Czytaj książkę: «Эстетика Фрейда. Образы бессознательного»

Name: Эстетика Фрейда. Образы бессознательного
Author: Жак Рансьер
ISBN: 978-5-00222-719-8

Жак Рансьер

Czcionka:

Эстетика Фрейда
(из работы «Эстетическое бессознательное»)

История «Царя Эдипа»

В данной работе я не стремлюсь разобраться, как фрейдовские понятия прикладываются к анализу литературных текстов и произведений изобразительного искусства. Я имею в виду не только книги и статьи, которые Фрейд специально посвятил тем или иным писателям и художникам – жизни Леонардо да Винчи, «Моисею» Микеланджело. Я имею в виду также и многочисленные отсылки к текстам и литературным персонажам, которыми он обычно подкрепляет свои доказательства, например многочисленные в «Толковании сновидений» обращения как к сокровищнице национальной литературы, так и к современным сочинениям – от «Фауста» Гете до «Сафо» Альфонса Доде.

Подойти с иной стороны не значит переадресовывать исследователю вопрос о выбранных им примерах, спрашивать, почему его так заинтересовал «Моисей» Микеланджело или неприметное замечание в «Записных книжках» Леонардо. Обстоятельства отождествления отца психоанализа с хранителем скрижалей завета или смысл произошедшей путаницы между коршуном и грифом уже объяснили представители его же профессии.

Царь Эдип.

Художник Макс Эрнст.

Речь, таким образом, вовсе не о том, чтобы подвергнуть Фрейда психоанализу. Мне интересно знать, доказательством чего служат исследования Фрейда, и что позволяет им быть этим доказательством. В самом же общем плане фигуры эти используются для доказательства следующего: есть смысл в том, что его, кажется, не имеет, загадка в том, что кажется самоочевидным, заряд мысли в том, что поначалу можно принять за бесцветную деталь. Эти фигуры – отнюдь не материал, на котором аналитическая интерпретация доказывает свою способность интерпретировать культурные образования. Они – свидетельства существования некоторого соотношения между мыслью и немыслием, определенного типа присутствия мысли в чувственной материальности, невольного – в сознательной мысли и смысла – в незначительном.

Короче, если медик Фрейд, интерпретируя отброшенные его коллегами-позитивистами «бесцветные» факты, может приспособить подобные «примеры» к своим доказательствам, то объясняется это тем, что они сами по себе свидетельствуют о некоем бессознательном.

Можно сказать и по-другому: психоаналитическая теория бессознательного поддается формулировке именно потому, что вне собственно клинической территории уже по-своему опознаваем некий бессознательный модус мысли, а территория произведений искусства и литературы определяется как вотчина, в которой такое «бессознательное» особенно действенно.

Мой вопрос будет касаться укорененности фрейдовской теории в той уже существующей конфигурации «бессознательной мысли», в том представлении об отношении мысли и немыслия, каковые сложились и получили развитие в первую очередь на территории так называемой эстетики. Речь пойдет об осмыслении «эстетических» штудий Фрейда как знаков вписанности интерпретационной аналитической мысли в горизонт мысли эстетической.

* * *

Такой проект, естественно, требует предварительно разобраться с самим понятием эстетики. Для меня эстетика – отнюдь не занимающаяся искусством наука или дисциплина. Эстетика – это способ мыслить, который проявляется по поводу предметов искусства и силится высказать, в чем они являются предметом мысли. Более общим образом, это специфический исторический режим художественной мысли, представление о мышлении, согласно которому предметы искусства суть предметы мысли.

Нам известно, что слово «эстетика» в качестве обозначения художественной мысли – недавнее. В общем и целом его генеалогия восходит к сочинению Баумгартена, опубликованному под этим названием в 1750 году, и к «Критике способности суждения» Канта. Но эти привязки двусмысленны. По сути дела, термин «эстетика» в книге Баумгартена ни в коей мере не обозначает теорию искусства. Он обозначает область чувственного познания, того ясного, но все же смутного познания, которое противостоит ясному и четкому познанию логики.

В равной степени проблематична в этой генеалогии и позиция Канта. Позаимствовав у Баумгартена слово «эстетика» для обозначения теории форм чувствования, Кант, по сути дела, отвергает то, что придавало ему смысл, а именно представление о чувственном как смутно умопостигаемом. Для него не существует эстетики, мыслимой как теория смутного познания. И «Критика способности суждения» не знает «эстетики» как теории. Она знает только прилагательное «эстетическое», которым обозначается тип суждения, а не область предметов.

Лишь в контексте романтизма и посткантовского идеализма, в работах Шеллинга, Шлегелей и Гегеля под эстетикой начинают понимать художественную мысль – под аккомпанемент, впрочем, настойчивых заявлений о неуместности этого термина. Только здесь под именем эстетического совершается отождествление художественной мысли – мышления, вершимого произведениями искусства, – с определенным представлением о «смутном познании»: новое и парадоксальное представление, поскольку, превращая искусство в территорию мысли, которая присутствует вне самой себя, которая тождественна немыслию, оно объединяет противоположности: чувственное как смутное представление по Баумгартену и чужеродное представлению чувственное по Канту. То есть превращает «смутное познание» уже ни в какое не в познание, а, собственно говоря, в мысль того, что не мыслит.

Иными словами, «эстетика» – не новое имя для обозначения области «искусства», а специфическая конфигурация этой области. Это не новая рубрика, которой должно подпадать то, что прежде состояло в ведении общего понятия поэтики. Она отмечает преобразование режима художественной мысли. И этот новый режим оказывается местом, где складывается специфическое представление о мысли.

Моя гипотеза состоит в том, что фрейдовское осмысление бессознательного возможно только на основе этого режима художественной мысли и представления об имманентной ему мысли. Или, если угодно, фрейдовская мысль при всей традиционности художественных отсылок самого Фрейда возможна только на основе революции, переведшей художественную область из ведомства поэтики в ведомство эстетики.

Мне бы хотелось разъяснить и оправдать эти предположения, показав, как целый ряд излюбленных фрейдовской теорией объектов и способов интерпретации связан с изменением статуса этих объектов в эстетической конфигурации художественной мысли. Посему я буду отправляться, по месту и почет, от центрального для разработки психоанализа поэтического персонажа – Эдипа.

В «Толковании сновидений» Фрейд поясняет, что имеется некий «материал преданий», чья универсальная драматическая действенность покоится на его универсальном соответствии данным детской психологии. Этот материал – легенда о царе Эдипе и одноименная драма Софокла. Итак, Фрейд заявляет об универсальности эдиповской драматической схемы в двух отношениях: как разъяснения универсальных и универсально подавляемых детских желаний, а также и как образцовой формы разоблачения скрытой тайны. Последовательное, искусно проведенное расследование в «Царе Эдипе» сравнимо, говорит нам он, с работой психоаналитического лечения.

* * *

Обратимся к истории. В 1659 году Корнель получает заказ на трагедию для карнавальных празднеств. Для драматурга, отлученного от сцены после шумного провала «Перфарита» семью годами ранее, это прекрасная возможность отыграть все назад. Он не может позволить себе новую неудачу, а на написание трагедии у него остается всего два месяца. Чтобы гарантировать себе успех, он ищет поэтому трагический сюжет уже проработанный в знаменитых образцах жанра, которые ему останется всего-навсего «перевести» и приспособить для французской сцены.

Итак, он выбирает «Эдипа». Но этот золотой сюжет неожиданно оборачивается ловушкой. И, чтобы рассчитывать на успех, Корнелю приходится полностью отказаться от переложения Софокла и целиком переделать схему разоблачения вины Эдипа, устранив все то, что делало ее неприемлемой. «Я знал, что способное сойти за чудо в те далекие века в наше время может показаться чудовищным; что подобное красноречивое и любопытное описание того, каким образом сей несчастный владыка выколол себе глаза, а также само зрелище выколотых глаз и крови, стекающей по лицу, которое занимает у этих несравненных и оригинальных авторов все пятое действие, способно смутить деликатность наших дам, прекраснейшей части аудитории, а их отвращение легко может повлечь за собой и критику со стороны их спутников; да к тому же в сюжете нет места ни любви, ни женским ролям, и поэтому он лишен тех главных украшений, каковые чаще всего склоняют на нашу сторону общественное мнение».

