Czytaj książkę: «Коханець леді Чаттерлі»

Czcionka:

Девід Герберт Лоуренс та його утопія «Легкого полум’я»

Серед кардинальних естетичних змін, якими позначена літературна історія Європи першої третини XX століття, англійський художній досвід має свою специфіку. Нові мистецькі течії в Англії кінця XIX століття не стали таким потужним чинником наступних художніх перетворень, як французький символізм чи постімпресіонізм. Естетизм та неокласицизм у Британії мали відносно невелику аудиторію, а імажизм – власне модерна течія в англійській поезії – не набув такої могутньої креативної сили, якою позначений розвиток авангардистських шкіл поезії та драми континентальної Європи. Натомість на крах тих духовних цінностей, кризовий стан яких остаточно виявили події Першої світової війни, в Англії гнучко реагували едвардіанці-реалісти. В особі Арнольда Беннета вони інтегрували у своєму письмі уроки імпресіонізму та натуралізму, як Джордж Бернард Шоу, реформували реалістичну психологічну драму ібсенівського типу, звернувшись до гострої проблемності «неприємних п’єс» та інтелектуального гротеску, або, як Герберт Велс, шукали нові форми для апокаліптичних соціальних візій та моральних застережень щодо обраного цивілізацією шляху. Через вплив традиції вікторіанського компромісу, що залишався відчутним у питаннях духовного життя не менше, ніж у соціальних, здавалося, що в Англії і на початку нового сторіччя зв’язок із формами класичного європейського роману перерваний не буде.

Однак художник модерного часу не міг лишатися байдужим до імпульсів естетичних змін, що змінювали духовне обличчя Європи, незалежно від того, мали вони еволюційний чи вибуховий характер. Тому не дивно, що один з останніх великих вікторіанців, Томас Гарді, письменник із глибоко трагічним світовідчуттям (до речі, один із небагатьох незаперечних авторитетів для Д. Г. Лоуренса серед його літературних попередників), на схилі літ визначив своє розуміння естетичної природи роману як «враження, а не доказ». Англійські неоромантики Роберт Луїс Стівенсон та Джозеф Конрад, створюючи на межі століть свої художні моделі пошуку ідентичності, відмовилися від соціальної парадигми «провінція/столиця», в системі якої той пошук був укорінений в англійському романі протягом майже двох століть: їхні герої дісталися марґінесів цивілізації, сягнули темних глибин людського єства й відкрили метафізичний жах буття, відтінений хіба що гордим стоїцизмом духовно сильних натур. Нарешті, психологічне письмо Генрі Джеймса, що обрав простором мистецького пошуку феномен пограниччя між американським та англійським способами буття, між інерцією звичного й спонтанністю відповідей на виклики долі, провістило у поєднанні постфлоберівського реалізму та імпресіонізму не стільки кінець класики взагалі, скільки зародження класики нового, модерного часу.

