Czytaj książkę: «Ədəbi həyat»

© Nəşriyyatı / 2022

Vurğun Əyyub – tənqidçi, ədəbiyyatşünas kimi

Əli Şamil, Bədirxan Əhmədli

Dost kitabına ön söz yazmaq çox çətindi; bunun mənəvi-psixoloji tərəfləri var. Onu itirdikdən sonra bunu yazmaq isə çətindən də çətindir. Bizim ədəbi mühitdə bu cür ön sözlərdən ikisini xatırlayırıq. Birini tənqidçi, ədəbiyyatşünas İsrail Mustafayev Əhəd Hüseynovun ölümündən sonra çap olunan “Sənət yanğısı” kitabına yazdığı ön söz idi. İkincisi, İsmayıl Şıxlının əlli yaşında dünyasını dəyişən İsrail Musatafayevin kitabına yazdığıdır. Hər iki ön sözdə həyatdan və ədəbiyyatdan çox tez və vaxtsız gedən bu iki görkəmli ədəbiyyatşünas, tənqidçinin yaradıcılığına bədbin ovqat əks etdirilir. Bu kitabın müəllifi Vurğun Əyyub da nə yazıq ki, həyatdan çox tez getdi və biz dostları vəfatından sonra işıq üzü görən bu kitabına ön söz yazmalı olduq. Çox çətindi, ağrılıdı… Ancaq nə qədər çətin, ağrılı olsa da, çalışacağıq ki, burada bədbin notlardan (bunsuz mümkünmü?) uzaq duraq, Azərbaycan cameəsində daha çox siyasətçi, dövlət adamı, dürüst, obyektiv bir şəxsiyyət kimi tanınan Vurğun Əyyubun bir ədəbiyyatşünas, tənqidçi kimi portret cizgilərinə nəzər yetirək. Nədən ki, siyasi hərəkata atılması və bu yöndə uğurlu çalışmaları və tanınmış siması onun bir ədəbiyyatşünas alim uğurlarını arxa plana keçirdi. Əslində isə Vurğun Əyyub təbiətən və ixtisasca bir filoloq idi və ədəbiyyatımızın bir çox problemlərinin araşdırılması istiqamətində böyük işlər gördü. Burada Nazim Hikmətin gəncliyində şair olub sonralar ədəbiyyatşünaslığa keçən məşhur alim Mikayıl Rəfili haqqında dediyi “Şair ola bilərdin, professor oldun…” deyimini kiçik bir redaktə ilə Vurğun Əyyuba da aid etmək olar: “Professor ola bilərdin, siyasətçi oldun…” Gəncliyində yaxşı bir tənqidçi, ədəbiyyatşünas olan Vurğun Əyyub hadisələrin sürətli gedişində siyasi-ictimai bir yön izlədi və siyasi hərəkatda özünəməxsus yolu oldu. Vurğun Əyyubun vəfatının cəmiyyətin bütün təbəqələrini sarsıtması onun bir siyasətçi, xalq adamı portretinin yalnız görünən tərəfləridir. Burada isə onun az görünən tərəflərindən danışacağıq…

Vurğun Əyyub bir tənqidçi və ədəbiyyatşünasdır; bunu onun bu sahədə yazdığı emosional məqalələri, fundamental araşdırmaları da deyir. Hələ tələbə olarkən 3-cü kursda Asif Əfəndiyevin Bakı Dövlət Universitetinin Akt zalında “Məcnunun məcnunluğu” mövzusunda məruzəsi (buna ədəbi esse də demək olar, o zaman hələ bu üslubda yalnız Asif Əfəndiyev yazırdı!) böyük rezonansa səbəb olmuş və beş yüz nəfərlik auditoriyada alqışlarla qarşılanmışdı. Bu məruzə hər nə qədər görkəmli filosof Asif Əfəndiyevin təsiri altında yazılmış olsa da, Vurğun Əyyubun ədəbiyyata və sənətə baxışının orijinallığının ifadəsi idi. Bu istiqamətdə Vurğun Əyyub sonralar da esselər yazır və bizimlə apardığı fikir mübadiləsində köhnə tereotiplərlə düşünməməsi və yeni təmayülü təmsil etməsi açıq görünürdü. Bir neçə yazısını da o zamankı “Ədəbiyyat və incəsənət” qəzeti və “Azərbaycan” jurnalkına göndərsə də çap olunmamışdı (o zaman ədəbi mətbuatda yazı çap etdirmək çox çətin idi və debütant tənqidçinin yazı çap etdirməsi isə mümkünsüz görünürdü!). Tezliklə ədəbiyyata sevgisi onu elmə gətirdi və “Azərbaycan romantiklərinin yaradıcılığında vətəndaşlıq lirikası (1905–1920-ci illər)” adlı tədqiqat işini uğurla müdafiə etdi. Bu, sıradan bir dissertasiya müdafiəsi deyildi, romantizmə baxışda yeni bir elmi səhifənin açılması demək idi. O zaman görkəmli alimlərin gənc Vurğunun elmə böyük iddialarla gəldiyinə dair fikirlər səsləndirmişdi. Doğrudan da, belə idi, həyatda olduğu kimi, elmdə də, son dərəcə iddialı, yüksək elmi-nəzəri hazırlıqlı bu gənc ədəbiyyatşünaslığımızın oturuşmuş alimləri ilə etdiyi mübahisədə fikirlərini nəinki sərbəst şəkildə deməkdən, həm də onun arxasında durub müdafiə etməkdən çəkinmir və obyektiv mövqe nümayiş etdirirdi.

Problemi romantiklərin ədəbi-nəzəri görüşlərində və yaradıcılıq prosesində araşdıran tədqiqatçı belə bir fikrində haqlı idi ki, Azərbaycan romantikləri Avropa və rus romantikləri kimi bədii yaradıcılıq aləminə mükəmməl, ardıcıl ədəbi manifestlə gəlməmişdilər. Əslində, belə bir manifesti ayrı-ayrı əsərlərindən, məktublarından hissə-hissə toplayan tədqiqatçı Azərbaycan romantiklərinin romantizm estetik görüşləri ilə bağlı sistemli bir tədqiqat aparır. Bu cəhətdən diqqəti A.Səhhətin ədəbi-nəzəri görüşlərinin bədii ifadəsi olan Ağali bəy Nasehə yazdığı mənzum məktubu ilə “Tazə şeir necə olmalıdır?” məqaləsi arasında apardığı paralellər yeni bir qənaətə gəlməyə imkan vermişdir. Tədqiqatçının fikrincə, A.Səhhət burada həm də yeni şairin necə olması sualını qoymuş və “xalqın həyatı ilə nəfəs alan vətəndaş şair!” cavabını almışdır. A.Səhhət, M.Hadi, H.Cavid, A.Şaiq yaradıcılığında problemin izlənilməsi onların “vətəndaşlıq kodeksini” araşdırmaq üçün ən yaxşı vasitə olur. Çox doğru olaraq, romantizmin vətəndaşlıq mövqeyi yenə də A.Səhhətin “Şair, şeir pərisi və şəhərli” poemasında və M.Hadinin “Şair, hücreyi-iştiğalı və düşüncələri” şeirində axtarılır. M.Hadinin “ictimai yazıçılar” ifadəsi, əslində, yeni dövrdə yazıçı kredosunu açan ən yaxşı ifadələrdən hesab edilir. M.Hadinin vətəndaşlıq mövqeyini təhlil edərkən görkəmli tədqiqatçının Ə.Mirəhmədovla polemikası maraq doğurur. V.Əyyub tədqiqatçının “Hadini öz qəhrəmanlarını real gerçəkliyə dəvət etməsini, xəyal aləmindən yerə enmək çağırışını” realizm kimi qələmə verməsilə qətiyyən razılaşmır, “real həyatı əks etdirmək realizm olmadığı kimi, romantizm olmamaq da demək deyildir”, – deyə M.Hadi yaradıcılığında zorla realizm axtarmaq tendensiayasına qarşı çıxır, onun sənətkar gücünün romantizmdə olduğunu müdafiə edirdi.

Tədqiqatçının A.Şaiqin “Həpimiz bir günəşin zərrəsiyiz” şeirilə bağlı fikirləri problemə yeni mövqedən baxmağa imkan verir. Bu şeir haqqında ziddiyyətli fikirlərə münasibət bildirən tədqiqatçının bu yanaşması, əslində, yazıldığı dövrdə mövcud sosrealizm yanaşmasını inkar etmiş olurdu. V.Əyyubun fikrincə, “romantiklər xalqı bizim başa düşdüyümüz və işlətdiyimiz terminlərlə (proletariat və burjuaziya, kəndli və feodal) bölmürdülər. Bu onların həm də maarifçi təbiətlərindən irəli gəlirdi”. Azərbaycan romantizmini birinci rus inqilabının “doğma övladı” hesab edən tədqiqatçı “romantik xəyal və ictimai azadlıq”, “romantik ideal və ictimai nicat” kimi problemlərə də aydınlıq gətirir.

Tədqiqatçı Azərbaycan romantiklərini bəzən dünya romantiklərinin təkrarı kimi göstərmək cəhdlərinə qarşı çıxması və onun dünya romantizmi ilə səsləşən cəhətləri olduğu kimi, fərqli və üstün cəhətlərini də ortaya qoyması da orijinal mövqeyindən irəli gəlirdi. Bütün bunlar tədqiqatçının romantizmə yeni baxışını əks etdirirdi. Təsadüfi deyil ki, otuz il sonra “Azərbaycan romantizmini araşdırarkən…” kitabında həmin tədqiqat əsəri əl dəymədən olduğu kimi saxlanılmışdı. Bu isə o demək idi ki, 80-ci illərdə ideoloji baryerlər hələ qaldığı vaxtlarda Vurğun Əyyub bu çərçivədən kənara çıxmış və romantizmi elmi prinsiplərlə araşdırmışdı.

Bu, Vurğun Əyyubun ikinci kitabıdır, birinci kitabı cəmi bir neçə il bundan əvvəl “Azərbaycan romantizmini araşadırarkən…” (Bakı, Elm və təhsil, 2017) adı ilə çap olunub. Doğrusu, özünü tənqidə və ədəbiyyatşünaslığa həsr etmiş bir tənqidçi və ədəbiyyatşünasın fəaliyyəti üçün o qədər də uğurlu deyil. Bunun müəyyən səbəbləri vardı; bu səbəblər içərisində onun bir müddət ədəbi mühitdən aralı düşərək siyasi mühitə odaqlanması idisə, bir səbəbi də yazdıqlarına biganə yanaşması, onların çapına tələsməməsi və ya lüzum görməməsi idi. Hətta sağlığında ona bu yazılarını toplayıb kitab şəklində dərc etdirməsi ilə bağlı nə qədər israr etsək də bunu etmədi. Yeganə etdiyi romantizmlə bağlı otuz il əvvəl yazdığı tədqiqat işini monoqrafiya kimi dərc etdirməsi və həmin kitabda uyğun elmi məqalələrini də buraya daxil etməsi oldu. Nə yaxşı ki, bunu etdi və sağlığında ədəbi, elmi yöndə zəhmətinin bəhrəsini görə bildi. Lakin onun ədəbi, elmi, publisistik yaradıcılığı çox geniş idi və bunu bir kitaba sığışdırmaq mümkünsüz idi. Hansısa mətbuatda və ya arxivində qalan yüzə yaxın məqalə, bir neçə araşdırma bu gün də özünün “üzə çıxarılmasını” gözləyir. Təəssüf ki, sağlığında bunu dəfələrlə deməmizə rəğmən, müəllif nədənsə bunu etmədi. Bəlkə ondan irəli gəlirdi ki, yazılarına qarşı çox, həm də qədərindən artıq məsuliyyətli idi. Bir yazının üzərində çox işləyirdi, yəqin ki, arxivini araşdırsan bir yazının neçə variantı ortaya çıxa bilər. Görünür, bu amillər onun yazılarını tez-tələsik kitab şəklində çapına tələsdirmirdi. Bəlkə sağalacağına, yazılarına yenidən əl gəzdirib fundamental bir kitab ortaya qoyacağına inanırdı. Yalnız vəfatının ikinci ilində həyat yoldaşı Sima xanımın və qızı Ləmanın kompüterin yaddaşından və mətbuatdan topladığı bu məqalə və araşdırmaları ortaya çıxdı. Buraya müəllifin bir çox publisistik məqalələri, ədəbi müsahibələri daxil edilməyib, yalnız ədəbi tənqidi məqalə və araşdırmaları daxil edilib. Əminik ki, Vurğun Əyyubun hələ heç yerdə çap etdirmədiyi və yaxud hardasa çap etdirdiyi, lakin bu kitabına daxil olmayan onlarla yazısı da var ki, gələcəkdə üzə çıxdıqca oxucuların görüşünə gələcək.

