Czytaj książkę: «Вокруг Кремля и Китай-Города»

© Сутормин В.Н., 2015

© ЗАО «Издательство Центрполиграф», 2015

© Художественное оформление, ЗАО «Издательство Центрполиграф», 2015

1. Точка отсчёта

Москву с приходом весны всегда приводят в порядок: подметают и отмывают, белят и красят. Делалось это и в 1957 году, причём с невиданным старанием – ведь приближался Международный фестиваль молодёжи и студентов…

Ожидалось прибытие такого количества иностранцев, сколько их, быть может, за всю советскую историю в Москве не побывало. Образ страны победившего социализма обязан был произвести на зарубежных гостей неизгладимое впечатление.

Театральная площадь. Фото 1955–1960 годов из собрания Владимира Сергеева

По заведённой ради матушки Екатерины ещё князем Потёмкиным старинной традиции всё непотребное приказано было убрать с глаз долой, а всё неказистое так или иначе задекорировать.

Большой театр сочли за благо закрыть на реставрацию, а всё, что вокруг, – либо отремонтировать, либо разобрать. В список разбираемого попал и небольшой сарай, пристроенный к задней стене Большого театра.

Прислали солдатиков, начали вытаскивать из сарая всякий забытый театральный хлам и в процессе разгребания завалов обнаружили у дальней стены огромный рулон какой-то холстины, длиной больше семи метров и толщиной почти как театральная колонна.

Выволокли наружу, отвернули край. Холст грязный, мятый, в некоторых местах крысами погрызенный – что нарисовано, не понять. Зато видны в углу какие-то буквы, не то цена, не то фамилия. Позвали замкомвзвода. Тот хотя и сомневался, что бывает такая фамилия – Врубель, но резонно рассудил, что не солдатское это дело – разбираться с подобными вопросами.

В общем, пока приехали специалисты из Третьяковки, взвод (сопя и матерясь, но очень осторожно, чтобы пропахший плесенью холст не лопнул) перетащил громоздкий свёрток со двора, заваленного хламом, на площадку перед колоннадой театра. Уж очень любопытно было взводному узнать, что за Врубель такой.

Развернули прямо на асфальте. Вроде как лодка, люди какие-то под парусом. И с ними женщина в чём-то светлом, как будто бы в воздухе висит. То есть не понятно ничего, но чувство такое, словно вот совсем недавно мы это видели где-то.

– Так вот же оно, товарищ старшина! – воскликнул кто-то из солдат, тыкая пальцем в сторону гостиницы «Метрополь».

Все обернулись.

Да. Точно. Оно самое!

Пожалуй, вот отсюда мы и начнём наше странствие по Москве.

«Метрополь». Фото 2013 года

Что мы знаем о «Метрополе»?

Одна из самых престижных гостиниц в Москве. В её номерах останавливались короли и президенты, лауреаты Нобелевской премии, прославленные писатели и самые яркие личности из мира искусства, моды и шоу-бизнеса: Джорджо Армани и Пьер Карден, Монтсеррат Кабалье и Пласидо Доминго, Элтон Джон и Майкл Джексон, Хулио Иглесиас и сын его Энрике, Фрэнсис Форд Коппола и Люк Бессон, а также Марлен Дитрих, Катрин Денёв, Анни Жирардо, Пьер Ришар, Харрисон Форд, Марчелло Мастроянни, Арнольд Шварценеггер, Мила Йовович, Шэрон Стоун и другие.

То, что все они выбрали «Метрополь», вполне естественно. В Москве есть и другие хорошие отели, но «Метрополь» является уникальным произведением искусства. Звёздам для соблюдения статуса вполне достаточно ощущения этой уникальности – нам же, как людям здешним и земным, подробности не покажутся лишними.

Театральная площадь и «Метрополь». Открытка начала ХХ века из коллекции Алексея Рябова

Например, такая деталь: не три, а четыре театра могли бы стоять на Театральной площади при ином стечении обстоятельств. На излёте XIX века здесь начали строить шестиярусный оперный театр, не уступающий Венской опере ни размерами, ни декоративным убранством. Причём задумывался не просто театр, а культурно-развлекательный комплекс, как сказали бы в XXI веке, – с зимним садом, катком, библиотекой, множеством залов для танцев, маскарадов и выставок, с ресторанами, магазинами и гостиницей.

Построенное в самом начале XX века, здание «Метрополя» так естественно вписалось в архитектурный ансамбль площади, словно стояло здесь всегда. Приглядитесь к аркам окон первого этажа – они созвучны аркам Малого театра. А башенки-пинакли словно отражают собой декор Третьяковского проезда.

Сейчас трудно в это поверить, но всего лет за шестьдесят до постройки «Метрополя» на этом месте был пустырь – точнее, меж топких берегов речка Неглинная катила свои воды, мутные от стоков Пушечного двора, Сандуновских бань и прочих почтенных заведений, экологией не озабоченных.

Строиться здесь никто не хотел, поскольку неглубокая, но коварная Неглинка выходила из берегов после каждого ливня, а весной и вовсе разливалась половодьем. Руководивший восстановлением центра Москвы после пожара 1812 года архитектор Осип Бове до конца жизни не мог найти застройщика для этого участка между Китайгородской стеной и Малым театром. Только в 1838 году генерал-губернатор Москвы князь Д. В. Голицын сосватал этот участок купцу Павлу Челышеву, причём ушлый купец согласился не раньше, чем получил 200 тысяч рублей в виде беспроцентной ссуды. Через несколько лет тут уже стояла гостиница с трактиром, «полпивная» (лавка, где продавалось полпиво – дешёвый сорт лёгкого пива) и бани; и вся эта благодать в московском обиходе получила прозвание Челыши.

Вид на Челышевскую гостиницу с Театрального проезда. Фото 1880-х годов

Неглинку, упрятанную под мостовую, смекалистый владелец бани использовал как канализацию, а откуда он брал чистейшую воду для бассейна, никто и не догадывался, пока однажды бассейн вдруг не пересох, а на другой день таинственным образом не наполнился вновь как ни в чём не бывало. Оказалось, люди Челышева втихаря договорились со сторожем при фонтане, чтобы он перекрывал на ночь водопроводный вентиль лишь после того, как заполнится бассейн, за что ему причиталась пара целковых. Но однажды этому чёрту водяному забыли заплатить, и глубоко возмущённый страж источника позволил себе «асимметричный ответ». Собственно, вода-то была не его, а городская, поскольку водопровод был построен за счёт казны. Но вы же понимаете, господа… это – Россия.

Театральная площадь. Литография Л. Ж. Жакотте и Ш. К. Башелье с оригинала Бронина, фигуры Ж. А. Дюруи

Кстати, фонтан с чугунными фигурами работы скульптора Ивана Витали стоит на Театральной площади до сих пор, но о фонтанах и водопроводе мы поговорим позже.

Каждое лето челышевскую гостиницу заполняли провинциальные актёры и актрисы, покинувшие свои труппы и приехавшие в Москву в поисках ангажемента. Можете себе представить, как гудела и эта и другие гостиницы в центре Москвы, заполненные неспокойной актёрской братией. В конце лета благородные отцы и комические старухи, резонёры и простаки, инженю и субретки разъезжались, и жизнь возвращалась в своё обычное русло.

Подобно саунам наших дней, Челышевские бани предоставляли клиентам полный спектр услуг, и потому дамы определённого сорта фланировали в окрестностях бань и гостиницы в таком количестве, что обер-полицмейстер был вынужден приказать: «Ввиду соблюдения благоустройства строжайше запретить шляться проституткам Челышевских и Китайских бань по тротуарам и разрешить им хождение только по наружной стороне площади на три шага от каната и только с одной стороны, к Китайской стене выходящей».

Театральный проезд в сторону Лубянской площади. Открытка конца XIX века из коллекции Алексея Рябова. Гостиница «Метрополь» до перестройки. Впереди видна часть Китайгородской стены, а за ней – купол Пантелеймоновской часовни и шатёр Владимирской башни

В 1896 году гостиница и прочие челышевские постройки на Театральной площади стали собственностью Санкт-Петербургского общества страхований, которое объявило о своих планах превращения комплекса в отель, отвечающий самым высоким мировым стандартам. Интерес петербургских страховщиков к московской недвижимости и гостиничному бизнесу объяснялся просто. В условиях экономического подъёма, весьма заметного в российской экономике последнего десятилетия XIX века, страховые компании работали очень успешно и располагали значительными финансовыми ресурсами. Вкладывать свои деньги в рискованные банковские операции они не имели права, а вклады с высокой надёжностью обладали малой доходностью. Зато можно было получать стабильный и высокий доход, сдавая в аренду недвижимость высокого качества. Поэтому на рубеже XIX–XX веков страховые компании строили гостиницы и доходные дома в большом количестве и в разных городах.

Почти все эти объекты интересны в архитектурном отношении, но ни один из них не сравнится с «Метрополем» по богатству внешнего декора: скульптуры, керамических украшений, ажурных металлических решёток.

Удивительнее всего то, что на момент строительства почти никто из тех, чьим талантом рождён этот шедевр, ещё не получил известности – ни 27-летний Николай Андреев, автор скульптурного фриза «Времена года», ни студент Императорской Академии художеств Марьян Перетяткович, нарисовавший эскиз чудесной балконной решётки, ни 26-летний архитектор Вильям Валькот, чей вариант решения фасада потеснил даже занявшего первое место Льва Кекушева.

Известны в профессиональных кругах были только Кекушев, создавший проект перестройки «Челышей» в «Метрополь», и Врубель, автор панно «Принцесса Грёза», – но слава его была весьма неоднозначного свойства.

Кому же удалось собрать такое созвездие талантов, а главное – разглядеть их?

Между двух стульев

 
Прими без тоски и злости,
что нет абсолютных истин,
что кто-то бросает кости,
а кто-то терзает кисти.
 

Рахман Кусимов

Взгляните на этот портрет.

Богатый человек, успешный предприниматель, меценат, создатель первой частной оперы в Москве?.. Но где же вальяжность и пафос, почему он выглядит загнанным в угол? В те дни, когда создавался портрет, ничто не предвещало неприятностей Савве Мамонтову – напротив, он был полон очень масштабных планов.

Но уж таким даром природа наградила художника – Врубель умел видеть суть.

Ожидал ли Мамонтов такого финала, какой был угадан его другом и портретистом?..

Вряд ли. Но, увы, направление его жизни было таким же предначертанным, как линии мамонтовских железных дорог.

Наверное, не существует человека, который хоть раз в жизни не разрывался бы между желанием и долгом. Одни плюют на долг и с лёгкостью идут навстречу своим желаниям, другие, стиснув зубы, тянут лямку – но каждый имеет шанс пожалеть в итоге о своём выборе. Люди, склонные к философии, говорят: «Если тебе не досталось то, что понравилось, – пусть понравится то, что достаётся».

Рождённому под знаком Весов Савве Мамонтову было на роду написано всю жизнь «колебаться между», тем более что его угораздило родиться с душой артиста в семье дельца. Ему, как самому толковому из четверых сыновей, предстояло продолжить отцовский бизнес, хотя лет с семнадцати Савва навсегда влюбился в театр и даже успел попробовать свои силы, сыграв Кудряша в «Грозе». Правда, это был всего лишь драмкружок, но какой!.. Роль Дикого в той постановке исполнял сам автор пьесы…

Михаил Врубель. Портрет С. И. Мамонтова, 1897

На спектакль пришел отец, и Савва видел, как Иван Фёдорович «вытирал слезу в последнем акте». Однако ж Москва слезам не верит, да к тому же Мамонтов-старший вообще от сына ждал не сценических успехов, а помощи в семейном деле. Как раз в те годы Иван Фёдорович погрузился в новый для себя бизнес. Он получил концессию на строительство железной дороги до Сергиева Посада. Многие полагали, что в этом предприятии проще попасть в долговую яму, чем стать железнодорожным магнатом, – ну что такое Сергиев Посад, кто туда станет ездить? Это ведь не Петербург и не Нижний… Однако Иван Фёдорович знал, что делает. Прежде чем ввязаться в проект, он провёл своеобразное маркетинговое исследование: отправлял на тракт сыновей, чтобы подсчитывали количество проезжающих телег и прочих экипажей, а также пеших богомольцев в ту и в другую сторону. «Замеряли трафик», – как сказали бы в наши дни. Дорога очень скоро стала прибыльной, и акционеры решили продлить путь до Ярославля.

Однако увлечённость театром Савву не покидала, и Мамонтов-старший решил вопрос кардинально: отправил его в Италию изучать основы шелководства, практическую коммерцию и европейские методы торговли. Даже не стал дожидаться, пока сын закончит обучение в Московском университете, тем более что академическими успехами Савва не блистал.

Сын выполнил всё, что было велено, и даже сверх того. Влюблённый в итальянскую оперу и обладавший очень неплохим баритоном, Мамонтов начал брать уроки вокала. Успехи были столь заметны, что в письме брату Савва не удержался – сообщил, что в одном из миланских театров ему предлагают дебютировать в операх «Лукреция Борджиа» Доницетти и «Норма» Беллини. Такие перспективы совершенно не входили в планы Мамонтова-старшего, и он телеграммой предложил младшему немедленно вернуться в Москву.

Савва безропотно возвратился, потому что имелась у него для отца и ещё одна новость: в Италии он случайно познакомился с 17-летней соотечественницей и влюбился в неё. Лиза Сапожникова была весьма музыкальна, любила читать и, хотя красотой не ослепляла, обаянием своим настолько привязала к себе Мамонтова, что о какой-либо другой партии он даже думать не хотел. К счастью, кроме качеств, очаровавших Савву, Лиза обладала и достоинствами, очевидными для его отца: она принадлежала к богатому и уважаемому купеческому семейству, даже к двум – по матери была Алексеевой. Свадьбу сыграли через год, и в подарок от Ивана Фёдоровича молодожёны получили особняк на Садовой-Спасской улице, где и родился их первый сын.