Одним із фундаторів європейського модернізму став і Девід Герберт Лоуренс. В англійській літературі 1910-1930-х років важко знайти автора, що був би більше за нього заангажований проблемами сучасної йому духовної кризи, митця, що прагнув, до того ж, не тільки відтворити її, а й подолати. Енергія критичних дискусій навколо Лоуренса, здається, мала б належати історії, – зрештою, як і твори його сучасників Дж. Джойса, В. Вулф, T. С. Еліота, Е. Паунда, доробок письменника давно канонізований критичною думкою. Після того як Едвард Морган Форстер назвав Лоуренса єдиним пророком серед сучасних йому літераторів, сотні прозаїків середини й другої половини XX століття визнали себе його наступниками чи послідовниками. Читацькою увагою проза автора «Коханця леді Чаттерлі» теж не обійдена. Проте зіткнення оцінок не припиняється. За життя письменника опоненти його прози негативно реагували здебільшого на сміливу відмову Лоуренса від численних моральних, естетичних і мовних табу, отже, феномен його творчості сприймали як дотичний до процесів загальної лібералізації суспільної думки. Втім, саме ліберальна спільнота неоднозначно відповіла на радикалізм Лоуренсових політичних суджень: найбільш шокуючою в цьому плані залишається оцінка Лоуренса Бертраном Расселом – видатний англійський філософ-гуманіст визнав мистецький талант прозаїка, але його філософські ідеї вважав настільки хибними, що навіть не втримався від звинувачень Д. Г. Лоуренса у фашизмі. Пізніше, у культурному контексті бурхливих 1960-х, після закономірного підйому інтересу до Д. Г. Лоуренса як пророка нової моралі, з різкою критикою його поглядів на роль жінки виступила американська феміністка Кейт Міллет. Нині критики Лоуренсової прози, відкидаючи ідеологічні крайнощі, змістили ракурс оцінок в естетичну площину, але раз по раз лунають претензії до авторського стилю, якому дійсно притаманні смислові повтори, надмірна емоційність та патетична серйозність, з якою персонажі обговорюють проблеми, що їх хвилюють. Відповідно знову постає думка, що оцінювати Лоуренса як власне художника не варто, адже він сам рішуче відкидав вимоги «артистизму», бо вважав їх тривіальними порівняно з тим напрямом духовного пошуку, на який зважувався.

Слідкуючи за тим, як впливає на критичну лоуренсіану ритм культурних змін, очевидно, слід визнати, що твори Лоуренса, попри позірну простоту деяких з них, це, скоріше, «тексти» за Роланом Бартом, які, подібно до інших зразків модерної класики, потребують особливої процедури читання. Замість формування у свідомості читача культурних стереотипів подібний текст являє «бажану зону свободи», не обмежену наперед даними поняттями, й тим самим долучає до інтерпретації читача. Насолода від такого читання, за Бартовим же визначенням, «виникає в результаті подолання відчуження й влади твору». Відтак варто довіритися думці Стівена Спендера, відомого англійського поета-модерніста, який наголосив, що головне завдання творчості Лоуренса не в тому, щоб розкрити проблеми життя в ілюзіях літератури, а в тому, аби передати «напругу, що існує між життям та літературою». Думку Спендера, що для Лоуренса література – «лише вказівка на те, що перебуває за межами літератури», можна також сприймати порізному. Вона, наприклад, дозволяє звично вбачати зв’язок між мистецьким образом світу й життєвим досвідом автора: до такого читання заохочують автобіографічні мотиви його ранніх романів «Білий павич» (1911) та «Сини та коханці» (1913) або навіяні юнацькими враженнями оповідання збірки «Запах хризантем» (1911). У той же час чи не важливіше шукати феноменологічний зміст тої «напруги між життям і мистецтвом», що як виразна естетична інтенція існувала на всіх етапах творчості Лоуренса.

Шлях Д. Г. Лоуренса (1885–1930) до визнання не був легким. З’явившись на світ у шахтарському містечку Іствуд, у родині простого шахтаря й колишньої вчительки, митець увійшов у літературні кола попри бар’єри станових упереджень, якими офіційна культура пізнього вікторіанства захищалася від талановитих вихідців із нижчих класів. Звісно, у XX столітті такі прецеденти повторювалися дедалі частіше, однак у випадку Лоуренса доводиться зважати на те, що в певному сенсі його літературний дар ніколи не полишав світу, звідки він вийшов. У «Нарисі автобіографії» Лоуренс так писав про цю специфічну рису своєї індивідуальності: «Я не можу здійснити переходу з мого власного класу до середнього класу. Не можу, ні за які блага світу, позбутися моєї пристрасної свідомості, моїх кревних зв’язків із людьми, тваринами й землею й віддати себе тій вузькій формі фальшивого, зарозумілого раціоналізму, який тільки й стає основою ментальності, коли людина почувається винятковою». Досягши успіху й популярності, Лоуренс долучився до життя сучасного йому космополітичного бомонду – жив у Франції, Німеччині, Італії, відвідав Мексику – й тим чи іншим чином відгукнувся на все побачене й пережите. Та головним мотивом його творчості лишалося – «Англія, моя Англія»… То був, до того ж, трагічний лейтмотив, адже в однойменному оповіданні, як і в інших прозових творах, образ того, що відбувається з Англією та англійцями, та й з усім людським загалом часів порубіжжя, так само, як і думки Лоуренса про майбутнє його країни й цілого світу, сповнені гіркоти. Він опанував різні види мистецької діяльності – писав не тільки прозу, а й вірші, талановито малював. Та і поезія, і живопис, і музика, на якій він добре знався, як про те свідчить роман «Жезл Аарона» (1922), немов підземні джерела, живили його прозу. Суперничати з останньою в експресивності могла лише пристрасна риторика його есеїстики.

