Czytaj książkę: «Смеющаяся вопреки. Жизнь и творчество Тэффи», strona 4

Однако серый колорит сохранялся в ряде серьезных рассказов, которые Тэффи опубликовала в журнале «Нива» в 1905 году. Более длинные, чем большинство остальных ее сочинений, и менее выделяющиеся в стилистическом отношении, они явно были написаны под влиянием серьезной прозы Чехова. Их нельзя назвать автобиографическими в узком смысле слова, но они основываются на личном опыте Тэффи: ее прошлом как несчастной жены и ее настоящем как одинокой трудящейся женщины. Двумя годами ранее она опубликовала сходный рассказ «Забытый путь» – самое раннее из известных на сегодняшний день прозаических сочинений Тэффи [Тэффи 1990б: 117–126]¹⁰⁷. В начале рассказа героиня, Софья Ивановна, супруга начальника маленькой «местной» железнодорожной станции, встречается с приехавшим в городок поэтом-«декадентом». Опасаясь ревности своего раздражительного мужа, она уводит поэта подальше от глазеющих на них работников и затаскивает его в пустой железнодорожный вагон. Внезапно поезд трогается с места, и когда он останавливается на следующей станции, они сталкиваются с мужем Софьи. Он с мрачным видом помогает жене сойти, а когда замечает внутри декадента, запирает того в вагоне и пишет на двери: «В Харьков, через Москву и Житомир» [Тэффи 1990б: 126].

В сложившемся в рассказе треугольнике Софья оказывается между двумя очень разными мужчинами: сварливым мужем и «человеком искусства». Побег героини можно было бы интерпретировать как спасение из плена, напоминающее поступок самой писательницы (если не считать того, что побег Софьи не удался), однако пародийный портрет поэта говорит против такого простого отождествления. «Маленький худощавый господин» едва ли может сравниться с властным мужем, обладателем «сильной руки» [Тэффи 1990б: 118, 126]. Более того, объектом насмешки становятся и его чудной наряд – клетчатый костюм, «странный зеленый галстук», «розовые чулочки с голубыми крапинками», – и его «модернистская» поэзия [Тэффи 1990б: 118, 123]. Когда Софья говорит ему: «Рифмы у вас не хватает», – он восклицает: «Так вам нужна рифма? О! Как это банально! <…> Я ненавижу их! Я заключаю свободную мысль в свободные формы, без граней, без мерок, без…» [Тэффи 1990б: 122].

В первом из рассказов, напечатанных в «Ниве», – «День прошел» – изображена еще одна провинциалка, живущая с деспотичным мужем, а в двух других сочинениях, опубликованных в этом же журнале в 1905 году, автор рисует редко встречавшиеся картины жизни бедных, одиноких конторских работниц тех времен, входящих в число многих обедневших дворянок, обреченных зарабатывать себе на жизнь¹⁰⁸. Название первого и более сложного рассказа «Рубин принцессы» сразу создает ощущение двойственности, противопоставляя прошлое героини, Аглаи, – когда ее состоятельный отец, который впоследствии разорился, называл ее принцессой, – ее настоящему жалкому положению бедной и болезненной конторской служащей. О ее «королевском» прошлом напоминает только бледно-розовый рубин, поддерживающий в ней веру, что даже во времена жестоких лишений она остается существом высшего порядка: «Только настоящая принцесса может ходить такая рваная и обтрепанная, потому что она любит маленький цветной камушек!» [Тэффи 1997–2000, 2: 26]¹⁰⁹.

В начале рассказа главный герой, Руданов, когда-то знавший отца Аглаи, по приезде в Санкт-Петербург встречает ее в конторе, где та работает, и начинает ходить к ней в гости. Аглая вызывает в Руданове противоречивые чувства: острую жалость и не менее острое отвращение к обездоленным, изображавшиеся и в предшествующих произведениях Тэффи, – чувства, доводящие его до парадоксальной идеи жениться на ней именно потому, что «она калека, и безобразна, и глупа» [Тэффи 1997–2000, 2: 30]. Когда рубин исчезает, сама Аглая лелеет некие надежды, полагая, что Руданов взял его, чтобы сделать себе булавку – знак, что он питает к ней чувства. Это приводит его в ярость, и когда она дотрагивается до него «дрожащей, холодной и мокрой от слез рукой», ее прикосновение вызывает в нем «дрожь отвращения», которая убивает «ноющую жалость», и он спасается бегством в родную Одессу [Тэффи 1997–2000, 2: 34]. Только следующей весной, вновь оказавшись в Петербурге, Руданов обнаруживает, что Принцесса умерла, словно не смогла жить без своего рубина. Вернувшись домой, он узнает, что портной нашел этот камень за подкладкой его пиджака, и это оживляет его полузабытые чувства к Аглае, в которых он не может разобраться:

