Золотая цепь

Подвигнуть меня на рецензию заставила вчера прочитанная статья музыканта, музыковеда, писателя и литературоведа Артема Ляховича "Витки и оковы "Золотой цепи" Александра Грина", размещенная на одном из электронных сайтов, посвященных жизни и творчеству писателя. Грин один из самых сложных мировых писателей для понимания. То, что он детский писатель, который писал для детей и юношества приключенские романы и рассказы, является одним из расхожих мифов. У Александра Грина своя зашифрованная система координат, своя философия, свое весьма законченное и органичное мировоззрение, его романы и рассказы полны тайных символов, чем больше читаешь Грина, тем больше открываются его глубины, незримые на поверхности. Мое личное прочтение романа "Золотая цепь" состоялось лет в десять, и я до сих пор помню это ощущение восторга и чуда от прочтения залпом подряд двух романов в одной книге: "Золотая цепь" и "Дорога никуда". Много лет спустя, примерно в 2010 году я захотел быстро залпом прочитать снова оба эти романа, но то ли изменился я сам, то ли круг чтения мой давно перешел с приключенческой литературы на литературу "более взрослых" жанров, но прочитав тридцать-сорок страниц в обоих романах, я так и не смог заставить себя продвинуться дальше. Грин элементарно мне не давался, мне было скучно читать о приключениях его героев. Каждой книге свое время. Помню, как лет в 20 я пытался читать Александра Дюма, один из его приключенческих романов, на пятидесятой странице я разочарованно бросил это чтение. Так случилось и здесь. И все же меня постоянно тревожил вопрос, почему не идут эти любимые с детства оба романа Грина? И вот вчера я делаю для себя открытие. Оказывается, Артем Ляхович, уже завоевавший себе статус опытного гриноведа, пишет в статье, практически неизвестной на сайте лайвлиба ( мне пришлось сегодня ее добавить на сайт, к сожалению, я не нашел никаких данных о ее бумажной публикации, подозреваю, что существует только электронная версия этой статьи), о том, что роман "Золотая цепь" не только не прост, не только не примитивен, как пишут некоторые рецензенты здесь на лайвлибе, но сверхсложен для понимания, по уровню сложности он не уступает "Улиссу" Джойса, только роман Джойса не выпускался в "Библиотеке старшеклассника", роман "Золотая цепь" относится к одним из самых сложных произведений мировой литературы по уровню сложности. Артем Ляхович насчитал в нем как минимум двенадцать уровней сложности, начиная с самого первого, самого легкого, того, что лежит на прверхности, и который обозначает этот роман по жанру как "приключенческий". К сожалению, статья Артема Ляховича очень сложна для восприятия, перенасыщена понятиями из философии, психологии, пестрит терминами, из-за которых рука тянется к словарю. Я не собираюсь ее пересказывать, она огромна по объему, и , возможно, я сам не все еще после первого прочтения до конца понял, поэтому, я не обижусь, если, вот прямо сейчас, вы оставите чтение моей рецензии, так как она возможно с этого момента может вам показаться очень сложной и даже скучной. Если же вы, напротив, заинтересованы понять, что же именно вы прочитали в далеком детстве и мимо чего прошло ваше внимание, почему вы ошибочно считали "Золотую цепь" очень простым романом, хоть и увлекательным, милости прошу к моему шалашу. Я постараюсь максимально просто изложить вам аргументацию и выводы Артема Ляховича, причем в краткой форме, в виде такого себе конспекта, возможно, это будет не так убедительно, как у Ляховича, но какое-то представление вы все же получите. Итак, начинаем.

Уровень первый. Роман приключенческий. Аргументацию пропускаю.

Уровень второй. На лексическом уровне герои приключенческого романа изъясняются как герои литературных и философских салонов эпохи "Серебряного века". Их высокоинтеллектальная речь не укладывается в рамки приключенческого романа. Язык символизма для такого романа это вопиющее нарушение всех общепринятых канонов приключенческого жанра. Ляхович анализирует это языковое несоответствие, как и для чего Грин, великий мастер слова, пошел на это.

Уровень третий. Не только лексика, но и действия героев алогичны, не укладываются ни в логику героев, ни в логику действия книги. Ляхович замечает, что эти нелепости уже анализировались в работах Е. Иваницкой и Д. Менделеевой (эти работы также отсутствуют на сайте лайвлиба).