Константин Коровин. Савва Мамонтов во Флоренции, 1890-е годы

Савва вместе с братом Анатолием участвовал в отцовском железнодорожном бизнесе, а кроме того, открыл в Москве собственную торговлю итальянскими изделиями из шёлка и старательно занимался коммерцией… а по вечерам – музицировал.

Иван Фёдорович хотя и ворчал, что у Саввы «пустота в голове, слабость в теле и мучительный упадок в характере», но понимал, что, когда его не станет, именно Савве предстоит продолжить семейное дело: старший из сыновей, Фёдор, склонности к бизнесу не имел, что же до Анатолия и Николая, то их больше манила книжная торговля, чем паровозы с вагонами. Поэтому отец завещал семейную усадьбу Киреево старшему сыну, а младшим оставил акции. Всё так и сбылось, как он предполагал, – через несколько лет после его кончины Савва Иванович занимался делами железной дороги уже без помощи братьев.

Покинув Киреево, Савва Иванович захотел купить для своей семьи другую усадьбу. Загородный дом был необходим. Жена уже подарила Савве второго сына и снова была в положении. Первенца назвали Сергеем, второму дали имя Андрей. Имена для будущих детей уже были придуманы. Так их и назовут, каждого в свой срок: Всеволод, Вера и Александра. Чтобы из инициалов сложилось имя отца – САВВА.

Новым домом семейства Мамонтовых стало Абрамцево, бывшее имение Аксакова. За десять лет после кончины писателя имение пришло в упадок, но зато располагалось оно в исключительно живописных местах, к тому же недалеко от Москвы.

Абрамцево не только изменило жизнь Саввы и его молодой семьи – оно стало центром художественной жизни России на целых двадцать лет. Мамонтов никогда не был коллекционером такого масштаба, как Третьяковы или Морозовы, Рябушинские или Щукины. Его увлекал не процесс собирательства, а процесс творчества. Дом Мамонтовых был всегда открыт для художников. Там бывали Репин, Поленов и Антокольский, а Валентин Серов впервые там появился, когда был ещё не художником, а просто мальчишкой. Его мать, первая русская женщина-композитор и личность очень прогрессивная, старалась «сеять разумное, доброе, вечное» – и времени на сына у неё просто не оставалось. Десятилетнего Валентина приняли в семью Мамонтовых, и он вырос вместе с сыновьями Саввы, а с главой семейства по окончании Академии художеств ездил в Италию, где остался продолжать учёбу.

Первой же картиной, написанной по возвращении, Серов поразил всех. Это был портрет 12-летней Веруши Мамонтовой, которую Валентин знал с рождения и неожиданно увидел уже почти взрослой барышней. Помимо очарования юности и теплоты осеннего утра портрет наполняла какая-то удивительная солнечность самого этого дома. Дома, в котором – хорошо.

В. И. Суриков, И. Е. Репин, К. А. Коровин, В. А. Серов, М. М. Антокольский в гостях у С. И. Мамонтова. Фото 1890-х годов из журнала «Искры», 1914

В Абрамцеве любили бывать художник Поленов, скульптор Антокольский, искусствовед Прахов. Стали появляться и вскоре уже месяцами гостили Васнецов, Репин и Левитан, – и тогда Мамонтов перестроил усадьбу, добавив помещения, в которых живописцы могли бы не только жить, но и заниматься творчеством. Ведь многие из гостивших у Мамонтова художников были в ту пору молоды, никому не известны и в материальном смысле никак не обеспечены. Мамонтов предоставил им возможность творить, не задумываясь о хлебе насущном.

Но не только хлебосольство хозяина привлекало гостей. Гораздо ценнее была сама атмосфера, возникшая в Абрамцеве вокруг собравшихся вместе творческих людей, не скованных рамками академического искусства, не конкурирующих между собой за выгодный заказ. Вдобавок ко всему Савва Иванович, обладавший очень неплохими способностями скульптора, построил в имении небольшую мастерскую с печью для обжига керамики. Некоторые гости любили там экспериментировать, многие рисовали эскизы для всякого рода декоративных изделий; и, начав с украшения собственного дома, Мамонтов вскоре получил предприятие, способное работать и на заказ, причём на самом высоком уровне. Изделия Абрамцевской мастерской неоднократно получали призы на международных художественных выставках. И вообще, тенденцию к созданию целостной художественной среды – подход, очень характерный для модерна, – мамонтовский кружок уловил ещё до того, как модерн в России оформился как стиль.

Михаил Врубель. Голова Демона. Майолика, 1890

Вообще кружок жил особой, полной вдохновения жизнью, втягивая в свою орбиту всё новых и новых звёзд. Неподражаемый рассказчик и первостатейный выдумщик, Константин Коровин прижился очень быстро и однажды привёз нового гостя. Тощий молодой человек с глубокими глазами и высокомерным выражением лица поначалу держался очень скованно, стесняясь своего потёртого костюма, однако царившая в доме лёгкая и дружеская атмосфера позволила расслабиться и ему.

Илья Репин. Эскиз к портрету Саввы Мамонтова, 1879

Ближе к вечеру, когда художники принялись что-то рисовать для собственного развлечения (как это частенько случалось), новичок скользнул взглядом по наброску Репина и обронил во всеуслышание:

– Илья Ефимович, а ведь вы рисовать не умеете.

Сконфуженный хозяин дома отвёл Коровина в сторонку и осведомился, кто такой этот Врубель и не слишком ли много он себе позволяет. Коровин рассмеялся:

– Он гений, Савва Иванович. Вы уж простите его!

Мамонтов хорошо знал шутника Коровина и на слово ему не поверил, однако присматриваться к новому гостю стал всё более внимательно, и вскоре они подружились. Врубель гостил у Мамонтова и в московском доме, где Савва Иванович даже уступил художнику свой кабинет – быть может, для того, чтобы поближе посмотреть, как работает новоявленный гений. И, наверное, поначалу Мамонтова обескураживало увиденное.

Михаил Врубель. Демон сидящий, 1890

Художник покрывал холст крупными мазками, и мозаика цветовых пятен складывалась в нечто, напоминавшее не то фантастические цветы, не то громадные кристаллы… Потом в центре картины стала проявляться фигура смуглого юноши, сидевшего в печальной задумчивости, как-то странно сцепив руки. Юноша был загадочен и прекрасен, и хотелось всмотреться в его лицо, но оно оставалось в тени.

Мамонтов с нетерпением ждал, когда же лик Демона будет дописан – однако Врубеля уже волновало только розоватое марево на заднем плане. И вдруг художник отступил от холста и сказал: «Ну вот и всё…»

Мамонтов смотрел на полотно и понимал, что хотя работа и кажется ему неоконченной, – но при этом Демон прекрасен именно такой, как есть; что так никто не рисует, – однако же от картины взгляд оторвать невозможно…

Михаил Врубель прожил большую часть жизни в обстановке непонимания и неприятия его творчества. Даже отец называл его иронически «художником по печной части» – потому что зарабатывать Михаилу Александровичу удавалось в основном эскизами для керамической мастерской Мамонтова да ещё редкими заказами на декоративные панно для украшения особняков, которые строил или декорировал архитектор Шехтель – один из немногих людей, сразу оценивших по достоинству талант Врубеля.

Михаил Врубель. Автопортрет

Это панно, выполненное для дома А. В. Морозова в Подсосенском переулке, сегодняшнему зрителю наверняка понравится; а вот современники Врубеля воспринимали его работы враждебно. Критик Стасов называл их «ужасными», Репину Врубель «стал неприятен». Горький в своих репортажах с Нижегородской выставки материал о Врубеле закончил так: «В конце концов – что всё это уродство обозначает? Нищету духа и бедность воображения? Оскудение реализма и упадок вкуса? Или простое оригинальничание человека, знающего, что для того, чтоб быть известным, у него не хватит таланта, и вот ради приобретения известности творящего скандалы в живописи?»

Михаил Врубель. Полёт Фауста и Мефистофеля, 1902

Нужно признать: если бы не поддержка Саввы Мамонтова, мы не то что не знали бы Михаила Врубеля – он просто не состоялся бы как художник.

Что же до Мамонтова, то его самой большой любовью всегда оставалась опера. Правда, обычно оперные постановки в России выглядели, по выражению Саввы Ивановича, как «концерты в костюмах на фоне декораций». Да и сами исполнители были озабочены лишь чистотой звука, забывая о том, что опера – это не просто ряд вокальных номеров, но ещё и драматическая история; если же кто и вспоминал об этом, то не пытался выражать чувства движением или мимикой, а принимался «играть голосом» – отчего аудитории только сложнее становилось расслышать слова арии.

Михаил Александрович Врубель. Фото 1900-х годов

Но вот удивительная штука: если уж человек полюбил оперу, то это навсегда. А Савва с первых дней, проведённых в Италии, старался не пропускать ни одного интересного представления. Не пропустил он и премьеры «Евгения Онегина», поскольку её просто невозможно было пропустить: интерес публики был так велик, что сцены ещё не до конца написанной Чайковским оперы Николай Рубинштейн и студенты Московской консерватории репетировали, как гласит легенда, по «ещё непросохшей партитуре».

Премьера состоялась в марте 1879 года и имела большой успех. Среди молодых артистов трудно было не заметить Татьяну Любатович. Введённая в состав в последний момент вместо заболевшей певицы, она с таким блеском исполнила партию Ольги, что покорила всех, в том числе и Мамонтова. Впоследствии театральная Москва муссировала слух о том, что Мамонтов создал Частную русскую оперу именно ради Татьяны. На мой взгляд, это слишком сильно напоминает одну из сюжетных линий фильма «Гражданин Кейн», а также историю, случившуюся с другим Саввой – Морозовым… хотя некоторые совпадения имеются. Действительно, в Частной русской опере с момента её создания в 1885 году Татьяна Спиридоновна Любатович выступала почти каждый сезон. И действительно, между оперной дивой и меценатом возник роман. Однако если уж верить, что ради любимой женщины Савва создал театр, то почему бы заодно не предположить, что отмена императорской монополии на столичные театры в 1882 году тоже произошла в результате его усилий?

Константин Коровин. Портрет Т. С. Любатович, 1880

Всё было проще: Мамонтов имел не только стремление создавать прекрасное, но и финансовые возможности для этого, он знал людей, способных стать превосходными помощниками, а главное – он понимал, что и как следует сделать. Например, до Мамонтова оформление сцены не сказать чтобы сильно превосходило в художественном смысле картонные шаблоны ярмарочных фотографов с нарисованным фоном и овальной прорезью для лица клиента. В самом деле, к чему лишние ухищрения, если всего-то и требуется, чтобы за спиной у тенора красовались античные руины, а в следующей сцене меццо-сопрано смогла исполнить свою партию на фоне беседки, увитой плющом?

Константин Коровин. Площадь в Путивле. Эскиз декорации к опере А. Бородина «Князь Игорь», 1909

Мамонтовская опера ввела в обиход новое понятие – «художник театра», потому что Константин Коровин, Исаак Левитан, Николай Чехов создавали цельный художественный мир каждого спектакля, а не просто расписывали декорации. Костюмы к «Русалке» Даргомыжского придумывал Васнецов, эскизы сценического решения «Фауста» и «Виндзорских проказниц» рисовал Поленов. То есть оперный театр выходил на принципиально новый художественный уровень.

Но если вы думаете, что новаторов ожидал триумф, то вы сильно ошибаетесь. На премьере «Русалки» 9 января 1885 года в помещении Лианозовского театра действительно был аншлаг – но лишь потому, что театралам любопытно было взглянуть, что же такое учудил этот железнодорожник. Потом билеты распродавались плохо, хотя и были дешевле, чем в других театрах.

С той же проблемой столкнутся лет через пятнадцать основатели Художественного театра Станиславский, Немирович-Данченко и Савва Тимофеевич Морозов, главный источник финансирования проекта. Зритель не хотел идти в новый театр, потому что не умел получать от него удовольствие. Смотреть внимательно и думать обычному зрителю не хочется; он пришёл развлечься, а не шарады разгадывать. Всё должно быть привычно: если брюнетка – то коварная, если влюблённые – то ждёт их разлука, а если в первом акте висит на стене ружьё, то сами понимаете…

Строительство железной дороги. Фото 1880—1890-х годов

Когда Мамонтов осознал, что русский зритель не готов воспринимать русскую оперу, он построил репертуар второго сезона с упором на произведения западных композиторов и начал приглашать исполнителей из Европы. Но и таким способом подогреть интерес публики тоже не удалось. Театр просуществовал всего три сезона.

Однако смерть смертью, а крышу крой, как говорили в народе. Сколько бы сил ни отдавал Мамонтов своим художественным проектам, основная часть его жизни была занята бизнесом.

В те годы в России очень бурно строилась сеть железных дорог, и роль Мамонтова в этом процессе трудно переоценить. От Ярославля до Костромы продолжил он начатую отцом дорогу и задался целью дотянуть её до Архангельска. Словно заранее знал, какой важной сделается эта трасса в случае войны, когда балтийские и черноморские порты будут блокированы противником и Белое море станет единственным вариантом связи с Европой.

