Меер Айзенштадт. Органика, архаика, модернизм

© Надежда Плунгян, Александра Селиванова,

© Александра Шатских, тексты, 2024

© Антонина Байдина, макет, 2024

© Музей современного искусства «Гараж», 2024

О серии

Все годы своего существования сначала в форме семинаров «Новой Москвы» в булгаковской «Нехорошей квартире» (2008–2012), затем в Центре авангарда в Еврейском музее (2013–2014), в Центре авангарда на Шаболовке (2014–2022) мы – а здесь я имею в виду довольно узкий круг историков искусства, архитектуры и науки, культурологов и художников – пытались сформировать новые подходы к изучению и представлению художественной жизни первой трети ХХ века. Говоря именно «художественная жизнь», а не «искусство», я подчеркиваю междисциплинарный подход, заставлявший нас выбирать неожиданные темы, подсвечивавшие целые пласты культуры той эпохи, будь то авиация, интерес к психотехнике или кристаллографии, энтомология, электрификация или питание. Взаимосвязанность и взаимообусловленность социальных, политических, экономических и культурных явлений раннесоветской эпохи требовали такого же синтетического рассмотрения, зачастую брезгливо отвергавшегося нашими коллегами. Этот метод нуждался и в таком же многосоставном и гибридном отражении – в виде семинаров, концертов, театральных и музыкальных реконструкций. А также «синтетических» выставок, включавших разного рода «мусор» – нехудожественный и немузейный материал: эфемеры, предметы быта, аудио и видео, объекты из естественно-научных и технических коллекций, реконструкции. В 2020-е эта практика все больше обретает легитимность в музеях, однако для начала и середины 2010-х она была внове и часто оценивалась критически. Документы, обрывки, фотографии, микроистории, клочки повседневности и маргиналии на полях для нас служили важнейшим источником информации о больших художественных нарративах и были значительными экспонатами наших выставок наравне с каноническими живописью, графикой, скульптурой, архитектурными проектами.

В свою очередь, помимо контекста – а выше речь идет именно о нем, – важными для нас были и субъекты этой истории. Хотелось рассказывать о тех, кто был оттеснен на обочину искусствоведческих магистралей, не вписывался в узкие рамки распределенных уже на протяжении прошлых десятилетий «-измов», был забыт, затерт и неудобен. Именно эти художники, дизайнеры, теоретики, архитекторы, литераторы, режиссеры, ученые позволяли нам сойти с затоптанных троп и увидеть художественные процессы 1920–1940-х с новых ракурсов, обнаружить новые связи и явления. Некоторые из них стали героями монографических выставок – например, Василий Маслов, Николай Ладовский, Алексей Гастев, Меер Айзенштадт, Николай Кузьмин, Григорий Гидони; а кто-то предстал в контексте конкретной темы – как, например, Яков Мексин, Борис Смирнов, Никита Фаворский, Павел Зальцман, Фёдор Семёнов-Амурский, Сергей Романович…

Рассматривая каждую выставку как публикацию исследования, мы включали в экспозицию большое количество разных слоев текстов – от общих, рассчитанных на введение в тему и представление крупных разделов, до точечных расширенных комментариев к каждому произведению. Помимо этого, огромное значение имел и сам голос эпохи – стенограммы, цитаты выступлений, поэзия, проза, дневниковые и аудиозаписи, хроника.

Создание реконструкций и моделей по архивным фотографиям – будь то несохранившиеся психотехнические инструменты лаборатории Николая Ладовского, тренажеры Центрального института труда Алексея Гастева или упражнения по пропедевтике ВХУТЕМАСа – вводило выставки в поле не только архивного знания, но и лабораторного эксперимента. В итоге в подготовке могли поучаствовать многие заинтересованные люди от театральных художников до математиков, а зрители – включаться в эксперимент.

Для каждой выставки придумывалось новое сценографическое, световое и цветовое решение, которое до неузнаваемости каждый раз трансформировало пространство залов и создавало пластическую метафору темы (светящиеся драпированные колонны в «Советской античности», тесный вагон в «Агитпоездах», белое клетчатое пространство ЦИТа в «Гастеве», конторский зал «ИЗОСТАТа», черные щели «Жуков и гусениц», искривленное драпировкой пространство «Сюрреализма», скульптурный архитектон «Айзенштадта», минералогический музей-библиотека «Кристаллографии»). Часто к проектам привлекались и современные художники, режиссеры, композиторы, имевшие возможность проинтерпретировать тему выставки. Художественное исследование кажется нам столь же важным способом познания и изучения темы, как и классический научный подход.

