Czytaj książkę: «Instrucciones para hacer de la ciencia un drama (¡o una comedia!)»
Instrucciones para hacer de la ciencia un drama (¡o una comedia!)
se terminó de editar en octubre de 2021 en en las oficinas de la Editorial Universidad de Guadalajara, José Bonifacio Andrada 2679, Lomas de Guevara, 44657. Guadalajara, Jalisco
Índice
Presentación
Claudia Aguirre y Juan Nepote
PRÓLOGO
La señora pintada: público, ciencia y humor
Eduardo Sáenz de Cabezón
La commedia è finita… pero la ciencia sigue. Diálogos entre escenarios, laboratorios y aulas
Diego Golombek
Todos los caminos conducen a... las ciencias
Belén Pasqualini
PÁRODO
El papel que juegan las colaboraciones entre arte y ciencia en la reflexión
Hannah Berg, Mireia Bes, Martha Crean, Ellie Cripps, Ellie Hart y Viv Kuh
Teatro-ciencia: una cuestión de valentía
David Ocampo, Hernán Darío Oquendo, Juan Camilo Ramírez
y Juan Guillermo Muriel
AGÓN
Un monumental fracaso teatral
Édouard Launet
Primeros pasos en el escenario científico
Paul Boniface
Cómo conceptualizar las audiencias del teatro científico
Emma Weitkamp
PARÁBASIS
B. B. y G. G., la ciencia en escena
Jean Marc Lévy-Leblond
Nada de lo humano ajeno
Gustavo Bendersky
Los dolores y las delicias de investigar el teatro en un museo de ciencias
Carla Almeida
ESCENAS CORTAS
El uso del drama y la comedia en la divulgación científica
David Price
¡Eferveciencias! Experiencias de cultura científica en el mundo
Richard-Emmanuel Eastes
El kamishibaï se une a la ciencia: ¿por qué creemos que es una aventura exitosa?
Yuiko Tsuno y Letizia Diamante
ÉXODO
¡Pero es que nada te parece! Confesiones de una trituradora de obras teatrales con tema científico
Ana María Sánchez Mora
De tangos, buses, artes y ciencias
Claudia Aguirre
El teatro-ciencia debe ser teatral y científico
Sergio de Régules
Autores
Presentación
Claudia Aguirre y Juan Nepote
Para construir este libro invitamos a una serie de amigos especialistas en algún elemento de las artes escénicas (teatro, improvisación, monólogos, danza, etc.) y que son, a su vez, actores, directores, escritores, bailarines, monologuistas y autores, para que entre todos escribiéramos una serie de Instrucciones para hacer de la ciencia un drama (¡o una comedia!). Hoy podemos decirlo: tenemos amigos muy cándidos (aceptaron esta invitación sin hacerse muchas preguntas), muy creativos (sobrepasaron nuestras expectativas) y muy pacientes (ha pasado tanto tiempo desde que los contactamos la primera vez que de seguro muchos de ellos ya ni se acuerdan de lo que escribieron). Desde el principio, nuestra intención era romper de manera más o menos radical con las condiciones de una publicación académica. No queríamos ninguna de las características que hacen un artículo “publicable” para una revista indexada, más bien lo contrario. Nuestras orientaciones fueron muy vagas: les pedimos evitar las citas académicas (y todo lo apa que viene con ello), los invitamos a escribir una historia inédita, que no hubieran podido contar en ningún otro medio, y les pedimos que no se censuraran; incluso los alentamos a escribir sobre experiencias “fracasadas”. En realidad, los dejamos bastante libres (o perdidos, cada cual puede interpretarlo a su manera). Lo más concreto que propusimos fue un número máximo de palabras, que para ser sinceros muy pocos respetaron (y a nosotros no nos importó mucho). Sólo en una indicación fuimos bastante insistentes: les rogamos que disfrutaran lo más que pudieran escribiendo su propio texto. Les recordamos lo que decía García Márquez al respecto: si uno no saca placer de la escritura, difícilmente el público lo podrá sacar de su lectura.
No teníamos muy clara la estructura final del libro. Decidimos que las propuestas que nos fueran llegando encontraran su propio lugar. Y así fue como 17 textos se juntaron, conversaron entre ellos y con nosotros, nos maravillaron y nos permitieron proponerles un lugar en esta obra colectiva que hoy tenemos el gusto de presentarles.