Відчуття розриву в історичному часі, прискіплива увага до різних проявів цього феномену споріднює Д. Г. Лоуренса з іншими письменниками англійського модернізму, зокрема і з його вершинними постатями – Дж. Джойсом та В. Вулф. Водночас його естетичний пошук залишався глибоко індивідуальним. Через тяжіння до лінійності так званого «виховного» сюжету в ранніх творах автора їх можна співвіднести з реалістичним англійським романом виховання початку XX століття. Пафос та емоційність авторської позиції відрізняють наратив Лоуренса як від мінливості настроїв у психологічній прозі В. Вулф, так і від метафізичних завдань потоку свідомості Дж. Джойса. При тому модерністична природа Лоуренсового письма не викликає сумнівів і проявляється у широкому спектрі естетичних і поетичних чинників.

Знавець і теоретик модернізму Френк Кермоуд говорив про творчий процес Лоуренса як про «перетворення пророка на романіста», вважаючи, що в ньому домінувало «профетичне шаленство». Дійсно, прозаїк створював, як правило, декілька варіантів тієї чи іншої колізії або й самого твору. «Коханець леді Чаттерлі», зокрема, має дві версії, що передували канонічному тексту. Він ніколи не планував своїх творів, а в розробці тем і характерів керувався інтуїцією й свого роду осяянням. «Думки западають йому в голову, ніби впавши просто з неба, і фрази підлітають прямо догори, могутні й округлі, ніби бризки води, коли туди вкинули камінь. У них немає жодного слова, обраного за красу чи для вдосконалення загальної архітектоніки», – відзначала у своїх «Нотатках про Д. Г. Лоуренса» Вірджинія Вулф.

Абсолютну спонтанність художнього стилю Лоуренса В. Вулф, яка належала до естетського руху Блумсбері, дещо перебільшує. Навіть у ранній прозі Лоуренса відчутні ознаки міфотворчості, помітне спершу стихійне, пізніше ж – цілком свідоме тяжіння до психоаналітичних образів та інтерпретацій. Так, в автобіографічних записах, листуванні, нарешті в романі «Сини та коханці» (1913) та передмові до нього знаходимо типову для Лоуренса світоглядну модель змін у суспільній моралі. Авторське ставлення до шахтарського середовища амбівалентне: з одного боку, він захоплений цією «невідомою расою», «схожою на нібелунгів», створеною з «першоелементів», й водночас обурений тим, що шахтарі покірні чужій волі, автоматично існують між шахтою та пабом, залишаючи своїх дітей (а відповідно, своє майбутнє) на виховання жінкам.

Саме матерів Лоуренс звинувачує в тому, що вони формували покоління за поколінням такими, якими хотіли бачити своїх чоловіків, себто вони – причина того, що чоловіки його краю втратили силу й те приховане шаленство, яким наділяла їх колись пронизлива самотність ноттінгемширських пустищ. У такій суб’єктивній проекції, у подвійному баченні Лоуренса шахтарі як міфічні постаті і як частка повсякденної духовно зубожілої реальності очевидно означені в категоріях Едипового комплексу, до актуалізації якого в прозі автор постійно звертатиметься.