В 2022 году Центр авангарда на Шаболовке прекратил свое существование в прежнем месте, но сохранился как сообщество. Для того чтобы сделать следующие шаги, необходимо оглянуться и подвести итоги завершенному, найденному, осмысленному. Серия «Лаборатория изучения советского искусства Центра авангарда (ЛИСИ_ЦА)», запущенная Музеем современной культуры «Гараж», призвана собрать и представить итог этой более чем десятилетней работы. Каждая из книг посвящена одной из выставок и включает корпус научных статей, исторических текстов и архивных документов, произведений искусства, а также фотографий экспозиции.

Александра Селиванова

Меер Айзенштадт. К теме синтеза 1930-х

В середине 1930-х вчерашних выпускников и преподавателей ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа волновала тема нового синтеза искусств: скульптуры, архитектуры, монументальной живописи, света, звука. Случившийся в те же годы насильственный поворот к «освоению классического наследия» мыслился ими шире – как возможность поместить пластические приемы и идеи авангарда (конструктивизма, рационализма, супрематизма) в контекст истории искусства, осознать его как часть наследия.

Скульптор Меер Айзенштадт опередил эти поиски почти на целое десятилетие. Больше чем на половину века он опередил и постмодернизм, используя палимпсест и коллаж из цитат как основу своей идеологии и художественного языка.

Традиционный искусствоведческий подход к описанию творчества художника в случае Айзенштадта терпит крах. Его скульптуры и графические листы выпадают из рамок любых школ и стилей; они и сейчас не поддаются однозначной интерпретации. Ничего не объясняют ни его биография, ни список учителей – Яков Кругер^[1] в Минске, Иосиф Чайков^[2] и Вера Мухина^[3] в московском ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе. Не существует его текстов и комментариев к работам – кроме совсем отрывочных фраз в пересказах друзей и семьи. Количество сохранившихся произведений невелико. Многое уничтожил сам художник, что-то пропало при переезде из мастерской, часть сгинула в музеях. Нет ни одного реализованного памятника в задуманном масштабе в городской среде.

Все эти лакуны, белые пятна не меняют сути. После Меера Айзенштадта остался целостный пластический мир, ироничный и странный, населенный персонажами его собственной мифологии. Он балансирует между индустриальной реальностью рубежа 1920–1930-х и образами античности, готики, северного Возрождения. Кажется, что настоящих учителей скульптора следует искать среди тех, с кем он не имел возможности встретиться лично. Это Лукас Кранах^[4] и Казимир Малевич, Рембрандт и мастера готики, авторы образов из музеев и собранных Айзенштадтом вырезок, открыток, репродукций.

Монументальные композиции, фонтаны, порталы, триумфальные арки, соединяющие архитектуру и скульптуру, по замыслу автора должны были достигать нескольких десятков метров. Авангард в интерпретации Айзенштадта стал архаикой и руиной, а герои советской действительности – тракторист, свинарка, физкультурница, литейщик, красноармеец – обрели бессмертие и стали античными богами или персонажами Боттичелли и Микеланджело.

В эскизах, набросках на полях блокнотов и альбомов, скульптурных моделях, заполненных расслаивающимися скалами-архитектонами, наслоениями разномасштабных фигур и профилей, мы видим только фрагменты, отражения этого неуловимого постсупрематического мира.

Вероятно, это – рай, где любимые Айзенштадтом обезьяны, бегемоты, львы, овчарки, марабу, ежи и неизвестные науке животные живут в согласии с людьми, где нет долгов, болезней, страха, невостребованности, забвения, заседаний МОСХа и борьбы за мастерские. Этот синтезированный Меером Айзенштадтом рай мы пробовали реконструировать на выставке в Центре авангарда на Шаболовке в 2018 году, а затем – в книге, которую вы держите в руках.

