Czytaj książkę: «Михаил Ромм. Способ жизни», strona 2

Перефразируем Чехова: если в начале повести появился Мороз, то ближе к финалу появится и Снегурочка. Здесь она, правда, мелькнула в первых главах. Но именно мелькнула: приехала, «белая, как сахарная», к дедушке, зачем – непонятно, и через две недели уехала.

Комнату Мороза занял один фининспектор особенно повышенной активности по фамилии Ярило. В свое время он измучил портного вереницей штрафов. Когда вновь приехала Снегурочка, он подыскал ей жилье, устроил на работу в свое ведомство секретаршей финотдела, увивался вокруг нее. В результате Снегурочка, подобно своей сказочной тезке, растаяла. Как следствие, Ярило оштрафовали «за растопление» сотрудницы…

Более серьезным по замыслу получился у Ромма роман «Братья Зурины», действие которого происходит в период отмены крепостного права. Отсутствие писательского опыта у автора помешало этому произведению стать заметным событием в литературной жизни.

Михаил не забыл отдать дань и драматургии.

Следует сказать, многие прозаики и поэты пробуют силы в этом коварном жанре. Привлекает кажущаяся легкость. Ограниченный, сравнительно небольшой объем. Слева – кто говорит, справа – что говорит. Делов-то. Поехали.

Пьеса была одним из первых произведений молодого Ромма. Написанная в 1923 году трагедия в четырнадцати картинах представляла собой инсценировку библейской легенды о Самсоне и Далиле: герое-царе и его возлюбленной-предательнице. Написана очень старательно, живо. Однако неопытность автора дает себя знать на каждом шагу. Правда, иной раз начинаешь сомневаться – случайно попадаются ошибки, или Ромм специально пародирует исторические пьесы?

Вот любопытное авторское указание, следующее за перечнем действующих лиц:

Действие происходит в незапамятные времена в столице государства филистимлян, плененного иудеями.

Местонахождение государства определяется пространством между Тигром и Ефратом, с одной стороны, и Персией и Египтом – с другой. Культура соответствует таковой означенных государств.

Драма задумана как жуткое развитие халдейских страстей, на фоне сверкающего быта архаического общества.

–—

(Гр. гр. РЕЖИССЕРОВ просим не стесняться в выборе средств при грандиозном развитии захватывающего сюжета)⁷.

Перлов здесь предостаточно. На 16-й странице Додон приказывает своему сыну Кадонису убить Самсона. Предупреждает царя, мол, готовься к смерти. Но:

Самсон отрывает Кадонису голову.

ДОДОН. Ты смел его убить!

Постой же, черт паршивый!

Я из тебя…

Самсон берет Додона за зад штанов и стукает головой об стенку. Додон умирает, Самсон уходит.

На 18-й странице:

Самсон сидит на троне. Вид серьезный, как будто дело делает.

Вряд ли Ромм рассчитывал на постановку. Это была простая тренировка литературных мышц, робкие шаги по пути освоения мастерства. Хотя любые, даже чисто графоманские опусы нельзя недооценивать: все они приносят какую-то пользу.

Разочаровавшись и в скульптуре, и в литературе, и в театральной драматургии, Ромм зарабатывал на жизнь оформлением выставок, черчением диаграмм, переводами с французского, рисовал книжные обложки, плакаты… Позже про себя шутя говорил, что занимался всеми видами искусства, кроме балета и игры на тромбоне.

Подобным образом в это суетливое время складывались судьбы у многих его ровесников, находившихся в поисках оптимального приложения сил. Потерпев фиаско в одном деле, выпускники гимназий с пылом хватались за другое, искали самый хороший вариант. Заметную часть молодежи притягивал новый вид искусства, находящийся в зачаточном состоянии. Это был кинематограф, ниша еще почти свободная, творческий человек здесь вполне мог рассчитывать на успех. Уж очень властно вторгалось кино в повседневный обиход.

Михаил почувствовал, что у «великого немого» хорошие перспективы. Пока конкуренция небольшая, логично податься туда.