Vurğun Əyyubun bu kitabda toplanmış məqalələri istər mövzusu, istərsə də məzmunu baxımından yeni və orijinaldır. Hətta mən deyərdim ki, tənqidçinin bir çox yazıları ədəbi prosesə yeni bir üslub gətirdi. “Şeir təhlilləri” və “Hekayə təhlilləri” bölmələrində toplanan araşdırmalar həm forması, həm də məzmunu baxımından yeni idi. Doğrudur, Vurğun Əyyub özü də bu formanı türk ədəbiyyatşünası Mehmet Kaplandan götürdüyünü yazır. Ancaq Azərbaycan ədəbi mühitində bu formanının yeni olmasını heç kim dana bilməz. Özü də Mehmet Kaplanın təhlillərindən fərqli olaraq Vurğun Əyyubun təhlillərində bir sıra yeniliklər var.

Vurğun Əyyubun şeir təhlillərində istər romantik, satirik, istərsə də müasir şeirlər təhlilə cəlb edilir. İlk olaraq bu təhlillərə Azərbaycan romantiklərinin görkəmli nümayəndələri M.Hadi, H.Cavid, A.Şaiq, A.Səhhət və b. şeirlərindən başlayır. Bu təhlillərdə biz şeirlərin alt qatında gizlənən bədii xüsusiyyətləri, mesajları öyrənirik. Tədqiqatçı əvvəlcə şeiri bütöv şəkildə verir; oxucu şeirlə tanış olduqdan sonra onun müxtəlif aspektlərdən təhlilləri ilə qarşılaşır. M.Hadinin “El fəryadı” şeiri üslub, dil, məcaz, ideya, məzmun, kompozisiya, struktur baxımından təhlil edilir. Bəzən bu təhlillər sətir-sətir, bəzən isə bənd-bənd davam edir. İlk yazdığı bu təhlil bir qədər sadə xarakter daşıyır, sonrakı məqalələrdə isə ədəbiyyatşünas təhlil formasını və diapazonunu genişləndirir. Məsələn, A.Səhhətin “Tərcümeyi-halım, yaxud hululu” şeirinin təhlilinə onun adından başlayır. Şeirin adı tərcümeyi-hal xarakterinə işarə etsə də, tədqiqatçı bunun “Tərcumeyi-hal sərlövhəsi altında şair şeirin qəhrəmanının zahiri görkəmini, yaşam məkanını, daxili dünyasını, düşüncələrini ifadə etmişdir”, – qənaətinə gəlir. Burada demək olar, şeirin bütün komponentləri sistemli şəkildə təhlil olunur. Bu təhlil tədqiqatçının ədəbi manevrləri ilə bir qədər də çevikləşir, adından tutmuş ideyasına qədər yığcam şəkildə ifadə olunur. “Kiçik bir araşdırma”, “Şeirin sənətkarlığı” kimi mini başlıqlarla mətləbi oxucuya daha tez və anlaşıqlı dildə çatdıra bilir. Yaxud A.Şaiqin “Vətən” şeirini təhlil edərkən əvvəlcə Vətən mövzusunda yazılan şeirlərə (Məsələn, Füzulinin “Edəməm tərk, Füzuli, səri-kuyin yarın, // Vətənimdir, vətənimdir, vətənimdir, vətənim) kiçik bir ekskurs etdikdən sonra Vətənin romantik lirikada mövzu və ideyasına toxunur. Romantik lirikanın Vətən mövzusuna müraciətinin və yanaşmasının fərqlilikləri önə sərilir. Daha sonra şeirin məzmunu, ideyası, sənətkarlıq və forma xüsusiyyətləri araşdırılır. Hər məqalənin sonunda tədqiqatçının gəldiyi qənaət olduqca vacibdir. Çünki burada müəllifin gəldiyi nəzəri və praktik qənaətlər, arqumentləşdirilmiş fikirlər yer alır: “Şeir bizə bəlli olan qəzəl janrında yazılmışdır. Qəzəlin forma tələblərinə tamamilə cavab verən şeir məzmun baxımından yenidir. Şeirdə biz ağlın oyunları, şair beyninin quramaları ilə rastlaşmırıq. Şeir bütünlükdə səmimiyyətdən yoğrulmuş, duyğu və düşüncələr sanki şairin ürəyindən qəfil püskürmüşdür. Onda quruluş, ifadə baxımından da qüsurlar tapmaq mümkündür. Amma bu şeirin içindəki səmimiyyət duyğusunu zədələmir. Şeirin əsl qiyməti də bundadır”.

Vurğun Əyyubun şeir təhlilləri formaca müxtəlif və zəngindir; bir-birinə bənzəmir. Şeirin strukturu və ideyası bu təhlilləri özü bəlirləyir, bədii mətndən çıxış edərək aparır. Bəzən bu təhlillər dərin və müqayisəli araşdırmaya aparıb çıxarır. Hüseyn Cavidin “Öksüz Ənvər” şeiri mövzu, məzmun, ideya baxımından təhlil edildikdən sonra “Bir müqayisə” başlığı ilə yeni bir məcraya yönəldilir. Bunu bədii mətn özü tələb edir. Belə ki, H.Cavidin bu şeiri türk şairi İsmaıl Səfanın eyniadlı şeirindən təsirlənərək yazıldığına diqqət çəkir. Lakin tədqiqatçının məqsədi eyniadlı bu şeirlərin fərqli məzmun və ideyasını ortaya çıxarmaqdır ki, məqalədə bunun örnəyini görürük.

Vurğun Əyyubun “Hekayə təhlilləri” də yeni və orijinaldır. Ona qədər hər hansı bir hekayəni ələ alıb onu müxtəlif aspektlərdən təhlil etmək, araşdırmaq nümunəsinə rast gəlmirik. Bəlkə də olmuşdur, ancaq bu təhlillərin strukturu Vurğun Əyyubda olduğu kimi deyil. Onu da qeyd edək ki, ondan sonrakı mərhələdə – yəni bu gün bu cür təhlillərə rast gəlmək olur. Ancaq bu təhlillər də Vurğun Əyyub təhlillərini əvəz edə bilmir. Tədqiqatçı bu bölümdə Nəriman Əbdülrəhmanlının “Qapı”, Şərif Ağayarın “Şəkil”, Fəxri Uğurlunun “Məryəmin anası”, Elnaz Eyvazın “Qadın” hekayələrini təhlilə cəlb edir. Tədqiqatçı o hekayələrə müraciət edir ki, bu əsərlər Azərbaycan ədəbi prosesində müəyyən yer tutur və bədii mətn baxımından təhlilə gəlir. N.Əbdülrəhmanlının “Qapı”, Ş.Ağayarın “Şəkil”, F.Uğurlunun “Məryəmin oğlu”, E.Eyvazlının “Qadın” hekayələrinin seçilməsi və təhlilə cəlb edilməsi bu prinsiplərdən irəli gəlir. N.Əbdülrəhmanlının “Qapı” hekayəsi kiçik bir məqalədə eninə-boyuna təhlil edilir; həm qəhrəmanlar, həm bədii xüsusiyyətləri, həm də semantikası nəzəri cəhətdən dəyərləndirilir: “Hekayədə bir-birinə iki zidd hal, iki fərqli insan və bunların təmsil etdiyi iki fərqli həyat tərzi, qiymətləndirmə var: bir tərəfdə həyatın çətinlikləri qarşısında əzilmiş, arvadının danlaq və məsxərəsinə tuş olan qəhrəmanımız, digər tərəfdə isə maddi baxımdan heç bir qayğısı olmayan, ancaq hiss olunur ki, yenə gözü doymayan, hər şeyə sahib olmaq ehtirası ilə daima qaçaqaçda olan Köhnə Dost! İki dost arasındakı söhbət hekayədə bir növ karkas rolunu oynayır. Yazıçı hekayəsini bu karkas içərisində gözəl bir şəkildə işləmişdir. Hekayəni yazarkən hər hansı bir münasibət sərgiləmədən, sadəcə, qəhrəmanlarının əməllərinə, xarakterlərinə, söhbətlərinə ayna tutmuşdur”.

Ş.Ağayarın “Şəkil” hekayəsinin Azərbaycan ədəbi prosesində çox populyarlaşmasının bir nədəni də Vurğunun bu hekayəni təhlil etməsi oldu. Tənqidçi hekayəni bir mətn olaraq bütün yönləri ilə təhlil edir, necə deyərlər, yumağın iplərini açdıqca hekayənin bədii mətnindəki alt qatların mahiyyəti üzə çıxır. Tənqidçi üçün burada hər bir cümlənin, hətta sözün belə özünün çəkisi vardır. Məsələn, hekayənin cəmi dörd sözdən ibarət “Babamı mən kor eləmişdim” ilk cümləsinin məna yükünün açılması sonrakı proseslər üçün də bir açar rolunu oynayır. Bu həm də hadisələrin sondan əvvələ gəlməsi və oxucunu sona doğru çəkən açar cümlə-fikir olaraq hekayənin əsasını təşkil edir. Tənqidçi yazıçının hekayə boyu Qarabağ savaşı barədə mesajlarını doğru oxuyur və yazıçının ustalıqlarını aça bilir.

Yaxud Fəxri Uğurlunun “Məryəmin oğlu” hekayəsini təhlil edərkən bir yazıçı kimi istedadının bu hekayəsində aydın şəkildə göründüyünü ədəbi-tənqidi arqumentlərlə açması onun nəzəri aspektləri doğru bəlirləməsindən irəli gəlir: “Yazıçılıq üçün üç mühüm keyfiyyətin vacibliyi ədəbiyyat araşdırıcıları tərəfindən dəfələrlə deyilib: yazıçı təhkiyəsi, dialoq qurmaq bacarığı və aydın, konkret, dəqiq, dolğun təsvir. Qalan şeylər – əsərin ideysı, kompozisiya, süjetin hərəkətliliyi, detal, təfərrüat və sairə – bunlar bu üç keyfiyyət olmadan ortaya çıxa bilmir və ya onlardan sonra gəlir, onların mükəmməliyyi şəraitində aydın ola bilir. “Məryəmin oğlu” hekayəsində də Fəxri maraqlı təhkiyəçi, aydın təsvir və dialoq qurmaq ustası olduğunu sərgiləmişdir”. Bu məqalədə də hekayənin bütün komponentləri ilə təhlilə cəlb edildiyini və yazıçının yaradıcılıq laboratoriyası haqqında son dərəcə sərrast fikirlər səsləndiyini görürük. Eyni fikri Elnaz Eyvazın “Qadın” hekayəsi barədə yazdığı məqalə ilə bağlı da demək olar. Bütün bunlar tənqidçinin çağdaş ədəbi prosesin bu görkəmli nümayəndələrinin yaradıcılığına verilən qiymətdir və ədəbi fikri də onların yaradıcılığına yönəltmək baxımından olduqca qiymətlidir.

Vurğun Əyyub klassik ədəbiyyatı da gözəl bilir və o dövrün tədqiqatçısı olmasa da, bir çox problemləri tutur və söz demək ehtiyacı duyurdu. Saatlarla Nəsimidən, Füzulidən qəzəllər deyir və təhlillər aparırdı. Əvvəldə qeyd etdiyimiz kimi, onun ilk addımları da Asif Əfəndiyevin “Estetika” klubunda məhz Füzulu yaradıcılığı ilə atılmışdı. Sonralar da Füzuli yaradıcılığına müracət etmiş və müxtəlif aspektlərdən təhlil etmək ehtiyacı duymuşdu. “Füzuli şeirinin elmiliyi”, “Füzulinin məcnunluğu” məqalələri də bu ehtiyacdan yaranmışdı. Tədqiqatçı bu araşdırmalarında Füzuli şeirinin elmiliyinin, Füzuli məcnunluğunun prinsip və xarakterlərini açmağa nail olur. Füzilinin məcnunluğu barədə gəldiyi nəticələr elmi prinsiplərə və arqumentlərə söykənir: “Məqaləmiz boyu örnək olaraq verdiyimiz beytlərdə məntiqi, həyati dəlillərə söykənən, real təcrübəyə əsaslanan poetik deyimlərlə, bədii obrazlarla qarşılaşan oxucu "Füzuli Məcnundan üstün aşiqdir" fikrini qəbul etməyə məcbur olur. Göründüyü kimi Füzuli dahi şair olmaqla yanaşı, həm də dahi aşiqdir. O, şairlikdə olduğu kimi, aşiqlikdə də birinciliyi heç kimə güzəştə getməmiş, inandırıcı bədii boyalar, müqayisə və mübaliğələrlə aşiqlər silsiləsinin önündə dayandığını göstərib sübut etmişdir. Füzuli məhəbbəti, sədaqəti, əzabkeşliyi Məcnunun əsarətindən, monopoliyasından qopararaq ona özünün möhürünü vurmuş, eşq aləmində özü də bir ad çıxarmışdır”.