Павильон «Крайний Север». Фото 1896 года

На финансирование проекта из казны рассчитывать не приходилось, и Мамонтов решил привлечь капиталы частных инвесторов. Будучи одним из организаторов Всероссийской выставки 1896 года в Нижнем Новгороде, Савва Иванович не упустил возможности представить там и свой проект. То, что в наше время называется promotion, этот удивительный человек применил на излёте XIX века.

По эскизам Коровина архитектор Лев Кекушев построил павильон «Крайний Север», крышу которого украшали два силуэта китов-касаток, а интерьеры – 12 больших панно, ради которых Коровин совершил поездку на Мурман. Некоторые из этих картин, построенные на тончайшей разработке оттенков серого цвета, способны были поразить воображение знатоков живописи. На менее искушённых зрителей Коровин тоже сумел произвести впечатление: привезённый с Севера настоящий ненец покуривал трубочку, сидя в павильоне перед своим жилищем, сделанным из шкур, и живой северный олень неторопливо жевал мох, глядя на посетителей выставки печальными карими глазами. Павильон стал сенсацией, и неудивительно, что через два года Коровину было предложено руководство художественным оформлением русских павильонов на Всемирной выставке в Париже.

Константин Коровин. Пристань у фактории на Мурмане, 1899

Константин Коровин. У становища корабля, 1899

Свою лепту в успех презентации внёс и Мамонтов. Несколькими месяцами ранее он в Панаевском театре слышал 23-летнего певца по фамилии Шаляпин и был поражён его голосом, артистичностью и фактурой. Хорошей школы в молодом солисте не чувствовалось, но тембр и диапазон голоса были таковы, что Савва Иванович, за свою жизнь слыхавший очень многих, не сомневался, что достаточно немного позаниматься с этим самородком, и можно снова собирать труппу Частной оперы. По воспоминаниям Шаляпина, Мамонтов говорил ему: «Феденька, вы можете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим оперу!»

Это было то самое «предложение, от которого невозможно отказаться» – предлагалось жалованье втрое больше, чем платили в Мариинском театре, тем более что на его сцене Шаляпин появлялся нечасто, хотя в партиях Фауста и Руслана имел успех. Как только солист дал согласие, Мамонтов с радостью выплатил за него неустойку – и Частная опера возродилась из пепла.

Так что летом 1896 года мамонтовская труппа уже гастролировала в Нижнем, и Фёдор Шаляпин пел не только на сцене, но и на выставке.

Фёдор Иванович Шаляпин. Фото 1893 года

Вдобавок ко всему – как по заказу – случился ещё и скандал, а для успешного пиара что может быть лучше хорошего скандала?

Началось с того, что Савве Ивановичу пришла в голову чудесная идея, позволяющая представить широкой публике творчество Врубеля. Михаил Александрович участвовал в театральных проектах Мамонтова и выполнял заказы для его знакомых и для керамической мастерской, но за пределами абрамцевского кружка его мало кто знал. Поскольку Мамонтов курировал художественно-оформительские работы на выставке, то вопрос выбора исполнителей для этих работ был полностью в его ведении. На торцах одного из павильонов под выгнутой крышей пустовали большие тимпаны. Чтобы декорировать эти плоскости, Мамонтов заказал Врубелю два панно, оставив выбор тем на усмотрение художника. Одну композицию Врубель создал по мотивам древнерусской былины о богатыре Микуле Селяниновиче, для другой послужила основой популярная тогда романтическая драма Эдмона Ростана под названием «Принцесса Грёза».

Нижегородская выставка, общий вид на центральный и машинный отделы. Фото М. П. Дмитриева, 1896

Когда обе работы были написаны, специально присланная из Петербургской академии художеств комиссия приехала принять их… и отвергла как «нехудожественные». На это Савва нашёл достойный ответ. Он выплатил живописцу гонорар из собственных средств, арендовал участок земли вблизи входа на выставку, где через неделю возник отдельный павильон с надписью: «Выставка декоративных панно художника М. А. Врубеля, отвергнутых жюри Императорской Академии художеств. Вход свободный».

Газеты ухватились за такое скандальное противостояние и расписали его в подробностях. Если к этому добавить, что в павильоне экспонировалось ещё восемь картин Врубеля и его скульптурные произведения, а в городском Театре оперы мамонтовская труппа давала спектакль «Гензель и Гретель» в декорациях того же художника, то становится понятно, какой превосходный бенефис устроил Савва Иванович для своего гениального друга.

Михаил Врубель. Принцесса Грёза. Эскиз, 1896

Михаил Врубель. Гензель и Гретель, 1896. Т. С. Любатович и Н. И. Забела в опере З. Гумпердинка

Пожалуй, никогда больше Фортуна не улыбалась им так радостно, как летом 1896 года. О Шаляпине появляются в газетах первые восторженные отзывы, Серова осаждают желающие заказать портреты, Коровину ясно светит золотая медаль Парижской выставки, Врубель счастлив не тем, что обрёл наконец известность, а тем, что любит и любим – солистка Частной оперы Надежда Забела приняла его предложение руки и сердца. В другую солистку, Татьяну Любатович, всерьёз влюблён Савва Мамонтов. Он полон сил и планов, у него всё получается: со строительством дороги до Архангельска дело устроилось, Частная опера наконец-то имеет успех, таланты дорогих ему людей очевидны теперь не только для него одного.

В такие моменты жизни человек становится способным превзойти самого себя – и в то же время он делается очень уязвимым, как любой, кто думает, что схватил бога за бороду. Он готов пройти по туго натянутому канату и в состоянии это сделать, вот только ему и в голову не приходит, что канат могут подрезать. Окрылённый удачей, Савва, словно эквилибрист, жонглирующий несколькими совсем разными, но в равной степени дорогостоящими предметами, добавил к ним следующий.

«…Я в сообществе с несколькими товарищами арендовал на 25 л[ет] целый квартал в Москве (против Малого театра, где гостиница «Метрополь»), и страховое общество, владеющее этим местом, обязалось истратить до 1500 га на постройку первоклассной гостиницы, ресторана и художественных зал, из коих одна на 3100 чел. (т. е. театр в 6 ярусов). Мы, арендаторы, образуем акционерное общество, которое будет всё это эксплоатировать…» (Из письма С. И. Мамонтова режиссеру Петру Мельникову, 14 (26) мая 1898 года).

Помимо желания обеспечить своё любимое детище собственной сценой, Савва Иванович преследовал ещё одну цель – ему хотелось продемонстрировать Москве искусство наступающего ХХ века. Постройка большого здания в самом центре города предоставляла прекрасную возможность громко сказать слово на новом языке.

Вообще, если говорить о модерне (а совершенно невозможно рассказывать о «Метрополе» и при этом обойти молчанием стиль как таковой), то модерн – это не только имена и тенденции, но ещё и новые материалы и технологии, ставшие в определённом смысле одной из предпосылок к его возникновению. Ведь не было так, что некий гений набрёл на идею, а его последователи реализовали её в различных видах искусств.

Нет, модерн появился практически одновременно в разных странах под разными названиями: Modern Style, модерн – в России и в Англии, Art Nouveau – во Франции, Nieuwe Kunst – в Голландии, Sezession – в Австрии, Style sapin – в Швейцарии, Jugendstil – в Германии и Латвии, Modernismo – в Испании… В некоторых странах стиль обрёл названия по именам самых ярких представителей: Floreale – в Италии по фамилии владельца одного из мебельных магазинов, Tiffany Style – в США в честь знаменитого художника и дизайнера Луиса К. Тиффани…

Л. Н. Кекушев. Эскизный проект гостиницы в Москве. Обложка журнала «Зодчий», июнь 1901 года

Можно сказать, что в конце XIX века развитие западной цивилизации породило множество явлений, сплетение которых и привело к возникновению модерна. Например, возникли технологии, позволявшие без потери качества тиражировать вещи, имеющие художественную ценность. При этом появился и слой людей, способных воспринимать красоту и готовых за красивые изделия платить – пусть и значительно меньшие суммы, чем стоила бы вещица, созданная в единственном экземпляре, но существенно большие, чем стоило бы обычное изделие ремесленника. Приблизительно так: покупку мебельного гарнитура работы мастера Гамбса я себе позволить не могу, а дюжину простых дубовых стульев покупать не хочу, но вот мебель, выпускаемая на фабрике Шмита, мне очень даже подойдёт, потому что она делается на немецких станках по эскизам настоящих художников.

Новые материалы и технологии позволяли воплощать такие художественные решения, которые прежде были неисполнимы по техническим причинам: появились железобетон, оконные стёкла большого формата, паровое отопление… Даже простой лифт – казалось бы, немудрёное приспособление, но до начала использования лифтов обычно дома строились не выше пяти этажей.

Первым зданием в стиле модерн принято считать дом профессора Эдмона Тасселя, построенный в Бельгии архитектором Виктором Орта в 1893 году. Но поскольку идеи, навеянные выставками ар-нуво, буквально носились в воздухе, то вскоре здания в новом стиле появились во многих городах Европы и Америки. Не осталась в стороне и Россия.

Понятно, что Савва Мамонтов был в курсе современных тенденций в искусстве и ему очень близки были идеи модерна – стремление к совершенству формы, к созданию целостной художественной среды. Желая сделать «Метрополь» суперсовременным не только по уровню удобств, но и по художественному решению, Мамонтов объявил в январе 1899 года о проведении международного конкурса на лучший вариант фасада.

Мебель, изготовленная по эскизам архитектора И. Фомина. Начало ХХ века

Рассмотрев 21 работу, жюри удостоило первой премии проект, представленный под девизом «PΣ». Автором оказался Лев Кекушев и его помощники – Сергей Шуцман, Николай Шевяков и Владимир Воейков. Но к тому времени, когда подводились итоги конкурса, Мамонтову уже пришлось отказаться от идеи театра, совмещённого с гостиничным комплексом, – экономика проекта не выдерживала такого сочетания, вынуждая удовольствоваться концертным залом.

В новых обстоятельствах, если уж первая из целей становилась недостижимой, принципиальное значение приобретала вторая. И Савва Иванович, пользуясь своим авторитетом, настоял на том, чтобы в проект были внесены некоторые изменения, подсказанные, в частности, удостоенным 4-й премии проектом молодого шотландца Валькота.

«Метрополь». Конкурсный проект В. Валькота. Фасад со стороны Театральной площади

Вильям Валькот, родившийся в Одессе в русско-шотландской семье, некоторое время учился в знаменитой Ришельевской гимназии, потом вместе с родителями уехал в Южную Африку, но в возрасте 17 лет вернулся в Россию, чтобы поступить в Императорскую академию художеств. Бывал он и в Москве и, поскольку был знаком с сыном Мамонтова Андреем, посещал также и Абрамцево, где заинтересовался майоликой. Осваивая технологию, он провёл много времени в мастерской и сделал несколько эскизов, поскольку рисовать всегда любил, – очевидно, тогда же Валькот и узнал о проводимом конкурсе. В своём проекте он обозначил на фасаде место, где могло бы разместиться мозаичное или майоликовое панно, – и эту идею Мамонтов принял с восторгом. Нет, не одно панно, пусть их будет несколько! А центральной композицией мы сделаем «Принцессу Грёзу», ведь повторить в технике майолики врубелевский шедевр нашим мастерам вполне по силам!.. Савва Иванович не только сам воодушевился открывшейся возможностью, но и владельцев будущей гостиницы этим увлёк. В итоге решили «строить по проекту, удостоенному первой премии, с добавлением к нему всего лучшего и оригинального из других премированных проектов».

«Метрополь». Детали фасада (эскизы В. Валькота)

«Метрополь». Детали фасада (эскизы В. Валькота)

КОНКУРС МЕТРОПОЛЬ

(фасады по Театральному проезду)

1-я премия. Проект Л. Н. Кекушева, С. С. Шуцмана, Н. Л. Шевякова и В. В. Воейкова

2-я премия. Проект Н. Т. Стуколкина

3-я премия. Проект П. А. Заруцкого

1-я премия. Проект Л. Н. Кекушева, С. С. Шуцмана, Н. Л. Шевякова и В. В. Воейкова. Фасад со стороны Театральной площади

4-я премия. Проект В. Ф. Валькота

Проект И. В. Подлевского. Фасад со стороны Театральной площади

Проект Валькота был существенно переработан (скорее всего, всё тем же Кекушевым, ведь он в качестве главного архитектора Северного домостроительного общества уже год руководил перестройкой «челышей»). Появились дополнительные плоскости для панно, арочные окна цоколя, стеклянные балконы-фонари и купол над зрительным залом, пинакли на крыше и скульптурный фриз вдоль всей плоскости фасадов.

Место над центральной частью фасада заняла «Принцесса Грёза», по сторонам от неё разместились панно Александра Головина: «Жажда», «Орфей играет», «Жизнь», «Полдень», «Поклонение божеству», «Поклонение природе» и «Поклонение старине».

Сергей Чехонин совместно с Татьяной Луговской выполнил роспись стеклянного потолка над главным залом, а вместе с мастером Петром Ваулиным – серию плиток, украсивших карниз четвёртого этажа. На них причудливым шрифтом написана была фраза Фридриха Ницше: «Опять старая истина, когда выстроишь дом, то замечаешь, что научился кое-чему».

Вообще-то немецкий философ свою мысль закончил так: «…научился кое-чему, что непременно нужно было знать, прежде чем начинать постройку». Но даже если бы цитату воспроизвели целиком, в судьбе Саввы Мамонтова ничего бы не изменилось. 11 сентября 1899 года он был арестован.