Он думал о маленькой мертвой Принцессе, и старая ноющая жалость тихо вползала и присасывалась к его сердцу. <…> И все эти мысли, бесконечные, томительные, свертывались и развертывались…, и он покорялся им…, не зная своей вины и не находя себе оправдания [Тэффи 1997–2000, 2: 37].

Катерина, бедная служащая канцелярии из «Утконоса», не вызывает таких противоречивых чувств жалости и отвращения, но даже при том, что у нее все в порядке и со здоровьем, и с внешностью, она несчастлива. С утра до вечера она выполняет монотонную работу, но еще хуже то, что служащий, которого все называют Утконосом, придирается к ней, стремясь укрепить собственное положение. В итоге ему удается добиться увольнения Катерины. Когда она в тот вечер проходит мимо дома, в котором находится квартира Утконоса, ей хочется обойти это место стороной, но она передумывает: «Пусть смотрит на нее, не она опустит глаза, во всяком случае»¹¹⁰. То, что она видит, производит неожиданный эффект:

У стены на диване, спиной к окну, без пиджака лежал Утконос. Он забился лицом в самый угол и дышал тяжело, как загнанная лошадь. <…>

А около самого окна перед столом, покрытым рваной бурой клеенкой, стояла маленькая старушонка с отекшим желтым лицом и такой странной плоской головой, точно ее всю жизнь били по темени. <…>

Катерина Николаевна быстро отошла от окна.

Какая-то тихая, остро-звенящая нотка заныла у нее глубоко под сердцем, стала расти, крепнуть и, заглушив ту прежнюю, злобно-гудящую, слилась с нею, и обе угасли.

В «Утконосе» Тэффи наделяет физическими и психологическими отклонениями не бедную работницу, а ее мучителя, который, если посмотреть на ситуацию шире, сам выступает в роли жертвы. Жалость растворяет чувства отвращения и возмущения – Тэффи проявляет сострадание ко всем несчастным, характерное для ее самых лучших зрелых произведений. А в революционном 1905 году у нее появилась возможность проявить это сочувствие не только в литературном творчестве, но и в собственных поступках.

Революция 1905 года

Многочисленные беды, обрушившиеся на Российскую империю в 1905 году – рост волнений среди рабочих, пагубные результаты войны с Японией, увеличивающееся недовольство царским самодержавием, не говоря о других, менее значительных несчастьях, – создали взрывоопасную ситуацию. Искрой, из-за которой вспыхнула так называемая Первая русская революция, стало массовое выступление петербургских рабочих, состоявшееся 9 января. Когда безоружная толпа приблизилась к Зимнему дворцу, военные убили свыше 100 человек, при этом число раненых было значительно больше¹¹¹. Известие о так называемом Кровавом воскресенье спровоцировало забастовки и крестьянские бунты по всей Российской империи.

Мнение образованной общественности, за исключением наиболее реакционной, развернулось против правительства; возникли самые разные политические группировки, от умеренно либеральных конституционных демократов (кадетов) до социалистов-революционеров (эсэров), наследников российского революционного движения XIX века, и марксистов – социал-демократов (эсдеков), которые раскололись на меньшевиков и более экстремистски настроенных большевиков. Как 45 лет спустя вспоминала Тэффи, «Россия вдруг сразу полевела. Студенты волновались, рабочие бастовали, даже старые генералы брюзжали на скверные порядки и резко отзывались о личности государя» [Тэффи 2004: 243] («45 лет»).