Vurğun Əyyubun digər araşdırmaları da məsələnin qoyuluşu, təhlil prinsipləri, gəldiyi qənaətlər baxımından peşəkarcasına yazılmışdır. Bu məqalələrin bir neçəsi elmi simpoziumlarda məruzə kimi oxunmuş və dərc edilmişdir. Vurğun Əyyubun bu orijinal araşdırmalarına konfranslarda nə qədər böyük marağın şahidi kimi yazıları ilə yanaşı, özünün də emosional çıxışları daim onun məruzəsinə və özünə marağı artırmışdı.

Vurğun Əyyubun bu kitabında toplanmış məqalələri, araşdırmaları onun bir tənqidçi, ədəbiyyatşünas portretini yaratmış olur. Bir şəxsiyyət olaraq, həyatda və siyasətdə getdiyi yolu ədəbi həyatda da davam etdirmiş, daim yeni söz və fikir deməyə çalışmış, bir sözlə, necə varsa elə də görsənmişdir. İnanırıq ki, Vurğun Əyyubun bu kitabı ədəbiyyatşünaslığımızda öz dəyərini alacaq, ona istinadlar olacaq və gələcək araşdırmalar üçün yeni imkanlar açacaqdır.

Qeyd etdiyimiz kimi, Vurğun Əyyubun bu yazılarını mətbuat səhifələrindən və arxivindən toplamışıq. “Şeir təhlilləri” silsilə məqalələri üçün yazdığı. “Müəllifdən” başlığını olduğu kimi kitaba daxil etdik. Buraya ədəbiyyatşünaslığa məqalələrini daxil etməyə çalışdıq. Ancaq əminik ki, kitabdan kənarda qalan məqalə və araşdırmaları vardır. Zaman keçdikcə bunlar da üzə çıxacaq və oxuculara çatdırılacaq.

Müəllifdən

Əziz oxucu! Türkiyənin Qars Kafkas Universitetində çalışarkən¹ bir çox kitablarla tanışlıq imkanı əldə etdim. Bunların içərisində Mehmet Kaplanın “Şeir təhlilləri” adlı kitabı çox xoşuma gəldi. Kitabda hər şairdən bir-iki şeir örnək olaraq alınmış, həmin şeirlər hər cür ideoloji yanaşmalardan uzaq durularaq mətn baxımından araşdırılmışdı. Təssüfləndim ki, indiyə qədər Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığında bu tipli araşdırmalar yoxdur. Ona görə də şeir sevənlərə, tələbələrə, gənc araşdırıcılara yardım olması üçün mən də Azərbaycan poeziyasının örnəkləri əsasında təhlillər aparmaq istədim.²

Bəllidir ki, hər hansı bir ədəbi nümunə yazılıb oxucunun ixtiyarına verildikdən sonra müəllifindən asılı olmayan bir müstəqil sənət obyekti olur. Oxucunun bu obyekti necə qavraması, ona münasibəti artıq müəllifdən asılı bir məsələ deyil. Oxucunun əsəri düzgün qavraması, ondan estetik zövq ala bilməsi üçün təbii ki, onun estetik, elmi baxımından araşdırılmasına ehtiyac yaranır. Bu halda oxucunun köməyinə ədəbiyyat araşdırmaçısı gəlir. Amma ədəbiyyat araşdırmaçısının vəzifəsi bədii nümunənin ətrafında dolaşmaq, ideoloji, siyasi qəliblərlə onun mövzusu, məzmunu üzərində subyektiv yorumlar yapmaq deyil, bədii mətninin ruhuna daxil olub gözəllik sirrlərini oxucuya anlatmaq, heç olmazsa, sezdirməkdir. Tənqidçinin əsas işi əsərin estetik dəyərini ortaya çıxara biləcək mətn təhlili olmalıdır. Mətn nədir? Hər hansı bir mövzunu, hadisəni anlatmaq üçün işlədilən kəlmə, deyim, cümlə, abzaslardan yaranan söz toplusu mətndir. Bu, Gəncə üsyanını anladan bir tarix mətni də, kəpənəklərin həyat tərzini incələyən bir bioloji mətni də, bir cinayəti təsvir edən istintaq mətni də ola bilər. Bədii mətn isə hər hansı bir duyğu, düşüncə, xəyal, hadisənin ədəbi bir biçimdə ifadəsindən yaranan söz toplusudur. Məzmun, forma, dil, üslub kimi dörd əsas ünsür üzərində dayanmadan ədəbiyyat tarixçiliyinin ümumi hökmləri ilə bədii mətnin ədəbi sirrini, estetik dəyərini ortaya çıxarmaq mümkünsüzdür. Mən də illərlə topladığım bilik, təcrübədən yola çıxaraq, məhz mətni əsas götürməklə hər hansı bir bədii əsərin estetik dəyərini anlamaq, araşdıra bilmək üçün oxuculara örnəklər vermək arzusu ilə bu təhlilləri aparmağa girişdim. Burada apardığım təhlillər mənim bir ədəbiyyat araşdırıcısı olaraq ayrı-ayrı şeirlər haqqında düşüncələrimdir. Bacardıqca ideolji ştamplardan, vulqar yanaşmalardan uzaq duraraq şeir mətnlərini təhlil etməyə çalışdım. Beləliklə, ilk olaraq XX əsr poeziyamızdan başlamaq istədim…

Şeir təhlilləri

Məhəmməd Hadi: “El fəryadı”

 
Hürriyət ilə millət edər kəsbi-məali,
Hürriyyət ilə mülkün olur qiyməti ali,
Avropalı hürriyyət ilə tapdı kəmali,
Əlbəttə əsarətlə olur məhv əhali,
Hürriyyətü sərbəstlik imrani-vətəndir.
 
 
Azadə gərək şəxs, süxən, fikrlə xamə,
Hər kəs gələ hürriyət ilə şövqə, xüramə.
Ta kim, ola insan qədəməndaz məramə,
Sərbəstlik ilə olunur mülk idamə,
Gər qalsa qüyudatdə, viran vərəndir.
 
 
Hər kəs həqi-məşruinə sahib gərək olsun,
Qayətdə ədalətli qəvanin qoyulsun,
Ən faidəli qaidələr cari olunsun,
Mizani-ədalət və müsavat qurulsun,
Mizani-ədalət demək imrani-vətəndir.
 
 
Fasid olub əlhəqq vətənin abühəvası,
Hürriyyət ilə qabil olur üssi-əsası,
Bişübhə pozulmuş bunun əvvəlki binası,
Meydanə qoyulsa yeni qanuni-əsasi,
Qanuni-əsasi isə dərmani vətəndir.
 
 
Sövq etmək üçün milləti şəhrahi-fünunə,
Minlərcə əhali olub ağişteyi-xunə,
Diqqətli nəzər qıl, bunu həml etmə cünunə,
Boş laf uran kəslərə olsun bu nümunə,
Bunlar şühədayi-rəhi-canani-vətəndir.
 
 
Zülm atəşi hər yanə saçır dudeyi-zülmət,
Biçarə vətən sanki olub məhşəri-şərrət,
Səhrayi-bəladə gəzir avarə rəiyyət,
Övladını bəslərmi belə madəri-şəfqət?
Bu zillətə, bu möhnətə giryan vətəndir.
 

XX əsr romantik poeziyamızın ən güclü nümayəndələrindən birisi olan M.Hadi 1906-cı ildə bolşevik qəzeti “Təkamül”də çap etdirdiyi bu şeirinə “El fəryadı” kimi mənalı bir ad seçib. Hadi yaradıcılığında Tənzimatdan sonrakı Osmanlı ədəbiyyatının təsiri güclüdür. Xüsusən “El fəryadı” şeirində türk poeziyasında vətən mövzulu siyasi lirikanın ilk örnəyini yaradan Namiq Kamalın “Amalımız, əfkarımız iqbali-vətəndir, Sərhəddimizə qalə bizim xaki-bədəndir” misraları ilə başlayan “Vətən şərqisi” əsərinin təsiri açıq-aydındır.

“El fəryadı” adından göründüyü kimi Hadinin şəxsi fəryadının, fərdi azadlıq istəyinin deyil, elin, millətin arzusu və onun bədii ifadəsidir. Şeirin ilk üç bəndi təntənəli üslubda, mədh pafosu ilə yazılmışdır. Şair hürriyəti (azadlığı) təriflədiyi üçün məzmuna uyğun bir üslub seçmişdir. Birinci bənddə şair hürriyyətin insana, millətə, vətənə nələr verə biləcəyini göstərir, Avropanın inkişafını misal gətirir. Bu bənddə “hürriyyət” sözünün dörd dəfə işlədilməsi, üç dəfə isə misra başında gəlməsi şairin azadlıq haqqında düşüncələrini qabarıq ifadə etmək istəyinə uyğundur. İkinci bənddə azadlıq və sərbəstliyin gərəkliliyi əsaslandırılır, onların yoxluğunun vətənin viran qalmasına səbəb olduğu göstərilir. Üçüncü bənddə vətənin xoşbəxtliyi üçün ədalət, bərabərlik, qaydaların lazım olduğu elan olunur. Dördüncü bənddə isə biçarə vətənin düşdüyü bəlalardan qurtulmasının, əski çağlardakı möhtəşəmliyinə geri dönüşünün hürriyyətə sahib olması, qanuna əsaslanması ilə mümkün olacağı bildirilir. Beşinci bənddə mübarizənin boş bir şey olduğunu söyləyənlərə azadlıq uğrunda minlərlə şəhid olmuş insan nümunə gətirilir. Sonuncu bənddə isə vətən və millətin hansı bəlalara, zillət və möhnətlərə giriftar olduğu təsvir edilir. Şeirin ilk üç bəndi arzu olunanların, sonrakı üç bəndi isə gerçək olanların bədii ifadəsidir. Bütövlükdə şeirin ideya-məzmunundan anlaşıldığına görə, müəllif ictimai-siyasi azadlığı bütün arzu və ümidlərinin mərkəzinə qoyur, vətənin dərdlərinin dərmanını onun azadlığında görür.

Şeir əsasən bu dəyərlər üzərində qurulumuşdur: hürriyyət, azadlıq, sərbəstlik, qanun, ədalət, vətən, millət! Şeirin “hürriyət” sözü ilə başlaması da çox mənalıdır. Hürriyyət və əsarət qarşılaşdırmaları şairə fikirlərini ifadə etmək üçün imkan yaradır. Təbii ki, bu qarşılaşdırmada Hadi hürriyyətin tərəfindədir. Şair açıq şəkildə bildirir ki, hürriyyətin, azadlığın, sərbəstliyin və qanunun olmadığı bir yerdə millətin varlığı, vətənin xoşbəxtliyi də olmayacaqdır. İnsan toplumu yalnız bu dəyərlərə sahib olandan sonra millət kimi varlığını qoruyub saxlaya bilər, vətən qanunla, ədalətlə idarə olunduqda xoşbəxt ola bilər. Hadinin “hürriyyət” (azadlıq) anlayışına bu qədər önəm verməsi təsadufi deyil. Bu bir tərəfdən türkün xarakteri ilə bağlıdır. Şeirin yazıldığı dövrdə belə bir fikir yayğın idi ki, türk əsarət sevməz, azad yaşamaq, azadlığa sevgi onun xarakterindən irəli gəlir. Burada şairin türk tarixindən gələn bir ənənəyə bağlılığı özünü göstərməkdədir. Şeirin sonrakı misralarında da buna açıq-aydın işarələr vardır. Digər tərəfdən “hürriyyət”ə bu dərəcədə vurğunluğu Hadinin müasirliyindən, ölkənin, millətin düşdüyü vəziyyətdən çıxış yollarına baxışından irəli gəlirdi. Şair görürdü ki, millətə azadlıq verilməyincə o daha da geri gedir, istibdadın əlində qəhr olur. Hürriyyət anlayışına belə yüksək qiymət yalnız Hadinin, romantiklərimizin yaradıcılığı ilə məhdudlaşıb qalmır, hətta tənqidi realizmin zirvəsi sayılan Sabir yaradıcılığında da özünü göstərirdi. Sabirin məşhur misralarını xatırlayaq:

 
Kim ki insanı sevər, aşiqi-hürriyyət olur,
Bəli, insanlıq olan yerdə də hürriyyət olur.
 

Təkcə bu şeirdə deyil, ümumən Hadi yaradıcılığında azadlıq (hürriyyət) bütün mübarizələrin mənası, hər cür səadətin əsası, yaradıcısı kimi dərk, təsvir və tərənnüm olunur. Hadinin siyasi azadlığa verdiyi qiymət təkcə onun dünyagörüşünün və yaradıcılığının müsbət cəhəti olaraq qalmır, həm də o dövrün qabaqcıl sənətkarlarının inqilabi ideyaları nə dərəcədə mənimsədiyini göstərir.

