Czytaj książkę: «Soltando lo tuyo»

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© Liuba Kogan, Franco Salazar y Diana Orihuela, 2020

De esta edición:

© Universidad del Pacífico

Jr. Gral. Luis Sánchez Cerro 2141

Lima 15072, Perú

«SOLTANDO LO TUYO». EL RAP EMOCIONAL EN EL CALLAO

Liuba Kogan, Franco Salazar y Diana Orihuela

1.ª edición digital: julio de 2020

Diseño de la carátula: Icono Comunicadores

Libro digital disponible en fondoeditorial.up.edu.pe

ISBN ebook: 978-9972-57-443-6

BUP

Kogan, Liuba.

«Soltando lo tuyo». El rap emocional en el Callao / Liuba Kogan, Franco Salazar y Diana Orihuela. -- 1a edición. -- Lima: Universidad del Pacífico, 2020.

151 p.

1. Rap (Música) -- Perú -- Callao -- Aspectos sociológicos

2. Raperos -- Perú -- Callao -- Condiciones sociales

3. Música popular -- Perú -- Callao -- Aspectos sociológicos

4. Jóvenes -- Perú -- Callao -- Condiciones sociales

I. Salazar Sifuentes, Franco Renato.

II. Orihuela, Diana.

III. Universidad del Pacífico (Lima)

782.421649 (SCDD)

La Universidad del Pacífico no se solidariza necesariamente con el contenido de los trabajos que publica. Prohibida la reproducción total o parcial de este texto por cualquier medio sin permiso de la Universidad del Pacífico.

Derechos reservados conforme a Ley.

Introducción

«Tantos tiros al aire que no veo palomas» dice un verso de la canción Callao en trampa de Zona Roja Los de Loreto. Mejor no se puede describir la violencia y la desolación que acompañan a los raperos cuyas letras estudiamos. Este libro, «Soltando lo tuyo». El rap emocional en el Callao, se vale del análisis de contenido de 15 letras de canciones de rap chalaco con la finalidad de analizar la manera en que jóvenes varones que habitan en barrios bravos chalacos expresan sus emociones a través de sus versos.

En la lírica analizada se hacen visibles emociones de vulnerabilidad a la par que dilemas morales nacidos de la compleja condición social en la que viven muchos raperos chalacos; es decir, se muestran como seres humanos multidimensionales en el contexto de una de las urbes con los mayores índices de homicidios, robos1, consumo, tráfico y microcomercialización de drogas ilícitas2, así como enfrentamientos entre pandillas rivales (Instituto de Defensa Legal, 2016, pp. 22-23).

Al escuchar las canciones de rap chalaco, llamaron nuestra atención las letras que expresan emociones de arrepentimiento, desesperanza y soledad. Esto es, la antítesis de las masculinidades ancladas en la fuerza y la resistencia ante lo adverso, tan propias del rap gangsta3. Si bien cada vez más artistas de rap exploran su mundo emocional y su vulnerabilidad, este tipo de lírica ha sido escasamente estudiado (Oware, 2018) y, podríamos señalar casi con certeza, no lo ha sido en nuestro país. Es posible que ello se deba, entre otras razones, a que el rap mostró, a través de sus exponentes norteamericanos más famosos, masculinidades hegemónicas (Connel & Messerschmidt, 2005) ancladas en la negación de distintas formas de transgresión de roles de género tradicionales (Brown, 2011). Sin embargo, las masculinidades hegemónicas en la actualidad compiten con otras representaciones de masculinidades. En nuestro país, desde esa perspectiva, Fuller (2018) plantea la necesidad de examinar diversas masculinidades según regiones, grupos sociales, familiares, etc. Los trabajos empíricos realizados en el Perú, sin embargo, han prestado mayoritariamente atención a los roles sociales masculinos y a las relaciones de poder entre géneros, pero escasamente a las emociones masculinas4. Así, este estudio sobre la expresión de las emociones de vulnerabilidad entre jóvenes varones en uno de los lugares más violentos del país se suma a las investigaciones pioneras sobre este tema.