Проникновение в заманчивый мир кино молодой Ромм решил осуществить с помощью сценариев. В голове роились разные идеи. Начинать с полного сценария боязно. Для начала нужно написать краткое содержание, синопсис. Сделал, назвал его «Улица». Характеры еще не прописаны, сюжетные линии не доведены до конца. Все изложено конспективно, и основная мысль теряется. Непонятно, в какой стране происходит действие. Да и сомневаешься порой – происходит ли оно наяву или видится герою во сне.

Поздним вечером молодой человек возвращается домой. По пути, доставая из кармана пиджака мелочь, чтобы подать нищему, он случайно выронил ключ от квартиры, куда теперь не может попасть. Сидит на крыльце дома, замечает афишу круглосуточно работающего казино. Идет туда, знакомится с красивой женщиной, выигрывает много денег. Договорились с женщиной куда-нибудь уехать. Выбирая место, для начала купили путеводитель. Женщина пошла за вещами, а мужчина на почту. Оказывается, у него при себе имелись казенные деньги, их он должен отослать на работу. В какой-то момент ему кажется, что деньги украли. Однако стащили как раз путеводитель, а деньги он переложил в другой карман…

На одном из экземпляров «Улицы» Ромм написал: «Это либретто написано мною около 1927 г. и предложено Е. Виноградской как материал для сценария. Е. Виноградская не использовала его»⁸.

Ничего удивительного или обидного в этом нет. Виноградская – ее имя писали то Екатерина, то Катерина – училась на специальном курсе сценаристов, который вел С. Эйзенштейн. Уже на подходе фильмы, благодаря которым она станет авторитетом в профессиональных кругах. Будет много лет заведовать мастерской на сценарном факультете ВГИКа. У нее своих задумок больше чем достаточно. Без чужих обойдется.

В общем, дело творческое, тут неизбежны и взлеты, и падения. Тем более синопсис на десятке страниц, таким трудно заинтересовать студию или режиссеров. Нет, нужно делать подробный сценарий полнометражного фильма. И придумать для него кассовое название, например «Конвейер идиотов». На картину с таким названием зрители будут валом валить. Заманчиво посмотреть на идиотов, да вдобавок, судя по всему, на многих.

…В центре американского городка царит нездоровый ажиотаж: по улице бежит толпа возбужденных людей. Впереди что-то волокут четверо мужчин. Оказывается, «что-то» – это негритянский юноша, которого тащат за веревку, привязанную к ногам. Его собираются линчевать, обвинив в убийстве. Уже готова виселица.

В последний момент самосуд останавливает рабочий парень Эдди. Он объявляет всем, что негр не виноват. Убийство совершил другой человек, он называет его имя.

Негра отпустили восвояси, однако поступком Эдди многие недовольны. Взбешена любимая девушка. Со словами «Ты за негров заступаться?!» она под хохот окружающих влепила ему пощечину. Хозяйка, у которой он снимал комнату, не пускает его: «Заступник негров! Ты не войдешь в мой дом».

Эдди вынужден покинуть город. Вместе с ним уходит порядком избитый негр. Вскоре к ним присоединился еще один юноша, и новые друзья пускаются в одиссею по Америке.

Завершается она в местечке, где имеется градообразующее предприятие. Это пуговичная фабрика, хозяин которой озабочен лишь одним – как бы побольше набить свой карман. Все его действия направлены к достижению этой цели. Вот очередная плодотворная выдумка: брать на работу инвалидов и тому подобную шушеру, которым можно меньше платить. Здоровых же работников, разумеется, увольнять.

Троица основных героев устраивается на пуговичную фабрику, притворившись кто слепым, кто увечным. Они видят, как прихвостни владельца выгоняют людей из домов, знают, что дети безденежных родителей голодают. Матери стоят в очереди за молоком, а торговцы демонстративно сливают его в канаву. В общем, американский образ жизни без прикрас.

