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Y junto con la guerra, en esta novela y en la vida de Coraje, el viaje es el protagonista. Más mobilis que nobilis, la denominó Simplicissimus, aunque evidentemente no se refería a la movilidad geográfica. El viaje, del cual la huida es una variante, es consustancial al género de la picaresca, y las características, el alcance y la duración de esta guerra casi imponen la itinerancia. El viaje en Coraje es parte de su vida, es más, su vida, desde que a los trece se la llevaran los soldados, ha sido un viaje, un hecho que acaba interiorizando.

Dieser Gemeinsame Markt der Unsicherheit und der Brutalität reicht von Flandern bis zum Balkan, vom Baltikum bis zur Lombardei, und die Courasche ist, als Regimentshure, Marketenderin und Zigeunerfürstin in Preßburg und Mailand ebenso zuhaus oder vielmehr obdachlos wie in Jütland und Böhmen; mit ihrem Bagagenwagen, ihren Männern, ihrem Plunder, ihre Beute zieht sie von einer Schlacht zur andern, büßt einmal ums ander alles ein, raubt, hurt, stiehlt und rafft von neuem zusammen, was sie zu ihrem Handel und zu ihren Händeln braucht (Enzensberger/ Grimmelshausen, 1970: 178).

Huye con los soldados y de los soldados, como mercader se mueve siguiendo a las tropas, regularmente emprende el viaje a su hogar y acaba sus días llevando una vida errante como reina gitana; y en cada una de sus paradas muestra en su propio destino un aspecto distinto, pero siempre deplorable y reprobable, de la guerra. Los personajes de Grimmelshausen no hacen sino reflejar las actitudes de sus gobernantes, que son quienes promueven la guerra y quienes han adquirido su poder y sus posesiones por los mismos medios, y el hecho de que el individuo acabe actuando como el señor no es sino la última perversión de la guerra. La Guerra de los Treinta Años se representa claramente como una lucha por el poder, en ningún caso como una guerra de religión, como a menudo se intentó justificar; no lo veían así ni Grimmelshausen ni sus coetáneos, y tampoco Brecht la trasladó como tal en el siglo XX en su Madre Coraje. La guerra es ahora todopoderosa y acaba sustituyendo a la religión. Ya no es Dios quien da y Dios quien quita, y esto se puede ver claramente cuando Coraje, al final del capítulo XXIII, al recordar a su primer capitán, exclama: «Praga me lo dio y Hoya me lo quitó». Dios, en este escenario, no tiene cabida.

BIBLIOGRAFÍA

BATTAFARANO, Italo Michele (1988): «“Was Krieg vor ein erschreckliches und grausames Monstruo seye”: Der Dreißigjährige Krieg in den Simplicianischen Schriften Grimmelshausens», Simpliciana X, pp. 45-59.

— (1994): Glanz des Barock. Forschungen zur deutschen als europäischer Literatur, Berna, Lang.

BREUER, Dieter (1999): Grimmelshausen Handbuch, Múnich, Fink.

— (2002): «Kontroversen um Grimmelshausens Courasche. Vorbemerkung», Simpliciana 24, pp. 11-14.

GRIMMELSHAUSEN, Hans Jacob Christoffel von (1967-1976): Gesammelte Werke in Einzelausgaben, edición de Rolf Tarot, 13 vol., Tübingen, Niemeyer.

— (1970): Die Lebensbeschreibung der Erzbetrügerin und Landstörzerin Courasche, epílogo de Hans Magnus Enzensberger, Frankfurt a. M., Gutenberg.

— (1992): La pícara Coraje, traducción de José Manuel Esteban, Madrid, Cátedra.

JACOBSON, John W. (1968): «A Defense of Grimmelshausen’s Courasche», The German Quaterly 41, pp. 42-54.

KELLETAT, Alfred (ed.) (1958): Simplicianische Schriften, Múnich, Winkler.

MEID, Volker (1984): Grimmelshausen: Epoche-Werk-Wirkung, Múnich, Beck.

PARKER, Alexander A. (1975): Los pícaros en la literatura. La novela picaresca en España y Europa (1599-1753), Madrid, Gredos.

STRELLER, Siegfried (1957): Grimmelshausens Simplicianische Schriften. Allegorie, Zahl und Wirklichkeitsdarstellung, Berlín, Rütten & Loening.

1. Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen (1992): La pícara Coraje (traducción de José Manuel Esteban), Madrid, Cátedra. Ésta será la edición que citaremos, indicando únicamente el número de página.

2. Esta novela es asimismo la primera de la literatura alemana con una protagonista femenina.

3. «Ich gestehe gern / daß ich den hundersten Theil nicht erzehlet / was Krieg vor ein erschreckliches und grausames Monstrum sey / dann solches erfordert mehr als ein gantz Buch Papier (...) / Mein Simplicissimus wird dem günstigen Leser mit einer andern und zwar lustigern Manier viel Particularitäten von ihm erzehlen» (Grimmelshausen, 1967-1976: 161).

4. Battafarano (1988: 46 y ss.). Véase también Hans Magnus Enzensberger, en el epílogo de una edición de Courasche de 1970: «ein Denkmal (...), nämlich wie es in der gravitätischen Sprache unserer Urgroßväter heißt, ein Denkmal der deutschen National-Literatur» (Grimmelshausen, 1970: 177).

5. En Praga tuvo lugar la insurrección que provocó el inicio en mayo de 1618 de la Guerra de los Treinta Años, la llamada Defenestración de Praga. También el verdadero nombre de Coraje, Libuschka, la legendaria fundadora de Praga, la asocia a esta ciudad.

6. «Sie ist Eva, die Urmutter der Sünde. Ja sie ist sogar als die Verkörperung der Welt schlechthin aufzufassen, eine Nachfahrin der mittelalterlichen Frau Werlde, die von vorn schön und ‚glatthärig’, von hinten aber von Würmern zerfressen erscheint» (Streller, 1957: 54). «Sie ist das Urbild der Verführung, der Sünde, die ‚Frau Welt’ des Mittelalters, ja ‚ein Ebenbild der Dame von Babylon’, der großen Hure Babylon der Offenbarung, die dort ‚eine Behausung der Teufel’ genannt ist» (Kelletat, 1958: 816 y ss.).

7. Cf. Enzensberger/Grimmelshausen, 1970, p. 182: «Niemandem untertan, auf eigene Rechnung und Gefahr bringt sie ihre Zeit hin. Sie ist unbelehrbar, aber auch unbeugsam. Selbstmitleid ist ihr fremd. Mit allen ihren Mitteln schlägt sie sich durch die barbarische Landschaft der Epoche, spart weder ihre Schönheit noch ihren Witz, nimmt Betrug und Hexerei zu Hilfe, wenn es sein muß, und ist durch kein Unglück zu brechen. Ihre Rivalen, ihre Feinde, ihre Liebhaber steckt sie schließlich allesamt in den Sack, sogar den Simplizius (was das Motiv für ihre Lebenserzählung abgibt). Wie eine Katze fällt sie immer auf die Füße, und wie eine Katze hat sie sieben Leben. Sie ist unbußfertig bis in den Tod und läßt sich keine ihrer Taten gereuen. Ihrer Jungfernschaft weint sie keine Träne nach, alle Verluste kann sie verschmerzen, nur nicht den ihrer anarchischen Freiheit: die verteidigt sie mit Zähnen und Klauen. Ihre erotische Kraft, ihre animalische Pracht bändigt nichts. Ihr Geheimnis und ihr Triumph ist, daß sie sich nicht fangen läßt: das macht sie, all ihrer Untaten nicht geachtet, liebenswürdig, ja unwiderstehlich für immer».

FRIEDRICH SCHILLER
Y LA HISTORIOGRAFÍA DE LA GUERRA

María Rosario Martí Marco

Universitat de València

INTRODUCCIÓN

El objeto de la presente investigación es delimitar el aspecto vertebral de la materia historiográfica en la obra, tanto ensayística y de investigación como dramática, de Friedrich Schiller, y observar la contigüidad de una y otra. Para ello, y teniendo en cuenta su trabajo como profesor en la Universidad de Jena así como la importante referencia de sus propios escritos sobre filosofía de la historia, efectuaré un estudio general e introductorio acerca, por un lado, de su obra histroriográfica sobre la Historia de la Guerra de los Treinta Años (Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs) y, por otro, del ejemplo central que proporciona su drama Wallenstein.