En el Callao, como en los guetos norteamericanos donde se originó el rap, las narrativas de este género aluden a las duras y violentas condiciones que enfrenta la juventud hacinada, pobre y descontenta. Allí, uno de cada cinco habitantes es joven (Secretaria Nacional de la Juventud, 2016) y el 27,7% de aquellos entre 17 y 24 años no estudia ni trabaja, superando ampliamente el promedio nacional de 18,0%, así como el limeño de 19,3% (Gestión, 2019); además, tres de cada cuatro jóvenes chalacos no accede a la educación superior (Secretaria Nacional de la Juventud, 2016). Así, aproximadamente, uno de cada cinco chalacos es joven, de ellos el 30% ni estudia ni trabaja y solo uno de cada cuatro accederá a la educación superior.

Las condiciones laborales y educativas de los jóvenes chalacos parecerían empalidecer frente a las de la violencia que afrontan. La criminalidad en el Callao, en especial sus variantes más violentas, afecta de manera particular a los jóvenes. Destaquemos el dato más dramático de los disponibles (figura 1): en 2014 entre los 15 y 29 años de edad, la tasa de homicidios en la Provincia Constitucional del Callao era de 30,9 por cada 10.000 habitantes, superando ampliamente la tasa nacional de 9,1 y la de 6,9 de Lima.

Figura 1

Tasa de homicidios por grupos de edad y por cada 10.000 habitantes, Provincia Constitucional del Callao, 2014

Fuente: Instituto Nacional de Estadística e Informática (2016).

A partir de los datos agregados que presentamos en los párrafos anteriores acerca de las condiciones educativas, laborales y de violencia que enfrentan los jóvenes chalacos, no resulta ajeno a la experiencia urbana global que el rap represente un género musical privilegiado para que ellos logren hacer oír su voz en la medida en que las letras de sus canciones se nutren de las experiencias urbanas en las que expresan sus duras vivencias cotidianas; a la par, sus audiencias les exigen «autenticidad», es decir, relatos propios y experimentados en sus barrios y con los cuales identificarse. Y es que el rap es el género privilegiado, pues –a diferencia de otros géneros musicales– existen «barreras relativamente bajas para la participación» (Jones, 2015, p. 319) en esta escena5, lo que permite a los jóvenes chalacos producir rap amateur con poca inversión de capital y sin sofisticadas destrezas musicales.

En «Soltando lo tuyo». El rap emocional en el Callao, buscamos escudriñar cómo las vivencias de los jóvenes son rimadas en sus canciones, por lo que apelamos a los estudios sociológicos sobre las emociones. Si bien existen innumerables definiciones sobre ellas, tanto desde la filosofía como desde las ciencias sociales modernas y sus subdisciplinas, en este trabajo nos enfocamos en las propuestas de la sociología de las emociones y, de modo particular, adoptamos la perspectiva de Gould (2010), quien plantea que las interacciones sociales violentas que se producen en las calles afectan los cuerpos; es decir, como consecuencia de dichas interacciones los cuerpos afectados se cargan de intensidad, fuerzas y energías que no son inteligibles. El rap, sin embargo, permite en el acto creativo y performativo articular lingüísticamente y dar forma a los afectos en términos de códigos comunes culturalmente compartidos. Escribir canciones de rap hace posible la expresión de emociones como la cólera frente a instituciones sociales injustas, la pena frente a los amigos fallecidos, la indignación ante la discriminación o la tristeza respecto a la traición de los amigos, entre otras. Y encontramos en las letras de las canciones que analizamos que las principales emociones que los jóvenes expresan son arrepentimiento, desesperanza y soledad.

1 De acuerdo con el informe sobre seguridad ciudadana del Instituto de Defensa Legal a nivel nacional, el Callao junto a dos departamentos se encuentra entre los que tienen mayor número de denuncias por delitos de robo y homicidios (2016, pp. 36, 40).

2 Otro informe, de la Comisión Nacional para el Desarrollo y Vida sin Drogas, señala que entre los delitos más frecuentes en los barrios del Callao se encuentran el consumo y la microcomercialización de drogas como marihuana, PBC (pasta básica de cocaína), cocaína u otras (2013, p. 80).

3 Estilo de rap norteamericano que ganó gran popularidad durante la década de 1990, en el que se privilegia la narración de hechos violentos, trágicos y sexuales en el contexto del gueto urbano.

