Czytaj książkę: «Сумма музыки»

Рецензенты:

заслуженный деятель науки РФ, доктор философских наук, профессор ГЛ. Тульчинский (НИУВШЭ)

доктор философских наук, профессор А.А. Грякалов (РГПУ им. А.И. Герцена)

доктор искусствоведения, профессор В.П. Коннов (РГПУ им. А.И. Ггрцена)

На переплёте: Мелоццо да Форли «Ангел с тимпаном», фрагмент фрески

© А.С. Клюев, автор, 2021

© И.В. Орлова, художник, 2021

© «Прогресс-Традиция», 2021

О концепции
(Резюме)

Эта концепция базируется на принципах синергетики – направления научных исследований, в рамках которого изучаются закономерности развития мира, универсума.

В основе названия «синергетика» лежит слово «синергия». Содержание слова «синергия» с особой глубиной выявляется в Православии, его средоточии – исихазме, где оно означает единение энергий человека и энергий Бога. При этом, согласно толкователям практики исихазма, единение энергий человека и энергий Бога есть возрастание энергий человека в последовательности: телесные – душевные – духовные. Таким образом, «синергия» в конечном счёте означает единение Материи и Духа – мира.

Опираясь на указанное воззрение, можно констатировать: мир – восхождение Материи к Духу.

Возможно различное представление о результате – итоговом явлении – такого восхождения. В версии автора это – музыка. Иными словами, музыка – выражение осуществившегося – свершившегося! – восхождения Материи к Духу, растворения Материи в Духе…

Сентябрь, 2020 г.

Музыка и жизнь. О месте музыкального искусства в развивающемся мире

Предисловие

Книга «Музыка и жизнь…» рождалась достаточно долго. Начнём с того, что импульсом к её написанию явилось конкретное переживание автора – можно даже указать точную дату, когда оно имело место: 31 мая 1972 года, – в бытность его ещё студентом фортепианного отделения Музыкального училища при Ленинградской консерватории (ныне – Санкт-Петербургского музыкального колледжа имени Н.А. Римского-Корсакова). Вот как это было.

Шёл экзамен по специальности. Автор этой книги исполнял подготовленные им для экзаменационного выступления музыкальные произведения. Всё шло замечательно. Настроение у автора было превосходным. И вот, в момент исполнения им бетховенской фортепианной сонаты ор. 31 № 1 (№ 16), он вдруг как-то по-новому – исключительно ярко и отчётливо – ощутил то, что можно было бы назвать «таинственным дыханием музыки». Практически сразу после выступления это состояние вылилось у него в желание понять, осмыслить таинственную суть музыки. Это желание, однажды возникшее, не покидало его в дальнейшем: и когда он оставался студентом Музыкального училища, и когда он был уже студентом консерватории (как пианист и историк музыки), и даже позже, когда он стал преподавать в различных вузах. Плодом его размышлений о музыке и стала эта небольшая книга.

Надо отметить, в работе речь идёт о музыкальном искусстве в самом широком смысле, то есть разговор ведётся о наиболее общих основаниях существования музыки в мире, жизни¹.

Глава 1
Что такое музыка?

Вопрос о том, что такое музыка, на первый взгляд кажется настолько простым, что не требует специального рассмотрения. Большинство читателей, если попросить их ответить на него, наверное, ответят следующим образом: «Музыка – то, что является результатом творчества композиторов и исполнителей, то, что мы слышим на концертах, по радио и телевидению, когда прослушиваем магнитофонные записи, компакт-диски и т. п.». Всё это так и, однако, не совсем так.

Действительно, музыка² – то, что мы слышим на концертах, по радио, телевидению или прослушивая записи. Но можно ли, сказав так, исчерпывающе ответить на поставленный вопрос? Вероятно, нет. Не считая того, что часто на концертных эстрадах, в трансляциях по радио и телевидению звучит то, что в полном смысле этого слова не является музыкой (имеется в виду качество музыкальной продукции, о котором подробнее речь пойдёт ниже), музыкальное искусство настолько сложное явление в мире, что вопрос о том, что оно собой представляет, требует более серьёзного и углублённого ответа. В самом деле, задумаемся над сложностью музыкального искусства в мире.

Показателем сложности музыки, которую называют «искусством звуков», так как её «строительным материалом» оказываются звуки, прежде всего является наличие в ней законов, предопределяющих структуру, то есть организацию элементов музыкальных произведений: музыкальных интервалов, мотивов, фраз.

Композитор, желая создать действительно музыкальные (то есть художественно значимые) произведения, обязательно должен руководствоваться требованиями организации элементов музыкальных произведений, при этом очевидно, что автор музыкальных сочинений должен превосходно владеть самими этими элементами, знать особенности их проявления. (Разумеется, создание музыкальных произведений в соответствии с законами организации элементов музыкальных творений отнюдь не исключает возможности обладания этих произведений самобытностью, неповторимостью; подробнее речь об этом пойдёт в дальнейшем.)

Безусловно, уже сказанного было бы достаточно для того, чтобы показать непростую природу музыки. Вместе с тем необходимо подчеркнуть следующее: структура – организация элементов – музыкальных произведений осуществляется по общим законам структурирования звуковых явлений в природе вообще: например, звуковых излучений³ биологических организмов – насекомых, млекопитающих, птиц. Хотя, естественно, звучание биологических существ нельзя назвать музыкой, то, что организация биологических звуковых явлений соответствует «законам структуры» музыкальных сочинений, позволяет рассматривать его если и не как музыку, то как предмузыку, и на этом основании входящим в состав музыкального искусства⁴. В свою очередь, то, что музыка включает в себя предмузыку, предопределяющую более широкий спектр связей музыки с действительностью, вне всякого сомнения, дополнительно усложняет музыкальное искусство.

Указанным общим законам организации звуковых явлений подчинено и звучание физических объектов – не только то, которое не улавливается нами без специального акустического прибора, но и то, которое доступно человеческому слуху: скрип, скрежет, свист. Это звучание, следуя логике вышеприведённых рассуждений, можно считать уже предпредмузыкой и, так же как и биологическое звучание – предмузыку, входящим в музыкальное искусство⁵. Вхождение в музыку, наряду с предмузыкой, предпредмузыки, ещё более расширяющей спектр контактов музыки с миром, бесспорно, с новой силой усложняет последнюю.

Наличие трёх уровней (слоёв и т. д.) звучания музыки (собственно музыки, предмузыки и предпредмузыки) интересно подтверждают рассуждения известного венгерского учёного Петера Сёке, изложенные им в его книге «Происхождение музыки и три её мира: физический, биологический и человеческий»⁶.

В этой работе автор, занимающийся необычной наукой – орнитомузыковедением, то есть наукой, изучающей «музыку» птиц, приходит к неожиданным выводам.

П. Сёке утверждает, что если прослушать в замедленном темпе – в 2, 4, 8,16,32 и более раз – пение птиц, голоса зверей, а также звуки, издаваемые предметами – скрипы, шумы и т. д. (учёный называет свой метод «микроскопией звука»), то мы услышим, правда не всегда, в связи с этим Сёке говорит о «музыкальности» явлений природы, звучания, по структуре своей (то есть организации) соответствующие человеческой музыке. Но послушаем самого Сёке: «Если записать голоса разных птиц в природных условиях (или в специальных) с учётом всех необходимых акустических требований, а затем объединить два магнитофона и замедлять записи в 2, 4, 8 и так далее до 64 раз, можно услышать неожиданные звуки. Одни из них подобны рёву, другие визгу, вою, но немало записей в таком замедленном исполнении напоминают звуки знакомых нам с детства любимых народных инструментов и народные мелодии. Музыкант легко обнаружит в этих звуках музыкальные интервалы и музыкальную структуру»⁷. И далее: «Хотя “птичья музыка”, конечно, не искусство, а средство акустической коммуникации, это явление крайне интересно с точки зрения биологической и музыковедческой»⁸. Наиболее «музыкальными» Сёке считает птиц из отряда воробьиных. Самая же «музыкальная» птица в мире, полагает учёный, – живущий в Северной Америке пёстрый дрозд.

А вот рассказ П. Сёке об открытии им «музыки» в собачьем лае и скрипе телеги, которые он предварительно записал на магнитофонную плёнку: «Когда на следующий день я стал прослушивать в лаборатории собачий лай – сначала так, как я его слышал, без замедления, потом с замедлением в 32 раза, на несколько октав ниже, я с удивлением обнаружил, что никакой какофонии на плёнке не было, собачий лай исчез, а тот скрип, который нестерпимо резал ухо, в этом замедленном воспроизведении превратился в долгие, чистые, мелодичные звуки, гармонические трезвучия, с чёткими музыкальными интервалами. Звук, растянутый во времени, позволил увидеть его музыкальную структуру»⁹.

Таким образом, обнаруживаемые в музыке три звуковых уровня, назовём их в таком порядке: предпредмузыка, предмузыка и собственно музыка, соответственно связаны с физической, биологической и человеческой (социальной) реальностью. Но что представляют собой эти, перечисленные в вышеприведённой последовательности, типы реальности? А представляют они собой этапы мирового эволюционного процесса или, иначе говоря, эволюции Вселенной. Вот как пишет об этом Е.П. Левитан: «Подход к объяснению наблюдаемого единства человека и Вселенной основан на представлении о том, что мы живём в эволюционирующей Вселенной. Да, говорят учёные… в иной Вселенной разумная жизнь (в привычной для нас форме) возникнуть бы не могла. Появление жизни и разума в нашей Вселенной стало возможным на определённом этапе эволюции Вселенной»¹⁰.

Поскольку высшим этапом эволюции оказывается человеческий (социальный) уровень действительности, музыку (в единстве трёх уровней её звучания) необходимо понимать как звуковое отражение человека¹¹. Причём в силу того, что человек, будучи вершиной эволюции, заключает в себе все уровни, этапы эволюционного нарастания (как бы предстаёт в качестве «свёрнутой» эволюции), музыкальное искусство надлежит трактовать как отражение – в указанном выше смысле – не только человека, но и мира (Вселенной) в целом. Учитывая же то, что мир в единстве его уровней – в единстве проявлений – есть живое, жизнь¹², можно в конечном счёте следующим образом определить, что такое музыка. Музыка есть звуковое отражение человека – мира/жизни.

Собственно, так всегда и понималась музыка в истории развития человечества, правда, на отдельных этапах этого развития доминировало представление о ней как, прежде всего, о соответствующем отражении человека и только потом – мира, жизни, на других этапах, наоборот, – мира, жизни и лишь потом – человека. Проиллюстрируем сказанное.

В эпоху древних государств: Египта, Ассирии, Индии, Китая, Греции, музыка главным образом понималась в качестве звукового отражения мира, жизни (и уже затем – человека)¹³. Это проявилось в двух, существовавших в данное время, истолкованиях музыкального искусства, как: 1) образа (подобия и т. п.) божественного по своему происхождению космоса и 2) непосредственной причины, источника возникновения Вселенной.

Что касается первого истолкования музыки, то в рамках его не только отдельные музыкальные произведения, музыкальные инструменты, но даже отдельные звуки ладов, лежащие в основе музыкальных сочинений, чётко соотносились с космическими явлениями: естественно-природными, общественными. К примеру, древнеиндийские раги были сезонными, то есть исполняемыми в определённое время года (весенние, летние и т. п.), суточными, звучащими в то или иное время суток (утренние, дневные и пр.). Отдельные же звуки, как правило 7-ступенного лада par, соотносились с явлениями социального порядка: главный звук назывался «правитель», второй по значению звук – «министр», группа подчинённых звуков – «помощники» и, наконец, диссонирующий звук – «враг». Подобная картина представлена и в древнекитайской музыке, где 5 звуков лежащего в основе древнекитайских музыкальных сочинений так называемого пентатонического лада означали явления природы: 1-й звук – гром, 2-й – шум ветра в ветвях, 3-й – потрескивание дров в огне, 4-й и 5-й – журчание ручья; общественные явления: 1-й звук – правителя, 2-й – чиновников, 3-й – народ, 4-й – деяния, 5-й – объекты.

Если говорить о втором истолковании музыкального искусства, кстати, по всей видимости, более раннем по сравнению с предыдущим, то показательны, например, суждения о музыке ассирийцев – как о силе, способствующей победе света Луны над «драконом тьмы», индийцев – как о деятельности Божества (Брахмана, в некоторых случаях – Атмана) по созданию всего сущего и др. Однако наиболее полное выражение эта точка зрения находит в Древней Греции в учении Пифагора и его последователей – пифагорейцев – о «гармонии сфер». Согласно этому учению, существует космическая музыка – «гармония сфер», вызванная движением планет вокруг Земли, математически строгим законам которой подчиняется Вселенная. Вот как говорят позднейшие пифагорейцы об этом, созданном их предшественниками, учении: «От кругового движения светил возникает гармонический звук… мы не слышим этого звука… причиной этого является то, что тотчас по рождении имеется этот звук, так что он вовсе не различается от противоположной ему тишины. Ибо различие звука и тишины относительно и зависит от отношения их друг к другу. Таким образом, подобно тому как медникам, вследствие привычки, кажется, что нет никакого различия между тишиной и стуком при работе их, так и со всеми людьми бывает то же самое при восприятии гармонии сфер»¹⁴.

В период европейского Средневековья музыка, так же как и в эпоху древних государств, прежде всего понималась как отражение мира, жизни и только после этого – человека, причём вследствие религиозного деления мира на две сферы: высшую – божественную и низшую – земную, понимание музыки как отражения мира, жизни было связано с истолкованием музыкального искусства как отражения божественного и земного проявления жизни.

Божественную жизнь (Бога, ангелов) преимущественно воплощала открытая ещё Пифагором математически строгая космическая музыка, или «гармония сфер», которую, по словам одного из отцов церкви – Григория Нисского, творит «пёстрое смешение вещей в мировом целом, повинуясь некоему стройному и нерушимому ладу и согласуясь само с собой через соподчинение частей»¹⁵.

Земную жизнь отражала музыка, связанная с существованием человека, выступавшая в двух видах. Музыка первого вида – сознательно созданная человеком: вокальная и инструментальная. Что интересно, она считалась взаимосвязанной со звучанием всевозможных биологических организмов, населяющих земной мир. Например, учёный монах Беда, по прозванию Достопочтенный, писал: «Ведь говорят, что Давид освободил царя Саула от злого духа искусством мелодий (исполняя их на музыкальном инструменте под названием псалтериум. – Л.К.). Также и животные – ползающие, обитающие в воде, летающие – услаждают себя собственной музыкой»¹⁶. Примечательно и вопрошание в одном из своих сочинений крупнейшего мыслителя этого времени Августина (Августин под видом Наставника вопрошает Ученика): «Скажи мне… прошу тебя: разве не кажутся тебе подобными… соловью все те, кто хорошо [поют] по чутью?..»¹⁷.

Музыка второго вида – бессознательно созданная человеком, так называемая «человеческая», источником которой, как полагалось, является сочетание различных частей человеческого организма.

Важно отметить, что такое общее для эпохи понимание музыки всё-таки представлено по-разному у различных мыслителей, теоретиков рассматриваемого исторического периода. Так, у одного из авторитетнейших из них – Боэция – оно выступает в учении о трёх формах музыки: мировой, проявляющейся в «гармонии сфер», взаимодействии природных элементов и связи времён года, человеческой, происходящей из сочетания элементов человеческого организма, и инструментальной, написанной человеком и исполняемой на определённых музыкальных инструментах¹⁸. У другого – Регино из Прюма – в идее о существовании музыки естественной, включающей в себя «гармонию сфер», звучание живых (биологических) существ и человеческое пение, и искусственной, исполняемой на уже изобретённых человеком (то есть искусственных) музыкальных инструментах.

В эпоху Возрождения музыка осознавалась прежде всего как отражение человека, причём – человеческой индивидуальности, и как следствие этого – отражение мира, жизни. Такая трактовка музыки была обусловлена господствующим в это время представлением об особом статусе человеческой индивидуальности, рассматривавшейся в качестве своеобразного вместилища мира, то есть явления, заключавшего в себе всё богатство мирового бытия. Как подчёркивает А.Ф. Лосев, возрожденческая культура «базировалась на стихийном самоутверждении человеческой [индивидуальности]… Жизнь и мир существовали в пространстве. Надо было побороть это пространство и творчески подчинить его себе»¹⁹. И затем: «Стихийный человеческий субъект, восторжествовавший в период Ренессанса и бывший в конце концов вполне земным субъектом (хотя сам за собою он это часто отвергал), нашёл… очень выгодный для себя принцип, позволявший ему быть и чем-то земным, каким-то вполне самостоятельным стихийным самоутверждением и жизнеутверждением и в то же самое время разрешавший и даже оформлявший для него любое космическое стремление и любую жажду охватить мир в целом»²⁰. По существу, такое понимание человека сводилось к представлению о нём как о микрокосмосе по отношению к миру – космосу. Кстати, именно такое представление, например, принадлежит виднейшему итальянскому теоретику музыки эпохи Возрождения – Джозеффо Царлино. «Бог, – пишет Царлино, – создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос… в отличие от того названного mikrokosmos»²¹. Очевидно, указанное представление о человеке говорит о том, что последний в это время рассматривался в основном как телесно-пластическое существо. Иными словами, когда отмечали, что музыка есть отражение человека – человеческой индивидуальности (мира, жизни), человек понимался как телесно-пластическое явление²².

Подчеркнём, что обнаруженное понимание смысла и назначения музыки совмещалось в представлениях учёных эпохи Возрождения, как и учёных европейского Средневековья, когда имелась в виду вокальная и инструментальная музыка, с утверждением близости музыки звучаниям, существующим в природе, в частности – биологической. Например, свидетельством сближения музыки со звучаниями биологической природы являются слова Адама из Фульда: «Обычная вокальная музыка – это воспроизведение голоса, лишённое принципов, с помощью которых можно было бы ею управлять, это простонародное пение, которое можно связать с природным инстинктом не только у людей, но и у неразумных существ»²³. Наиболее же ярко связь музыки со звучаниями природы (причём не только биологической, но и физической) утверждается уже упоминавшимся выше Джозеффо Царлино. Как полагает Царлино, всё в природе «полно музыкальных звучаний. Во-первых, в море есть сирены, которые (если верить писателям) действуют на слух мореходов так, что они, побеждённые их гармонией и пленённые их звуками, теряют то, что дороже всего всем живущим. А на земле и в воздухе одинаково поют птички, которые своими звуками веселят и укрепляют не только души, утомлённые и полные докучливых мыслей, но также и тело, потому что часто путник, утомлённый долгим путешествием, укрепляет душу, даёт отдых телу, забывает минувшую усталость, слушая сладкую гармонию лесного пения стольких птичек, что невозможно их пересчитать. Ручьи и источники, тоже созданные природой, доставляют обычно приятное удовольствие тем, кто окажется вблизи них, и часто как бы приглашают для восстановления сил сопровождать его простое пение своими шумными звуками»²⁴.

В XVII–XVIII веках музыка вновь рассматривалась преимущественно как отражение мира, жизни (а отсюда – и человека), при этом в характерной, специфической форме: в качестве отражения природы (истолковываемой как вся имеющаяся в наличии действительность, включающая в себя и человека). О подобном понимании музыки свидетельствуют, например, слова известного немецкого теоретика музыкального искусства этого времени Иоганна Маттесона: «Искусство звуков черпает из бездонного кладезя природы»²⁵.

Понимание музыки в указанное время как отражения природы, или, как чаще говорили, подражания природе, было представлено тремя подходами. Первый из них заключался в интерпретации музыки как подражания различным явлениям, прежде всего звуковым, биологической и физической природы. В связи с этим показательно суждение английского философа Джеймса Хэрриса. «В неодушевлённой (физической. – А.К.) природе, – пишет Хэррис, – музыка может подражать плавному движению, журчанию, шуму и рёву, а также всем другим звукам, которые издаёт вода в фонтанах, водопадах, реках, морях и пр. То же относится к грому и ветру, который может быть слабым и ураганным со всеми промежуточными градациями. В животном мире музыка может подражать голосам отдельных животных, в первую очередь – пению птиц»²⁶.

Второй подход, при этом исторически предшествовавший первому, являл собой истолкование музыкального искусства как подражания различным аффектам²⁷. Так, авторитетный французский учёный Марен Мерсенн писал: «Важно, чтобы мы выражали не только наши мысли и чувства, весьма существенно выражать страсти других людей… Вот почему музыка – подражательное искусство в такой же мере, как поэзия и живопись»²⁸.

Наконец, третий подход сводился к трактовке музыки как подражания интонациям человеческой речи. Наиболее отчётливо этот подход утверждался в работах выдающегося французского философа, писателя, теоретика искусства и композитора Жан-Жака Руссо (на которого в этом смысле повлиял другой французский философ, учёный – его современник Жан Д’Аламбер²⁹). Руссо подчёркивает: «Музыка (мелодия – А.К.)… подражая различным [звучаниям] говорящего голоса, одушевлённого чувствами… приобретает власть над нашими сердцами»³⁰.

Первая половина XIX века – опять переориентация в понимании музыки. Музыка, как и в эпоху Возрождения, вновь осознаётся главным образом в качестве отражения человека, человеческой индивидуальности (и, вследствие этого, – мира, жизни), однако, в отличие от аналогичной ситуации в эпоху Ренессанса, не как телесно-пластического существа, а душевного (духовного). (Между прочим, воззрение на музыку, распространённое в первой половине XIX века, заявляет о себе уже в отмеченных нами ранее втором и особенно третьем подходах к интерпретации музыки в XVII–XVIII веках.) Обратимся к популярным для того времени высказываниям о музыке.

Например, один из ярчайших представителей философской и художественно-критической мысли указанного времени немецкий автор В.-Г. Вакенродер замечает: «Музыку я считаю самым чудесным из… изобретений… ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде..»³¹. А вот суждение его соотечественника – философа и поэта Новалиса (Фридриха фон Гарденберга): «Слова и звуки суть подлинные образы и отпечатки души. Искусство дешифровки. Душа состоит из чистых гласных и из закрытых»³².

О том же, что подобный взгляд на музыку, в конце концов, сводился к пониманию её как отражения мира, жизни, свидетельствует то, что душа (дух) человека выступала (выступал) как мировое начало: представление об однородности человека и мира, существовавшее в первой половине XIX века, было близко тому, которое имело место в эпоху Возрождения, только если тогда эта однородность усматривалась в их пластической очерченности, сейчас – в душевно-духовной сущности. Показательны в связи с этим рассуждения немецкого философа К.В.Ф. Зольгера: «В звучании (Laut) выражается вообще всеобщая душа, нераздельное понятие бытия существующих вещей. Как линия составляет первое измерение материальной природы, так звучание – первое измерение духовной». При этом «наше чувство растворяется… в цельности живой идеи», а сознание – «в восприятии вечного»³³.

Надо заметить, что нередко в это время музыка непосредственно понималась как отражение жизни. Это подтверждают высказывания немецких философов – И.В. Риттера: «Вся музыка как сама жизнь – по крайней мере, образ жизненного»³⁴, К.К.Ф. Краузе: «Музыка – звукожизнь»³⁵ и др.

Во второй половине XIX века музыка продолжала осмысляться как отражение человека (и на этой основе – мира, жизни), но теперь под человеком подразумевали определённую группу людей, а точнее – нацию (народ). О том, что понимание музыки в это время как отражения человека – нации – означало одновременно и понимание её как отражения мира, свидетельствует тот факт, что само национальное бытие в эту эпоху, в силу возведения его в ранг общедуховного, возвышалось до уровня мирового явления. И если в первой половине XIX века законодателем существовавшей точки зрения на музыкальное искусство главным образом была Германия, во второй половине XIX века – Россия, в которой имевшаяся позиция по отношению к музыке была прежде всего связана с теоретическими положениями видного отечественного мыслителя и теоретика искусства этого времени В.Г Белинского.