Sustancialmente, voy a analizar los procedimientos efectivos respecto a la narración o exposición histórica y voy a examinar más detenidamente los fragmentos específicamente dedicados a describir o interpretar la acción de la guerra en los textos que he mencionado. Se recordará que la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) fue el mayor conflicto bélico del siglo XVII, que en él se enfrentaron dos concepciones contrapuestas del hombre, del mundo y de la vida, y que de él se derivó una nueva mentalidad y un nuevo concepto de Europa tras la paz de Westfalia. Schiller veía que Alemania, en el umbral del siglo XIX, no estaba representada en la gran política internacional, si bien su dignidad se mostraba en la cultura mucho más sostenible que el poder político. De ahí, aunque no sólo, que muchas de sus obras tuviesen un notable trasfondo de erudición intelectual, de relación y homenaje a figuras históricas o definitivos momentos estelares en el surgimiento de la entidad de un país. La relación de Schiller con el mundo histórico ha revelado rasgos tan profundos y originales que, en la especial consideración de Meinecke (1983: 247), el gran estudioso del historicismo alemán, se ofrece uno de los problemas más atrayentes y aún por investigar.

Es necesario recordar algunas de las realizaciones literarias del autor sobre materia histórica. En 1800 se estrena en Weimar una pieza de tema inglés, María Estuardo. En 1801, en el teatro de Leipzig, una de temática francesa, La doncella de Orleáns. Schiller había estudiado para esta última las actas del proceso y se había asesorado en fuentes y obras históricas, si bien en dos puntos importantes se desvía de los hechos históricos. Es en 1802 cuando compone Guillermo Tell, estrenado en Weimar (1804) y para el que el mismo autor revela que se dedicó a estudiar el Chronicum Helveticum, mencionando la posibilidad de un viaje a Suiza para visitar los escenarios originales, aunque finalmente renunció al proyecto por razones de salud. Por lo demás, nótese que Fiesco procede de la historia italiana, Don Carlos de la historia española referente a los territorios de los Países Bajos, y Wallenstein, que versaría sobre la historia de Alemania y sensu stricto europea. El período preferido para Schiller fueron los siglos XV y XVI. La legendaria lucha de liberación de los suizos lo había conducido al siglo XIII, y con la traducción y elaboración del Turandot de Gozzi se abrió al horizonte intercultural con China.

He de hacer dos constataciones generales y de contexto que enmarcan mi exposición. En primer lugar, me refiero a la Poética de Aristóteles (1451b), que, como es sabido, es donde se hace la consideración positiva y de superioridad de la poesía sobre la historia, por cuanto que aquélla trata de lo más general, de lo posible, de lo que pudiera suceder pero no ha acontecido. Sin embargo, la tragedia puede asumir y admite la realización de una fábula histórica y de personajes históricos, siempre que éstos sean grandes figuras como reyes, héroes y notables. En definitiva, y según Aristóteles, la gran poesía, la tragedia, puede ser histórica.¹

En segundo lugar, es conveniente observar cómo el teatro nacional alemán toma el ejemplo y el relevo del teatro inglés y del español, y no del neoclásico francés, que efectuó una imitación de los clásicos «inadecuada y sin miras». Gottsched se había propuesto iniciar el teatro nacional alemán siguiendo el ejemplo del clasicismo de Francia. Pero la escuela suiza, Bodmer y su discípulo Breitinger no sólo discutieron esta opción sino que se negaron a seguir esta orientación. Ernst Cassirer es quien ha explicado epistemológicamente este problema en La filosofía de la Ilustración. El hecho es que posteriormente Lessing superará el problema, creando mediante sus obras, su actividad como dramaturgo y su reflexión recogida en los textos de la Dramaturgia de Hamburgo un teatro nacional alemán capaz de comprender el camino shakespeariano. Creará así definitivamente el teatro nacional alemán. Inmediatamente después, Schiller alcanzará sobre aquella base la madurez de este teatro nacional alemán fundado en la tragedia clásica tras las grandes experiencias shakespeariana y calderoniana. Los dramas de Schiller, animados con tanta fuerza por el espíritu de la Ilustración, muestran claramente las causas visibles, tanto reales como psicológicas, que hacen patente que se está desarrollando un gran drama del destino (Meinecke, 1983: 193).