4 Algunas excepciones dignas de mención son el estudio de Santos (2002) en la década de 1990 respecto a la vergüenza en grupos de pandilleros, así como el ensayo de Callirgos (1996) sobre la masculinidad.

5 En el presente texto se usa el término escena antes que subcultura debido a que el primer concepto permite entender a los grupos de rap y sus audiencias de modo fluido (Bennett & Peterson, 2004, p. 3).

Un testimonio a modo de epígrafe

Decidimos abrir el libro con el testimonio de Ronny Gamboa, quien buscó compartir sus reflexiones como rapero chalaco acerca de la importancia del arte como un medio para romper el círculo vicioso de la violencia. Las palabras de Ronny cumplen la función de un largo y emocionado epígrafe para este libro.

Tengo 23 años y he vivido toda mi vida en el Callao. Actualmente estudio Derecho en la Pontificia Universidad Católica del Perú y filosofía de forma autodidacta. Me gusta hacer poesía y hago hip hop desde los 15 años. Pertenezco a la fundación Made in Callao, la cual tiene como objetivo el generar un cambio social en beneficio de la comunidad chalaca por medio de diversos eventos, como el Festival Santa Navirap, que busca mitigar la violencia entre jóvenes de diferentes barrios del Callao.

En el Callao toda luz crea una sombra. Para ver la luz hay que estar dentro. Para ver en la oscuridad hay que tener más que ojos, de lo contrario, solo queda a la vista la superficie que aún sigue iluminado por la poca luz que queda. En las sombras aún hay algo que pasa desapercibido, algo que se oculta, pues demasiado brillo en las luces ciega los ojos y no deja ver la realidad.

Cuando las luces alumbran a los barrios chalacos se muestra una sola verdad: en el Callao se crece entre violencia. Pero detrás de lo alumbrado hay un proceso complejo que construye a la persona. El que crece en un barrio chalaco construye sus verdades a partir de lo que ve, de lo que escucha y de los ejemplos que recibe en la casa, en el colegio y en la calle. La construcción de la identidad de la persona se alimenta del entorno en el que se encuentra. Un barrio es una fábrica que construye personas con un mismo discurso a seguir; dicho de otro modo, construye individuos que tienen similar forma de pensar «cómo es que se debe vivir en el barrio» y ello se convierte en una cadena difícil de romper, pues a medida que la persona va construyendo su identidad con base en sus verdades, estas se van interiorizando más en la persona. El ladrón que creció entre violencia, por ende, cree que sus actos delictivos son parte de él, de su camino y de su forma de vivir; es decir, normaliza sus actos. Cuando un joven sale de su hogar y empieza a identificarse más con los valores de la calle que con los de su hogar, pensará que robar, estar metido en pandillas o ejercer la violencia será el camino que deberá seguir; pues, el camino ya estará marcado por las huellas que dejaron y dejan las personas del barrio.

Hacer rap en el Callao, o cualquier tipo de arte, es interrumpir el camino del joven que vive en contexto de violencia, cerrarle las puertas y mostrarle al barrio un camino distinto y mejor. El rap permite reemplazar los íconos del barrio que son un ejemplo a seguir: el que mató y ahora se encuentra en la cárcel, al que lo mataron y ahora yace pintado en una pared, el que robó el tesoro más grande, etc. En todos esos casos, los íconos que mencionamos se convierten en los discursos principales del barrio.

La persona que se expresa a través del rap o cualquier tipo de arte rompe la cadena de la violencia a través de sus palabras, de sus dibujos, de sus formas de bailar, de su poesía, de su ritmo, entre otros. El arte llega para sacar a la persona encerrada detrás de la carne y presa de los discursos que la han normalizado.

El rapero llega de pronto con un nuevo discurso: todo puede ser de otra manera, pues el mundo que uno cree que ya está construido puede ser deconstruido y reinventado. La persona empieza a contagiarse de la magia de hacer arte, de cerrar los ojos, repensar y expulsar todo lo que lleva dentro. La persona vomita aquello que ha estado pudriéndose dentro de ella, pues el proceso que la persona tiene que llevar a cabo para poder rapear la lleva a que esta se introduzca, se sumerja y ahonde en aquellos lugares que están detrás de sí mismo. Una persona que rapea puede observar en él aquellos espacios que no se pueden ver sin un espejo. El artista narra lo que no se puede ver a simple vista y lo pone en el centro para que le den las luces. Una canción, un cuadro, un baile, una escultura, una pared o cualquier acto de representación son como abrir la puerta del carro y bajarse a mear a mitad de camino porque ya no soportas la realidad. La persona comienza a tomar conciencia de que su mundo es más complejo de lo que la sociedad dice que es, de que hay un mundo sin explorar y fichas por mover. Cuando se rapea no se hace otra cosa más que escuchar sus necesidades, sus culpas, sus conflictos, sus sentimientos; es decir, toma conciencia de sí mismo.