Помимо дел, связанных с Частной русской оперой и постройкой «Метрополя», Мамонтов занимался и решением других задач, не менее важных. Едва он достроил узкоколейку до Архангельска, как взялся за проект новой железной дороги – от Петербурга до Вятки. Кроме того, обстановка вынуждала провести реструктуризацию бизнеса. Чтобы не зависеть от поставщиков рельсов и подвижного состава, Савва Иванович взял в аренду Невский механический завод в Петербурге и ещё несколько металлургических заводов в Иркутской губернии, вложив в их модернизацию средства, полученные после продажи в казну Донецкой каменноугольной железной дороги, построенной Мамонтовым в 1882 году.

Желание Мамонтова самостоятельно выпускать паровозы и вагоны было разумным в стратегическом плане, но создало большие проблемы тактического характера: когда слишком большая доля капитала вложена в основные средства, на счетах сразу возникает нехватка денег для осуществления текущих операций. А новый проект Мамонтова – Сибирская железная дорога – требовал очень серьёзных капиталовложений.

Министр финансов С. Ю. Витте открыто поддерживал начинания Мамонтова и даже представил промышленника к награждению орденом Святого Владимира, но дружба дружбой, а денежки врозь – покупать акции строящейся дороги Министерство финансов не желало. Оно могло лишь подтвердить факт концессионного соглашения, что укрепляло стоимость акций на фондовом рынке, но и не более того. Продав 1650 акций Международному банку, Мамонтов получил возможность продолжать реализацию своих планов.

Он всегда был сильной фигурой, настоящим игроком, умеющим рассчитать и рискнуть, способным держать удар… мог ли он предположить, что окажется пешкой в чужой игре?

Министр юстиции Николай Валерианович Муравьёв, человек амбициозный и властолюбивый, начал борьбу за влияние в правительстве с министром финансов Сергеем Юльевичем Витте. Это не было открытой схваткой, это был красиво исполненный подкоп. Чтобы свалить Витте или хотя бы уронить его авторитет, атаку направили на Мамонтова, как на человека, тесно связанного с министром финансов.

Сначала пошли разговоры о злоупотреблениях и растратах в правлении Ярославской железной дороги. (Наверняка в правлении были информаторы, или у прокуратуры, подчинявшейся Муравьёву, или у директора Международного банка А. Ю. Ротшейна.) Начавшаяся ревизия показала, что действительно средства железной дороги перечислялись на счета других предприятий, а именно Невского механического завода, Московского вагоностроительного… То есть Мамонтов перебрасывал деньги со счетов предприятия, где был основным акционером, на счета им же арендованных предприятий, для того чтобы за счёт сильного привести в порядок слабые, а затем позаимствованные средства вернуть. Однако по букве закона это следовало считать растратой. Тем более что для получения ссуды Мамонтов заложил в Международном банке значительную часть акций, принадлежавших лично ему и членам семьи, – то есть опять-таки формально уже не являлся совладельцем железной дороги. Всё это с любой точки зрения выглядело скандально, и Витте поспешил отойти в сторонку – он аннулировал концессию.

Валентин Серов. Портрет С. И. Мамонтова, 1887

Илья Репин. Портрет Елизаветы Мамонтовой, 1874—1879

Дальше всё полетело, как снежный ком с горы. Упал курс акций Ярославской железной дороги, и банк потребовал либо вернуть ссуду, либо покрыть разницу между старой и новой ценой акций. Естественно, нужной суммы наличными у Мамонтова не имелось, а продать что-то из недвижимости (а у него было что продавать) Савве Ивановичу просто не позволили – он был арестован. Причём то, как это было сделано, заставляет думать, что Мамонтова просто «заказали».

Арестовав Савву Ивановича, его не отвезли, а пешком отвели в Таганскую тюрьму. Известному и уважаемому человеку идти по своему городу под конвоем само по себе унизительно, а на пятьдесят восьмом году жизни прошагать четверть Садового кольца ещё и нелегко – так что это явно было попыткой сломить его дух. С той же целью Мамонтову каждое утро приносили свежую прессу. Газетчики состязались в острословии, стараясь пнуть побольнее. Те самые издания, что раньше именовали Мамонтова Московским Медичи и Саввой Великолепным, теперь живописали образ зарвавшегося купчишки, растратившего чужие деньги, дабы снискать восхищение кучки бездарных прихлебателей.

Правда, в освобождении до суда Савве Ивановичу не отказали – просто назначили залог в размере 763 тысяч рублей.

Чтобы вызволить мужа, Елизавета Григорьевна обратилась за помощью к своим родным и деньги получила. Кроме того, Савва Тимофеевич Морозов, очень близкий своему тёзке по духу человек, тоже готов был внести какую-то долю – но тут размер залога внезапно увеличился до пяти миллионов… Такая сумма была чрезмерной даже для Морозова.

Арестант не располагает практически ничем лишним, в избытке у него только время, которое нечем занять. А Мамонтов ещё в молодости сформулировал принцип: «Спеши жить, не упуская случая что-нибудь лишнее сорвать с жизни». Савва Иванович попросил доставить ему глину и принялся лепить: портреты охранников с натуры, а любимых людей – по памяти.

Но тюрьма – это всё-таки не дом творчества, и на пятом месяце заключения здоровье арестованного ухудшилось. Избавление пришло откуда не ждали. Валентин Серов, приглашённый в Петербург, чтобы написать портрет императора, сумел замолвить словечко, и Николай II распорядился перевести Мамонтова до суда под домашний арест. Дом на Садовой-Спасской был опечатан, и Савва Иванович поселился за Бутырской заставой, в доме дочери, стоявшем рядом с керамической мастерской, переведённой из Абрамцева в Москву ещё в счастливом 1896 году.

Летом 1900 года состоялся суд. Обвинение старалось не упустить ни единой мелочи. Всё в дело годилось, вплоть до счёта на 30 рублей за мох для оленя. Копали очень старательно, но доказать преступный умысел так и не сумели. После речи знаменитого адвоката Фёдора Плевако присяжные вынесли оправдательный вердикт, однако С. И. Мамонтов был признан несостоятельным должником, суд потребовал от него подписку «о несокрытии своего имущества и о невыезде из Москвы». Решение суда полагалось опубликовать в газетах, а также «прибить к дверям суда и вывесить на бирже».

Савва Иванович Мамонтов в последние годы жизни

Из кредиторов самым заинтересованным был, естественно, Международный банк. Ротшейн, подобно известному шекспировскому персонажу, захотел «вырезать свой фунт мяса». Вполне возможно, даже и не для себя. Для друзей. Кто именно входил в число его друзей, теперь уже и не разобрать, но поговаривали, будто из имущества Мамонтова кое-что досталось в итоге родственникам С. Ю. Витте. А построенная Мамонтовым железная дорога перешла в собственность государства, что для судебной практики тех времён было в общем-то нехарактерно.

Церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцево. Фото из Ежегодника Общества архитекторов-художников, 1906

На этом завершилась деятельность Саввы Мамонтова как промышленника и мецената, но ему было отмерено судьбой ещё почти два десятилетия жизни в роли частного лица. Выпускавшиеся его керамической мастерской художественные изделия получали призы на выставках, а владельцы и архитекторы строившихся в начале XX века домов часто покупали и заказывали майолику для украшения фасадов.

Запас жизненных сил у этого человека был такой, что ему предстояло пережить и дочь Веру, и старшего сына Сергея, и младшего – Андрея, увековеченного Виктором Васнецовым в образе Алёши Поповича.

Скончался Мамонтов 24 марта 1918 года от воспаления лёгких и был похоронен в часовне Абрамцевской церкви. Имение было куплено на имя жены, поэтому претензии кредиторов на него не распространялись.

Эпилог

Написанный Серовым портрет Николая II революционные матросы в 1917 году изорвали в клочья. Тот, что хранится в Третьяковской галерее, – авторская копия.

Картины, подаренные Мамонтову его друзьями, а также мебель и прочее имущество Саввы Ивановича – всё в 1902 году пошло с молотка для удовлетворения претензий кредиторов. Некоторые полотна были приобретены для Третьяковской галереи, кое-что выкупили друзья и вернули Савве. Стоявший в его кабинете рояль купил для своего музея страстный театрал Алексей Бахрушин – ведь это был тот самый рояль, на котором учился играть великий Шаляпин.

Вообще-то Шаляпин ещё до ареста Саввы Ивановича с ним разругался. Певец полагал, что Мамонтов чересчур придирчив к нему. Кончилось тем, что солист покинул Частную оперу, подписав контракт с Большим театром. Савва страшно рассердился на него за эту измену и велел Федьку даже на похороны свои не пускать, если придёт. Потом, конечно, смягчился, тем более что и Фёдор Иванович о случившемся сожалел.

Татьяна Любатович перешла в другую антрепризу и отправилась с итальянской оперой на гастроли в Тифлис, в Петербург, в Нижний. Впрочем, она и прежде свои выступления в мамонтовском театре совмещала с гастролями.

Константин Коровин уехал на Всемирную выставку в Париж, где получил две золотых медали и стал кавалером ордена Почётного легиона. По возвращении на родину он тоже покинул Частную оперу и стал главным художником Императорских театров, после чего старался с Саввой Ивановичем не встречаться, стыдясь своего «дезертирства».

Частная русская опера после финансового краха Мамонтова и ухода ведущих исполнителей вступила в трудный период. Композитор Михаил Ипполитов-Иванов, дирижёр этого театра и профессор Московской консерватории, предложил возглавить оперу другому страстному театралу, предпринимателю Сергею Зимину, но тот счёл себя неготовым к такой миссии. Однако через некоторое время, набравшись опыта в организации театральных представлений и съездив в Италию, С. И. Зимин всё же открыл свою Частную оперу, ставшую продолжением дела, начатого Мамонтовым.

Врубелевский холст «Микула Селянинович» где-то затерялся, а вот хранившуюся у Мамонтова «Принцессу Грёзу» выкупил Зимин за 10 тысяч рублей золотом. Несмотря на то что Мамонтов сильно нуждался в деньгах, он согласился расстаться с картиной лишь после того, как Зимин показал место, где панно будет висеть – в портале над сценой арендованного им театра Солодовникова (ныне Театр оперетты на Большой Дмитровке). Там панно и находилось до 1918 года, пока большевики не национализировали частную оперу и не убрали с глаз долой эту безыдейную живопись.

Что же до «Метрополя», то ему досталась удивительная биография – но уже без участия Саввы Ивановича. Крутых виражей предстояло так много, что сущим пустяком покажется замена цитаты из Ницше другой фразой: «Только диктатура пролетариата в состоянии освободить человечество от гнета капитала. В. И. Ленин».

Этого увидеть Савве Мамонтову уже не довелось, да оно и к лучшему, пожалуй.

2. «Метрополь»

После ареста Саввы Мамонтова строительство «Метрополя» приостановилось, но с заменой подрядчика было продолжено, и осенью 1901 года гостиница приняла первых постояльцев. Со стороны площади и Театрального проезда фасады сияли огромными окнами первого этажа и стеклянными эркерами, поражали прохожих невиданными картинами и окрашенными в тёплые цвета фигурами барельефа, а в дальних частях здания продолжались отделочные работы…

Оттуда и начался пожар. Случилось это 14 декабря 1901 года. Несмотря на все усилия и даже жертвы среди пожарных, сорок два часа боровшихся с огнём, гостиница выгорела практически полностью.

Пока владельцы здания подсчитывали убытки, а московские обыватели обсуждали извечный вопрос: кто виноват, газета «Московские ведомости» опубликовала мнение протоиерея Бухарева: «Проезжая мимо дома с гостиницей «Метрополь», невольно останавливаешь внимание на украшающих верх его разноцветных картинах… и барельефах, изображающих в разных положениях фигуры людей, по большей части женщин в обнаженном виде. Благомыслящие люди видят в пожаре «Метрополя» Божье наказание и вразумление. Вразумитесь, господа строители, поймите урок от пожара и, при исправлении дома, уничтожьте соблазн».

К счастью для нас, не прислушались к пастырскому слову владельцы «Метрополя», озабоченные совершенно другими вопросами. Оказавшись перед необходимостью полного восстановления здания, они сочли разумным произвести изменения внутри, ничего не переделывая снаружи, – прежде всего в целях снижения расходов. Майолику, не пострадавшую от пожара, оставили в неприкосновенности, а скульптурный фриз отчистили добела, в результате чего он стал выглядеть ничуть не хуже, чем в прежнем полихромном варианте.

«Метрополь» после пожара. Фото из журнала «Искры»

Самым серьёзным из того, что предстояло сделать внутри, была трансформация зрительного зала. Его решено было превратить в зал ресторана, ведь без поддержки Саввы Ивановича такой роскошный зал для его оперы стал непозволительной роскошью. Снова был приглашён Лев Кекушев, автор первоначального проекта, а также Павел Висневский. Последнему предстояло выполнить инженерные расчёты новых конструкций и руководить работами по исправлению фундаментов, поскольку был он в большей степени инженер-строитель, нежели архитектор.

Открытка 1910-х годов из коллекции Юрия Угольникова

«Метрополь» открылся повторно 20 февраля 1905 года. На пяти этажах разместилось 220 великолепно обставленных комнат и гостиных. Апартаменты класса люкс декорировались по отдельным проектам, поэтому на третьем этаже вдоль Театрального проезда ни одна из комнат не показалась бы похожей на другую. В номерах были телефоны и горячая вода (а ведь в те годы и холодная-то имелась далеко не в каждом московском доме), существовали даже холодильники – хотя всего лишь в виде ёмкостей, наполняемых льдом, но всё равно для того времени это был высший уровень комфорта.