Проблемы, как было замечено, проистекают не из лежащего в основе инцеста. Они проистекают из его литературной разработки, из схемы разоблачения и из театральной физичности развязки. В общей сложности предполагавшееся вначале простое переложение становится невозможным из-за трех моментов. К ужасу при виде выколотых глаз Эдипа и отсутствию любовной интриги в действительности добавляется злоупотребление оракулами: они оставляют слишком вразумительным ключ к загадке, лишая правдоподобия слепоту главного отгадчика загадок.

Короче, софокловская схема разоблачения грешит, наделяя излишней зримостью то, о чем стоило бы лишь сказать, и слишком рано сообщая то, о чем следовало бы оставаться в неведении. Корнелю приходится исправлять ее изъяны. Чтобы пощадить чувствительность дам, он выносит за сцену выколотые глаза Эдипа. Но туда же он помещает и Тиресия. Он опускает центральное у Софокла словесное противостояние, когда тот, кто знает, не хочет говорить – и все же говорит, – тогда как тот, кто хочет знать, отказывается понимать слова, раскрывающие истину, которую он ищет.

Вместо игры в прятки виновного следователя с чересчур ясной зрителю истиной он вводит современную интригу, интригу, включающую противоборство страстей и интересов, которые порождают сомнения по поводу личности виновника. Именно этому служит отсутствующая у Софокла любовная история. Корнель придает Эдипу сестру, Дирку, которую тот лишил причитающегося ей трона. И придает Дирке возлюбленного, Тесея. Так как Дирка считает себя виновницей путешествия, которое стоило жизни ее отцу, а Тесей сомневается в своем происхождении – или только делает вид, чтобы отвести угрозу от той, кого любит, – речения оракула допускают три возможных истолкования, трех потенциальных виновников. Любовная история поддерживает тревожное ожидание, умело сочетая перед развязкой знание и неуверенность.

Спустя шестьдесят лет с той же проблемой столкнулся другой драматург – и разрешил ее тем же самым способом. Молодой – двадцатилетний – Вольтер в свою очередь выбрал сюжет об Эдипе, причем для дебюта на ниве драматургии. Но он куда решительнее Корнеля в своих упреках Софоклу, изобличая «неправдоподобие» интриги «Царя Эдипа». Неправдоподобно, что Эдип ничего не знает об обстоятельствах смерти своего предшественника Лая. Неправдоподобно, что он не понимает, что ему говорит Тиресий, и обзывает лжецом того, кого призвал как почтенного прорицателя. Откуда следует безоговорочный вывод: «В этом виноват сюжет, – говорит Вольтер, – а не автор. Но разве не автору надлежит подправить свой сюжет, если тот явно ущербен!»

И Вольтер в свою очередь подправляет сюжет, находя другого подозреваемого в убийстве Лая: Филоктет, некогда подкидыш, робкий воздыхатель Иокасты, исчез из Фив примерно тогда же, когда был убит старый царь, и как по заказу вернулся как раз к поискам виновника.

* * *

«Ущербный сюжет», вот каким предстает в классическую эпоху проведенный Софоклом «психоанализ». И, повторим лишний раз, эта ущербность не связана с историей кровосмешения. Среди испытываемых Корнелем и Вольтером при адаптации Софокла трудностей ни одна не может служить доводом против универсальности Эдипова комплекса. Напротив, если они в чем-то и заставляют усомниться, так это в универсальности уже эдиповского «психоанализа», софокловского сценария разоблачения тайны. Каковой, на их взгляд, устанавливает ущербные отношения между тем, что видится, и тем, что говорится, тем, что говорится, и тем, что понимается. Эти отношения показывают зрителю слишком многое. И чрезмерность касается не только отталкивающего зрелища выколотых глаз.

В более общем плане она касается отмеченности тел мыслью. И главное, позволяет слишком многое понять. В противоположность утверждению Фрейда, тут нет ни удачного нагнетания тревожного ожидания, ни успешного драматического развития в раскрытии истины герою и зрителю. Но что же подрывает подобную драматическую рациональность?

Ответ не вызывает никаких сомнений: «сюжет», то есть сам персонаж Эдипа. То исступление, с которым он любой ценой, наперекор всем и самому себе стремится к знанию и в то же время не понимает, не слышит едва завуалированную речь, несущую взыскуемую им истину. Существо вопроса в том, что этим фанатиком знания, который кончит, выколов себе глаза, задета не всего-навсего «деликатность» дам, а, собственно, сам строй изобразительной системы представления, составляющей норму драматической постановки.

Строй изображения означает, по сути, две вещи. Прежде всего, имеет место определенный строй отношений между говоримым и видимым. В рамках этого строя сущность речи – дать увидеть. Но она делает это, следуя режиму двойного сдерживания. С одной стороны, ее функция зримого проявления сдерживает возможности речи.

Последняя выявляет чувства и желания, вместо того чтобы говорить самой по себе, как речь Тиресия – а также и Эсхила и Софокла, – в духе оракула или загадки. С другой, эта функция сдерживает возможности самого видимого. Речь устанавливает некоторую зримость. Она в явном виде провозглашает то, что скрыто в душах, рассказывает и описывает то, что недоступно глазу. Но тем самым она и сдерживает то видимое, которое под своим главенством выявляет. Она не позволяет ему показаться самому по себе, показать то, что обходится без слов: ужас выколотых глаз.

Во-вторых, строй изображения – это определенный строй отношений между знанием и действием. Драма, говорит Аристотель, есть склад действий. Основой драмы служат персонажи, которые в условиях частичного неведения преследуют цели, получающие по ходу действия свое разрешение. Тем самым исключается то, что составляет саму основу эдиповского выступления, пафос знания: маниакальная настойчивость в достижении знания того, чего лучше не знать, ярость, мешающая понимать, отказ признать истину в той форме, в которой она представлена, катастрофа невыносимого знания, знания, обязывающего устраниться из мира зримости.

Из этого-то пафоса и сделана трагедия Софокла. Этого-то пафоса и не мог понять уже Аристотель, вытесняя его теорией драматического действия, которое приводит к знанию в соответствии с изобретательной машинерией переломов и узнаваний. Наконец, именно этот пафос и превратил в классическую эпоху Эдипа в невозможного, если не прибегнуть к радикальным исправлениям, героя. Невозможного не потому, что он убивает своего отца и делит ложе с матерью, но из-за того, как он об этом узнает, из-за той тождественности, которую он воплощает в этом узнавании, из-за трагической тождественности знания и незнания, намеренного действия и претерпеваемого пафоса.

Эстетическая революция

Итак, эдиповский сценарий отвергается всем режимом поэтической мысли. Можно сказать и наоборот. Чтобы преимущества этого сценария могли быть высказаны, надо отменить тот режим художественной мысли, тот изобразительный режим, который подразумевает также и определенное представление о мышлении: о мысли как действии, прилагаемом к пассивной материи. И то, что я только что назвал эстетической революцией, как раз и состоит в упразднении упорядоченной системы соотношений между видимым и говоримым, знанием и действием, активностью и пассивностью.

Можно сказать и по-другому: чтобы Эдип стал героем психоаналитической революции, нужен новый Эдип, отвергающий Эдипа Корнеля и Вольтера, стремящийся возобновить отношения – вне рамок не только трагедии во французском духе, но и аристотелевской рационализации трагического действия – с трагической мыслью Софокла. Нужен новый Эдип и новое представление о трагедии, представление Гельдерлина, Гегеля или Ницше.

Две черты будут характеризовать этого нового Эдипа и превратят его в героя «нового» представления о мысли, которое стремится возобновить отношения с мыслью, засвидетельствованной в греческой трагедии.

Прежде всего, Эдип свидетельствует об определенной экзистенциальной дикости мысли, при которой знание определяется не как субъективный акт охвата некоей объективной идеальности, а как определенная эмоция, страсть или даже болезнь живого человека. Преступлением против природы оказывается само знание – таково значение эдиповской истории согласно «Рождению трагедии» Эдип и трагедия свидетельствуют о том, что в деле мысли всегда налицо болезнь и лекарство, парадоксальное соединение того и другого.

Эта повторная постановка на философской сцене трагической равнозначности знания и страдания предполагает, что будет сведена воедино великая троица больных знанием: Эдип, Гамлет, перекликающиеся в «Толковании сновидений» (как ранее и в «Лекциях по эстетике» Гегеля), и также упоминаемый Фрейдом Фауст. Психоанализ изобретается в той точке, где философия и медицина ставят друг друга под сомнение, превращая мысль в предприятие болезни, а болезнь – в предприятие мысли.