Как отмечает Ю.А. Кремлёв, «известно, что идея национального как общедуховного, а не только (или не столько) подражательно-этнографического, принадлежит Белинскому. Применение этой идеи находим у Одоевского, Мельгунова, а позднее у Лароша, Чайковского и других»³⁶.

В России мысль об отражении в музыке национального существования (и отсюда – жизни) утверждалась на примерах творчества композиторов, принадлежавших к различным национальным культурам: польской – Ф. Шопена, немецкой – Л. ван Бетховена, норвежской – Э. Грига, особенно же русской, и в первую очередь на примере творческой деятельности родоначальника русской композиторской школы – М.И. Глинки.

Творчество Глинки привлекалось в двух значениях. Во-первых, как ярчайшее отражение народной, национальной природы. Характерно, в частности, суждение о заключительном хоре «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») А.Н. Серова: «Великолепный хор эпилога “Славься, славься, Святая Русь”, – пишет Серов, – одно из высших бессмертных созданий Глинки и вместе одно из полнейших выражений русской народности в музыке. В этом, очень простом сочетании звуков… вся Москва, вся Русь времён Минина и Пожарского!»³⁷.

Во-вторых, как своеобразный эталон отражения русской народности в музыке, на который должны равняться, но который должны и качественно превосходить в процессе своей художественно-творческой деятельности русские композиторы, творившие после Глинки. В связи с этим, например, обращает на себя внимание сравнение оперы Мусоргского «Борис Годунов» с оперой Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») В.В. Стасова (причём, на наш взгляд, даже с некоторым незаслуженным принижением глинкинского шедевра). В.В. Стасов говорит: «Сцены и личности в “Борисе Годунове” без сравнения “историчнее” и реальнее всех личностей в “Жизни за царя”: эти её переполнены идеальностями и состоят иногда из общих контуров. Опера “Борис Годунов” есть вообще необычайно крупный шаг оперного дела вперёд. Каждая личность в “Борисе” полна такой жизненной… правды, какая прежде не бывала никогда воплощаема в операх»³⁸.

В XX – начале XXI века доминирует уже имевшее место в истории культуры представление о музыке как отражении мира, жизни (и как следствие – человека), однако проявляющееся в новых аспектах. Во-первых, в возникновении наук о музыке, с сохранением музыковедения, основанных на соединении музыковедения с различными научными дисциплинами, в целом представляющими науки о жизни: этнография – этномузыковедение³⁹, антропология – антропология музыки, социология – социология музыки, психология – музыкальная психология, эстетика – музыкальная эстетика, археология – музыкальная археология, биология – биомузыковедение, в частности упомянутое выше орнитомузыковедение, физика – музыкальная акустика и т. д.⁴⁰ Во-вторых, в существовании в рамках музыковедения и этих образовавшихся наук о музыке установок на музыкальное искусство, свидетельствующих о понимании его как отражения жизни.

Если соединение музыковедения с науками о жизни говорит само за себя, приведём некоторые примеры утверждения музыки как жизнеотражения, содержащиеся в ряде только что указанных наук о музыкальном искусстве.

Так, в самом музыковедении отмеченное утверждение оригинально раскрывается в работах В.В. Медушевского. В одной из них автор говорит следующее: «Звук – часть космоса, природы, уплотнение её математических и физических законов, единство дискретного и континуального… в нём запрограммировано единство двух механизмов восприятия – интонационного и аналитического (которое, в свою очередь, есть отражение фундаментальных свойств мира)… Словом, музыкальный звук – это Всё, отразившееся в прозрачной капле музыки. Углубляясь до бесконечности в звук, мы обнаруживаем в нём космос, социум, культуру, человека»⁴¹.

Эта позиция заявляется учёным также в другой его работе, в которой он отмечает: «В великой музыке всегда ощущается некая космичность, целомудренность, мудрость целостности – даже в произведениях, кажущихся чисто лирическими (например, в музыке непостижимо чистой нежности fis-шоП’ного адажио концерта A-dur Моцарта). Не следует усматривать в высочайшей вознесённости над обыденностью, в своеобразной надмирности высокой музыки отлёт от жизни, игнорирование актуальных социальных проблем… Ибо космизм есть последняя глубина музыки, откуда истекает её цельность и чистота, ибо этот вселенский океан художественной целомудренности предохраняет и самого человека от превращения в функционера, ибо поверхность распадается без глубины и вырождается в цинизм»⁴². Близкой точки зрения придерживаются и другие музыковеды: Ю.Н. Холопов, Е.В. Назайкинский, а также зарубежные, в частности немецкие, исследователи⁴³.

В этномузыковедении об отражении мира, жизни в музыке (на примере отражения жизни народа, то есть развивая представление о музыке, сложившееся у отечественных мыслителей второй половины XIX века) свидетельствуют многие высказывания И.И. Земцовского. Например, в одной из своих статей учёный указывает на то, что фольклор, понимаемый им как область народного искусства, состоящая из различных взаимосвязанных компонентов – видов искусства: музыки, литературы, хореографии и т. д., и представляющая собой отражение жизни народа, может и должен изучаться фольклористами определённой специализации, в частности музыковедческой, при условии рассмотрения ими музыки не только в узкомузыковедческом ключе, но и в неразрывном её соединении со всеми остальными компонентами фольклора. В таком указании, хотя и косвенно, но вполне определённо, присутствует мысль о том, что музыка в фольклоре (как и другие его компоненты: литература, хореография и пр.) является моделью, квинтэссенцией фольклора, а значит, – отражением народной жизни. «Ведь, в самом деле: мы хотим, например, не только проанализировать музыкальную систему и мышление народа, – пишет Земцовский, – но и понять его художественно целостное восприятие действительности, эстетическую систему и её эволюцию, хотим осмыслить музыкальный язык народа в связи с его этногенезом и историей»⁴⁴. В своеобразном преломлении об отражении жизни в музыке говорится и в зарубежных этномузы-коведческих работах, особенно заметно – в трудах американских и польских учёных⁴⁵.

Интересно этот вопрос решается в антропологии музыки. Здесь важнейшую роль играют зарубежные исследования, в первую очередь, ввиду близости антропологии музыки этномузыковедению, американские и польские⁴⁶. В этих исследованиях авторы подчёркивают, что музыка является символическим выражением общественной и культурной жизни и вместе с тем символическим выражением глубочайших оснований природы, жизни вообще. Так, по мнению известного американского специалиста в этой области А.П. Мерриама, «музыке могут быть приписаны даже более широкие символические роли в обществе и культуре (по сравнению с символическим выражением общественного и культурного бытия. – А.К.), роли, в которых музыка, взятая сама по себе, символизирует ценности и даже страсти наиболее специфической, наиболее фундаментальной природы»⁴⁷. Чтобы не утомлять дальше читателя большим количеством фамилий и цитат, отметим, что подобное отношение к музыке присутствует и в остальных, перечисленных выше, науках о музыкальном искусстве.

Итак, обзор значений музыки, имевших место в историческом становлении культуры (от эпохи древних государств до настоящего времени), убедительно свидетельствует о том, что действительно во все исторические времена музыка понималась как отражение человека – мира/жизни (напомним, в соответствии с данной на с. 18 формулировкой – звуковое отражение человека – мира/ жизни). Однако, говоря о музыке как отражении человека – мира/ жизни, нельзя забывать о том, что музыкальное искусство не однородно и выступает во множестве разнообразных проявлений (выше, когда речь шла о понимании музыки в различные исторические эпохи как отражения человека – мира/жизни, разумеется, имелась в виду музыка во всём разнообразии её проявлений). Рассмотрению богатства и разнообразия музыки в мире будет посвящена вторая глава работы.

Глава 2
Богатство и разнообразие музыки в мире

Будучи звуковым отражением человека – мира/жизни, музыка представлена множеством разнообразных проявлений, которые связаны, во-первых, с делением музыки на народную, профессиональную и народно-профессиональную⁴⁸, в свою очередь подразделяющиеся на вокальную и инструментальную, существующие в рамках отдельных музыкальных направлений, течений, жанров и стилей; во-вторых, с пребыванием народной, профессиональной и народно-профессиональной музыки – вокальной и инструментальной – не только в рамках отдельных, то есть «чистых» направлений, течений и т. д., но и смешанных, возникновение которых обусловлено историческим развитием (эволюцией) музыки. Для того чтобы удобнее и проще было охватить необыкновенно пёструю, разноликую картину существующего в наши дни музыкального искусства, необходимо организовать все имеющиеся сегодня музыкальные явления с точки зрения исторического развития музыки. Что касается такого развития, то, по всей видимости, своё начало оно берёт в народной музыке⁴⁹. Таким образом, разговор о многообразии музыки в современном мире мы начнём с народного музыкального искусства. Прежде всего уточним, в чём сущность, принципиальная особенность народной музыки?

Эта особенность заключается в следующем. Народная музыка, или, что уже явствует из самого словосочетания, музыка народа, существующая в народе и передающаяся им из поколения в поколение, будучи составной частью фольклора, прочно связана с бытовой, обыденной жизнью людей (трудом, отправлением различного рода обрядов и ритуалов, свободным времяпрепровождением и т. д.). Глубочайшим образом укоренённая в обыденной житейской стихии, народная музыка иногда даже вызывает у её исследователей отношение к себе как… неискусству. Показательно в связи с этим суждение известного специалиста в области фольклора В.Е. Гусева. «Фольклор (а значит, и народная музыка. – А.Кд), – пишет автор, – является одновременно искусством и неискусством; познавательная, эстетическая и бытовая функции составляют в нём одно неразрывное целое, но это единство заключено в образно-художественную форму»⁵⁰.

Отметим далее, что народная музыка имеет пять характерных свойств, обеспечивающих сохранение её в народе. Первое и, по всей видимости, наиболее значимое из них – её устный, то есть нефиксированный в звуковысотном отношении нотами, бесписьменный характер. Почему? Потому что, во-первых, именно свободное от жёсткой фиксации нотами бытие народной музыки обусловливает теснейшую взаимосвязь народного музыкального искусства с также, как известно, не поддающейся нотной фиксации речевой интонационной культурой народа, а через неё – со всей обширнейшей сферой обыденной жизнедеятельности людей; во-вторых, в таком виде народная музыка наиболее органично входит в «кровь и плоть» народа, «живёт» внутри него; в-третьих, существуя таким образом, народная музыка легче и быстрее усваивается различными поколениями населения: действительно, ведь освоение образцов народного музыкального творчества требует от наследующих эти образцы поколений не долгого и кропотливого изучения нотной грамоты, но лишь умения овладеть ими, как говорится, «на слух». Поэтому не будет преувеличением сказать, что фиксация народной музыки нотами (с изобретением фонографа это стало обычным явлением) способна практически уничтожить «живую материю» народного музыкального искусства. На это ещё обращал внимание выдающийся отечественный мыслитель, писатель и музыкальный критик В.Ф. Одоевский. Так, указывая на бытовавшую в допетровское время нефиксированную нотами русскую народную музыку как на истинно национальную (народную) и её вытеснение народной музыкой, записанной нотами, уже, по его мнению, в полном смысле не являющейся народной, Одоевский писал: «Конечно, нельзя не признать существования и второго (то есть зафиксированного нотами. – Л.К.)… движения русской музыки; оно – факт прискорбный, но совершившийся в живом организме общества… Однако мы убеждены, что ещё можно восстановить и развить нашу самобытную народную музыку…»⁵¹.

Второе свойство народной музыки – вариантность. И это понятно, поскольку народная мелодия, передаваемая от века к веку, не может за время своего существования не подвергнуться какому-либо незначительному варьированию, связанному с изменением жизненного уклада людей, влиянием инородных музыкальных элементов, внутренними процессами развития в самом народном музыкальном искусстве и т. п. Это свойство порождает довольно сложную задачу обнаружения изначального звучания того или иного произведения народного музыкального искусства, так сказать, «празвучания». Вместе с тем необходимо отметить, что на этот счёт уже существуют интересные методики, предложенные некоторыми отечественными музыковедами-фольклористами⁵².

Третьим свойством народной музыки является её коллективность. Иными словами, в соответствии с принятым в специальной литературе «делением» человека на человеческую индивидуальность и человеческий коллектив (см. гл. 1) можно сказать, что творцом народной музыки оказывается человеческий коллектив, в данном случае – народ (причём, прежде всего, это проявляется в исполнительском искусстве, что позволяет считать его ведущим в народном музыкальном творчестве). Поскольку в музыке, как, впрочем, и в искусстве вообще, принципиальное значение имеет вопрос о соотношении человеческой индивидуальности и коллектива, анализ указанного свойства народной музыки требует рассмотрения его в рамках соотношения индивидуального и коллективного в народном музыкальном творчестве.

На проблему соотношения индивидуального и коллективного в народном искусстве, включая музыкальное, практически не меняющегося в историческом плане, долгое время в отечественной литературе по фольклору существовали две точки зрения. Первая, активно заявившая о себе в 20-50-е годы XX столетия, заключалась в том, что в соотношении индивидуальность-коллектив в народном искусстве ведущая роль отводилась индивидуальности. Иллюстрацией такой точки зрения может служить, например, высказывание известного фольклориста Ю.М. Соколова. «Давно поставленная в русской фольклористике проблема… индивидуальности, – отмечает учёный, – в настоящее время считается как будто разрешённой в положительном смысле, и старое романтическое представление о “коллективном” начале в области устного творчества почти отброшено или, во всяком случае, в очень сильной степени ограничено. И это есть солидное достижение русской науки»⁵³. Вторая точка зрения, берущая своё начало ещё в 40-60-е годы XIX века, была противоположной: она сводилась к утверждению того, что в указанном соотношении ведущая роль принадлежит коллективу (народу).

Показательны в связи с этим слова П.Г. Богатырёва, высказавшего мысль о фольклорном произведении как о неиндивидуальном, «существующем независимо от исполнителя, хотя и допускающем деформацию и введение нового творческого и злободневного материала»⁵⁴. Однако очевидно, что исходя из вышесказанного относительно связи народного искусства с бытовой жизнью общества, народа, ведущая роль в соотношении индивидуальность-коллектив в народном искусстве, безусловно, принадлежит коллективу. Отсюда понятно, что в подобном соотношении и в народной музыке превалирует коллективное начало⁵⁵.

Четвёртым свойством народного музыкального творчества оказывается особая роль в нём традиций, иначе говоря, сохранение определённых устойчивых принципов и норм народной музыки, имеющих непреходящее, общенародное значение (в плане приобщения отдельного человека к жизнеобеспечивающим основам народа, к которому этот человек принадлежит, воспитания его в духе идеалов этого народа).

Наконец, к пятому свойству народной музыки необходимо отнести её импровизационность, другими словами, известную свободу и гибкость существования в рамках традиций.

Что касается направлений (или течений – в данном случае это практически одно и то же) народной музыки, то их можно выделить два: 1) деревенская (сельская) народная музыка и 2) городская народная музыка. Важно иметь в виду, что городское народное музыкальное искусство, вследствие исторически более позднего возникновения городов, по сравнению с появлением деревень, представляет собой следующую за деревенской народной музыкой фазу развития народного музыкального искусства, и потому именно деревенскую народную музыку можно считать базой, фундаментом народного музыкального творчества вообще.

Основными жанрами народной музыки являются: вокальные – кличи, причитания, песни, романсы; инструментальные – наигрыши, импровизации, вариации. Все эти жанры появились не одновременно, но по мере развития народной музыки: перехода её от деревенской к городской. При этом необходимо отметить, что, во-первых, отдельные жанры деревенской народной музыки возникали позже городских (например, некоторые виды деревенских песен – после городского романса), во-вторых, многие жанры народной музыки существовали в рамках и деревенского, и городского народного музыкального искусства (песни, романсы, импровизации, вариации). Таким образом, несмотря на общее движение: деревенская народная музыка – городская народная музыка, обе эти разновидности народного музыкального искусства практически всегда находились в сложной взаимосвязи друг с другом.

Что касается стилей народной музыки, то к важнейшим из них можно отнести следующие: 1) национальный стиль; 2) стиль деревенской или городской народной музыки; 3) стиль жанра; 4) стиль отдельного музыкального произведения. Аналогично жанрам, стили народного музыкального искусства также появились по мере сложного перехода народной музыки от деревенской к городской.

Если говорить о специфических чертах существования народной музыки в наши дни, то надо признать, что, несмотря на саму природу народного музыкального творчества, его как бы не поддающийся изменению «вечный» характер, народное музыкальное искусство сегодня, к сожалению, играет всё менее заметную роль. Прежде всего это нашло выражение в исчезновении деревенской (сельской) народной музыки. Последнее связано с постепенным исчезновением деревенской (сельской) среды⁵⁶. Как отмечает В.Б. Попонов, «одним из существенных факторов сельской жизни является индустриализация села и превращение сельскохозяйственного труда в разновидность промышленного, в связи с этим изменился и быт. Исчезают многие обычаи, характерные в прошлом: хороводы, посиделки, свадебные обряды»⁵⁷.

Интересные примеры, доказывающие наличие связи между исчезновением деревенской народной музыки и изменением условий жизни народа, ссылаясь при этом на работы отечественных фольклористов, приводит Э.Е. Алексеев. «Известный исследователь казачьих песен А.М. Листопадов, – пишет Алексеев, – констатируя упадок песенного искусства на Дону, справедливо видел причины в изменившихся условиях самой жизни. “Теперь сядет служивый на машину, не успеет оглянуться – и на месте! Когда уж там играть старые протяжные песни! – писал он со слов старого певца. – А ты, бывало, идёшь месяца три, четыре, а то и больше, а сколько песен за это время переиграешь”. Точно так же объясняли забвение бурлацких песен те немногие певцы, которые могли вспомнить, как лет 40–50 назад звучали на наших северных реках многоголосные трудовые припевки. “‘Дубинушка’ – это вместо машины, а когда машина появилась, “‘Дубинушки’ не стало”, – не без горечи объясняли они собирателю»⁵⁸. В этих условиях народная музыка сохраняется преимущественно только на уровне городского народного творчества (мы имеем в виду основную тенденцию, заметно проявившуюся, в частности, в русской народной музыке). Однако существование народного музыкального искусства лишь на городском уровне (в структуре городской художественной жизни) в отрыве от своих исконных корней, безусловно, не выявляет всего богатства народного музыкального творчества: во-первых, не даёт полного представления о народном музыкальном искусстве, а во-вторых, что связано с первым, не позволяет адекватно воспринимать и оценивать исполняемые музыкальные произведения как подлинно народные.

Положение усугубляется, когда в рамках городской музыкальной культуры исполняется заведомо деревенский репертуар. Тогда возможны и на практике возникают две негативные ситуации. Первая – несоответствие содержания исполняемой музыки среде, в которой она исполняется, то есть текста контексту. В этом смысле показательны слова В. Гаврилина. Необходимо, говорит композитор, «не столько слышать, сколько видеть, кто поёт и как поёт. Вот тут-то секрет музыки и таится. Это не просто объяснить… Пластинки с записями народных исполнителей мало что мне дают, этнографические концерты я просто не люблю. Всё должно быть на своём месте. Фольклор – это так же естественно, как деревья, которые растут там, где они растут. И если хочешь знать, зачем все эти песни существуют, зачем они поются, зачем они нужны людям, надо постоянно общаться с этими людьми – вот тогда можно понять эту музыку, суть её». «Я предпочитаю ездить, смотреть и восхищаться этим искусством на месте»⁵⁹. Вторая ситуация, которая, на наш взгляд, ещё хуже предыдущей, – сознательное искажение оригинального народного звучания. Весьма примечательна в связи с этим мысль, высказанная Л. Зыкиной. «Бывает, – подчёркивает Зыкина, – что… услышишь выступление певца… относящегося недопустимо небрежно к исполняемым народным произведениям. Вольностям иногда не бывает предела. Песни перекраиваются, меняется ритм, музыкальная интонация, диалект, а в конечном итоге и смысл. А ведь в них каждая нотка, каждое слово веками огранены. Безымянные русские мастера обо всём позаботились. Если исполнитель чутко и бережно отнесётся к тому или иному фольклорному шедевру, ведь ему потом останется лишь слова выговаривать»⁶⁰.

Вместе с тем нельзя не заметить в сфере народного музыкального творчества явлений, свидетельствующих, несмотря ни на что, о жизненной силе, здоровом творческом духе народной музыки (в данном случае – моментов, связанных с активизацией функционирования деревенского музыкального фольклора). Это и развитие в городских условиях: школах, институтах, по месту жительства, самодеятельного музыкального творчества, черпающего вдохновение в оригинальных образцах деревенской народной музыки, и появление специальных отделений, факультетов народной музыки в начальных, средних и высших специальных учебных заведениях, способствующих усиленному изучению деревенской народной музыки, и большая работа, проводимая оркестрами народных инструментов (в частности, оркестрами народных инструментов им. В.В. Андреева, им. Н.П. Осипова и др.) по пропаганде лучших произведений деревенского музыкального искусства. Особенно в связи с этим хотелось бы обратить внимание на деятельность фольклорных творческих коллективов, в первую очередь таких, как ансамбли под руководством Д. Покровского и Н. Бабкиной⁶¹.

Однако, несмотря на известные положительные моменты существования деревенской народной музыки, всё же необходимо признать, что пока не будет по-настоящему возрождена соответствующая среда (деревенская, сельская), нельзя говорить о функционировании деревенской народной музыки в полной мере. Как отмечает В. Гаврилин, для того чтобы сохранить деревенское народное музыкальное искусство, «нам надо сейчас очень серьёзно подумать о том, как сохранить это искусство в каждой деревне. Чтобы родилось новое, должно остаться старое»⁶².

На определённом этапе развития народной музыки возникает профессиональная музыка (первые её формы, по всей видимости, появляются уже в эпоху древних государств)⁶³, с рождением которой в мире музыки начинают существовать одновременно, поддерживая тесные контакты друг с другом, народное и профессиональное музыкальное творчество.

Важнейшей отличительной особенностью профессиональной музыки, в частности отличающей её от народной, является отсутствие непосредственной связи с бытовой, обыденной сферой жизни людей. Это есть искусство, «возвышающееся» над уровнем первично-бытовой, утилитарно-практической жизнедеятельности человека (правда, иногда здесь утилитаризм присутствует, особенно в ранних формах профессиональной музыки, что доказывает преемственную связь профессионального музыкального искусства с народным). Как подчёркивает Г.Л. Головинский, «в отличие от фольклорного, произведение профессионального искусства служит самостоятельному эстетическому переживанию, в этом его главное, а зачастую и единственное, предназначение»⁶⁴.

Указанное отличие профессиональной музыки от народной предопределило наличие у неё пяти принципиально значимых свойств, практически прямо противоположных отмеченным выше пяти свойствам народного музыкального искусства. Первое и, судя по всему, главнейшее из них – её письменный, фиксированный нотами способ существования. Это связано с тем, что именно благодаря записи музыкальных произведений нотами возможно, во-первых, говорить о профессиональной музыке как о «возвышенной», не имеющей отношения к обыденной повседневности (действительно, ведь она записывается нотами – искусственными, условными значками, всецело являющимися плодом работы сознания человека, а значит, «возвышающимися» над уровнем его – человека – первично-необходимой, обыденно-бытовой жизнедеятельности), а во-вторых, обучать, то есть приобщать к профессии, композиторов и исполнителей.

Вторым свойством профессиональной музыки следует считать константность. Созданная в определённое время, в рамках определённой национальной культуры, в процессе творческой деятельности конкретного композитора, она требует при исполнении её в последующие после времени возникновения эпохи точного воспроизведения её первоначального облика. В связи с этим, с одной стороны, заслуживает внимания стремление многих современных музыкантов-исполнителей к предельно приближающемуся к оригинальному звучанию исполнению музыкальных произведений – вплоть до исполнения их на музыкальных инструментах соответствующего времени, так называемой аутентичности. С другой стороны, весьма сомнительно намерение некоторых исполнителей искусственно осовременивать музыкальные сочинения, созданные в предшествующее время (мы имеем в виду в первую очередь создание поверхностных обработок известных произведений прошлого)⁶⁵.