Ədəbiyyatda yenilik həvəskarı və iddiasında olan Hadi bu şeirində mövzu, məzmun və ideya baxımından yenilik gətirsə də, formaca klassik şeir qaydalarından, təsvir və ifadə vasitələrindən çox da kənara çıxa bilməmişdir. Şeirin dili klassik ədəbiyyatdan gələn tərkiblərlə (şəhrahi-fünunə, ağişteyi-xunə, məhşəri-şərrət və s.), o zaman geniş əhali tərəfindən anlaşılmayan ərəb-fars sözləri ilə doludur. Bunun bir səbəbi də şairin sənətdə seçdiyi üslub və istiqamətlə bağlıdır. Bəzi hallarda Hadinin öz ilhamını zorladığı da aşkar görünür. “Qoyulsa yeni qanuni-əsasi” misrasını sonrakı misra ilə bağlamaqda şair çətinlik çəkmişdir.

Klassik şeirin müxəmməs (beşlik) formasında yazılmış şeirdə Hadi bir az ənənədən kənara çıxmışdır. Belə ki, birinci bənd klassik poetikada olduğu kimi aaaaa şəklində deyil, bbbba şəklində qafiyələnmişdir. Qələminin hələ yenicə püxtələşdiyi dövrə təsadüf edən bu şeir qafiyə sistemi baxımından çox da mükəmməl hesab edilməz. Üçüncü və dördüncü bəndlərdə qafiyələrin söz köklərindən təşkil olunmaması (olsun, qoyulsun, olunsun, qurulsun; həvası, əsası, binası, əsasi) bəndlərdəki ritm və ahəng gözəlliyinə xələl gətirmişdir. Müqayisə üçün digər bəndlərin qafiyə düzümünə baxaq: məali, ali, kəmali, əhali / xamə, xüramə, məramə, idamə / fünunə, xunə, cünunə, nümunə / zülmət, şərrət, rəiyyət, şəfqət. Burada qafiyə söz köklərindən yaradılmışdır. İkinci və altıncı bəndlərdə isə qafiyə pozuntusuna rast gəlirik. Digər bəndlərin sonuncu misrasındakı qafiyələrlə (imrani, dərmani, canani) ikinci və altıncı bəndin son misralarındakı qafiyələrdə (viran, giryan) qüsur var. Hətta birinci və üçüncü bəndlərin son misralarındakı imrani-vətəndir qafiyəsi təkrarlanmışdır.

Şeirin söz xəzinəsi də onun yeniliyindən xəbər verir. Şeirdə 6 dəfə “hürriyyət”, 2 dəfə “sərbəstlik”, 8 dəfə “vətən”, 2 dəfə “mülk”, 2 dəfə “millət”, toplum, xalq mənasında 2 dəfə “əhali”, insan bildirən “şəxs”, “hər kəs””, “rəiyyət” sözləri işlənmişdir. Sözlərin belə təkrarlanması heç də şairin söz ehtiyatının azlığı ilə izah olunmamalıdır. 3-cü bənddə misraların sonunun arzu şəklində bildirilməsi / olsun, qoyulsun, olunsun, qurulsun / məhz romantizmin tələbindən irəli gələrək şairin gələcəyə ümidlə baxdığını göstərir!

Şeirin kompozisiyasında bir qüsur da görünməkdədir. Burada bitkin bir kompozisiya axtarmaq lazımsız bir işdir. Görünür bu səbəbdən, sanki “şeir bitməyib” fikri oxucuya hakim kəsilir. Diqqət edilərsə, doğrudan da şeirdə sonluq, son vurğu yoxdur. Belə görünür ki, qafiyə tükənməsə, şeiri sonsuza qədər davam etdirmək olarmış.

Bu qüsurlarına baxmayaraq, “El fəryadı” şeiri həm Hadi yaradıcılığında, həm də XX əsr poeziyamızda mühüm yer tutur. Şair azadlıq probleminin bədii əksində rəmzlərdən, aşiq-məşuq münasibətlərinin ənənəvi obrazlarına yeni məzmun aşılamaq cəhdlərindən yan keçmiş, poetik dildə siyasi terminlərdən (“həqi-məşru”, “qanuni-əsasi”, “mizani-ədalət”, “müsavat” və s.) uğurla yararlanaraq siyasi-vətəndaşlıq lirikasına məxsus olan açıq üsyankar və publisist bir üsluba müraciət etmişdir. “El fəryadı” şeirində Hadinin azadlıq düşüncələri romantik bir üslubda, coşğun, hissiyyatlı bir poetik dillə ifadəsini tapmışdır.

Abbas Səhhət: “Tərcümeyi-halım, yaxud hululu”

 
Eşq zənciri qırıldı, yol açın,
Ey uşaqlar, hululu gəldi, qaçın.
Od saçır ağzı, vucudu alışır,
Od tutar kim ona bir dəm yanaşır.
Məğzi bir saiqə, bir vulkandır,
Könlü niyran, əməli xüsrandır.
Uçurumlar, qayalar məskənidir,
Qanlı, müdhiş qayalar məmənidir.
Daldığı fikri dərin dəryalar,
Düşdüyü eşqi çətin sövdalar,
Qəlbi qan, halı yaman, xanəxərab,
Göz yaşı içdiyi su, bağrı kəbab.
Satdığı cinsi böyük niyyətlər,
Aldığı nəfi fəna töhmətlər.
Fikri ali, bədəni xarü zəlil,
Adı Səhhətkən, özü xəstə, əlil.
Qanlı əllərlə tıxanmış nəfəsi,
Bağırır, çıxmayır amma ki, səsi.
Çırpınır, bəlkə qurtarsın özünü,
Dinləyənlər eşidərlər sözünü:
Şişə çəksəz də diriykən ətimi,
Atmaram mən vətənü millətimi.
Məsləkim tərcümeyi-halımdır.
Lütfi-həq qayeyi-amalımdır.
 

XX əsr Azərbaycan romantizminin görkəmli nümayəndəsi Abbas Səhhətin bu şeiri yazıldığı dövrün (1912) mühüm bir problemini şeirin mövzusuna çevirmişdir. “Şair və zaman”, “şair və mühit”, “şair və xalq” münasibətləri, şairin zamanında düzgün anlaşılmaması, mühit, xalq tərəfindən rədd edilməsi romantiklərin yaradıcılığında şair şəxsiyyətini əsərin qəhrəmanına çevirən silsilə şeirlərin ortaya çıxmasına səbəb olmuşdur. Başqa sözlə, şairlər arzuladıqları, mühitə qarşı qoymaq istədikləri romantik qəhrəman olaraq öz şair “mən”lərini təsvir edirdilər. A.Səhhətin haqqında danışacağımız şeiri də bu tipli şeirlərin parlaq örnəyi və XX əsrin əvvələrində “şair-zaman”, “şair-mühit”, “şair-xalq” qarşıdurmalarını əks etdirən bir əsərdir.

Kiçik bir araşdırma. Şeirin adına diqqət edək: “Tərcümeyi-halım, yaxud hululu”. Əsərin adı oxucuya avtobioqrafik səciyyəli bir məzmun vəd etsə də, burada tərcümeyi-hala məxsus çılpaq sənəd faktları, fəaliyyət məlumatları yoxdur. Tərcumeyi-hal sərlövhəsi altında şair şeirin qəhrəmanının zahiri görkəmini, yaşam məkanını, daxili dünyasını, düşüncələrini ifadə etmişdir. Şeirin başlığındakı “hululu” (bu adı bəzən “hülülü”, “hololo” şəklində də oxuyublar) sözü şeirin obyekti haqqında qarışıqlıq yaratsa da, əsərə fərqli bir kompozisiya verməklə bərabər, elə başlanğıcdaca şairlə hululu arasındakı bağlılığa işarə edir. Kompozisiya haqqında bir az sonra danışacağımızı nəzərə alıb, “hululu” sözünün şeirdə nə məqsədlə işlədildiyini araşdırmağa çalışaq. A.Səhhət əsərlərinin tərtibçisi və tədqiqatçısı akademik K.Talıbzadə bu sözün izahatında yazır: “Hululu – “hüluli” sözünün xalq danışıq dilində işlənmiş şəklidir. Hüluliyyə orta əsrlərdə və XIX əsrdə Şərqdə mütərəqqi cəhətləri olan ictimai-fəlsəfi cərəyan olmuşdur”. Bu qiymətli məlumata baxmayaraq, hörmətli ədəbiyyatşünasımız şeirin qəhrəmanının nədən “hululu” adlandırılmasını izah etməmişdir. Şair nə səbəbdən uşaqları “hululu” ilə qorxutmaq istəmişdir? “Hululu” ilə qorxu arasında hansı bağlılıq olmuşdur? Düşünmək olar ki, şair o dövrdə islam dünyasının sükunətini pozan bu təriqətin adını çəkməklə onun kimi qələm sahiblərinin qaragüruh tərəfindən necə qarşılandığını göstərmək istəmişdir. Bu, sadəcə, bir mülahizə ola bilər. Lakin araşdırma zamanı diqqətimizi çəkən bir fakt başqa şərhə də meydan açır. Belə ki, Doktor Hüseyn Məhəmmədzadə Sədiqin (Düzgün) 2001-ci ildə Tehranda hazırlayıb nəşr etdirdiyi Şeyx Səfiəddin Ərdəbilinin (Şah İsmayıl Xətainin ulu babası) “Qara məcmuə” kitabında “Qaçın” adlı iki misralıq bir şeirinə rast gəldik:

 
Eşq zəncirini üzdü, yol açın,
Ey uşaqlar! Ululu gəldi, qaçın!
 

Kitabın sonunda verilən lüğətdə Ululunun “al arvadı, hululu” olduğu bildirilir. Şeyx Səfiəddininin bu şeiri ilə Səhhətin tanış olub olmadığı barədə əlimizdə məlumat yoxdur. Ancaq “Tərcümeyi-halım…” şerinin ilk iki misrası ilə Şeyx Səfiəddinin beyti arasındakı eynilik göz qabağındadır. Səhhətin şerində də “hululu”nun məhz “al arvadı” olduğu daha ağlabatandır. Analar övladlarını Al (Hal) arvadı ilə qorxudardılar. Çünki xalq inancına görə Al (Hal) arvadı həm də yeni doğulmuş uşaqların ciyəri ilə bəslənirmiş. Al arvadı görkəmcə qorxunc, gözləri qanlı, uzun dırnaqlı, uzun boylu imiş. Türk xalqlarının inancında Al pisliyi, yandırmağı, aldatmağı, hiyləni ifadə edən anlayışdır. Al sözündə atəş anlamının olduğunu da nəzərə alsaq, Səhhətin təsvir etdiyi Hululu ilə Al arvadının arasındakı bənzəyişləri görə bilərik.

 
Od saçır ağzı, vucudu alışır,
Od tutar kim ona bir dəm yanaşır.
Məğzi bir saiqə, bir vulkandır…
 

Şeirin mövzusu və ideyası. Şeirdə qəhrəmanın həm zahiri görünüşü, həm də daxili dünyası təsvir edilmişdir. İlk iki misra qəhrəmanın varlığı, gəlişi ilə bağlı xəbərdarlıqdır. “Eşq zəncirinin qırılması” təsəvvürdə “məcnun” (dəli) obrazı ilə assosiasiya olunur. Eşq zəncirini qıranın dəli olması artıq bizə klassik eşq poeziyasından bəllidir. İkinci misrada “hülulu” adının çəkilməsi vəziyyəti daha da dramatikləşdirir, qorxu hissini daha da artırır. Gələnin qorxulu bir varlıq olması yığcam şəkildə təqdim edilmişdir. Sonrakı iki misra şeirin obyektinin zahiri təsviri ilə bağlıdır. Şairin təsvirində qəhrəmanın (hululunun) görkəmi belədir: ağzından od saçılır, bədəni alovlanır. Zahiri görkəm qorxuncdur. “Hululu”nun zahiri görünüşünün – bədheybət olmasının, ətrafa dəhşət saçmasının təsviri Səhhətin izləmək istədiyi məqsədə, vermək istədiyi mənaya tam uyğundur. Məqsəd isə təbii ki, heç də uşaqları qorxutmaq yox, mühitin, zamanın, xalqın şairə münasibətini ifadə etmək, qəhrəmanın öz dövründə necə qəbul edilməsini göstərməkdir.

Qəhrəmanın yaşadığı məkan da qorxunc və təhlükəlidir: uçurumlar, qayalar, qanlı və müdhiş quyular! Məkanın qorxunc varlıqlara məxsusluğu oxucunu gərginlik içərisində saxlayır, şairin ideya və məqsədinin daha aydın qavranılmasına xidmət edir: şairlə mühit arasında böyük uçurum vardır! Şeirin sonrakı misraları qəhrəmanın daxili dünyası, düşüncələri ilə bağlıdır. Qəhrəmanın bağlı olduğu niyyətər, dəyərlər bunlardır: vətən, millət, inanılan, qəbul edilən məsələyə sədaqət! Niyyətin paklığı, ideyanın aliliyi ilə görkəmin, ona münasibətin arasındakı təzad qəhrəmanın düşdüyü faciəvi vəziyyəti gözəl bir şəkildə əks etdirə bilmişdir. Şairin yaşadığı mühitdə təmiz niyyət, xalqa xidmət ideyası qorxunc səslənir. Səhhətin qəhrəmanı uca dəyərlər uğrunda özünü fəda etməyi bacaran bir qəhrəmandır:

 
Şişə çəksəz də diriykən ətimi,
Atmaram mən vətənü millətimi.
 