Но подобная взаимосвязь относящегося к мысли и относящегося к болезни, в свою очередь, тесно связана с новым режимом осмысления художественной продукции. Если Эдип является образцовым героем, то потому, что его вымышленная фигура служит эмблемой тех свойств, которыми наделяет эту продукцию эстетическая революция. Эдип – тот, кто знает и не знает, кто абсолютно действует и абсолютно претерпевает. Но ведь именно в этой тождественности противоположностей эстетическая революция и усматривает сущность искусства.

На первый взгляд, она всего-навсего противопоставляет нормам изобразительного режима абсолютную власть делания. Произведение подчиняется своему собственному закону производства и служит основанием для самого себя. Но в то же время это не нуждающееся ни в каких условиях производство отождествляется с абсолютной пассивностью.

В общих чертах такую дуальность представляет кантовскии гений. Он есть активная сила природы, противопоставляющая свою собственную мощь любой модели, любой норме или, скорее, возводящая в норму самое себя. Но вместе с тем он также и тот, кто не знает, что делает, кто не способен отдать себе в этом отчет.

Подобная тождественность знания и незнания, действия и претерпевания, которая сообщает «смутной ясности» Баумгартена радикальную форму тождества противоположностей, собственно, и составляет художественный факт. В этом смысле эстетическая революция началась еще в восемнадцатом веке, когда Вико в своей «Новой науке» попытался вопреки Аристотелю и изобразительной традиции представления выявить то, что он называл фигурой «подлинного Гомера».

* * *

Чтобы прояснить интересующую нас преемственность, стоит упомянуть о соответствующем контексте. Ибо первейшей мишенью Вико была вовсе не «теория искусства», а старое теологопоэтическое разбирательство по поводу «египетской мудрости», выяснение, не является ли иероглифический язык языком шифрованным, носителем запретной для непосвященных религиозной мысли, а древние поэтические сказания, в свою очередь, – аллегорическим выражением философской мысли.

Сие старинное разбирательство восходит по меньшей мере к Платону. Изобличая безнравственность гомеровских сказаний, последний опровергал в действительности тех, кто видел в пересказываемых там супружеских изменах богов космологические аллегории. Повторно споры вспыхнули в протохристианскую эпоху, когда языческие авторы, отводя обвинение в идолопоклонстве, вновь заговорили о зашифрованной мудрости, содержащейся в идеограмматических письменах и в сказаниях поэтов. С новой силой спор разгорелся в семнадцатом и восемнадцатом столетиях – на волне развития методов экзегезы и философских прений по поводу происхождения языка.

Вико вписывается в этот контекст и собирается нанести двойной удар. Он намерен развеять представление о таинственной мудрости, скрытой в образных писаниях и в поэтических сказаниях. И предлагает ему в противовес новую герменевтику, которая соотносит образ не со скрытым смыслом, а с условиями его производства. Но тем самым он разрушает и традиционный образ поэта как выдумщика, сочинителя сказаний, персонажей и образов. Его открытие «подлинного Гомера» опровергает аристотелевскоизобразительный образ поэта как сочинителя сказаний, характеров, образов и ритмов по четырем пунктам.

Во-первых, доказывает Вико, Гомер – отнюдь не сочинитель сказаний. Ведь он не знал нашего различения истории и вымысла. Его так называемые сказания как раз и были для него историей, которую он передавал такою, какою получил.

Во-вторых, Гомер – не сочинитель характеров. Его так называемые характеры – доблестный Ахилл, хитроумный Улисс, мудрый Нестор – как характеры не индивидуализированы. В то же время это и не изобретенные с поэтической целью аллегории. Это образные абстракции, единственно путем которых мысль, равно не способная ни абстрагировать, ни индивидуализировать, может фигурально представить добродетели – отвагу, ум, мудрость, справедливость, – тогда как постичь или назвать их как таковые она бессильна.

В-третьих, Гомер вопреки своей славе вовсе не сочинитель красивых метафор и блистательных образов. Он просто-напросто жил в те времена, когда мысль не отделялась от образа, как и абстрактное от конкретного. Его «образы» – не что иное, как манера изъясняться людей его эпохи.

И, наконец, он не сочинитель ритмов и размеров, а всего лишь свидетель того состояния языка, когда речь была тождественна пению. Прежде чем заговорить, прежде чем перейти к членораздельной речи, люди на самом деле пели. Поэтические чары выпеваемого слова в действительности являются младенческим лепетом языка, о чем и по сей день свидетельствует язык глухонемых. Тем самым все четыре традиционных достоинства поэта-сочинителя превращаются в свойства его языка, принадлежащего ему, поскольку он ему не принадлежит, является не инструментом в его распоряжении, а свидетелем младенческого состояния языка, мысли и человечества. Гомер оказывается поэтом в силу тождественности того, чего он хочет, и того, чего не хочет, того, что знает, и того, о чем не ведает, того, что делает, и того, чего не делает. Поэтический факт связан с этой тождественностью противоположностей, с этим отстоянием речи от того, что она говорит. Имеется взаимосвязь между поэтическим характером языка и характером его зашифрованное. Но подобная зашифрованное не скрывает никакой тайной науки. В конечном счете она – не что иное, как запись самого процесса, посредством которого оказалась произведена эта речь.

Фигуру Эдипа – образцовый и общезначимый трагический сюжет – предваряет, таким образом, герменевтическая фигура «подлинного Гомера». Она предполагает режим художественной мысли, при котором искусству свойственно быть тождественностью сознательного начинания и бессознательного производства, волимого действия и невольного процесса, короче, тождественностью некоего логоса и некоего пафоса. Впредь именно такая тождественность и удостоверяет факт искусства. Но мыслиться она может двумя противоположными способами: как имманентность логоса пафосу, мысли – немыслию, или, наоборот, как имманентность пафоса логосу, немыслия – мысли.

Первый способ иллюстрируют великие основополагающие тексты эстетического образа мысли и лучше всего резюмируют «Лекции по эстетике» Гегеля. Искусство при этом оказывается, в шеллинговских терминах, одиссеей духа вне самого себя. Этот дух, согласно гегелевской систематике, старается себя проявить, то есть прежде всего стать проявленным для самого себя через противостоящую ему материю: в плотности сложенного или изваянного камня, в слое краски или временной и звуковой материальности языка. Он ищет самого себя в двойной чувственной внеположности: сначала материи, потом образа. Себя здесь ищет и от себя ускользает. Но, играя в прятки, он становится внутренним светом чувственной материальности, прекрасным обличием каменного божества, древовидным порывом готического свода и шпиля, духовным блеском, оживляющим заурядность натюрморта.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры.

Художник Энди Уорхол.

Подобной одиссее противостоит обратная модель, возвращающая от прекрасного эстетического и рационального обличья к темному, пафическому дну. Это то движение, которое отворачивается у Шопенгауэра от обличий и прекрасного причинно-следственного распорядка мира представлений-изображений к темному, подземному, лишенному смысла миру вещей в себе – миру обнаженной, безрассудной воли к жизни, парадоксально названной «волей», поскольку ее сущность состоит как раз в том, чтобы ничего не желать, отказаться от модели выбора целей.

* * *

Исторически рождение психоанализа вписывается в русло этого попятного движения, философскими героями которого были Шопенгауэр и молодой Ницше; оно царило в той литературе, каковая от Золя и до Мопассана, Ибсена и Стриндберга погружается в чистое бессмыслие неприкрашенной жизни или встречается с силами тьмы. Но речь идет не просто о влиянии идей и тем того времени, речь, в сущности, идет об одной из позиций в рамках той системы возможностей, которую определяет некоторое представление о мысли и некоторое представление о письме. Ибо названная нами эстетической безмолвная революция открывает пространство разработки конкретного представления о мысли и соответствующего представления о письме.

Это представление о мысли покоится на фундаментальном утверждении: имеется и мысль, которая не мыслит, мысль, задействованная не только в чужеродной стихии немыслия, но и в самой форме немыслия. Наоборот, в мысли обитает и придает ей специфическую силу нечто от немыслия. Это немыслие – не только форма отсутствия мысли, оно является действенным. присутствием ее противоположности.

Итак, имеет место – как с одной, так и с другой точки зрения – тождественность мысли и немыслия, и эта тождественность обладает некоей специфической силой. Такому представлению о мысли соответствует и определенное представление о письме. Под письмом понимается не только одна из форм проявления речи. Под письмом понимается некоторое представление о речи и о присущей ей силе. У Платона, как известно, письмо – не просто материальность записанного на материальной подложке знака, а специфический статус речи. Оно для него – немой логос, речь, которая не может ни сказать по- другому то, что она говорит, ни перестать говорить: ни отдать отчет в том, что она изрекает, ни очертить круг тех, к кому ей подобает или не подобает адресоваться.