Уровень четвертый. Текст в тексте. Роман в романе. Добавлю от себя: принцип отзеркаливания, то есть все события в романе пропускаются через призму восприятия сначала молодого Санди, а потом уже через призму умудренного жизненным опытом и повзрослевшего Санди, то есть события не таковы, каковы они есть, а таковы, какими именно их воспринимает Санди, мы видим мир в книге глазами Санди, и этот роман он как бы и читается Санди и пишется, досочиняется допридумывается Санди, то есть в романеСанди выступает не только как главный герой, но и как рассказчик, который вспоминает, но не только вспоминает, а домыслмвает, досочиняет, дофантазирует то, чего может и не было вовсе. Вот вам уровень четвертый. Все это я рассказываю очень упрощенно, в очень популярной форме, при желании, можете сами прочитать этот первоисточник, я имею в виду статью Ляховича.

Уровень пятый. Дом Ганнувера -- смысловой центр романа. То есть сам роман Грина "Золотая цепь" -- это роман, который "написал" Санди о Доме Ганнувера, то есть это роман о романе, причем символика Дома Ганнувера намного сложнее, чем все уровни сложности до этого, но ведь это и понятно: чем дальше в лес, тем больше дров). Цитата:

Дом Ганувера – смысловой центр романа. Его значение усиливается и концентрируется по мере углубления в текст; образ постепенно кристаллизуется в символ, становится ядром многих смысловых нитей, альтернативным пространством романа, наконец – моделью самого романа, моделью души главного героя и хозяина – усталого поэта Эвереста Ганувера, чей «ум требовал живой сказки; душа просила покоя»."

В романе Дом Ганувера, как и все остальное, мы видим глазами Санди, но Дом и сам по себе выстроен гениальным архитектором Ганувером, внешние черты которого до боли напоминают черты поэта символиста Александра Блока, по идеям Молли, девушки, воплощающей в себе все самые светлые черты мира и имеющей неуемную фантазию, то есть мы видим дом Фантазеров и Мечтателей, увиденный глазами другого Фантазера и Мечтателя.

Впервые Дом предстаёт Санди в облике чистого мифа – в рассказах портовых люмпенов Патрика и Моольса. Дом – сказка, небывальщина; и однако же спустя несколько мгновений посланцы Дома – посланцы Чуда – прибывают к Санди: россказнях Патрика и Моольса звучал, как оказалось, едва слышимый гул Несбывшегося. Изначально Дом возникает не «из реальности», а «из фантазии»; далее Дом пребывает более «в фантазии», чем «в реальности», и лишь конец Дома – переоборудование его под лазарет – обозначает окончательную его материализацию и депоэтизацию, окончательный переход «из фантазии – в реальность».

Описание Дома блуждающим в нём Санди определяют три доминанты: а) искусство – феерически-немыслимая красота и роскошь «официальной части» Дома, равная красоте и роскоши мифа; б) бесконечность его пространств, не имеющих измерения; в) сокрытость в тайне, в предании основного массива Дома: в описании Санди отдельные детали дома – узоры, колонны, предметы роскоши – являются словно из «третьего измерения», не позволяя догадаться о своей совокупной логике.

Начертать план Дома, по-видимому, столь же сложно, сколь и планы мироздания, культуры или человеческой души. Это киберпространство, созданное фантазией Грина в 1925 году, удивительно своей идентичностью виртуальным мирам компьютерных игр и литературы, созданной на основе «виртуального» мышления – например, пространству повести Пелевина «Принц Госплана», написанной в 1991 году.

Однако Дом, несмотря на непостижимость своей архитектуры, внятно делится на 2 части: явную – «официальную», чудесную, неслыханно-роскошную, – и тайную: тёмную и зловещую. Обе части Дома бесконечны и не имеют измерения, однако пространство явной части – стихийно и спонтанно, как искусство; в описаниях Санди оно напоминает живой организм, чьи побеги – шедевры; пространство тайной части предстаёт в облике бесконечных коридоров, тёмных и безлюдных, освещенных искусственным светом и управляемых загадочной машиной.