Подальше поглиблення модерністського світобачення є стрижнем головного письменницького проекту Лоуренса – дилогії «Райдуга» (1915) та «Закохані жінки» (1921). Перший твір ще зберігав деякі структурні риси едвардіанської сімейної саги: у фокусі авторського бачення в ньому були морально-психологічні зміни, що відбувалися у свідомості людей протягом XIX століття. Кожне з трьох поколінь сімейства Бренгуенів відрізнялося життєвими цінностями від попередніх генерацій, але ритм їхнього життя лишався підпорядкованим зміні природних циклів, що визначають модус патріархального життя. У романі «Закохані жінки» Лоуренс обрав основою конфлікту долі сестер Гудрун і Урсули, що порвали з патріархальним світом ферми Марш. Відтворення інтелектуального й інтимного пошуку «закоханих жінок», характеристика їхніх обранців – учителя Руперта Біркіна та підприємця Джеральда Кріча – вимагали від Лоуренса фрагментованої оповіді та нових форм діалогічного конфлікту. Дилогія мала стати його Великою Книгою, отже, крім глибинного психологізму, структуротворчою в романі «Закохані жінки» виступала найвагоміша для світобачення Лоуренса проблема механістичності цивілізації та її фатальних наслідків. У світі, зображеному прозаїком, докорінно змінилося розуміння простору й часу, свободи вибору, змінився характер зв’язків між поколіннями та між чоловіком і жінкою, й тому тут не спадає напруга між бажаним і дійсним, можливим і фатально нездійсненним. Інтелектуальна й моральна енергія героїв дилогії обумовила високий мистецький авторитет цього твору в історії англійського роману.

Лоуренс 1920-х років, у пору письменницької зрілості, – найперше майстер психологічної прози. Джерело пізнання «правди повсякденного» він бачив в емоційному житті людини, тому і роман для прозаїка – «прекрасний засіб розкриття мінливої райдуги наших стосунків». Лоуренс вважав роман гнучкою й динамічною формою, в якій важить «жива енергія оповіді», а відтак пріоритетними є не дидактичні авторські судження, а відтворення голосів самих персонажів. Характер для цього прозаїка – найважливіша категорія романної поетики, й тому настільки відточене метафоричне визначення Лоуренсом цього художнього поняття: автор порівнює його з «полум’ям, що палає яскраво чи тьмяніє, стає блакитним, жовтіє або червоніє, піднімається чи опадає під тиском обставин і потоками долі, безперервно змінюється, але зберігає свою цілісність».

Конструктивною у сприйнятті прози Лоуренса є також інша виразна формула художнього характеру: «…не варто шукати в моєму романі старе, стабільне ego… Існує інше ego, в залежності від функцій якого індивід стає невпізнаваним, проходить ряд алотропічних станів; щоб знайти їх, треба мати відчуття глибші, ніж ті, що ми маємо. Не шукайте розвитку роману, слідуючи за лініями певних характерів; характери підпорядковані іншій ритмічній формі.» Безумовно, це твердження спрямовує читачів до підсвідомого первня особистості, і хоч уся література доби модернізму експериментує з тим поняттям, Лоуренс обирає власний шлях до першооснов індивідуального досвіду.

Концепція характеру Д. Г. Лоуренса заснована на його теорії «голосу крові». «Моя велика релігія, – твердив письменник, – віра у плоть та кров, у те, що вони могутніші за інтелект. Наш розум здатний помилятися, а те, що промовляє наша кров, – завжди правда. Мені здається, що тіло людини підвладне полум’ю, що схоже на полум’я свічки, а розум – це лише відблиск, що світить на все навколишнє. Мене мало тривожить реальне, народжене розумом, мене захоплює таємниця вічно палаючого полум’я». Відомий французький критик Гастон Башляр, аналізуючи феноменологічне значення образів стихій, зв’язок «матеріальної» уяви зі словом, назвав Д. Г. Лоуренса «поетом землі». Однак «словесна уява» Лоуренса не менше орієнтована на константи світлоносної естетики. Через вплив солярних міфів у власному міфотворенні письменник зберігав животворний символ полум’я/світла як провідний мотив прози.