Como ustedes mismos verán, es muy difícil categorizar cada texto en uno de los géneros que propusimos para el título (¿un drama?, ¿una comedia?), porque, como en la vida misma, las dos corrientes se encuentran y se complementan en cada una de las historias que ustedes tendrán la dicha de leer. Cada capítulo contiene una pequeña semblanza escrita por nosotros a manera de presentación de amigo a amigo; sin embargo, al final del libro encontrarán una información más “oficial” de cada uno de los autores, acompañados por una foto que les permita ponerle cara a cada uno de esos textos.
Sabemos que esta es apenas una voz dentro de una conversación fundamental que tantos académicos, investigadores y gente del oficio vienen proponiendo hace rato: ¿cuál es la “mejor” manera en la que las artes escénicas (en realidad, todas las artes) y las ciencias pueden ponerse en relación para construir juntos una nueva forma de conocimiento que las enriquezca a las dos? ¿Cómo evitar la instrumentalización de uno de los campos del conocimiento por el otro? ¿De qué hablamos cuando hablamos de teatro-ciencia (u otra arte escénica)? ¿Con o sin guion?
No vamos a engañarlos: en este libro no encontrarán “la respuesta correcta”, pero sí muchas respuestas, sobre todo muchas exploraciones interesantes. Nuestros autores generosamente compartieron (con nosotros, pero especialmente con ustedes) sus experiencias para que cada uno las interprete, las transforme y las utilice a su manera. Nosotros, un poco jugando, proponemos un orden de lectura interpretado bajo el prisma del teatro griego: como las partes que componen una comedia clásica. Pero en realidad sería más juicioso plantear una lectura tipo Rayuela: saltos de atrás a adelante y viceversa, en función de una estructura propuesta por cada lector.
Decidimos nombrar los capítulos como las partes de una comedia1 —y no como una tragedia— de manera absolutamente arbitraria, porque todos los finales son felices; no vean en ello nada formal, aunque de alguna manera hayamos querido provocar la metáfora.
Algunos de nuestros autores no son hispanoparlantes (menos todavía hispanoescribientes), así que en este libro encontrarán las traducciones al español de textos originalmente escritos en portugués, inglés o francés.
¡Esperamos que gocen este libro al menos tanto como nosotros!
1 Se trata de “Prólogo”, que es con lo que abre la comedia y donde se explica la situación de partida; “Párodo”, la escena en donde entra el coro; “Agón”, el enfrentamiento entre una fuerza y otra para tener el primer desenlace; “Parábasis”, el momento de la obra en que los personajes se van y el coro avanza a contarle al público el punto de vista del autor a través de ellos; “Escenas cortas”, relacionadas con lo que se dice en la primera parte de la obra; y “Éxodo”, el término de la obra en la cual la historia termina con un final alegre y feliz, por lo general con cantos y danzas.
PRÓLOGO
La señora pintada: público, ciencia y humor
Eduardo Sáenz de Cabezón2
Ocurrió en Salas de los Infantes, un pueblo de menos de dos mil habitantes en las montañas de Burgos, pero pudo haber sido en cualquier otro lugar. Acababa de comenzar nuestro3 espectáculo de humor científico en el escenario del antiguo cine de la localidad. Unas cuatrocientas personas, de entre 6 y 90 años de edad y con poca, mucha o ninguna formación científica, se sentaban en las butacas de la sala en una gélida tarde bajo cero en la calle. Todo el mundo estaba expectante a ver qué era “aquello de los monólogos científicos” que venía al pueblo; un verdadero acontecimiento.
Mi monólogo inicial acababa de terminar, una especie de presentación del grupo sembrada de chistes y referencias de varios tipos que tiene la intención de captar la benevolencia del público, calibrar cuál es el estilo de humor que les hace gracia, qué referencias manejan, crear una especie de complicidad que va calentando el ambiente con unas amables risas iniciales, antes de dar paso a la sucesión de monologuistas que conforman el espectáculo. El primer monologuista ya estaba sobre el escenario y yo estaba detrás del telón, entre bambalinas, con el resto. Ana, una compañera, me preguntó entonces en voz baja “¿qué tal están hoy?”, y yo respondí “bien, hay mucha gente, se les ve atentos y con ganas de reírse, pero cuidado que en la primera fila hay una señora que yo creo que está pintada, chica, no se mueve, ni una sonrisa la tía, que no se te vaya la mirada hacia ella que te hundes”. Ana abrió entonces los ojos como platos y con cara de susto se puso una mano en la boca y estiró el dedo índice de la otra indicándome que ¡yo llevaba todavía puesto el micrófono!