Третье свойство профессиональной музыки – её индивидуально-авторская основа (при этом наиболее полно заявляющая о себе в композиторском творчестве, в силу чего последнее выступает в качестве ведущего в профессиональном музыкальном искусстве). Вследствие того, что в музыкальном искусстве, как подчёркивалось выше, большое значение имеет соотношение индивидуального и коллективного начала, необходимо специально остановиться на вопросе индивидуального характера профессионального музыкального творчества, исходя из соотношения индивидуального и коллективного в профессиональном музыкальном искусстве.

Следует отметить, что, в отличие от народной музыки, в профессиональном музыкальном искусстве соотношение индивидуального и коллективного менялось. Так, по всей видимости, до XV–XVI веков в профессиональной музыке превалировала коллективность, с XV–XVI веков (особенно – с конца XVI века) до начала XX века, главным образом в Европе, – индивидуальность, с XX века – вновь коллективность (в частности, в форме сознательно деиндивидуализируемого композиторами музыкального искусства). Таким образом, в профессиональной музыке, несмотря на изменявшееся соотношение индивидуального и коллективного, существование периода безусловного господства индивидуального над коллективным – с XV–XVI веков по начало XX столетия, прежде всего в Европе, – позволяет считать в ней ведущим именно индивидуальное начало⁶⁶.

Четвёртое свойство профессионального музыкального искусства – значительная роль в нём новаторства, то есть всего того, что обеспечивает постоянное обновление предустановленных принципов и норм профессионального музыкального творчества‘. к последним можно отнести направленность профессиональной музыки на формирование у людей «возвышенных» целей, уверенности в достижении этих целей.

Пятое свойство профессиональной музыки – строгость, то есть, несмотря на присущее ей новаторство, следование определённым предписаниям профессиональной музыкально-творческой деятельности.

Если говорить о направлениях профессиональной музыки, то наиболее значительные из них два: культовая – религиозная⁶⁷ и светская музыка (при этом светская музыка подразделяется, особенно с первой половины XIX века, на лёгкую – развлекательную и серьёзную – академическую).

Основные течения профессиональной музыки – барокко, рококо, классицистское, романтическое, реалистическое, экспрессионистское, импрессионистское, неоклассицистское и неоромантическое.

Что касается жанров профессиональной музыки, то, если говорить о культовой (христианской), ведущими здесь являются: вокальные – гимн, псалом (в католичестве, православии и протестантизме), стихира (в православии), мотет, месса, страсти (в католичестве и протестантизме), литургия (в православии), кантата, оратория (в католичестве и протестантизме); инструментальные – органные: прелюдия, интерлюдия, постлюдия, импровизация (в католичестве и протестантизме).

Основные жанры светской музыки: вокальные – песня, романс, опера (внутри оперы: ария, ариозо, ариетта), кантата, оратория, оперетта, мюзикл; инструментальные – фантазия, вариация, рондо, концерт, соната, симфония, камерная музыка (внутри камерной музыки: соло, дуэт, трио, квартет и т. д.), симфоническая поэма, танцевальная музыка.

Если говорить о стилях профессиональной музыки, то можно назвать следующие: 1) национальный стиль; 2) стиль направления (культовой или светской музыки); 3) стиль течения (барокко, рококо и т. д.); 4) стиль исторической эпохи; 5) стиль жанра; 6) стиль отдельного музыкального произведения; 7) индивидуально-авторский стиль деятельности – композитора или исполнителя (придающий своеобразную окраску шести вышеперечисленным стилям).

Как и в народной музыке, все проявления профессионального музыкального искусства (а они здесь – направления, течения, жанры и стили) возникли не одновременно, но по мере развития профессионального музыкального творчества, тесно взаимодействуя в процессе этого развития.

Особенностью существования профессиональной музыки в настоящее время является постепенная утеря ею своего «возвышенного» характера, превращение из «возвышенного» в обыденно-бытовое, то есть своеобразное народное музыкальное искусство, а иногда и просто – в немузыку (пред- и предпредмузыку), что нашло выражение в упрощении музыкальных композиций, примитивизации музыкально-исполнительских средств.

Действительно, присмотримся к тому, как выглядит современное профессиональное музыкальное творчество, например культовая музыка. Поскольку создание сегодня культовых музыкальных произведений, отвечающих указанному выше «духу времени», осуществляется главным образом в рамках католической и протестантской музыки, а значит, в первую очередь западного культового музыкального искусства, обратимся к примерам из области западной религиозной музыки.

Так, на наш взгляд, показательным является творчество австрийских композиторов: Г. Цендера, М. Копелена, У. Гассера, Г. Циннстага. В частности, произведение У. Гассера «Passion II stationer», для звукового воплощения которого используются… кухонные кастрюли, трещотки и т. п.

Не лучше обстоят дела и в светском музыкальном искусстве. Например, в лёгкой музыке, приблизительно со второй половины XX века получившей общее наименование популярной или просто – поп-музыки⁶⁸, в которой и так, в силу её специфики, должно присутствовать бытовое начало, последнее бывает настолько ярко выраженным, что, по существу, уничтожает в ней, как в профессиональном искусстве, «возвышенное» начало. Иными словами, низводит лёгкую музыку с уровня «возвышенного» до уровня упрощённо-бытового искусства, а зачастую и вообще до уровня немузыкальной (пред- и предпредмузыкальной) звуковой деятельности⁶⁹.

Вместе с тем, безусловно, нельзя сказать о полном кризисе и упадке профессионального музыкального творчества в настоящее время. Так, в культовой музыке с трудом, но всё же сохраняются нормы «высокого» религиозного музыкального искусства. Причём прежде всего в православной музыке, поскольку именно в ней, несмотря на известное развитие этих норм, не наблюдается тех, искажающих устои культового музыкального творчества, инноваций, которые, как отмечалось выше, имеют место в католической и протестантской музыке. В связи с этим заслуживает всяческого поощрения распространение лучших образцов современного православного музыкального искусства и в рамках этого процесса пропаганда классических произведений православной музыки. Что касается последнего, то здесь приобретает огромное значение не только то, что эти произведения звучат ныне в лоне церкви, но и то, что различные музыкальные коллективы – и культовые, и светские – стараются исполнять их в светских концертах, тем самым делая доступными широкому кругу слушателей. Среди таких коллективов в первую очередь необходимо назвать Московский камерный хор (рук. В. Минин) и Певческую капеллу Санкт-Петербурга (рук. В. Чернушенко).

Показателем «живучести» профессиональной музыки в наши дни является и заметная активизация любительского музыкального творчества. Об этой активизации свидетельствуют всё увеличивающееся количество любительских авторских песен, инструментальной музыки, возрождение фестивалей домашнего музицирования и т. п.⁷⁰

И всё-таки, несмотря на позитивные особенности профессиональной музыки нашего времени, в целом она находится в кризисном состоянии.

На рубеже XIX–XX веков возникает народно-профессиональная музыка: первоначально – джаз, а начиная приблизительно с середины 60-х годов XX столетия, в огромной степени под влиянием джаза, – рок. Причиной возникновения народно-профессиональной музыки явилось взаимодействие народного и профессионального музыкального искусства. Причём в отличие от постоянно имевшего место взаимодействия народного и профессионального музыкального творчества, так или иначе отражавшегося на существовании народного и профессионального музыкального искусства (так сказать, внутреннего, в рамках народной или профессиональной музыки), такого взаимодействия, которое обеспечило появление принципиально нового в качественном отношении музыкального творчества (то есть внешнего, учитывающего в равной степени специфику и народной, и профессиональной музыки)⁷¹. Эта особая взаимосвязь народного и профессионального музыкального искусства обусловила и характерный облик народно-профессиональной музыки, одинаково принадлежащей народному – бытовому и профессиональному – «возвышенному» музыкальному искусству и, соответственно, обладающей вышеуказанными свойствами как народной, так и профессиональной музыки. Поговорим сначала о джазе.

Свидетельством того, что джаз происходит от слияния народного и профессионального музыкального творчества (со всеми вытекающими отсюда особенностями), могут служить слова известной отечественной исследовательницы, занимавшейся вопросами происхождения джаза, В.Д. Коней о том, что «только совокупность ряда аспектов предыстории джаза – узкомузыкального и общекультурного, африканского и европейского, фольклорного и профессионального – может подвести к решению поставленной проблемы»⁷². Более определённо об этом говорит Е. Овчинников: «Истоки архаического (наиболее раннего. – А.К.) джаза разнообразны и формировались на протяжении нескольких веков, предшествующих его появлению. Здесь и трудовые песни американских негров, и баллады, и архаические формы блюза, сложившиеся, по-видимому, ещё в первой половине XIX столетия в народной негритянской среде, и различные разновидности афро-американской культовой музыки, и влияние традиционноевропейских жанров – оперных, инструментальных, прикладных и бытовых, прежде всего маршевых и танцевальных»⁷³.

Основные направления джаза: архаический, классический, современный. Ведущие течения: новоорлеанский джаз, диксиленд, чикагский джаз, свинг, бои, джангл, прогрессив, кул, фри, фьюжн, экологический джаз. Наиболее распространённые жанры джаза (вокальные и инструментальные): импровизация, композиция.

Стили джаза: 1) национальный; 2) направления (архаический, классический и т. д.); 3) течения (новоорлеанский, диксиленд и др.); 4) жанра; 5) индивидуально-авторский – композитора (композиторов) или исполнителя (исполнителей)⁷⁴.

Перечисленные направления, течения, жанры и стили джаза, аналогично соответствующим явлениям народной и профессиональной музыки, возникли по мере развития джазовой музыки, тесно взаимодействуя в процессе этого развития.

В отношении состояния джазового музыкального искусства в настоящее время необходимо подчеркнуть, что сегодня джаз, вследствие того, что практически исчезли общественно-исторические условия, в которых он развивался, бесспорно, находится в упадке. Сказанное подтверждается существованием в наши дни джазовых коллективов, играющих джаз весьма невысокого качества, а если что-то собой и представляющего, то это «что-то» вторичного, так сказать, «перепевного» свойства. К таким коллективам можно отнести швейцарский диксиленд под названием «Стиральная доска», немецкий «Uni jazz-band» и др.

Как уже говорилось, приблизительно с середины 60-х годов XX столетия, прежде всего под влиянием джаза, появляется новое народно-профессиональное музыкальное искусство – рок-музыка. Возникновение рок-музыки, как последующей за джазом стадии развития народно-профессионального музыкального творчества, обусловлено необходимым для этого изменением бытовых основ, а также идейно-мировоззренческих ориентиров в обществе, являющихся важнейшими предпосылками народно-профессионального музыкального искусства.

О том, что рок главным образом подготовлен джазом и в связи с этим является новым этапом развития народно-профессионального музыкального искусства, недвусмысленно свидетельствуют В. Коней и Е. Овчинников (кстати, показательно, что они являются специалистами в области и джаза, и рока). Так, в частности, Е. Овчинников отмечает: «Существует тенденция оценивать рок-музыку как антипод джаза. Однако корни этого явления уходят как раз в джазовые сферы, в глубь афро-американской культуры, ставшей основой и для джаза, и для рока»⁷⁵. Последнее позволяет не согласиться с широко распространённым в современной философско-эстетической и искусствоведческой науке мнением о том, что рок-музыка – явление контркультуры (имеется в виду – музыкальной культуры), иными словами, не связанное с общим движением музыки. Безусловно, рок-музыка – определённая ступень в развитии музыкального искусства, и потому, вне всякого сомнения, часть (звено и т. п.) единой музыкальной культуры. В подтверждение такой точки зрения можно привести слова известного отечественного рок-музыканта, а также знатока рока А. Козлова. «Наиболее фанатичные приверженцы рок-музыки и её ярые противники, – говорит А. Козлов, – сходятся в одном, на мой взгляд, неверном утверждении, что рок – это контркультура, противопоставляя рок-музыку всем другим жанрам⁷⁶. Анализ же позволяет утверждать обратное: рок в результате тесного взаимодействия со многими видами музыкальной культуры явился неким связующим звеном, объединившим в себе, как в плавильном котле, неожиданные компоненты, разделённые до поры временем»⁷⁷.

Основные направления (или течения) в роке: хард-рок, арт-рок, металл-рок, афро-рок, барокко-рок, рага-рок, софт-рок, панк-рок, психоделический рок, фолк-рок, электроник-рок, джаз-рок, Иесус-рок⁷⁸.

Ведущие жанры рока (в роке существуют фактически только вокальные жанры): рок-песня и рок-опера.

Стили рок-музыки: 1) национальный; 2) направления (или течения); 3) жанра; 4) индивидуально-авторский – композитора (композиторов) или исполнителя (исполнителей).

Указанные направления (течения), жанры и стили рока, как и подобные разновидности народной, профессиональной музыки, а также джаза, появились в ходе развития рока, при этом активно взаимодействуя друг с другом.

Обращаясь к современному состоянию рок-музыки, надо признать, что рок практически изжил себя, поскольку как на Западе, так и у нас в стране исчезли социальные, культурные и др. предпосылки его существования. Показательно, что в настоящее время лидеры популярных в 80-90-е годы рок-групп сегодня не столько занимаются музыкой, сколько литературным творчеством⁷⁹.

Итак, рассмотрение всевозможных проявлений музыки в современном мире, упорядоченных с точки зрения исторического становления музыкального искусства, кстати, все эти проявления приблизительно с начала 70-х годов XX столетия стали осмысляться в рамках деления музыки на массовую – доступную и элитарную – усложнённую, предназначенную для восприятия специалистами, показывает, что музыка есть единый «организм». А поскольку музыка – единый «организм», то есть все, возникающие в процессе развития музыки, её проявления – равнонеобходимые её составляющие, важно не столько то, к какому направлению, течению и т. д. принадлежит музыка, сколько то, является ли она действительно музыкой в отличие от немузыкального звукового творчества, иначе говоря, является ли эта музыка хорошей или плохой.

Таким образом, разговор о богатстве и разнообразии музыкального искусства в мире привёл нас к проблеме: что вообще отличает музыку от немузыки, или – что такое хорошо и что такое плохо в музыке. Об этом речь и пойдёт в следующей главе.

Глава 3
Что такое хорошо и что такое плохо в музыке?

Вопрос о том, что такое хорошо и что такое плохо, а если говорить более научно – художественно ценно и антиценно в музыке, является не менее, а быть может, более сложным, чем обсуждавшийся в гл. 1 вопрос о том, что такое музыка. Существует достаточно большое количество исследований на эту тему, однако до сих пор справедливы слова Т.В. Чередниченко о том, что «проблемы художественной ценности в музыке и научных основ её критической оценки составляют одну из мало разработанных и весьма актуальных областей современной музыкальной науки»⁸⁰. Почему же так сложен вопрос об этом?

Сложен он потому, что, как было уже отмечено выше, касается фундаментального вопроса о том, что вообще отличает музыку от немузыки. Постараемся всё же ответить на него, причём учитывая, что музыка, несмотря на своё разнообразие, есть единый «организм», попытаемся определить, что такое хорошо и что такое плохо – художественно ценно и антиценно в музыке – в самом широком, наиболее общем виде⁸¹. Но до этого хотелось бы подчеркнуть, что имеется в виду определение «хорошего» и «плохого» в музыке, существующих в ней объективно, то есть независимо от нашего субъективного суждения. Именно объективно присутствующие в музыке «хорошее» и «плохое» и определяют её художественную ценность и антиценность в отличие от субъективного представления об этом, именуемого художественной оценкой (к вопросу о различии художественной ценности – антиценности и художественной оценки мы ещё вернёмся).

Определяя объективным образом, что такое хорошо и что такое плохо – художественно ценное и антиценное – в музыке в наиболее общем плане, необходимо прежде всего учитывать следующее: музыкальное искусство – ни нечто противостоящее миру, жизни, но, наоборот, принадлежащее миру, являющееся органичной его частью (одновременно представляя собой звуковое его отражение). В этом смысле глубоко содержательно высказывание Э.Т.А. Гофмана о том, что каждое из сочинений Бетховена, как известно, возникавших у композитора из какого-то одного первоначального мотива, напоминает «организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна»⁸². Показательны также слова О. Мандельштама, отмечавшего, что «кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта – тот ничего не поймёт в Палласе»⁸³. Примеров подобных высказываний можно привести множество. О чём это говорит? О том, что, определяя хорошее и плохое в музыке в наиболее широком, обобщённом виде, нужно определить, что такое хорошее – ценное, а значит, как противоположное, плохое – антиценное в мире, жизни вообще. И вот здесь необходимо сказать, что таким «хорошим» – ценностно-значимым для явлений мира, жизни оказывается то, что предопределяет их устойчивость, жизнеспособность в вечно изменяющихся внешних и внутренних условиях их бытия. В качестве такого «хорошего» – ценного для них выступает не что иное, как целостная системная организация их свойств. По утверждению основоположника так называемой общей теории систем известного австрийского учёного Людвига фон Берталанфи, именно целостность системных организаций явлений – в любой сфере: физической, биологической, социокультурной, а значит, в частности, в музыке, при условии взаимодействия этих явлений с окружающей средой, обеспечивает им самосохранение и развитие, то есть жизнедеятельность, или, как говорит Берталанфи, «организмичность»⁸⁴.

Таким образом, именно целостность системных организаций музыкальных явлений, прежде всего музыкальных произведений, оказывается основанием для того, чтобы говорить о музыке как хорошей – художественно ценной. Что же такое обеспечивающая художественную ценность музыкальных произведений (а значит, и музыки) целостная системная организация музыкального произведения?

Первое, что обращает на себя внимание при ближайшем её рассмотрении – это то, что в ней одновременно сосуществуют два уровня: внешний – организация мотивов, фраз, блоков музыкального материала и внутренний — организация эмоциональных состояний, настроений, переживаний. Внешний уровень целостной системной организации музыкального творения называется его (музыкального творения) формой, внутренний – содержанием⁸⁵. Разумеется, реально на практике эти два уровня неразрывно слиты, почему и говорят обычно о единстве формы и содержания музыкального произведения.

Вместе с тем при известном абстрагировании можно говорить отдельно как о форме, так и о содержании музыкального сочинения. Обратимся сначала к его форме. Форма позволяет говорить о выверенности музыкального произведения, признак которой – построение музыкального произведения по закону золотого сечения. (Золотое сечение⁸⁶ – это соотношение двух величин – a и b, при котором a/b = a+b/a)⁸⁷.

Что касается содержания музыкального произведения как организации эмоциональных состояний (настроений и т. п.), то эта организация возникает вследствие упорядоченности эмоциональных состояний, согласно психологическим и социально-психологическим законам.

Итак, в результате рассмотрения обусловливающего художественную ценность музыкального произведения единства его формы и содержания можно сказать следующее. Форма музыкального сочинения, в силу её соотнесённости с немузыкальными – биологическими и физическими – звучаниями, прежде всего подчёркивает связь музыкального произведения с немузыкальными звуковыми явлениями и потому не выражает его художественной ценности. В то же время содержание музыкального сочинения, вследствие отсутствия у него соотнесённости с немузыкальными звучаниями, выделяет это произведение из немузыкальной звуковой материи, а значит, выступает в качестве предпосылки художественной ценности последнего.

Прочтя всё вышесказанное о единстве формы и содержания музыкального произведения, обусловливающем его художественную ценность, кто-то из читателей, возможно, причём совершенно справедливо, заметит: «Понятно, что единство формы и содержания музыкального сочинения свидетельствует о том, что это сочинение художественно ценное. Всё это так, но констатация этого не “снимает” множества вопросов, которые возникают в связи с данным утверждением: каким образом отмеченное единство обеспечивает музыкальному сочинению, обладающему им, оригинальность? Почему такое музыкальное произведение остаётся “хорошим” – художественно значимым, несмотря на культурноисторическое развитие человечества, “бег времени”? Как, на каком всё-таки основании в указанном единстве согласуются форма причём не только в музыке (и в искусстве в широком смысле), но и вообще в мире. См.: Шевелёв И.Ш., Марутаев МЛ., Шмелёв И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М., 1990; Васютинский Н.А. Золотая пропорция. М.; СПб., 2006; Ямпольский Ю.С. Золотое сечение – основа структурных пропорций в природе материального мира. СПб., 2010; Коробко В.И., Емельянов С.Г., Черняев АЛ. Золотая пропорция и проблемы гармонии систем. 2-е изд., испр. и доп. Курск, 2013; Зельцер ЕЛ. Золотое сечение. От пирамид до наших дней. 6-е изд., испр. и доп. М., 2018 и др.

и содержание?» Эти и другие подобные вопросы можно разрешить, если обратиться к исключительно важному явлению в музыкальном искусстве (и в искусстве вообще) – художественной индивидуальности.

Художественная индивидуальность в музыкальном искусстве есть целостная системная организация в музыке, обнаруживающаяся как в сфере субъекта, человека – художественная индивидуальность деятеля музыкального искусства: композитора, исполнителя, так и в сфере объекта – художественная индивидуальность музыкального произведения, музыки как вида искусства. При этом художественная индивидуальность в сфере объекта – результат творческой реализации художественной индивидуальности, принадлежащей сфере субъекта. Таким образом, когда мы говорили об обусловливающей художественную ценность музыкального произведения его целостной системной организации, речь фактически шла о его художественной индивидуальности, являющейся продуктом творчества наделённых художественной индивидуальностью его творцов: композитора и исполнителя (данное замечание прежде всего имеет отношение к профессиональной музыке, но в известной степени касается народного и народно-профессионального музыкального искусства).

Ввиду того, что источником, первопричиной художественной ценности музыкального произведения является художественная индивидуальность композитора и исполнителя, посмотрим, что представляет собой эта художественная индивидуальность.

Представляет она собой целостную систему, элементами которой являются личность и музыкальный талант композитора и исполнителя, где личность – духовное начало, воплощающее психическую жизнь композитора и исполнителя, музыкальный талант – мера способностей, обеспечивающая им работу с музыкальным материалом.

Сказанное о личности и музыкальном таланте композитора и исполнителя позволяет сделать вывод о том, что личность композитора и исполнителя отвечает за содержание музыкального произведения, музыкальный талант – за форму. И поскольку содержание музыкального сочинения лежит в основе его художественной ценности, можно утверждать, что личностные качества композитора и исполнителя предопределяют художественную ценность музыкальных произведений. (Подчеркнём, что музыкальное произведение, свидетельствующее об отсутствии личности у его создателя – композитора, то есть изначально обладающее невысокой художественной ценностью, может быть «улучшено» его исполнителем, наделённым ярко выраженной личностью, и, наоборот, демонстрирующее личность композитора значительное в художественном отношении музыкальное сочинение может быть «испорчено» плохим, обезличенным музыкальным исполнением.)⁸⁸ Исходя из приведённого заключения, можно ответить на многие вопросы, касающиеся природы хороших – художественно ценных – музыкальных произведений, в том числе – на сформулированные выше.

Наш анализ того, что такое хорошо и что такое плохо в музыке, приведший к выяснению этого как в музыкальных произведениях, так и в музыке в целом, приближается к концу. И здесь необходимо поставить вопрос, которого мы пока сознательно избегали, памятуя, что разбирались в том, что такое хорошо и что такое плохо в музыке, с точки зрения объективного существования музыкального искусства. Речь идёт о следующем: почему объективно хорошая музыка, то есть существующая в виде обладающих целостностью, художественной индивидуальностью музыкальных творений, иногда для нас, то есть субъективно, оказывается плохой и, наоборот, объективно плохая – хорошей?