Şeirin sənətkarlığı. Şeir kompozisiya baxımından mürəkkəb şəkildə qurulmuşdur və müəyyən bir qarışıqlıq nəzərə çarpır. “Tərcümeyi halım” ifadəsi birinci şəxsin təkindən danışılacağı təsəvvürü yaratsa da, şeirin əvvəlində Səhhət sanki tamam başqa bir şəxs – üçüncü şəxsin təki (“hululu”) haqqında danışır. “O”nun görkəmini, yaşadığı məkanı təsvir edir. Onun gəlişi xəbərdarlığı və görkəminin təsviri ilə ətrafdakıları qorxudur. Bundan sonrakı (9–15-ci) misralar oxucuda çaşqınlıq yaradır. Bu misralarda ifadə edilən məzmun və mənaların Hululuya aid edilməsi çətindir. Yalnız on altıncı – “Adı Səhhətkən, özü xəstə, əlil” misrası bu qəhrəmanın kimliyini bəlli edir. Bəlli olur ki, bu qəhrəman şairin özü imiş. O, öz tərcümeyi-halından söhbət açırmış: vətəndaşlıq duyğuları onun qəlbindən vulkan kimi püskürməyə hazırmış, böyük, ali niyyətlərlə yaşayır, zəmanə isə onu faciəli hallara məhkum etmişdir. Şeirin son dörd misrasında üçüncü şəxsin dilindən deyilən sözlər brinci şəxsin dilindən, əslində, şairin öz dilindən deyilən fikirlər kimi səslənir. Üçüncü şəxsin birinci şəxsə transformasiyası, çevrilməsi təbii bir yolla baş verir. Şeirin son dörd misrasında romantizmə məxsus subyektivizm şairi öz adından, birinci şəxsin təkinə mənsub mövqedən çıxış etməyə məcbur edir. Şeirin əvvəlində təsvir üsuluna yer verən şair sonda xitaba keçir, mühitə, insanlara səslənir:

 
Şişə çəksəz də diriykən ətimi,
Atmaram mən vətənü millətimi.
Məsləkim tərcümeyi-halımdır.
Lütfi-həq qayeyi-amalımdır.
 

Bu misralarla Səhhət bir tərəfdən ətrafını bürümüş zülmət mühitə üsyan edirsə, meydan oxuyursa, digər tərəfdən də özünün amal və məsləyini elan etmiş olur.

Şeirdə qəhrəmanın daxili aləmini, üzüntülərini, düşdüyü faciəvi vəziyyəti aydın şəkildə göstərmək üçün təzadlardan istifadə edilmişdir: “adı Səhhətkən, özü xəstə, əlil”, “könlü niyran, əməli xüsran”, “fikri ali, bədəni xarü zəlil”, “böyük niyyətlər” qarşısında “fəna töhmətlər”… Məlumdur ki, şairin təxəllüsünün – Səhhət sözünün mənası “sağlamlıq” deməkdir. Adın mənası ilə fiziki durumun bir-birinə tam əks olması (qəhrəmanının xəstəliyi, əlilliyi) bir tərəfdən qəhrəmanın daxili aləmini açırsa, digər tərəfdən vəziyyətin ziddiyyətinə işarə edir. “Göz yaşı içdiyi su, bağrı kəbab” ifadəsi özündə daha böyük məzmun ifadə edir. İnsan susuzlayarkən təmiz və şirin su axtarar. Qəhrəmanın faciəsi bundadır ki, o ürək yanğısını söndürmək üçün təmiz su (niyyətlərinə, arzularına dəstək) tapmadığından duzlu göz yaşlarını su əvəzinə içməli olur. Bu isə susuzluğu daha da artırır. Lakin şeirdəki “bağrı kəbab” ifadəsi daha bir qata işıq saçır. Məlumdur ki, kabab bişirilərkən közün alovlanıb əti yandırmaması üçün onun üzərinə duzlu su çiləyərlər. Şair bu detaldan ustalıqla istifadə etmişdir. Gördükləri, cəmiyyət tərəfindən anlaşılmamazlığı, tuş olduğu töhmətlər, bəlalar onun bağrını kabab kimi bişirmişdir. O, duzlu göz yaşlarını bağrının alovu üzərinə çiləyərək alovunu söndürməyə çalışır.

Şeir həyəcanlı, sərt bir üslubda yazılmışdır. İlk misradan başlayaraq şair durumun gərginliyinə, obyektin vahiməli olmasına diqqət çəkir. Bu da hər şeydən əvvəl mücərrəd deyil, real bənzətmələr, gerçək detallar hesabına baş verir. Şeirin son dörd misrasına qədər oxucuda belə bir fikir oyanır ki, bu qəhrəman çarəsiz, üzülmüş, ümidsiz, mühitə küskün və təslim olmuş durumdadır. Son misralar isə gələcəyə, tutduğu yola dərin inam, dönməzlik və nikbinlik ruhundadır.

“Tərcümeyi halım…” Səhhətin texnika baxımından ən kamil şeirlərindən biri hesab oluna bilər. Dili bir çox başqa şeirlərinə nisbətən sadədir, aydındır. Ərəb-fars kəlmələri azlıq təşkil edir, daha çox xalq danışıq dilinə yaxınlaşma cəhdləri görünməkdədir. Məsnəvi şəklində qafiyələnməsi fikrin yayınmadan birbaşa ifadəsinə imkan vermişdir. Bir neçə misra istisna olunmaqla hər misra bir fikir ifadə edir ki, bu da deyilişə, ahəngə bir qətilik verir. Şeirin qafiyə sistemi /açın-qaçın, xanəxərab-kəbab, ətimi-millətimi, əlil-zəlil və s./ mükəmməldir. Yalnızca iki qafiyə zəif qafiyə hesab oluna bilər: alışır-yanaşır; dəryalar-sövdalar. Şeirdə ş, s, ç, c, q, k, d samitlərinin təkrarlanması və bir-birini izləməsi gözəl bir ahəng yaratmışdır.

“Tərcümeyi-halım, yaxud hululu” şeri yalnızca A.Səhhətin deyil, həm də Azərbaycan romantizminin demokratik mahiyyətinin, vətəndaşlıq ruhunun örnəyi, romantik lirikanın xalq dilinə və ruhuna daha yaxın olmaq istəyini əyani şəkildə əks etdirən bir əsərdir.

Abdulla Şaiq: “Vətən”

 
Ey çeşmimin önündə mücəssəm, vətən, vətən!
Qəlbim kimi ələmlərə həmdəm, vətən, vətən!
Fikrim sarayını dolaşırsan zaman-zaman,
Qanlı kəfənlə dərd ilə toəm vətən, vətən!
Baxdıqca həsrət ilə o solğun camalına,
Çeşmimdə tar görsənir aləm, vətən, vətən!
Axşam-səhər o gül üzünü isladan nədir?
Göz yaşlarınmı, yoxsa ki, şəbnəm? Vətən, vətən!
Dəhşət içində cismi şərifin donub durur,
Nolmuş vücudi-pakinə bilməm, vətən, vətən!
Baxdıqca gül-çiçəkli o gülgün çəmənlərə,
Möhnət evi sanır onu adəm, vətən, vətən!
Sənsən səbəb bəqayi-dilu cani-natəvan,
Canım kimi nolar səni sevsəm, vətən, vətən!
Gördükcə dərdini əriyir cismi-natəvan,
Ney tək sızıldayır dili-pürqəm, vətən, vətən!
Qarşımda dərd, matəmə batmış gözəl mələk,
Səslər həzin səda ilə hərdəm, vətən, vətən!
Ey xaki-pak söndümü parlaq ziyaların?
Oldunmu zülmə, möhnətə həmdəm, vətən, vətən?
Övladi-naxələfmi səni saldı bu günə?
Eyvah, bu dərd, möhnətə dözməm, vətən, vətən!
Aç, aç o qəmli köksünü, ey məxzəni-məlal,
Bas bağrına bu Şaiqi möhkəm, vətən, vətən!
 

Poeziyamızda “Vətən” mövzusuna qısa bir ekskurs. Vətən millətin varlığını təşkil edən ünsürlərdən biridir. Bizim fərdi varlığımızla vətən arasında bir cövhər birliyi vardır. Varlığımızın mayası vətən torpağından yoğrulmuşdur. Bu səbəbdən də insan övladının vətəni sevməsi, onun şəninə nəğmələr qoşması, şeir söyləməsi, uğrunda iztirab çəkməsi və ölməsi tamamilə təbiidir. Vətənə olan sevgi hər zaman ədəbiyyatın baş mövzularından biri olmuşdur. Bizim yazılı ədəbiyyatımızda da vətən mövzusunun çox qədim tarixi və dərin kökləri vardır. Bu köklər şifahi xalq ədəbiyyatımızdan qidalanaraq klassik ədəbiyyatımızda yeni çalarlarla davam etdirilmişdir. Bir tərəfdən klassik şerimizdə təbiət-vətən hüsni-mütləqin (Allahın) təcəlləsidir, canlıdır, insanla bütünləşmiş şəkildədir, ona görə də mücərrəddir, simvolikdir. Təsəvvüf şairlərinə görə isə təbiət metafizik (aləmi-bəqa) dünyadır. Digər tərəfdən klassik romantik şeirimizdə vətən sevgilinin, məşuqun olduğu, yaşadığı yerdir. Füzulinin məşhur:

 
Edəməm tərk, Füzuli, səri-kuyin yarın,
Vətənimdir, vətənimdir, vətənimdir, vətənim —
 

misraları dediyimizə ən parlaq sübutdur.

“Vətən sevgilidir" – klassik ədəbayyatda rast gəldiyimiz bu fikir XX əsr Azərbaycan romantik lirikasında daha sıx və ardıcıl şəkildə deyilmişdir. Romantik lirikada vətən mövzusu və ideyası qədim ədəbi ənənələrə söykənsə də, böyük ölçüdə fərqli və yenidir. Romantik poeziyamızda vətənə məhəbbət iki tip şeirlərdə əksini tapmışdır: a) mövzusu təbiətdən götürülmüş, vətənin təbii gözəlliklərini təsvir edən şeirlərdə; b) vətənin taleyindən bəhs olunan şeirlərdə. Birinci tip şeirlərdə romantik şair konkret obyektin, ayrıca götürülmüş təbiət mənzərəsinin, vətən torpağının bir parçasının təsviri ilə məşğul olur. İkinci tip şeirlərdə isə o, açıq şəkildə, monoloqvari vətənin taleyindən, halından, vəziyyətindən söhbət açmaqla özünün Vətənə olan sonsuz məhəbbətini ifadə edir. Birinci tip şeirlərdə təsvir üsulu əsasdırsa, ikincilərdə tərənnüm və çağırış aparıcı mövqedədir. Görkəmli romantik şair və maarifçimiz Abdulla Şaiq hər iki tipdə yaddaqalan şeirlər yazmışdır. Şaiqin haqqında danışacağımız “Vətən” şeiri ikinci tip şeirlərə parlaq örnəkdir.

“Vətən” şeirinin məzmun və ideyası. Romantik poeziyada vətənin taleyi barədə ilk “həyəcan təbili” A.Şaiqin “Vətən” və A.Səhhətin həmin şeirə yazdığı cavab məktubunda çalınır. Hər iki şeirdə Vətənin dərd və ələmlər məskəninə çevrilməsindən, onun zülmətə və möhnətə həmdəm olmasından, övladlarının naxələfliyindən hüznlü-hüznlü söhbət açılır. A.Şaiqin “Vətən” şeirində və eləcə də digər romantik şairlərmizin əsərlərində müşahidə olunan yeni keyfiyyətlərdən biri odur ki, vətənpərvər lirik qəhrəmanla vətən arasındakı münasibət aşiqlə məşuq arasındakı məhəbbəti xatırladır. Vətən – Leyli misallı bir ünvana, lirik qəhrəman isə onun səadət vüsalı, azadlıq eşqi ilə çağlayan Məcnuna çevrilir. Vətənə məhəbbət, onun taleyinin doğurduğu narahatlıq, ayrılıq əzabı və qorxusu lirik qəhrəmanı əsl Məcnun yanğısı ilə fəryad qoparmağa məcbur edir. Romantiklərin vətənin taleyindən bəhs edən şeirlərində bir qayda olaraq, qəm-pssə, pərişanlıq motivləri qabarıqdır. Bu, vətənin taleyini düşünən, onu azad və cah-cəlallı görmək istəyən vətənpərvər, vətəndaş şairin kədəridir.