Desde afuera se puede abrir la puerta para ver el barrio en llamas e intentar apagarlas. La persona ya no se encuentra entre las llamas de las esquinas, pero la consciencia de sí mismo lo consume en llamas, pues ¿cómo pretender renovarse sin haber sido antes cenizas? (Ronny Gamboa).6

6 Testimonio escrito.

El rap chalaco

Que el rap haya nacido en EEUU no quiere

decir que sea gringo ni ca

Moratti VF7

Es casi de sentido común entre la comunidad del hip hop8 que este se basa en cuatro pilares o elementos fundamentales desde los días de sus inicios neoyorkinos: el DJing (selección y mezcla de sonidos y ritmos, incluso de canciones preexistentes, que hace el DJ para elaborar beats, esto es, nuevas piezas musicales), el bboying (también conocido como breakdance, baile urbano que requiere mucha habilidad física, técnica y sentido del ritmo), el rap (forma de arte verbal generalmente rimada sobre un beat con temáticas respecto a la experiencia urbana juvenil) y por último el grafiti (arte gráfico en la que se utiliza spray para marcar superficies como paredes u objetos urbanos como trenes y monumentos, entre otros).

El rap llegó al Perú desde los guetos del Bronx9 en los años 1990 a través de películas estadounidenses y de casetes de agrupaciones de rap como Cypress Hill, Tupac Shakur y Ice Cube. El hip hop no se centraliza en la capital, sino que se apropia paralelamente en distintas ciudades del país (Jones, 2015; Mendívil, 2015). En el caso de Lima y Callao, durante esa época se forman movimientos como Golpeando la Calle y Movimiento Hip Hop Peruano, los cuales posibilitaron presentaciones, encuentros y batallas10 entre raperos. El Movimiento Hip Hop Peruano unía los distintos elementos del hip hop en el espacio del anfiteatro del Parque Kennedy, distrito de clase alta en Lima, juntando jóvenes de distintas zonas de la capital. Así, este movimiento no solo fue precursor de posteriores movidas locales, sino que se interpretó como un hito para romper barreras sociales a través del hip hop (Jones, 2016).

Un hito fundamental en la historia del rap peruano ocurre cuando Droopy G lanza en 1999 su álbum Cadenas invisibles, la primera producción nacional de rap en formato de disco compacto. Droopy G menciona que ese trabajo surge

[…] desde lo feo, desde lo malo, desde lo marginal [es decir] una descripción de todo lo que hacemos, lo que vivimos, lo que nos molesta. Es una manera de expresar, de llamar la atención de la gente… de sacudirle un poco la cabeza y decir «aquí estamos» (Del Valle, 2016).

Respecto al más amplio contexto de la escena limeña del hip hop, resaltan dos aspectos significativos. En primer lugar, en la escena peruana, la importancia del trabajo organizativo. Destaca en esta perspectiva la presencia del Bloque Hip-Hop, iniciado en el año 2012 (Iskaywari, 2015), un colectivo creado a partir de distintos movimientos locales de diferentes distritos de Lima que constituye un espacio de discusión, aprendizaje y acción política. Los integrantes del Bloque Hip-Hop han estado presentes en movilizaciones políticas del país, como marchas y manifestaciones. En segundo lugar, encontramos la creciente importancia de las batallas de improvisación organizadas a nivel local, nacional e internacional, ya que durante los últimos años estos eventos, y sus protagonistas, han tenido un amplio éxito comercial. Para ellos, esto implica una cada vez mayor atención mediática y apoyo de parte de diversas empresas.