Среди тех, кто счёл себя достойным самого лучшего, перечислю лишь несколько исторических личностей. Здесь останавливался Георгий Седов перед своей последней арктической экспедицией. Гришка Распутин, бывая в Москве, любил кутить в ресторане «Русская палата» (теперь «Боярский»). Знаменитый промышленник Савва Морозов на постоянной основе арендовал помещение на втором этаже (в наши дни оно стало банкетным залом, названным в честь мецената). Валерий Брюсов разместил в «Метрополе» издательство «Скорпион», а также редакцию журнала «Весы».

«Метрополь»: парадный зал

«Метрополь»: американский бар

«Метрополь»: кухня

А в том самом зале, что был сотворён для аншлагов Частной оперы, но заполнялся только для банкетов и ужинов, Федор Шаляпин однажды всё-таки спел: стоя на столе, он исполнил «Дубинушку». Видимо, от судьбы не уйдёшь.

Не ушёл от своей судьбы и «Метрополь», недаром же он смотрит восточным фасадом на площадь Революции. Собственно говоря, пространство между Театральной и Манежной так названо и было как раз потому, что в октябре 1917 года здесь шли настоящие бои. Засевшие в гостинице юнкера смогли продержаться почти неделю – удобная планировка коридоров и наличие телефонов в номерах позволяли быстро перебрасывать подкрепления из одной части здания в другую. Выбить обороняющихся удалось только Михаилу Фрунзе. Подтянув артиллерию к Большому театру, он открыл огонь прямой наводкой – и юнкера прекратили оборону, поскольку через пару часов артобстрела им всё равно оборонять было бы уже нечего. Но хотя победителей и не судят, эта победа не украшает послужной список наркома.

«Метрополь» после обстрела, вид с Театральной площади. Фото из фонда ЦИГИ

Понятно, что победившая сторона заняла под свои нужды все лучшие здания Москвы (да и всей страны). «Метрополь» стал называться 2-м домом Советов. Первым был «Националь» – там поселились члены Совета народных комиссаров во главе с товарищем Лениным.

Население «Метрополя» было рангом пониже, но с биографиями не менее интересными. Здесь жили нарком иностранных дел Чичерин (наркомат обосновался на втором этаже); бывший подпоручик Владимир Антонов-Овсеенко, руководивший захватом Зимнего дворца и арестовавший членов Временного правительства; балтийский матрос Павел Мальков, назначенный комендантом Кремля; генеральская дочь и феминистка Александра Коллонтай, получившая в первом большевистском правительстве пост народного комиссара общественного призрения.

Свою деятельность на этом посту она начала с ареста всех прежних сотрудников ведомства, не пожелавших пустить её на рабочее место, а продолжила попыткой реквизировать ценности Александро-Невской лавры, что привело к человеческим жертвам в результате столкновения революционных матросов с безоружными верующими.

Александра Михайловна стала не только первой женщиной-министром, ей предстояло стать ещё и первой в истории женщиной-послом, что было вполне достойно человека, говорившего на шести языках и не путающегося в столовых приборах. Жаль, что старый фильм «Посол Советского Союза» был посвящён вымышленному образу, а не ей – такой судьбы и такого характера хватило бы на несколько захватывающих серий. Например, серия «Метрополь»: головокружительный роман между 45-летней дворянкой и 28-летним матросом Павлом Дыбенко, сыном черниговского крестьянина, взлетевшим до поста народного комиссара по морским делам.

Человек нахрапистый, но не слишком умный, Дыбенко оказался совсем ни на что не способным, когда его во главе отряда моряков бросили под Нарву, чтобы остановить наступление германских войск. Отряд Дыбенко 23 февраля 1918 года был разбит, Нарва сдана немцам, а доблестный нарком бросился в Москву. Павел жил в «Метрополе» в номере своей любимой, и все делали вид, что не знают этого, хотя неудачливого полководца ждал трибунал. Через некоторое время суд всё же состоялся, но подсудимый был оправдан, потому что пропагандисты-большевики к тому времени уже перекрасили поражение в победу, и впоследствии день 23 февраля вообще сделался праздником.

В номере 340 жил Юрий Ларин (он же Михаил Лурье) с женой и 4-летней дочкой Анечкой, а как раз под ними, в номере 240 – редактор газеты «Коммунист» 30-летний Николай Бухарин. Наверняка маленькая Аня заходила в гости к дяде Коле, потому что у него в номере жил настоящий медвежонок, привезённый однажды с охоты. Бухарин любил охоту, но вот добивать подранков никогда не мог. Потому подстреленных птиц он привозил домой и лечил их, как умел, и они жили у него в номере. Ни Бухарин, ни Анна ещё не знали тогда, что через шестнадцать лет она станет его третьей и последней женой, что всем его жёнам придётся отмотать срок за связь с врагом народа независимо от того, отрекутся они от бывшего мужа или нет.

Но тогда, в 1918-м, всем жильцам «Метрополя» будущее представлялось чудесным и полным сияющих перспектив, а настоящее состояло из непредсказуемых поворотов, словно сюжет чёрно-белой немой фильмы.

«Мой старший брат Сергей – большевик. Он живет в «Метрополе»; управляет водным транспортом (будучи археологом); ездит в шестиместном автомобиле на вздувшихся, точно от водянки, шинах и обедает двумя картофелинами, поджаренными на воображении повара». Так это виделось поэту Анатолию Мариенгофу.

«Метрополь» со стороны входа в кинотеатр. Фото 1925 года из собрания А. М. Дедушкина

Открывшийся в «Метрополе» ещё в 1906 году первый в Москве двухзальный кинотеатр (он назывался «Театр Модерн») был поставлен на службу революции. Прославленный ресторан под стеклянным куполом тоже переоборудовали. Теперь в нём по вечерам происходили митинги, на которых нередко выступали Ленин или Троцкий, а днём он превращался, говоря по-советски, в точку общепита.

«Бойкий человек с черпаком в руках стоял ногами на бархатном диванчике и покрикивал: «Ну, шевелись, а ну, дружно!» – и шлепал кашу в подставленные миски, тарелки, банки…» – такой видела эту картину маленькая Соня Пилявская, жившая в «Метрополе» вместе с отцом, крупным партийным функционером. (Когда девочка выросла, она стала актрисой Художественного театра, и даже те из нас, кто ни разу во МХАТе не был, помнят Софью Пилявскую в роли аристократичной Алисы Витальевны, тётушки Костика, в фильме «Покровские ворота».)

Когда на Берсеневской набережной напротив Кремля был построен знаменитый Дом Правительства (сейчас более известный как Дом на набережной, по одноименному роману Юрия Трифонова), основная часть жильцов «Метрополя» переселилась туда, а остальные отправились, куда послала партия, – кто на периферию, а кто и на Соловки. Освободившееся здание в 1929 году вновь стало гостиницей.

В «Метрополе» останавливались самые уважаемые гости советского правительства – например, знаменитый драматург Бернард Шоу в 1931 году. Сопровождавшие его лорд и леди Астор своей предусмотрительностью произвели сильное впечатление на персонал гостиницы. Лорд привёз с собой ящик сигар, что в общем-то не удивляло, а вот багаж леди содержал изрядный запас провизии. Направляясь в страну, где население всего пару лет назад умирало от голода сотнями тысяч человек, английские аристократы проявили разумную осторожность. Они не предполагали, что гостям товарища Сталина даже в принципе не угрожало испытывать нужду в чём бы то ни было, ибо социализм – это не только строгий учёт, но и правильное распределение. Неизрасходованный двухнедельный запас консервов леди Астор в день отъезда раздала горничным, и те благодарили её сдержанными улыбками, потому что полученное им всё равно предстояло сдать уполномоченному НКВД.

«Метрополь» (2-й дом ВЦИК). Открытка 1930 года из коллекции Александра Кукушкина

В 1950 году и сам товарищ Сталин посетил «Метрополь», а точнее, один из его банкетных залов – когда там давали торжественный приём в честь приезда в Москву Мао Цзэдуна, «великого кормчего» китайской революции. По такому случаю в зале все росписи на мифологические сюжеты были поспешно затянуты холстиной, на которой проверенные члены Союза художников изобразили виды новой Москвы и Ленинграда.

И всё-таки больше всего история «Метрополя» связана с именами людей искусства.

Под этим стеклянным куполом снимались некоторые сцены американского фильма «Доктор Живаго» и проходил показ первой коллекции модельера Юдашкина, в зале этого ресторана впервые встретились Мстислав Ростропович и Галина Вишневская. В «Метрополе» предоставили номер вернувшемуся из эмиграции Александру Куприну, а несколькими годами позже – Александру Вертинскому с женой и трёхмесячной дочерью Марианной (младшая дочь, Анастасия, появилась на свет уже здесь).

Знаменитый артист Борис Ливанов до получения квартиры в престижном доме на Тверской проживал в «Метрополе» – напротив театра, в котором служил. В те годы в его семье родился сын, лучший Шерлок Холмс всех времён и народов Василий Ливанов. А неподражаемый Борис Бабочкин умер здесь – в своей машине, едва успев припарковать её к этому тротуару.

3. Театральная площадь

Площадь на этом месте появилась в 1820-х годах, после того как упрятали под землю Неглинку и засыпали довольно широкий пруд, на плотине которого в XVII веке вращалось деревянное колесо вроде мельничного. Оно приводило в движение станки Монетного двора, чеканившие деньги. Приказ денежного дела был Петром I переименован в Монетную канцелярию и переведен в Петербург, а в царствование Екатерины II архитектор Матвей Казаков перестроил здание, и оно стало называться «дом присутственных мест».

Коллежские регистраторы и титулярные советники скрипели перьями в канцеляриях, а выгнанные со службы чиновники с деловым видом крутились у входа в надежде сшибить пару копеек с пришедшего подать жалобу неграмотного мужика, а ещё лучше – объегорить какого-нибудь простака, пообещав ему «за мзду малую» замолвить словечко перед самим градоначальником. Этих мутных субъектов швейцар, прежде открывавший им дверь с поклоном, ежедневно гонял прочь от крыльца, но безуспешно – они просто перемещались в ближайший винный погреб, а потенциальные клиенты находили своих благодетелей и там, в полутёмном и длинном подвале, где бывшие делопроизводители, отодвинув тарелку с кулебякой, выводили на гербовой бумаге неровные строчки исков и прошений.

Между площадью, устроенной перед Большим театром и огороженной канатами, и стеной Китай-города некоторое время существовал Цветочный рынок. Горожане любили прогуливаться по дорожкам между клумбами и полотняными навесами, под которыми продавались цветы и саженцы плодовых деревьев. Когда рынок перевели в другое место (где он стал называться Цветной бульвар), здесь от него остались дорожки и скамейки, а в 1835 году был устроен фонтан с чугунными фигурами – тот самый, из которого в Челышевские бани поступала вода.

Здание присутственных мест. Фото 1880-х годов

Вид на Китайгородскую стену со стороны Большого театра. Фото 1880-х годов

И. П. Витали. Фонтан на Театральной площади, 1835. Открытка 1900-х годов из коллекции Алексея Рябова

Кстати, в Москве подобных фонтанов было несколько. Они стояли на всех главных площадях города, и с утра до вечера туда подъезжали водовозы наполнять свои бочки.

В постаменте фонтана есть дверца в техническое помещение, в котором находятся задвижки и прочие водопроводные устройства. Говорят, что из этого помещения можно попасть в подземный ход, ведущий в многочисленные подземелья, которыми центральная часть Москвы буквально изрыта. Но в этих древних подземельях мало кто побывал, и потому рассказы о них обычно похожи на легенды, а вот одна история совсем недавняя и вполне реальная.

Раньше с Театральной площади на Никольскую к ГУМу существовал проход. В советские времена там не было никакой торговли, за исключением театральной кассы и газетного киоска. В годы перестройки в переходе появились первые коммерческие палатки, постепенно узкий коридорчик был кем-то втихаря приватизирован, и вскоре по обеим его сторонам начали возникать торговые помещения, причём каждое новое помещение своими размерами превосходило предыдущее. Возникало ощущение, что совершаются эти чудеса с помощью седьмого измерения, в духе Воланда.

На самом деле всё было проще: новые подземные пространства вручную выкапывали рабочие, нанятые хитроумными приватизаторами. Каждую ночь джипы с тонированными стёклами вывозили отсюда мешки с грунтом, и вскоре в переходе возник безымянный, но очень прибыльный торговый центр. Строительство и торговля велись при попустительстве властей (поверьте, любой магазин может быть открыт только при наличии технической документации на помещение, а здесь её быть не могло по определению) – но кого в России волнуют формальности, если речь идёт об очень больших деньгах? А здесь торговая площадь ценилась буквально на вес золота, ведь проходимость в этой трубе («тяга», как выражаются коммерсанты) стояла изумительная, с утра до ночи.

Даже если прорабы и имели какое-то представление о технологии проходческих работ, вряд ли положенные нормативы соблюдались при нелегальном характере строительства. В результате всё кончилось тем, чем и должно было кончиться: 22 мая 2008 года произошёл обвал грунта на территории Заиконоспасского мужского монастыря, расположенного поблизости. Основанный Борисом Годуновым, монастырь является историческим памятником, что само по себе безопасности ему не гарантирует – но уж на территории охранной зоны Кремля подобный бардак был попросту неприличен. Все подземные работы были остановлены, и по решению суда фирма-застройщик обязана привести территорию в первоначальное состояние. Будем надеяться, что ей это удастся, хотя и сомнительно – реставрировать памятники существенно сложнее, чем торговать китайским лагерфельдом.