Ее приятель Константин Платонов, сын сенатора, «тесно связанный, к недоумению своего отца, с социал-демократами» [Тэффи 2004: 244], познакомил ее с некоторыми выдающимися большевиками, в том числе Л. Б. Каменевым, А. А. Богдановым и А. М. Коллонтай.

Платонов уговаривал Тэффи ехать в Женеву, чтобы учиться у Ленина. Она, что неудивительно, не поехала, но в марте 1905 года опубликовала стихотворение «Знамя свободы» в издававшейся в Женеве большевистской газете «Вперед»¹¹². Стихотворение (посвященное Платонову) написано от лица бедных «работниц-пчелок» – швей, дни и ночи напролет шьющих наряды для богатых. Однажды на празднике они увидели, как другие танцуют в платьях, которые стоили им (пчелкам) таких страданий, и вечером, вернувшись в мастерскую, где они так долго занимались каторжным трудом, пчелы заявили:

 
Сшивали мы полосы красного шелка
<…>
Мы сшили кровавое знамя свободы [Тэффи 1910а: 57–54]
 

(«Пчелки»).

Попытки царя подавить революционное движение, предпринимавшиеся в течение почти всего 1905 года, были запоздалыми и слабыми. На выдвинутое в начале августа предложение о созыве учредительного собрания, или Думы, Тэффи отреагировала газетной публикацией, в которой рассказчицу, выздоравливающую после продолжительной болезни и не подозревающую о последних событиях, навещает дама – воплощение радикального шика. Посетительница сообщает о новейших реформах, но когда рассказчица спрашивает ее, появилась ли свобода речи, та отвечает: «Ну, разумеется, свобода слова, но об этом запрещено говорить»¹¹³.

Тэффи умудрилась написать этот забавный фельетон в очень тяжелое для Лохвицких время: 27 августа в возрасте 35 лет умерла Мирра. Причина ее смерти остается невыясненной. Говорили, что она умерла от туберкулеза, но более вероятно, что у нее были проблемы с сердцем¹¹⁴. Замечание Тэффи в одном из писем, написанном много лет спустя, позволяет предположить, что смерть Мирры была связана с причинами психологического, духовного характера: «Мирра (Маша) была уверена, что она “порченная”, и очень серьезно просила поискать знахаря. Доктора ее болезни не поняли. Находили, что сердце здоровое, а умирала она от сердечных припадков»¹¹⁵.

Тем временем революционные события стремительно развивались, и ответом на них стал царский манифест 17 октября, которым устанавливалось всеобщее избирательное право (для мужчин) и различные гражданские свободы. Одним из результатов этого манифеста стало немедленное появление оппозиционной прессы, в том числе первой российской легальной большевистской газеты «Новая жизнь». Она начала выходить 27 октября, ее главным редактором стал поэт Н. М. Минский (1855–1937), который не был большевиком, но, подобно многим писателям и художникам, в тот год заразился революционной лихорадкой [Тэффи 2004: 251] («Новая жизнь»)¹¹⁶. Тэффи и Галич присоединились к нему на правах беспартийных членов редколлегии (хотя, по словам одного из участвовавших в ней большевиков, они в то время и изображали из себя «марксистов или марксистствующих» [Новая 1925: x]¹¹⁷). В «Новой жизни» публиковались самые разные современные писатели, от символиста Бальмонта до реалиста Бунина и революционно настроенного Горького. Газета стала сенсацией: большевики объясняли ее успех колоссальным энтузиазмом рабочего класса, а Тэффи – интересом, который проявила к ней интеллигенция: «Новизна союза социал-демократов с декадентами…, а к тому же еще и Горький, очень всех интриговала» [Тэффи 2004: 252].

В напечатанном в самом первом выпуске «Новой жизни» очерке Тэффи «18 октября» изображаются улицы Санкт-Петербурга на следующий день после публикации царского манифеста. Вначале, используя визуальную образность, характерную для революционного искусства, она дает яркое описание масс, слившихся «в могучую и торжественную процессию»; красных знамен, вырисовывающихся на фоне серого неба и изливающихся, «как темные гигантские струи воскресшей торжествующей крови»¹¹⁸. Фрагменты, насыщенные революционной риторикой, перемежаются маленькими виньетками, указывающими на то, что пропасть между классами, с такой болезненной остротой изображенная в ряде ранних работ Тэффи, преодолена: «Солдат, дама в белых перчатках, студент, рабочий, офицер, чиновник с кокардой, женщина в платке, матрос. Все вместе…»¹¹⁹ В заключительной части Тэффи возвращается к революционной образности, использованной ею в начале текста: знамена «ведут за собой свой народ, свое великое воинство, вперед, через черную ночь, к новому рассвету, в новую жизнь»¹²⁰.