Думается, это происходит в силу специфики нашей оценки того, что мы именуем «хорошим» и «плохим» в музыке, то есть оценки художественной ценности и антиценности музыкальных произведений.

Художественная ценность (антиценность) и оценка тесно связаны. Это, в частности, показал Н. Южанин, рассматривая оценку как актуализированную ценность музыкального произведения, имеющего наряду с этим и потенциальную, то есть ту, которую мы и называем художественной ценностью музыкального творения. Н. Южанин пишет: «Художественная ценность (как и ценность любого рода) может существовать в двух состояниях: потенциальном и актуальном. Актуальное существование художественной ценности – это её функционирование в конкретных социально-исторических условиях, её отражение в восприятии субъекта, в его оценке»⁸⁹. И дальше: «Актуальная сторона художественной ценности как бы обращена… к воспринимающему субъекту и потому находится в зависимости от уровня его художественных потребностей и способа восприятия. Потенциальная сторона художественной ценности, в отличие от этого, не зависит от субъективных потребностей, предпочтений и вкусов. Она целиком обусловлена структурой и содержанием самого произведения искусства, взятого вне его конкретного восприятия. Поэтому произведения искусства в процессе актуализации не приобретают извне новые качества (как иногда утверждают), но проявляют свои имманентные структурно-функциональные свойства»⁹⁰.

Итак, адекватная оценка музыкального творения как объективно хорошего – художественно ценного – связана с совпадением её с ценностью. Иными словами, только тогда можно верно оценить музыку как «хорошую», когда такая оценка совпадает с её (музыки) художественной ценностью. А для этого нужно уметь понять, осознать указанную ценность, быть готовым к её восприятию. Последнее невозможно без определённого уровня музыкальной подготовки, приобщённости человека к музыке. О том, что это такое, разговор пойдёт в следующей главе.

Глава 4
Приобщённость человека к музыкальному искусству: что это означает?

По мнению учёных, приобщённость человека к музыке означает обладание его специфической структурой, именуемой «музыкальной культурой».

Обычно музыкальную культуру человека представляют состоящей из двух неразрывно связанных его начал: музыкального сознания и музыкальной деятельности. Например, как подчёркивает Р.А. Куренкова, сущность музыкальной культуры человека «может быть определена как совокупность качеств (его, человека. – А.К.) музыкальной деятельности и сознания…»⁹¹. В таком случае что представляют собой музыкальное сознание и музыкальная деятельность человека?

Показателем существования музыкального сознания у человека прежде всего является наличие у него музыкальной потребности, то есть желания «общаться» с музыкой. Пребывая в том или ином настроении, человек всегда тянется к музыке, жаждет встречи с замечательным искусством. Чем в духовном отношении тоньше, деликатнее человек, тем его стремление к музыке оказывается сильнее, носит более заметный характер. Не случайна особая тяга к музыке у выдающихся деятелей искусства – не-музыкантов: писателей, художников и др., – людей, наделённых исключительно тонкой духовной организацией, для которых музыка всегда была одним из наиболее мощных средств, стимулирующих их собственную творческую деятельность. Например, Гёте писал: «Мне всегда лучше работается после того, как я послушаю музыку»⁹². А вот высказывание по этому поводу Э. Делакруа: «Музыка внушает мне глубокие мысли. Слушая её, я испытываю огромное желание творить»⁹³.

О наличии музыкального сознания у человека свидетельствует также обладание человека музыкальной ценностной ориентацией (музыкальным вкусом) – способностью высказывать свои, в достаточной мере обоснованные взгляды и суждения о музыке. Музыкальная ценностная ориентация – очень важный элемент музыкального сознания. Без этого элемента человек, конечно, не в состоянии осознать, что в тех или иных музыкальных произведениях оказывается на самом деле хорошим, а что плохим.

Наконец, о наличии музыкального сознания у человека говорит обладание человека музыкальным идеалом, то есть представлением о наиболее, по его мнению, хорошем, содержательном в музыке. Надо отметить, что музыкальный идеал – самый важный элемент музыкального сознания человека, поскольку именно этот элемент определяет наличие у человека и музыкальной потребности, и музыкальной ценностной ориентации, то есть того, без чего не может состояться его музыкальное сознание.

О занятиях человека музыкальной деятельностью говорят сочинение, исполнение, а также слушание (восприятие) им музыкальных произведений. Несмотря на в целом равное значение трёх вышеперечисленных видов музыкальной деятельности, главным среди них всё же оказывается слушание музыки. И это понятно, так как, и для того чтобы создавать, и для того чтобы исполнять музыкальные произведения, человек обязательно должен их слушать: при сочинении как бы звучащими внутри себя, при исполнении – наяву. Показательно, что учёные, говоря о музыке, особенно подчёркивают значение её восприятия человеком. Учитывая это, остановимся подробнее на процессе восприятия человеком музыки.

В восприятии музыки обычно выделяют три фазы: подготовку к слушанию, слушание, осмысление прослушанного (в научной литературе эти фазы, соответственно, называются: предкоммуникация, коммуникация и посткоммуникация). Если фазы подготовки к слушанию и осмысления прослушанного не требуют особого комментария – в первой происходит настройка человека на восприятие музыки, в третьей – обдумывание услышанного, то вторая фаза – слушание – заслуживает более тщательного рассмотрения.

В момент слушания музыкальных произведений человек последовательно погружается в существующие три звуковых слоя музыки: предпредмузыку, предмузыку, собственно музыку. И чем в большее количество звуковых слоёв музыкального произведения погружается слушатель, тем более полным и глубоким становится его восприятие музыки. Причём важно отметить, если человек довольствуется соприкосновением только с первым – предпредмузыкальным – звуковым слоем, его восприятие музыкального звучания чрезвычайно упрощено и выражается преимущественно только в соответствующих характеру этого звучания телодвижениях, жестикуляции, мимике и т. п. Примером такого восприятия может служить восприятие сомнительных в художественном отношении музыкальных произведений ограниченным, неразвитым слушателем.

Если человек приобщается уже к первому и второму звуковым слоям музыкального произведения, его восприятие усложняется и, если эта музыка доставляет ему удовольствие, выражается в наслаждении её мелодическим, гармоническим и пр. богатством, если же музыка танцевального характера – в желании двигаться, танцевать. Такое восприятие музыкальных произведений характерно для непросвещённых любителей, а также, отчасти, для самодеятельных музыкантов.

И только при условии погружения человека во все три звуковых слоя музыки его восприятие музыкального материала будет действительно полноценным, то есть художественным. Оно проявляется у человека в стремлении говорить, рассуждать о прослушанном музыкальном произведении, попытках анализировать его, а также свои ощущения, испытываемые в момент его слушания. Такое восприятие музыки свойственно образованным, знающим любителям музыкального искусства, а также музыкантам-профессионалам. Очевидно, что для такого глубокого, всестороннего восприятия музыки нужен развитый музыкальный слух. Музыкальный слух же – это, как показал Б.М. Теплов, комплексная способность, включающая внутренний слух, ритмическое и ладовое чувство, мелодический и гармонический слух и пр.⁹⁴

Итак, приобщённость человека к музыке выражается в обладании его музыкальной культурой, состоящей из музыкального сознания (представленного музыкальной потребностью, музыкальной ценностной ориентацией, музыкальным идеалом) и музыкальной деятельности (слушания, исполнения, сочинения музыки) человека. Понятно, что с музыкальной культурой человек не рождается, она формируется у него по мере его развития. Проследим, как это происходит.

Прежде всего обратим внимание на следующее: развитие человека связано с переходом его (человека) из одного возрастного периода в другой, обусловливающих особенные, специфические черты формирования его музыкальной культуры. Какие же это периоды?

Необходимо подчеркнуть, что, несмотря на имеющееся в настоящее время значительное количество исследований в данной области, в современной науке всё ещё не выработан единый принцип периодизации человеческой жизни. В связи с этим возьмём за основу усреднённый принцип такой периодизации, согласно которому время человеческого существования можно разделить на три периода: дошкольный (делящийся на два этапа: до 3 лет и от 3 до 6–7 лет), школьный (также делящийся на два этапа; рубежом здесь является возраст 13–14 лет) и взрослый. Таким образом, отмечая, что формирование музыкальной культуры человека осуществляется в рамках основных периодов человеческого развития, под этими основными периодами мы будем понимать дошкольный, школьный и взрослый. А теперь посмотрим, как происходит формирование музыкальной культуры людей определённого возраста.

Если говорить о детях дошкольного возраста, то процесс приобщения их к музыке, а значит, и формирования музыкальной культуры начинается ещё с момента их пребывания в материнской утробе. Дело в том, что, как считают учёные-медики, находящийся на седьмом месяце внутриутробного развития ребёнок приобретает способность воспринимать музыку и реагировать на неё. Вот что об этом пишет профессор А.И. Брусиловский: «Семимесячный плод не просто слышит, но хорошо дифференцирует звуки, как те, которыми окружён постоянно, – сердцебиение матери, перистальтика её кишечника, пульсация пуповины и т. д., так и те, которые поступают извне. Моя знакомая – музыкальный работник – рассказывала: когда она была беременна, то обратила внимание на то, что плод узнаёт мелодии. Одна музыкальная тема ему особенно нравилась, и он начинал активно двигаться. Определённый ритм движения плода повторялся каждый раз, когда звучала музыка»⁹⁵. На основании своих наблюдений Брусиловский заключает, что наиболее полезна для развивающегося плода музыка Вивальди, Моцарта, Баха⁹⁶. У детей, начиная с 1-го года жизни до 3 лет, вследствие отмеченного у них психологами ведущего вида деятельности – общения, именно в процессе общения со взрослыми, прежде всего с родителями, формируется музыкальная культура. Бесспорно, важнейшую роль здесь играет общение ребёнка с матерью: её рассказы о музыке и музыкантах, пение шуточных, лирических, а также, особенно, колыбельных песен, вообще интонации голоса – нежные и ласковые, – всё это является ни с чем несравнимым средством приобщения ребёнка к музыке, формирования у него устойчивого заинтересованного отношения к музыкальному искусству.

Очевидно, что главным образом дома, в домашней обстановке, в процессе общения с близкими, в первую очередь с матерью, формируется музыкальная культура детей до 3 лет. Однако нельзя забывать и о роли в этом плане яслей, средств массовой информации: радио, телевидения и пр. Благодаря общению детей с руководителем музыкальных занятий, с режиссёром, актёрами (героями) и т. д. музыкальных передач тоже происходит формирование музыкальной культуры детей.

Поскольку обогащение музыкальной культуры человека связано с развитием его музыкального сознания и музыкальной деятельности, посмотрим, как развивается музыкальное сознание и музыкальная деятельность детей до 3 лет.

Что касается развития музыкального сознания, то оно осуществляется прежде всего за счёт развития музыкальной потребности детей: на уровне потребности в музыке как чисто предпредмузыкальном явлении (а иначе и быть не может вследствие обычно предлагаемых им заданий во время звучания музыки – хлопать в ладоши, ходить под музыку).

Если говорить о развитии музыкальной деятельности, то это в первую очередь развитие слушания музыки, причём, ввиду активизации интереса детей к музыке как исключительно предпредмузыкальному явлению, слушания с погружением лишь в первый – предпредмузыкальный – звуковой слой музыкального произведения.

У детей от 3 до 6–7 лет, по мнению психологов, ведущим видом деятельности является игра. При этом, поскольку с сохранением значения домашних условий важнейшим местом, способствующим развитию детей этого возраста, оказывается детский сад – здесь происходит формирование характера ребёнка, закладываются основы его ценностных ориентаций, в частности в области музыки, именно игровая – музыкально-игровая – деятельность в детском саду может стать одним из наиболее эффективных средств приобщения ребят к музыке, формирования их музыкальной культуры. Причём музыкально-игровая деятельность детей может выглядеть по-разному. Прежде всего это сторона вообще игровой деятельности детей, когда, как отмечает известный специалист в области музыкального воспитания в детском саду Н.А. Ветлугина, «в музыкальных играх дети могут быть шофёрами и садовниками, рабочими и сапожниками, космонавтами и врачами. Здесь обыгрываются такие темы, как, например, “Строим дом”, где изображается работа архитектора, каменщика, штукатура, маляра»⁹⁷. Музыкально-игровая деятельность ребят в детском саду может быть представлена и играми на угадывание звуков: различных музыкальных инструментов, а также вокальных голосов, составление из предложенных букв фамилий композиторов, названий музыкальных произведений и т. д. Наконец, музыкально-игровая деятельность в детском саду может означать и собственно игру детей на музыкальных инструментах: ксилофоне, треугольнике, бубне, барабане, деревянных ложках, фортепиано и т. п.

Особенно полезны те музыкальные игры, в которых музыкальное искусство так или иначе соотносится с окружающими детей физическими и биологическими звуковыми явлениями (в нашей терминологии – предпред- и предмузыкой). В этом плане оказываются исключительно важными музыкальные игры детей, включающие звукоподражания различным физическим и биологическим звучаниям, преимущественно биологическим: издаваемым птицами, зверями и т. д.

В процессе этих игр музыкальная культура детей как взаимосвязь их музыкального сознания и музыкальной деятельности развивается следующим образом.

Музыкальное сознание детей развивается на основе усложнения музыкальной потребности, выступающей уже теперь в качестве потребности в музыке, не только как сугубо предпредмузыкальном, но и предмузыкальном явлении (через подражание ребят в пении голосам птиц, зверей и т. д.), кроме того, за счёт зарождения музыкальной ценностной ориентации (это происходит также вследствие отмеченного выше звукового подражания ребят, только в данном случае имеет значение то, что они это делают, ориентируясь на голоса конкретных птиц, зверей и пр.).

В отношении музыкальной деятельности можно сказать, что она развивается здесь за счёт, во-первых, дальнейшего развития слушания музыки (вследствие вызываемого интересом детей к музыке как предпредмузыкальному и предмузыкальному феномену погружения их в момент слушания в первый – предпредмузыкальный – и во второй – предмузыкальный – звуковые слои музыкального произведения) и, во-вторых, появления нового вида музыкальной деятельности – исполнение музыкальных сочинений (вокальное).

Следует иметь в виду, что в формировании музыкальной культуры детей от 3 до 6–7 лет активизируется роль средств массовой информации, а также появляются новые средства такого формирования – культурно-просветительные учреждения (концертные залы, музыкальные театры и т. д.). Вместе с тем, безусловно, именно детский сад становится тем местом, где наиболее активно и целенаправленно осуществляется формирование музыкальной культуры детей этого возраста.

Говоря о формировании музыкальной культуры школьников, необходимо отметить наличие у них, как и у дошкольников, двух возрастных этапов развития: 1) от 6–7 до 13–14 лет и 2) от 13–14 до 16–17 лет. Несмотря на то, что, по мнению специалистов-психологов, у ребят школьного возраста в соответствии с первым и вторым возрастными этапами их развития ведущими оказываются различные виды деятельности: познание и ценностная ориентация, равно особое значение в их жизни школы, школьной обстановки позволяет рассматривать перспективы их музыкального развития одновременно. Вследствие важнейшего значения школы в жизни детей 6–7 – 16-17-летнего возраста, именно школа является наиболее значимым фактором, обусловливающим формирование у этих детей музыкальной культуры, что, конечно, не отменяет серьёзной роли, которую играют здесь домашняя обстановка, средства массовой информации, а также культурно-просветительные учреждения.

Сказанное позволяет осознать роль существующей в настоящее время в общеобразовательной школе «Программы по музыке», разработанной авторским коллективом под руководством Д.Б. Кабалевского⁹⁸. Подчёркивая её положительные стороны: целостность охвата мира музыки, логику и последовательность изложения материала, необходимо указать и на имеющиеся у неё недостатки: затеоретизированность содержания, незначительное внимание, уделяемое хоровому пению, и пр. С целью преодоления недостатков программы создаются новые альтернативные программы школьного музыкального обучения. Однако все они имеют по крайней мере два серьёзных упущения. Первое – обращены только к части учеников, обучающихся в школе. Второе – предполагают изучение музыки не в полном объёме её качественных характеристик, то есть не как звуковое отражение человека – мира/ жизни (см. гл. 1). В связи с этим нами предпринята попытка создания собственной авторской программы по музыке для школьников (причём с полной поурочной разработкой), где два вышеуказанных упущения по возможности преодолены⁹⁹.

Несомненно, формирование музыкальной культуры школьников обеспечивается последующим развитием их музыкального сознания и музыкальной деятельности.

Музыкальное сознание в данном случае развивается посредством, во-первых, наращения музыкальной потребности: теперь это уже потребность в музыке не только как в предпредмузыкальном, предмузыкальном, но и в собственно музыкальном явлении; во-вторых, становления музыкальной ценностной ориентации; наконец, в-третьих, возникновения музыкального идеала. Всё это происходит ввиду приобщения детей к художественно-образным средствам музыкального искусства.

Музыкальная деятельность развивается благодаря новому этапу развития слушания музыки (на основе побуждаемого стремлением детей к музыке как целостному – одновременно предпредмузыкальному, предмузыкальному и собственно музыкальному – явлению погружения их в момент слушания музыки во все три звуковых слоя музыкального произведения: предпредмузыкальный, предмузыкальный и собственно музыкальный), исполнения музыки (теперь оно уже не только вокальное, но и инструментальное), а также появления принципиально нового вида музыкальной деятельности – сочинение музыки.

Подчёркивая исключительную значимость школы в формировании музыкальной культуры детей школьного возраста, всё же необходимо сказать и о возможностях в этом смысле домашней среды, а также средств массовой информации и культурно-просветительных учреждений. Однако приходится констатировать, что зачастую, особенно в последнее время, музыкальная продукция, которую слушают школьники по радио, телевидению, в концертных залах и т. д., в художественном отношении настолько низкого качества, что не только не способствует музыкальному развитию учащихся, но, наоборот, всячески препятствует ему, тем самым входя в противоречие с музыкально-воспитательным процессом, осуществляющимся в рамках школы.

До сих пор речь шла о школе, домашней среде, средствах массовой информации и других факторах, способствующих формированию музыкальной культуры школьников 6–7 – 16–17 лет. Вместе с тем надо отметить, что у учащихся 13–14 лет и старше, то есть школьников второго возрастного этапа развития, возникает дополнительно ещё один источник формирования музыкальной культуры, практически отсутствующий у учеников первого возрастного этапа. Им является самообразование и самовоспитание в области музыкального искусства (под которыми следует понимать чтение литературы о музыке, прослушивание бесед, лекций о музыкальном искусстве, занятие самодеятельным музыкальным творчеством и пр.). О психологических причинах возникновения интереса к самообразованию и самовоспитанию (в том числе в области музыки) у школьников указанного возраста свидетельствует В.А. Крутецкий. «У подростка, – пишет Крутецкий, -.. возникает интерес к себе, к своей внутренней жизни, к качествам собственной личности, потребность к самооценке, к сопоставлению себя с другими людьми. Он начинает всматриваться в самого себя, как бы открывает для себя своё “я”»¹⁰⁰.

Но оставим сложные вопросы формирования музыкальной культуры школьников и обратимся к рассмотрению путей формирования музыкальной культуры взрослого населения.

Что касается этих путей, то таковые открываются, если учитывать следующее: ведущим видом деятельности взрослых, как отмечают психологи, оказывается трудовая. Иначе говоря, большую часть времени люди этой возрастной категории проводят на работе, и потому, если их работа напрямую не связана с музыкальным искусством, основными факторами, способствующими формированию их музыкальной культуры, становятся домашние занятия, прослушивание радио и телевизионных музыкальных передач, походы на концерты и т. д. При этом важно иметь в виду, что вся деятельность взрослых по восприятию, переработке, осмыслению музыкальной информации осуществляется главным образом в рамках процесса музыкального самообразования и самовоспитания, значение которого в этом плане, безусловно, возрастает по сравнению с тем, какое он имел у старших школьников. Назовём ещё одну специфическую предпосылку формирования музыкальной культуры взрослых. Она заключается в музыкально-воспитательном воздействии на взрослых их детей (и внуков), занимающихся музыкальным искусством.

Некоторые, принадлежащие данной возрастной категории люди полагают, что в их возрасте уже поздно развивать свою музыкальную культуру. Думается, что это неверная точка зрения. Перефразируя известные слова А.С. Пушкина о том, что «любви все возрасты покорны», можно заявить: «Музыке все возрасты покорны». Основанием, возможно несколько шутливым, для такой перефразировки может быть то, что, говоря «любви все возрасты покорны», в другом месте поэт подчёркивал, что «и любовь – мелодия»!

Таким образом, как было установлено, приобщённость человека к музыке означает обладание им музыкальной культурой. Эта музыкальная культура не есть что-то «раз и навсегда» данное, но, напротив, постоянно развивающееся в процессе жизни человека.

Очевидно, что музыкальная культура человека развивается благодаря усилиям конкретных людей: самого человека, а также его воспитателей, учителей. Результативность же усилий этих людей, вне всякого сомнения, обусловлена знанием ими музыки, пониманием того, что она может. В связи с этим закономерно возникает вопрос о возможностях музыки. Рассмотрению его и будет посвящена следующая глава.

Глава 5
О возможностях музыки

Начиная разговор о возможностях музыкального искусства, необходимо вспомнить о том, что музыка – сложное трёхуровневое звуковое образование (эти уровни – предпредмузыка, предмузыка и собственно музыка). О потенциале музыки в таком её трёхуровневом виде прежде всего свидетельствует характер её воздействия на человека. В этом смысле показательным уже является воздействие музыки на ребёнка, находящегося в утробе матери. Наиболее же заметным и сложным, безусловно, оказывается воздействие музыки на взрослых людей. Можно привести множество примеров такого воздействия. Так, очень интересна история о Пифагоре, как тот, с помощью исполнения на флейте подходящей для этого мелодии, смог усмирить разбушевавшегося тавроменитского юношу. Подобные возможности музыкального искусства знал и музыкант Александра Македонского Тимофей, обладавший способностью звуками своей кифары вводить его в различные душевные состояния. В дальнейшем, разумеется, также имели место примеры воздействия музыки на людей. Любопытное собрание таких примеров, правда не лишённых налёта фантастичности, содержится в материалах публичной лекции бывшего профессора Императорского Казанского университета И.М. Догеля.

Автор этих материалов рассказывает о том, что однажды итальянский певец и поэт второй половины XIII века Пьетро дель Кастельнуово был схвачен разбойниками, но отпущен ими, после того как разбойники услышали его пение¹⁰¹. Ещё более поразительный случай, о котором повествует Догель, имел место в жизни итальянского композитора XVII века Алессандро Страделлы.

А. Страделла был приглашён в Венецию для сочинения оперы по случаю предстоящего карнавала. Увидевшая его дочь знатного венецианского сановника, будучи к тому времени уже помолвленной, влюбилась в него, вызвав ответное чувство в душе композитора. Поскольку жених девушки узнал о любви молодых людей и собирался убить их, наняв для этого убийц, возлюбленные вынуждены были бежать из Венеции. Они решили остановиться в Риме, но убийцы нашли их и в Риме в лютеранском соборе, в момент исполнения в нём оратории Страделлы «Святой Джованни Баттиста». Очарованные музыкой этого сочинения, убийцы не только не тронули композитора и его возлюбленную, но посоветовали им, как вернее спастись от преследований жениха¹⁰².

Приведённые примеры уже сами по себе достаточно красноречивы. Однако для того, чтобы понять, почему музыка оказывает подобное воздействие на человека и какие в связи с этим открываются возможности музыкального искусства, необходимо рассмотреть особенности данного воздействия. Попробуем это сделать.

Сначала уточним наше понимание человека, имеется в виду – отдельного человека, человеческой индивидуальности. Человек – сложное существо, природу которого образуют три компонента, в разные эпохи именуемые по-разному: телесный – душевный – духовный (древний мир); животный – человеческий – Божественный (Возрождение); физический – астральный – огненный (в современных биоэнергетических учениях). Для удобства будем называть эти три компонента: телесный, душевный и духовный.