Этой одновременно и немой, и болтливой речи противостоит речь в действии, речь, ведомая требующим передачи значением и требующим обеспечения воздействием. У Платона это речь наставника, который умеет одновременно и разъяснить свою речь, и ее придержать, изъять у профанов и заронить в душу тех, для кого она сможет принести плоды. В классическом изобразительном строе подобная «живая речь» отождествляется с великой, действенной речью – живой речью оратора, которая волнует и убеждает, наставляет и увлекает души и тела. Это также и задуманная по ее модели речь трагического героя, который до конца следует своим желаниям и страстям.

Такой живой речи, нормировавшей изобразительный строй, эстетическая революция противопоставляет соответствующий ей самой способ речи, противоречивый способ речи, которая одновременно говорит и молчит, знает и не знает, что именно говорит.

Итак, она противопоставляет ей письмо. Но делает это сообразно двум великим фигурам, соответствующим двум противоположным формам отношения между мыслью и немыслием. И полярность двух этих фигур обеспечивает пространством одну и ту же область, вотчину литературной речи как речи симптоматической.

В первом смысле немое письмо – та речь, которую сами по себе ведут немые вещи. Это сила означивания, записанная прямо на их телах и подытоженная словами Новалиса, поэта-минералога, «все говорит». Все есть след, остаток или окаменелость. Любая чувственная форма, начиная с камня или ракушки, говоряща. Каждая из них несет записанными в слоях и извивах следы своей истории и знаки своего предназначения. Литературное письмо предстает тогда расшифровкой и переписыванием надписанных на вещах исторических знаков.

Именно это новое представление о письме вкратце излагает в хвалебных тонах в начале «Шагреневой кожи» Бальзак, когда на ключевых страницах описывает антикварный магазин в качестве эмблемы новой мифологии, фантастики, порождаемой единственно накоплением остатков потребления.

Великим поэтом новых времен является отнюдь не Байрон, очеркист душевных смут, а Кювье, геолог, натуралист, который воссоздает обитателей животного мира по одной кости, а леса – на основе окаменевших отпечатков. С ним определяется новое представление о художнике. Именно художник странствует по лабиринтам или подполью социального мира. Он собирает следы пережитого и переписывает иероглифы, изображаемые самой конфигурацией темных или заурядных вещей. Он возвращает незначительным деталям прозы мира их двойную, поэтическую и знаковую силу.

В топографии места, в облике фасада, в покрое и износе костюма, в хаосе выставленных товаров и сваленного в кучу мусора он распознает элементы некой мифологии. А в фигурах этой мифологии позволяет распознать подлинную историю общества, времени, коллектива; он позволяет предугадать судьбу личности и народа. «Все говорит»: это означает также, что упразднены иерархии изобразительного строя.

* * *

Важнейшее фрейдовское правило – что не существует пренебрежимых «деталей», что, напротив, именно эти-то детали и направляют на путь истины – оказывается прямым продолжением эстетической революции. Нет благородных и низменных тем, как нет и существенных повествовательных и вспомогательных описательных эпизодов. Не найти такого эпизода, описания, фразы, которые не несли бы в себе мощь произведения. Ибо нет вещи, которая не несла бы в себе мощь языка. Все на равных, все одинаково важно, одинаково значимо. И поэтому повествователь «Дома кошки, играющей в мяч» помещает нас перед фасадом, чьи асимметричные отверстия, хаотические углубления и выступы образуют иероглифическую вязь, по которой можно расшифровать историю дома – засвидетельствованную ею историю общества – и судьбу обитающих в нем персонажей.

Или же романист «Отверженных» погружает нас в ту сточную канаву, что вещает обо всем, подобно философу-цинику, и привечает на равных все, что использует и отбрасывает цивилизация, ее маски и отличия, словно повседневную утварь. Новый поэт, поэт-геолог, поэт-археолог, в определенном смысле делает то же самое, что и ученый муж в «Толковании сновидений».

Он утверждает, что не существует ничего незначительного, что те прозаические детали, от которых отмахивается, в крайнем случае сводя их к простой физиологической рациональности, позитивистская мысль, являются знаками и в них зашифрована некая история. Но он также и выдвигает парадоксальное условие подобной герменевтики: чтобы банальное раскрыло свой секрет, оно сначала должно быть мифологизировано. Дом и сточная канава говорят, они несут на себе след истины, как то делают и сновидение или промахи – а также и марксистский товар, – постольку, поскольку они прежде того превращены в элементы некоей мифологии или фантасмагории.

Писатель тем самым – это геолог или археолог, путешествующий по лабиринтам социального мира, а позже и по лабиринтам «я». Он собирает останки, откапывает окаменелости, переписывает знаки, которые свидетельствуют о некоем мире и пишут некую историю. Немое письмо вещей поставляет своей прозой правду о цивилизации или эпохе, ту истину, которую покрывает некогда прославленная сцена «живой речи». Последняя же оказывается теперь всего-навсего никчемной ораторской сценой, поверхностным дискурсом поверхностных волнений. Но герменевт становится при этом одновременно и врачевателем, симптоматологом, диагностирующим недуги, от которых страдают и предприимчивый индивид, и блестящее общество.

Натуралист и геолог Бальзак – также и врач, который обнаруживает болезнь в самом сердце напряженной деятельности индивидов и обществ, болезнь, тождественную этой напряженности. Каковая носит у него имя воли. Она – болезнь мысли, которая хочет преобразоваться в реальность и приводит индивидов и общества к саморазрушению.

Я уже намекал на это: история литературы девятнадцатого века – не что иное, как история метаморфоз подобной «воли». В эпоху натурализма и символизма оная должна стать безличной судьбой, претерпеваемым наследием, свершением лишенной разума воли к жизни, приступом, который мир темных сил ведет на иллюзии сознания.

Литературная симптоматология сменит тогда статус в этой литературе патологий мысли, центрированной вокруг истерии, «невроза» или бремени прошлого, в этой новой драматургии глубоко запрятанного секрета, в которой через индивидуальные истории разоблачается более глубокий секрет наследования и расы – и, в конечном счете, неприкрашенного и бессмысленного факта жизни.

Тем самым такая литература привязывается к другой тождественности логоса и пафоса, о которой я говорил, той, что, в противоположность первой, идет от ясности к темноте и от логоса к пафосу, к чистой муке существования и чистому воспроизведению бессмыслицы жизни. Она также пускает в ход и другую форму немой речи. Это уже не иероглиф, записанный прямо на телах и предполагающий расшифровку. Это монологическая речь, которая ни к кому не обращается и ни о чем не говорит – разве что о безличных, бессознательных условиях самой речи.

* * *

Эту вторую форму немой речи, бессознательного дискурса с наибольшей силой теоретически обосновал во времена Фрейда Метерлинк, анализируя в драмах Ибсена «диалог второго порядка». Последний выражает уже не мысли, чувства и намерения персонажей, а мысль неотступно присутствующего в диалоге «третьего персонажа», столкновение с Неведомым, с анонимными и бессмысленными силами жизни.

«Язык неподвижной трагедии» переписывает «бессознательные жесты существа, чьи светозарные руки тянутся сквозь бойницы заточающей нас крепостной стены», удары «не принадлежащей нам руки, что стучится в двери инстинкта». Эти двери нельзя открыть, говорит, в сущности, Метерлинк, но можно услышать «стук в дверь».

Можно превратить драматическую поэму, некогда посвященную «складу действий», в язык этих ударов, речь неотступно присутствующей в наших мыслях незримой толпы. Возможно, для того чтобы воплотить такую речь на сцене, только и нужно, что новое тело: уже не человеческое тело актера/ персонажа, а тело существа, которое «вело бы себя как живое, живым не будучи», тело из тени или воска, согласное с этим множественным и анонимным голосом.

Так Метерлинк приходит к идее о театре андроидов, связующей романные грезы Вилье де Лиль-Адана с театральным будущим – сверхмарионеткой Эдварда Гордона Крейга или театром смерти Тадеуша Кантора.