Життєва сила, відчуття повноти існування й сенсуалізм Лоуренса вражали й притягували, але водночас його неоязичництво провокувало сумніви, а то й заперечення у позитивістськи налаштованих сучасників. Авторська філософія віталізму, як називають світоглядні принципи Лоуренса серед інших варіантів «філософії життя» на межі ХІХ – ХХ століть, виявилася резонансною в англійському суспільстві, бо спрямовувала гуманітарну думку в ширше річище, ніж обмежений раціоналізм і прагматизм. Між тим, оцінка доктрини Д. Г. Лоуренса як «антиінтелектуалізму» все ж видається необгрунтованим перебільшенням, адже автор не заперечував ролі інтелекту, лише виступав противником його тотальної переваги над почуттями. В ідеалі він взагалі шукав гармонії й рівноваги плоті й духу: «В нас два полюси. Вони існують силою внутрішнього протистояння. Якщо знищити протилежності, настане крах», – писав Лоуренс.

Так закладає письменник основи нової свідомості, яку називає «фалічною» і в якій найвищою цінністю виступає тілесне кохання. Д. Г. Лоуренс, звісно, не перший в історії культури, трактує кохання як феномен, здатний передати трагізм буття в антигуманному світі і водночас як чи не єдину даровану людям можливість пізнати себе й долучитися до могутньої річки життя. Ідея Кохання як абсолюту була й залишається утопічною, але не випадково Час Утопії, в тому числі утопії кохання, закономірно повторюється в літературному розвитку.

Початок XX століття можна сміливо називати Часом Утопії в європейській літературі. Людство, ледь встигнувши пережити «кошмари історії» – світову війну та кілька революцій, – бралося шукати позитивний досвід, моделювало варіанти досконалішого буття, ніж буття історичне, реальне. Шукала альтернатив і культура, бо у певній своїй частині усвідомлювала, що «остання година природи» необоротно наближається. Віддавна, від першої «Утопії», окресленої гуманістом Томасом Мором тут-таки, в Англії, пам’ять жанру зберігала художню потребу, перш ніж змальовувати ідеальне й бажане, відтворити дилеми кризового часу. Зазначимо, що в європейському інтелектуальному романі 1920—1930-х років прогностика ідеального майбутнього явно відступала перед акцентуванням антилюдського – в людині, природі, суспільстві. В Англії антиутопічні ідеї опановували творчу фантазію Герберта Велса й Олдоса Хакслі, у часовій перспективі уже проглядав похмурий Джордж Орвелл, з нещадним розмаскуванням тоталітарної системи й сформованої нею індивідуальної й масової свідомості. Але Час Утопії не скінчився, адже в межах названої жанрової парадигми у Г. Велса поряд із «Машиною часу» або «Островом доктора Моро» є «Сучасна утопія», а у О. Хакслі слідом за «Прекрасним новим світом» з’явиться утопічний роман «Острів».

Всі згадані утопії й антиутопії, як і ті, що ними можна безкінечно поповнювати цей ряд, переважно оперують категоріями соціальної філософії: маса, індивід, клас, каста тощо. Лоуренс же вдається до сфери індивідуального, навіть інтимного, через неповторний досвід окремої людської долі піднімається до узагальнень і прогностики. Первень утопічного, проте, є очевидною константою в структурі його зрілих творів – у дилогії, повістях, романах «Пернатий змій» (1926) та «Коханець леді Чаттерлі» (1928). Останній, підсумковий твір Лоуренса суґестовано представляє головні проблеми його творчості, тому процедура його читання та інтерпретації, на наш погляд, вимагає враховувати увесь обшир філософських і художніх пошуків письменника.