En el Callao, particularmente, el rap se comienza a consolidar alrededor del año 2000, época en la cual los grupos chalacos escriben sus propias letras y generan sus beats. Callao Cartel y Radikal People son los primeros grupos de rap en alcanzar una amplia influencia tanto en Lima como en el Callao11. En la actualidad destacan también agrupaciones como Zona Roja Los de Loreto y Libertad Underground.

Figura 2

Fuente: Mal de Ojo (en Tomate Colectivo, 2015).

La escena rapera del Callao cuenta con distintos colectivos que abarcan movidas de freestyle, productoras y organizaciones artísticas con proyectos educativos que buscan generar cambios sociales con el fin de alejar a los niños y jóvenes de la violencia.

Entre los colectivos que buscan lograr cambios en el Callao a través del hip hop, se encuentran aquellos que se enfocan en la enseñanza de sus elementos a niños y jóvenes, como Comunidad Callao Underground (CCU), Vnidap y Ventanilla Style. Otra expresión de estos colectivos es Mordida de Tiburón, que plantea formas innovadoras de competición en freestyle para formar nuevos talentos. Por último, encontramos propuestas como Made in Callao, que conforman un colectivo de artistas y productores musicales que organizan eventos importantes, como Santa Navirap.

En esta investigación hemos trabajado con CCU, dado que cuenta con una amplia trayectoria organizativa reconocida dentro y fuera del Callao. Esta organización, fundada en 2008, alcanzó a tener, durante su mayor actividad, alrededor de 25 miembros, aunque cuenta actualmente con menos de 10. Como otros colectivos dentro del Callao, uno de sus objetivos es la transformación social de los barrios violentos del Callao a través de talleres. Estas actividades pedagógicas –entre ellas un taller de rap– buscan sacar a los jóvenes y niños de la calle y, por ende, alejarlos de la violencia y consideran que sus prácticas y mensajes –como colectivo organizado– los diferencian positivamente de otras propuestas del hip hop chalaco y limeño que «siguen igual»12. Como organización, CCU ha alcanzado un nivel importante de formalización y se encuentra en la búsqueda de certificarse como Punto de Cultura a través del Ministerio de Cultura, además de estar registrada en distintos niveles del Estado, como en la Secretaria Nacional de la Juventud.

CCU cuenta con una propuesta artística, pues en el año 2017 lanza su primera producción colaborativa, que incluye a tres raperos de reconocida trayectoria artística y a 11 nuevos exponentes –algunos formados en los talleres impartidos durante sus 9 años de actividad–. Asimismo, CCU ha colgado en su página de YouTube distintos videos –llamados cyphers– en los que se unen varios artistas de rap asociados al colectivo.

En el Callao, otros organizadores también han llevado a cabo iniciativas para promover el hip hop, como el festival RespetARTE, promovido por El Salsa13, exmiembro de Callao Cartel, que contó con el apoyo de diferentes organizaciones gubernamentales, entre ellas, la Municipalidad del Callao, la Policía Nacional del Perú y la Embajada de Estados Unidos. Desde el año 2015, con la iniciativa del Proyecto Fugaz y de Monumental Callao14, se vienen realizando eventos de rap que permiten, aunque con poca frecuencia, la participación de algunos de los grupos locales de rap del Callao.

A pesar de las iniciativas descritas para apoyar a los grupos o artistas de rap, lo cierto es que en la actualidad se realizan pocos conciertos. Esto en parte es debido a la falta de un apoyo institucional que permita el uso de espacios públicos para llevar a cabo presentaciones15 y a la dificultad económica que tienen los grupos para alquilar locales privados. Por estas circunstancias, es frecuente que los grupos de rap chalaco anuncien en sus páginas de Facebook su participación en conciertos fuera del Callao y que muchos de estos se disuelvan al poco tiempo de formarse, como también que los grupos consolidados no puedan mantener una producción constante.

Figura 3

Fuente: Monumental Callao (2018).

A nivel de entrada en este tipo de música, es decir, cuando los raperos empiezan a crear sus propios temas, el rap se presenta como inclusivo en la medida en que los jóvenes que se inician pueden componer sin mayor formación musical y con la posibilidad de difundir por redes sociales, aunque ello no implique necesariamente llegar a sus posibles audiencias. Sin embargo, con la búsqueda de producciones musicales con mayor nivel de profesionalización y de eventos con cada vez mayor calidad, los grupos y artistas de rap en el Callao se enfrentan con limitaciones que parten del contexto socioeconómico en el cual se desenvuelven. Esta situación afecta tanto la producción musical16 como el aspecto organizativo en cuanto a la difusión de la música y los eventos en que ellos se presentan.