Ляхович пишет, что сложная символика Дома полностью отвечает сложной символике самого романа, более того, вся сложная композиция, вся архитектоника и романа, и Дома имеют под собой настолько органичное пространство, где каждый камешек не случаен, а обусловлен и взаимозависим, где все до мелочей продумано и взаимоувязано в единое целое, а само это целое амбивалентно, как и каждый камешек, каждый структурный элемент и романа, и Дома, амбивалентен, как амвалентно человеческое сознание, как амбивалентен сам Человек, как амбивалентен микрокосмос и Вселенная, как амбивалентен мир, где существует Бог и Дьявол, Жизнь и Смерть, Добро и Зло, Свет и Тьма, и что одно не может существовать без другого, что все это находится в единой и неразрывной взаимосвязи.

Осознав это, мы подходим к пониманию тождества двуединой архитектуры Дома двойственной природе смыслов «Золотой цепи». Всякий смысловой элемент «Цепи» амбивалентен, всякий образ двоится, расщепляясь на противоположности. Этот принцип, зафиксированный нами на самой поверхности романа и побудивший нас к углублению в его него, актуален на всех смысловых ярусах, ибо он лежит в основе архитектуры Дома, а Дом – инобытие самого романа.

Пространство Дома управляется неведомой машиной. Основной элемент машины -- круглый лифт, случайно выведший Санди к Золотой цепи у ног статуи женщины с завязанными глазами, там же у ее ног находится колесо с крыльями, что дает осознание лифта как Колеса Фортуны, как Рулетки, то есть Случай через Фортуну или Фортуна через Случай выводит на Цепь, звенья которой настолько ослепительны, что Санди их мог разглядеть только двенадцать, хотя их было намного больше. По Грину, по всей его философии, Чудо это герой его Величества Случая, а сам Случай всегда неслучаен, как учат другие философы, Случай это просто непознанная нами Закоеомерность. Как видим, роман Грина просто перенасыщен скрытыми для нас символами и кодами.

Уровень шестой.

Природа Дома (читаем «...Дома» – понимаем также и «...романа») – мифическая, чудесная, «нездешняя». Истоки Дома – в фантазии Молли; Дом – немыслимая мечта гениальной фантазёрки, получившая благодаря Цепи возможность овеществления. Мир Дома – «Замечательная страна», Небывалое в бывалом, олицетворенная мечта, легальное посольство чуда в не-чудесном мире.

В рамках этой логики понятна и принадлежность посланцев Дома к высшей культурной элите: Дом становится квинтэссенцией не только Чудесного, но и – чудес культуры. Чудеса Дома не абстрактны, не внеисторичны, как в иных сказках, – они имеют внятный культурно-исторический знак: здесь в едином небывалом синтезе соединены все представления о феерической роскоши fin de ciecle. Чудо Дома – не только чудо фантазии, это – чудо искусства и культуры, чудо модерна в наиболее утонченных его формах.

Дом в романе Грина это овеществленное, воплотившееся в реальность, материализованное Чудо. Но в отличие от других воплотившихся Чудес в других книгах Грина, злесь Чудо имеет и свою оборотную, темную, зловещую сторону. Более того, как пишет Ляхович, Дом играет в романе деструктивную роль, именно Дом стал причиной раздора между Ганнувером и Молли, именно он погубил своего создателя Ганнувера. Этот мотив один из центральных в романеи вынесен в отдельный символ: притчу о роботе Ксаверии и его создателе.

Ксаверий – Дом в миниатюре, пародийная персонификация взаимоотношений Дома и хозяина. Так же, как Экус был «убит» Ксаверием – своей реинкарнацией, своим кадаврическим alter ego, – так же и Ганувер будет «убит» Домом. Символическая параллель подчеркивается совсем уж явно репликой Ксаверия – Гануверу:

Я – Ксаверий, ничего не чувствую, потому что ты говоришь сам с собой.

Механистичность представляется здесь началом, противоположным Чуду. Амбивалентно-ироническое внедрение механистического в чудесного вносит в Чудо Дома «лишний», чужеродный компонент. Механистичность – один из тёмных ликов Дома: отношение Грина к научно-техническому прогрессу (выраженное наиболее ярко в «Сером автомобиле») было резко отрицательным.