* * *

Під час роботи над романом «Коханець леді Чаттерлі» Лоуренс у листуванні назвав його «найбільш непристойним» зі свого доробку. Упевнений, що жодний англійський видавець не зважиться його оприлюднити, він домовився про публікацію у Флоренції. Однак Лоуренс рішуче відкидав звинувачення твору в порнографії, вбачаючи в ньому «декларацію фалічної реальності». Письменник був переконаний у необхідності утвердження фалічного світосприйняття як опозиції «церебральній сексуальній свідомості». Новим твором він мав намір адаптувати сучасну свідомість до фундаментальних понять фізичного існування. Лоуренс неодноразово наголошував, що його власне ставлення до них споріднене з пуританським – він поважав природні імпульси людини, але не сприймав тих «проявів патології, коли розум поглинутий сексуальним». Низова еротична лексика в його творі, що її вважали непристойною, на той час функціонувала у повсякденному мовленні, але належала саме до типу «церебрального» сприйняття інтимного (sex-in-the-head), якого Лоуренс також не визнавав. Автор іронічно зауважив, що коли застосувати пануючий принцип мовних табу до слова «кенгуру», назву невинної тварини також сприйматимуть як непристойну. Сподівання Лоуренса на те, що зміна мовного коду зумовить трансформацію етичних понять, в момент публікації твору не справдилися, але роль каталізатора подальших мовно-стильових змін у літературному дискурсі роман, безумовно, зіграв.

В останній спробі «показати значення сексуального в житті, його цінність, а не ганебність» Лоуренс свідомо домагався шокового впливу. Він очікував негативної реакції на твір, але не заборони роману в Англії. Тільки в 1960 році, після судового процесу над «Коханцем леді Чаттерлі», через тридцять років по смерті автора, дозвіл на публікацію було відновлено. Ця подія стала примітною ознакою повоєнної лібералізації духовного життя в країні. Тільки до кого звернений вердикт суду: «Не винен», – до покійного автора, фіктивних героїв чи до самого тексту, так і лишилося невизначеним.

Складним був пошук назви роману. Спершу автор хотів скористатися для неї сексуальними евфемізмами «Джон Томас та леді Джейн», однак потім з’явилась ідея «Ніжності». Ця категорія є однією з ключових у філософській системі Лоуренсового віталізму: на думку прозаїка, в оновленому, здоровому суспільстві майбутнього ніжність мала замінити поняття лідерства. Такій настанові не суперечить і сучасна назва, адже «коханець» і «ніжність» у словнику Лоуренса – поняття семантично близькі. Все в романі, від назви до останнього речення, вимагає від читача зміни сітки понять, прийняття нових ціннісних критеріїв. Процес же їх пошуку та утвердження здійснюється в полі напруги між Лоуренсовими «двома полюсами» – раціональним і чуттєвим. Архітектоніка твору логічна й підпорядкована головній ідеї, у фокусі авторської уваги, подібно до притчі, невелике коло дійових осіб. До такого структурування Лоуренс звертався й у ранніх творах: таким чином його персонажі, чи то Поль Морел у «Синах та коханцях», чи то Урсула в дилогії, долали рубіж простого міметичного відтворення їхнього життєвого досвіду, піднімаючись до рівня знаковості. Але «Коханець леді Чаттерлі» не схожий на роман-тезу, «райдуга людських стосунків» складає його сенс. Мета автора – переконати читача в недостатності механістичного існування не самим зіткненням ідей, а на чуттєвому, власне підсвідомому, первні. Цьому сприяють, зокрема, стильові інтонації роману, в яких поєдналися трагічне й ліричне, похмурий скепсис і дошкульна іронія. Стиль наближає твір до експресіонізму, однак специфіка Лоуренсової образності полягає в тому, що джерелом загостреної суб’єктивності, основою метафор чи міфопоетичних символів у його прозі найчастіше стає конкретика реального, фізичного, природного.

«Коханець леді Чаттерлі» – роман про смерть старої моралі та про можливість відродження людини. Такі твори з’являються тоді, коли перед культурою постає загроза тотальної анігіляції. Про наростання її Лоуренс говорив ще під час Першої світової війни й постійно розвивав цю тему в творах різних жанрів 1920-х років. Завжди схиляючись до апокаліптичних інтонацій, Д. Г. Лоуренс наситив свій останній і, як виявилось, пророчий роман багатьма ідеями своєї апокаліптичної теорії.