Lo había estropeado todo, a la mierda la benevolencia del público, el efecto de las risas iniciales, el ambiente jocoso, la complicidad y la calibración del humor del público, el código compartido y todas esas vainas de manual de oratoria… Acababa de tirar por la borda el espectáculo ridiculizando a una señora mayor de la primera fila en frente de todo el pueblo. La sangre se me bajó a los pies y si existen los espíritus que nos asisten, en ese momento estaban todos en fuga junto con mi pulso y el color de mis mejillas. ¡Qué horror! ¡Qué error! Mis manos y pies estaban bajo cero.
Por suerte el micrófono estaba apagado, nadie me había escuchado (salvo Ana) y el espectáculo estaba a salvo. Por cierto, fue una noche estupenda y todo el mundo salió encantado. Pero a mí no se me olvida que durante diez o quince segundos yo había sido el causante de un desastre, de un desaire, de un fracaso y de una ofensa. Y sigo sin olvidarlo, lo recuerdo muchas veces y de la reflexión sobre esos quince segundos he aprendido más que de horas de espectáculos sin sobresaltos.
En esta pequeña historia, rigurosamente cierta, hay varios elementos que nos permiten pensar sobre nuestra relación con el público en un espectáculo de ciencia y humor. Permítanme que diseccione algunos de los elementos de la historia y, como el tiempo y el espacio son cortos, les dejo algunos para que se animen a continuar la disección por su propia cuenta (y riesgo).
Las cuatrocientas personas
¿Quién es el público de un espectáculo de ciencia y humor? Seguramente la pregunta más importante y difícil de quien se aventura a comunicar ciencia sea la pregunta por el público. Se han escrito ríos de tinta sobre el tema y cada uno de ellos merece la pena, aunque no se acabe nunca de resolver el asunto. Preguntarse por el público es lo primero; es el que marca el por qué y el para qué, y sobre todo marca el tono, el nivel, la profundidad y la selección del contenido. Uno nunca se hace idea de quién es el público, pero ¿saben qué? En un espectáculo en vivo, el público está ahí. Es concreto, tangible, es poco o mucho, se le ve. Tiene caras concretas, posturas concretas, una disposición en particular, ojos que le miran a uno, gestos que ocurren en frente de uno. Además, en un espectáculo de monólogos el público interactúa permanentemente con uno, y eso es preciso saberlo de antemano porque habrá que reaccionar a lo esperable y a lo inesperado. Es un continuo caminar en la cuerda floja, y eso es lo más maravilloso de este tipo de espectáculos.
La señora pintada
Siempre hay alguien así. O siempre debería haberlo (aunque ojalá no). Alguien que no conecta en absoluto, por la razón que sea; puede ser cansancio, que le hayan llevado por obligación, que tiene asuntos graves en la cabeza, que no tiene absolutamente nada en la cabeza, que venga con cierta prevención contra la ciencia o que necesite ser convencido de que eso no es un muermo para estudiositos. El caso es que es inmune a nuestros chistes más exitosos, a los giros que siempre funcionan, a los momentos de sorpresa o a las enseñanzas magistrales que llevamos puliendo durante cientos de representaciones. Y eso está muy bien por dos razones: humildad y respeto. La seguridad en el propio trabajo es clave, pero la infalibilidad es para el papa y no siempre. Ser consciente de eso es la clave para no acomodarse en lo que sabemos que funciona, ese es un tipo muy útil de humildad; y respeto, por cada persona que tenemos enfrente, por sus ritmos, por su motivación, porque puede que no sea su tarde y es mejor no forzar. Siempre es mejor no forzar. Quien ha actuado frente a niños sabe que puede ser un desastre forzar el entusiasmo por algo que quizá en otro momento cualquiera les entusiasmaría, pero hoy no, por la razón que sea. El público es el lado de la incógnita en el triángulo artista-texto-público. No forzar al público es quizá la mejor manera de respetarlo que tiene quien se sube a un escenario.