1. SCHILLER COMO HISTORIADOR

La historia es el enorme campo de trabajo de la humanidad entera y uno de los medios más efectivos para reforzar el espíritu de comunidad. Esta disciplina se estableció en la universidad alemana como ciencia que necesitaba de alguna manera popularizar sus contenidos, de ahí las tareas y preocupaciones del historiador Friedrich Schiller. La Ilustración, la filosofía kantiana y Schiller comparten inicialmente la tesis del progreso lineal de la historia, con retrocesos o momentos de decadencia, pero en donde el hombre interviene libre y creativamente. Según la concepción schilleriana, el principio de libertad propicia la autorrealización del hombre, una existencia histórica capaz de humanizarse (Malter, 1991: ix).

Las circunstancias de la vida profesional de Schiller dieron un giro radical cuando Goethe apoyó con insistencia que ocupara un puesto de profesor de Historia en la Universidad de Jena. Esta ciudad se convertiría, pues, en el lugar del nacimiento del Idealismo alemán, y en donde se desarrollaría la comprensión schilleriana de la teoría histórica. En diciembre de 1788 Schiller, en su conferencia inaugural «¿Qué significa y con qué fin se estudia Historia Universal?» («Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?»), inicia específicamente la investigación de fuentes documentales para su Historia de la Guerra de los Treinta Años. Dos años antes había redactado la Historia de la independencia de los Países Bajos, para la que también estudió a fondo materiales y documentación de archivo.

En el marco de este discurso inaugural del curso de Historia, Schiller subraya que el elevado grado de cultura nacional, la lengua, las costumbres morales y la libertad de conciencia son el resultado de toda la historia universal, gracias, entre otros aspectos, a que «el celo profano en los monasterios mantuvo los restos derruidos de la edad agustina hasta los tiempos de la imprenta». Schiller expresa que dedicarse al estudio del gran y vasto campo de la historia universal equivale a poner el pensamiento filosófico al servicio de la investigación histórica. Y ya que el campo de la historia es fértil y de gran extensión, todo el mundo moral se encuentra en su círculo. Se pregunta qué puede dar el hombre al hombre más grande que la verdad. Por ello, hablará de la luz que encienden los profesores universitarios de cualquier ciencia, denunciando su precariedad y defendiendo la razón victoriosa, y dedica expresamente varios párrafos a criticar al «profesor a sueldo», aquel que no aplaude la riqueza intelectual si no se transforma en «alabanzas periodísticas», «favores principescos» y «oro», y que sólo sabe levantar barreras a su alrededor.

Pero más aún, para Schiller, los descubrimientos que los navegantes europeos realizaron en mares y costas lejanos en el período renacentista proporcionan un espectáculo ilustrativo, pues mostraron pueblos que se encontraban en los más diversos estados de formación (incas, muiscas y pueblos mexicanos de la Conquista americana). Schiller considera «vergonzante y triste» el cuadro que ofrecen estos pueblos que reflejan la infancia histórica del ser humano. Ciertamente dirá que el hombre empezó de forma sencilla, al desconocer las artes más primitivas, el hierro, el arado, el fuego. Pero, por otra parte, lo que no desconocían de forma evidente y que confluía como su denominador común era la guerra, presente en todos, y la carne del enemigo vencido, que era muchas veces el premio de la victoria, mostrando un cuadro penoso de servidumbre y despotismo. La corrupción de las costumbres se generalizó entre estos pueblos, así como la inmoralidad, la ley del más fuerte, la opresión, la tiranía y la perversidad. Pero también Schiller denuncia que en la misma Europa han tenido que producirse muchos conflictos bélicos, demasiados hasta llegar a la situación del siglo XIX.

No fue sólo Schiller, también Herder intentó insatisfactoriamente dilucidar el problema de la guerra en la historia. Para este último, la guerra es un fenómeno real, el más poderoso de la historia, si bien definió la paz como el estado natural del género humano no oprimido y la guerra como un estado de miseria (Meinecke, 1983: 361).

Las clases de Schiller en su cátedra de Historia versaron sobre temas de teoría literaria –Theorie der Tragödie (Ensayo sobre lo patético)–, programas específicamente historiográficos²–Universalgeschichte bis zur Gründung der fränkischen Monarchie, Europäische Staatengeschichte, Geschichte der Kreuzzüge (Algo sobre la primera sociedad humana según el hilo conductor en los escritos de Moisés; La Misión de Moisés; La legislación de Licurgo y Solón)– y cuestiones dedicadas a la estética (Ästhetik), que son las de mayor calado, impacto, novedad y difusión y que se publicarían en sus títulos Sobre la gracia y la dignidad, Sobre lo sublime, Cartas sobre la educación estética del hombre y Sobre poesía ingenua y poesía sentimental.