Памятник Я. М. Свердлову на площади Свердлова. Скульптор Р. С. Амбарцумян, архитектор Б. И. Тхор. Фото Дэвида Куэйла, 1979

Левее злополучного места (по другую сторону от вестибюля метро) расположен рассчитанный на интуристов ресторан стиля à la russe, что вполне уместно для этой постройки, немного напоминающей Круглую башню Китайгородской стены, разобранной в 1932 году. Во времена советской власти здесь вместо башни стоял памятник Якову Свердлову, имя которого носила Театральная площадь после его смерти.

Большевики вообще очень любили всё переименовывать. Желание «наш новый мир построить» наталкивалось на препятствие в виде объективной реальности, начиная с отсутствия материальных ресурсов и заканчивая сопротивлением человеческого материала как такового. Поэтому в первые годы советской власти народные комиссары с очаровательной непосредственностью присваивали имена своих соратников объектам, к которым те зачастую не имели ни малейшего отношения. Например, основанный отставным генералом Альфонсом Шанявским университет стал называться университетом имени Свердлова, а Румянцевская библиотека – Библиотекой имени Ленина. Ну а те части старого мира, которые переименовать было затруднительно, подлежали уничтожению.

Из декрета Совнаркома «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг»:

«В ознаменование великого переворота, преобразовавшего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет:

1. Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц… Их должны заменить памятники, надписи и эмблемы, отражающие «идеи и чувства революционной трудовой России».

Лично утвердив список из 66 имён – «в очередь, сукины дети, в очередь!» – вождь счёл нужным пояснить: «Пожалуйста, не думайте, что я при этом воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы. Пока мы должны все делать скромно».

И действительно, первым советским монументам скромности было не занимать. Дерево или гипс, а то и просто цемент (в лучшем случае с добавлением гранитной крошки) – вот из чего они делались, но ведь не материал важен, а идейно-художественное значение!.. С ним, впрочем, тоже обычно возникали проблемы.

Например, от памятника Михаилу Бакунину, выполненного в стиле кубофутуризма, шарахались лошади – впрочем, это если верить современникам, из которых многие и к Ленину относились без особого пиетета, и провозглашённые им идеи воспринимали весьма скептически. По поводу сработанного Меркуровым памятника Достоевскому (а Фёдор Михайлович в ленинском списке тоже фигурировал) ходил анекдот:

«Мы решили поставить памятник Достоевскому, – сказал Луначарский кому-то из старых писателей. – Какую вы бы посоветовали сделать надпись на постаменте?»

Напишите: «Достоевскому от благодарных бесов».

Выступление В. И. Ленина на открытии временного памятника Марксу и Энгельсу на площади Революции, 7 ноября 1918 года

Памятник основоположникам марксизма воздвигнуть надлежало конечно же в самом центре столицы. Однако созданная скульптором С. А. Мезенцевым к первой годовщине Октябрьской революции скульптурная группа выглядела довольно комично. В наше время люди прозвали бы эту композицию «сладкой парочкой» или «сиамскими близнецами», а в 1918 году, когда ещё не ушли из памяти Челышевские бани, истуканов окрестили «купальщиками».

Памятник Карлу Марксу. Фото 2013 года

Бетонный памятник не выдержал груза насмешек и вскоре был демонтирован, но в таком принципиальном вопросе коммунисты не могли не проявить твёрдости: сначала первый камень в основание памятника Карлу Марксу заложил сам товарищ Ленин, а потом – всего сорок лет спустя – был открыт и памятник, причём монументальный до предела.

На площадь привезли и установили даже не изваяние, а 200-тонный гранитный блок (который в мастерскую втащить всё равно было невозможно), и поэтому прямо здесь, под крышей времянки, скульптор Лев Кербель отсекал всё лишнее в соответствии с известной методикой Микеланджело. Правда, результат получился менее восхитительным, чем у итальянца. Увидев памятник Марксу, Фаина Раневская сказала: «Холодильник с бородой».

Член ЦИК Павел Мостовенко выступает на открытии памятника Дантону

Модель головы

Касательно площади в целом она высказалась ещё более саркастично: «И они ещё удивляются, откуда берётся антисемитизм… В столице великорусской державы один еврей ставит памятник другому еврею на площади имени третьего еврея».

Трудно даже представить, что могла бы сказать она, увидав памятник Дантону, установленный здесь же 2 февраля 1919 года. Суровым выражением лица и в особенности самой композицией монумент производил жутковатое впечатление, невольно напоминая о том, что создатель первого в мире революционного трибунала окончил свои дни на гильотине. И как знать, не этого ли впечатления добивался скульптор Николай Андреев? Быть может, он хотел напомнить, что революции всегда пожирают своих детей?..

4. Гостиница «Москва»

Тому, кто рождён в непростые времена, обычно и жизнь выпадает богатая на неожиданности. Причём это может касаться не только человека, но и, например, здания.

Вместо нескольких снесённых кварталов Охотного Ряда здесь мог бы возникнуть Дворец Труда, но в процессе реконструкции планы поменялись. Решено было построить гостиницу для регулярно приезжавших в столицу депутатов Верховного Совета. Здесь, рядом с Кремлём и Благородным собранием (Дом союзов), ещё с дореволюционных времён располагалось несколько гостиниц, причём весьма высокого уровня, – но в случае с «гостиницей Моссовета» требовалось создать нечто особенное.

Эту задачу постарались выполнить архитекторы Леонид Савельев и Освальд Стапран, и к 1934 году первая очередь объекта была возведена. Но как раз в годы строительства начал формироваться так называемый «сталинский ампир», и стилистика конструктивизма перестала соответствовать духу времени. Порт пяти морей и маяк для всего прогрессивного человечества, столица нашей Родины нуждалась в более величественных архитектурных решениях.

Одним из первых уловил новые запросы времени академик архитектуры Иван Жолтовский, страстный поклонник Андреа Палладио, итальянского зодчего эпохи Возрождения. На месте снесённой церкви Георгия Победоносца он возвёл весьма помпезное сооружение, взяв за основу фасад Лоджии дель Капитанио в городе Виченца, и неожиданно для многих «попал в яблочко». Руководству страны пришёлся по вкусу «дом повышенной комфортности», сразу появились хвалебные отзывы в профессиональных изданиях, и вскоре новый курс обозначился так явственно, что Виктор Веснин, один из коллег Жолтовского, охарактеризовал его новую постройку как «последний гвоздь в крышку гроба конструктивизма».

Гостиница «Москва». Открытка 1955 года из коллекции Владимира Разепина

Вид с крыши гостиницы «Москва» на «Националь» и дом Жолтовского. Фото 1936 года из фонда ЦИГИ

Чтобы здание гостиницы «Москва» привести в соответствие с новыми веяниями, к работе над объектом подключили академика архитектуры Алексея Щусева. Он добавил лаконичный декор в духе неоклассицизма, украсив здание портиком с восемью колоннами высотой в шесть этажей. По центру главного фасада появились открытая терраса, просторные лоджии-аркады, а углы здания были акцентированы башенками.

Из окон центрального фасада открывался вид на стройплощадку будущего Дворца Советов, ради которого уже взорвали храм Христа Спасителя.

Существует легенда, что Щусев, не имея достаточно времени для того, чтобы предложить на рассмотрение товарища Сталина два полностью проработанных варианта фасада, решил сделать «отмывку» на одном листе, разделив его по вертикали осью симметрии. Предполагалось, что Иосиф Виссарионович выскажет свои соображения относительно половин – более пышно оформленной левой части и более сдержанной правой – и в соответствии с его замечаниями проект будет доработан. Однако у товарища Сталина сдвинулся график встреч, обсуждение было очень кратким, хотя эскиз в целом вождю понравился. Поэтому генсек взял приготовленный для него красный карандаш и размашисто написал по центру эскиза: «УТВЕРЖДАЮ. Сталин».

После этого задавать вождю уточняющие вопросы никто из проектировщиков не рискнул, в результате чего гостиница обрела именно тот облик, какой уже много лет красуется на этикетках водки Stolichnaya.

Скорее всего, эта история не более чем легенда, но как тогда объяснить тот факт, что фасад действительно асимметричен? Для архитектуры сталинского периода подобные изыски нехарактерны. Например, вот в какой манере те же Савельев и Стапран задекорировали тыльные стены старых зданий, открывшиеся после сноса квартала между Манежем и строившейся гостиницей. Всё предельно чётко и симметрично.

Вид с Манежной площади в сторону гостиниц «Москва» и «Лоскутная», 1934–1935 годы. Открытка из коллекции Александра Кукушкина

Однако Алексей Викторович Щусев рабом симметрии никогда не был. Он мог вполне осознанно правую сторону фасада сделать более скромной, чтобы она не контрастировала с исторической застройкой Воскресенской площади, а левую – более торжественной, созвучной зданию Совета труда и обороны (в наши дни это здание Государственной думы).

Кроме того, гостиница строилась поэтапно, и потому левая и правая части фасада возводились не одновременно, и мало ли какие новые идеи могли в этом интервале прийти в голову архитекторам?

Гостиница «Большая Московская» с конца XIX века славилась лучшим в городе рестораном, и у кого-то из начальства хватило здравого смысла не ломать её раньше времени. Здание только укоротили немного, чтобы завершить фасад «Москвы», для пущей важности переименовали в «Гранд-отель», и в таком виде всё оставалось до конца 1960-х. Московские стиляги занимали очередь в здешнюю парикмахерскую, чтобы сделать себе причёску «под Элвиса».

Строительство первой очереди гостиницы «Москва». Фото 1934–1935 годов из фонда ЦИГИ

До постройки второй очереди гостиницы «Москва» (1968–1977) дожил и «Континенталь». В здании работал кинотеатр «Восток-кино», один из первых в стране залов стереопоказа. Технология применялась довольно интересная: специальных очков не требовалось, надо было в начале сеанса просто слегка расфокусировать зрение и, поводив головой из стороны в сторону, «поймать точку», где глаза сами настраивались на иллюзию объёмного изображения.

Вид с площади Революции на «Гранд-отель». Фото начала 1960-х годов из фонда ЦИГИ

Проспект Маркса (Охотный Ряд). На дальнем плане – «Континенталь». Фото 1928–1932 годов из фонда ЦИГИ

У главного входа в гостиницу «Москва». Фото 1930-х годов из собрания Е. Н. Масленникова

Холя и лелея своих номенклатурных постояльцев, понемногу подминая под себя и без остатка переваривая коллег-соседей, гостиница «Москва» нечувствительно пережила и советскую эпоху, и перестройку с гласностью, и даже непростые 90-е, а вот увернуться от коммерсантов наступившего века уже не сумела.

Воротилы строительного бизнеса, пользуясь своими связями с тогдашним мэром города, организовали реконструкцию «Москвы». Наличие в самом центре столицы отеля категории не выше чем «три звезды» – с экономической точки зрения действительно нелепость, не говоря уже о том, что существенной была и степень износа здания, построенного из шлакоблоков, то есть отходов сталеплавильного производства. Никто бы и слова против не сказал, не будь гостиница памятником архитектуры.

Чтобы соблюсти приличия, городские власти заверили общественность, что реконструкция будет проведена «с воссозданием памятника в прежних формах». И хотя много уже накопилось к тому времени примеров воссоздания по-лужковски, процесс пошёл, и остановить его было некому.

Вид на Охотный ряд и церковь Параскевы Пятницы с угла Тверской. Фототипия «Шерер, Набгольц и К^о», 1900-е годы

В 2004 году перед разборкой «Москвы» оттуда было вывезено всё, и возвращения на прежнее место хотя бы одной дверной ручки ждать бесполезно. А тут есть о чём жалеть – ведь все элементы интерьера гостиницы разрабатывались специально. Всё было украшено советской символикой в стиле ар-деко. Мебель изготовили краснодеревщики Ленинградской судоверфи, ткани для скатертей и гардин создали художники фабрик «Шелкотреста», а плафон в огромном зале ресторана «Огни Москвы» расписывал Лансере.

Из раритетов мало что сохранилось – в Музей архитектуры попала часть потолочных барельефов и несколько люстр из фойе, да ещё представители братской Беларуси взяли себе на память дверь номера, в котором жил в 1942 году поэт Янка Купала, – дверь и ещё ту роковую ступеньку лестницы девятого этажа, где он так неудачно споткнулся.

Но если уж возможность полного сохранения интерьеров по ряду причин была проблематичной, то хотя бы внешний облик здания сохранить ничто не мешало… только вот никто к этому не стремился, как мы видим. Со стороны Манежной добавился лишний этаж и появился стеклянный козырёк над входом, стены изменили цвет с серо-стального на бежево-телесный с бурыми акцентами лоджий, а та часть, что смотрит в сторону Китайгородской стены, создателям «гостиницы Моссовета» наверняка показалась бы жалкой пародией на «Метрополь».

Но таковы уж, видимо, особенности национального градостроения – не то чтобы бессмысленные и беспощадные, но суровые. В 1930-х годах тоже никто ни с чем особо не церемонился. На снимке (с. 81) – место, где будет построена «Москва», и очень немногое из запечатлённого дошло до наших дней. Только Малый театр, ну и Большой, конечно, да ещё «Метрополь» и аптека Феррейна (тёмное здание с готической башенкой на правом краю кадра).

5. Московская городская дума

В длинном подземном переходе от Тверской к Историческому музею часто играют хорошие музыкальные ансамбли, поэтому он может прийтись по вкусу поклонникам классической музыки… а ещё он может понравиться любителям мистики. Старожилы рассказывают (ох, чего они только не рассказывают), что иногда там появляется призрак монахини, и это не кто иной, как старшая сестра Петра I царевна Софья.