El monólogo inicial
Uno tiene apenas unos minutos para saber quién está ahí. Puede haber preguntado antes, claro, ¿cómo es la gente aquí? Algunas referencias locales siempre se agradecen en los espectáculos de humor, cosas a tener en cuenta, si hay alguna circunstancia especial seguro que alguien te la indica… El lugar te dice algo, por ejemplo, en cuanto a la relación con la ciencia que pueden tener los asistentes: si es una clase, un museo científico, un teatro en el que se paga entrada o un bar. Pero llegado el momento hay que saber cómo respiran esas quince, cincuenta, cuatrocientas o diez mil narices que tienes enfrente. Y cuanto mejor idea te hagas de su variedad y de las notas comunes, más podrás crear esa complicidad, que es el único caldo de cultivo del humor. Eso hay que prepararlo bien, seleccionar lo que va a ocurrir en los momentos iniciales, cuando uno tiene aún cierto control sobre lo que está pasando. Ese momento es breve y es preciso aprovecharlo. Y aquí lo mejor es intentar una variedad de estímulos y tener la capacidad de evaluación para saber cuáles llegan y cuáles no. A partir de ahí, generar los acentos es muchas veces cuestión de experiencia y de dejar que el momento los desarrolle.
La pregunta de Ana
Me encanta mirar al público mientras entra en la sala.4 Es el momento en el que todavía pueden identificarse las individualidades que permanecerán ocultas cuando ese conjunto de personas se convierta en un solo ser: “el público”. ¿Entran alegres? ¿Hay una pareja discutiendo? ¿La sala es nueva para ellos? ¿Están cansados? ¿Hay un grupito entusiasta que corre hacia las primeras filas libres? ¿Llevan camisetas de Einstein o de Star Wars? Todo es relevante y esta es la única oportunidad de apreciarlo. Después todo será invisible aunque permanezca ahí, dispuesto a facilitarnos o dificultarnos la comunicación si no tenemos cuidado. ¿Cómo están hoy? Saberlo es tan importante como saber cómo estoy yo hoy. La clave en un espectáculo en vivo, en particular en un espectáculo de humor, es la inmediatez, es un ecosistema que se alimenta en dos tiempos: dar y recibir. Para dar hemos de saber en qué circunstancias será recibido. Para recibir hemos de ser conscientes de desde dónde se nos da.
El código compartido
El humor es esencialmente un código compartido. Si no entendemos el chiste, no nos hace gracia, y siempre que no entendemos el chiste es porque no compartimos el código, no porque el chiste no sea bueno. La ciencia también es un código compartido. Nuestros espectáculos tratan de que ese código compartido sea más amplio y sea compartido por más gente, por eso es tan importante —¡y tan difícil! — evaluar el punto de partida de un público al que normalmente no conocemos de nada. El humor viene entonces en nuestra ayuda. La otra característica fundamental del humor es que es agente de resolución de conflictos, y en todo espectáculo de comunicación científica para “público general” hay conflicto. Siempre. Hay confrontación porque está el peligro de intimidar, de hacer sentir ignorante, de aburrir, de ser demasiado superficial o repetido. Venga el humor en nuestra ayuda; allá donde notemos conflicto (y eso lo podemos prever hasta cierto punto) vengan chistes suaves, amables, de esos que quitan hierro al asunto; venga la ironía que me hace soportar mejor una explicación que ya conozco, un término que no tengo ni idea qué demonios será… En fin, venga el humor que me hace formar parte de lo que ahí está sucediendo.
El micrófono (menos mal que no estaba) abierto
Todo puede pasar en cualquier momento, cualquier cosa: un micrófono abierto, una laguna de memoria, un error, un insulto de algún elemento exaltado del público, un error que alguien me hace notar, las luces que se apagan, el micrófono que ya no va… Sólo enumero cosas que me han pasado en espectáculos. La clave es mantener la dignidad,5 the show must go on, pero el show no soy yo ni mi persona. El show somos todos, soy yo, son el público y el contenido. Uno ha venido aquí a divertirse y a aprender, y así como el humor no ha de llevarse por delante al contenido ni la ciencia a la diversión, un error o un desastre no puede llevarme por delante a mí ni a mi público.
Aquella tarde en Salas de los Infantes salí con tres kilos menos y varios años más. Fueron sólo quince segundos. Cuando volví a salir al escenario a hacer mi monólogo lancé una mirada a la señora pintada. Seguía ahí, igual de pintada y en primera fila, no se movió en todo el espectáculo. Esa mujer me enseñó, sin saberlo, más que los aplausos de los otros trescientos noventa y nueve asistentes al espectáculo. Y desde luego nos regaló unas risas inesperadas en la cena que siguió, contando la anécdota de esos quince segundos de sudor frío.
