ontologica: el isi primeste, resemnat, botezul istoriei, traieste febril criza valorica si se muta din spatiul sacru originar in sfera imaginara, aruncand "straiul de purpura si aur peste tarana cea grea".

Exista o identificare intre poet si marii domnitori care apar ca proiectii arhetipale ale Eului eminescian. Decebal este o ipostaza a Eului tragic, adanc, infrant in inaltele aspiratii umane. Stefan cel Mare este ipostaza Eului care cunoaste suprema realizare de sine. Alexandru cel Bun simbolizeaza intrarea intr-un timp al cumpenei, al renasterii. Mircea cel Batran simbolizeaza si el dacismul reafirmarii.

Mitul national si cel supranational, impersonal al Fiintei se proiecteaza in constructii concepute si realizate in buna parte la modul imens si ciclic. La tot pasul dam de poeme cu aspiratii epopeice, socio-panoramice ce intentioneaza sa defineasca esenta si principiul universului, procesul de geneza si evolutie a lumii, mecanica vietii, sa descrie destinele omului si civilizatiilor sau sa dea expresie unui fior metafizic.

Apar si forme primitive si "nehotarate" care au informitatea unui bronz racit si parasit, in proiecte fiind introduse in devalmasie elemente istorice, clasice, mitologice, motive teologice si de filosofie antirationalista, cosmogonice si cosmografice. Se desprind lesne, in contururi clare, Ciclul dramelor istorice (al Dodecameronului dramatic, conceput in epoca 1874-1877), Ciclul panoramelor cosmo- si sociogonice ce urmareste tabloul lumilor stelare si civilizatiilor (poemul faustic Andrei Muresanu, diorama hugoliana Memento mori si basmul filosofic Povestea magului calator in stele, gandite in epoca 1869-1874), Ciclul Demonului, realizat in aceeasi perioada, Ciclul Luceafarului (sau veronian, cum l-a definit Perpessicius), care e publicat in 1883; Ciclul epopeic daco-roman (Sarmis, Nirvana sau Rugaciunea unui dac, Horiadele, Decebal, Crucea in Dacia sau Joe si Crist), scris in ani diferiti, si Ciclul Scrisorilor, scrise si publicate, cu exceptia celei de-a cincea, intre 1877-1881.

Versul "Ca s-explic a ta fiinta, de gandiri am pus popoare" din Memento mori vorbeste sugestiv despre intensitatea si amploarea demersului ontologic eminescian, pus sub semnul inaltului, adancului, vechimii. Predispozitia spre oglindire este universala fiind relevata de majoritatea cercetatorilor (George Calinescu, Rosa del Conte, Ioana Em. Petrescu, Stefan Cazimir), care au considerat pe buna dreptate oglinda ca metafora centrala a operei eminesciene: "privea pe ganduri in oglinda lui de aur, / Unde-a cerului mii stele ca-intr-un centru se adun". Focalizand intregul univers intr-un centru, "oglinda" obliga realul sa se spiritualizeze, contururile materiale, ca si caracterul antropomorfic al eului dispar (asa cum se va intampla mai tarziu la Ion Barbu). Raman doar reflexele eterate, care sunt insemnele cunoasterii pure, narcisice. Oglinda reflecta nu fenomenul, ci noumenul, esenta ideala a lumii, adica insesi adancurile abisale ale fiintei. Ea ofera, in mod romantic, imaginea absolutului, a constiintei umane care se prezinta ca "o monada convergenta", "oglinda a totului divin" (Calinescu).