В следующем выпуске она повторно опубликовала свое стихотворение «Знамя свободы», теперь озаглавленное «Пчелки»¹²¹. Затем ее попросили вернуться к своему обычному сатирическому амплуа. Для выпуска от 1 ноября она выбрала внушительный объект – Д. Ф. Трепова (1850–1906), бывшего генерал-губернатора Санкт-Петербурга, оставившего этот пост после публикации Октябрьского манифеста. В ответ на его сетование по поводу того, что он

 
Был один над всей Россией
Покровитель и патрон!… —
 

повествовательница, обыгрывая второе значение русского слова «патрон» (боеприпас), резко отвечает, что он сам отдавал войскам приказ «патронов не жалеть»¹²². «К вечеру, – пишет Тэффи, – уже везде – на улицах, в трамваях, в клубах, в гостиных, на студенческих сходках – повторяли шутку» [Тэффи 2004: 253].

Сотрудничество Тэффи с «Новой жизнью» было кратковременным; в самом деле, отношения между большевиками и литературными сотрудниками были напряженными с самого начала. Она вспоминала, что со времени ее первых встреч с марксистами их разговоры «о каких-то съездах, резолюциях, кооптациях» были для нее непонятны [Тэффи 2004: 245]. В целом они «были неинтересны и уважения к беседующим не вызывали»:

Они никогда не говорили о судьбах России, никогда не волновало их то, что мучило старых революционеров, за что люди шли на смерть. Жизнь шла мимо них. И часто какое-нибудь важное событие – забастовка большого завода, какой-нибудь крупный бунт – заставало их врасплох и поражало неожиданностью. <…>

Но жизнь их мало интересовала. Они были по уши погружены в съезды, кооптации и резолюции [Тэффи 2004: 247].

Ленин вернулся из ссылки в ноябре, и к нему у Тэффи тоже развилась антипатия. На ее взгляд, он обладал ничем не примечательной внешностью: «Ничто в нем не обещало диктатора. Ничто не выражало душевного горения. Говорил, распоряжался точно службу служил, и казалось, будто ему и самому скучно, да ничего не поделаешь». Он держался «просто, без всякой позы», но к людям относился всего лишь как к вещам:

Всякий был хорош, поскольку нужен делу. А не нужен – к черту. А если вреден или даже просто неудобен, то такого можно и придушить. И все это очень спокойно, беззлобно и разумно. Можно сказать, даже добродушно. Он, кажется, и на себя смотрел тоже не как на человека, а как на слугу своей идеи. Эти одержимые маньяки очень страшны [Тэффи 2004: 260–261].

Как только Ленин получил над ней контроль, «Новая жизнь» все больше стала заполняться партийными делами, и вскоре из-за одной подстрекательской статьи Ленина Минский был вынужден бежать за границу. Затем вся литературная секция ушла в отставку, и «Новая жизнь» превратилась в орган партии. 3 декабря 1905 года полиция закрыла газету после публикации ее 28-го выпуска.

К концу 1905 года царское правительство начало восстанавливать контроль над ситуацией, однако беспорядки продолжались еще в течение полутора лет [Zelnik 1997: 218]. Оппозиция в прессе также сохранялась, и после завершения сотрудничества с «Новой жизнью» Тэффи продолжила печататься в различных сатирических журналах. Один текст, опубликованный в 1906 году, указывает на то, что, несмотря на постигшее ее разочарование в большевиках, ее вера в кровавую революцию не угасла. Она описывает старую львицу, растерзанную гиенами, намеревающимися пожрать и ее детенышей. Но они ждут напрасно, потому что львята пока «растут, крепнут, обращаются в могучих, сильных, непобедимых львов. <…> Они придут»¹²³.