Дом – творение и «убийца» Ганувера. Однако Ганувер – не автор, а реализатор Дома, – человек, ответственный за материализацию Дома из инобытия Мечты. Инициатор Дома, его творец – Молли, которая предстаёт по отношению к Дому, как Идея по отношению к Воплощению. Воплощенный Ганувером, Дом стал его alter ego, моделью его «я», высосавшей жизненные и творческие соки из своего прототипа.

Дом амбивалентен, как амбивалентен и его создатель Ганувер, как и амбивалентен любой человек на Земле. Светлые залы Дома - это его светлая часть, темная часть - это его бесконечные подземелья, и сердце темной части - это зловещая Золотая цепь.

И тут мы подходим к самому главному: сущности и тайне Золотой цепи.

Уровень седьмой. Дом не чистая мечта, а мечта плюс золото. Без Цепи не было бы Дома.

"Вагнеровский" мотив проклятия золота всплывает здесь в поистине философской глубине и амбивалентности. У Мечты, с одной стороны, нет иных путей материализации, кроме «золотого»; и даже самая Мечта рождается от импульса Цепи (фантастический «проект» Дома, созданный Молли – его идеологом – вызван именно счастливой находкой). С другой стороны, Мечта, воплощенная в золоте и силой золота, теряет свою изначальную чистоту, попадая под его власть. Золото неизбежно вносит в Мечту тёмный компонент. И Мечта силой золота не только воплощается в материю, в искусство, – она становится деструктивной, разлучая вначале Молли и Ганувера, а затем и убивая Ганувера.

Как отличен Ганувер, погибающий в «винном тумане и ночной жизни», от другого гриновского олицетворителя Мечты – Грэя!

Итак – золото. Почему же в романе фигурирует именно «цепь», а не, скажем, сундук с золотом? Мифологема, лежащая в основе этого символа, требует отдельного внимания: в Цепи – сердце Дома – заложен код архитектуры Дома и романа.

Далее Ляхович очень предметно, подробно и аргументированно анализирует понятие и мифологему "Золотая цепь" у Грина, почему не сундук, не кольцо, а именно цепь, ее мифологизированные связи в мировой культуре и человеческом сознании и восприятии с привлечением Вагнера, Александра Пушкина, богинь и понятий Фемиды и Фортуны, влияния золотого тельца на мечту и обращения мечты из-за этого в нечтр обыденное и даже злотворное.

Итак, амбивалетный ряд Цепи включает в себя такие звенья: золото, проклятие, несвобода, причинно-следственная связь, сказка, случай, Фортуна, Фемида, возмездие. Цепь – сердце Дома, она располагается в храме Фортуны-Фемиды, в центре паутины тайных коридоров; попытка осмысления бесконечного поля значений Цепи ведет к следующему её звену – к личности её хозяина и раба.

Уровень восьмой.

Загадка в том, кто же главный герой романа?

Кто главный герой «Золотой цепи»? Странный вопрос, ответит читатель, – конечно же, Санди! И однако же, мы повторим вопрос, акцентируя его суть: кто главный герой «Золотой цепи»? Санди – главный герой созданного им текста о другом тексте; а кто – главный герой того, другого текста, – собственно текста о Цепи?

Убедительный ответ будет таков: тот, чья судьба и сущность неразрывно связана с сутью этого текста – Домом и Цепью. А именно – Эверест Ганувер, таможенный чиновник с духовным потенциалом Мережковского, усталый хозяин Дома, мечтающий о сказке, но не имеющий на неё сил.

Кто же он – Эверест Ганувер?

Говоря очень кратко, Ляхович доказательно выводит, что Ганувер типичнейший интеллигент, человек духа, но не человек действия, его энергия является продолжением энергии Молли, стоило оборваться этой связи,и он слабеет, становится апатичным и в конце концов погибает, причем очень много указывает на аллюзии с Александром Блоком.

Итак, облик Ганувера имеет конкретно-историческое измерение. Образ интеллигента Серебряного века, усиленный блоковскими аллюзиями, неожиданно приводит нас к мифологеме Возмездия – центральной идее эпохи.

Уровень девятый.