Однако постепенно здоровые силы в городе консолидируются вокруг прибывшей сюда тройки новичков. Зреет мощная демонстрация. Присланным сюда усиленным отрядам полиции придется несладко. Об этом предупреждают финальные титры, идущие на фоне панорамы города:

БУТЫЛКАМИ ИЗ-ПОД МОЛОКА…

…НЕ РАЗОБЬЕШЬ ТВЕРДЫНИ КАПИТАЛИЗМА.

НО ТОТ, КТО СЕГОДНЯ ВЗЯЛ БУТЫЛКУ…

…ТОТ ЗАВТРА ВОЗЬМЕТ ВИНТОВКУ И ПАРТБИЛЕТ⁹.

Увы, увы, увы, этот сценарий тоже не нашел отклика в черствых душах руководителей кинофабрики. Не самая большая беда, существуют и более ощутимые горести: 5 июня 1928 года в Москве, в своей квартире на Пятницкой улице, скончался от крупозного воспаления легких Илья Максимович Ромм. Тяжкая весть для всех знавших этого человека.

Илья Максимович жил в Москве с конца 1906 года, работал врачом в бактериологическом институте. Он не терял связи с организацией РСДРП. Во время войны был одним из создателей фракции левых меньшевиков-интернационалистов. Когда произошла Февральская революция, работал в Московском комитете. В период подготовки к Октябрьской революции на него возлагалась роль примирителя большевиков и меньшевиков, однако из этой затеи ничего не получилось, и разочарованный Илья Максимович отошел от активной политической жизни. Вдобавок ко всему его организм уже подтачивала коварная болезнь.

Формально Ромм был меньшевиком, однако прежде всего оставался революционером, преданным рабочему делу. Не выносил обывательской ругани по адресу большевиков. В период реакции 1908–1910 годов он боролся с поветрием ликвидаторства, призывал не выходить из подполья.

В издаваемым Всесоюзным обществом политкаторжан историко-революционном журнале «Каторга и ссылка» была опубликована обширная подборка мемориальных материалов, посвященных старшему Ромму. Один из его харьковских соратников, Борис Линцер, которого он, среди прочих, привлек в ряды борцов с самодержавием, вспоминал: «Илья Максимович вдохновлял нас своей верой в торжество этого дела. Его большие, добрые глаза светились какой-то особенной преданностью и любовью к нам, и мы невольно заражались ею и после каждой беседы уходили от него все с большей верой в добро, в идеалы будущего, чувствуя себя готовыми отдать за них всю жизнь без остатка. И в этой таинственно обставленной хатке мы росли духовно вместе с Ильей Максимовичем. Мы без слов понимали, куда он нас зовет. И мы шли беззаветно, веря каждому его слову»¹⁰.

В нем крепко сидела выучка марксистской школы 1890-х годов, та закалка, которую давал первый героический период рабочего движения в России. На заре этого движения интеллигенты, поклонники марксизма, увязывали свои судьбы с грядущей революцией, с рабочим классом. Работа велась в интимной обстановке небольших пропагандистских кружков. Знакомые отмечали, что Илья Максимович был великолепным агитатором, быстро сплачивал людей для общего революционного дела.

Обложка номера журнала «Каторга и ссылка» (1928. № 10), посвященного отцу М. И. Ромма Илье Максимовичу

[Из открытых источников]

Глава вторая
«Рост 175, размер обуви 43»

В 1928 году молодой Ромм поступил на службу в Институт методов внешкольной работы.

Это научно-педагогическое заведение, организованное советской властью в 1923 году, отличалось многолюдьем штатных сотрудников. У института быстро сложилась разветвленная на всю страну структура объединений, различающихся по характеру выполняемой работы: станции юных техников, музеи, экскурсии, музыка, танцы, краеведение. Другими словами, культивировалось все полезное, чем можно занять свободное время детворы. Не осталось без внимания и кино. Цель очевидна: с его помощью наилучшим образом организовать среду обитания для детей не только в «зрительской» ипостаси, но и в «кандидатской» – во время ожидания сеансов в фойе.

