La música que agrada a Dios

La música que agrada a Dios

Criterios y orientaciones para el Ministerio de la Música

Daniel Oscar Plenc

Gral. José de San Martín 4555, B1604CDG Florida Oeste, Buenos Aires, Rep. Argentina.

Índice de contenido

Tapa

Introducción

LA MÚSICA EN LA BIBLIA

CAPÍTULO I

CAPÍTULO II

CAPÍTULO III

CAPÍTULO IV

CAPÍTULO V

CAPÍTULO VI

CAPÍTULO VII

MÚSICA, ADORACIÓN Y TEOLOGÍA: POSIBLES CONEXIONES TEÓRICAS

CAPÍTULO VIII

CAPÍTULO IX

EL MINISTERIO DE LA MÚSICA

CAPÍTULO X

CAPÍTULO XI

Conclusión

Bibliografía y referencias bibliográficas

La música que agrada a Dios

Criterios y orientaciones para el ministerio de la música

Daniel Oscar Plenc

Dirección: Martha Bibiana Claverie

Diseño de tapa: Romina Genski

Diseño del interior: Marcelo Benítez

Ilustración: Shutterstock

Libro de edición argentina

IMPRESO EN LA ARGENTINA - Printed in Argentina

Primera edición, e - Book

MMXXI

Es propiedad. © 2013, 2021 Asociación Casa Editora Sudamericana.

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723.

ISBN 978-987-798-364-7

Publicado el 01 de marzo de 2021 por la Asociación Casa Editora Sudamericana (Gral. José de San Martín 4555, B1604CDG Florida Oeste, Buenos Aires).

Tel. (54-11) 5544-4848 (opción 1) / Fax (54) 0800-122-ACES (2237)

E-mail: ventasweb@aces.com.ar

Website: editorialaces.com

Prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación (texto, imágenes y diseño), su manipulación informática y transmisión ya sea electrónica, mecánica, por fotocopia u otros medios, sin permiso previo del editor.

Introducción

Nunca hubo un tiempo en que las iglesias tuvieran a su alcance más recursos para el desarrollo de un Ministerio de la Música que ahora. Los instrumentos cuentan cada vez con mayores posibilidades; y la musicología ha estado haciendo continuos aportes. A su vez, muchas congregaciones enfrentan tensiones relacionadas con los estilos de música destinados a la adoración corporativa. Algunas de estas situaciones están expresadas, por ejemplo, en la obra de Miguel Ángel Palomino acerca del culto evangélico latinoamericano.1 El autor explora dos hipótesis: (1) que el actual Movimiento de Renovación de la Alabanza contribuye a la desaparición de las fronteras confesionales, a la pérdida de identidad y de fidelidad a la iglesia local, y a la “migración religiosa”; y (2) que la forma del culto evangélico ha recibido el impacto de la cultura mediática, que afectó el sentido y la naturaleza del culto.

Estos ensayos litúrgicos y musicales en boga producen, en muchos casos, intranquilidad personal, conflictos eclesiales y preocupación pastoral. Pero, sobre todo, exponen la necesidad de un criterio bíblico, teológico y pastoral adecuado, que permita orientar las prácticas y las propuestas musicales destinadas a la liturgia. Este fundamento teológico pareciera no ser suficientemente claro para la comunidad cristiana, para los líderes de iglesia y para quienes se preparan para el ministerio. La problemática en estudio se relaciona, entonces, con tres áreas significativas: (1) La comprensión bíblica y teológica acerca de la música cristiana, (2) la aceptación respecto del lugar y del propósito de la música en el culto, y (3) la adopción de un criterio pastoral y eclesial para el Ministerio de la Música, en las congregaciones locales y en las instituciones confesionales.