El trabajo de índole histórica provoca en Schiller el sentimiento satisfactorio de hacer algo útil:

Es necesario aprender historia, pues como quiera que se interprete, ésta pertenece al saber necesario acerca de la realidad en la que nos encontramos (Safranski, 2006: 275).

Schiller al principio emulaba la brillante historiografía, más pragmática y utilitarista, de los grandes hombres de la Ilustración, desde Voltaire hasta Gibbon (Meinecke, 1983: 429). Y pronto encontró diversos motivos que ya en los primeros dramas le fascinaron y que serían sus constantes temáticas: los conflictos entre padres e hijos, las conjuras, las historias mortales por amor, a las que añadió en un haz coherente el discurso europeo sobre el orden de finales del siglo XVIII y la libertad política y civil como el más sagrado de los bienes, la más digna meta de todos los esfuerzos, el gran centro de toda cultura.³

2. LA OBRA SOBRE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS

La Guerra de los Treinta Años (1618-1648) fue el mayor conflicto bélico del siglo XVII, tanto por su duración como por su extensión, pues vino a implicar a todas las grandes potencias europeas, si bien se inició en el seno del Imperio alemán. Se enfrentaron dos concepciones contrapuestas del hombre, pero en su fase final la disputa se generalizó por la hegemonía del continente europeo, razón por la cual en la traducción al español (1899) se usa la denominación de primera «guerra europea». La confrontación entre la facción protestante sueco-danesa-alemana y la católica austro-francesa-alemana, acabó con la paz de Westfalia, favorable a Francia y Suecia, que trajo una nueva mentalidad y un nuevo concepto de Europa.

Leopold von Ranke⁴ se percató claramente de las tendencias y directrices dominantes de todo relato histórico. Con su aportación crítica juzga la Historia de la guerra del Peloponeso como resultado del enfrentamiento de dos fuerzas o energías éticas y psíquicas, opuestas y dramáticamente contrarias pero, no obstante, que contribuyen ambas ciegamente a la unificación de Grecia (Ortega y Medina, 1980: 53). También la Guerra de los Treinta Años, según Schiller, acabó otorgando por primera vez un reconocimiento a Europa como unidad de estados interdependientes. Ranke, en su obra de madurez y única obra biográfica⁵ Historia de Wallenstein (Geschichte Wallensteins, 1869) y en su Historia de Alemania en la época de la Reforma (1839-1847), expone las políticas, polémicas e intrincadas relaciones entre las dos cortes principescas alemanas. Para Ranke son las épocas de violentas conmociones precisamente las que hacen desarrollar con mayor pujanza la energía del hombre emprendedor, del hombre merecedor de ocupar un puesto en el recuerdo de la posteridad.⁶

Schiller se ocupó de la historia de la Guerra de los Treinta Años desde que en 1789 se le encargara escribir una relación completa de los hechos,⁷ que apareció por primera vez con el título Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs, entre 1791 y 1793, en tres partes, en la obra general Historischer Calender für Damen, editada por Göschen en Leipzig.

En 1802 la obra fue acortada y reelaborada por Schiller y esta segunda versión es la que se ha publicado posteriormente en diversas ediciones, la última de 1985, contextualizada como un mosaico de gran calidad artística. Todo se originó con un encargo, como el mismo autor refleja en una carta a su amigo Körner:

Göschen gibt mir 400 rth. für einen Aufsatz über den 30jährigen Krieg im historischen Kalender. Die Arbeit ist leicht, da der Stoff so reich und die Behandlung bloss auf die Liebhaber zu berechnen ist.⁸

Los elevados honorarios hicieron que concluyera el manuscrito rápidamente. Según Schiller, se trataba de un trabajo para «damas y el mundo de la moda» y no de una obra madura para la posteridad («Werk für die Nachwelt»), si bien habría de pasar a la posteridad como obra de materia histórica. El Calendario Histórico materializaba una realidad de comunicación específica de finales del siglo XVIII y estaba destinado a un segmento concreto de población, es decir, a un público culto, lector de libros. El formato, el precio, el renombre de los autores, el dominio de partes textuales refinadas, la rica confección tipográfica, las ilustraciones y la calidad del texto fueron el engranaje que prometió el éxito editorial, alcanzando un público muy amplio, un círculo receptor que sobrepasaba al grupo de amantes del arte o coleccionistas y que incluía a mujeres de determinada condición social en número muy elevado.