2 Cuentero, matemático, teólogo, youtuber y estrella de la televisión española. Lo descubrimos inicialmente por su monólogo “Los teoremas son para siempre”, con el que ganó el FameLab de España en 2011 y donde conoció a otros científicos monologuistas con los que conformó Big Van Ciencia. Además de todo esto, es un amoroso esposo, padre de tres hijos, escritor y profesor universitario; hoy en día nos seguimos preguntando cómo lo hace (y subrepticiamente buscamos anuncios en internet para saber si está contratando dobles o escritores fantasma). Ha ganado muchísimas carreras de atletismo y, por buenas fuentes, sabemos que en ciertos círculos lo denominan “el keniano blanco”. Y además de guapo (opinión unánime de los autores), es un fiestero inveterado.
3 “Nuestro” significa “de Big Van”, el grupo de monologuistas científicos con quien llevo unos cuantos años haciendo espectáculos que mezclan ciencia y humor.
4 Sobre este tema les recomiendo Los trucos del actor de Yoshi Oida (editorial Alba, 2010). Que no se quede este artículo sin referencias bibliográficas, por favor.
5 “¡Dignidad!” es el grito de guerra de Héctor Urién, uno de los cuenteros y formadores de cuenteros de referencia, que ha concentrado sus estrategias en el precioso libro El arte de contar bien una historia (editorial Alienta, 2020).
La commedia è finita… pero la ciencia sigue. Diálogos entre escenarios, laboratorios y aulas
Diego Golombek6
De la unión de la pólvora y el libro
puede brotar la rosa más pura.
Raúl González Tuñón, La luna con gatillo
Adorable puente
se ha formado entre los dos.
Gustavo Cerati, Puente
De casamenteros, tablas y laboratorios
¿Pero es que de verdad pueden juntarse al teatro y a la ciencia en un mismo cuarto, cerrar la puerta con candado, tirar la llave al río más cercano y regresar al cabo de unos meses para encontrar la rosa más pura? ¿Se trata de una criatura compuesta por brazos, cabeza, sexo y órganos de procedencia diversa que, gracias a la fuerza del rayo, cobra una vida bífida, bicéfala, bígama? ¿O es sólo una ilusión forzada, una pizarra llena de ecuaciones ininteligibles, un interregno soso y abstracto en el que ya no podemos reconocer a una u otra parte?
Veamos: de un lado está la ciencia, el superpoder de conocer a la naturaleza e incidir sobre ella; del otro está el teatro, las declamaciones que simulan la vida para, quizá, comprenderla mejor; y en el medio estamos nosotros, los casamenteros, celestinos que buscamos lo mejor de ambos mundos, el denominador común que nos sacuda la existencia y nos cambie las percepciones y las miradas.
A primera vista, sí, funciona. Al menos allí están las decenas de piezas teatrales que toman a la ciencia (o a su mano de obra esclava, los científicos) como protagonista, con mayor o menor grado de éxito —posiblemente bastante menor que el alcanzado en la literatura o en el cine. Más allá de imponer ejemplos en la Grecia clásica, en el eterno bardo del Globe o en el mefistofélico Doctor Fausto, lo cierto es que el esplendor de este matrimonio debió esperar hasta el siglo veinte. Curiosa época, si consideramos el clásico paradigma de “las dos culturas”, que terminan de separarse justamente en esa centuria. Es razonable pensar que alguien medianamente educado en el siglo dieciocho o el diecinueve estaría más o menos al tanto de las novedades científicas que ocurrían en su mundo (pensemos en un Lavoisier o un Darwin, cuyos descubrimientos sacudieron a la sociedad que los rodeaba). Sin embargo, el cambio de era trajo consigo a la física moderna, más adelante a la biología molecular y, ya entrado el siglo, la inteligencia artificial y sus profecías: todos son ejemplos que dejan a la mayoría de los mortales afuera. ¿Será que el teatro es un intento por reconciliarnos, por sentirnos parte de lo que está sucediendo en laboratorios, cuadernos y pizarrones? Es cierto: algo sucede y nos estremece cuando nos enfrentamos como espectadores a esa pequeña vida de los escenarios, que nos acerca a sus historias, a sus personajes, a sus ideas. Y quizá sea que ese teatro nos permite sentirnos parte de la otra cultura. Pero vayamos por partes y relaciones, como en todo matrimonio.