Александра Селиванова

Александра Шатских
Архитектурно-пластические композиции скульптора М. Б. Айзенштадта^[5]

Проект памятника. Учебная работа для ВХУТЕИНа

1920-е. Фото из собрания А. Шатских

В творческое наследие московского художника Меера Бенционовича Айзенштадта (1895–1961) входят произведения почти всех скульптурных видов и жанров. Традиционные пластические темы, изображения человеческого тела, портреты, анималистические сюжеты с большим мастерством воплощены в статуях, бюстах, барельефах, мелкой пластике скульптора. С наибольшей полнотой, однако, самобытность искусства Айзенштадта открывается в необычных монументально-декоративных проектах, к которым даже трудно подобрать видовое или жанровое определение – настолько сложна и оригинальна их пластическая и образная структура. Строй этих сооружений во всем объеме выявил особенности художественного мышления скульптора. Прежде всего поэтому, несколько нарушая хронологическую последовательность рассказа о творчестве мастера, пребывавшего до сих пор в силу различных обстоятельств вне поля зрения критиков и историков искусства, хотелось бы обратиться к его удивительным архитектурно-скульптурным замыслам.

Один из проектов (его официальное авторское название «Фонтан “Физкультура”») получил самую исчерпывающую разработку и наиболее впечатляюще выразил все характерные черты пластических композиций Айзенштадта. Общий вид предполагаемого сооружения скульптор изобразил на большом рисунке сангиной^[6]; отдельные узлы композиции встречаются среди его набросков в альбомах и блокнотах. Второй ярус левой части проекта осуществлен в виде гипсовой модели; к кругу скульптур, связанных с этим ансамблем, относятся статуи атлета и мальчика, а также маленький барельеф с фигурами спортсменок. Был осуществлен и ряд других элементов, ныне утраченных. Фрагмент композиции, статуи и барельеф обладают и самостоятельным значением: они могут восприниматься как станковые произведения – архитектурно-скульптурные комплексы Айзенштадта, сконцентрировав на каком-то этапе весь опыт, все мастерство, все помыслы своего создателя, затем долго питали его последующую работу сюжетами и композиционными приемами. Такое обособление пластических мотивов из синтетического целого – естественное явление для скульптуры. Работа над грандиозным проектом становится для художника центростремительным и центробежным средоточием его творческих усилий иногда и на протяжении всей жизни (классический пример в искусстве Новейшего времени – почти сорокалетняя работа Родена над «Вратами ада», давшая огромный цикл скульптурных групп и отдельных статуй).

Архитектурная основа «Фонтана» строилась из ступенчато наслаивающихся платформ разных величин и разных конфигураций, сопряженных с округлой стенкой водоема и ярусами диковинных конструкций, возносящимися друг над другом. Осуществленная модель-фрагмент дает исчерпывающее представление о характере «архитектурных мечтаний» Айзенштадта. Прямоугольные параллелепипеды, платформы, кубы и кубики – вдвинутые, поставленные один на другой, дробящиеся, тянущиеся ввысь и распространяющиеся в стороны – подчинены неостанавливающемуся росту, беспрестанному движению. Воплощение процесса развития – основного свойства жизни, бесконечной и неистощимой, – становится главной идеей сложного архитектонического организма. Айзенштадт предполагал введение и настоящего движения в свою композицию – взлетали вверх и опадали струи воды, развевался стяг на древке в руках знаменосца… Четвертое измерение физического мира, открытое XX веком, – ход времени – включилось в образный строй «Фонтана», формируя его конструкцию, приводя ее к принципиальной незавершенности, фрагментарности при гармоничной объемно-пространственной уравновешенности всех частей ансамбля.

Организация геометрических объемов в модели Айзенштадта отдаленно напоминает пластические концепции К. Малевича, воплощенные в трехмерных формах его архитектонов. Однако в композиции Айзенштадта, прирожденного скульптора, почитающего прежде всего пластику, стерильная стереометричность архитектонов как бы размывается стихией органической жизни. Айзенштадт совершает действие, обратное художественному акту Малевича, очищавшего почти до математической формулы, до умозрительной схемы законы ритма, условия взаимодействия объемов и масс, плоскостей и силуэтов, динамики и статики, лежащие в основе построения художественного произведения. Эти общие принципы, «первоидеи», «первообразы» Малевича облекаются у Айзенштадта органикой художественных форм, накопленных историей, культурой человечества.