En la obra, Schiller se revela como un gran especialista de la disciplina histórica y con todo el alcance de un verdadero historiógrafo. Y lo que parecía en un principio dedicado a simples lecturas de mujeres, a las que Schiller se dirige con el apelativo de «conciudadanas» («Mitbürgerinnen»), responsables de la educación de sus hijos sobre la historia de su propia patria, de su propia nación («Geschichte ihres eigenen Vaterlandes, ihrer eigenen Nation»), posteriormente amplió el horizonte y fue objeto de estudio por parte de los alumnos de Historia de diversas universidades, entre ellas Jena, y con gran rapidez por gran parte de lectores masculinos. Obsérvese que cuando se tradujo al español se hizo con el fin de dar a conocer a militares y políticos la ciencia de la guerra, por lo que resulta sorprendente que un texto así hubiese sido dirigido al ocio femenino.

Anteriormente, en 1789, se había publicado lo que sirvió de modelo a Göschen para su proyecto, el Historisch-Genealogisch Kalender für das Jahr 1789 de Haude y Spener, la Geschichte des siebenjährigen Krieges de W. von Archenholz y los grabados de Daniel Chodowiecki. En 1790, la primera colección del Kalender se completa con aportaciones sobre Elisabeth von England de Archenholz, las Pythagoräischen Frauen y sobre Aspasia und Julia de Wieland o Leben Catharina II von Rußland, así como una compilación de anécdotas acerca de la guerra contemporánea contra los turcos. En la segunda colección del calendario, en 1791, se publicó la primera parte de la Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs. El 14 de noviembre de 1790 apareció la primera recensión, a la que siguieron las del 11 y 14 de diciembre de 1790 y febrero de 1791.

La edición de la obra iba acompañada de abundantes grabados, de retratos y escenas: Gustavo Adolfo, rey de Suecia; el duque Bernhardt de Weimar; Cristina, reina de Suecia, o Maximiliano, duque de Baviera. La gran mayoría representa claramente al partido protestante o anti-Habsburgo; de hecho, el retrato de Wallenstein aparecerá tarde, en el tercer volumen. Cabe destacar un mayor detenimiento en los personajes femeninos. Todo ello en el contexto de una estrategia de representación visual, pues junto a los retratos aparecen grabados de ambientes como la batalla de Nördlingen o el asesinato de Wallenstein. Son escenas que muestran las causas o los efectos, pero no la crueldad de la destrucción (Tilly vor der Stadt), con la clara intención de dedicar un monumento a los personajes más singulares de aquella época. Este tratamiento iconográfico consigue incluso proporcionar mayor elocuencia y fuerza persuasiva a la narración histórica.

Schiller toma la antorcha de la cultura como medio para reconciliar la confrontación y desertización producidas en media Europa por esta guerra que acabó con más de 300.000 combatientes, pues en la obra no se trata únicamente de la historia de la nación alemana, sino sobre la historia de la Europa que surgió de esta feroz guerra:

Entonces empezó una escena tan sangrienta, que ni la historia tiene expresiones con qué describirla, ni la poesía pinceles con qué retratarla, la inocente infancia, la senectud abandonada, la juventud, el sexo, el estado, la belleza, nada puede desarmar la furia del vencedor (Schiller 1899: 176).

En el prólogo de la versión al español, el traductor, M. A. Cuadrado, reconoce la poderosa influencia de la Guerra de los Treinta Años en el derecho público moderno mediante el restablecimiento del equilibrio de fuerzas en Europa. Y expresa que la historia de aquel «tiempo de infortunios» ha sido reflejada por el vasto ingenio de Schiller, al que considera por esta obra histórico-literaria como el Robertson alemán. Su deseo como traductor del original alemán se explica en que los militares y políticos españoles puedan consultar una obra que muestra el arte de la guerra y la táctica política y militar, aproximando al lector a «conocer la ciencia guerrera en sus principios, a calcular las combinaciones y planes de los gabinetes y a precaverse de lo que tantas desgracias produjo».