Должность у Ромма здесь совершенно экзотическая – сотрудник по детскому кино. Это давало ему возможность, сидя за монтажным столом, просматривать любые картины, анализировать отдельные эпизоды, кадры и таким образом постигать кинематографическую кухню.

Параллельно с работой в институте Михаил с маниакальным упорством продолжал предлагать свои заявки. Кропал одну за другой. До поры до времени все било мимо цели, пока, наконец, ему не доверили писать сценарий для детского фильма «Реванш». В процессе подготовки имелись и другие названия, однако в конце концов авторы почему-то остановились на малопонятном, во всяком случае детям, слове.

Первая страница автобиографии М. И. Ромма

Не ранее 1925

[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Д. 34. Л. 1]

Рассчитывать на самостоятельную работу дебютанту трудно. Сценарий «Реванша» производился, как до сих пор часто бывает в кино, бригадным методом. Кроме Ромма его писали более опытный сценарист Б. Альтшулер, ученый-педолог Н. Жинкин и сам режиссер-постановщик В. Журавлев. Каждый из них вполне способен был выполнить такую задачу быстро. Но, поскольку на каждом шагу возникали творческие разногласия, процесс затянулся.

Сценарий создавался по мотивам рассказа детской писательницы Елены Верейской «Таня-революционерка». Его героиня – десятилетняя девочка, сумевшая во время обыска в доме спрятать в крынке с молоком типографские литеры, которые ее отец подготовил для печатания прокламаций, призывающих рабочих к вооруженному восстанию. Тем самым Таня спасла отца от ареста.

Рассказ Верейской, впервые опубликованный в 1928 году, потом переиздавался бесчисленное количество раз.

Сценарная работа пришлась Ромму по душе. Закончив про Таню, принялся за новые, идей – хоть отбавляй. Сочинял с поистине кроличьей плодовитостью – только за 1930 год написал десять сценариев! Иногда работал в соавторстве. На студии то и дело возникали всякие творческие альянсы, иногда постоянные, чаще кратковременные, случайные. Например, сценарий фильма «Рядом с нами» Михаил Ильич сочинял с младшим товарищем Виктором Гусевым. (С годами его талантливый соавтор приобрел в стране сумасшедшую популярность благодаря своим пьесам и особенно песням, слова которых знали все от мала до велика: «Полюшко-поле», «Были два друга в нашем полку», «Артиллеристы, Сталин дал приказ…»)

Тематика сценария «Рядом с нами» перекликается с тематикой «Реванша». Второй – словно «взрослый» вариант первого.

На одном из польских заводов началась забастовка. Туда мигом примчалась полиция, начались аресты, допросы. Среди прочих был схвачен коммунист Кошкевич. На первом же допросе его жестоко избили, после чего буквально швырнули в камеру. В какой-то момент истекающий кровью Кошкевич услышал доносящиеся снаружи звуки революционной песни. Это пели комсомольцы, которых вели на расстрел. В знак солидарности с ними Кошкевич оторвал окровавленный лоскут рубашки и, выставив его через решетку тюремного окна на улицу, принялся размахивать им, словно красным знаменем.

Поставил фильм режиссер Николай Бравко. До этого в его активе имелась лишь снятая пять лет назад комедийная короткометражка из спортивной жизни.

Обе картины, В. Журавлева и Н. Бравко, никакого резонанса не имели и благополучно канули в Лету. Однако упорства молодым сценаристам не занимать. Ромм и Гусев продолжали писать, следующая их работа оказалась более успешной.

Картину «Конвейер смерти» (второе название – «Товар площадей») поставил режиссер Иван Пырьев. У этого худого верткого сибиряка энергии тоже выше крыши. Он был и театральным актером, и писал много киносценариев, и работал помощником режиссера, и сам успел поставить два полнометражных фильма сатирической направленности. Правда, в «Конвейере» проблематика иная, более серьезная.