Телесный прежде всего обеспечивает связь человека с неживой (физической) материей, душевный – с живой (биологической), духовный – с социокультурной¹⁰³.

Все эти три компонента неразрывно слиты в человеке, иначе говоря, по проявлениям одного из них – будь то телесный, душевный или духовный – мы можем судить о состоянии других. Вместе с тем очевидно, что каждый из этих компонентов соответствует определённой стадии развития человека: телесный – первой, душевный – второй, духовный – третьей. Поскольку первые две ипостаси, по сути, свидетельствуют о принадлежности человека к естественно-природной среде, действительно фиксирующим наличие человека – собственно человека, оказывается третий, то есть духовный компонент. В связи с этим нам представляется наиболее совершенным определение человека, предложенное французским мыслителем XX века Жаком Маритеном: «Человек есть животное, которое кормится трансцендентным¹⁰⁴»¹⁰⁵. Очевидно, что модель человека аналогична модели музыки: обе они обладают тремя подобными уровнями: предпредмузыкальным – предмузыкальным – собственно музыкальным – музыка, телесным – душевным – духовным – человек. Как же воздействует музыка на человека?

Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо иметь в виду, что тело, душа и дух – три компонента человека – соответственно управляются тремя отделами его психики, именуемыми подсознанием, сознанием и сверхсознанием. Можно сказать, что тело находится в ведении подсознания, душа – сознания, дух – сверхсознания¹⁰⁶. Таким образом, воздействуя на человека, музыка воздействует, при этом последовательно, на подсознание, сознание и сверхсознание. Как это происходит?

Воздействие музыки на подсознание, а отсюда – на телесную природу человека, обусловлено соответствием её системной организации системе внутренних психофизиологических процессов. Как отмечает Г.В. Воронин, «в современной музыкальной системе многовековой слуховой отбор, направленный мелодико-гармоническим инстинктом человечества, обеспечил высокую степень её соответствия какой-то системе внутренних… психофизиологических… процессов»¹⁰⁷. На этом основании, делает вывод Воронин, «музыка как-то изначально заложена, скрыта внутри нас, но этого мы не осознаём»¹⁰⁸.

Воздействуя на подсознание, ведающее телесной природой человека, музыка стимулирует его развитие, иначе говоря, последовательное перерастание в сознание, управляющее душевными процессами, и сверхсознание, ответственное за проявление духовной природы человека. Каким образом это осуществляется? Сначала поговорим о влиянии музыки через подсознание на сознание.

Только что было выяснено, что на подсознание музыкальное звучание воздействует вследствие соответствия музыкальной системы системе психофизиологических процессов человека. Вместе с тем содержательным ядром, внутренним наполнением системы музыки являются музыкальные интонации (вспомним о роли музыкальных интонаций в организации эмоциональных состояний внутри целостной системной организации музыкальных произведений, на что обращалось внимание в гл. 3). Отмеченный факт и определяет возможность воздействия музыки через подсознание на сознание человека. Происходит это потому, что музыкальная интонация представляет собой умопостигаемое начало: как утверждал Б.В. Асафьев, «музыка – искусство интонируемого смысла»¹⁰⁹. Необходимость расшифровки этого умопостигаемого начала (смысла) музыкальной интонации, вне всякого сомнения, способствует развитию сознания человека. А как воздействует музыка через сознание человека на его сверхсознание?

Ввиду того, что умопостигаемое начало музыкальной интонации имеет предельно обобщённый характер, чтобы расшифровать его, требуется творческое «озарение» – интуиция человека. Последняя же, согласно Е.Л. Фейнбергу, «есть синтетическое суждение, основывающееся на мобилизации (большей частью происходящей несознательно) огромного круга чувственных, образных и интеллектуальных ассоциаций, охватываемых единой “идеей” (“образом”, переживанием, которое не может быть адекватно выражено дискурсивно, “разумными” словами)»¹¹⁰.

Иначе говоря, проявление интуиции и есть деятельность сверхсознания. Так, музыка, последовательно воздействуя на подсознание и сознание человека, развивает и его сверхсознание¹¹¹. Из вышесказанного очевидно, что на подсознание человека в первую очередь воздействует предпредмузыка, на сознание – предмузыка и, наконец, на сверхсознание – собственно музыка.

Таким образом, музыка (в единстве трёх её звуковых уровней: предпредмузыки, предмузыки, собственно музыки), воздействуя на подсознание, сознание и сверхсознание человека, способствует всестороннему телесно-душевно-духовному развитию человека. На этом основании она постоянно используется в воспитательной практике.

Применяется музыка и в специальных, так сказать, прикладных целях: в медицине, на производстве, в спорте, военном деле.

Если говорить о медицине, то здесь музыка традиционно используется как средство лечения прежде всего всевозможных психических расстройств, в частности ипохондрии, бессонницы. В этом плане интересно сообщение о том, что в Варшаве издательство медицинской литературы «выпустило в продажу “снотворные” грампластинки, на которых записан специальный успокаивающий текст. Читают его известные артисты. Текст сопровождается тихой успокаивающей музыкой. Включив перед сном эту пластинку, в 99 случаях из 100 люди через 15 минут засыпают крепким сном»¹¹².

Однако в медицинских целях музыка используется не только как средство лечения психических, но и других заболеваний – внутренних (к примеру кардиологических), хирургических, логопедических, стоматологических и пр.¹¹³

На производстве музыка способствует повышению производительности труда рабочих, снятию у них накапливающихся в течение рабочего дня усталости, нервного напряжения. В целях большей эффективности использования музыки на производстве создаются специальные музыкальные программы. В одной из методических разработок-рекомендаций по созданию такого рода программ говорится: «При применении производственной музыки на промышленных предприятиях рекомендуется выделять четыре типа музыкальных программ для следующих видов труда:

1 вид – ручные сборочные работы на конвейере или потоке (со специфическими характеристиками. – А.К.)…

2 вид – простые операционные машинные работы в условиях свободного темпа и повышенного шума, а также работы по обслуживанию станков (со специальными характеристиками. – А.К.)…

3 вид – умственные работы с элементами монотонности…

4 вид – сложные производственные работы, где музыка может быть применена только за пределами рабочего времени и в регламентированные перерывы…»¹¹⁴.

В спорте музыка в первую очередь используется в таких музыкальных видах, как фигурное катание, художественная и спортивная гимнастика, аэробика, фристайл, синхронное плавание, конный спорт. Включение музыки в эти виды спорта служит возникновению у спортсменов положительных эмоций, помогает им закреплять двигательные навыки, повышает мышечную активность.

Важно отметить, что использование музыки в указанных видах спорта не только активизирует деятельность спортсменов, но и усиливает (через дополнительное эмоциональное воздействие) вовлечённость зрителей в спортивные соревнования.

Между тем надо подчеркнуть и значение использования музыки в безмузыкальных видах спорта: лёгкой и тяжёлой атлетике, футболе, баскетболе, боксе, борьбе. В этих видах спорта музыка в основном применяется до и после тренировок или спортивных мероприятий. В первом случае она создаёт необходимое эмоциональное настроение у спортсменов, способствует активизации у них мышечной работы, во втором – расслаблению, отдыху, восстановительному процессу¹¹⁵.

Большую роль играет музыка в жизни спортсменов-шахматистов. Это обусловлено особой общностью музыкального искусства и шахматного спорта, проявляющейся в опоре их на интеллектуальные механизмы творчества, логику, математическую стройность и строгость построения произведений (в музыке – музыкальных, в шахматах – спортивно-игровых). Не случайно многие видные музыканты были шахматистами (С. Прокофьев, Р. Шуман, Ф. Мендельсон), а известные шахматисты – музыкантами (Филидор, М. Тайманов)¹¹⁶.

В военном деле музыка главным образом используется в качестве строевой. Разъясняя, что представляет собой последняя, П. Апостолов пишет: «Строевая музыка – это музыка моторики – сопутствующая движению (походные, строевые марши), и она музыка предельной статики – музыка парадного церемониала, звучащая перед застывшим по команде “Смирно” строем. Однако в обоих случаях это весьма динамическая, импульсивная моторная музыка, несущая жёсткие синхронные функции: в одном случае она в едином ритме равняет шаг солдат, в другом – властно организует единое эмоциональное переживание»¹¹⁷.

Говоря о воздействии музыки на человека, необходимо подчеркнуть, что во многом оно обусловлено жанровыми особенностями музыкальных произведений, а также характером используемых выразительных средств музыки. Так, что касается жанровой предопределённости воздействия музыки на человека, то она вытекает из специфики воздействия различных жанров музыкального искусства на разные полушария головного мозга человека. Как отмечает Л.П. Новицкая, в результате проведённых экспериментов было выявлено, что симфоническая, камерная и т. п. музыка воздействует на правое полушарие мозга человека. Диско- и рок-музыка – на левое. При этом вследствие активизации правого полушария мозга у человека повышается уровень ассоциативного и абстрактного мышления, обобщения понятий, что, в частности, выражается «в пробуждении (у человека, перципиента. – А.К.) желания вспоминать, мечтать, фантазировать, размышлять о будущем, о смысле жизни и своём назначении в ней…» Итог активизации левого полушария – прежде всего в усилении двигательных операций индивида и в связи с этим «в снижении (у перципиента. – А.К.) письменной продуктивности, торможении ассоциативной деятельности (то есть, как указывает автор, нежелании о чём-либо думать. – А.К.)… в снижении уровня понятийного обобщения до конкретно-бытовых понятий»¹¹⁸.

Бесспорно, во многом обеспечивают особенности воздействия музыки на человека выразительные средства музыкального искусства: динамика, тембр, темп и пр. Например, серьёзное значение имеет динамика. Когда она исключительно велика, музыка уже становится вредоносной для человека, в частности, причиной развития у него глухоты. Такой необыкновенно громкой является обычно рок-музыка. О вреде в этом смысле рок-музыки для человека уже неоднократно сообщалось в специальной литературе¹¹⁹.

В отдельных случаях те или иные выразительные средства музыки – в особом их сочетании – способны не только пагубно влиять на здоровье человека, но и привести последнего к гибели. В связи с этим интересные сведения сообщает Г. фон Ирмер – известный музыковед, сотрудница бременского радио. «В древнем Китае, – отмечает она, – существовал специальный вид казни музыкой. Преступника до тех пор мучили музыкальными ритмами, пока он не умирал. Подобным же образом совершали смертную казнь и некоторые африканские племена – при помощи ударов в барабан и ритмичных выкриков»¹²⁰.

Таким образом, подводя итог всему сказанному выше о возможностях музыки с точки зрения её воздействия на человека, можно утверждать, что эти возможности исключительно велики. Заметим при этом, что, когда мы о них говорили, мы имели в виду отдельного человека – человеческую индивидуальность. Но человек может быть понят и как специфическое объединение людей – человеческий коллектив. В этом случае, вне всякого сомнения, указанные возможности музыки обнаруживают новые формы выражения.

Рассмотрение характерных черт воздействия музыки на человека выявило многие, но отнюдь не все возможности музыкального искусства. Обширный материал для размышлений на эту тему представляют также особенности воздействия музыки на живую (животные, растения) и неживую (физические объекты) природу. Если воздействие музыки на человека обусловлено деятельностью всех трёх её звуковых уровней: предпредмузыкаль-ного, предмузыкального, собственно музыкального, то на живую природу – первыми двумя уровнями: предпредмузыкальным и предмузыкальным, а на неживую – только первым уровнем: предпредмузыкальным. Посмотрим сначала, как воздействует музыка на живые организмы, например на животных (при этом, по возможности, с учётом жанровых, а также художественно-выразительных особенностей музыкального искусства).

Животные, как правило, очень восприимчивы к музыке. Прекрасно реагируют на музыкальное звучание собаки, лошади, тюлени, волки. В одной из своих работ психолог В. Леви описывает такой случай. Однажды житель небольшого закарпатского села Квасы очутился зимой в лесу. Началась пурга. Человек сбился с пути. Его тяжёлое положение усугублялось тем, что неожиданно его окружила стая голодных волков. И тут попавший в беду человек вспомнил о скрипке, которая была при нём, и стал на ней играть. Волки, по всей видимости, заслушавшись звуками скрипки, не только не тронули человека, но и вывели его на дорогу, ведущую к его дому¹²¹.

Чрезвычайно музыкальны даже слоны. Вот как рассказывает об опыте исполнения музыкальных сочинений слонам В.П. Морозов: «Музыканты решили дать специально для них (слонов. – А.К.) концерт. Соло на скрипке “О, моя нежная волынка” слонам явно понравилось. Зато любимый музыкантами квартет (вероятно, автор имеет в виду менуэт. – А.К.) Боккерини вызвал у слонов зевоту. А вот прослушав “Прекрасную Габриэллу”, слоны пришли в восторг. Они начали размахивать хоботами, покачивать своими массивными тушами в такт музыке и даже трубить! Они явно предпочитали низкие звуки баса и рога высоким флейтовым мелодиям»¹²².

Способностью реагировать на музыку обладают не только высокоразвитые животные – млекопитающие, но и находящиеся значительно ниже их на лестнице эволюционного развития: земноводные, рыбы, насекомые. «Удивительный пример несомненной способности слышать, – свидетельствуют Дж. Хаксли и Л. Кох, – мы встречаем у гусениц бабочек-медведиц и пядениц: звуки музыки заставляют их угрожающе поднимать переднюю часть туловища, видимо в ожидании врага. До смешного выразительно зрелище, когда это делают одновременно сотни гусениц»¹²³. Авторы пишут также, что и «водяные клопы восприимчивы к высоким нотам скрипки, а большой жук-плавунец – к звукам флейты»¹²⁴.

Эффективность воздействия музыки на животных давно научились использовать люди в своих практических целях. Так, под музыку дрессируют животных, отлавливают их (например, змей, черепах), отгоняют от мест пребывания людей (например, акул) и т. д. Но, разумеется, в первую очередь такое применение музыки связано с воздействием ею на домашних животных в целях повышения их продуктивной способности: удоя молока, веса животной массы и т. п.; у арабов по этому поводу даже существует поговорка – «от музыки тучнеет скот». О возможностях музыки способствовать росту продуктивности домашних животных писали достаточно много. Приведём несколько примеров.

Так, в Австрии, под вальсы национального композитора – Иоганна Штрауса – коровы прибавляли в надоях до 35 % (что касается надоя коров, то музыка может способствовать его увеличению, просто отвлекая этих животных от шума дойных аппаратов: такой факт, к примеру, имел место на курорте Боровое в Казахстане). Любопытное в этом плане воздействие может оказывать музыка на кур. Как-то в специальной заметке сообщалось, что на одной из минских птицефабрик куры, боясь включения конвейера кормораздачи, появления незнакомых людей и пр., плохо прибавляли в весе и несли яйца. На птицефабрике попробовали использовать музыку, записанную на магнитофонную ленту. Как отмечалось, «медленная ритмичная музыка усыпляла кур, они с меньшим аппетитом ели, хуже неслись. Тогда опытным путём подобрали концерты ненавязчивой лёгкой музыки, и, как говорится, всё встало на свои места: куры чувствуют себя бодро, не паникуют, хорошо растут, отлично несутся»¹²⁵.

Что касается воздействия музыки на растения, то здесь есть тоже очень яркие примеры. Так, в результате проведения многочисленных опытов было обнаружено, что на музыку чрезвычайно интенсивно реагируют кукуруза, тыква, петуния. Причём, что характерно, растения по-разному реагируют на различные виды музыки. В связи с этим очень интересными явились опыты, проведённые американским музыкантом и певицей Дороти Реталлэк.

Для этих опытов были отобраны 10-дневные проростки растений, имевшие почти вертикальное положение стебля. Одни из них поместили в опытные камеры, куда подавалась музыка, другие – в контрольные, без музыки. В опытных камерах звучала музыка, условно разделённая на 4 вида: 1) органные сочинения Баха и индийские раги (в исполнении Рави Шанкара); 2) джазовая и рок-музыка (произведения Лед Зеппелин II, Джимми Хендрикса и др.); 3) лёгкая эстрадная музыка (композиция Ирла Грэнта «Испанские глаза»); 4) бесперебойное звучание ударных инструментов.

Наблюдение показало, что на музыку Баха и индийские раги растения, со всей очевидностью, реагировали положительно – их габитус¹²⁶, сухой вес биомассы были наибольшими по сравнению с контролем. Но самое удивительное было то, что их стебли прямо-таки тянулись к источнику этих звуков. Что же касается реакции растений на рок-музыку и безостановочный барабанный бой, то здесь они отвечали уменьшением размера листьев и корней, снижением веса; кроме того, все они отклонялись от источника звука, как будто бы во избежание губительного действия звучавшей музыки¹²⁷. Подобные опыты проводились и другими исследователями – отечественными и зарубежными¹²⁸.

Наиболее же впечатляющими явились опыты американского фермера Дэна Карлсона по методу, получившему название «Озвученный цветок». В частности, ежедневно у себя дома проигрывая растениям скрипичные музыкальные произведения Баха, Вивальди, а также музыку, напоминающую щебетанье птиц, Дэн Карлсон вырастил в домашних условиях самое большое растение в мире – страстоцвет пурпурный: 180 метров при его обычной длине 54 сантиметра (это достижение послужило основанием для занесения имени Дэна Карлсона в знаменитую книгу рекордов Гиннесса)¹²⁹.

Разумеется, результативность воздействия музыки на растения, главным образом серьёзной – академической, широко используется в практических целях. В связи с этим музыка, конечно, прежде всего применяется для увеличения урожайности тех или иных сельскохозяйственных культур. Однако в процессе воздействия на сельскохозяйственные культуры, помимо увеличения их урожайности, музыка становится дополнительно и средством повышения их питательной ценности, болезнестойкости и т. д.

Воздействие музыки на неживую природу также хорошо известно. Следствие его – такие распространённые физические явления, как эхо, резонанс, реверберация. Эти явления в качестве акустических характеристик помещений, в которых исполняются музыкальные сочинения, целенаправленно используются в музыкальном искусстве, в особенности – реверберация. Например, в киевском Софийском соборе, благодаря реверберации, звук не угасает почти 8 секунд! Прекрасными реверберационными возможностями обладают соборы Древней Руси в Великом Новгороде, Пскове, Владимире и других городах. Как подчёркивал С. Рязанцев, замечательным реверберационным данным древние соборы Руси обязаны своим зодчим, располагавшим круглые отверстия по основанию купола. «Это, – пишет автор, – голосники – горлышки глиняных горшков, вделанных мастерами в толщу каменного купола при строительстве. Они значительно усиливают эффект реверберации»¹³⁰.

Конечно, в музыкально-исполнительской практике и творческие коллективы, и отдельные исполнители должны учитывать эффект реверберации, поскольку очевидно, что без его учёта невозможно качественное в художественном отношении звучание музыкального произведения (не случайно во все времена выдающиеся композиторы и исполнители, например Бах, перед исполнением какого-либо музыкального сочинения тщательно исследовали реверберационные возможности помещения, в котором должно было состояться данное исполнение). По этому поводу известные учёные – Лорус Дж. и Маргарет Милн – справедливо замечают: «Не требуется электронной машины, чтобы отличить музыканта-профессионала от любителя по тому, как они воспринимают звуки. Профессионал даже при выполнении трудных пассажей регулирует своё прикосновение к инструменту в соответствии с реверберацией звуков в той комнате, где он играет. Любитель же слишком поглощён игрой, чтобы обратить на это внимание»¹³¹.

Итак, в результате рассмотрения возможностей музыкального искусства, можно сделать вывод о том, что они огромны, и выявляются вследствие способности музыки воздействовать и на человека (три его уровня: телесный, душевный, духовный), и на живую и неживую природу. Поскольку человек (со всем его человеческим – культурным – бытием) в единстве с живой и неживой природой есть мир (жизнь), можно сказать, что свою силу музыка демонстрирует в процессе воздействия на мир в его «организмичности». Понятно, что это не может не отразиться на мире: его развитии, совершенствовании.

Учитывая, что музыка сама – развивающееся искусство, совершенствование ею мира связано с её собственным развитием. Вот о том, каковы перспективы развития музыкального искусства и вытекающие отсюда особенности совершенствования музыкой мира, речь и пойдёт в следующей, заключительной главе.

Глава 6
Перспективы развития музыкального искусства и совершенствования мира

Вопрос о перспективах развития, эволюции, музыки (как, впрочем, и других искусств) исключительно сложный. И поскольку, несмотря на имеющиеся прогнозы, он остаётся открытым, попробуем предложить наше видение данной проблемы.

Мы полагаем, для размышлений о будущем музыкального искусства уместно воспользоваться принципом, положенным академиком Д.С. Лихачёвым в основу представлений о будущем литературы. Так, по мысли Лихачёва, «будущее литературы – это тенденции её развития, пути, идущие из прошлого через настоящее вперёд в столетия и тысячелетия»¹³². Таким образом, размышления о будущем музыкального искусства необходимо основывать на тенденциях развития музыки. Тенденции же эти, как нам представляется, со всей убедительностью свидетельствуют о будущем развитии музыки по крайней мере в семи направлениях.

Первое из них и, как нам кажется, наиболее существенное – появление новых технических средств в области создания и исполнения музыкальных сочинений на основе дальнейшей разработки принципов электронного, в частности компьютерного, музыкального звучания.

Действительно, текущий XXI век – век последовательного углубления и расширения научно-технической революции, которая, безусловно, коснётся и технических средств музыкального искусства, в том числе, разумеется, электронных. А возможности электроники в применении её к музыкальному искусству и сейчас уже необыкновенно велики. Как отмечает Л. Суслова, современные электронные инструменты порождают «поистине неограниченное многообразие звуков различных тембров, в том числе звуков и шумов, не существующих в природе. Композитор, работающий с современным электронным оборудованием, имеет возможность широко экспериментировать со звуковой палитрой, создавать уникальные тембры и шумовые эффекты»¹³³. В самом деле, с помощью электроники, например электронных синтезаторов, можно ускорять и замедлять звучание человеческого голоса без изменения высоты этого звучания; плавно переводить звучание одного музыкального инструмента в звучание другого; получать такие «нереальные» звуки, как, например, высокую тубу, низкое пикколо и т. д. Но это не всё. Современные электронные средства совмещают в себе возможности не только синтезировать отдельные звуки, но и обеспечивать создание полномасштабных музыкальных сочинений.

Иногда в специальной литературе, а также самими мастерами музыкального искусства (композиторами и исполнителями) высказывается опасение по поводу того, что привлекаемая для создания тех или иных музыкальных произведений электронная, в частности компьютерная, техника «убивает» человека – композитора, исполнителя, да, в общем, и слушателя данных произведений. В связи с этим показательно суждение известного лос-анджелесского продюсера и автора песен для Мадонны и Джулиана Леннона, сына Джона Леннона, – Патрика Ленарда (тем более, что имеется в виду лёгкая – развлекательная – музыка, где применение компьютерных средств особенно распространено): «Музыка больше не затрагивает душу, а это плохо для молодого поколения музыкантов»¹³⁴.