En varias ocasiones Schiller refiere que la guerra es un «teatro», un «escenario de excesos», «calamidades» y «vejaciones», y la describe con los sustantivos de «espanto», «horror», «miedo» y «brutalidad». Será específicamente en el libro segundo en el que amplíe sus descripciones sobre formas extremas de violencia en las que se prodigan «arroyos de sangre» en las batallas y en donde se producen «inevitables venganzas», además de que el «ejército voraz», los «desórdenes de las tropas» y «bandas destructoras» se dedican al «saqueo y al pillaje», dejando «huellas perniciosas» entre la población civil.

La obra se divide en cinco libros, en los que aparecen los principales actores de los distintos estados y muy especialmente de los estados alemanes y Austria y, claro, un combate que duró treinta años sin interrupción, del que Schiller reconoce que, por tratarse de un hecho muy reciente, no pudo escribir con la debida imparcialidad y sin pasión (Schiller, 1899: 403).

El primer libro refleja los orígenes de la guerra con el cisma religioso⁹ y político, la creación de la alianza llamada Liga protestante o evangélica y las discrepancias internas entre las diferentes direcciones protestantes con el surgimiento del calvinismo y la doctrina de Zwinglio, entre otras, que llevaron a los protestantes a situaciones muy críticas, rebelándose y amotinándose hasta iniciarse la Guerra de Bohemia. El historiador cifra, entre algunas de las causas de esta revolución, lo agradable de la independencia de los príncipes alemanes, así como su interés por poseer las fundaciones religiosas (abadías, obispados), por disfrutar de las ventajas de los negocios eclesiásticos y el dique puesto a la salida de caudales. Todo ello indujo a los príncipes alemanes protestantes a desear mudar de religión, a seguir la doctrina de Lutero y a «excitar en sus reinos la apariencia de esta íntima convicción», si bien prestaban juramento unas veces por la doctrina de Lutero y otras la abandonaban por la de Calvino, y así repetidamente. También señala cómo oradores evangélicos polémicos «alimentaban el fanatismo (...) y el aguijón de su celo impuro envenenando todavía más un odio que era tan irreconciliable entre las dos iglesias».

En el segundo libro se perfilan los protagonistas de esta guerra que abrasó toda Alemania y poco después toda Europa –Gustavo Adolfo, Fernando II, el general bávaro Tilly, el entonces conde de Wallenstein o el general Pappenheim– y es presentada la terrible escena del sitio de Magdeburgo.

En el tercero, Schiller resalta la humanidad de Gustavo Adolfo, el gran rey de Suecia, enemigo declarado de los católicos; sus grandes triunfos al adueñarse del Rin, y su muerte, que provocó que las tropas suecas se precipitaran como «leones furiosos». También alude a la situación de Wallenstein, en este momento retirado en su palacio de Praga, «separado del teatro de la guerra y condenado al suplicio de la inacción», en su intento de pacto con el rey sueco Gustavo Adolfo. Dirá Schiller: «Gustavo perdió, tal vez por una excesiva prudencia, la ocasión de terminar la guerra con más prontitud». Aparece por primera vez citado aquí el conde Piccolomini como un excelente y bravo militar en una escena «carnívora» de la batalla de Lützen (1632), así como los comandantes Goetz y Terzki, todos ellos personajes de relieve en el drama schilleriano de Wallenstein.

El cuarto libro contiene de forma detallada la conspiración y el asesinato del general Wallenstein, quien «deslumbrado con el resplandor de una corona, no vio el abismo que se abría a sus pies». Schiller alabará la

libertad de su alma y su talento que le hicieron superior a las preocupaciones sobre los partidos de religión (...). Por esto se puede decir que Wallenstein fue más bien que un rebelde, un hombre obligado a rebelarse (Schiller, 1899: 344-345, libro IV).

Y ensalzará sus virtudes colosales como soberano y como héroe, su prudencia, justicia, firmeza y valor. Pero le incrimina la carencia de «las virtudes más dulces del hombre», las que adornan al héroe y que son para el soberano garantía del amor de sus vasallos.

En el quinto y último libro, el epílogo de la guerra, Schiller describe una Europa asolada, reducida a cenizas, la imagen de la destrucción en una inmensa extensión y un escenario de anarquía e impunidad, de falta de respeto a los derechos del ciudadano y a la pureza de las costumbres, habiendo desaparecido por entero la buena fe, en donde «los hombres llegaron a embrutecerse como en el primer estado de la naturaleza». En este final, la lucha, hasta entonces centrada en espacio alemán, se convierte en disputa entre Francia, que retoma el protagonismo, y España, para dirimir la dirección del continente.