Почему именно она и именно здесь? Совсем недалеко отсюда стояли великолепные палаты князя Голицына, её возлюбленного. По преданию, от палат к опочивальне царевны в Кремле вёл никому не известный подземный ход. После подавления Стрелецкого бунта Пётр повелел сестрице принять монашеский постриг, а Голицына упёк в ссылку куда-то под Архангельск. Тоскуя в разлуке, царевна умерла, и дух её не находит покоя: стоит и вглядывается в лица прохожих – нет ли среди них того, кто мил её сердцу…

Перед входом на Красную площадь – два здания в русском стиле, построенные из красного кирпича. Сейчас оба они составляют комплекс Государственного Исторического музея, но в том, что ближе к «Метрополю», при советской власти был Музей Ленина (там же, в частности, было выставлено множество самых разнообразных подарков, преподнесённых товарищу Сталину). Почитатели той эпохи любят собираться у входа, чтобы вместе предаться ностальгии.

Здание было построено для Московской городской думы в 1892 году, когда должность городского головы занимал Николай Алексеев. Вероятно, именно его слово оказалось решающим, когда подводились итоги конкурса. Победу одержал архитектор Дмитрий Чичагов, хотя среди представленных проектов были и более яркие – но при этом и более дорогие, а Николай Александрович не позволял себе на внешнюю пышность тратить лишние деньги, в особенности общественные, тем более что предстояли непредвиденные расходы, вызванные проблемами с фундаментом присутственных мест, на котором предстояло возвести новое здание.

Исторический музей и городская дума. Фото 1890-х годов из альбома издательства Hebensperger & С^о. Рига

По воспоминаниям Василия Бахрушина, осенью 1886 года Алексеев с целью проверки качества работ по ремонту каменной трубы, заключавшей в себе речку Неглинку, «лично прошел её, спустившись в Екатерининском парке и вылезши у Москвы реки, около Александровского сада», чем сберёг для городской казны солидную сумму, ибо выяснилось, что «работы произведено было на половину против сметы подрядчиками, хотевшими на этой трубе погреть руки, так как они вовсе не рассчитывали, что кто-нибудь полезет в такую трущобу проверять их работу, а менее всего, конечно, сам городской голова».

Московская городская дума. Открытка 1900-х годов

К скупости это не имело ни малейшего отношения. Будучи успешным и очень богатым предпринимателем, Николай Александрович отказался от жалованья – точнее говоря, все эти 12 тысяч рублей в год оставлял в кассе для выплаты пособий нуждающимся служащим городской управы. Строительство водонапорных башен у Крестовской заставы он тоже оплатил из своего кармана.

Москва стала в полной мере европейским городом при Алексееве. До него не было системы канализации, а имелись только выгребные ямы, и золотари периодически вычерпывали их содержимое, по ночам вывозя эту пахучую субстанцию своими обозами за город. И водопровода тоже не было – из ключевых бассейнов от села Большие Мытищи, расположенного на 30 метров выше уровня Москвы-реки, по проложенным трубам самотёком шла питьевая вода, но поступала она не в дома, а всего лишь в фонтаны на городских площадях, откуда водовозы бочками развозили её по домам.

Первый асфальт появился в Москве тоже при Алексееве, а также и первые тротуары, отделённые от проезжей части тумбами, чтобы обеспечить безопасность пешеходов. А ещё Алексеев был инициатором строительства городской психиатрической лечебницы, которая при советской власти носила имя Кащенко, теперь снова стала Алексеевской.

КОНКУРС ПРОЕКТОВ МОСКОВСКОЙ ГОРОДСКОЙ ДУМЫ

Проект под девизом «Возрождение»

Проект архитекторов Г. И. Котова и М. Т. Преображенского

3-я премия. Проект под девизом «С Богом» А. И. фон Гогена и В. Ф. Харламова

Проект без девиза

Проект под девизом «1-й Март»

Проект под девизом «Кирпич»

И ведь словно предчувствовал Николай Александрович, что именно душевнобольной станет причиной его гибели…

9 марта 1893 года, за два часа до начала выборов городского головы (на которых Алексеев наверняка получил бы полномочия на новый срок), в здание думы вошёл неприметного вида человечек, мещанин Андрианов. Он поднялся на второй этаж и, вежливо постучавшись, вошёл в кабинет городского головы.

– Что вам угодно? – осведомился Николай Александрович.

– А вот что, – ответил посетитель.

Московский городской голова Николай Александрович Алексеев. Фото из некролога

Подойдя к Алексееву, он вытащил из кармана револьвер и дважды спустил курок. Первым выстрелом промахнулся, зато вторая пуля попала в живот. Знаменитый хирург Склифосовский, срочно вызванный к раненому, провёл операцию прямо в кабинете, но все его старания оказались напрасны – два дня спустя Алексеев скончался.

Кстати, по другую сторону Охотного Ряда – тоже дума, Государственная. Её охраняют гораздо лучше, чем охраняли в XIX веке Московскую городскую. Жаль, что пользы от неё существенно меньше.

6. Воскресенские ворота

Здесь, на отметке нулевой версты, вечно бурлит многолюдье. По неизвестно кем придуманной традиции приезжие бросают через плечо мелкие монеты, пытаясь попасть ими в центр «компаса», а местные старушки слетаются на звон, как воробьи на чипсы.

Памятный знак «Нулевой километр». Скульптор А. И. Рукавишников, 1995. Фото 2013 года

Аполлинарий Васнецов. Уличное движение на Воскресенском мосту в XVIII веке, 1926

Давайте не будем мешать их борьбе за пропитание, лучше отойдём в сторонку, и я расскажу вам, почему нулевая отметка находится именно здесь, хотя официально километраж российских дорог отсчитывается от Главпочтамта.

Китайгородская стена начиналась от угловой Арсенальной башни Кремля и шла к той круглой башне, которую мы видели на Театральной площади. Никакого прохода первоначально здесь не было. Царь проезжал в Кремль через Боровицкие ворота или через Троицкие (они не так уж далеко отсюда), а прочий люд мог пройти и проехать, например, через стоявшие в конце Никольской улицы Сретенские ворота.

Однако испокон веку Красная площадь была торжищем, и прямой путь к ней был необходим, так что лет через сорок после постройки стены ворота в ней всё-таки появились.

Называли их по-разному: кто Куретными (в одном из торговых рядов неподалеку торговали птицей), кто Львиными (львов, подаренных Ивану Грозному английской королевой Марией Тюдор, содержали тоже неподалёку, на Львином дворе). Чаще всего называли Неглиненскими, поскольку прямо перед воротами был каменный мостик через протекавшую здесь Неглинку, а с 1689 года, когда на башню поместили икону Воскресения Христова, последовал государев указ, чтобы ворота именовались Воскресенскими.

Фёдор Алексеев. Вид от Тверской на Воскресенские ворота и Неглиненский мост. Конец XVIII – начало XIX века

По старинной русской традиции, дабы небесные заступники оберегали входы в город, над каждыми воротами устанавливали икону, а над иконой устраивали небольшой навес, оберегавший её от непогоды. Для особо почитаемых икон возводили часовню, и по часовне Иверской Божией Матери эти ворота получили ещё одно название – Иверские.

Как и положено чудотворной, Иверская икона Божией Матери имеет свою красивую историю. Чудотворной её считают с 726 года, когда при императоре Феофиле какой-то солдат, ударив по иконе копьём, попал по правой щеке, отчего сразу же из нее потекла кровь. С тех пор на всех списках (копиях иконы) Иверскую Богоматерь всегда изображают с небольшой раной на лике.

Следующее чудо произошло сотню лет спустя, когда гонения на христиан продолжались. В дом некоей вдовы, скрывавшей у себя икону, пришли представители власти и – если выражаться в стиле нашего времени – предложили «добровольно выдать для уничтожения все запрещённые предметы». Вдова, опять же в духе нашего времени, начала с ними «договариваться на месте», и в итоге сошлись на том, что на рассвете иконоборцы вернутся, а вдова к этому времени соберёт недостающую сумму мзды. Женщина понимала, что откупиться ей всё равно не удастся, и, едва представители власти покинули дом, взяла икону и понесла её к морю. Помолившись, она доверила икону морской стихии, и тогда снова свершилось чудо: икона поднялась над водой, подобно парусу, и ветер погнал её по волнам.

Сын вдовы ушёл от преследований на Афонскую гору, где принял постриг в Иверском монастыре. История о спасении чудотворной иконы, рассказанная им афонским монахам, стала для них священным преданием.

Прошло ещё почти два века, и однажды ночью иноки увидели в море огненный столб, а старцу Гавриилу явилась во сне Божия Матерь, велевшая ему идти по воде и взять икону в монастырь. Три дня и три ночи молилась монастырская братия перед чудесно явленной иконой, а потом поместила её в соборе – но утром икону обнаружили на стене, над монастырскими воротами. Несколько раз икону переносили обратно в церковь, и она каждый раз возвращалась на ворота. Иноки были в растерянности, но старец Гавриил снова узнал во сне волю Богородицы: «Я не желаю быть охраняема вами, а хочу быть вашей Хранительницей не только в настоящей жизни, но и в будущей…»

Тогда монахи построили надвратный храм во имя Божией Матери и поместили в него чудотворный образ, который стал называться Иверской иконой Божией Матери Портатиссы. Это слово по-гречески означает «Вратарница». Икона оберегала монастырь от врагов, исцеляла больных и творила другие чудеса.

Иверские (Воскресенские) ворота. Открытка 1900-х годов из коллекции Алексея Рябова

В царствование Алексея Михайловича список с чудотворной иконы был преподнесён государю московскому в благодарность за его пожертвования Иверскому монастырю. Икона прибыла в Москву 19 мая 1669 года, и её поместили на Неглиненской башне.

И с той поры, как образ обрёл своё место здесь, любой житель Москвы, отправляясь в дальний (или не очень) путь, перед поездкой непременно молился Иверской Божией Матери, а потому – куда бы ни лежала его дорога, начиналась она именно отсюда.

В 1929 году часовню закрыли и в ночь с 28 на 29 июля 1929 года снесли. Опустевшее место заняла фигура рабочего с кувалдой в руках. Молотобоец простоял здесь недолго – его ликвидировали в 1931 году вместе с Воскресенскими воротами, которые мешали проходу на Красную площадь колонн военной техники, марширующих войск и демонстрантов.

Император Николай II с императрицей и цесаревичем Алексеем у Иверской часовни, 1912

Часовню восстановили в 1994–1995 годах, так как демонстрации в честь годовщин революции стали неуместны, а военные парады отменили ещё при Горбачёве. Но при Путине – ещё в первое пришествие – властям снова захотелось похвалиться мускулами, и парады возобновились, только теперь техника попадает на площадь, обходя Исторический музей с другой стороны.

7. Исторический музей

Тёплая компания двойников исторических личностей на фоне этих стен смотрится очень гармонично, и вовсе не потому, что успела примелькаться – здесь историей сама земля пропитана. Неспроста ведь художник Васнецов назвал Земский приказ, разрушенный при расчистке места для строительства Исторического музея, «жертвой просвещенного вандализма».

Двойники. Фото 2010 года

Земский приказ. Фото А. П. Попова, 1874. Из книги «Древности. Труды комиссии по сохранению древних памятников». Том 3. М., 1909

В здании приказа при Петре I была открыта «австерия» – кабак иноземного образца, где подавали не только выпивку с закуской, но и газету; и дабы приохотить своих подданных к чтению, «херр Питер» повелел первую чарку наливать за счёт казны, а тех, кто свежий номер газеты прочитывал вслух, и вовсе кормили бесплатно.

На орошённой пивом почве зерно просвещения не засохло, а дало всходы, и в 1755 году в этом же двухэтажном здании начал работу Московский университет. При университете работала первая московская аптека, а в башне Воскресенских ворот разместилась университетская типография, где печаталась первая московская газета. Тираж «Московских ведомостей» в 600 экземпляров считался вполне приличным, пока за издание не взялся первый русский журналист и просветитель Николай Иванович Новиков, поднявший тираж до четырех тысяч. Но – как выразился декабрист Михаил Лунин – «в России два проводника: язык до Киева и перо до Шлиссельбурга». Екатерина II о просвещении россиян хотя и радела, но вольнодумства не поощряла; и едва обнаружилось, что вслед за появлением слоя людей читающих возникает общественное мнение – субстанция слабоуправляемая и потому для монархии ненужная, – Новиков очутился за решёткой.

Тюрьма, кстати, находилась тоже неподалёку, в здании присутственных мест. Там сидел Пугачёв в ожидании казни и Радищева содержали под арестом перед отправкой в Илимский острог. Прочим арестантам такие крайности не угрожали – тюрьма была временной. Попадали в неё несостоятельные должники, для которых выход на свободу открывался сразу же после уплаты задолженности. Представители торгового сословия, исповедуя принцип «от сумы да от тюрьмы не зарекайся», частенько отправляли сидельцам передачи – кто одежду, кто съестные припасы. Правда, и калачи бывали чёрствыми, и одёжка поношенной – но ведь дарёному коню в зубы не глядят.

Что же до Исторического музея, то он возник не то чтобы случайно, но в результате определённого стечения обстоятельств. Впрочем, в истории часто бывает, что события, на первый взгляд не взаимосвязанные, приводят к последствиям непредвиденным, но вполне закономерным.

Политехническая выставка, организованная в 1872 году по случаю 200-летия со дня рождения Петра I, имела главной своей целью демонстрацию достижений России, путь к которым открыли петровские реформы. В Манеже и на Ивановской площади Кремля, в Александровском саду и на Кремлёвской набережной под открытым небом и в 88 павильонах были выставлены модели инженерных сооружений и научные приборы, паровозы и речные пароходы, фабричные станки и прочие машины. По замыслу устроителей, экспонаты выставки должны были стать основой будущего Музея прикладных знаний (и он действительно был создан, унаследовав от выставки её название – Политехнический).