La revisión de la bibliografía disponible permite inferir que el tratamiento de la música cristiana en la teología adventista se limita, básicamente, a cuestiones litúrgicas y prácticas, más que al desarrollo de un criterio teológico para el Ministerio de la Música.2 Ciertos autores han avanzado hacia una evaluación de las implicaciones espirituales de la música.3Respecto de las pautas eclesiales para el Ministerio de la Música, pueden encontrarse orientaciones en los manuales de la iglesia, en las guías para los ministros y en los documentos oficiales. Existen trabajos que abordan la evolución histórica de la música de iglesia o los desafíos de la música cristiana contemporánea.4 Varios investigadores han realizado trabajos de teología bíblica y pastoral sobre esta temática, tanto como presentaciones de las enseñanzas de Elena de White.5 Sin embargo, existen pocos esfuerzos dirigidos a un abordaje teológico de la música de la iglesia;6 por lo que persiste la necesidad de elaborar un criterio teológico orientador para el Ministerio de la Música en la iglesia contemporánea.

La presente investigación, descriptiva y analítica, mayormente bibliográfica, se acercará al tema de la música cristiana congregacional desde la teología bíblica, histórica, sistemática y pastoral. Comenzará con una descripción panorámica de la música en las Escrituras, deteniéndose en sus instrumentos musicales, en los propósitos evidentes de la actividad musical, para insinuar, finalmente, una teología bíblica respecto de la música. El abordaje histórico se limitará a la comprensión de la música para la iglesia tal como se observa en los extensos escritos de Elena de White, en la producción de himnarios y en los documentos elaborados por la iglesia. A continuación, se efectuará un ensayo teórico sobre la música eclesiástica desde una perspectiva sistemática, desprendiéndose de allí algunas aplicaciones prácticas. Los estudios anteriores confluirán en una mirada hacia la música de la iglesia desde la óptica pastoral, proponiendo un Ministerio de la Música que pueda moverse, dentro de un marco adecuado, en favor de la liturgia y de la vitalidad de la iglesia.

Esta mirada particular hacia el arte de la música cristiana se expone a riesgos de críticas inevitables, debido a la carencia reconocida de una estética cristiana o de una teología del arte eclesiástico. Ya desde mediados del siglo anterior decía Dorothy Sayers, de Oxford: “Mas, por extraño que parezca, no poseemos ninguna estética cristiana, ninguna filosofía cristiana relacionada con las artes. La iglesia, como un todo, nunca se decidió en cuanto a la cuestión de las artes, y es muy difícil afirmar que ella nunca lo ha intentado”.7 Por lo tanto, como lo expresara Wolfgang Hans Martin Stefani: “Ciertamente, parece que la ausencia de una filosofía cristiana global de las artes es aún visiblemente manifiesta en la manera en que la iglesia cristiana ha abordado la selección de la música de adoración en la última década”.8

Debe reconocerse, entonces, que buscar una teología del arte en general, y de la música religiosa en especial, es una tarea tanto esquiva como necesaria.9 Existe una comprensible resistencia a todo intento de juzgar el arte con los anteojos de la teología; y, por otra parte, es imperativa la búsqueda de una base teológica para una actividad tan relevante para la comunidad eclesial como lo es la música destinada al culto. Se trata de una tarea escasamente realizada, e importante como un aporte luminoso y fundamentado a las discusiones actuales sobre el tema.

1 Miguel Ángel Palomino, ¿Qué pasó con el culto en América Latina? La adoración en las iglesias evangélicas (Lima, Perú: Ediciones Puma, 2011).

2 Un ejemplo se ofrece en ciertos materiales preparados por las Divisiones Interamericana y Sudamericana de la Iglesia Adventista del Séptimo Día: Departamento de Música de la División Sudamericana, La música en la iglesia, vehículo de adoración y loor (Buenos Aires: Asociación Casa Editora Sudamericana, 1999); J. Francisco Stout Villalón, Funciones de la música en la iglesia adventista del séptimo día (Miami, Florida: Asociación Publicadora Interamericana, 1999). Véanse los números especiales que se han publicado en los últimos años respecto del culto y de la música: Ministry, October 1991 (Ministerio adventista, julio-agosto 1992); Ministry, September 1996 (Ministerio adventista, noviembre-diciembre 1996); Adventists Affirm 12, Nº 1 (Spring 1998); Adventists Affirm 13, Nº 1 (Spring 1999).