Страдающая от экономического кризиса современная капиталистическая страна. Вымышленная, но вполне типичная, ведь все они одним миром мазаны. Из-за чудовищной безработицы бюро найма переполнены сверх всякой меры. Толстосумы озабочены лишь собственным благополучием. В погоне за наживой они ничем не брезгуют. В первую очередь их интересует производство вооружений и, как следствие, увеличение количества военных конфликтов в мире. Против подобной политики выступают многочисленные рабочие.

События картины показываются на примере жизненных приключений трех девушек, трех подружек: Луизы (ее играла Ада Войцик, жена Пырьева), Анны (Тамара Макарова, жена режиссера Герасимова) и Элеоноры (Вероника Полонская, да, та самая – любовница Маяковского, последняя видевшая поэта живым).

По-разному сложились судьбы девушек. Анна безропотно принимает все обрушившиеся на ее шею тяготы. Элеонора в поисках легких заработков идет на панель. Не в пример им Луиза встает на путь революционной борьбы, плечом к плечу с коммунистами храбро сражается с представителями зарождающегося фашизма.

Картина была закончена в декабре 1932 года и сразу отправлена «на полку», то есть забракована. Претензии: топорная работа, лишена какой-либо привлекательности, борьба с фашизмом толком не показана.

Трудно было увидеть здесь будущего Пырьева, автора симпатичных комедий из сельской жизни и экранизаций шедевров русской классической литературы.

Примерно через полгода, когда в Германии пришли к власти нацисты, тематика «Конвейера смерти», к сожалению, приобрела актуальность. Произошел крутой поворот судьбы – фильм выпустили в прокат. Правда, его ожидало полное фиаско. Зрителей он совершенно не заинтересовал и снова был убран из культурного пространства.

С 15 ноября 1928 года Ромму как военнообязанному пришлось на десять месяцев прервать службу в так нравящемся ему Институте методов внешкольной работы. Еще в сентябре 1926-го он в звании сержанта был уволен в запас, а осенью 1928-го отправлен на Сибирские повторные курсы комсостава РККА. (В военном билете бравого командира указано: «Рост 175, размер обуви 43».) Там ему нередко доводилось быть дневальным или часовым. Читать на посту не положено, поэтому в ночные часы он любил по памяти восстанавливать «Евгения Онегина» или пушкинские стихи.

Вскоре после возвращения в столицу Михаил Ильич уже по собственному желанию уволился из «внешкольного» института и перешел на столь заманчивую работу в Московскую объединенную кинофабрику «Союзкино» (с 1934 года называлась «Москинокомбинат», а с 1935-го – «Мосфильм»). Сначала был ассистентом режиссера на картине «Дела и люди», которую ставил по своему сценарию Александр Мачерет. Причем, когда Ромм оформлял документы о приеме, директор кинофабрики С. Л. Орелович даже удивился:

– Зачем идти в ассистенты?! Могу дать вам самостоятельную постановочку. Снимите какую-нибудь хорошенькую короткометражечку.

Однако Ромм предпочел не размениваться на мелочи. Сперва необходимо потренироваться с расчетом на большой фильм.

Работать с А. В. Мачеретом – сплошное удовольствие. Александр Вениаминович человек эрудированный, образованный: до революции учился в Парижском университете, позже на факультете общественных наук в МГУ, который окончил в 1922 году. Три года работал в клубе при нашем торгпредстве в Берлине. Он обладал гипертрофированным чувством юмора и легко находил общий язык с людьми. (Любитель каламбуров Эйзенштейн проехался на его счет: «Мачеретиться строго воспрещается».)