Антиправительственная сатира продолжала появляться до 1908 года, однако становилась менее едкой, отчасти из-за наложенных властями более суровых ограничений, но, несомненно, также и из-за угасания революционного запала. В стихотворениях и прозаических очерках, опубликованных Тэффи в периодических изданиях в 1907–1908 годах, она выступает скорее в поддержку реформ, чем революции, и все больше и больше возвращается к темам литературного и социального характера¹²⁴. Так, стихотворение «Евреи и русская литература»¹²⁵ стало ответом на полемическую статью с таким же названием, опубликованную Чуковским, в которой тот утверждал, что евреи не могут в полной мере понять русскую литературу из-за своих нерусских корней [Чуковский 2001–2009, 7: 315–322]¹²⁶. Тэффи обращает аргумент Чуковского против него самого, задавая вопрос: «Где же корни у Корнея?» Далее она задает длинный ряд риторических вопросов, которые, следуя логике Чуковского, ставят под сомнение его собственную способность разбираться не только в русской, но и в мировой литературе: сражался ли он против Аттилы? Ел ли манну с Моисеем? Забирался ли он в ванну к Марату? Под конец она заявляет, что каждый в состоянии понять литературу других народов, за единственным исключением:

 
Но Корней какой же расы,
Что никто его не понял?
 

Тэффи среди модернистов

К 1905 году Тэффи, по-видимому, зарабатывала достаточно, чтобы позволить себе переехать в квартиру в доме 10 по Саперному переулку, где проживали несколько влиятельных деятелей культуры и науки. Почти 40 лет спустя Галич вспоминал «громадный дом с тремя внутренними дворами», среди жильцов которого были религиозные философы Н. А. Бердяев (1874–1948) и А. В. Карташёв (1875–1960), писатель и создатель «мистического анархизма» Г. И. Чулков (1879–1939), Тэффи и сам Галич¹²⁷. Два соседа Тэффи, Бердяев и Чулков, стали издавать новый литературно-философский журнал «Вопросы жизни» и пригласили ее публиковаться в нем. Она так и не собралась, но именно в редакции журнала произошла ее первая встреча с прозаиком-модернистом А. М. Ремизовым (1877–1957), заведующим хозяйственной частью редакции [Тэффи 2004: 248] («45 лет»). 45 лет спустя он вспоминал: «С вами познакомился 11 окт. 1905 г. <…> А были вы Тэффи с прибавлением: сестра Лохвицкой»¹²⁸.

Согласно Галичу, петербургский художественный и философский авангард почти ежедневно собирался в квартире Чулкова, и нет сомнений в том, что там часто бывала и Тэффи, в своих воспоминаниях назвавшая Чулкова другом [Тэффи 2004: 248]. Е. В. Аничков также вспоминает, что встречался с «веселой и не по-женски умной Теффи» на знаменитых собраниях в квартире поэта-символиста и ученого-эллиниста Вяч. Вс. Иванова (1866–1945) и его жены, писательницы Л. Д. Зиновьевой-Аннибал (1866–1907). Квартира была расположена на последнем этаже шестиэтажного дома у Таврического сада и поэтому именовалась «Башней» [Аничков 1923: 48]. Поэт С. М. Городецкий (1884–1967) оставил яркое описание одного из таких характерных вечеров:

Большая мансарда с узким окном прямо в звезды. Свечи в канделябрах. <…> Собирались поздно… Спорили бурно и долго. <…> После диспута, к утру, начиналось чтение стихов. <…> Много прекрасных вещей, вошедших в литературу, прозвучали там впервые [Александр Блок в воспоминаниях 1980, 2: 331–332]¹²⁹.