3 Véase, por ejemplo: Dario Pires de Araújo, Música, adventismo e eternidade, 4ª ed. (Sao Paulo: Alfa, 2007); A. Joseph Kidder, Majesty: Experiencing Authentic Worship (Hagerstown, MD: Review and Herald, 2009).

4 Véanse los trabajos de: Donald P. Hustad, ¡Regocijaos!: la música cristiana en la adoración, trad. Olivia de Lerín, Bonnie de Martínez, J. Bruce Muskrat, Josie de Smith y Ann Marie Swenson (El Paso, Texas: Casa Bautista de Publicaciones, 1998); Robert E. Webber, ed., Music and the Arts in Christian Worship (Nashville, Tennessee: Star Song, 1994); Samuele Bacchiocchi, ed., La música rock y el cristiano: un estudio acerca de los principios bíblicos de la música, trad. Rolf Baier Schmidt (Berrien Springs, Michigan: Biblical Perspectives, 2004); Louis R. Torres y Carol Reinke A. Torres, Notas sobre música, trad. Elsa Schulz (Siloam Springs, Arkansas: Creation Enterprises International, 1992); Lilianne Doukhan, In Tune With God (Hagerstown, MD: Review and Herald, 2010).

5 Véanse: Francis D. Nichol, ed., Comentario bíblico adventista del séptimo día, trad. V. E. Ampuero Matta, 7 vols. (Boise, Idaho: Publicaciones Interamericanas, 1978-1990); Alfred Küen, La música en la Biblia y en la iglesia (Terrassa, Barcelona: Clie, 1992); Doukhan, In Tune With God; Harold Byron Hannum, Music and Worship (Nashville, Tennessee: Southern Publishing Association, 1969); Paul Hamel, Ellen White and Music: Background and Principles (Washington: Review and Herald, 1976); Daniel Oscar Plenc, “Hacia una teología de la música sacra en los escritos de Elena G. de White”, Cathedra: Revista de investigación. Departamento de Investigación de la Universidad Peruana Unión, Juliaca, t. I, Nº 1 (2007) pp. 6-15.

6 Un buen ejemplo es la investigación de Wolfgang Hans Martin Stefani, “The Concept of God and Sacred Music Style: An Intercultural Exploration of Divine Transcendence/Immanence as a Stylistic Determinant for Worship Music with Paradigmatic Implications for the Contemporary Christian Context”, tesis de Doctorado en Teología, Andrews University School of Education (Berrien Springs, Michigan: 1993).

7 Dorothy L. Sayers, “Toward a Christian Aesthetic”, Christian Letters to a Post-Christian World: A Selection of Essays (Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company, 1969), pp. 69, 70; citado en Wolfgang Hans Martin Stefani, Música sacra, cultura y adoración, trad. Fernanda Caroline de Andrade (Engenheiro Coelho, SP: Imprensa Universitaria Adventista, 2002), p. 9.

8 Stefani, Música sacra, cultura y adoración, p. 9.

9 Véase: John Wesley Taylor V, “Un enfoque cristiano para las artes”, Revista de educación adventista, Nº 30 (2010), pp. 18-22.

LA MÚSICA EN LA BIBLIA

CAPÍTULO I
La música en las Escrituras

Vale preguntarse si la Biblia tiene algo para decir acerca de la música.10 En su libro La música en la Biblia y en la iglesia, Alfred Küen contesta de forma positiva: “la música ocupa un importante lugar en la Palabra: más de 575 pasajes, repartidos en 44 libros, nos hablan de ella; sobre todo, en el Antiguo Testamento. Es el único arte que los antiguos israelitas practicaron ampliamente. Música vocal e instrumental, religiosa y profana, bienhechora o maléfica: todos los aspectos actuales de la esfera musical son abordados por la Palabra de Dios”.11 Este dato es significativo, pero no suficiente, ya que el desafío es descubrir en estas referencias a la música, criterios y orientaciones para el actual Ministerio de la Música cristiana.