В кино он тоже пришел со стороны, «Дела и люди» его режиссерский дебют. Много Ромм от него получить не мог: освоил какие-то азы, и на том спасибо. Мачерет сам написал сценарий этого «производственного» фильма. Сюжет картины – банальнее не придумаешь. Американский специалист приезжает в Советский Союз на работу, на стройку грандиозной плотины, читай, Днепрогэс. В первый день он, попыхивая трубочкой, ходит по стройплощадке и давится от смеха, наблюдая, как наши дикари работают шаляй-валяй. Назавтра американец демонстрирует высший пилотаж, уложив за смену 400 кубометров бетона. Этим мастер-классом он задевает самолюбие начальника участка Захарова, и на следующий день наши работяги, слабо знакомые со строительной техникой, наугад передвигающие рычаги механизмов, на голом энтузиазме утирают заокеанскому субчику нос – укладывают 470 кубометров. Конец фильма.

Когда съемки закончились, Михаил Ильич был переведен в монтажный отдел на должность «надписера», то есть автора надписей к немым фильмам. «Дела и люди» – первая звуковая картина «Союзкино», сиречь «Мосфильма». Это эксперимент, звук еще находится в процессе становления. Так что привычные надписи по-прежнему нужны.

К тому времени Ромм понял, что читать нужно все подряд и смотреть нужно все подряд. Чем больше, тем лучше. Заранее неизвестно, что принесет тебе пользу, пригодится в дальнейшем. Но невозможно же разорваться. Поэтому в первую очередь следует обращать внимание на спорные книги и спектакли, вокруг которых разворачивается полемика, возникает ажиотаж, потом самому во всем разбираться. Михаил Ильич был заядлым книгочеем и по мере развития кино стал фанатичным зрителем.

Когда молодой Ромм пришел в кинематограф, то не собирался быть режиссером. Он намеревался писать сценарии, искренне считая, что сценарии являются высшим родом литературы. Автор рассказов и повестей был убежден, что выразительный язык кинематографа дает писателю неисчерпаемые возможности для выражения своих эмоций. Поэтому начал работать как сценарист. Однако довольно быстро бросил эту профессию, поскольку понял, что в кинематографе существует абсолютный примат режиссера. Из любого спора между литературой и кинематографом победителем выходит режиссер.

Когда дело приближается непосредственно к съемкам, драматурга стремительно отодвигают в тень. Мавр сделал свое дело, мавр может уходить. Руководящая функция переходит в руки режиссера. Однако окончательный «диагноз» – успех или неудача фильма – все равно зависит от качества сценария. От того, какая идея в нем заложена. В правильности этого вывода, к которому молодой Ромм пришел, можно считать, интуитивно, оказавшись на кинокухне, с годами он лишь крепче убеждался.

Ромм прекрасно понимал, насколько важны все остальные компоненты, жизненно необходимые для создания качественного фильма: режиссерская фантазия, работа артистов, изобразительное решение, монтаж и еще множество факторов. Но фундаментом любой картины является сценарий. Поэтому для каждого режиссера важно правильно выбрать такой сценарий, литературная основа которого позволяла бы яснее обрисовать конфликт интересов персонажей, отчетливее выразить причины столкновения их характеров. И главное – режиссеру необходимо досконально понять основополагающую задачу произведения. В случае его неверной трактовки, при экранном воплощении, то есть при переходе из одного измерения в другое, в окончательную картину могут просочиться принципиальные ошибки, которые перечеркнут ценность локальных находок. Поэтому во избежание подобных промахов желательно, чтобы на начальных этапах создания фильма драматург и режиссер работали в тесном контакте.

Этими соображениями Михаил Ильич неоднократно делился с коллегами. Находил соратников, отстаивал свои взгляды, до хрипоты споря с оппонентами. С годами стал прививать их студентам, преподавая во ВГИКе. Но это будет ох как не скоро. А пока…

Пока же на дворе 1933 год, и при каждом удобном случае Михаил Ильич без устали говорил студийному начальству о своем страстном желании получить самостоятельную работу. И – о, чудо! – однажды Соломон Лазаревич… Впрочем, лучше всего об этом рассказал сам Ромм: «В апреле 1933 года меня вызвал директор и сказал, что если я возьмусь написать за две недели сценарий немой картины, в которой было бы не свыше десяти дешевых актеров, не больше пяти простых декораций, ни одной массовки, и со сметой, не превышающей ста пятидесяти тысяч (средняя смета немой картины была втрое, а звуковой вдесятеро выше), то мне дадут самостоятельную постановку»¹¹.