Эстетическое бессознательное, каковое неотделимо от эстетического режима искусства, проявляется в полярности двойной сцены немой речи: есть речь, написанная на телах, которая должна быть возвращена к своему языковому значению трудами расшифровки и переписывания; и есть глухая речь безымянной мощи, что держится позади всякого сознания и всякого значения, – ей нужно придать мистическую традицию, а отнюдь не на шопенгауэровский «нигилизм». Но здесь меня интересует к тому же вызывающий смешение этих двух традиций статус глухой речи, выражения бессознательной «воли» бытия.

От одного бессознательного к другому

Повторим еще раз: я не собираюсь, набрасывая в самых общих чертах литературную и философскую фигуру эстетического бессознательного, устанавливать генеалогию перенявшего его черты бессознательного фрейдовского. Не идет и речи о том, чтобы забыть о медицинском и научном контексте, в котором разрабатывался психоанализ, или растворить фрейдовское понятие бессознательного, экономику влечений и изучение образований бессознательного в исконном представлении о незнаемом знании и мысли, которая не мыслит.

Не стремлюсь я и перевернуть игру, показав, как фрейдовское бессознательное, само того не ведая, зависит от той литературы и того искусства, на разоблачение скрытых секретов которых оно претендует. Речь идет, скорее, о том, чтобы отметить отношения согласия и столкновения, которые устанавливаются между эстетическим бессознательным и бессознательным фрейдовским.

Ставку во встрече между двумя бессознательными можно прежде всего определить исходя из указаний самого Фрейда, из ситуации изобретения психоанализа, какою он обрисовывает ее в «Толковании сновидений». Психоанализ противопоставляется там определенным научным представлениям – представлениям позитивистской медицины, которая либо относит причуды погруженного в сон разума к пренебрежимым данным, либо выводит их из материально определяемых причин.

В борьбе с этим позитивизмом Фрейд призывает психоанализ вступить в союз с народными верованиями, со старинными мифологическими запасниками, хранящими значение снов. Но на самом деле в «Толковании сновидений» завязывается совсем другой союз, каковой и прояснится в книге о «Градиве»: союз с Гете и Шиллером, Софоклом и Шекспиром, подчас с кем-то из менее знаменитых и более близких писателей, вроде Линкеуса-Поппера или Альфонса Доде. Причем не просто потому, что Фрейд разыгрывает против авторитета деятелей науки карту великих имен культуры. Куда глубже: эти великие имена служат провожатыми в предпринимаемом новой наукой путешествии по Ахерону. Но годятся они на это как раз потому, что пространство между позитивной наукой и народными верованиями или мифологическим запасником не пусто.

Оно является вотчиной того эстетического бессознательного, что переопределило предметы искусства как специфические способы соединения мысли, которая мыслит, с мыслью, которая не мыслит. Его занимает литература путешествия в глубины, объяснения немых знаков и переписи глухих речей.

Литература, которая уже связала поэтическую практику показа и разъяснения знаков с определенным представлением о цивилизации, о ее блистательных внешних проявлениях и темных глубинах, о ее болезнях и подобающих им лекарствах. И такое представление выходит далеко за рамки внимания натуралистического романа к истерическим фигурам и синдромам вырождения.

Выработать новое лекарство и новую науку, имеющие дело с психикой, можно потому, что имеет место вся та вотчина мысли и письма, что простирается между наукой и суеверием. Но как раз устойчивость этой семиологической и симптоматологической сцены и исключает любую тактику простого заинтересованного союза между Фрейдом и писателями или художниками.

Литература, к которой обращается Фрейд, обладает своим собственным представлением о бессознательном, своим собственным представлением о пафосе мысли, о болезнях и лекарствах цивилизации. Он не может прагматически ее использовать, не сохранив бессознательной преемственности. Вотчина мысли, которая не мыслит, – отнюдь не царство, просто-напросто исследователем которого в поисках спутников и союзников оказался Фрейд. Это уже занятая территория, на которой одно бессознательное вступает в соперничество и конфликт с другим.

* * *

Этот первый круг вопросов подразумевает, как мы видели, и второй: как осмыслить место Фрейда в истории искусства? Его место не только как «аналитика искусства», но и как ученого, врачевателя психе, толкователя ее образований и их расстройств?

Так понимаемая «история искусства» – нечто совсем иное, нежели череда произведений и школ. Это история режимов художественной мысли, где под режимом художественной мысли понимается специфический способ связи между различными практиками и способ зримости и осмысляемости этих практик, то есть, в конечном счете, представление о мысли как таковой.

Итак, двойной вопрос можно переформулировать следующим образом: что ищет и что находит Фрейд в анализе произведений и мысли художников? Какую связь вложенное в эти анализы представление о бессознательной мысли поддерживает с тем представлением, которое определяет один из исторических режимов, эстетический режим искусства?

Мы можем поставить эти вопросы исходя из двух теоретических ориентиров. Первый провозглашен самим Фрейдом, второй можно извлечь из предпочтений, выказываемых в его анализах тем или иным произведениям и персонажам. Как мы видели, Фрейд утверждает объективный союз между психоаналитиком и художником и, в частности, между психоаналитиком и поэтом. «Поэты и романисты – ценные союзники», – утверждает он в начале «Бреда и снов в "Градиве" Йенсена». В отношении познания особых образований человеческой психики он может прагматически ее использовать, не сохранив бессознательной преемственности. Вотчина мысли, которая не мыслит, – отнюдь не царство, просто-напросто исследователем которого в поисках спутников и союзников оказался Фрейд. Это уже занятая территория, на которой одно бессознательное вступает в соперничество и конфликт с другим.

Чтобы уловить это двойное отношение, нужно вновь поставить вопрос во всей его общности: что нужно Фрейду «в» истории искусства? Двояк уже сам по себе и этот вопрос. Что побуждает Фрейда сделаться историком или аналитиком искусства? Каковы ставки развернутых анализов, которые он посвятил Леонардо, «Моисею» Микеланджело или «Градиве» Йенсена, и его достаточно беглых замечаний о «Песочном человеке» Гофмана или «Росмерсхольме» Ибсена? Почему выбраны именно эти примеры? Что он в них ищет и как их трактует? Этот первый круг вопросов подразумевает, как мы видели, и второй: как осмыслить место Фрейда в истории искусства? Его место не только как «аналитика искусства», но и как ученого, врачевателя, толкователя ее образований и их расстройств?

Мы можем поставить эти вопросы исходя из двух теоретических ориентиров. Первый провозглашен самим Фрейдом, второй можно извлечь из предпочтений, выказываемых в его анализах тем или иным произведениям и персонажам. Как мы видели, Фрейд утверждает объективный союз между психоаналитиком и художником и, в частности, между психоаналитиком и поэтом. «Поэты и романисты – ценные союзники», – утверждает он в начале «Бреда и снов в "Градиве" Йенсена». В отношении познания особых образований человеческой психики и их скрытых пружин они знают куда больше, нежели ученые. Они знают то, что ученым неведомо, ибо осознают важность и рациональность, свойственную той фантазматической составляющей, которую позитивная наука сводит к никчемности химер или к простым физическим и физиологическим причинам. Тем самым они являются союзниками психоаналитика, того ученого, который провозглашает, что все проявления духа одинаково важны, что все эти «фантазии», искажения и бессмыслицы глубоко рациональны.

Подчеркнем этот важный, подчас недооцениваемый пункт: фрейдовский подход к искусству продиктован отнюдь не стремлением демистифицировать возвышенность поэзии и искусства, сведя их к сексуальной экономике влечений. Не руководит им и желание выставить напоказ крохотный – глупый или грязный – секрет, кроющийся за великим мифом о творении. Фрейд, скорее, требует от искусства и поэзии позитивно засвидетельствовать глубинную рациональность «фантазии», поддержать науку, стремящуюся некоторым образом вернуть фантазию, поэзию и мифологию в сердцевину научной рациональности.

Вот почему его декларация тут же сопровождается упреком: поэты и романисты – союзники психоанализа только наполовину, поскольку они недостаточно согласны с рациональностью снов и фантазий. Они недостаточно четко выступают за знаковую ценность тех фантазий, перипетии которых изображают.

* * *

Второй ориентир можно извлечь из фигур, выбранных Фрейдом в качестве примеров. Некоторые заимствованы из современной ему литературы, из натуралистической драмы судьбы в духе Ибсена, из фантазий, в частности, Иенсена и Линкеуса-Поппера, наследников традиции, восходящей через Гофмана к Жан-Полю и Тику. Но эти произведения современников Фрейда пребывают в тени нескольких великих образцов. Среди них два великих воплощения Ренессанса: Микеланджело, мрачный демиург грандиозных творений, и Леонардо да Винчи, художник-ученый-изобретатель, человек масштабных грез и проектов, считанные произведения которого, дошедшие до нас, предстают как бы различными фигурами одной и той же загадки.