A.Şaiqin “Vətən” şeiri birinci misradan birbaşa Vətənə xitabla başlayır: “Ey çeşmimin önündə mücəssəm, vətən, vətən!” Bu misradakı “mücəssəm” sözünün məcazi mənası “xəyalən cisim halına girmiş, canlanmış bir şey” deməkdir. Bir coğrafi ərazi, yurd, məmləkət anlamı verən “Vətən” kəlməsi Şaiqin şerində şəxsləşmiş, insana məxsus keyfiyyətlər qazanmışdır. O da insan kimi ağlayır, qəmlənir, həsrəti çəkilir və s. Vətən və şairin qəlbi eyni zərbələrə məruz qalmış, eyni dərdlərə həmdəm olmuşdur. Klassik sevgi şeirlərində məşuqəyə sual edərdilər ki, “gül üzünü isladan” “göz yaşıdır, ya şəbnəm?” Şaiqin şerində isə üzü göz yaşlarından, ya da şəbnəmdən islanan Vətəndir. Klassik şair sevgilinin solğun camalına həsrət ilə baxardısa, Şaiq o sevgilinin yerində Vətəni görür. Şair klassik ədəbiyyatda gözələ edilən müraciətlərə, məşuqəyə şamil edilən bənzətmələrə yeni məzmun aşılayaraq ünvanı dəyişir. Füzulinin qəhrəmanı “Ney kimi, hər dəm ki, bəzmi-vəslini yad eylərəm, Ta nəfəs vardır quru cismimdə fəryad eylərəm” deyirdisə, Şaiq vətənin dərdlərini gördükcə qəmli ürəyinin ney tək sızıldadığını söyləyir. Aşiq məşuqundan ayrı yaşaya bilməyəcəyini vurğulayırdısa, Şaiqin lirik qəhrəmanı vətənin dərd və möhnətlərinə dözməyəcəyini söyləyir. Şeirin sonuna yaxın vətənin belə dərdli olmasında onun parlaq ziyalarınınmı söndüyünü, nankor övladlarınınmı günahkar olduğunu soruşan şair həm də özünün məsuliyyət və borcunu dərk etdiyini bildirir. Beytdən-beytə şairin ideyası daha da açılır, vətənə sevgisi daha artıq təzahür edir. Şeirin sonu Vətənlə qəhrəmanın bir-birinə sarılması, bütünləşməsi arzusu ilə bitir. Şeirdən hasil olan ideya budur ki, Vətənin xoşbəxtliyi olmadan fərdin, vətəni sevən insanın xoşbəxtliyi mümkün deyildir.

Şeirin sənətkarlıq xüsusiyyətləri. “Vətən” şeiri başdan-başa lirizmlə yoğrulmuş, ilk misrasından son misrasına qədər hüznün, kədərin, pərişanlığın hakim olduğu bir şeirdir. Sözlərdəki incə ə saitinin, s, ş, z, ç, c samitlərinin çoxluğu və ardıcıl təkrarlanması üsluba həzinlik gətirmişdir. Şairin subyektiv münasibəti onun bütün misralarında qabarıqdır. Şeirdə Vətənin dərdlərinin nədən ibarət olduğu hər hansı hadisə ilə göstərilməmişdir. Şair ümumi şəkildə Vətənin möhnətə düçar olmasından, qəm, kədər xəzinəsinə (məxzəni-məlal) çevrilməsindən söhbət açmışdır. Vətənin “solğun camalına”, “matəmə batmasına”, “qanlı kəfənə bürünməsinə”, “zülmə, möhnətə həmdəm olmasına” səbəb olan hadisə və ya fəaliyyətə dair ən kiçik mənzərə, detal belə yoxdur. Bu da təbii ki, şeirin əyanilik və inandırıcılıq keyfiyyətinə xələl gətirmişdir. Şeirini vətən-mən paralelləri üzərində quran, düşüncə və duyğularını konkret bu iki subyektin timsalında açıqlayan şair, sonra “adəm” kimi ümumi, mücərrəd ünvana üz tutur:

 
Baxdıqca gül-çiçəkli o gülgün çəmənlərə,
Möhnət evi sanır onu adəm, vətən, vətən!
 

Şeirin bəzi beytlərində fikir dolğunlaşmır, Şaiq birinci misrada deyilən fikri ikinci misrada məntiq və hissiyyat baxımından bir-birilə bağlaya, tamamlaya bilmir.

 
Sənsən səbəb bəqayi-dilu cani-natəvan,
Canım kimi nolar səni sevsəm, vətən, vətən!
 

və yxud:

 
Qarşımda dərd, matəmə batmış gözəl mələk,
Səslər həzin səda ilə hərdəm, vətən, vətən! —
 

beytlərindəki ikinci misra birincidə deyilən fikri qüvvətləndirmir, təsvir edilən mənzərəni tamamlaya, onu aça bilmir, yaxud da zəif şəkildə açır. Məlum olmur ki, “dərd, matəmə batmış gözəl mələk” deyəndə kim nəzərdə tutulur. Bu vətəndirsə, o zaman belə çıxır ki, vətən özü özünü “həzin səda ilə” səsləyir?

Şeirin söz ehtiyatının zəngin olduğunu söyləyə bilmərik. Dərhal görünür ki, şair vətənin faciəsini tam ifadə etmək üçün zəngin və rəngarəng söz ehtiyatına malik deyildir. Şeirin 150 kəlmədən ibarət söz fondunun çoxu (26 dənə “vətən”, 5 dənə “o”, 4 dənə “dərd”, 3 dənə “ilə”, 3 dənə “möhnət” və s.) təkrarlanır. Lakin qeyd edək ki, bu qüsur ümumi fikrin və ideyanın çatdırılmasına mane ola bilməmişdir. Şeirdə işlədilən mənaca yaxın, bəzi hallarda isə sinonim olan dərd, möhnət, natəvan, qəm, ələm, məlal, matəm sözləri vətənin durumunun şair qəlbində oyatdığı duyğular barədə müəyyən təsəvvür yarada bilir. Şeirdə ərəb-fars tərkiblərindən istifadə nisbətən azdır, şair çalışıb ki, daha çox xalq dilindən gələn ifadələrə yer versin. Hətta ərəb-fars tərkibləri də, bəzi istisnalarla, o zaman üçün asan anlaşılan sözlərdən yaradılmışdır. Şeir bədii təsvir və ifadə vasitələri baxımından da zəngin hesab edilə bilməz. Orijinal, parlaq təşbeh və mübaliğələr yox dərəcəsindədir. Təşbehlər əsasən klassik ədəbiyytadan gələn sadə təşbehlərdir.

Hər misranın sonunda birbaşa edilən xitabın ünvanı vətəndir. Rədif yerində işlədilən “vətən” kəlməsi hər misradakı fikri bağlayır, bütün fikirlərin vətənə bağlanmasını təmin edir, oxucunun fikrini başqa səmtə yönəltməyə imkan vermir. Misraların sonunda “vətən” sözünün iki dəfə təkrarlanması şeirdəki ahəngi ağırlaşdırsa, ritmi pozsa da, oxucunun diqqətini mövzuya daha artıq cəmləyə bilmiş, hissi dolğun şəkildə çatdırmağa yardımçı olmuşdur.

Şeirdə bir çox hallarda hər misra özü ayrıca fikir ifadə edirsə, bəzən fikir iki misrada ifadə olunur. İki misranın başlanğıcında “ey” müraciəti şeirə bir çağırış ruhu da gətirir. Ümumən, şeirdə çağırış, bədii sual, xitab mühüm yer tutur. Şeirdəki suallar nə qədər ritorik səslənsə də, ekspressivliyi, emosionallığı artırır, şairin daxili dünyasını açmağa xidmət edir.

Şeirin qafiyə sistemi də mükəmməl deyildir. Qafiyələr isim, sifət və feldən ibarət olub, üç dilin – ərəb, fars, türk dilinin imkanlarından istifadə edilərək yaradılmışdır. Ancaq açıq görünür ki, şair ərəb-fars sözlərinə uyğun türkcədən kök qafiyələr tapmaqda çətinlik çəkmiş, bu zaman şəkilçilərin yaratdığı qafiyəyə üz tutmuşdur (sevs+əm, dözm+əm, bilm+əm). “Bilməm”, “sevsəm”, “dözməm” sözlərinin qafiyələnməsi birinci şəxsin təkinin şəxs şəkilçiləri hesabına baş vermişdir. Söz köklərindən yaranan qafiyələr də tam və qüvvətli hesab oluna bilməz. “Həmdəm” qafiyəsi ikinci və iyirminci misralarda təkrarlanmışdır.

Şeir bizə bəlli olan qəzəl janrında yazılmışdır. Qəzəlin forma tələblərinə tamamilə cavab verən şeir məzmun baxımından yenidir. Şeirdə biz ağlın oyunları, şair beyninin quramaları ilə rastlaşmırıq. Şeir bütünlükdə səmimiyyətdən yoğrulmuş, duyğu və düşüncələr sanki şairin ürəyindən qəfil püskürmüşdür. Onda quruluş, ifadə baxımından da qüsurlar tapmaq mümkündür. Amma bu şeirin içindəki səmimiyyət duyğusunu zədələmir. Şeirin əsl qiyməti də bundadır.

Hüseyn Cavid: “Öksüz Ənvər”

 
Doquz yaşında zəki, uslu bir çocuq: Ənvər…
Sinifdə tam iki ildir, birincilikdə onun
Şərəfli bir adı var; daima müəllimlər
Sevərdilər onu. Lakin o şimdi pək yorğun.
 
 
O imdi çox mütəfəkkir… cahanda iştə onun
Həyatı, nəşəsi, ümmidi tək bir annəsi var.
Fəqət o, bəlkə üç ay var ki, xəstə, giryənümun
Nəzərlərilə üzər binəvayı leylü nahar.
 
 
Zavallı annəsi söndükcə yavrucuq yanıyor,
Yanıb da qavruluyor; ən böyük düşüncələri
Yarınki matəmi güldürmək üzrə aldanıyor,
Fəqət qadın ərimiş, onda yoq həyat əsəri.
 
 
Çocuq davam ediyor dərsə hər sabah; lakin
Nə söylüyorsa müəllim, o bir şey anlamıyor.
Dalıb, dalıb gediyor, dərs için, vəzifə için,
Toqat yeyirsə də biçarə susmuş, ağlamıyor.
 
 
Səkiz gün oldu ki, artıq xəbər yoq Ənvərdən,
O şimdi dərsə dəvam etmiyor, qadıncığazın
Qoşar məzarına öksüzcə ağlar, inlərkən
Gəlincə xatirə mazi, düşüb qalır bayğın.
Sorar sinifdə müəllim o kimsəsiz çocuğu,
Qızar da söylənərək hər gün arqasınca onun;
“Aman, nasıl yaramaz! Bax, bu həftə keçdi dəxi
Nə bir xəbər, nə bir iz var? Demək o bir çapqın…”
 
 
Yarınki gün o soluq çöhrə pürməlali təəb,
Sinifdə ərzi-vücud etdi. Dərsə başlanaraq
Müəllim əkşi, çatıq yüzlə püritabü qəzəb,
Görüncə Ənvəri, qaldırdı:
– Ey! Çocuq, bana baq!
Sən, iştə hanki cəhənnəmdə, söylə, nerdə idin?
Düşünmə, söylə!
– Əfəndim, şey…
– Ah, dəni yaramaz!
Nasıl da baq dalıyor, sanki tilkidir qurnaz!..
Çocuqcığazda cavab: iştə bir sükuti-həzin…
Gözündə dalğalanır incə bir bahar buludu,
O həp baqıb duruyor, yoqdur onda hiylə və suç…
Sükuta qarşı müəllim qəzəblə bir, iki, üç
Toqatlayınca, çocuq bircə kərrə hıçqırdı:
“Aman, vay, annəciyim!..”, sonra qəşş olub getdi;
Bu səs sinifdə olan cümlə qəlbi titrətdi.
 

Şeirin mövzusu, məzmunu və ideyası. Azərbaycan romantizm cərəyanının ən tanınmış və sevilən nümayəndəsi Hüseyn Cavid ədəbiyyatımızda səhnə əsərləri ilə yanaşı həm də lirik-fəlsəfi şeirlər müəllifi kimi tanınmaqdadır. Bu şeirlərin əksəriyyətində Cavidin hələ İstambulda təhsil aldığı illərdə yaradıcılıqları ilə yaxından tanış olduğu yeni Osmanlı ədəbiyyatının təsiri duyulur. Xüsusən “Sərvəti-fünun”çuların təsiri ilə onun poeziyasında mənzum hekayə şəkli, sosial mövzular və məzmun qabarmağa başlayır. “Öksüz Ənvər” də bu təsir altında yazılmış şeirdir.