Тема смерті й відродження постає з першого ж абзацу, з акцентовано авторського наративу: «Наш час є трагічним за своєю сутністю, і саме тому ми відмовляємося сприймати його як трагічний. Катастрофа сталася, ми опинилися посеред руїн – і знову починаємо зводити свою домівку, і в нас жевріють нові кволі надії… Ми повинні жити, скільки б не вибухав світ навколо нас». Перш ніж окреслити сповнений перешкод шлях героїв до майбутнього, автор вибудовує світ тотального занепаду: у меланхолійному парку височить потворна будова Рагбі-холу, схожа на велетенський кролівник, у якій безліч нежилих кімнат і мертвих речей. На горизонті – розкидані халупи шахтарського селища Тевершел, звідки до жителів Рагбі мжичить мовчазна ворожість і «пахне сірчаним смородом горілих екскрементів землі» (2). Тут у правдивій порожнечі, де «час збігав, як на годиннику», триває агонія каліцтва Кліффорда Чаттерлі, а поряд тоскно плентається дорогою днів його дружина Конні. В цьому світі все видається нежиттєздатним – стосунки господарів і слуг, батьків і дітей, взаємини чоловіків і жінок.

Найвиразніше мотив змертвіння й виродження цивілізації актуалізований в образі господаря Рагбі Кліффорда Чаттерлі. Молодший син сера Джефрі був вихований у традиціях бездумного патріотизму. Війна, що відібрала у нього здоров’я й життєві перспективи, наділила натомість презирливим цинізмом, що не залишав місця для умовностей та авторитетів: уряд, армії, навіть сама війна видавалися Кліффорду смішними. Захищений класовими привілеями від проблем матеріальних, лорд Чаттерлі, однак, страждає від хиткої невпевненості каліки й почувається невимушено лише серед вузького кола друзів та родичів. Змушений через параліч нижніх кінцівок пересуватися в інвалідному візку, Кліффорд обирає життя в Рагбі-холі, «вдаючи, що любить його більше за Лондон».

У подружжя Чаттерлі немає спільного минулого: під час фронтової відпустки Кліффорда вони зблизилися, «немов двоє людей на потопаючому кораблі». Так само у них немає майбутнього, адже в їхньому шлюбі не може бути дітей. Залишається теперішнє, в якому вони живуть примарним життям. Лоуренс естетично розширює соціальний і художній простір буття персонажів, але реальні для Конні чи віртуальні для Кліффорда подорожі не несуть ані відкриттів, ані змін. Поїздка Конні до сусіднього містечка залишає по собі те ж враження «нездоланної прірви» між господарями й простим людом, що вона відчувала вдома. Нові шкільні будівлі з дорогої рожевої цегли та з металевими штахетами тут мали дуже привабливий вигляд, проте «скидалися на суміш церкви з тюрмою… Якими виростуть ці маленькі люди, в яких змалечку вбито людські почуття, в яких залишається тільки цей здичавілий лемент і нелюдська, механічна воля?» Химерними й порожніми здаються Конні люди в Лондоні, й навіть Париж був сумним видовищем – «одне з найсумніших міст, стомлених своєю новою механічною чуттєвістю і жадобою грошей, грошей, грошей, смертельно втомлене, та все ж не досить, щоб. ховати свою втому під жахливим пожвавленням механічної іграшки». Переконання, що «людський світ просто зжив себе», зростає в героїні так само, як відчуття жаху перед божевіллям людства.

Зв’язок Кліффорда із зовнішнім світом швидше віртуальний. Колишні університетські друзі везуть до Рагбі скепсис та снобізм, схожі на його власні. Яскравим речником цього гуртка виступає Томмі Дьюкс, думки якого про людину як мозковий пристрій для механічних та інтелектуальних експериментів суголосні розумуванням самого Кліффорда. У тому ж ключі псевдоіснування інтерпретує Лоуренс одержимість Чаттерлі радіо – той годинами сидів біля приймача із цілковито порожнім, заціпенілим обличчям, «ніби втратив останні крихти розуму, і слухав, – або удавав, що слухає щось чутне лише йому». Кліффорд намагається подолати відчуження між світом Рагбі й великим світом, але хоч його літературний і діловий експерименти відбивають різні концепти існування, обидва вони приречені на поразку.