Поразительно, что гости «Башни» дышали этой изысканной атмосферой в течение революционного 1905 года. Бердяев отмечал, что его «поражает контраст. На “башне” велись утонченные разговоры самой одаренной культурной элиты, а внизу бушевала революция. Это были два разобщенных мира» [Бердяев 1991: 155]¹³⁰. Тэффи и Галич относились к тем, кто умудрялся существовать в обоих этих мирах, которые в известном смысле не были так уж разобщены, ибо Иванов предвидел аналогичную культурно-историческую революцию [Иванов 1916: 276, 280–281]¹³¹. Она должна была стать духовно-эстетической параллелью уличному восстанию, ее источником Иванов видел театр, которому, по его мнению, следовало вернуться к своим древним корням, уходящим в обряды, отбросить современные условности, отделявшие публику от актеров, чтобы все могли слиться в «сборном действе» [Иванов 1916: 282]. Теоретические рассуждения Иванова были положены в основу литературно-театрального кружка «Факелы», которому, как в начале 1906 года высокопарно писал Галич, суждено было стать «первым зачатком будущего театрального мистического хора, будущей “общины” художников» [Галич 1906: 139]. В кружок входили ведущие модернистские поэты и критики, а на его периферии, добавлял Галич, находилась и «красочно-мистическая Тэффи (Н. А. Бучинская) с ее глубокими и прозрачными символами» [Галич 1906: 127]. Проект театра «Факелы» (сам театр так и не родился) возглавлял великий режиссер-экспериментатор В. Э. Мейерхольд (1874–1940), карьера которого еще только начиналась, а Тэффи входила в инициативную группу [Волков 1929: 218–219]. Впоследствии она вспоминала:

Несколько лет назад, когда талантливейший В. Э. Мейерхольд еще не был режиссером на Императорской сцене, а только горел и мечтал, он часто в кругу сочувствующих говорил о театре будущего. О «настоящем» театре.

У него была своя теория. <…>…помню, что она основывалась как-то математически, геометрически.

<…>

Мы все горели и мечтали вместе с Мейерхольдом и поверили бы ему без всякой теории.

– Долой рампу! – пищали одни.

– Долой сцену, – рекомендовал другой.

– Сборное действо! – ухал кто-то в углу.

Горели! [Тэффи 1915в: 85–89]¹³².

Понятно, что Тэффи, и без того озабоченную разобщенностью классов, привлекало такое мистическое единство. Тем не менее она не смогла полностью принять абстрактные мечты Мейерхольда и писала, что он и Чулков пришли к выводу, будто ее от них отделяет «видимая стена». «Они были правы», – соглашается Тэффи [Тэффи 2004: 188] («Георгий Чулков и Мейерхольд»)¹³³.

Федор Сологуб

Судя по всему, Тэффи так и оставалась на периферии кружка Иванова, но при этом у нее сложились довольно близкие и длительные отношения с еще одним знаменитым символистом, Федором Сологубом (1863–1927)¹³⁴. В своих воспоминаниях об этом поэте Тэффи пишет, что впервые встретилась с ним в связи с «Пчелками». После того как в августе или сентябре 1905 года она прочитала их в университете, ей сказали: «Сологуб написал ваших “Пчелок”… переделал по-своему и будет печатать» [Тэффи 2004: 190] («Федор Сологуб»)¹³⁵. Когда их познакомили, Тэффи напустилась на него, заявив, что «ведь это же нехорошо так – забрать себе чужую вещь», а он ответил: «Нехорошо тому, у кого берут, и недурно тому, кто берет». Она рассмеялась и сказала, что очень польщена тем, как ему понравилось ее стихотворение. «Ну вот видите. Значит, мы оба довольны», – парировал он [Тэффи 2004: 191]¹³⁶. Через несколько дней после этого Сологуб пригласил ее на одно из своих воскресных собраний, на которых с тех пор она регулярно присутствовала¹³⁷.

Сологуб, сын служанки и портного, был выходцем из совсем иного мира, чем большинство других писателей-модернистов¹³⁸. Проработав десять суровых и изматывающих лет деревенским учителем, в 1892 году он получил должность в Санкт-Петербурге и начал публиковать свои стихи и рассказы, в которых безупречность и ясность стиля (редкая у символистов) сочетались с декадентской одержимостью смертью, жестокостью и правящими миром силами зла¹³⁹. Его «точность и постоянное внимание к мелочам жизни», близкие стилистике самой Тэффи, помогают понять, почему их потянуло друг к другу [Rabinowitz 1980: 6].