И два романтических героя трагедий: Эдип, свидетель дикой античности в противовес облагороженной античности во французской трагедии и пафоса мысли в противовес изобразительной логике расклада действий вкупе с гармоническим распределением видимого и говоримого; и Гамлет, современный герой мысли, которая не действует, или, точнее, мысли, которая действует самой своей бездеятельностью. Короче, герой дикой Античности, античности Гельдерлина и Ницше, и герой дикого Ренессанса, ренессанса Шекспира, но также и Буркхардта и Тэна, противостоящего классическому строю. Классический строй, как мы уже видели, – не просто этикет придворного искусства французского типа. Это собственно изобразительный режим искусства, тот режим, который находит свое первое теоретическое обоснование в аристотелевской проработке мимесиса, свою эмблему – в классической французской трагедии и свою систематизацию – в развернутых французских трактатах восемнадцатого века, от Батте до Лагарпа, минуя «Комментарии на Корнеля» Вольтера.

В самой сердцевине этого режима присутствовало определенное представление о поэме как упорядоченном складе действий, стремящемся к своему разрешению через столкновение персонажей, преследующих противоречащие друг другу цели и проявляющих в своей речи желания и чувства согласно целой системе условностей.

Такая система удерживала знание под властью истории, а видимое – под властью речи, в отношении обоюдной сдержанности видимого и говоримого. Именно подобный строй и заставил трещать по всем швам романтический Эдип, герой мысли, которая не знает того, что она знает, хочет того, чего не хочет, действует претерпевая и говорит своей немотой.

Если Эдип, приводя за собой целую вереницу великих эдиповских героев, оказывается в центре разработок Фрейда, то дело тут в том, что он служит эмблемой того режима искусства, который признает предметы искусства предметами мысли – в качестве свидетельств о мысли, имманентной своему другому и населенной своим другим, о мысли, которая повсюду вписана в язык чувственных знаков и укрывается в его темной сердцевине.

Фрейдовские коррективы

Итак, с одной стороны, имеется обращение к художникам, с другой – объективная зависимость в отношении допущений определенного режима искусства. Остается продумать специфику их связи, специфику вмешательства Фрейда в отношении эстетического бессознательного.

Его первая цель, о чем я уже говорил, не в том, чтобы установить сексуальную этиологию художественных феноменов, а в том, чтобы выступить по поводу представления о бессознательной мысли, нормирующей продукцию эстетического режима искусства, навести порядок в том, как искусство и художественное мышление разыгрывают взаимоотношения знания и незнания, смысла и бессмыслия, логоса и пафоса, реального и фантастического.

Вмешиваясь, Фрейд прежде всего стремится отвести ту интерпретацию этих взаимоотношений, которая играет на двусмысленности реального и фантастического, смысла и бессмыслия, дабы препроводить мысль об искусстве и интерпретацию проявлений «фантазии» к некоему последнему слову – чистому утверждению пафоса, неприкрашенного бессмыслия жизни. Он хочет добиться торжества герменевтического, разъяснительного призвания искусства над нигилистической энтропией, присущей его эстетической конфигурации.

Чтобы понять это, следует поместить рядом два предуведомляющих утверждения Фрейда. Первое я позаимствую из самого начала «Моисея Микеланджело». По словам Фрейда, его не интересуют произведения искусства с точки зрения их формы. Его интересует «существо»: намерения, которые здесь выражаются, и содержание, которое вскрывается. Второе – упрек в адрес поэтов в начале «Градивы» по поводу их двусмысленности в отношении значимости «фантазий» духа.

Нужно сопоставить два этих заявления, чтобы понять смысл провозглашенного Фрейдом пристрастия к одному только «содержанию» произведения. Как известно, обычно проводимое им исследование содержания направлено к обнаружению вытесненного воспоминания и, в конечном счете, к той отправной точке, каковой является детский страх кастрации. Такое прописывание конечной причины обычно проводится при посредничестве организующего фантазма, компромиссного образования, которое позволяет либидо художника, более или менее представленного своим героем, избежать вытеснения и сублимироваться в произведении ценой вписывания в него своей загадки.

Из этого безоговорочного пристрастия вытекает особое следствие, не отметить которое не может и сам Фрейд, а именно биографизация художественного вымысла. Фрейд интерпретирует фантастические сновидения и кошмары Норберта Ханольда у Йенсена, студента Натанаэля у Гофмана или Ребекки Уэст у Ибсена как действительные патологические данные реальных персонажей, для которых писатель послужил более или менее проницательным психоаналитиком.

Крайним примером этому служит сноска в «Жутком» о «Песочном человеке», в которой Фрейд берется доказать, что оптик Коппола и адвокат Коппелиус составляют единую личность, в данном случае – отца-кастратора. Иными словами, он восстанавливает этиологию случая Натанаэля, ту этиологию, которую врачеватель-фантазер Гофман, возможно, и затуманил, но не до такой степени, чтобы скрыть ее от ученого собрата, ибо «переработка материала фантазией поэта развернулась не настолько буйно, чтобы не удалось воссоздать его первоначальный порядок». Значит, у «случая Натанаэля» имеется некий первоначальный порядок. За тем, что писатель преподносит как плод свободной фантазии, необходимо распознать логику фантазма и сменивший обличье первичный страх: страх кастрации маленького Натанаэля, выражение семейной драмы, пережитой в детстве самим Гофманом.

* * *

Тот же принцип проходит и через всю книгу о «Градиве». За «произвольной данностью» и фантастической историей молодого человека, настолько влюбленного в каменную фигуру из сновидения, что воспринимает реальную женщину лишь как призрачное видение этой античной статуи, Фрейд берется восстановить подлинную этиологию случая Норберта Ханольда: вытеснение и замещение подросткового сексуального влечения к юной Зое. Этот корректив не только обязывает его основывать свои рассуждения на проблематике, связанной с «реальным» существованием вымышленного существа. Он также влечет за собой способ интерпретации сновидений, который с точки зрения принципов Фрейда-ученого может показаться наивным. Скрытое послание получается в действительности просто-напросто перенесением сновидческой фигуры в ее реальный эквивалент: «Тебя интересует Градива, потому что на самом деле тебя интересует Зоя».

Эта кратчайшая версия интерпретации показывает, что здесь имеет место не только простое сведение вымышленной данности к клиническому синдрому. Фрейд подвергает сомнению даже то, что могло бы заинтересовать в этом синдроме медика, то есть диагностику случая фетишистской эротомании. Он в равной степени пренебрегает и тем, что способно вызвать интерес у ученого, стремящегося восстановить связь клинической практики с историей мифов, а именно с долгой историей мифа о влюбленном в изображение, который грезит о реальном обладании этим изображением, образцом чему служит Пигмалион.

Фрейда, кажется, интересует только одно: восстановить в этой истории добротную причинноследственную интригу, пусть даже рискованным образом отсылая при этом к той необнаружимой данности, каковой является детство Норберта Ханольда. Еще больше, чем правдоподобным объяснением случая Ханольда, Фрейд озабочен тем, чтобы опровергнуть статус, которым книга Йенсена наделяет литературные «изобретения». Его опровержение опирается на два основных взаимодополняющих пункта: во-первых, на утверждение автора, согласно которому описанные им фантазмы – не более чем изобретения его изобретательной фантазии; во-вторых, на мораль, которую тот вкладывает в свою историю: незамысловатое торжество «реальной жизни», во плоти, крови и на правильном немецком языке, которая голосом своей тезки Зои насмехается над безумием ученого Норберта и противопоставляет собственную радостную несконча- емость идеальным сновидениям.

Притязания автора на свою фантазию, очевидно, составляют с его разоблачением сновидений собственного героя единую систему. И эту систему можно было бы подытожить одним фрейдовским словом: «десублимация». Если здесь присутствует десублимация, то она – дело скорее романиста, чем психоаналитика. И при этом прекрасно согласуется с его «несерьезным» отношением к фантазматическому факту.

За «редукцией» литературной данности к необнаружимой патологической и сексуальной «реальности» кроется, таким образом, полемический заряд, направленный на первоначальное смешение вымышленного и реального, каковое и лежит в основе практики и дискурса романиста. Последний, притязая на фантазм как продукт своей фантазии и опровергая сновидения своего персонажа принципом реальности, обеспечивает себе свободу передвижения по обе стороны от границы между реальностью и вымыслом.