Los estudios de grabación de música rap en el Callao suelen ser caseros y en muchos casos pertenecen a raperos chalacos a quienes los interesados deben pagar por sus servicios. Esto se suma al hecho de que la mayoría de los productores de música rap en el Callao no suelen tener un nivel profesional. Zagaz, miembro de CCU, menciona que la producción musical en el Callao se presenta como una dificultad debido a que implica una importante inversión de recursos17.

Los artistas y gestores culturales del rap se ven en la necesidad de invertir considerable cantidad de tiempo y capital para la difusión de sus materiales, así como en la organización y publicidad de los eventos. Pardue, para el caso brasileño, lo explica en detalle:

Participar activamente en el hip hop requiere una cierta inversión material. Una de las primeras metas del hip hop es intercambiar información, esto requiere gastos en el proceso de volverse consciente. Comprar música, ropa, equipo, suministros para pintar, pasajes de autobús, fotocopias para fanzines y volantes, servicios de computación e internet (Pardue, 2010, p. 58)18.

Frente a esa situación, tanto en Lima como en el Callao muchos raperos tienen la necesidad de realizar alianzas estratégicas con el Estado a nivel municipal para lograr conseguir un espacio para rapear (Jones, 2015). El Kasike, líder de la reconocida agrupación Callao Cartel, recomienda especialmente a los jóvenes raperos realizar alianzas con las municipalidades en este sentido (Rapéalo TV, 2002). Por otra parte, vemos que es poco frecuente que raperos chalacos toquen en eventos privados –como discotecas– debido a la falta de capital social y económico. En este contexto, los raperos chalacos se las ingenian para promocionarse a través del «boca a boca» y la presencia física en distintos colectivos, como comenta Zagaz de CCU19.

El rap como género musical híbrido

El rap como producto cultural transita procesos para encontrar un lugar en distintas sociedades y adaptarse a sus cambios. A nivel mundial, se difunde por medio de tecnologías mediáticas a la par que es apropiado por artistas hibridándolo con otros géneros locales, como el dancehall jamaiquino, reggae, funk, jazz, blues y salsa, entre otros20. Este proceso de territorialización transita usualmente tres fases (Toynee & Dueck, citados en Tervo, 2014, p. 174): la primera, de mímesis o copia de beats, estética o temas; la segunda, de traducción de la copia en términos locales; y, finalmente, la tercera, de constitución de un complejo entramado de sistemas de interpretaciones de la realidad (González, 2012) y de esquemas cognoscitivos que permiten la comprensión del mundo (Vila, 1996) o la construcción de sentidos (De Garay, citado en González, 2012, p. 61). En síntesis, la adopción y adaptación del rap a partir de diversas prácticas culturales lo reinscriben y resignifican localmente (Bennett, 2001).

Por ejemplo, el proceso de elaboración de los samples, también conocidos como beats, se adapta en todas las regiones donde se asienta el rap, ya que los beatmakers –quienes hacen los beats– toman expresiones musicales locales, regionales y nacionales.

[…] el principio del sampling, inventado por los primeros DJs de hip hop, […] se convirtió en una herramienta para las construcciones identitarias multinivel en un nivel musical y fue/es usado por los adolescentes para conectar las varias influencias en su ambiente. Samplear construye espacios en los cuales las tensiones entre un ansia por la autenticidad local y el deseo de participación en una cultura de interacción global pueden ser liberadas. En estos espacios, una identidad puede ser construida permitiendo a los adolescentes enorgullecerse de sus orígenes culturales mientras simultáneamente escapan de las restricciones que estos imponen. La estructura de la música rap hace posible contar la historia individual y local en un «lenguaje» global acompañado siempre de un beat «glocal». El beat es «glocal» porque conecta a la juventud hip hop global con las tradiciones y la historia local (Ismer, 2009, p. 363).