Doqquz yaşında olan Ənvər məktəbdə müəllimlərin sevimlisidir, dərslərində birincidir. Onun yalnızca anası vardır. Ancaq üç aydır ki, anası xəstədir. Ənvərin bütün fikri xəstə anasının yanında olduğundan müəllimlərinin dediklərindən bir şey anlamır, “dalıb gediyor”, şillə yesə də, susub ağlamır. Artıq səkkiz gün olar ki, Ənvər məktəbə gəlmir, vəfat etmiş anasının məzarı başında ağlayıb analı günlərini xatırlayınca bayğın hala gəlir. Sinifdə bütün bunlardan xəbərsiz müəllim onu soruşur, qızlar arxasınca dedi-qodu edirlər. Sabahı gün məktəbə gələndə müəllim qəzəb içində və turşumuş bir üzlə ondan “hansı cəhənnəmdə” olduğunu soruşur. Ənvərdən aydın bir cavab almayan müəllim onu şillələyir. Şeir uşağın “vay annəciyim” deyərək huşunu itirməsilə sona çatır. Əsəri şərti olaraq dörd hissəyə ayıra bilərik: a) Ənvərlə tanışlıq. Şair uşağın bacarıqlarından, məktəbdə sevimli şagird olmasından söhbət açmaqla oxucunu onunla tanış edir və ona qarşı bir rəğbət hissi oyadır; b) Ənvərin anasının xəstə olması və məktəbli uşağın xəstə anaya münasibəti; c) anasının ölməsindən sonra Ənvərin keçirdiyi hallar və dərsə gəlməməsi, məktəbdə ona olan münasibət; d) məktəbə gəldikdən sonra müəllimin ona qarşı davranışı və Ənvərin düşdüyü vəziyyət.

Hər bir hissədə məzmun sadə, yığcam bir şəkildə anladılmışdır. Şeir bütünlükdə romantizmin, o cümlədən Cavidin hümanizm ideyasını əks etdirir. Azərbaycan romantizmini Avropa romantizmindən fərqləndirən ən üstün cəhəti bu şeirdə görə bilərik. Azərbaycan romantikləri Avropa romantizmindəki məşhur “bəşəri kədər”i ümumilikdən çıxararaq ona konkret məzmun aşılayırdılar. Məzlum, köməksiz, yardıma ehtiyacı olan insanların həyatından yazmaq Azərbaycan romantizminin vətəndaşlıq və sosial istiqamətini müəyyənləşdirirdi. “Öksüz Ənvər” də məhz bu hümanizm ideyası, məzluma acımaq, insana məhəbbət və qayğı göstərmək ideyası əsasında yazılmışdır.

Bir müqayisə. Sadə oxucunun məlumatı olsun deyə bildirək ki, Türkiyə ədəbiyyatında “Sərvəti-fünün”çular arasında şair kimi çox da tanınmayan İsmayıl Səfanın da “Öksüz Əhməd” adlı bir əsəri vardır. Səfanın əsərində göstərilir ki, dul bir qadın zəngin bir evdə xidmətçi olaraq işə düzəlir. Qadına maaş verilmir, əvəzində özünün və yetim uşağının yeyib içməsi bu evdəndir. Körpə Əhməd uşaq olmasına baxmayaraq, hər zaman döyülür, ətrafındakılardan daima pis sözlər, təhqirlər eşidir. Bunları görən ana bir il içində qəhrindən xəstələnir və ölür. Ev sahibləri anasının cənazəsini Əhmədə göstərmək istəyirlər ki, uşaq anasından ötrü darıxıb ətrafdakıları narahat etməsin. Lakin Əhməd anasının üzünü görcək “istəməm” deyib qaçır.

Diqqət edilsə, hər iki şeir ad etibarilə bənzərdir, hər ikisi mənzum hekayə tərzində yazılmışdır, hər ikisində dul bir qadının və yetim uşağın taleyindən söhbət açılır. Hər iki şeirdə ananın ölümü və uşağın yetim, köməksiz qalması, ətrafdakıların onlara münasibəti əsərlərin fakt, hadisə materialını və kompoziyasının qurulmasını təşkil edir. Lakin demək olmaz ki, Cavidin şeiri tamamilə Səfanın şeirinin kopyasıdır. Əsərdə müəyyən fərqlər də nəzərə çarpır. Fərqli cəhətlər budur ki, Səfanın qəhrəmanı Əhmədin yaşı haqqında şeirdə bir şey deyilmir. Bəlli olan odur ki, o hələ oyuncuqlarıyla oynayır. Cavidin qəhrəmanı Ənvər isə doqquz yaşındadır, məktəblidir, çalışqandır, az-çox həyatdan baş çıxarır. Qəhrəmanını bir məktəbli olaraq tanıtması, sinfin birincisi olmasını vurğulaması bir tərəfdən Cavid romantizminin maarifçilik təbiətindən irəli gəlmişdirsə, digər tərəfdən Ənvərin xaraketirini açmağa, oxucuda ona rəğbət oyadaraq mərhəmət ideyasının daha qabarıq canlandırılmasına xidmət etmişdir.

İ.Səfanın əsərində ana bir evdə qulluqçu olaraq çalışır, oğluna olan münasibəti görüb qəhrindən xəstələnir və ölür. Cavid isə Ənvərin anasının məşğuliyyəti, nədən xəstələnməsi haqqında məlumat və ya hər hansı bir işarə vermir. Səfanın əsərində ananın övladına olan münasibəti haqqında söz açılsa da, uşağın anasına bağlılığı haqqında bir detal belə yoxdur. Əksinə uşaq anasının meyidini görüncə, “istəməm” deyə qorxub qaçır. Caviddə isə tam əksinədir. Ananın övladına münasibəti barədə bir söz deyilməsə də, Ənvərin anasına olan bağlılığı, sevgisi aydın və təsirli bir şəkildə canlandırılmışdır. Cavidin qəhrəmanının “həyatı, nəşəsi, ümmidi” tək anasıdır, “annəsi söndükcə yavrucuq yanıyor, yanıb da qovruluyor”. Əhməddən fərqli olaraq Ənvər hər gün anasının məzarına baş çəkir, onu sevgi ilə yad edir. Fikrimcə, uşaq obrazının qabarıq işıqlandırılmasında Cavid daha usta hərəkət etmişdir. Çünki əsərin qəhrəmanı Ana deyil, Ənvərdir.

Əhməd və Ənvərin adları bənzər olduğu kimi, taleləri də oxşardır. Hər iki uşaq döyülür, təzyiqlərə məruz qalır. Əhməd evdəki davranışlarına görə ev sahibləri, Ənvər isə məktəbə getmədiyinə görə müəllimi tərəfindən döyülür. Caviddə uşağın döyülməsi daha konkret və inandırıcı əsaslandırılmışdır. Səfanın əsərinin başlanğıcı bir qədər anlaşılmaz təsir bağışlayır, Cavid isə əsl hekayəçi ustalığı ilə mövzuya daxil olur.

Şeirin sənətkarlıq xüsusiyyətləri. “Öksüz Ənvər”in bir çox misraları, xüsusən ilk dörd misrası tamamilə nəsr cümlələridir. Burada şeirə məxsus bədii ifadə və təsvir vasitələri, məcazlar, şeir ahəngi yoxdur. Hətta şair sözləri qafiyələndirmək üçün misra daxilində cümlələri qırmışdır. Bir cümlə digər misranın ortasında bitmişdir. Şeirin dili əsasən sadə və anlaşıqlıdır. Ərəb-fars sözlərindən ibarət tərkiblərə az bir şəkildə müraciət edilmişdir. Sadəcə, tamamilə Osmanlı şivəsinin və orfoqrafiyasının təsiri altında yazılmışdır. O dövrdə dəbdə olan “pək”, “iştə”, “cocuq”, “annə”, “imdi”, “tokat” kimi sözlərdən bolluca istifadə olunmuşdur. “Gözündə dalğalanır incə bir bahar buludu” kimi sadə və aydın bir məcazdan istifadə Ənvərin ruh halını, ağlar gözlərini dəqiq ifadə edə bilmişdir.

Nəsrə məxsus təhkiyə və realistik bir təsvir üsulu seçən Cavid özünün romantik mövqeyini qabartmadan sadə və konkret bir həyat hadisəsini qələmə almaqla oxucuda mərhəmət duyğusu oyandırmağa çalışmışdır. Bu mövzuda yazdığı digər şeirlərdəki çağırış, ittiham, fəlsəfi ümumiləşdirmələr “Öksüz Ənvər”də yoxdur. Məsələn, “Məzlumlar üçün” şeiri ilk misrasından son misrasına qədər məzlumun, əsirin halına yanmaq, onlara əl tutmaq barədə çağırışdır. “Kiçik sərsəri” də isə yetim, kimsəsiz uşağın həyatını təsvir edən şair sonunda bütün bəşəriyyətə xitab olaraq səslənən fəlsəfi ümumiləşdirmə aparır:

 
Haqqa varmaq, pərəstiş etmək üçün
Ucalır bir tərəfdə məbədlər…
Daş, çamur, haqq rizası namümkün…
Aldanır, aldanır zavallı bəşər.
 

“Öksüz Ənvər” də adını çəkdiyimiz şeirlərdə olduğu kimi şair mövqeyinin açıq ifadəsi olmasa da, unutmayaq ki, Cavid realist bir sənətkar deyildi və öz “mən”ini gizlədə bilməzdi. Odur ki, ayrı-ayrı ifadələrdən (zəki, uslu cocuq, binəva, biçarə, yoxdur onda hiylə və suç və s.) şairin mövqeyi, kimin tərəfində olduğu (duyğusuz, həssas olmayan müəllimin, yoxsa məzlum, yetim cocuğun tərəfində olması) aydın görünür. Uşağın kədərli halı, qayğıya, təsəlliyə möhtac durumu ilə müəllimin duyğusuzluğu, qəzəbi bir təzad şəklində verilmişdir ki, bu da vəziyyətin faciəviliyini daha da artırmış olur.

Əsərdəki insan obrazları ana, uşaq, müəllim və məktəbli qızlardır. Şair Ənvəri ağıllı, intizamlı, dərsə, biliyə qiymət verən, duyğulu bir uşaq olaraq təsvir etmişdir. Şeirə giriş hesab olunacaq ilk cümlələr Ənvəri oxucuya tanıdır. Ana haqqında əlavə heç bir məlumat yoxdur. Şairin təhkiyəsindən anlaşılır ki, o, xəstədir və dünyasını dəyişmişdir. Müəllim isə zalım, duyğusuz bir insan olaraq qarşımıza çıxır. İlk üç obraz konkert şəxsləri ifadə edirsə, məktəblilər ümumi şəkildə təsvir edilmişdir. Onların yalnızca sözləri verilmişdir. Burada Ənvərin sinif yoldaşlarının ona münasibətindəki psixologizm, fərdilik açılmamışdır. Bu da, əslində, dramatik bir olayın təsvirindəki dramatikliyi azaltmışdır. Cavid nə zamanın, nə də məkanın üzərində dayanmamış, qəhrəmanlarının zahiri görkəminin, paltarlarının, əşyaların təsvirinə yer verməmişdir. Təbii ki, bu da əyanilik və dekorativlik, görümlülük baxımından şeirə zərər gətirmişdir.

Cavidin başqa lirik şeirlərində rastlaşdığımız bədiilik, yüksək sənətkarlıq “Öksüz Ənvər”də nəzərə çarpacaq dərəcədə deyildir, məzmun isə bəsitdir. Şeiri sevdirən ondakı hiss-həyəcan və mərhəmət duyğusudur. Böyük romantikimizin istedadını bütün qüdrətilə göstərə bilməsə də, “Öksüz Ənvər” Cavid yaradıcılığının bir faktı kimi, Cavid hümanizminin bədii əksi olaraq diqqətçəkicidir.

Hüseyn Cavid: “Qomşu çiçəyi”

 
Sarışın balkonun kənarında,
Yazın atəşli zərbəsilə solub
Fəri uçmuş beş-altı saqsı çiçək,
Gah bihiss, gah titrəyərək,
Bəkləyir mavigözlü bir mələyin
Nurdan tökmə nazik əllərini.
 
 
Həpsinin hüsni-pürqübarında
Artıyor hər dəqiqə hüzni-qürub;
Gələrək şimdi bir pəriyi-şəbab,
Əldə bir dəsti eyliyor sirab;
İştə bayğın baqışlı hər çiçəyin,
Güldürür çöhreyi-mükəddərini.
 
 
Nə qadar xoş… o nazənin rəftar!
Nə dilaşub… o zülfi-zərrintar!
Həp o simayi-şux, o nim nikah,
O şəhamətli, atəşin gözlər
Ruhi-əşarə bir təcəlligah
Olaraq nuri-etila sərpər.
 
 
Bir çiçəkdən seçilmiyor hərgiz,
Həm də bir qönçədir ki, pək nadir…
O gül əndamı iştə seyr ediniz!
Pənbə güldən gözəl deyil də nədir?!
Mütəsəvvirmidir ki, bir insan
Onu görsün də olmasın heyran?
 