Соотношение фрейдовской интерпретации с эстетической революцией начинает, таким образом, усложняться. Возможность психоанализа обеспечивается тем режимом искусства, который отменяет упорядоченные интриги изобразительного века и вновь воздает должное пафосу знания. Но в том, что касается конфигурации эстетического бессознательного, Фрейд совершает вполне определенный выбор. Он отдает предпочтение первой форме немой речи, симптому, являющемуся следом истории. Он выдвигает ее в противовес другой форме, анонимному голосу бессознательной и бессмысленной жизни. И это противостояние приводит его к тому, что он отодвигает назад, к старой изобразительной логике, романтические фигуры равноценности логоса и пафоса.

* * *

Наиболее яркий пример тому доставляет текст о «Моисее» Микеланджело. Предмет этого анализа действительно исключителен. В отличие от текста о Леонардо, Фрейд говорит здесь не о фантазме, отслеженном по одному замечанию. Он говорит о скульптурном произведении, которое, по его словам, не раз приходил рассматривать. И показательным образом уравнивает зрительное внимание к детали произведения и особый интерес психоанализа к «несущественным» деталям.

Все это проводится, как известно, через доставившую пищу бесчисленным комментариям ссылку – отсылку к Морелли-Лермольеву, сведущему в искусстве медику, который изобрел полусудебный метод атрибуции произведений искусства по тем ничтожным и неповторимым деталям, что выдают руку художника. Метод прочтения произведений тем самым отождествляется с парадигмой поиска причин. Но этот метод детали, в свою очередь, может практиковаться двумя разными способами, соответствующими двум основным формам эстетического бессознательного. С одной стороны, имеется модель следа, который можно заставить говорить, в котором читается отложившаяся запись некоей истории.

В своем знаменитом тексте Карло Гинзбург отметил, как через «метод» Морел- ли фрейдовская интерпретация вписывается в великую уликовую парадигму, которая стремится реконструировать процесс по его следам.

Но есть и другая модель, которая видит в «незначительной» детали уже не след, позволяющий восстановить процесс, а непосредственный оттиск нечленораздельной истины, отпечатывающийся на поверхности произведения, расстраивая всякую логику разумно упорядоченной истории, рациональной композиции элементов.

Именно эта вторая модель анализа детали и окажется впоследствии востребована историками искусства в качестве противовеса излюбленному Панофским анализу картины на основе изображенной на ней истории или иллюстрируемого ею текста. И эта полемика, которую вчера вел Луи Марен, а сегодня ведет Жорж Диди-Юберман, опирается на Фрейда, который в свою очередь вдохновлялся Морелли, обосновывая способ прочтения истины в живописи через деталь произведения – какую-то разбитую колонну в «Грозе» Джорджоне или пятна краски, имитирующие мрамор на цоколе «Мадонны с тенями» Фра Анджелико. Тогда деталь функционирует как частичный объект, несогласуемый фрагмент, нарушающий упорядоченность изображения, чтобы воздать должное бессознательной истине, каковая является отнюдь не истиной некой индивидуальной истории, а противопоставлением одного строя другому: таково фигуральное за фигуративным или визуальное за видимым, зримо изображенным.

Так что же делает наши дома такими разными, такими привлекательными?

Художник Ричард Гамильтон.

Но к этому востребованному сейчас подходу психоанализа к прочтению живописи и ее бессознательного сам Фрейд не имеет никакого отношения. И уж тем более ко всем тем представляющим кастрацию головам Медузы, которые современные комментаторы исхитряются обнаружить в каждой голове Олоферна или Иоанна Крестителя, в деталях прически Джиневры деи Бенчи, в карандашном изображении водоворота в тетрадях Леонардо…

Ясно, что подобный психоанализ Леонардо, практикуемый, в частности, Луи Мареном, отнюдь не тот, что у Фрейда. Скажем, что в предпочтении к детали сказывается его интерес к чему-то совсем иному, к иной истине нарисованной или изваянной фигуры, истине истории, своеособого субъекта, симптома, фантазма. Фрейд ищет фантазм-матрицу для творения художника, а не бессознательный фигуральный строй искусства.

Однако пример «Моисея» противоречит такому простому объяснению. Да, Фрейда интересует именно статуя. Но удивителен принцип этого интереса. Долгий, детальный анализ положения рук и бороды в действительности не вскрывает никаких секретов детства, никакой шифровки бессознательной мысли. Он препровождает к тра- диционнейшему вопросу: какой именно момент библейского предания изображен в статуе Микеланджело? Не гнев ли это и в самом деле Моисея? Он что, и вправду вот-вот уронит на землю скрижали завета?

Фрейд как нельзя далек от анализов Луи Марена. Можно даже сказать, что в полемике между Воррингером, который стремится выявить различные типы визуальности, отсылающие к главенствующим психологическим чертам, и Панофским, который подчиняет выявление форм выявлению изображаемых сюжетов и эпизодов, он фактически оказывается на стороне Панофского. И, на более глубоком уровне, его внимание к детали отсылает к логике изобразительного строя, в котором пластическая форма была имитацией рассказываемого действия, а специфический сюжет картины совпадал с изображением ключевого момента действия, того момента, который вбирает в себя его направленность и значение.

В данном случае Фрейд вычитывает такой ключевой момент в положении правой руки Моисея и скрижалей. Это не тот момент, когда преисполненный негодования Моисей готов обрушиться на идолопоклонников. Это момент укрощенного гнева, когда рука выпускает схваченную было бороду и твердо подхватывает скрижали. Известно, что такого момента в библейском тексте нет. Фрейд добавляет его ради рационалистической интерпретации, согласно которой человек, сам себе хозяин, берет верх над служителем ревнивого Бога.

В конечном счете внимание к детали служит выявлению позы Моисея как свидетельства торжества воли. Интерпретированный Фрейдом «Моисей» Микеланджело подобен «Лаокоону» у Винкельмана, выражению укрощающего аффект классического спокойствия. И, в случае Моисея, укрощен разумом оказывается именно религиозный пафос. Моисей – герой укрощенного, возвращенного к порядку аффекта.

* * *

Не столь важно знать, не свою ли собственную, к чему клонит традиция, позицию по отношению к ученикам-бунтарям воплотил таким образом патриарх психоанализа, перенеся ее в римский мрамор. Куда больше, чем соответствующий случаю автопортрет, этот Моисей воспроизводит классическую сцену изобразительной эпохи: торжество воли и сознания, воплощенных на трагической сцене, в опера-сериа или на историческом полотне теми римскими героями, которые стали хозяевами как себе, так и вселенной: Брутом или Августом, Сципионом или Титом.

И более, чем идолопоклонству и отступникам, этот Моисей, воплощение победившего сознания, противостоит людям без произведения, жертвам непроясненного фантазма. Что, конечно же, сразу наводит на мысль о легендарном альтер эго Микеланджело – Леонардо да Винчи, человеке тетрадей и набросков, изобретателе множества нереализованных проектов, художнике, который так и не пришел к индивидуализации своих фигур и снова и снова пишет одну и ту же улыбку, словом, о человеке, привязанном к своему фантазму, застывшем в гомосексуальном отношении к Отцу.

Одно лекарство против другого

Далее я собираюсь поговорить об Ибсене и имею в виду тот анализ, которому Фрейд подверг его пьесу «Росмерсхольм» в статье, озаглавленной «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики».

Этот текст анализирует несколько парадоксальных типов, противящихся рациональности психоаналитического лечения: одни из них отказываются отступиться от удовлетворения и подчинить принцип удовольствия принципу реальности; другие, наоборот, потому что пасуют перед собственным успехом, отступаются от удовлетворения в тот самый момент, когда наконец могут его получить, когда оно уже не помечено печатью невозможности или нарушения. Таковы молодая девушка, долгое время строившая козни, чтобы выйти замуж, или университетский преподаватель накануне того, как наконец получить кафедру, ради которой он долгое время интриговал; оба они отступают перед успехом своего предприятия.

По мнению Фрейда, дело в том, что доступность успеха вызывает наплыв неконтролируемого чувства вины. Именно здесь вступают примеры, почерпнутые из двух образцовых пьес – «Макбета», конечно же, но также и «Росмерсхольма». Поскольку пьеса Ибсена известна куда меньше шекспировской, уместно напомнить ее интригу. Действие происходит в старом имении вблизи городка, расположенного в одном из норвежских фьордов.