Возмездие, настигшее Ганувера, было неотвратимо и полностью закономерно. Дом был воплощением Мечты, но поскольку без Золота его воплотить было невозможно, он при своей материализации превратился в прямую противоположность той самой мечты, которая послужила толчком для его построения, так Добро из области Мечты при переходе в реальность превращается неизбежно в свое Зло ( о тринадцатом уровне применительно к истории СССР, обнаруженном уже не Ляховичем, а мной, Сергеем Панасенко, мы говорим в самом конце моей рецензии). Таким образом, пишет Ляхович, суть основного конфликта романа не вызволение Молли из лап бандитов, а в глубине самого Дома, в глубине архитектора этого Дома Ганувера, слабость души которого не позволила ему устоять против черных сил золота.

Уровень десятый.

Роль Молли в романе исключительна. Ляхович анализирует ее всесторлнне и во взаимосвязи и с Домом, и с Ганувером и с олицетворением зла другой девушкой романа Дигэ. Возмездие Ганувера еще более заслуженно, что он прервал свои отношения с Молли и завязал отношения с Дигэ. Символизм их темной связи из-за внутренних пороков души Ганувера рассмотрен детально и со знанием дела.

Также рассмотрена здесь и философская коллизия энтропии творчества, а применительно к Грину, энтропии чуда.

Гибель Ганувера усугубляется влиянием злодейской троицы – фантомов тёмной сущности Цепи. Этих ночных существ привлекло золотое сияние Цепи, не сбалансированное благодатью Молли. Не удивительно, что змеящееся имя Дигэ, вывернутое наизнанку – «Эгид» – оказывается головой Медузы Горгоны: метаморфоза, вполне закономерная в мире гриновской символики.

Уровень одиннадцатый.

Высшее, самое поразительное и самое светлое чудо Дома – праздничный зал, размыкающийся вовне – в предполагаемый простор свободы. Именно это чудо – главная и наиболее фантастическая мечта Молли.

Однако за отпавшими стенами – нет того, что подразумевалось, казалось бы, самим явлением «отпадания стен» (размыкания вовне, исчезновения преград), – нет открытого, природного, вне-домового пространства, – нет свободы. Вместо «моря и ветра» – «артистическое безумие», удвоенное к тому же зазеркальем (и здесь двоение!). Отпавшие стены открывают путь не вовне, а внутрь; за ними – не свобода от Дома, а все тот же бесконечный и внепространственный Дом. Размыкание фантазии ведет к фантазии, размыкание текста – к тексту.

Ляхович пишет, что самая поразительная мечта: Дом с растворяющимися в бесконечный простор и бесконечную свободу стенами превратился на самом деле в Дом без границ, то есть Дом света из мечты в реальности превратился в Дом тьмы, где стены никогда ни кончаются и длятся бесконечно долго за бесконечно долгим горизонтом.

Уровень двенадцатый.

Смысл уровня перекликается со смыслом в романе Булгакова "Мастер и Маргарита": Мастер не заслужил света, но он заслужил покоя.

Эта идея – подлинная фабула романа – может быть условно показана в виде такой схемы:

Изначальный творческий акт совершается союзом Творца-Вдохновителя (Молли) и Реализатора (Ганувер). Затем Творение (Дом) – alter ego Реализатора – становится между Реализатором и Творцом-Вдохновителем, разрушая Релизатора по мере его отхода от чистоты изначальной Идеи, а затем и убивая его. Смерти Реализатора способствуют силы Тьмы, привлеченные тёмными эманациями Творения, а также безволие самого Реализатора.

Весь процесс развертывания фабулы романа, всё его внутреннее время образованы вектором постепенного движения Реализатора от Творца-Вдохновителя – к Тьме, обусловленного неумолимой энтропией Чуда – Творения. Развязка романа представляет собой синтетический итог этого процесса: возмездие силам Тьмы, возмездие Реализатору и его прощение.

Дом, спустя много лет, превращен в лазарет, то есть стал приносить пользу людям, работать на благо, хоть и потерял все права на чудо.

Итак, чудо-Дом, переоборудованный в «лазарет» – многомерный итог, двоящийся, как и всё в романе: с одной стороны, сила золота, вложенная «в никуда» – в самодостаточное буйство роскоши, – была оправдана и очищена благотворительной ролью Дома и смертью Ганувера; с другой стороны, столь прозаичный итог великолепной мечты скрывает горькую и трагичную иронию Грина-романтика.