El teatro de la ciencia
Sin repetir y sin soplar: nombremos autores y piezas que representen esta emulsión científico-teatral. No es difícil, y enseguida aparecen La vida de Galileo de Brecht, Los físicos de Dürrenmat u Oxígeno de Djerassi y Hoffmann. En algunos casos, hacia mediados de siglo, estos textos (y otros, como los de Oppenheimer) pueden haber ayudado a deglutir los horrores de la guerra recién pasada: qué hacemos con la ciencia y, sobre todo, con sus posibles consecuencias tecnológicas. Décadas más tarde, el archifamoso Copenhague de Michael Frayn patea el tablero, aunque vuelve sobre el mismo tema. Es fascinante cómo un texto cerrado, con detalles técnicos, nos interpela desde nuestra mismísima humanidad. De algo de este tecnicismo se burla Carl Djerassi cuando se pregunta qué diría un editor o un productor teatral si se encontrara por azar con este fragmento de texto:
Heisenberg: Max Born y Pascual Jordan en Göttingen.
Bohr: Sí, pero Schrödinger en Zürich, Fermi en Roma.
Heisenberg: Chadwick y Dirac en Inglaterra.
Bohr: Joliot y de Broglie en París.
Heisenberg: Gamow y Landau en Rusia.
Bohr: ¿Recordás cuando Goudsmit y Uhlenbeck postularon el espín?
Heisenberg: Tenemos esta última variable en el estado cuántico del átomo de la cual nadie puede hacer sentido. El último obstáculo.
Bohr: Pauli y Stern me están esperando en la estación para saber qué pienso sobre el espín.
Heisenberg: Y luego el tren llega hasta Leiden.
Bohr: Y me encuentro en la barrera con Einstein y Ehrenfest.7
Parece, sin ir más lejos, la declamación de la selección de fútbol europea del mundial de Suiza en 1954. Y, sin embargo, funciona: nos emocionamos con esos nombres extraños y desconocidos, los humanizamos por el solo hecho de espiar una conversación entre pares… entre aquellos que, de pronto, reconocemos como humanos. Quizá sea esa la fuerza de esta pareja: transmitir las emociones y razones que nos suelen estar vedadas, compartir no sólo la lógica del descubrimiento, sino sus entretelones, tragedias y razones. Y, en el camino, derribar las paredes ficticias de los laboratorios, sucumbir a la fascinación de saber qué está pasando allí adentro, integrarnos, aunque solamente sea desde las butacas de una sala que estará convenientemente a oscuras durante un par de horas.
Existe, asimismo, una taxonomía de teatro científico.8 Por un lado, las piezas que narran acontecimientos, presentan personajes o descubrimientos de la ciencia, con una cierta dosis de fantasía y la necesaria reducción para que sea trasladable al escenario. En general provienen del mundo de la dramaturgia en sí, y valen como ejemplos los que ya mencionamos, pero también La prueba de David Auburn o Arcadia de Tom Stoppard, entre muchas otras. Contar historias de la ciencia o, en realidad, contar historias que tienen algo de científico en su origen o su devenir.
Otra categoría es la que Djerassi ha denominado “ciencia en teatro” (parafraseando a su propia definición de “ciencia en ficción”),9 en la que el objetivo es contar la ciencia: ser la famosa mosca en la pared del laboratorio que observa cómo se desarrolla una investigación, cómo se relacionan los científicos (y no todo son rosas), cómo contar las ideas y naturalezas de la ciencia a través del viejo arte de la actuación. Aquí están las propias piezas de Djerassi, alguna Autodestrucción de Elizabeth Burns o el curioso experimento de La entrevista de Gustavo Schwartz y Lucia Etxenique, en el que se da la vuelta completa a la autorreferencia: un investigador regresa con su mentor, pero ya devenido en divulgador científico. Las vueltas de la vida: la ciencia que se mira a sí misma y se representa en las tablas teatrales.