В історії письменництва Кліффорда Лоуренс приділяє увагу такому утопічному мотиву європейської культури кінця ХІХ століття, як спроби інтелектуальної еліти саме в мистецтві шукати порятунку від вад цивілізації. Чимало англійських прозаїків 1920—1930-х років досліджували процеси девальвації духовних цінностей на прикладі мистецького середовища. Але серед інших мотивів у тогочасних «романах про митця» виразно імпліковано також зневіру в гуманізуючій силі мистецтва. В «Коханцеві» Лоуренс торкається цієї проблеми не тільки в лінії Кліффорда. Він м’яко іронізує з приводу мистецьких уподобань батька Констанс та Хільди Рейд, жорсткіше оцінює ставлення до творчості Кліффорда його друзів, скупо, але вбивчо розвінчує творчі амбіції Майкліса, який служить тій-таки «облудній богині-запроданці на ймення Успіх», що її домагається і Кліффорд. В образі Майкліса, як згодом у характеристиці Дункана Форбса, мистецька тема підпорядкована психологічним оцінкам. Збайдужіла душа Майкліса, нездатна порозумітися з Конні, так само не може продукувати істинне мистецтво, як і набундючена становою пихою свідомість Форбса, – «бляшаним мистецтвом, сентиментальним і самозакоханим» називатиме картини свого приятеля Конні, Мелорзу ж вони видаватимуться просто «вбивством».

В образі Кліффорда мистецтву відведено важливішу роль. У розробці цього мотиву Лоуренс теж начебто заглиблюється у царину психологічних нюансів: те, що скалічений війною Чаттерлі взявся писати «трохи дивні, дуже особисті оповідання про людей, яких знав», мало б викликати повагу. Але головні чинники, що спонукають героя до творчості, – притаманні йому честолюбство та бажання ствердитися. Порожнеча життя в Рагбі обумовила те, що твори Кліффорда стали грою в реальність. Так сприймає їх Конні: скута своєю прив’язаністю до цього писання, героїня відчувала себе персонажем з книги, яку читає хтось інший. Між тим матеріалом для творів Кліффорда дедалі частіше стають тевершельські плітки, які приносить йому «посмітюха» місіс Болтон. Ранні літературні вправи хазяїна Рагбі з несподіваною точністю відбивали сучасне життя, однак «наймоднішим голосом сьогодення» Кліффорд стає завдяки творам, схожим на плітки. З-поміж емоційно відсторонених думок Констанс Чаттерлі раптово проривається голос автора, прокламується Лоуренсове бачення природи художності: «чесні твори спрямовують нашу свідомість, оголюють найпотаємніші сторони життя, де ховаються найсильніші пристрасті». Саме вони «найбільше потребують освіжаючого чистого притоку співчуття», а не тенденційний парафраз ницих пліток. Пафос цієї ідеї стосується, звісно, не стільки писань Кліффорда, скільки самого «Коханця леді Чаттерлі».

Підприємницька діяльність Кліффорда Чаттерлі пов’язана швидше з антиутопічними тенденціями твору. Шахта, що належить Кліффорду, стає для нього новим об’єктом у прагненні самоствердитися. Чаттерлі перейнятий лише технічною стороною справи. Шахтарі ж для нього є швидше частиною шахти, а не часткою життя, грубою сировиною, а не подібними до нього людськими істотами. Бесіди з Дьюксом про формули, що допомагають керувати людьми, наче механізмом, ще зміцнили у свідомості Чаттерлі технократичні переконання. Він завжди зверхньо ставився до вихідців з нижчих класів, які опанували знання чи піднялися на щабель вище, тепер же його доктрина відштовхує своєю нетерпимістю: «Вони не люди. Вони тварини, яких ти не розумієш і ніколи не зможеш зрозуміти… Маси незмінні. Масі потрібні нагаї, а не мечі. Казати, що вони самі в змозі керувати собою, це лицемірство.»