В 1905 году, когда Тэффи познакомилась с Сологубом, он служил инспектором училища и жил вместе с чахоточной сестрой на квартире, предоставленной самим училищем. По ее воспоминаниям, тогда это был человек лет сорока, но ей он «показался старым. Даже не старым, а каким-то древним. <…> Всегда усталое, всегда скучающее лицо» [Тэффи 2004: 190]. Тэффи вспоминает его скромную «квартирку с лампадками», заваленную рукописями, где он «угощал мятными пряничками, румяными булочками, пастилой и медовыми лепешками, за которыми сестра его ездила куда-то через реку на конке» [Тэффи 2004: 192]. Во время этих «очень интересных» встреч с «близкими литературными друзьями», среди которых были поэты Александр Блок, Николай Гумилев и Андрей Белый, Сологуб читал отрывки из своего романа «Мелкий бес» и первой части «Творимой легенды» [Тэффи 2004: 192]¹⁴⁰. Тэффи также подружилась с сестрой Сологуба Ольгой Тетерниковой и незадолго до ее безвременной кончины в июне 1907 года послала ей цветы, которые, как она утверждала в сопровождавшей их записке, были «заколдованные»: «Как только они зацветут, – Вы сейчас же поправитесь»¹⁴¹. Тэффи вспоминает, что Сологуб сообщил ей о смерти Ольги «очень милым и нежным письмом», на которое она ответила: «Я глубоко тронута тем, что в такое тяжелое для Вас время Вы вспомнили обо мне. <…> Ольга Кузьминична была такая милая, ясная, ласковая. Мне отрадно, что я, хоть короткое время, все же знала ее» [Тэффи 2004: 193]¹⁴².

Позднее в том же году произошли два события, коренным образом изменившие жизнь Сологуба. Первое – публикация «Мелкого беса» отдельной книгой – мгновенно превратило незаметного писателя в знаменитость. Тэффи прислала ему вырезку из газеты, сравнивавшей Передонова из «Мелкого беса» с чеховским «Человеком в футляре» как «наиболее типичные образцы бюрократической флоры», которые «произрастают в стенах школы», и от себя добавляла: «Смотрите, дорогой Федор Кузьмич! На Вас уже ссылаются в передовых статьях. Скоро начнут ссылаться в правительственных указах». В том же 1907 году Сологуб познакомился с писательницей и переводчицей А. Н. Чеботаревской (1877–1921). На следующий год они поженились, и его тихая жизнь сразу закончилась. Они переехали в большую квартиру, купили позолоченные стулья, а «тихие беседы сменились шумными сборищами с танцами, с масками» [Тэффи 2004: 194]. Среди фривольных развлечений была игра, в которой требовалось заменить одну часть слова на семантически связанную, а другую – на противоположную по значению. В письме Сологубу от 2 мая 1908 года Тэффи отдала дань этой игре, задавая вопросы вроде: «Почему говорят Георгий, а не triste-попоек?» Несколько дней спустя она отправила литературному редактору «Биржевки» А. А. Измайлову (1873–1921) один из своих самых смешных ранних рассказов, «Взамен политики», в котором некое семейство пристрастилось к такой игре [Тэффи 1990б: 38–41] («Взамен политики»)¹⁴³. Как писала Тэффи в сопроводительном письме, эта вещица предназначалась «на самый тонкий вкус! То занятие, которое я описываю, охватило весь кружок модернистов»¹⁴⁴.

Тэффи отметила, что слава, внезапно обрушившаяся на Сологуба, как и закрутивший его нескончаемый вихрь светской жизни, пагубно отражались на его творчестве. Только «в стихах своих был он прежним, одиноким, усталым, боялся жизни и любил ту, чье имя писал с большой буквы – Смерть. <…> Рыцарь Смерти, – называла я» [Тэффи 2004: 196]. Временами казалось, что и сама Тэффи разделяет увлеченность Сологуба смертью. Больная, с высокой температурой, в ноябре 1908 года она написала: «Ночью пришла смерть и сказала мне: “поцелуй меня, заинька!” Но не соблазнила»¹⁴⁵.