La jerarquía de la actividad musical es clara en la historia sagrada. Una simple mirada a la narrativa bíblica despierta la convicción de que Dios quiso acompañar muchos de sus grandes actos de creación, redención y restauración con diversas manifestaciones musicales.

El Antiguo Testamento

Dice Küen: “La música aparece desde las primeras páginas de la Biblia”.12 En efecto, la música es un tema prominente del Antiguo Testamento, con menciones tempranas en sus primeros libros.

El Pentateuco

El Pentateuco nombra instrumentos musicales como el arpa o la lira, la flauta, el tamborín o pandero y la trompeta. También habla del canto, en contextos seculares y religiosos, y de la danza asociada a la victoria bélica y a la adoración del becerro de oro. Con todo, no existía todavía una música claramente organizada en relación con los sacrificios y los rituales del Santuario.

El Génesis no muestra una utilización religiosa de la música. Su primera alusión a la música y a los instrumentos musicales se encuentra en Génesis 4:21: “Y el nombre de su hermano fue Jubal, el cual fue padre de todos los que tocan arpa y flauta”. Jubal, hijo de Lamec, descendiente de Caín, era un músico reconocido; se dice que tocaba el arpa (en realidad, una lira) y la flauta (un instrumento difícil de identificar).13 El canto y un instrumento de percusión (además de uno de cuerdas) aparecen más adelante, cuando Labán dijo a Jacob: “Yo te despidiera con alegría y con cantares, con tamborín y arpa” (Gén. 31:27).

El libro de Éxodo destaca el valor del canto como medio de alabanza y celebración, por causa de la victoria de Israel sobre los enemigos. “Entonces cantó Moisés y los hijos de Israel este cántico a Jeho­vá, y dijeron: Cantaré yo a Jeho­vá, porque se ha magnificado grandemente; ha echado en el mar al caballo y al jinete” (Éxo. 15:1).14 Esta es “la primera referencia bíblica a una adoración musical […]”.15 Al canto de Moisés se sumó la participación de María y de las mujeres del pueblo, con el empleo del pandero y de la danza. “Y María la profetisa, hermana de Aarón, tomó un pandero en su mano, y todas las mujeres salieron en pos de ella con panderos y danzas. Y María les respondía: Cantad a Jeho­vá, porque en extremo se ha engrandecido; ha echado en el mar al caballo y al jinete” (Éxo. 15:20, 21). Siglos después, el profeta Oseas recordó el cántico del éxodo, “[...] y allí cantará como en los tiempos de su juventud, y como en el día de su subida de la tierra de Egipto” (Ose. 2:15).16 Pareciera que, en la Biblia, el pandero era usado más por las mujeres (Juec. 11:34; 1 Sam. 18:6; Sal. 68:25), y excepcionalmente por hombres (1 Sam. 10:5). Su sonido solía acompañar el canto y la danza, como un instrumento alegre para fiestas y alabanzas. Algo similar se observa en tiempos de los jueces: “Entonces volvió Jefté a Mizpa, a su casa; y he aquí su hija que salía a recibirle con panderos y danzas [...]” (Juec. 11:34). Del mismo modo, las mujeres recibieron a Saúl y a David, luego de su victoria sobre los filisteos, “cantando y danzando [...], con panderos, con cánticos de alegría y con instrumentos de música” (1 Sam. 18:6, 7. Ver 29:5).17