В бесчисленных дроблениях вертикальных тяг «Фонтана» вдруг проглядывают каннелюры античных колонн, в стремительно бегущих множественных профилировках словно отражаются впечатления от готики с ее пучками уходящих ввысь колонок и нервюр. Пульсирующий ритм сгущений и разрежений архитектурных и пластических элементов напоминает о принципах формообразования в барокко; миниатюризация архитектурных форм, их ярусное построение и характер пропорциональных соотношений с предполагаемыми изваяниями свидетельствуют о близком знакомстве художника с такими синтетическими сооружениями в интерьерах барочных храмов, как алтари, кафедры, органы, с присущими им театрализованно-декорационными эффектами. Отдельные детали композиции – фронтон прихотливой формы, увенчанный шаром, декоративные продольные нишки – дают знать об уроках старинного русского зодчества и их переработке в архитектуре русской псевдоготики. Разброс импульсов от античности до архитектонов Малевича приводит к сложному сплаву пластических традиций, уходящих в глубь веков, и остросовременных тенденций – наряду с физическим временем в творении Айзенштадта наличествует художественно осмысленная категория времени исторического. И это включение «толщи времен» в образную систему ансамбля обнаруживает еще один аспект, который проясняет родословную этого необычного монумента. Он рассчитан прежде всего на существование в условиях природного, но цивилизованного окружения – парка, сада. Поэтому столь многое роднит его со специфическими архитектурными и скульптурными сооружениями, обязательно присутствующими в произведениях европейского и русского садово-паркового искусства. Поэтичные «руины», «развалины» как символ времени, напоминание о его течении, существовании прежних поколений, составляли необходимый элемент той картины мира, которая воплощалась в садово-парковом ансамбле. Архитектурно-пластическая композиция Айзенштадта, в которой умело обыгрывается естественность как бы случайно сгруппированных обломков неведомого древнего здания, хранит воспоминание и об этих образах парковой архитектуры. Проект московского художника воспринимается как собрание вольных вариаций на многие темы садово-парковых сооружений – беседок, гротов, «руин», статуй, скульптурных групп, водоемов и т. д. В нем словно обертонами звучат традиции и парков барокко, где существовало «обилие каменных произведений на террасах – опорных стен, фонтанов, павильонов, аллегорических фигур, нимф, сатиров, богов и богинь, балюстрад, лестниц»^[7], и прекрасных ансамблей Петергофа, Ораниенбаума, Царского Села, подмосковных усадеб XVIII – начала XIX века… Картина мира в давних стилях создавалась всем садово-парковым комплексом, развернутым в реальном пространстве и времени, – Айзенштадт же концентрирует ее в одной композиции. Замысел художника объединял и делал равноправными слагаемыми в картине своеобразного архитектурного пейзажа воздух, воду, солнечный свет и тьму, почву с ее растениями – все земные стихии. Созидая целостный образ мироздания, мастер с поразительной смелостью и внутренней свободой, не страшась упреков в эклектизме, черпал свои приемы, принципы, идеи из общечеловеческого фонда художественной культуры, ставя целью с наибольшей полнотой выразить свой «пластический космос».

Устремления скульптора к созданию синтетического ансамбля подчеркиваются виртуозным использованием приемов пластической инверсии, стимулирующей творческие способности зрителя.

В этом можно убедиться на примере сложного визуального взаимодействия, в которое должны были вступать с наблюдателем две статуи в центре «Фонтана»: искусно срежиссированное зрелище, включающее элементы игры, могло возникнуть лишь при участии зрителя, напрягая силы ума, будоража воображение. Странную, загадочную и вместе с тем обладающую художественной убедительностью группу составляют фигуры двух «антиподов», совершенно одинаковых статуй атлета с мячом – одна из них перевернута вниз головой и соприкасается стопами с привычным образом стоящим двойником. Отражаясь в водоеме, статуи из этой валетообразной группы менялись бы местами по отношению к зрителю – антипод приобретал «правильную» позицию, его близнец, напротив, перевертывался. Такое головокружительное манипулирование ориентацией «верх-низ», усиливаемое и подчеркиваемое зеркальным отражением, раскрывает интуитивное постижение Айзенштадтом той амбивалентности иерархических ценностей человеческого мира, на которой держится возможность его живительного преображения, возрождения (М. М. Бахтин^[8] как раз в то время начинал открывать фундаментальный мировоззренческий смысл данного «карнавального» явления, используя термин, много позже внедренный в обиход гуманитарных наук). Скульптор сознательно вводит загадку в свою композицию, и разрешение этой загадки в каком-то однозначном варианте невозможно; в замысле Айзенштадта дает себя знать свойственная ему склонность видеть и ощущать в реальности некоторую таинственность, существование скрытого смысла вещей, выявляющая его художником романтического склада.