Помимо гостиной Сологуба эти двое встречались на других литературных собраниях и часто вместе посещали поэтический кружок, основанный Константином Случевским: «Может быть, поехать и вернуться с последним поездом, т. е. в 1 час, – писала Тэффи Сологубу в мае 1908 года. – Если Вы не поедете, и я тоже не могу ехать. Таков закон природы»¹⁴⁶. Они также обменивались положительными отзывами о творчестве друг друга: Тэффи написала хвалебную рецензию о «Каплях крови»; он, пусть и безуспешно, старался добиться постановки ее пьесы «Царица Шаммурамат» в театре Комиссаржевской¹⁴⁷. В августе 1908 года, после того как пьесу не напечатали в символистском журнале «Золотое руно», Тэффи попросила его: «…скажите им, что они свиньи. Мне они не поверят!» Впоследствии она включила пьесу в поэтический сборник «Семь огней», переименовав ее в «Полдень Дзохары» и посвятив Сологубу. И все же Тэффи не до конца понимала Сологуба: «Что за человек Сологуб, понять было трудно, – писала она. – Его отношения ко мне я тоже не понимала. Казалось бы, совершенно безразличное» [Тэффи 2004: 198].

Модернистские антипатии

Несмотря на то что Тэффи часто общалась с символистами и они оказывали влияние на ее поэзию, ее симпатия к ним не была безграничной, однако никто не вызывал у нее такого неприятия, как московский поэт Андрей Белый (1880–1934). С особым пылом оно сказалось в ее рецензии на поэтический сборник Белого «Пепел», опубликованной в «Речи» в конце 1908 года¹⁴⁸.

Тэффи критиковала «Пепел» не за обычные для этого поэта словесные выверты, но за то, что он неожиданно обратился к темам и стилю гражданской поэзии таких мастеров XIX века, как Н. А. Некрасов (1821–1878). В итоге, резюмирует она, книга получилась «назойлива и скучна. <…> Бедные слова в бедных сочетаниях» [Клягина 1999a: 267]. Через несколько дней, как впоследствии вспоминала Тэффи, редактор «Речи» и лидер кадетской партии П. Н. Милюков (1859–1943) предложил прислать ей копию письма в защиту Белого, написанного Гиппиус (под псевдонимом Антон Крайний), чтобы Тэффи могла ответить на него в том же номере [Тэффи 2004: 224] («Зинаида Гиппиус»)¹⁴⁹.

В письме Гиппиус, в равной мере и защищавшем Белого, и дававшем отповедь автору рецензии, говорилось, что всякий, кто не понимает гениальности строк Белого «Над страной моей родною / Встала Смерть», «не знает… ни что такое “родина”, ни “смерть”, ни “встала”» [Клягина 1999a: 273]. В заключение говорилось:

Ни мне, ни Андрею Белому, ни всем нам, живым, до вас нет никакого дела. У меня есть родина, у меня есть мое человеческое сердце, мой сегодняшний час, моя жизнь, моя смерть, наша жизнь, наша смерть… А вам, конечно, в голову никогда не приходило, что есть жизнь, есть смерть [Клягина 1999а: 275].

Как писала Тэффи, она была до такой степени «ошеломлена» этой атакой ad hominem, что отреагировала на нее с несвойственной ей злостью [Тэффи 2004: 224]. Она отказывала строкам Белого в гениальности, отмечая, что с 1906 года «в прогрессивных газетах не было буквально ни одной передовой статьи без слов “призрак смерти и разложения навис над Россией”. <…> И вот пришел “гений” и… сказал то же самое – и это откровение» [Клягина 1999a: 276] («Чающие от юродивого»). Тэффи была особенно уязвлена обвинением в том, что она, принявшая столь активное участие в революционной борьбе, не знает значения слов «родина» и «смерть», причем прозвучавшим из уст той, которая тогда отсиделась за границей: «Мы прожили страшные годы. Но вас тогда не было с нами» [Клягина 1999a: 277]. В конце концов ее гнев вылился в ничем не обуздываемую – и недостойную – нападку на Белого: «…не люблю его, старого слюнтяя и кривляку» [Клягина 1999a: 278]. В книге воспоминаний «Между двух революций» Белый отреагировал на наскок Тэффи со своеобразной свирепой ухмылкой: «Я горжусь: Тэффи так не понравились эти строки, что она высказалась печатно: “Не люблю этого старого слюнтяя”» [Белый 1934: 199].