En Éxodo registra, también, la utilización del canto y de la danza en el contexto de la adoración idolátrica del becerro de oro. “Y él respondió: No es voz de alaridos de fuertes, ni voz de alaridos de débiles; voz de cantar oigo yo. Y aconteció que cuando él llegó al campamento, y vio el becerro y las danzas, ardió la ira de Moisés y arrojó las tablas de sus manos, y las quebró al pie del monte” (Éxo. 32:18, 19). Cabe pensar que los hebreos habían recibido una fuerte influencia de la antigua religiosidad pagana, que incluía la danza, muchas veces sensual, indecente y orgiástica.18

El libro de Números introduce el uso sacerdotal de trompetas de plata, a fin de reunir y movilizar al pueblo en días especiales y solemnidades (Núm. 10:1-10; 29:1).19 El canto continuó siendo un medio de expresión corporativa: “Entonces cantó Israel este cántico [...]” (21:17).

Según el libro de Deuteronomio, Moisés debía escribir un cántico y enseñarlo a Israel, como testigo contra ellos. “Ahora pues, escribíos este cántico, y enséñalo a los hijos de Israel; ponlo en boca de ellos, para que este cántico me sea por testigo contra los hijos de Israel. Y cuando les vinieren muchos males y angustias, entonces este cántico responderá en su cara como testigo, pues será recordado por la boca de sus descendientes [...]. Y Moisés escribió este cántico aquel día, y lo enseñó a los hijos de Israel” (31:19, 21, 22). Se muestra, aquí, la función didáctica de la música. “Entonces habló Moisés a oídos de toda la congregación de Israel las palabras de este cántico, hasta acabarlo” (31:30). El canto sería un medio educativo y de trasmisión de valores a las siguientes generaciones. “Vino Moisés y recitó todas las palabras de este cántico a oídos del pueblo, él y Josué hijo de Nun. Y acabó Moisés de recitar todas las palabras a todo Israel; y les dijo: ‘Aplicad vuestro corazón a todas las palabras que yo os testifico hoy, para que las mandéis a vuestros hijos, a fin de que cuiden de cumplir todas las palabras de esta ley’” (32:44-46).

Los libros históricos

En ellos, se mencionan bocinas de cuerno de carnero tocadas por sacerdotes, trompetas, salterio, pandero, flauta y arpa, o lira. Aparecen, también, el canto y la danza. Se emplea la música para calmar a Saúl, y se registra una endecha.

El libro de Josué habla únicamente de las bocinas de cuernos de carnero utilizadas por sacerdotes durante el asalto de Israel a Jericó (Jos. 6:4-6, 8, 9, 13, 16, 20). Estas bocinas, o cornetas (hebreo yobelim, de donde provine el término “jubileo”), eran diferentes de las trompetas de plata (Núm. 10:2). El año del jubileo comenzaba con sonido de trompetas (Lev. 25:9).20 La situación bélica sigue presente en el uso de trompetas en el libro de Jueces (7:8, 16, 18, 19, 20, 22).

El libro de 1 Samuel muestra que el ejercicio del don de profecía solía realizarse con música, tal como Samuel lo anunció a Saúl: “Encontrarás una compañía de profetas que descienden del lugar alto, y delante de ellos salterio, pandero, flauta y arpa, y ellos profetizando” (10:5). Se informa más adelante que Eliseo profetizó con el acompañamiento de un “tañedor” (2 Rey. 3:15). Los ministros de la música en tiempos de David también “profetizaban” con arpas, salterios y címbalos (1 Crón. 25:1, 3, 6). Se usa la trompeta, de nuevo, como medio para llamar la atención (1 Sam. 13:3). En cambio, el arpa sirvió de terapia musical al espíritu atormentado de Saúl (16:16-18, 23).