Вместе с тем, по всей видимости, правы те, кто ставят вопрос не о том, нужны или не нужны музыке новейшие электронные устройства, например компьютер, а о том, как применять эти устройства в современном музыкальном творчестве, чтобы сохранить «человеческое содержание» музыкальных произведений. В этом плане нельзя не согласиться с В. Кальяном, утверждающим, что «всё дело – в количестве человеческого тепла, любви и труда, вложенных в инструмент, в звук, в музыку, поэтому и “человечность” компьютера зависит от того, как мы будем его осваивать. Компьютер – это своеобразное зеркало человеческого мышления. В нём мы можем увидеть самих себя как бы со стороны, но для этого надо его “обжить”, вдохнуть в него знания, саму жизнь, освоить весь духовный опыт человечества. Музыкально освоить компьютер – дело не простое. То, что лежит на поверхности, приемлемо только для самых неприхотливых “операторов”. Извлечение больших возможностей связано и с большими человеческими затратами»¹³⁵. Правоту слов Кальяна подтверждает творческая практика наиболее выдающихся современных композиторов, активно использующих компьютер в своей музыкально-творческой деятельности. Эти композиторы порою сознательно ставят перед собой задачу «одушевить», «очеловечить» компьютер в процессе работы над музыкальным сочинением. Например, к этому стремится К. Штокхаузен, следующим образом объясняя причину: «Человек всё более одушевляет свой технический мир… Ведь с помощью очков, маленького магнитофона и тому подобных предметов человек может лучше видеть, лучше слышать – и он начинает смотреть на них, как на часть своего тела»¹³⁶.

Второе направление развития музыки – дальнейшее движение в области взаимодействия всевозможных разновидностей музыкального искусства.

Убеждённость в этом базируется на изучении современных музыкальных произведений, принадлежащих одновременно различным музыкальным жанрам, стилям и т. д., а также на высказываниях композиторов о наблюдаемом в настоящее время стремлении к объединению различных проявлений музыкального искусства.

Приведём в пример соответствующие высказывания отечественных композиторов, воспользовавшись цитатами, помещёнными в книге А. Дукера:

«С. Слонимский: “Сейчас идёт процесс сближения разных течений и музыкальных систем, когда стираются ‘предписанности’ или ‘приписанности’ композитора к тому или иному направлению… Весьма плодотворными представляются также и усиливающиеся контакты музыки, так сказать, ‘серьёзной’, ‘композиторской’ – и джазовой. Тут перспективы взаимного обогащения несомненны”.

А. Петров: “Я не стал бы категорично ‘разводить’ серьёзный и лёгкий жанр, тем более, что ныне скорее происходит их сближение, нередко слияние, а не отделение друг от друга, отчуждение или поляризация. Да, лёгкая музыка всё активнее и с немалым успехом штурмует духовные вершины, раньше доступные только серьёзной музыке”.

А. Рыбников: “Постоянный взаимообмен рождает на общей пёстрой основе некий единый музыкальный язык, тесно связывающий массовые, бытовые формы с музыкой, наследующей классические традиции. Их взаимопроникновение рождает нечто совершенно новое, необычное, не укладывающееся в общепринятые понятия, жанровые, структурные формы и границы”»¹³⁷.

Можно привести в пример и высказывания на эту тему зарубежных авторов. Так, Дж. Кейдж заверяет, что «они (серьёзная и лёгкая, развлекательная, музыка. – А.К.) сейчас находят пути сближения»¹³⁸. По мнению же К. Пендерецкого, «сегодня… шанс выжить имеет музыка, написанная в естественной манере, синтезирующая всё, что произошло за несколько последних десятилетий»¹³⁹.

Третьим направлением эволюции музыки необходимо считать последовательное расширение звукового диапазона музыкального искусства, иначе говоря, всё более активное омузыкаливание включаемых в ткань музыкальных сочинений звучаний живой и неживой природы.

Это расширение звучания музыкального искусства, в известной степени наблюдаемое и в наши дни, Е.В. Назайкинский удачно назвал «расширяющейся музыкальной вселенной». Последнее, как справедливо подчёркивает теоретик, обусловливает трудность понимания границ музыкального искусства: что есть музыка, а что таковой не является, то есть какие звуки могут входить в состав музыкальных произведений, а какие не могут. По словам Назайкинского, «к старым вопросам типа “относятся ли к музыке магические заклинания или пение канарейки” добавляются всё новые и новые, например, – является ли музыкой родившееся во Франции в середине столетия musique concrete, а также так называемая “графическая”, “концептуальная” музыка и многие другие побеги, выросшие на стволе музыкальной истории в XX веке. И вообще, приняв идею расширяющейся музыкальной… вселенной, не должны ли мы подвергнуть сомнению незыблемость как классификации искусств, так и соответствующего ей набора искусствоведческих дисциплин?»¹⁴⁰.

В связи с этим весьма показательно, что сегодня некоторые музыковеды, а также практики музыкального искусства: композиторы и исполнители, понимают звучание живой и неживой природы как музыкальное, и, наоборот, музыкальное – как естественно-природное.

В качестве примера сошлёмся на достаточно яркие в этом смысле рассуждения известного канадского музыковеда и композитора Р. Мюррей Шейфера. «Лично мне, – пишет Шейфер, – звуковой ландшафт часто представляется величественной музыкальной композицией, беспрерывно раскрывающей перед нами всё новые и новые звучания. Вопрос только в том: как можем мы улучшить оркестровку? Сравнение акустического окружения с музыкой может кое-кому показаться странным, но у меня есть основания на это.

Основа в музыке – звуки. Музыканты не могут позволить себе бесцельно разбрасываться или пренебрегать ими. Главное в музыке – достижение полной гармонии, её враг – напрасная трата акустической энергии, то есть шум. Мне кажется, очень важно, если при разработке мирового звукового ландшафта мы возьмём за образец музыку, ибо она напоминает нам, что наша задача состоит в том, чтобы объединить науку и искусство на службе обществу»¹⁴¹.

Четвёртым направлением эволюционного движения музыки является всё большее её стремление к единству, взаимосвязи с другими искусствами.

Как отмечает М.С. Каган, «значение расширения контактов музыки с другими искусствами объясняется тем, что синтетические художественные структуры отвечают потребности многосторонне-целостного моделирования человеческого бытия»¹⁴².

Близкой позиции М.С. Кагана оказывается точка зрения на стремление искусств к синтезу (в том числе музыки с другими искусствами) Б.М. Галеева. Определяя синтетическое единение искусств в процессе их развития как «усложнение синтетического фонда», учёный указывает, что последнее «есть один из показателей поступательного прогресса искусства в повышении чувственной целостности освоения мира»¹⁴³.

Пятое направление развития музыкального искусства – усложнение музыкального языка. Уточним, что означает понятие «музыкальный язык».

По словам известного специалиста в этой области – Ю. Кона, «чаще всего здесь (при употреблении понятия «музыкальный язык». – А.К.) подразумевается сумма применяемых в том или ином произведении средств. Эти последние можно рассматривать с технической стороны (на уровне “грамматики”) и со стороны их выразительности (на “семантическом” уровне)»¹⁴⁴. «Понимание музыки как языка, – пишет учёный, – при всех возникающих трудностях, возможно и даже необходимо»¹⁴⁵.

Подчеркнём, что усложнение языковых средств музыкального творчества происходит уже сейчас, особенно в серьёзной (академической) музыке. Одним из примеров такого усложнения можно считать укрупнение тонального плана музыкальных сочинений. По замечанию Э. Денисова, «новая музыка расширилась, старая тональность входит в современную систему как один из простейших элементов»¹⁴⁶. Не менее значимым оказывается и экспериментирование в области музыкальных построений: использование так называемой техники мутации. Согласно К. Штокхаузену, «теперь… в музыке впервые… музыкальная фигура порождает новую, связанную с ней генетически, но связь эта скрыта, не очевидна. А процесс изменений (музыкальной фигуры. – А.К.)… постоянен. Эта техника трансформации, техника мутации совершенно нова…»¹⁴⁷.

Шестое направление развития музыки – всё более активное включение в состав музыкальных произведений того, что традиционно является противоположным звучанию: тишины.

Использование в таком плане тишины, идущее от зафиксированного в древневосточных, прежде всего чань- и дзэн-буддийских, философских трактатах понимания тишины как предпосылки звучания, в современной музыке с особой силой заявило о себе в творчестве Дж. Кейджа. Кейдж – автор теоретической работы на эту тему, названной им «Молчание»¹⁴⁸, а также ряда музыкальных сочинений, целиком представляющих собой «молчание» исполнителя (или исполнителей) ровно столько по времени, сколько указано в названии этих сочинений. В качестве примера подобного опуса можно назвать широкоизвестную фортепианную пьесу Кейджа «4’33”», в процессе исполнения которой пианист… не извлекает из инструмента ни единого звука¹⁴⁹. Раскрывая смысл создания Кейджем такого рода сочинений, известный популяризатор философских учений Древнего Востока – А. Уотс писал, что если музыка в зале не звучит, «люди закрывают глаза и воспринимают все звуки, возникающие спонтанно, просто как звуки, ни с чем их не идентифицируя, как это делают обычно. Через минуту, однако, люди понимают, что звуки возникают из пустоты без причины, и таким образом (полагает Кейдж) люди становятся свидетелями рождения универсума»¹⁵⁰.

Несмотря на достаточно спорный момент – распространение тишины, «пустого пространства», собственно паузы, на всё музыкальное произведение (что, кстати, постоянно и весьма активно критиковалось не только теоретиками музыкального искусства, но и слушателями), Кейдж, безусловно, прав, рассматривая тишину, незвучание, как важнейшую составляющую музыки. Не случайно его идеи о значении тишины в музыкальном искусстве (как различных по времени пауз внутри музыкальных произведений, но не как самих этих произведений) всё чаще находят поддержку и развитие в творчестве композиторов, преимущественно академического профиля.

Интересно, что значение тишины в создании музыкальных произведений (а значит, и роль её в будущей музыке) становится темой теоретической рефлексии отечественных композиторов. Так, эта тема обсуждается в эссе петербургского композитора Б. Филановского. Автор, в соответствии с пониманием тишины, сложившимся в православной религиозно-философской традиции, пишет, что тишина в музыкальном сочинении – место пребывания Бога в музыке. «Она (тишина. – А.К.), – отмечает Филановский, – есть… абсолютная возможность…

Если “вынуть” из тишины звук, возможность уменьшается, является пауза – конкретная реализация тишины. (Бог, сущий в паузах.) Звук есть отсутствие паузы, но в звуке возможно достигнуть ожидания тишины. Иными словами, звук есть ожидание ожидания звука. Пауза – ожидание – ожидания – ожидания звука. И так далее. По сути, звук – пауза тишины». «Итак, Бог (тишина), – продолжает композитор, – непостижен и непостижим при помощи звука. С моей стороны, звук есть условие тишины. С Его стороны, тишина есть источник всякого звука»¹⁵¹.

Наконец, седьмым направлением эволюции музыки следует признать повышение роли личности композитора и исполнителя в музыкально-творческом процессе.

Сказанное в первую очередь подтверждается необыкновенно активизировавшимся вниманием к личности композитора и исполнителя самих деятелей музыкального искусства: композиторов и исполнителей. Так, по суждению видного современного французского композитора П. Булеза, кризис в музыке «наступает тогда, когда (в музыке. – А.К.) исчезают личности»¹⁵².

Не менее выразительны и высказывания исполнителей: дирижёров, певцов, инструменталистов. Например, Г. Рождественский категорически заявляет: «Ныне только яркая, значительная личность может сделать своё искусство действительно оригинальным»¹⁵³. А вот мнение рок-музыканта (барабанщика) В. Тарасова: «Всё решает личность музыканта. Личность – дело такое: либо она есть, либо её нет»¹⁵⁴.

Итак, мы выделили семь направлений развития музыкального искусства (на самом деле их, конечно, можно обнаружить больше!). Все они, бесспорно, взаимосвязаны. И действительно, возможно ли, например, использование в музыкальном творчестве новейших технических средств, прежде всего электронных, без сближения различных разновидностей музыки, расширения звукового диапазона музыкальных сочинений, усложнения языка музыки и т. д.? Или расширение «экспансии» музыки – соединение её с другими видами искусства – без применения новейшей техники, усложнения музыкально-выразительных возможностей и пр.?

Разумеется, это так. Все отмеченные нами выше направления развития музыки взаимосвязаны, однако необходимо указать на одно из них, которое, по существу, определяет «положительный эффект» всех остальных. Это направление – усиление значимости личностного начала в музыкальном творчестве (то есть седьмое, последнее из обозначенных). Можно предположить, что именно данное направление явится важнейшим условием развития музыки в будущем.

Таким образом, мы рассмотрели линии развития музыкального искусства. Вместе с тем, развиваясь, музыка способна совершенствовать мир. Что это означает: совершенствование мира музыкой?

Для того чтобы ответить на этот вопрос, сначала задумаемся, что такое вообще совершенствование?

По всей видимости, совершенствование – качественное улучшение того, что предопределяет устойчивость (жизнеспособность) явлений, иначе говоря, – качественное улучшение их целостной системной организации. На практике это означает придание явлениям всё большей, стройности, гармоничности. Отсюда совершенствование мира музыкой – придание миру большей стройности и т. п. силами музыкального звучания. Посредством чего музыка в состоянии осуществить совершенствование мира?

Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним о том, что мир есть эволюционирующее образование, вершиной эволюционного развёртывания которого является человек¹⁵⁵, вследствие своей «вершинности» заключающий в себе, «в свёрнутом виде», все этапы эволюционного становления мира (см. гл. 1).

Особенность положения человека в качестве высшего этапа эволюции мира, в частности, выражается в том, что он может воздействовать на все уровни мира, следовательно, творчески преобразовывать последний.

Очевидно, что творческое преобразование мира человеком, которое, в общем, и есть совершенствование мира человеком, зависит от степени развития способностей отдельных его, человека, представителей, поэтому совершенствование мира человеком прежде всего связано с совершенствованием отдельного человека. В связи с этим, отвечая на вопрос, посредством чего музыка в состоянии осуществить совершенствование мира, можно сказать – посредством совершенствования отдельного человека. Тогда что позволяет музыке совершенствовать отдельного человека? Обратимся к суждениям на этот счёт известных отечественных музыковедов.

Так, по мысли А.Г. Юсфина, положительное, совершенствующее, воздействие музыки на человека, его телесно-душевно-духовную природу, обусловлено тем, что «во власти» музыки «сохранение, укрепление и восстановление физического, психического и духовного здоровья; формирование психической и физической пластичности людей, приспособления к среде и её разрушительным свойствам, в том числе борьба с внутренними ядами самой культуры, способствующими самоотравлению человечества, – как защита от “дистресса” (Селье), как средство самоорганизации, преодоления так называемого “третьего состояния” организма (то есть не здоровый – не больной)»¹⁵⁶.

Не менее интересны в этом плане идеи И.И. Земцовского. Полагая, что «музыка существует не только в конкретных географических поселениях, но и в невидимых нам сферах», называемых автором «мелосферой» – по аналогии с известным термином Пьера Тейяр де Шардена и В.И. Вернадского «ноосфера»¹⁵⁷, учёный считает, что именно эта «“мелосферная”… реальность музыки» обеспечивает её развивающее воздействие на человека. «Музыка, – констатирует Земцовский, – выступает… как своего рода религия, то есть как один из проверенных тысячелетиями надёжнейший способ общения человека с вечностью…»¹⁵⁸.

Поскольку наиболее совершенное именуют красотой, последовательное совершенствование мира, на основе совершенствования отдельного человека, музыкой есть движение мира к красоте¹⁵⁹. Иными словами, музыка, совершенствуя мир, творит красоту. Не в этом ли в конечном счёте предназначение музыки: творение красоты? Думается, что именно в этом¹⁶⁰.

Вместо заключения

Итак, наши размышления о музыке завершены. Попробуем теперь, подытоживая всё, что было сказано выше, сформулировать выводы, к которым эти размышления приводят.

1. Музыка – сложное явление, которое принадлежит не только человеческому обществу, но и миру, жизни в целом. Такое понимание фиксируется предложенным нами определением музыкального искусства как звукового отражения человека – мира/жизни.

2. Музыкальное искусство представляет собой единый «организм», образование которого обусловлено развитием музыки по принципу: народная музыка – профессиональная музыка – народно-профессиональная музыка (джаз и рок); при этом народная музыка главным образом – продукт музыкальной деятельности творческого коллектива, профессиональная музыка – отдельных творческих личностей (композиторов и исполнителей), а народно-профессиональная музыка – в равной степени коллективного и индивидуального субъектов творчества.

3. Художественную ценность музыки (в первую очередь – музыкальных произведений) предопределяют личностные качества деятелей музыкального искусства: композиторов и исполнителей, причём адекватная оценка этой ценности зависит от уровня личностного развития слушателей.

4. Важнейшим показателем приобщённости человека к музыке является обладание его музыкальной культурой. Музыкальная культура человека есть единство его музыкального сознания и музыкальной деятельности, формирующееся в процессе развития человека.

5. Музыка в состоянии воздействовать и на человека (три его компонента: тело, душу и дух), и на живую и неживую природу, иными словами, – на мир, жизнь в целом.

6. Воздействуя на мир, жизнь, музыка способна совершенствовать мир, то есть нести в мир красоту, что, по всей видимости, и является её конечным предназначением.

Данные выводы, разумеется, предварительные. Появление более научно обоснованных выводов, связанных с постижением смысла музыки, взаимоотношения музыки с различными явлениями мира, жизни, безусловно, ещё впереди.

Онтология музыки

Введение

Что такое музыка? – вопрос, издавна волновавший человечество. Свидетельство тому – глубокие суждения, которые оставили о музыке многие выдающиеся философы, мыслители от Платона и Аристотеля до О. Шпенглера, Н. Гартмана, Р. Ингардена и др. Вместе с тем в настоящее время проблема природы, онтологии, музыки приобрела особо значимый, насущный характер. Последнее обусловливают по крайней мере три причины:

• во-первых, усиление внимания к проблемам бытия человека, культуры, в том числе искусства и, в частности, музыки;

• во-вторых, активизировавшееся выдвижение в музыкознании задач построения единого синтетического знания о музыке;

• и, наконец, всё более настойчивое обращение к музыке как средству воспитания, а также прикладному средству, используемому в медицине, на производстве, в спорте и т. д.

Мы предлагаем свой подход к решению проблемы онтологических координат музыки. Он заключается в рассмотрении бытийных начал музыки в контексте системно-эволюционного развития мира (именно системно-эволюционным является развитие мира, согласно синергетике!)¹⁶¹.

Глава 1
Онтологический/системно-эволюционный подход к анализу музыки

§ 1. Об онтологическом статусе искусства

В наши дни всё заметнее проявляется интерес к онтологическому статусу искусства¹⁶². Полагаем, что наибольший эффект в его постижении, связанном с определением места искусства в структуре мира (мироздания), может быть достигнут, если мир будет пониматься в его системно-эволюционном развёртывании, при котором система, находящаяся на последующем уровне эволюции мира, отличается от существующей на предыдущем уровне более совершенной, качественной организацией (обусловленной интеграцией, упорядоченностью элементов, входящих в систему предыдущего уровня). (При этом эволюционное движение от одной из названных систем к другой означает, разумеется, не отрицание предшествующей системы последующей, а лишь её совершенствование – «снятие», по Гегелю, этой последующей системой, в рамках которого любая из обозначенных систем сохраняется и в своём первоначальном обличии.)

Не вызывает сомнения, что возможно различное теоретическое моделирование системно-эволюционного движения мира. В подтверждение сказанному сошлёмся на мысль основоположника теории систем Л. фон Берталанфи, высказанную им ещё в 1960-х годах: один из важных аспектов современного развития науки состоит в том, что «мы более не признаём существования уникальной и всеохватывающей картины мира». Все научные построения суть модели, представляющие определённые аспекты или стороны реальности. «Различные теории систем… являются моделями различных аспектов мира. Они не исключают друг друга и часто сочетаются при их использовании… Это, конечно, не исключает, а скорее предполагает возможность последующих синтезов, в которые войдут и будут объединены различные современные исследования целостности и организации»¹⁶³.

Мы предлагаем свою модель системно-эволюционной динамики мира.

В нашей конструкции начальным этапом эволюционного движения мира является эволюция природы как целостной системы. Обратимся к эволюции природы и прежде всего к эволюции внутри природы: неживая – живая.

В настоящее время в науке существуют две точки зрения на соотношение неживого и живого. Первая, наиболее широко распространённая, заключается в трактовке живого – органического – как производного из неживого – неорганического¹⁶⁴. Вторая, представленная в первую очередь концепцией академика В.И. Вернадского, сводится к пониманию неживого (в терминологии Вернадского – косного) и живого как принципиально различных явлений, вследствие чего живое никогда не развивается из неживого/косного, а изначально пребывает и эволюционирует самостоятельно¹⁶⁵. Мы солидаризируемся с первой точкой зрения, поскольку именно она соотносится с нашим видением взаимосвязи явлений в мире, в частности принадлежащих неживой и живой природе¹⁶⁶.

Практическим доказательством связи неживого и живого и, следовательно, возможности рассмотрения живого как новой ступени развития неживого может служить анализ поведения минерало-кристаллических образований. По свидетельству специалистов (минералогов, геохимиков, геологов), минералы, принадлежа литосфере земли, то есть неодушевлённой, неживой материи, обладают характеристиками, которые присущи живым организмам: зарождаются, растут, гибнут и т. д. Так, по словам отечественного геохимика Г.В. Вульфа, «казалось бы, неподвижная, как бы застывшая, геометрически правильная форма кристаллов противоречит понятию жизни как чему-то неустойчивому, непрерывно меняющему свой облик. Однако исследования в области кристаллизации показали, что всякий кристалл, как и всё существующее в природе, претерпевает со временем ряд изменений, составляющих то, что условно называют его “жизнью”. Кристаллы зарождаются, растут, подвергаются регенерации и даже пожирают друг друга»¹⁶⁷.

Итак, существует эволюция в природе (неживая – живая). Вместе с тем природа, как целостное системное образование, сама эволюционирует и в качестве эволюционирующего образования подготавливает появление общества, тоже целостного системного явления. Прокомментируем этот тезис.

Мысль о том, что природа в целом является предпосылкой существования общества, общепризнанна в специальной литературе. Например, с точки зрения А.Г. Маслеева, «природа как источник орудий и предметов труда, как источник средств к жизни и определённая среда жизнедеятельности выступает как постоянное и необходимое условие предметно-практического существования человека и общества». Возникают связи человека с природой, представляющие собой «предельно широкое отношение, когда человек взаимодействует с природой как с целостностью, то есть универсальным, всесторонним образом. Это отношение включает в себя практическое и эстетическое, нравственное и познавательное отношение человека к природе. Оно, наконец, включает в своё содержание и отношение к другому человеку…»¹⁶⁸.

Очевидно, что общество возникает с появлением человека, точнее, человеческого сознания. (Согласно многим исследователям, человеческое сознание – продукт развития психики, существующей уже в биологическом мире. Подтверждение тому – наличие в структуре человеческой психики подсознания.)

На определённом этапе своего эволюционного движения общество генерирует возникновение культуры, также оказывающейся своеобразной целостной системой.

Необходимо подчеркнуть, что, как правило, в отечественной научной литературе общество и культура практически не различаются. Приведём в связи с этим некоторые рассуждения учёных, почерпнутые нами из монографии Е.В. Боголюбовой, специально посвящённой проблеме соотношения культуры и общества.

Так, например, по Э.С. Маркаряну, цитирует Е.В. Боголюбова, «“общество” выражает строение, а “культура” – способ деятельности единого целого – социальной системы». Э.В. Соколов считает, что «в культуре представлены структурный и функциональный аспекты общественной жизни. Общество создаёт культуру. Чем сложнее, богаче она становится, тем значительнее её обратное воздействие на человека и общество». А по мнению О.И. Генисаретского, вообще, «социум и культура являются двумя подсистемами единой общественной системы»¹⁶⁹.

Вместе с тем в работах отдельных учёных настойчиво утверждается мысль о том, что общество и культура – разные явления, при этом культура – новый в качественном отношении уровень развития общества. Наиболее отчётливо, на наш взгляд, эту идею выразил А.К. Уледов. По мнению учёного, «культура – это не структурная часть целого… а скорее определённое качественное состояние общества на каждом данном этапе его развития»¹⁷⁰. Подобную точку зрения высказывает и Е.В. Боголюбова. «Культура, – отмечает исследовательница, – есть качественная характеристика общества и его развития по пути прогресса с точки зрения активного, творческого участия в этом процессе общественного индивида»¹⁷¹. Чем объясняется такая интерпретация?