Según Shepherd-Barr, habría una tercera vía en este matrimonio: aquellas asociaciones entre científicos y directores teatrales en busca de nuevas maneras de comunicar el arte, basados en novedades tecnológicas o enfoques experimentales. En todos los casos, el dúo C-T viene a llenar un vacío que advirtió el mismísimo C. P. Snow en su archicitado (y poco leído) Las dos culturas:
Resulta bizarro cuán poco de la ciencia del siglo 20 ha sido asimilado en el arte del siglo 20. Es común encontrar poetas utilizando expresiones científicas, de manera errónea […]. Por supuesto, esa no es la forma en que la ciencia puede ser útil al arte. Debe ser asimilada y ser parte de nuestra experiencia mental completa, y utilizada de manera natural.
¿Será el teatro quien ayude a trazar ese adorable puente entre las dos culturas? ¿Qué es lo que sucede en nuestros corazones-cerebros cuando nos deleitamos con esas historias que viven frente a nosotros en un escenario?
La ciencia del teatro
Como todo arte, el teatro requiere de un conocimiento profundo de lo humano, del funcionamiento y los límites del cuerpo, de las percepciones que se generan en el espectador. Así, bien cabe considerar al teatro como una de las bellas ciencias.
Un ejemplo clásico de esta mirada es de la antropología teatral, con el gran Eugenio Barba (creador del Odin Teatret en Dinamarca) como principal mentor, convencido de la naturaleza investigativa del teatro moderno. Dice Barba, por ejemplo:
Sería una actitud autodestructiva desconocer la importancia del pensamiento científico en el oficio teatral. El pensamiento científico —sus principios, sus alcances, sus hipótesis, sus experimentos y leyes— provee algo esencial a la práctica artística: el equivalente de una mitología.10
Esta mirada se basa sobre todo en la necesidad del entrenamiento teatral, de buscar en la ciencia humana (la antropología) la excusa para todo lo que luego se exprese en un espectáculo. Aun cuando quizá se extrapole algo de jerga de las ciencias exactas (¿exactas?) y naturales (¿naturales? ¿Las ciencias?) más allá del límite aconsejado, el resultado es válido: funciona en el escenario.
Sin embargo, si con algo juega el teatro es con nosotros… En otras palabras, con nuestro cerebro. Así, hay numerosos aspectos en los que la neurociencia se pone en juego al analizar esta relación pecaminosa. El teatro es, por excelencia, un transmisor de emociones: debemos fingir de manera que convenzamos al espectador que eso pasa de verdad, que conmueve, que realmente mueren y se enamoran y sufren y cantan los personajes. En términos más recientes, debemos activar su empatía a través de la estimulación de las neuronas espejo: hacer que sienta lo que le está sucediendo a otros —aun cuando, en el fondo, sabe que ni siquiera le está sucediendo de verdad. Tremendo desafío que, pese a todo, resulta en la mayoría de los casos.
Y también podemos ir más atrás, hacia esa famosa memoria emotiva que el actor busca en su pasado para relacionarse con tal o cual escena: ¿no es esa una forma de estimular su sistema límbico, aquel responsable de emocionarse en la vida real? Ni qué hablar de la creatividad que se pone en juego en la creación teatral, en la asociación libre que propone la improvisación, en las posibles mediciones al sistema nervioso autónomo del espectador (su frecuencia cardíaca, su sudoración, etc.) que denoten la corriente generada entre uno y otro bando de este experimento.11
La tercera en discordia: la escuela
Por si fuera poco, entra en escena un tercer factor en el que también puede emplazarse este puente entre dos mundos: la escuela. Es allí donde también pueden ofrecerse miradas sobre los aspectos sociales de la ciencia: las infancias, influencias, vericuetos y pleitos de los descubrimientos. Sólo así podremos formar sujetos racionales que puedan salir al mundo a comprenderlo, a pelearle cara a cara a los vendedores de promesas. Así aparecen actividades destinadas a fomentar un juicio crítico, el uso de argumentaciones o la teoría de la mente que nos permite meternos dentro de la cabeza de científicos y científicas que por primera vez pensaron algo diferente en su propio tiempo. En la clase de ciencias deben presentarse dilemas, problemáticas que admitan más de una mirada; no olvidemos que los datos son los datos, pero quienes los miran, analizan e interpretan son humanos con sus intereses, ganas y limitaciones a cuestas.12 Así, podemos proponer estrategias de debate, de juicios, de juegos de rol y, claro, de representaciones teatrales que logren una nueva dimensión del hecho científico. Esto no es nuevo, y hay diversas experiencias que dan cuenta de las posibilidades del teatro científico en el aula.13