En 2 Samuel se registra una endecha (elegía o lamentación) de David, por la muerte de Saúl y Jonatán (1:17, 18). En otro momento de duelo, Jeremías utilizó la música para endechar a Josías; costumbre seguida por cantores y cantoras posteriores (2 Crón. 35:25). Ezequiel también menciona las endechas (Eze. 32:16). Por otra parte, se dirigía al pueblo con el cuerno o la trompeta (2 Sam. 2:28; 18:16; 20:1). David practicó la danza como alabanza, acompañada de instrumentos de cuerdas, viento y percusión: “Y David y toda la casa de Israel danzaban delante de Jeho­vá con toda clase de instrumentos de madera de haya; con arpas, salterios, panderos, flautas y címbalos” (6:5). Había danza y trompeta delante de Dios (6:14-16, 21). Tiempo después, Barzilai habló a David de “la voz de los cantores y de las cantoras” (19:35), y lamentó que su edad no le permitiera disfrutar de esas expresiones. Se transcribe, también, un cántico de liberación (22:1, 50). El mismo libro llama a David “el dulce cantor de Israel [...]” (23:1), y se registran sus últimas palabras en el formato de un salmo (23:1-7).

Según el registro de 1 de Reyes, se utilizó la trompeta en ocasión de la coronación de Salomón (1:34, 39). Se sumaron, luego, el canto y las flautas: “Y cantaba la gente con flautas [...]” (1:40, 41). También, durante el ungimiento de Jehú se tocó la corneta (2 Rey. 9:13; 11:14). Cuando se coronó a Joás, hicieron sonar bocinas, y hubo cantores con instrumentos musicales (2 Crón. 23:13). Salomón tuvo, aparentemente, dones poéticos y musicales, ya que “compuso tres mil proverbios, y sus cantares fueron mil cinco” (1 Rey. 4:32).

Según el relato de 1 de Crónicas, la música hebrea alcanzó un punto culminante en tiempos de David, desde el traslado del arca a Jerusalén en adelante. “Fue en esta ocasión que organizó la primera orquesta. Esta se componía de 24 instrumentistas que tocaban salterios, arpas, címbalos y trompetas [...]”.21 El tabernáculo donde estaba el arca contó con “servicio de canto” (6:31, 32). Entre los músicos, se destacaron Hemán, Asaf y Etán, como directores de coro (6:33, 39, 44). Es evidente que había cantores de dedicación exclusiva (9:33). Además del canto, en el traslado del arca se usaron arpas, salterios, tamboriles, címbalos y trompetas (13:8). Los músicos eran levitas, designados como cantores con salterios, arpas y címbalos (15:16, 17, 19-22); y los sacerdotes eran los encargados de tocar las trompetas (1 Crón. 15:24; 16:6). Hubo canto, instrumentos de música y danza (15:27-29; 16:4, 5), y los músicos eran designados para ese servicio (16:37, 41). Los instrumentos empleados en ese contexto se conocían como los “instrumentos de música de Dios” (16:42). Además, David produjo instrumentos musicales (23:5; Amós 6:5; Neh. 12:36). Se trataba de un servicio levítico diario de alabanza (1 Crón. 23:30). El número de los cantores instruidos y aptos ascendió a 288 levitas, divididos en 24 grupos de 12 hombres (25:7).22

En 2 Crónicas, se describe lo que podría llamarse el modelo musical de David, y su continuidad a lo largo del tiempo. Había levitas cantores de las familias de Asaf, Hemán y Jedutún, con vestidos de lino fino, con címbalos, salterios, arpas y otros instrumentos de música. Ciento veinte sacerdotes tocaban trompetas (5:12, 13). Se dice que los levitas alababan “con los instrumentos de música de Jeho­vá”, hechos por David (7:6).

En un contexto de guerra entre Judá e Israel, los de Judá “clamaron a Jeho­vá, y los sacerdotes tocaron las trompetas” (13:14). Durante las reformas de Asa, se emplearon manifestaciones musicales para celebrar un pacto con Dios: “Y juraron a Jeho­vá con gran voz y júbilo, al son de trompetas y de bocinas” (15:14).23

El rey Josafat recurrió a la música ante la amenaza de Moab y Amón, y puso a gente que cantase alabanzas (20:21, 22). La música continuó tras la victoria. “Y vinieron a Jerusalén con salterios, arpas y trompetas, a la casa de Jeho­vá” (20:28). Joiada siguió las disposiciones de David, y hubo cánticos mientras se ofrecían los holocaustos (23:18).