Şeirin mövzu və məzmunu. Yaradıcılıqlarında “sənət sənət üçündür” nəzəriyyəsinə xüsusi önəm verən romantiklərdə hər hansı bir ideoloji məqsəd güdülmədən, sosial-ictimai məzmun izlənilmədən yazılmış şeirlər də vardır. Ancaq buradaca qeyd etməliyik ki, Avropa romantizmindən fərqli olaraq bizim milli romantiklərimizin yaradıcılığında belə şeirlərə az təsadüf olunur. Romantiklərimizin içərisində Cavid bu baxımdan digərlərindən fərqlənsə də, bu tip şeirlərə hətta onun da yaradıcılığında az bir miqdarda rast gəlirik. Bizim XX əsr romantizmi özünün yüksək vətəndaşlıq ruhuna, dərin sosial məzmununa görə Avropa romantizmindən köklü surətdə fərqlənir. “Qomşu çiçəyi” Hüseyn Cavidin “sənət sənət üçündür” nəzəriyyəsi əsasında yazılmış “saf şeir” adlanan əsərlərindəndir. Şeirin mövzusu adi bir həyat hadisəsindən – qonşu qızın balkondakı çiçəklərə su verməsindən götürülmüşdür. Cavidə qədər milli poeziyamızda belə real, adi hadisələr şeirə nadir hallarda mövzu olmuşdur. Ona görə də bu şeir istər mövzu və məzmun, istər forma və üslub baxımından Cavidin yeni tipli əsərlərindəndir. Məzmun və süjet nə qədər sadə və qısa olsa da, yüksək bir estetika, uyğun bir forma və üslubda qələmə alınmışdır. Şeirin adı ilk baxışda belə bir təəssürat yaradır ki, şair qonuşunun yetişdirdiyi çiçəklərdən bəhs edəcək. Amma şeirlə tanışlıqdan sonra bəlli olur ki, “çiçək” burada bir tərəfdən bir təbiət ünsürünə, bitkiyə işarə edirsə, digər tərəfdən çiçəyə bənzədilən bir insanı-qonşuluqda yaşayan gənc, gözəl qızı (pəriyi-şəbab) oxucuya nişan verir. Bu dönüş nə qədər gözlənilməz olsa da, sənətkarlıq baxımından təbii bir şəkildə baş verir. Şair bu iki varlığı ustalıqla bir-biri ilə əlaqələndirə bilmişdir.

“Qomşu çiçəyi” şeiri dörd parçadan ibarətdir. İlk iki parça ilə son iki parça məzmun və obyekt baxımından fərqlənsə də, bir-birilə sıx şəkildə bağlıdırlar. İlk iki parçada şair qonşu balkonda “yayın atəşli zərbəsi ilə” solub soluxmuş, “mavi gözlü bir mələyin” “nurdan tökmə nazik əllərindən” su içmək həsrətiylə gözləyən çiçəklərdən söhbət açır. Üçüncü parçada şeirin obyekti dəyişir, şair indi çiçəklərdən yox, onlara həyat verən qonşu qızdan danışır, onun gözəlliyini vəsf edir. Onun əməlini – çiçəklərə su verməsini xoş olan “nazənin rəftar” adlandırır. Amma şair bu qonşu qızın rəftar və zahiri gözəlliyində çox da detallara varmır, bir-iki ştrixlə təsvirini tamamlayır, münasibətini bildirir. Sonuncu parçada bu gənc və gözəl qızın özünün də çiçəklərdən seçilmədiyini söyləyən şair ikicə misradan sonra daha irəli gedərək qonşu qızın gözəlliyini seyr etməyə çağırdığı oxucularından bu qız “pənbə güldən gözəl deyil də nədir?” deyə sual edir. Təbii ki, oxucular bu suala obyektiv cavab vermək imkanında deyillər. Onlar sadəcə olaraq şairin gördüklərindən doğan təəssüratlarına, ifadə etdiyi heyranlığa inanmaq məcburiyyətindədirlər. Çünki şair gənc qızı oxucuya bütün mahiyyəti ilə ətraflı tanıtmamışdır. Heç onun zahiri gözəlliyini də dolğun və detalları ilə təsvir etməmişdir. Qızın gözəlliyi “xəsiscəsinə” deyilmiş sözlər, ifadələr, bənzətmələrlə ifadə edilmişdir. Sözsüz ki, bu, qıza münasibətdə inandırıcılıq keyfiyyətini azaltmışdır. Görünür bunu özü də duyduğundan şair son iki misrada yeni və həyəcanlı bir sual vermək məcburiyyətində qalır: təsəvvür etmək mümkündürmü ki, bu qızın gözəlliyini görüb ona heyran olmayacaq insan tapılsın? Görünən budur ki, bu gənc qız öz xeyirxah əməli ilə – yanıb qovrulan çiçəklərə su verməklə şairi cəzb etmiş və bu zaman şair onun su verdiyi gözəl çiçəklərdən seçilmədiyinin fərqinə varmışdır. Cavidi bir şair olaraq maraqlandıran qonşu balkonunda seyr etdiyi mənzərə, çiçəklərin pərişan halı, yaxud gənc qızın fəaliyyəti deyil. Bunlar sadəcə bir dekorasiya, vasitə rolunu oynamaqdadır. Əslində şairin məqsədi heç seyr etdiyi mənzərəni bütün detallarıyla, gənc qəhrəmanını dolğunluğu ilə canlandırmaq da deyil, bəlkə daha çox bu lövhə, xeyirxahlıq və gözəllik qarşısında duyduğu heyranlıq hissini oxucuya çatdırmaq, onu da öz duyğularına ortaq etməkdir. Onu da deyək ki, bu şeirdə didaktik, yaxud ideoloji, siyasi heç bir yön yoxdur. Amma əlbəttə ki, solub getməkdə olan çiçəklərə su verib onların qəmli çöhrəsini güldürən qızın hərəkəti oxucuda istər-istəməz yoxsul, kimsəsiz insanların üzünü güldürmək gərəkdiyi fikrini yada salmış olur. Bu fikri şairin qızın hərəkətini təqdir etdiyini bildirən “Nə qədər xoş… o nazənin rəftar!” misrası daha da qüvvətləndirmiş olur.

Şeirin dil və üslub xüsusiyyətləri. “Qomşu çiçəyi” dil baxımından Cavidin digər şeirlərindən çox da fərqlənmir. Şair bu şeirində də ana dilin sözləri ilə yanaşı ərəb-fars dilinin lüğət tərkibinə də müraciət etmişdir. Birinci parçada əsasən dilimizə aid sözlər işlədilmişsə, üçüncü parçada daha çox ərəb-fars kəlmələrindən yararlanılmışdır. Belə görünür ki, şair gerçək aləmin, real mənzərənin təsvirində ana dilinin sözlərinə, öz duyğularını, təəssüratlarını ifadə edəndə isə yabançı dilə üstünlük vermişdir.

Şairin ətraf aləmə baxışı son dərəcə subyektiv və duyğusaldır. Seyr etdiyi mənzərə onda heyrətli bir gözəllik duyğusu oyatmışdır. İlk parçalarda şair özünü nə qədər geridə saxlamaq, yalnızca baş verəni təsvir edən rolunda görünmək istəsə də, bu hal sona qədər davam etmir. Zatən, dediyimiz kimi, məqsədi öz duyğularını ifadə etmək olan lirik bir şair belə də hərəkət etməlidir. Şeirin üslubu şairin qapıldığı duyğu aləminə, təbiətə, hadisəyə baxış tərzinə uyğundur. Cavidin dünyaya baxışı, onu ifadə tərzi dedikcə estetik, eyni zamanda mübhəm və sirlidir. O, çılpaqlığı sevmir. Gizli, ilk oxunuşdan sirrini oxucuya açmayan bir dil, ifadə tərzi onu daha çox cəzb edir. Hələ “Pənbə çarşaf” şeirində şair özünün estetik qayəsini elan etmişdi: “Mən açıq şeirdən də həzz edərəm, Fəqət ən gizli şeiri çox sevərəm”. Şeirdəki sirli hallar, ecazkar duyğular, şairanə ifadələr, məzmunu dil yadlığı (yad olan həm də sirlidir axı) arxasında gizlətmək onun sənətə, təbiətə, gözəlliyə baxış tərzinin nəticəsi kimi ortaya çıxır. Ona görə də şeirdə bizə mürəkkəb, aydın görünməyən ifadə tərzini Cavidin zəifliyi yox, üslub özünəməxsusluğu kimi dəyərləndirmək lazımdır.

Cavid insana məxsus duyğuları, hərəkəti təbiət ünsürlərinin, çiçəklərin, real varlıqların üzərinə köçürməkdə ustadır. Əslində duyğulardan uzaq olan bitkilərə insani duyğuları, insana xas olan xüsusiyyətləri verincə, şair onları canlandırır, bu canlanma oxucuda dərin, təsiredici bir iz buraxır. Şairin ustad qələmində yayın atəşli zərbəsi (bu ifadənin özü belə oxucunu artıq adi olmayan bir halla üz-üzə gətirir) altında solan çiçəklərin “fəri uçmuş” (işığı çəkilmiş), gah hissiz, gah da titrəyərək onlara su verib canlandıracaq qızın yolunu gözləmələri, gözəlliklərində qurub hüznünün artması, çiçəklərin bayğın baxışlı olması, qızın gəlişi ilə qəmli çöhrələrinin gülməsi – insana məxsus bu halların təbiətə aid edilməsiylə romantik bir mənzərə yaradılmışdır. Şeir solğun rənglərin üstünlük təşkil etdiyi bir rəssam tablosunu xatırladır. Başlanğıcdakı “Sarışın balkon” ifadəsinə diqqət edək! Nədən sarışın? Sarışın parlaq rəng deyil. Balkonun sarışın epiteti ilə bəzədilməsi sanki çiçəklərin soluqluğunu, su həsrətini bir az da artırmış olur, mənzərəni tamamlayır, şairin təsvirini dolğunlaşdırır. Yaxud “pənbə gül” epiteti. Bilindiyi kimi pənbə qırmızı ilə ağın qarışığı olan solğun bir rəngdir. Romantiklərdə, o cümlədən Caviddə də solğun rənglərə qarşı qəribə bir sevgi müşahidə olunur. Cavid sənətkarlığının danılmaz sübutu olan “bayğın baxış”, “zülfi-zərrintar” (qızıl zərrələri saçan saçlar), “gül əndam”, “atəşin gözlər” kimi epitet və təşbehlər, müxtəlif istiarələr, məcazlar şeirin estetik dəyərini artırır. Şair təsvirinin məzmununa uyğun bir səs sistemindən istifadə etmişdir. Çiçəklərin su həsrətindən bəhs edən misralarda “s”, “ş” samitlərinin çoxluğu bu həsrətin qüvvətli bir şəkildə ifadəsinə xidmət edir.

Şeir formaca indiyə qədər rastlaşmadığımız bir quruluşdadır. Hər parçası altı misradan olmaqla 4 parçadan ibarət şeirin qafiyə düzümü bir sistemə tabe olmayıb, tamamilə yeni və mürəkkəbdir. Birinci parçada yalnız üçüncü və dördüncü misralar qafiyələnmiş (çiçək/titrəyərək), digər misralar sərbəst buraxılmışdır. Əvəzində isə ikinci parçanın birinci misrası birinci parçanın birinci misrası (kənarında/pürqübarında), ikincinin ikincisi birincinin ikincisi (solub/qürub), ikincinin beşinci misrası birincinin beşincisi ilə (çiçəyin/mələyin), ikincinin altıncısı birincinin altıncısı ilə həmqafiyə (əllərini/mükəddərini) olmuşdur. İkinci parçanın da üçüncü, dördüncü misraları öz aralarında qafiyələnmişdir. Üçüncü parçada birinci və ikinci, üçüncü ilə beşinci, dördüncü ilə altıncı misralar qafiyələnməklə ayrı bir düzülüşdədirlər. Dördüncü parça isə əvvəlkilərdən fərqli qafiyə sisteminə malikdir. Burada birinci ilə üçüncü, ikinci ilə dördüncü, beşinci ilə altıncı misralar öz aralarında həmqafiyə olmuşdur. Bəlkə bəzilərinə görə bu bir sənətkarlıq qüsurudur. Mənim fikrimcə, Cavid məzmunu formaya qurban verməmək üçün bu cür sərbəst davranmışdır. Çünki Cavidin şeirlərinə baxarkən onun qafiyə sisteminə diqqətlə yanaşdığını, orijinal, tam, mükəmməl qafiyələr seçdiyinin şahidi oluruq. Bu şeirdəki qafiyələr haqqında isə bunu demək mümkün deyil. Şeirdə söz kökündən düzələn çiçəyin/mələyin, rəftar/zərrintar, nigah/təcəlligah, kənarında/pürqübarında kimi mükəmməl qafiyələr olduğu kimi, gözlər/sərpər, hərgiz/ediniz, solub/qürub kimi zəif qafiyələr də vardır.

“Qomşu çiçəyi” şeiri öz mövzu və məzmunu, sənətkarlığı, estetikası, lirizmi ilə Hüseyn Cavidin ədəbiyyatımızda yalnızca ustad bir dramaturq deyil, həm də orijinal, poeziyamızda özünəməxsus yeri olan bir şair olduğunu təsdiq edir.