Как указывалось выше, возникновение общества было подготовлено появлением человека, человеческого сознания. Очевидно, что эволюция общества связана с развитием человека, его психики. Свидетельством более высокого уровня развития психической организации человека служит возникновение в её структуре сверхсознания. Будучи источником творческого «озарения» (интуиции) человека, его сверхсознание, максимально реализуясь, обеспечивает результативность творческой деятельности, причём в различных областях: искусстве, науке, философии и других. Поскольку эти области в целом образуют сферу культуры, максимальная выявленность сверхсознания человека свидетельствует о перерастании общества в процессе его эволюции в культуру.

Определённым этапом эволюции культуры становится искусство, так же как и ранее названные формы развивающегося мира: природа, общество, культура, представляющее собой целостное явление.

Говоря об этом этапе эволюционного становления мира, прежде всего важно отметить исключительную связь культуры и искусства, ещё большую, чем связь общества и культуры, поскольку искусство – органичная часть культуры. Возникает вопрос: почему именно искусство – последующая за культурой ступень системно-эволюционного движения мира, ведь в культуре, помимо искусства, содержатся (и в этом плане способны стать этапами её эволюции) наука, философия и др.?

Эта своеобразная «воля культуры к искусству» – результат дальнейшей эволюции человека. Поясним сказанное.

Как мы видели, переход от природы к обществу в процессе эволюционного становления мира был обеспечен возникновением человека, человеческого сознания. Дальнейшее эволюционное движение от общества к культуре было связано с развитием человека: рождением в структуре человеческой психики сверхсознания. Не вызывает сомнения, что последующий эволюционный скачок культуры должен быть связан с дальнейшим развитием человека: совершенствованием психической организации человека. В каком направлении такое совершенствование должно осуществляться?

Вновь обращаясь к законам эволюционного миропредставления, можно сказать, что человеческая психика есть своеобразная система. Поскольку одним из условий развития системы является усиление интеграционных процессов, протекающих в её структуре, то и развитие человеческой психики как системы должно отвечать этому принципу. Таким образом, дальнейшее эволюционное становление, совершенствование психики человека манифестируется интеграцией в её структуре подсознания, сознания и сверхсознания, предопределяющей образование самосознания человека¹⁷².

По всей видимости, искусство и есть то, что выявляет интеграционное слияние подсознания, сознания и сверхсознания человека, иначе говоря, выявляет самосознание человека в структуре его психической деятельности, а значит, именно искусство есть то, что следует за культурой в процессе эволюционного развёртывания мира. Понимание того, что именно искусство – последующая за культурой стадия развития мира, отражает популярная в специальной литературе точка зрения на искусство как на ядро культуры, особенно же – концепция искусства как самосознания культуры, предложенная М.С. Каганом¹⁷³.

Таким образом, в нашем понимании, искусство – высший уровень эволюционирующего мира.

Установив место искусства в мире и тем самым онтологическую область искусства, обратимся к прояснению онтологического пространства музыкального искусства.

§ 2. Онтологическое пространство музыкального искусства

Поскольку музыкальное искусство – часть искусства, очевидно, что для прояснения онтологической территории музыкального искусства необходимо понять положение музыки в искусстве. Это положение в различные исторические эпохи понималось по-разному.

Первые представления о музыкальном искусстве в его соотношении с другими видами художественного творчества возникают уже в эпоху древних государств: Индии, Китая, Греции. В этот исторический период музыка рассматривалась как искусство, связанное с движением. Вместе с тем, в силу пластического мышления древних, на первый план в эту эпоху выходят архитектура и скульптура.

В эпоху европейского Средневековья музыка стала рассматриваться как одно из так называемых «свободных» искусств наряду с грамматикой, риторикой, логикой, арифметикой, геометрией и астрономией, то есть в качестве научной дисциплины¹⁷⁴. Все виды художественной деятельности в эту эпоху оказывались равно необходимыми в выполнении их предназначения: в синтетическом единстве воспроизводить целостную картину мироздания. При таком положении ведущим искусством в данный исторический период выступило то, в рамах которого осуществлялось указанное единство – архитектура.

В эпоху Возрождения, в силу секуляризации культуры, музыка становится прежде всего одним из средств, доставляющих художественное наслаждение. Определяющим же искусством оказывается живопись, при этом понимаемая как наука, то есть как бы входящая в уже известный нам ряд «свободных» искусств. Доказательством тому могут служить соответствующие многочисленные высказывания теоретиков и практиков художественного творчества этого времени. Приведём одно, принадлежащее Леонардо да Винчи. «Среди них (наук, доступных подражанию. – А.К.) живопись, – пишет Леонардо да Винчи, – является первой. Ей не научишь того, кому не позволяет природа, как в математических науках, из которых ученик усваивает столько, сколько учитель ему прочитывает. Её нельзя копировать, как письмена, где копия столь же ценна, как и оригинал. С неё нельзя получить слепка, как в скульптуре, где отпечаток таков же, как и оригинал, в отношении достоинства произведения; она не плодит бесконечного числа детей, как печатные книги. Она одна остаётся благородной, она одна дарует славу своему творцу, и остаётся ценной и единственной, и никогда не порождает детей, равных себе. И эта особенность делает её превосходнее тех наук, что повсюду оглашаются»¹⁷⁵.

В XVII–XVIII веках музыка развивается прежде всего в единстве с драматическим театром, вследствие нового, «драматического» мироощущения людей этой эпохи (особенно, в XVII столетии) становящимся ведущим видом искусства. Заглавное положение театра среди других искусств в XVII–XVIII веках осознавалось уже многими мыслителями, теоретиками искусства того времени (например, Г.Ф. Лессингом).

Первая половина XIX века, эпоха Романтизма, благодаря утверждаемой в это время особой значимости внутреннего мира (души) человека, стала историческим периодом расцвета тех искусств, в рамках которых наиболее полно мог бы сказаться внутренний мир человека: музыки и литературы – поэзии. Можно констатировать, что в данный исторический период музыка и поэзия становятся ведущими в искусстве.

Отмечая равноведущее значение музыки и поэзии в искусстве указанного времени, философы, теоретики и практики искусства эпохи Романтизма всё же предпочтение при этом отдавали музыке. Ярчайшим образом это иллюстрируют слова Германа фон Клейста – известного писателя романтической эпохи. «Я рассматриваю это искусство (музыку. – А.К.), – признавался писатель, – как корень… всех остальных искусств, и если уже есть у нас поэт… соотнёсший все свои мысли об искусстве с цветом (имеется в виду Гёте. – А.К.), то я с самого раннего детства привык связывать то общее, что я думал о поэзии, с музыкальными тонами. Думаю, что в генерал-басе содержатся важнейшие указания о поэтическом искусстве»¹⁷⁶.

Во второй половине XIX века, вследствие усиления демократических тенденций в странах Европы, а также в России, музыка, говорящая преимущественно о внутреннем мире человека, постепенно теряет своё ведущее значение среди других искусств, отдавая пальму первенства литературе (прежде всего – прозаической).

О литературе как важнейшем виде искусства пишут многие философы, теоретики и практики искусства, художественные критики. В частности, В.В. Стасов подчёркивал: «Новое русское художество имело самые близкие черты родства и сходства с новой реалистической литературой, на несколько лет предшествовавшей ему у нас и уже пустившей глубокие корни в нации»¹⁷⁷.

В XX – начале XXI века музыка становится органичной частью театра, кино, телевидения и т. д., то есть всевозможных проявлений синтетического искусства, безусловно, играющего ведущую роль в современном художественном процессе.

Итак, рассмотрение исторических трактовок места музыки в динамике искусства показало, что в общей ситуации доминирования в ту или иную историческую эпоху отдельных искусств, оказывающихся в соответствующие эпохи своеобразными «центрами художественного тяготения», отчётливо обнаруживается исторический период, когда ведущим искусством выступила музыка – эпоха Романтизма. Учитывая, что главенствующее положение музыки в эпоху Романтизма было связано с запечатлением в музыкальном материале исключительно развитого человека, о чём собственно и свидетельствовало выражение в музыке внутреннего мира человека, можно, в соответствии с нашими размышлениями в § 1 гл. 1, сделать вывод: музыка – система, наследующая систему искусства в эволюционном становлении мира. (Такой вывод подтверждают учёные. Например, по мнению С.Х. Раппопорта, «мы находим в музыке все необходимые и достаточные стороны искусства в их теснейшем взаимодействии, в их нерасторжимом сплаве… Больше того, анализ показывает, что в музыке природа искусства находит самое отчётливое выражение». «Главная особенность музыки… состоит, по-видимому, в том, что она, несомненно, является наиболее “чистой” моделью искусства как особой системы…»¹⁷⁸.) А это значит, что музыка – наивысший уровень эволюционно выстраивающегося мира (!)¹⁷⁹.

Обозначенное понимание музыки побуждает перейти к осмыслению онтологических принципов музыки. Приступая к нему, необходимо прежде всего познакомиться с уже имевшими место опытами такого осмысления. Они разворачивались в рамках двух представлений о музыке: как отражения человека и как отражения мира, которые и станут предметом нашего рассмотрения во второй главе работы (при этом начнём мы с представления, указанного последним, возникшего в более отдалённые времена).

Глава 2
Исторические опыты постижения онтологических основ музыки

§ 1. Музыка как модель мироздания

Одним из обнаруживаемых в истории культуры представлений о музыке, как было отмечено выше, явилось осознание её в качестве отражения мира. Это осознание включало в себя различные версии, базирующиеся на понятии числа. К ним следует отнести трактовки музыки как: 1) образа мировой гармонии¹⁸⁰; 2) овеществления лежащих в основании мира единиц математического исчисления; 3) специфического средства измерения динамики становления мира. Рассмотрим их.

Наиболее распространённой в культуре оказалась интерпретация музыки как образа мировой гармонии, нашедшая конкретное претворение в идее подобия звучания музыки звучанию космоса или иначе – так называемой «гармонии сфер».

Возникновение идеи о подобии музыки «гармонии сфер» и в этом смысле воплощении мировой гармонии исследователи (А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков, Д. Золтаи) связывают с деятельностью Пифагора и его последователей – пифагорейцев¹⁸¹. Роль числа у пифагорейцев раскрывается в результате следующих рассуждений.

Каждая из несущихся с огромной скоростью планет порождает определённый звук. Отношения между этими звуками (с точки зрения их высотности) совпадают с музыкальными интервалами: октавой, квинтой, квартой и т. д., что вызвано соответствием расстояний между звучащими планетами делениям источника музыкального звучания, в частности струны. Эти же расстояния (и деления) измеряются числами. Вот как данное представление выглядит у Платона, максимально его отточившего (в изложении А.Ф. Лосева): «В центре космоса… находится Земля, а вокруг неё движется Луна. Если Луну считать за 1, а Солнце за 2, то ясно, что расстояние от Луны до Солнца равняется октаве (2/1). За Солнцем движется Венера, следовательно, отношение между Венерой и Солнцем равняется квинте (3/2). И дальше, соответственно, мы получаем: отношение между Меркурием и Венерой есть кварта (4/3), между Марсом и Венерой – опять одна октава (8/4), между Юпитером и Марсом – один тон (9/8), между Сатурном и Юпитером – октава и большая секста (27/9 = 3/1)»¹⁸². Очевидно, что при таком понимании и музыка, и мир, образом которого она является, обладают соразмерностью, организованностью¹⁸³.

Дальнейшее развитие мысль о подобии музыки «гармонии сфер», а значит, и мировой гармонии, получает в эпоху европейского Средневековья, причём прежде всего на Западе, в трактатах Боэция, Регино из Прюма, Николая Орема и др. Особенно значительной явилась разработка данной темы «последним римлянином» – Боэцием – в его трактате «Основы музыки», предопределившая последующие интерпретации западноевропейских мыслителей.

В названном сочинении Боэций говорит о существовании трёх видов музыки: мировой (mundana), человеческой (humana) и инструментальной (instrumentalis). Мировая музыка, по Боэцию, выявляется в «гармонии сфер» (а кроме того, во взаимодействии природных элементов и связи времён года); человеческая – во взаимосвязи души и тела человека; инструментальная – в звучании музыкальных инструментов. Следовательно, в первую очередь с «гармонией сфер» у Боэция «соприкасается» мировая музыка. Вместе с тем, в силу неоднократно отмечаемой Боэцием опоры мировой, человеческой, инструментальной музыки на одни и те же числовые закономерности, можно сказать, что и человеческая, и инструментальная музыка, в интерпретации Боэция, также имеют отношение к «гармонии сфер»¹⁸⁴.

Из наиболее значительных мыслителей западноевропейского Средневековья, непосредственно за Боэцием развивавших идею о соответствии музыки «гармонии сфер», иначе говоря, мировой гармонии, был Регино из Прюма.

В своём трактате «Об изучении гармонии» Регино отказался от предложенного Боэцием деления музыки на мировую, человеческую и инструментальную, выдвигая новый принцип её деления на естественную и искусственную. При этом под естественной музыкой Регино понимал ту, «которая не производится никаким музыкальным инструментом, никаким касанием пальцев, ударом или прикосновением, но, навеянная божественным повелением… модулирует¹⁸⁵ сладостные мелодии с помощью природы». Эта музыка, по Регино, «производится или движением неба, или человеческим голосом, или, как добавляют некоторые, звуком или голосом неразумного создания»¹⁸⁶. Под искусственной же он понимал ту, «которая изобретена искусством и человеческим умом и которая осуществляется посредством каких-либо инструментов»¹⁸⁷.

Трактуя указанную нами тему, Регино фиксирует дополнительные (по сравнению с отмеченной Боэцием) области проявления музыки, в которых последняя сопрягается с «гармонией сфер»: звучание человеческого голоса, а также голоса биологического существа – «неразумного создания», по выражению Регино.

Следующий виток в проработке идеи соответствия музыки «гармонии сфер» и, таким образом, гармонии мира связан с именем Николая Орема.

Своеобразие его подхода, нашедшего воплощение в трактате «О соизмеримости и несоизмеримости движений неба», заключалось в том, что если все мыслители, обращавшиеся к данной теме до него (от Пифагора до Боэция), в своих рассуждениях оперировали только отношениями целых чисел, так называемыми рациональными отношениями, Орем, не исключая применения отношений данного типа чисел, стал использовать и отношения нецелых, дробных чисел или, иначе, иррациональные отношения (связано это было с обнаружением Оремом существования планет не только «по законам» отношений целых чисел – рациональных, но и дробных – иррациональных; эти отношения, соответственно, автор именует «соизмеримыми» и «несоизмеримыми», что и обусловило название его работы)¹⁸⁸.

В эпоху Возрождения, в связи с активным развитием музыкальной практики, мысль о музыке как отражении «гармонии сфер» – гармонии мира играла меньшую роль, чем в предыдущие эпохи, в частности в эпоху европейского Средневековья. Отношение к этой отвлечённо-теоретической идее в эпоху Ренессанса порой доходило до полного её неприятия. Показательно высказывание Томазо Кампанеллы. В своём сочинении «Поэтика» Кампанелла пишет: «Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира наподобие нашей музыки – они безумствуют в этом как тот, кто стал бы приписывать Вселенной наши ощущения и запахи… Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели кварта, квинта или октава»¹⁸⁹.

Вместе с тем в эпоху Возрождения существовали теоретики, обращавшиеся в своих трудах к идее соположенности музыки «гармонии сфер» – гармонии мира и по-своему её развивавшие. Из числа таких мыслителей в первую очередь необходимо назвать представителя Раннего Возрождения немецкого теоретика музыки Адама из Фульда и известного итальянского теоретика музыкального искусства, творившего в период Позднего Возрождения, Джозеффо Царлино.

Адам из Фульда в своём сочинении «О музыке» фактически соединил деление музыки на мировую, человеческую, инструментальную, предложенное Боэцием, и на естественную и искусственную, о котором говорил Регино из Прюма. По Адаму из Фульда, мировая и человеческая музыка принадлежат естественной, а инструментальная, к ней мыслитель добавлял ещё вокальную, – искусственной, полагая, что естественную музыку должны изучать учёные (мировую – математики, человеческую – физики), а искусственную – музыканты-практики.

Что касается Джозеффо Царлино, то прежде всего обращает на себя внимание его особо уважительное отношение к высказанной ещё пифагорейцами идее подобия музыки «гармонии сфер», а значит, и гармонии мира, что в эпоху Возрождения, как мы уже отмечали, не было популярным. Так, в первой части своего сочинения «Установления гармонии» Царлино пишет: «Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам…»¹⁹⁰.

Итальянскому теоретику принадлежат здесь два нововведения. Первое из них заключается в интерпретации музыки как сущностного начала всего гармоничного, совершенного. «Музыка, – подчёркивает Царлино, – …имеет то свойство, что всё то, к чему она присоединяется, она делает совершенным»¹⁹¹. И второе – учёт собственно звуковой материи музыки, трактовка музыкального искусства как искусства звучащего числа. «Предметом её (музыки. – А.К.), – утверждает Царлино, – является… звучащее число»¹⁹².

Заметное движение концепции подобия музыки «гармонии сфер» – гармонии мира наблюдается в европейской культуре XVII столетия. Многие мыслители, теоретики музыки этого времени вносят свой вклад в её развитие. Так, эта тема получает «новую жизнь» в теоретическом наследии выдающегося астронома, математика, физика и философа XVII века Иоганна Кеплера.

В рассуждениях Кеплера на данную тему в V книге трактата «Гармония мира» появляются два новых поворота. Во-первых, в контексте развития возрожденческих идей (прежде всего Адама из Фульда) о значении естественных наук, главным образом математики, но отчасти и физики, в раскрытии «тайны» общности музыки и «гармонии сфер» (гармонии мира), учёный включает в состав таких наук ещё одну дисциплину – астрономию. Во-вторых, по всей видимости уже в рамках эволюции музыкально-творческой практики в эту эпоху, Кеплер соотносит звучание планет с типами вокальных голосов: басом, тенором и др. Приведём два высказывания мыслителя, иллюстрирующие отмеченные новации.

«Марс, – пишет Кеплер, – посредством некоей амплитуды расширения достигает октавы с более высокими тонами, поскольку собственный его интервал очень велик. Меркурий получил интервал только для того, чтобы со всеми вступать во все гармонические отношения в течение одного своего периода, который не превышает трёх месяцев. Земля же, а тем более Венера имеют очень мало гармонических отношений не только с прочими, но и друг с другом, поскольку их собственные интервалы очень тесны… А что касается согласованности всех шести планет (имеются в виду четыре вышеназванных, а также Сатурн и Юпитер. – А.К.), то не знаю, может ли повториться такой огромный промежуток времени при правильной эволюции. Пусть это лучше покажет некий общий принцип Времени, от которого проистёк весь возраст мира…»¹⁹³.

«Сатурн и Юпитер на небе каким-то путём обладают теми свойствами, которые природа дала, и обычай приписал басу, а свойства тенора мы находим на Марсе, свойства альта – на Земле и Венере, те же свойства, что и дискант, имеет Меркурий, если не в равенстве интервалов, то, несомненно, в пропорциональности..»¹⁹⁴.

Интересный новый акцент в развитие темы «музыка – “гармония сфер” – гармония мира» внёс известный французский учёный и теоретик музыки XVII века Марен Мерсенн.

Так, в целом разделяя позицию мыслителей, проявлявших интерес к этой теме до него, особенно Иоганна Кеплера, имея в виду его идею о подобии звучания планет звучанию человеческих голосов, Мерсенн в своём сочинении «Трактат об универсальной гармонии» соотносит – и это делается впервые – звучание человеческих голосов, связанное со звучанием планет, с основными ступенями бытия: баса – с неорганической природой, более высоких голосов – с органическими (биологическими) существами¹⁹⁵.

Своеобразная эволюция идеи об отражении музыкальным искусством «гармонии сфер», гармонии мира, имела место в XIX веке в рамках работ различных, преимущественно немецких мыслителей, в частности, таких как И. Гёррес, И. Риттер, А. Шопенгауэр¹⁹⁶.

Й. Гёррес в «Афоризмах об искусстве» отмечал, что «Пифагор перенёс анализ из внутренней сферы души во внешнюю сферу мироздания; кто-нибудь другой может попытаться перенести геометрию внешнего пространства в сферу души»¹⁹⁷.

И. Риттер в одной из заметок сборника, озаглавленного им «Фрагменты из наследия молодого физика», полагал, что поскольку «у других планет, видимо, другие пропорции, которые, в свою очередь, находятся между собою в весьма гармонических соотношениях», «наверное, возможно, чтобы целые ритмически-периодические системы, “целые концерты”, в свою очередь, разрешались на более высоком уровне в один – более высокий – тон, точно так, как уже каждый из наших тонов есть система тонов»¹⁹⁸.

Но наиболее мощный импульс развитию указанной темы придал А. Шопенгауэр, предложив в своём знаменитом труде «Мир как воля и представление» трактовку музыки как «мировой воли» или, иначе говоря, космического, мирового начала. При этом Шопенгауэр, в сущности, обобщил достижения всех мыслителей, разрабатывавших данную тему до него – от Пифагора до Риттера. Приведём особенно показательное суждение философа.

«В самых низких тонах гармонии (музыки. – А.К.), – пишет мыслитель, – в её басовом голосе, я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, планетную массу… Таким образом, с нашей точки зрения, основной бас в гармонии есть то же самое, что в мире – неорганическая природа, грубейшая масса, на которой всё основывается и из которой всё произрастает и развивается… Ближайшие к басу тоны – низшие ступени этой (объективации. – А.К.), ещё неорганические, но уже многообразно проявляющиеся тела; выше лежащие звуки являются в моих глазах представителями растительного и животного царств… Наконец, в мелодии, в главном высоком голосе, который поёт, ведёт всё целое и в нестесняемом произволе развивается от начала до конца в непрерывной, многозначительной связи единой мысли и изображает целое… я узнаю высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека»¹⁹⁹.

Говоря о развитии идеи отражения музыкой «гармонии сфер» (гармонии мира) в XIX веке немецкими мыслителями, нельзя всё же не отметить и интереса в указанное время к данной теме и в других странах, например в России: на эту тему размышлял известный русский учёный-ориенталист, журналист, критик, изобретатель О.И. Сенковский²⁰⁰.

Тема сближенности музыки и «гармонии сфер» – гармонии мира продолжает привлекать внимание и в XX – начале XXI века. Причём возникают два подхода к её истолкованию.

Первый, имеющий своим источником собственно философские суждения представления мыслителей прошлого, связан с постижением некоего идеального начала, осознаваемого как объективно заданное условие союза музыки и «гармонии сфер» – гармонии мира. Этот подход «визируется» прежде всего трудами А. фон Ланге, Э. Мак-Клайна, М. Толбота, Р. Штайнера. Так, по мнению Р. Штайнера, существуют «идеальные силы, которые кроются за материальным миром». Они «действуют способом, наиболее полно воплощаемым музыкой. Их конструктивная деятельность – музыка сфер…»²⁰¹.

Для второго подхода, наследующего идеи «учёного мира», прежде всего И. Кеплера, характерно обращение к данной теме с позиции современного научного знания. Например, Д. Годвин, один из сторонников такой точки зрения, пишет о том, что в наше время, когда «физики усомнились в предположениях своих предшественников» (отсутствуют взаимообратимость массы и энергии, времени и пространства, влияние субъекта на объективный эксперимент), когда «единственной достоверностью остаётся концепция универсальной периодической вибрации», то есть когда «мы обитаем уже не в мире Декарта или Ньютона, но, скорее, – в универсуме Иоганна Кеплера, вполне естественным оказывается “возрождение спекулятивной музыки”»²⁰². По существу о том же пишет отечественная исследовательница Л.Г. Бергер, которая полагает, что в настоящее время физики-теоретики и астрофизики доказали, что ведущее значение в формировании структур Вселенной принадлежит гармоническим звуковым волнам, то есть имеющим постоянную частоту колебаний, воспринимаемым нами как звуки определённой, постоянной высоты, «которые и служат основным материалом искусства музыки»²⁰³.