В усадьбе, отделенной от мира переброшенным через водопад мостком, живет бывший приходский пастор Росмер, наследник старинного дворянского рода, жена которого, страдая душевным расстройством, за год до того бросилась в мельничный водопад. В том же имении живет гувернантка Ребекка, обосновавшаяся здесь после смерти своего приемного отца доктора Веста. Последний, поборник свободомыслия, воспитывал Ребекку после смерти ее матери и привил ей либеральные идеи. Следствия проживания Росмера и молодой женщины под одной крышей двояки.

С одной стороны, бывший пастор сам обращается к либеральным идеям и открыто высказывает их, к величайшему возмущению своего шурина, главы местной партии порядка ректора Кролла.

С другой, его интеллектуальная близость с Ребеккой перерастает в любовное чувство. Росмер предлагает девушке стать его женой. Однако Ребекка, выказав поначалу радость, заявляет, что это невозможно. Вслед за этим ректор Кролл открывает своему зятю, что его сестру подтолкнули к самоубийству, а Ребекке – что она незаконнорожденная: на самом деле она – родная дочь своего «приемного отца». Ребекка категорически отказывается в это поверить, зато уверяет, что именно она заронила в рассудок покойницы идеи, подтолкнувшие ту к самоубийству. После чего решает покинуть имение, тогда как Росмер во второй раз умоляет ее стать его женой. Но Ребекка снова отказывается. Она уже не та юная, жадная до успеха девушка, говорит Ребекка, которая здесь некогда поселилась и ненавязчиво оттеснила в сторону мешавшую ей жену Росмера.

Если Росмер обратился, общаясь с нею, к свободомыслию, ее, в свою очередь, общение с ним облагородило. Она уже не может наслаждаться достигнутым успехом.

* * *

Именно здесь и вступает Фрейд, который в очередной раз намерен исправить объяснения автора и восстановить истинную этиологию данного случая. Приведенные Ребеккой моральные соображения, говорит он, всего-навсего прикрытие. Сама же молодая женщина упоминает и куда более веский довод: у нее есть «прошлое». И легко понять, что это за прошлое, проанализировав, как она реагирует на раскрытие тайны своего рождения. Коли она так яростно отказывается признать, что является дочерью Веста, и это откровение влечет за собой ее признание в преступных махинациях, то дело тут в том, что она была любовницей своего якобы приемного отца.

Именно осознание инцеста и пробудило в ней чувство вины. Именно инцест, а не моральное обращение, противостоит успеху молодой женщины. Чтобы понять ее поведение, нужно восстановить эту истину, которую пьеса не выговаривает, которую она может высказать разве что смутными намеками.

Но, противопоставляя таким образом скрытую «подлинную» причину провозглашаемой героиней причине «морализаторской», Фрейд забывает о том, что для Ибсена придает поведению Ребекки конечный смысл. Он забывает о финале пьесы, который не согласуется ни с морализирующим обращением, ни с подавленностью бременем вины. Преображение Ребекки в действительности происходит по ту сторону добра и зла. Оно выражается не в обращении к благой морали, а в невозможности действовать, в невозможности проявлять волю.

Конец истории для Ребекки, которая больше не хочет действовать, и для Росмера, который не хочет знать, являет собой мистическое единение особого типа. Они действительно соединяются, радостно направляясь к мостику, чтобы вместе броситься в поток.

Последнее единение знания и незнания, действия и претерпевания, верное логике эстетического бессознательного. Истинное лечение, истинное исцеление – это шопенгауэровский отказ от воли к жизни, уход в первозданное море неволе- ния, «высшее сладострастие», в которое погрузилась Изольда у Вагнера и которое молодой Ницше уподобил торжеству нового Диониса.

Это-то сладострастие Фрейд и отвергает. Против него и выдвигает добротную причинно-следственную интригу, рациональность чувства вины, высвобожденного лечением ректора Кролла. Он противится не морализирующему объяснению, а этой «невинности» погружения в первозданное море. Здесь снова прорывается двусмысленность его отношений с эстетическим бессознательным: перед лицом нигилизма, той радикальной тождественности пафоса и логоса, которая во времена Ибсена, Стриндберга и вагнеризма оказывается конечной истиной и «моралью» эстетического бессознательного, Фрейд в общем и целом оказывается в позиции Корнеля и Вольтера перед лицом неистовства Эдипа.

В противовес этому пафосу он стремится восстановить добротную причинно-следственную сцепленность и подтвердить положительные достоинства последствий знания. Сила подобной ставки чувствуется и в другой, более краткой отсылке к еще одной «психоаналитической» драме Ибсена, «Женщина с моря», в которой супругу доктора Вангеля преследует неодолимый зов моря. Когда муж предоставляет ей свободу уйти со случайно встреченным моряком, в котором она чувствует воплощение этого зова, Эллида отказывается.

Подобно тому, как Ребекка утверждала, что изменилась под воздействием Росмера, она заявляет, что освобождена выбором, который ей предоставил муж. Поскольку она может выбирать, она останется с ним. На этот раз, однако, соотношение между соображениями автора и интерпретатора оказывается противоположным.

Фрейд в действительности подтверждает интерпретацию самого персонажа и признает успех проведенного доктором Вангелем «лечения». Ибсен же в своих подготовительных заметках, где история вкратце пересказывается в откровенно шопенгауэровских терминах, низводит эту свободу к иллюзии: «Наверху, в тени фьордов и в неизменном уединении, жизнь внешне весела, легка и увлекательна. Тем не менее проводится идея, что жизнь подобного рода – всего лишь тень жизни. Никакой энергии в действии; никакого стремления к свободе. Одни чаяния и упования.

Так течет жизнь коротким ясным летом. А потом… погружаешься во мрак. Тогда просыпается острое желание большой, нездешней жизни. Но что от этого выигрываешь? Вместе с обстоятельствами и духовным развитием растут потребности, чаяния, упования […] Повсюду пределы. Откуда и меланхолия, заполоняющая, будто приглушенная жалобная песнь, всю жизнь и поступки людей.

Ясный летний день, за которым приходит непроглядная тьма… вот и все […] Притягательная сила моря. Стремление к морю. Принадлежащие морю люди. С ним связанные. Зависящие от моря. Обязанные туда вернуться […] Великая тайна – зависимость человека от "силы без воли"».

Таким образом, смена времен года на Севере отождествляется с крушением иллюзий изображения в небытие ничего не волящей воли. Этой заложенной в интриге морали Фрейд на сей раз противопоставляет мораль, которую провозглашают доктор Вангель и «женщина с моря».

* * *

Можно сказать, что такова ставка эпохи. Но в этой «ставке эпохи» нет ничего злободневного. Речь идет не просто о борьбе с идеологией, свойственной духу эпохи – эпохи, впрочем, уже слегка отошедшей, когда Фрейд писал свои тексты. Речь, собственно, идет о борьбе между двумя бессознательными, между двумя представлениями о том, что держится под окультуренной поверхностью общества, двумя представлениями о болезни и исцелении цивилизации. Ибо мы говорим об эпохе, уточним это. «Моисей Микеланджело» датирован 1914 годом, «Жуткое» – 1915-м, как и текст об Ибсене. Не за горами и «По ту сторону принципа удовольствия», поворотный пункт в работах Фрейда, вводящий в игру влечение к смерти.

Известно, как Фрейд объясняет этот поворот в своей мысли. Утверждение о влечении к смерти выводится из изучения проблематики «травматического невроза». Но его обнаружение связано также с нанесенным войной 1914 года ударом по оптимистическим взглядам, направлявшим детский период психоанализа и простое противопоставление принципа удовольствия принципу реальности.

Однако вполне дозволительно подумать, что это объяснение не исчерпывает всей сути дела. Открытие влечения к смерти является к тому же и эпизодом в долгой, более или менее замаскированной очной ставке Фрейда с великим наваждением эпохи формирования психоанализа: с бессознательным шопенгауэровской вещи в себе и с великими литературными произведениями, возвращающими к этому бессознательному. В самом деле, конечным секретом любого «большого» романа об иллюзиях воли, в котором вкратце предстает литература целого столетия, литература эстетического века, является то, что сохранительные инстинкты жизни сохраняют в итоге за жизнью направленность к «ее» смерти, а «хранители жизни» суть также и «спутники смерти».

Darmowy fragment się skończył.