Условия более чем жесткие. Написать оригинальный сценарий в столь сжатые сроки теоретически можно. На деле же это нереально. Далеко не факт, что новинка сразу получится кондиционной. Во всяком случае потребуется ознакомление, обсуждение, неизвестно, сколько дней она пролежит в цензуре. Лучше взять что-либо апробированное, ни с каких точек зрения не вызывающее сомнений, то есть классику. Здесь главное – не переборщить с количеством действующих лиц, декораций. Ромм перебирал в уме возможные варианты, безжалостно отсекал неподходящие. Все равно выбор столь обширный, что голова кругом идет – на чем остановиться?

Заскочил в гости приятель, молодой сценарист Алексей Спешнев. Услышав от Ромма новость, решил оказать посильную «гуманитарную» помощь.

– Нужно экранизировать что-нибудь из Мопассана, – безапелляционно заявил Алексей. – У того рассказы, как правило, динамичны, круг действующих лиц невелик.

Стали прикидывать на все лады и в конце концов остановились на «Пышке».

На следующее утро на киностудию не ехал – летел. Вдруг случайно найдется еще какой-нибудь расторопный, перебежит дорожку?

Прибыл раньше директора, дождался его.

Орелович, увидев Ромма, просиял. Понял, с какой стати тот очутился здесь спозаранку. Оценил его старательность, любезно провел в кабинет, усадил.

– Ну, рассказывай, какая идейка наклевывается.

– Вот, – протянул Ромм директору лист бумаги. – Заявка на экранизацию рассказа Мопассана.

Лицо хозяина кабинета сразу поскучнело:

– Мопассана? Значит, любовные шашни.

– Ничего подобного, Соломон Лазаревич. Главная мысль здесь о подлинном и мнимом патриотизме. Шашней нет.

Директор начал читать и тут же прервался:

– Как же нет, если она известная в городе проститутка. Согласна переспать с оккупантом.

– А при чем тут любовь?

– М-да. Любовь, пожалуй, ни при чем. Только такой фильм детишкам уже не покажешь.

– Я же не для детей буду снимать.

– Все равно они увидят.

Он с недовольным видом продолжил чтение. Окончив читать, с укоризной посмотрел на Ромма.

– Ох, Михаил, Михаил. Живешь, как на облачке. Из мировой классической литературы выбираешь для экранизации рассказик о проститутке и доволен… Да разве сегодняшних зрителей может заинтересовать такая тема?! Их волнует другое. Ты оглянись вокруг. Возьми любую газеточку. Посмотри, что интересует людей. – Орелович взял со стола одну из газет и зачитал вслух несколько заголовков. – «Животноводство – важнейший участок социалистического наступления»… «Разрушить осиное гнездо разгильдяйства»… «Возглавить борьбу масс за промфинплан»… «Снова лай из ватиканской подворотни»… Одна тема важнее другой. Бери не хочу. А ты – фильм про заграничную проститутку. Может, она и патриотка, но воспитывать зрителей желательно все-таки на более положительных примерах.

Ромм почувствовал, что земля уходит из-под ног. В отчаянии он начал озираться по сторонам, словно в поисках поддержки. И вдруг в глаза ему бросилась еще одна лежащая на столе газета, вернее, название ее передовой статьи.

– Я прекрасно понимаю ваше недовольство, Соломон Лазаревич. Только партия и правительство призывают деятелей кино ничем не ограничивать себя в выборе воспитательных средств.

– Когда это они призывали?

– Да вон в том номере, лежит на углу. Передовица.

Орелович взял газету и прочитал заголовок: «Повседневно воспитывать чувство патриотизма».

– Вот какая у тебя поддержка, Михаил, – засмеялся он. – Раз ты такой везунчик, может, и в кино повезет. Дерзай!

Таким образом Ромм стал кинорежиссером.