Ezequías restableció el culto en el templo siguiendo los mandatos de David; designó levitas con címbalos, salterios y arpas y sacerdotes con trompetas. Hubo cánticos y se tocaron los instrumentos de David (29:25-30; véase 1 Crón. 23:5; Amós 6:5). En la celebración de la Pascua, cantaron con instrumentos resonantes (2 Crón. 30:21; véase 5:12, 13; 1 Crón. 15:28). Otro tanto ocurrió durante la Pascua celebrada por Josías, cuando los cantores estuvieron en su puesto (2 Crón. 35:15).

Esdras dio testimonio de que luego del exilio los cantores siguieron ocupando un lugar en la religiosidad hebrea, puesto que se llevó la cuenta de ellos (Esd. 2:41, 65, 70). Estos cantores eran “una clase especial de levitas”, representantes de la familia de Asaf,24 a los que se eximió del pago de impuestos (7:7, 24).25

La edificación del segundo Templo fue acompañada por música. “Y cuando los albañiles del templo de Jeho­vá echaban los cimientos, pusieron a los sacerdotes vestidos de sus ropas y con trompetas, y a los levitas hijos de Asaf con címbalos, para que alabasen a Jeho­vá, según la ordenanza de David rey de Israel. Y cantaban, alabando y dando gracias a Jeho­vá [...]” (3:10, 11).

Las trompetas convocaban al pueblo para la defensa en tiempos de Nehemías (Neh. 4:18, 20). En esas circunstancias especiales, los cantores y los levitas sumaron, a su profesión, la vigilancia del Templo (7:1, 44, 66). El ministerio de los cantores se menciona junto con el de los sacerdotes, los levitas y los porteros (7:73; 10:28).26 Los oficiantes del Templo tomaron su ministerio con seriedad: “[...] y los cantores; y no abandonaremos la casa de nuestro Dios” (10:39). Actuaban según un cronograma ordenado: “[...] de los hijos de Asaf, cantores, sobre la casa de la casa de Dios. Porque había mandamiento del rey acerca de ellos, y distribución para los cantores para cada día” (11:22, 23).27

Los libros poéticos

Como es de esperar en este género, algunas alusiones a la música son metafóricas; aunque existen genuinas expresiones de alabanza y adoración. Se mencionan varios instrumentos, y múltiples canciones sagradas y seculares.

Hay esporádicas alusiones a la música en el libro de Job. Se habla de canción (Job 3:7) y tamboril (17:6). Menciona juntos tamboril, cítara y flauta (21:12); es decir, los tres tipos de instrumentos musicales: percusión, cuerda y viento.28 También, aparecen juntos el arpa y la flauta (30:31), trompeta y clarines (39:24, 25). Se dice también que alaban las estrellas del alba (38:6, 7).

Los Salmos formaban un himnario para el pueblo de Dios en los tiempos bíblicos.29 Lilianne Doukhan piensa que los Salmos son un modelo para la música de adoración. De ellos extrae los principios de centro de atención, motivación y excelencia.30 Estos hablan mucho de alabar y cantar.31 El sentido de la música vocal e instrumental, a veces, es intercambiable, porque “cantar” (hebreo zamar, raíz del sustantivo mizmor, “salmo”) significa tanto “cantar” como “tocar un instrumento”.32

Se mencionan instrumentos musicales que acompañaban el canto en variadas combinaciones: arpa, salterio y decacordio (Sal 33:2, 3; 92:1-3); a veces, se menciona solamente el arpa (43:4; 49:4; 137:1-4), la trompeta (47:5-7) o los panderos (68:25). Suelen aparecer juntos salterio y arpa (57:7-9; 71:22, 23; 108:1-3);33 pandero, arpa, salterio y trompeta (81:1-3). Otras combinaciones son: arpa, trompetas y bocina (98:4-6); salterio y decacordio (144:9); pandero y arpa (149:3); y una larga enumeración de bocina, salterio, arpa, cuerdas, flautas y címbalos (150:3-5).