Как бы там ни было, итог романа – наконец-то – действительное, не иллюзорное развоплощение мечты вовне: став лазаретом, Дом утратил свою магическую сущность. Смерть Ганувера «оздоровила» болезненно-прекрасный цветок Дома, и он стал… полезным. Связано это, помимо «линии Ганувера», также и с «линией Санди»: юный Прюэль повзрослел, и мир Чуда, открытый глазам юного Санди, для Санди-взрослого стал частью «обычного» мира (хоть Санди и бережно хранил в себе отголоски Чуда). Культура стала жизнью.

В заключение дведацати смыслов не могу не поделиться своей собственной гипотезой. Назову ее тринадцатым уровнем. Если кратко, то Грин иносказательно, как и Булгаков в своем "Собачьем сердце", выразил свое отношение к социальному эксперименту, которое получило название " строительство социализма/ коммунизма в одной отдельно взятой стране". Эксперимент полностью провалился, прекрасное и доброе общество из мечты превратилось в реальности в чудовище, бесклассовое общество на деле худшая форма тирании и деспотизма, а ее воплотители не заслужили не света, ни покоя.

А теперь не откажу себе в удовольствии процитировать заключительную часть статьи Ляховича.

"Золотая цепь" – воистину странный роман. Риторическая формула, данная нами в начале, подтвердилась множеством антиномий, расщепляющих привычную целостность текста на тысячи альтернативных значений.

Что же такое – «Золотая цепь»? Захватывающий приключенческий роман? – безусловно. Изощренная философская притча? – несомненно. Книга для юношества, понятная и открытая чистым сердцам, любящим «море и ветер»? – разумеется. ложнейший символический код, требующий внимательной «дешифровки» и высокой эрудиции? – конечно. Образец «классического» романного текста (фабульного нарратива)? – да. Модернистский текст, не верифицируемый ничем, кроме самого себя и собственной символики? – бесспорно. Фантастическое действо, происходящее в фантастической стране? – вне всякого сомнения. Модель конкретной культурно-исторической ситуации (русский fin de ciecle)? очевидно. Искренняя и серьезная концепция? – естественно. Ироническая мистификация? – опять же, да. Светлая и трогательная история о первой юношеской любви? – пожалуй, да. Трагедия рока, имеющая масштаб философско-исторического обобщения? И снова – да.

Каков жанр «Золотой цепи»? Приключенческий роман? Философский роман? Юношеский роман? Символический роман? Да и роман ли это?

Если попытаться обозначить иерархию смысловых задач Золотой цепи – получим нечто вроде такой схемы: философская притча, выраженная в форме символического кода, стилизованного под приключенческий роман, стилизованный под юношеский роман… Стоп! слово «стилизованный» здесь не вполне уместно, ибо «приключенчество» (равно как и «юношество») в ценностной системе романа – нечто большее, чем стилизация, «игра в…». Это – часть философской коллизии, лежащей в глубине замысла «Цепи». Круг замыкается: сама форма романа «Золотая цепь» («переплета», «самостоятельного текста»), несоответствующая внутреннему смыслу – роману о Доме – оказывается проекцией-воплощением трех важных идей внутреннего кода: идеи «случая – бога-изобретателя»; идеи гениального фантазерства чистой юной души; идеи текста, размыкающегося в другой текст.

«Золотая цепь» не поддается никаким классификациям, ибо норовит расположиться одновременно на всех их полочках и звеньях. Можно бесконечно углубляться в витки Цепи, но её сияние, слепящее взгляд, заставляет нас здесь – после двенадцатого витка – поставить точку. Дальнейшее исследование (в котором, безусловно, есть необходимость) требует иного формата и должно проводиться в рамках монографии; будем надеяться, что появление такой монографии – не за горами.

Надеюсь, обильное цитирование будет признано читателями необходимым ввиду неисследованности, сложности и обширности поднятой темы, тем более, что сомневаюсь, что большинство читателей "Золотой цепи" будут искать и читать оригинал статьи Ляховича в силу большой сложности этих вопросов.

Надеюсь, мой труд ) не пройдет незамеченным.