Итак, мы проследили динамику трактовки музыки как образа мировой гармонии. Изучим трактовку музыки как овеществления лежащих в основании мира единиц математического исчисления.

Что касается последней, то, вероятно, её источником, так же как и предыдущей, надо считать идеи Пифагора и пифагорейцев. Расцвет же её приходится на эпоху европейского (западного) Средневековья (кстати, здесь же, в эту эпоху, она практически и угасает, в некотором смысле сохраняясь в дальнейшем лишь в специальных теологических учениях, где, по сути, не получает серьёзного развития)²⁰⁴. В самом общем плане указанное воззрение на музыку получило разработку у Аврелия Августина.

В книге VI своего сочинения «О музыке» Августин различает пять видов чисел, проявляющихся в музыке: 1) звучащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, независимо от того, слышит их кто-нибудь или нет; 2) находящиеся в сознании воспринимающего (occursores); 3) движущиеся (progressores), то есть воспроизводимые в воображении даже в отсутствии реального звучания и восприятия; 4) хранимые памятью (recordabiles), о которых мы не вспоминаем, но которые позволяют нам узнавать услышанную ранее мелодию; 5) судящие (judiciales) – те, благодаря которым бессознательно оцениваются все остальные числа с точки зрения их «приятности» и «неприятности» (любопытно, что Августин обнаруживает способность восприятия данных чисел и у животных: птиц, млекопитающих и т. д.)²⁰⁵.

Необходимо отметить, что в эпоху западноевропейского Средневековья соотносились с музыкой и конкретные числа. Так, число «1» означало музыку как целое; «2» – деление музыки на небесную (божественную) и земную (порождённую человеком, то есть инструментальную и вокальную); «3» – начало, середину и конец музыкального произведения; «4» – количество нотных линеек; «7» – мистическую связь музыки со Вселенной и т. д.²⁰⁶

Что касается трактовки музыкального искусства в качестве специфического средства измерения динамики становления мира, то и она впервые наблюдается уже у пифагорейцев. Сказанное подтверждается тем, что пифагорейцы, усматривая число в качестве основания уподобления музыки миру (гармонии мира), признавали его числом становящимся. Отмеченную мысль пифагорейцев развивает во многих своих трудах А.Ф. Лосев. Среди данных трудов в этом смысле, безусловно, наиболее ценной является его работа «Музыка как предмет логики», опубликованная философом ещё в 1927 году. Развитие обозначенного суждения пифагорейцев в этой работе было связано с решением в ней задачи, которую автор определил для себя как логико-структурный анализ музыки. Проследуем за теоретическими построениями учёного.

Как полагает А.Ф. Лосев, «музыка есть искусство времени, и музыкальная форма есть, прежде всего, временная форма»²⁰⁷. Но что такое время, задаётся вопросом учёный. Время, по Лосеву, «есть становление числа… только повторение числа, воплощение и осуществление числа, подражание числу»²⁰⁸. В связи с этим «жизнь чисел – вот сущность музыки», – утверждает философ²⁰⁹. Вместе с тем, пишет Лосев, возникает вопрос, а что такое число, и приходит к выводу, что «число есть подвижной покой самотождественного различия смысла… или: число есть единичность… данная как подвижной покой самотождественного различия»²¹⁰. Таким образом, в результате аналитико-теоретической проработки темы А.Ф. Лосев выходит на следующее понимание музыки, или музыкального предмета, в его терминологии: «Музыкальный предмет есть чистое число, то есть единичность (смыслового) подвижного покоя самотождественного различия, данная как подвижной покой». «Подобно тому, как число диалектически переходит во время, – время диалектически переходит в движение. Музыка есть искусство и числа, и времени, и движения. Она даёт не только идеальное число, но и реальное воплощение его во времени, и не только реальное воплощение числа во времени, но и качественное овеществление этого воплощённого во времени числа, то есть движение». «Так, – отмечает учёный, – возникает музыка как искусство времени, в глубине которого (времени) таится идеальнонеподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществлённого движения»²¹¹.

Итак, мы рассмотрели одно из устойчивых представлений о музыке – осознание музыки как отражения мира. Обратимся к анализу другого – понимания музыкального искусства в качестве отражения человека.

§ 2. Музыкальное искусство в человеческом измерении

Осознание музыки в качестве отражения человека, также выступающее в истории культуры, имело разные модификации, опирающиеся на понятие чувства. К ним необходимо причислить трактовки музыки как: подобия человеческому нраву (характеру); воплощения страстей (аффектов) человека; подражания человеческим страстям, а также акцентам и интонациям человеческой речи; выражения эмоциональных переживаний человека. Обсудим их.

Сразу отметим, что все эти трактовки возникали последовательно. Вероятно, исторически первой из них, зародившейся ещё в эпоху древних государств, оказалась интерпретация музыки как подобия нраву, характеру человека. По мнению большинства исследователей, идея сопоставления музыки и человеческого характера имеет древнегреческое происхождение²¹². Поскольку нрав, характер в древнегреческом языке обозначаются понятием «этос»²¹³, мысль о подобии музыки человеческому характеру легла в основу разработанного в Древней Греции учения о музыкальном этосе.

Согласно названному учению, любой элемент, образующий музыку как вид искусства – лад, ритм, метр, тембр, мелодия и даже отдельное музыкальное произведение в целом, обладает этосом, то есть неповторимым характером. Наиболее детальную разработку в этом плане получили у древних греков лады. Древнегреческими философами, теоретиками музыкального искусства прежде всего выделялись следующие лады: дорийский, полагавшийся древнегреческими мыслителями мужественным и сдержанным, лидийский – плачевным, фригийский – оргиазмическим, миксолидийский – страстно-жалобным, ионийский – лёгким, доступным и эолийский – глубоким, выражающим чувства любви (своё название эти лады получили по названию древних народностей, главным образом живших на территории Древней Греции: дорийцев, лидийцев и т. д., то есть можно сказать, что характер этих ладов являл собой характер соответствующих этнических групп). Подлинно греческим античные авторы считали дорийский лад, звучание которого, по их представлению, как было указано выше, отличалось мужественностью и сдержанностью. Так, например, Аристотель подчёркивал: «Что касается дорийского лада, то все согласны в том, что ему свойственно наибольшее спокойствие и что он по преимуществу отличается мужественным характером. Сверх того… мы всегда отдаём предпочтение середине перед крайностями и, по нашему утверждению, к этой середине и должно стремиться, дорийский же лад среди прочих отличается именно этими свойствами»²¹⁴.

Хотя внутри древнегреческого учения о музыкальном этосе музыка и сближалась с психической жизнью человека, то есть уподоблялась характеру человека, это сближение, как уже фиксировалось, «имело определённые пределы, оно не выходило за рамки чисто внешних, динамических сторон психики, внешней, физической стороны жизни»²¹⁵. Вместе с тем именно эта природа соотношения музыки и человека обеспечила в Древней Греции способность музыки влиять на настроение и характер человека, «который она или ослабляет или укрепляет»²¹⁶, иными словами, стать исключительно мощным средством всестороннего (магического, медицинского, воспитательного) воздействия на человека.

Следующим этапом развития идеи о подобии музыки человеческому характеру, и в этом смысле эволюции древнегреческого учения о музыкальном этосе, стала интерпретация данной темы в эпоху европейского Средневековья (причём главным образом на Западе).

В этот исторический период рассматриваемая тема прошла две стадии своего развития. В Раннем Средневековье акцентировалось обладание элементами музыки (а чаще всего – музыкального произведения в целом) благочестивым характером, что объяснялось особым вниманием, уделяемым средневековыми авторами морально-очистительному воздействию музыки на человека. Так, Рабан Мавр отмечает, что «пение – средство, приводящее верующих к сокрушению сердца», поскольку «слова не доходят до них в полной мере». По мнению Василия Великого, «псалом есть божественная и музыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подверженные их нападкам»²¹⁷. В более позднее время диапазон характеров, усматриваемых в музыке, расширяется. Наиболее отчётливо это проявилось в средневековом учении о ладах.

Средневековые теоретики создали учение о восьми так называемых «церковных» ладах, в котором претворились принципы античной музыкальной теории. В состав указанных ладов вошли четыре уже известных древнегреческих лада: дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский, названные средневековыми мыслителями автентическими, а также дополнительно ещё четыре лада: гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и гипомиксолидийский, именуемые средневековыми теоретиками плагальными. Все эти восемь ладов были носителями строго определённых характеров, причём определённость характеров данных ладов была ещё более строгой, чем ладов у древних греков. Первый лад считался серьёзным и подвижным. Второй – мрачноторжественным. Третий – гневным. У четвёртого лада, полагали, приятный характер. У пятого – радостный. Шестой лад чаще всего определялся как грустный и страстный. Седьмой – подвижный, энергичный. Наконец, восьмой лад, по мнению средневековых авторов, был возвышенным, размеренным²¹⁸. Различие характеров ладов предопределяло и соответствующее воздействие этих ладов на человека. Объясняя данный факт, известный средневековый теоретик музыки Гвидо из Ареццо отмечал: «Разнообразие ладов прилаживается к разным требованиям духа: одному нравятся скачки 3-го лада, другому – ласковость 6-го, третьему – болтливость 7-го, четвёртый высказывается за прелесть 8-го тона; то же можно сказать и об остальных ладах. Не удивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же и зрение – в разных красках»²¹⁹.

Своеобразное развитие рассматриваемая нами идея о подобии музыки человеческому характеру получила в эпоху Возрождения, и связано это было прежде всего с именем Джозеффо Царлино.

В части II (гл. 8) своего сочинения «Установления гармонии» Царлино, опираясь на популярное в его время учение о темпераментах, пишет о том, что характер (в терминологии теоретика – страсть) человека образуется сочетанием четырёх материальных элементов: холодного, горячего, влажного и сухого. Преобладание какого-либо из них определяет специфику этого характера (страсти). Подобие музыки и характера, по Царлино, есть, как он это называет, «соразмерное соотношение» между открытыми ещё в Древней Греции музыкальными ладами (по Царлино, – гармониями) и характерами (страстями) человека, основанными на своеобразном сочетании четырёх, указанных выше, материальных элементов. «Те же самые соотношения, – отмечает Царлино, – которые имеются у вышеописанных качеств (влажности, сухости и т. д. – А.К.), имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может не быть одной и той же причины; а эта причина у вышеназванных качеств и у гармонии – соразмерное соотношение… Следовательно, можно сказать, что соотношения вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях, вызывающих подобные же действия»²²⁰. Таким образом, по словам теоретика, характер (страсть) подобен ладу (гармонии), отражает «телосложение» (понятие Царлино) лада (гармонии). Всё это, по Царлино, объясняет, на основании чего тот или иной лад (гармония) может воздействовать на человека²²¹.

Проделанная Царлино разработка тезиса о подобии музыки человеческому характеру, с одной стороны, завершила его «историю развития», с другой стороны, подготовила почву для рождения, пришедшего ему на смену – рассмотрения музыки как воплощения страстей человека. (В этом смысле совершенно справедлива позиция тех исследователей, которые усматривают в идее воплощения в музыке человеческих страстей её античное происхождение.)

Суждение о музыкальном искусстве как воплощении страстей человека впервые наиболее активно заявило о себе в XVII веке. Одна из первых его систематических разработок принадлежит основоположнику рационалистической философии Рене Декарту.

В своих сочинениях «Компендиум музыки», а также «Трактат о страстях» Декарт высказывает мысль о том, что любое музыкальное творение – это носитель определённого эмоционального состояния, однако специфика восприятия (переживания) данного состояния зависит от психофизиологических особенностей слушателя. Точка зрения Декарта была поддержана в дальнейшем различными мыслителями (в частности, М. Мерсенном²²²).

В XVIII веке появляется интерпретация музыкального искусства как подражания человеческим страстям, а также акцентам и интонациям человеческой речи²²³.

Что касается трактовки музыки как подражания человеческим страстям в XVIII веке, то она обнаруживает своеобразные национальные черты. Так, в Германии эта идея разрабатывается выдающимся теоретиком музыки и композитором Иоганном Маттесоном.

В трактате «Совершенный капельмейстер» Маттесон указывал на то, что музыка способна представить различные переживания человека. «Можно прекрасно изобразить с помощью простых инструментов, – пишет Маттесон, – благородство души, любовь, ревность и т. д. Можно передать движения души простыми аккордами и их последованиями без слов так, чтобы слушатель схватил их и понял ход, сущность и мысль музыкальной речи…»²²⁴. Вслед за Маттесоном об этом говорят другие немецкие теоретики и практики музыкального искусства: И. Шейбе, К.Ф.Э. Бах.

В английской теоретической литературе идею подражания в музыке человеческим страстям наиболее отчётливо высказывал философ Джеймс Хэррис.

В «Трактате о музыке, живописи и поэзии», отстаивая мысль о возможности подражания в музыке человеческим страстям, Хэррис отмечает важное последствие такой возможности: способность музыкального искусства вызывать у слушателя взаимообусловливающие друг друга определённые аффекты и идеи. «Музыка, – указывает английский философ, – может вызвать в человеке ряд аффектов. Одни звуки пробуждают в нас печаль, другие – радость, третьи – воинственность, четвёртые – нежность и т. д.». «При этом, – отмечает автор, – происходит взаимодействие между нашими аффектами и нашими идеями; на основе внутреннего естественного сродства определённые идеи возбуждают в нас определённые аффекты, под воздействием которых, в свою очередь, возникают соответствующие идеи»²²⁵. Позицию Джеймса Хэрриса разделял и другой английский мыслитель – Даниэль Уэбб²²⁶.

Значительное внимание вопросу подражания в музыке человеческим страстям уделяли в XVIII веке и в России. В связи с этим показательны появившиеся в это время тексты – статья (без указания автора) «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом», трактат херсонесского епископа Евгения Булгариса «О действии и пользе музыки» и др.²²⁷

Если говорить о трактовке музыки как подражании акцентам и интонациям человеческой речи в XVIII столетии, то такая точка зрения возобладала у французских мыслителей и теоретиков искусства: Жан-Жака Руссо, Жана Д’Аламбера, Дени Дидро.

Одним из первых, кто высказал мысль о подражании музыки человеческой речи, был Ж.-Ж. Руссо. В сочинении «Опыт о происхождении языков, в котором говорится о мелодии и музыкальном подражании» Руссо отмечает: «Мелодия, подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики страдания и радости, угрозы, стоны. Все голосовые изъявления страстей ей доступны. Она подражает звучанию языков и оборотам, существующим в каждом наречии для отражения известных движений души. Она не только подражает, она говорит. И её язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, в сто раз энергичнее, чем сама речь»²²⁸.

Идея подражания в музыке страстям человека, а также акцентам и интонациям человеческой речи, с такой отчётливостью проявившаяся в XVIII веке, в XIX веке практически исчезает. Её «ренессанс» приходится уже на XX столетие, где она получает активную разработку в трудах различных философов, теоретиков искусства, в частности, таких как Дж. Бенсон, Э. Липпмен, Г. Эпперсон, Дж. Хоаглунг, С. Лангер и др.

Исключительно ярко эта разработка осуществлена в исследованиях американского философа Сьюзен Лангер. Полагая в рамках своей семантической философии искусства, что структурная организация музыкального произведения воплощает структурную архитектонику определённого эмоционального проявления человека, в работе «Чувство и форма» Лангер указывает, что «музыка – это звуковая аналогия нашей эмоциональной жизни»²²⁹. Наиболее фундаментально свою позицию Лангер обосновывает в книге «Философия в новом ключе». Приведём некоторые характерные высказывания автора.

«Движение музыки, её crescendo и diminuendo, accelerando и ritardando, выражает внутренние метаморфозы состояний человека». «Что может музыка действительно отразить, так это только морфологию чувства… Музыка передаёт основные формы чувства». «Музыка – миф о нашей внутренней жизни – молодой, энергичной, значащий миф настоящего вдохновения и поступательного его развития»²³⁰.

С конца XVIII века всё более популярным становится взгляд на музыкальное искусство как выражение эмоциональной, душевной жизни личности. Эта позиция своеобразно разрабатывается теоретиками разных стран: Германии, Англии, Франции и др.

В Германии одним из первых, кто с предельной отчётливостью заговорил на эту тему, был известный поэт, композитор и музыкальный критик Христиан Шубарт.

В сочинении «Идеи к эстетике музыкального искусства», в разделе «О музыкальном выражении», Шубарт отмечает, что «музыкальное выражение – это ось, вокруг которой вращается музыкальная эстетика». Под музыкальным выражением автор понимал «исполнение, соответствующее каждому отдельному произведению, более того, каждой отдельной музыкальной мысли»²³¹.

В Англии мысль о выразительной природе музыки в конце XVIII века развивал писатель, поэт и философ Джеймс Бетти.

В «Очерках о поэзии и музыке» он всячески подчёркивал выразительную направленность музыкального искусства (противопоставляя свою точку зрения взгляду на музыку как на подражательное искусство; при этом Бетти прежде всего протестовал против рассмотрения музыки как искусства, подражающего природе). «Если сравнить (в музыке. – А.К.) подражание и выразительность, – пишет автор, – превосходство последней будет очевидно. Подражание без выразительности – ничто; подражание, идущее в ущерб выразительности, – грубая ошибка»²³².

Среди французских авторов, отмечавших в это время выразительный характер музыкального искусства, следует назвать писателя, композитора, теоретика искусства Мишеля Шабанона.

В своём основном теоретическом сочинении «О музыке в собственном смысле слова и в связи с её отношением к речи, языкам, поэзии и театру» Шабанон отстаивал мысль о выразительности музыкального искусства, утверждая, что «нет ничего более сомнительного, чем… стремление к подражанию (в том числе – страстям, а также интонациям и акцентам речи человека. – А.К.), которое стали рассматривать как одну из существенных особенностей музыки»²³³. В доказательство правоты данного суждения французский мыслитель указывает – и это надо отметить особо, как, вероятно, первую в истории культуры попытку подобного доказательства выразительности музыки – на инстинктивную способность восприятия музыкальных произведений. Эта способность, по мнению Шабанона, позволяет воспринимать музыкальные творения не только развитым людям, но и дикарям, грудным младенцам и даже животным. Так, приводя в пример описания Плутарха и Бюффона воздействия музыки на животных: оленей, слонов, собак, быков, разнообразных птиц, пауков и пр., Шабанон замечает: «Мне и самому не раз приходилось наблюдать этот (описанный Бюффоном. – А.К.) случай с пауком, причём особенно, видимо, привлекает это насекомое музыка медленная и гармоническая. Видел я и рыбок в открытом аквариуме, которые при звуках скрипки всплывали на поверхность воды, поднимали голову, слушая музыку, и застывали в неподвижности…»²³⁴.

Некоторые теоретики конца XVIII века, отмечая, что в музыке находят выражение человеческие страсти и переживания, высказывали мысль о том, что наиболее совершенное их выражение достигается в творчестве гения. Например, по Шубарту, «луч гениальности по своей природе настолько могуч, что не может остаться незамеченным. Он влечёт, движет, жжёт до тех пор, пока не вырвется пламенем и не проявится во всём своём олимпийском величии». И далее: «Самое яркое проявление гения обнаруживается в композиции и в управлении большим оркестром»²³⁵. Идеи мыслителей конца XVIII века, в частности Х. Шубарта, о роли гения в раскрытии выразительных возможностей музыкального искусства были подхвачены и развиты уже в первой половине XIX века – в эпоху Романтизма.

Особенно активное развитие мысль о музыке как выражении душевных переживаний человека получает в работах философов, теоретиков искусства первой половины XIX века (эпохи Романтизма). Это развитие заключалось главным образом в подчёркивании различными мыслителями, теоретиками художественного творчества (причём разных стран: Л. Тиком, Новалисом, В.-Г. Вакенродером, А. и Ф. Шлегелями, Ф.В.И. Шеллингом, Г.В.Ф. Гегелем в Германии, А. Рейхой, Ф.-Ж. Фетисом во Франции, В.Ф. Одоевским в России и др.) индивидуально-неповторимого своеобразия выражаемого в музыке душевного проявления человека. Вот, например, утверждение по этому поводу Гегеля: «Музыка есть дух, душа, непосредственно звучащая для самой себя и чувствующая себя удовлетворённой в этом слушании себя»²³⁶.

Именно с развитием теоретиками искусства первой половины XIX века понимания музыки как выражения человеческих переживаний связана и дальнейшая эволюция высказанной ещё философами в конце XVIII века идеи об обусловленности наиболее полного выражения переживаний человека в музыке творчеством гения. Дело в том, что в первой половине XIX века важнейшей, сущностной чертой гения в искусстве (в том числе – музыке) стали считать его индивидуальную самобытность.

Важным этапом развития идеи о музыке как выражении эмоциональных проявлений человека стала вторая половина XIX века. Существенным привнесением здесь явилось то, что, в отличие от традиционной трактовки музыки как выражения переживаний отдельного человека (гения), музыку начали интерпретировать как выражение чувств и переживаний народа. Такой взгляд на музыку нашёл воплощение в работах отечественных теоретиков искусства, художественных критиков (например, А.Н. Серова).

Тема выражения в музыке эмоциональных состояний человека продолжает развиваться философами, теоретиками искусства и в XX – начале XXI столетия. Отличительной особенностью её развития становится понимание указанного выражения как проявления деятельности сознания человека. При этом сама деятельность сознания человека получает два истолкования: западное и отечественное.

В рамках западного, удостоверяемого трудами Э. Ансерме, Н. Гартмана, Э. Гуссерля, Р. Ингардена, Х. Мерсмана, Л. Феррары, деятельность человеческого сознания, воплощаемая в музыке, есть сугубо внутренняя деятельность – самодеятельность – сознания. Показательно пишет о ней Э. Гуссерль. Как констатирует философ, процесс этот заключается в том, что сознание течёт по тонам музыки, происходит «переход текучего сознания от [начала] тона к концу тона». Далее Гуссерль уточняет свою мысль: «Каждое оттеняющее сознание (BewuBtseinsabschattung) вида “ретенции” (по Гуссерлю, удержания в сознании первоначального впечатления. – А.К.) имеет двойную интенциональность: во-первых, это та, которая служит для конституирования имманентного объекта, тона; её мы называем “первичной памятью” (только что данного в ощущении) тона, или, более ясно, ретенцией тона. Другая – конститутивна для единства этой первичной памяти в потоке; ретенция есть именно то, что она есть Ещё-сознание, удерживающее [сознание], есть именно ретенция, ретенция протекшей тональной ретенции: в своём постоянном самооттенении в потоке она есть непрерывная ретенция непрерывно предшествующих фаз»²³⁷.

Что касается отечественного отношения к рассматриваемому явлению, фиксируемого в работах наших учёных – М.Г Арановского, Б.В. Асафьева, Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.А. Смирнова, А.Н. Сохора, А.А. Фарбштейна, то здесь деятельность человеческого сознания выступает как внешняя сторона существования человека в обществе. Типична в этом плане позиция М.А. Смирнова. Подчёркивая значимость выражения музыкой эмоциональных побуждений человека, автор указывает, что данным путём музыка служит выражению наиболее важных тенденций развития общества – нравственных, эстетических и иных. «Настоящая музыка, – отмечает Смирнов, – через… сознание художника всегда вскрывает общечеловеческое. Бах, Бетховен, Чайковский, Шопен не были бы великими художниками, если бы их творения отразили только личные страдания, жалобы, страсти, мысли, идеи»²³⁸.