El libro de los Proverbios hace referencia al canto en dos oportunidades (Prov. 25:20; 29:6), en contextos extralitúrgicos. Eclesiastés reduce la idea de la música al ámbito de la vanidad del mundo. Dice que, entre otros placeres, Salomón se rodeó de cantores y de instrumentos musicales: “[...] me hice de cantores y cantoras, de los deleites de los hijos de los hombres, y de toda clase de instrumentos de música” (Ecl. 2:8).34 Afirma que ciertas canciones se originan en la necedad: “Mejor es oír la reprensión del sabio que la canción de los necios” (7:5). El mismo título del libro, Cantar de los cantares, el cual es de Salomón (Cant 1:1) tiene connotaciones poéticas y musicales, aunque su contenido no se dirige a la música religiosa, sino a su expresión romántica. Dice que hay tiempo para cantar: “El tiempo de la canción ha venido” (2:12).

Los libros proféticos

En estos documentos se hallan cánticos, y se mencionan instrumentos musicales en ambientes tanto seculares como sagrados. Se habla de arpas o liras, vihuelas, tamboriles, flautas dobles, trompetas, cítaras, bocinas, salterios y zampoña. Hay cánticos de rameras, de lagareros y de jóvenes, endechas y cantos de amores.

Algunos mensajes de Isaías tenían formas poéticas y musicales.35 Tal es el caso del cántico del viñatero y de la viña: “Ahora cantaré por mi amado el cantar de mi amado a su viña” (Isa. 5:1). Además, el profeta describe banquetes seculares e impíos, acompañados con música. “Y en sus banquetes hay arpas, vihuelas, tamboriles, flautas y vino, y no miran la obra de Jeho­vá, ni consideran la obra de sus manos” (5:12). Algo similar es la descripción que Amós hace de las orgías acompañadas con música (Amós 6:5, 6). Su empleo, en este contexto, es degradante y perverso.36 La música estaba aliada, a veces, al orgullo: “Descendió al Seol tu soberbia, y el sonido de tus arpas [...]” (Isa. 14:11). Es claro que la música podía ser instrumento de seducción y sensualidad: “[...] cantará Tiro canción como de ramera. Toma arpa, y rodea la ciudad, oh ramera olvidada; haz buena melodía, reitera la canción, para que seas recordada” (23:15, 16). Tiro seduciría a los comerciantes como una ramera que toca la lira y que canta para atraer a los desprevenidos.37

Se alude en forma recurrente, en los profetas, a las trompetas, las bocinas y los cuernos, que convocaban y llamaban la atención, y se usaban como pregón de guerra o alarma por parte de los atalayas (Isa. 18:3; 58:1; Jer. 4:5, 19, 21; 6:17; 42:14; 51:27; Eze. 33:3-6; Ose. 5:8; 8:1; Joel 2:1, 15; Amós 2:2; 3:6; Sof. 1:16). En el momento culminante de la intervención divina, “[...] Jeho­vá el Señor tocará trompeta” (Zac. 9:14).38

En Jeremías, reaparece el cántico en un contexto de alabanza: “Cantad a Jeho­vá, load a Jeho­vá; porque ha librado el alma del pobre de mano de los malignos” (20:13). Otro símil profético es la canción, o el grito, de los lagareros.39 Dios haría escuchar su voz: “Canción de lagareros cantará contra todos los moradores de la tierra” (25:30). Los de Moab “no pisarán con canción; la canción no será canción” (48:33). También, habla de panderos o tamborcitos de mano (31:4).

Se cuenta, en Lamentaciones, que los enemigos del profeta tomaban sus palabras como una canción (3:63). En la descripción de la aflicción del pueblo, dice Jeremías que “los jóvenes dejaron sus canciones” (5:14).