Así, por ejemplo, en el caso limeño se puede escuchar un número importante de beats realizados con influencia de la música criolla, como El cuarto clavo del rapero Pedro Mo, producido por PrimoBeatz. A la par, los raperos chalacos (re)producen su legado musical y sus propios gustos a partir de la inclusión de distintos ritmos en sus canciones, como la salsa o los boleros, siendo su único obstáculo la producción musical. De esta forma, encontramos particularmente algunas canciones con beats basados en el género musical de la salsa, como Soñando despierto de Purita Perla. Respecto a esto, menciona Zagaz de CCU:

De por sí, el rap te da puertas abiertas a muchas cosas, el rap te da puertas abiertas a improvisar con la guitarra, improvisar con la batería, improvisar con el cajón, improvisar con maracas, improvisar solo que es el a capella.21

Según Moratti VF, el rapero chalaco «va a meter o va a filtrar un tema de salsa, va samplear algo de salsa, porque es su identidad, una parte de su identidad como chalaco»22. Sin embargo, en conversación con sus compañeros, matiza esta afirmación debido a que la salsa no es el único género musical que los chalacos escuchan:

Moratti VF: Algo, así, entonces yo creo que también no solo la salsa influye, influyen otras cosas, por ejemplo, en caso de compañeros que son del Callao, netamente del Callao, no solamente le ponen salsa, le ponen boleros también, o alguien que se siente más identificado.

Moisés: O valses criollos.

Moratti VF: Claro, valses criollos, o algunos le ponen huaynos de sus antepasados, de sus abuelitos, que sé yo. Entonces tampoco sería decir que solamente la salsa abarcaría o influencia en el tema de crear un tema rap, de que sí está muy ligado al rap chalaco, sí pues, porque es del Callao, porque el Callao necesita tener salsa, necesitamos producir salsa.

Zagaz: Es como un legado.23

Tyree y Jones mencionan que «la música dentro de este género [el rap] no es homogénea. Se extiende por décadas e incluye cientos, sino miles, de autores hombres y mujeres e incorpora numerosos estilos y tipos de contenido» (2015, p. 55). Si bien existen ídolos, músicos y figuras emblemáticas que son reconocidos por los raperos a nivel mundial, no se encuentra un único centro de producción de sentido que ellos imiten al pie de la letra (Muñoz & Marín, 2006, p. 53). Pardue, por su parte, menciona que «no hay un molde o modelo sino una idea transcultural de habilidades (“skill/z”), respeto, realidad y autoridad performativa con múltiples orígenes y usos» (2008, p. 11).

Sin dejar de tomar en cuenta su carácter disímil, el rap en gran medida se caracteriza por su impronta contestataria frente a un orden social que se percibe injusto y en el cual los raperos se consideran discriminados por grupos sociales con mayor poder y/o prestigio. Este sería el principal puente que une a la escena rapera en todo el globo24, sin dejar de lado la importancia de sus aspectos musicales, estéticos, léxicos, etc.

[En] cada sitio diaspórico el hip hop tiene sus propios temas basados en la cultura e historia nacional, en la relación histórica con los Estados Unidos y en las propias percepciones de los afroamericanos. El pasaporte hip hop no es un ticket a un Disney World Pollyanna, sino más bien un puente cultural para explorar otros sitios hip hop habitados por gente joven que vive sus propios modos de marginalización, sean por clase, cultura, opresión histórica o, simplemente, siendo jóvenes en un mundo dominado por adultos. La cultura global hip hop se convierte en una vía vital por la cual estas conectividades marginales pueden ser enfrentadas y exploradas (Osumare, 2001, p. 180).

Se ha escrito con amplitud respecto al rap y sus procesos de (re)adaptación en distintos contextos en cuanto a sus características contestatarias25. Por ejemplo, Tervo (2014) muestra formas de protesta juvenil en sociedades racialmente blancas y altamente desarrolladas, como en Finlandia. En Japón, por su parte, el hip hop representa una respuesta generacional de los jóvenes frente a los adultos (Bennett, 2001). En el caso de Colombia, se utiliza como instrumento para desarrollar proyectos educativos con el fin de que los jóvenes se alejen de las calles (Garcés, 2007; Cuenca, 2016). En Chile, se populariza como arte político (Tijoux, Facuse, & Urrutia, 2012) y, en el caso de Mauritania, como lucha de reconocimiento y derechos en un país multicultural (Thannoo, 2012).