Но 200-летний отрезок истории России техническими достижениями не исчерпывался, поэтому экспонатами выставки стали и археологические находки, и реликвии событий ещё недавних – в частности, обороны Севастополя: оружие защитников города, шинель убитого адмирала Корнилова, портреты героев и полотна художников-баталистов.

Севастопольский отдел выставки находился в ведении военных. Генерал-адъютант Александр Алексеевич Зеленой и «состоящий по гвардейской артиллерии» полковник Николай Ильич Чепелевский старательно исполняли поставленную им задачу и никаких амбиций, выходящих за рамки службы, не имели – но не могли не задуматься о судьбе вверенных им экспонатов. Большинство памятных вещей, присланных и переданных ветеранами Крымской кампании, было достойно внимания и по окончании выставки. Однако музея, украшением которого эти реликвии могли бы стать, в России не существовало.

С ходатайством об учреждении в Москве такого музея организаторы выставки обратились к наследнику престола и, видимо, сумели найти правильные слова, потому что будущий император Александр III, никогда не имевший склонности к рассуждениям о высоких материях, проникся идеей создания музея, в который мог бы явиться «историк за справкой, романист, декоратор театра, артист за нужными ему красками, куда могли бы привести детей, чтобы навеки запечатлеть в их памяти историческое событие и историческую обстановку, куда мог бы придти и необразованный человек и вынести желание узнать, что было когда-то и что есть теперь, чтобы узнать, что не со вчерашнего дня началась разумная жизнь в нашей стране».

Указ об учреждении в Москве Музея имени Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича император Александр II подписал 21 февраля 1872 года. Руководителями проекта стали его инициаторы, Зеленой и Чепелевский, но без помощи специалистов им было не обойтись, поэтому научная концепция музея разрабатывалась с участием выдающегося историка Ивана Забелина и графа Алексея Уварова, посвятившего свою жизнь археологии. Без конфликтов не обходилось, поскольку каждый из учёных считал свою точку зрения единственно верной, а военные в качестве аргументации упирали на субординацию. В итоге граф Уваров даже подавал в отставку.

Исторический музей. Фото из собрания Э. В. Готье-Дюфайе, 1914

Когда программа основных разделов экспозиции была составлена, стало возможным проведение конкурса на лучший проект здания музея. Московская городская дума в апреле 1874 года приняла решение о безвозмездном отводе под исторический музей участка, незадолго до этого выкупленного ею у казны для строительства своего нового здания. Предоставленное место было прекрасным, но при этом очень непростым: легко ли построить нечто такое, что будет достойно смотреться рядом с кремлёвскими башнями, выдержит соседство с храмом Василия Блаженного?..

Победитель конкурса сумел решить эту непростую задачу, продемонстрировав тонкое понимание древнерусского зодчества. По странной прихоти судьбы победителем оказался внук приглашённого из Англии механика Владимир Осипович Шервуд, окончивший Московское училище живописи, ваяния и зодчества «по классу пейзажа» и потому не обладавший правом выступать в качестве архитектора. Техническую часть проекта взял на себя соавтор, инженер Анатолий Семёнов, строивший Севастопольский отдел выставки.

При поверхностном взгляде может показаться, что гармония с архитектурным ансамблем Красной площади достигнута за счёт использования красного кирпича, – но ведь Кремлёвская стена не была красной (до 1930-х годов её по установившейся традиции белили известью, равно как и стену Белого города, и Китайгородскую, отчего и возникло выражение «Москва белокаменная»).

Шервуд смог найти стилевое соответствие. Не повторяя формы архитектурных памятников, он использовал приёмы и детали, заимствованные из древнерусского зодчества. Основой композиции Исторического музея стала система разновеликих островерхих башен, чем-то напоминающих кремлёвские, но не копирующих ни одну из них. Расчленённый объём здания делает его неуловимо похожим на собор Василия Блаженного, который представляет собой комплекс отдельных храмов, поставленных на общее основание. Несмотря на эклектичность, творение Шервуда имело облик яркий и оригинальный и оказало большое влияние на русскую архитектуру последней четверти XIX века, сделавшись образцом стиля (который позже, в эпоху торжества идей интернационализма, был назван «псевдорусским»).

Торжественная закладка фундамента Исторического музея состоялась 1 сентября 1875 года при огромном стечении народа, и сам император Александр II заложил первый камень. Пока три сотни рабочих возводили огромное здание, в котором над подвалом и цокольным этажом предстояло расположить анфиладу из 47 экспозиционных залов, создатели музея продолжали свой спор о том, каким ему быть. Забелин предлагал в оформлении залов использовать найденные при раскопках конкретные элементы древних сооружений или их точные копии, Шервуд же считал, что музею следует быть не «складом вещей», а чем-то большим, а потому каждый зал должен строго выдерживать стиль соответствующего периода, являясь своего рода иллюстрацией к рассказу о нём.

Исторический музей. Зал отступления французской армии. Фото Д. Певицкого, 1900-е годы

Достичь согласия оппонентам не удалось, и в итоге Шервуд был отстранён от дальнейшей работы. Квадраты в кирпичной кладке стен, предназначенные для размещения расписных изразцов, так и остались пустыми. Однако строительство музея так изменило вид исторического центра Москвы, что стало неизбежным дальнейшее обновление города, причём в определённом стиле: сначала здание Московской городской думы, затем Верхние и Средние торговые ряды…

Торжественное открытие музея состоялось 8 июня 1883 года, в день коронации императора Александра III. Подготовленная экспозиция охватывала период с древнейших времен до XII века и занимала первые 11 залов. Основную часть работы ещё только предстояло выполнить руководству музея с помощью коллекционеров и меценатов. Московская городская дума подарила Историческому музею завещанные городу Голицынскую и Чертковскую библиотеки с множеством уникальных рукописей. Представители дворянских родов передавали в дар свои фамильные реликвии, купечество вносило денежные пожертвования, известный коллекционер П. И. Щукин подарил музею свыше трёхсот тысяч предметов старины (что превышало на тот момент фонды самого музея). И. Е. Забелин, в течение жизни собравший замечательную коллекцию икон, рукописей и карт, завещал её вместе со своей обширной библиотекой музею, которым руководил до последнего дня жизни.

Ленин с соратниками на Красной площади, 25 мая 1919 года. Открытка из коллекции Владимира Разепина

После 1917 года многие исторические события и процессы получили принципиально новые трактовки и оценки, что повлекло за собой изменения в экспозиции музея и в его интерьерах. Правда, за счёт реквизированных ценностей существенно пополнились фонды, но орлы на башнях уступили место звёздам, а в залах многие декоративные композиции, выполненные известными художниками – Айвазовским, Васнецовым, Семирадским и другими, – были заштукатурены или уничтожены. Даже Забелинский проезд стал называться Кремлёвским, ибо монархические взгляды и националистические убеждения Ивана Егоровича были новой власти слишком хорошо известны.

Тем не менее Исторический музей продолжал играть важную роль в культурной жизни страны – уже хотя бы тем, что уцелели ставшие его филиалами Новодевичий монастырь и Крутицкое подворье, Покровский собор, церковь Троицы в Никитниках и Старый Английский двор.

В 1986–1997 годах Государственный исторический музей был закрыт на капитальный ремонт и реставрацию, благодаря которой интерьерам возвращён их первозданный вид.

8. Собор Казанской иконы Божией Матери

Казанский собор – памятник победе второго московского ополчения над поляками. Храм построен напротив Никольских ворот, потому что именно через них ворвались в Кремль воины Минина и Пожарского. Главная святыня храма – чудотворный образ Казанской Божией Матери. Икону эту князь Дмитрий Пожарский на руках перенес из своего дома в церковь, построенную на его пожертвования.

Вид с Красной площади на собор Казанской иконы Божией Матери и Никольскую улицу. Открытка 1900-х годов из коллекции Алексея Рябова

Сквер на месте собора Казанской иконы Божией Матери. Фото 1940 годов из архивных фондов Департамента культурного наследия города Москвы

Первая церковь была деревянной и сгорела в одном из пожаров, которых в деревянном городе всегда случалось множество. Каменный храм, возведённый уже на средства царя Михаила Фёдоровича, стал одной из важнейших церквей Москвы. Настоятель этого храма всегда занимал одно из первых мест в иерархии московского духовенства, и богослужения здесь иногда проводили даже патриархи. В частности, в июле 1918 года патриарх Тихон во время службы в Казанском соборе произнёс проповедь и высказался о расстреле Николая II. Большевики постарались не остаться в долгу – они разделались и с патриархом, и с храмом.

Сначала собор переоборудовали под жилые коммунальные квартиры, обнесли заборчиком, и стал он домом № 1 по «улице 25 Октября». Как и положено, имелись в доме и места общего пользования, как раз на месте алтаря. Ордера на жилплощадь в таком престижном месте выдавались не кому попало, а исключительно пролетариям.

Все жили вровень, скромно так, система коридорная:

На тридцать восемь комнаток – всего одна уборная…

Собор Казанской иконы Божией Матери. Фото 2013 года

Но то, что было абсолютно нормальным для страны в целом, на Красной площади всё же как-то не смотрелось, и в 1936 году здание окончательно разрушили. На освободившемся месте по проекту Бориса Иофана соорудили временный павильон III Интернационала, а позже здесь работало летнее кафе, унаследовавшее туалеты всё от той же коммуналки.

Надо отметить, что разрушенная большевиками церковь выглядела совсем не так, как в XVII веке, поскольку после пожара 1812 года была перестроена в стиле классицизм. Однако в 1920-х годах храм (ещё до его превращения в общежитие) был отреставрирован на средства обновленческой церкви. Петр Барановский, замечательный человек и талантливый реставратор, вернул храму изначальный облик. Именно в этом виде Казанский собор восстановил в 1990-х годах ученик Барановского Олег Журин.

9. Красная площадь

Привычный нам вид Красная площадь обрела не так уж давно. Верхние торговые ряды (здание ГУМа) были построены в 1893 году, Средние – в первые годы ХХ века, памятник Минину и Пожарскому переместили к Покровскому собору в 1931 году, квартал на Васильевском спуске был разобран перед войной, а брусчатка из диабаза сменила булыжную мостовую в 1930-м, когда вместо деревянного мавзолея возвели бетонный, облицованный мрамором и порфиром.

До 1814 года вдоль Кремлёвской стены от Неглинки к Москве-реке тянулся Алевизов ров, вырытый в начале XVI века. Итальянский зодчий Алевиз Новый сделал его достаточно глубоким, чтобы дно опустилось ниже уровня воды в реках, а стены рва были обложены камнем, чтобы не осыпались. Попасть в Кремль можно было, пройдя через подъёмный мост, охраняемый стрельцами.

Повёрнутые жерлами на восток, откуда могло появиться войско Орды, перед Спасским мостом стояли пушки. Там же, у входа на мост, просили подаяния слепые, юродивые и нищие: кто гнусил жалобно, показывая прохожим свои язвы и увечья, кто псалмы распевал. Чуть поодаль торговали лубками – картинками религиозного или комического характера, отпечатанными вручную в один или два цвета с печатных форм, вырезанных на липовых досках. А ещё дальше бурлил рынок, средоточие городской жизни.

В ясную погоду прямо под открытым небом работали цирюльники, умевшие в два счёта сделать стрижку, именовавшуюся «под горшок» – именно так она и выполнялась: клиенту на голову надевали чугунный горшок, и все патлы, торчавшие наружу, обрезались. К концу дня толстым слоем срезанных волос, утоптанным, как войлок, бывала устлана вся площадка, где это происходило, почему и прозывалась она Вшивой.

Красная площадь. Фото 1903–1905 годов

Аполлинарий Васнецов. Красная площадь во 2-й половине XVII века

Тут же работали и харчевни, где на печках без труб (дым выходил прямо в окно) готовили кушанья на любой вкус: блины и осетрина, пареная репа и расстегаи, а также аналоги заморских блюд: вместо шашлыка – почки заячьи верчёные, а вместо шаурмы – «пирожки с котятами», как выкликали зазывалы. Тем из них, кого природа не одарила зычным голосом, приходилось всячески изгаляться, придумывая что-то смешное, привлекающее внимание, главное было – не заиграться, не ляпнуть лишнего, потому что бродили по площади «земские ярыжки», человечки в суконных масках с узкими прорезями для глаз. Услыхав хоть словечко, которое можно было истолковать как преступное, они выкликали: «Слово и дело!» – и тогда того, на кого указывал ярыжка, полагалось хватать и волочь в застенок для дознания. Застенок располагался неподалёку, в казематах Константино-Еленинской башни, и очутиться там не хотелось никому, так что по мере приближения человека в тряпичной маске голоса затихали и люди от него шарахались в стороны, как от зачумлённого.

Хотя на площади регулярно совершались казни (обычно гражданские, но иногда и самые настоящие), предназначением этой части города являлась торговля.

Пространство перед Кремлёвской стеной было занято разного рода палатками и лавочками, а в проходах между ними люди – кто во что горазд – торговали с рук, или с наплечных лотков, или развесивши товар на воткнутых в землю хворостинах. Поэтому и название у этого места было Торг, а ещё его часто именовали Пожаром, ибо каждый торговец старался свой «бутик» зимой как-нибудь обогреть, а даже самый маленький очаг может превратиться в большую проблему, если оставить его без присмотра.

Периодически выгорая, Торг возрождался в прежнем виде уже через несколько дней, но московские государи, резонно опасавшиеся, что рано или поздно пожар перекинется на Кремль, запрещали у его стен какое бы то ни было строительство: «А которые всяких чинов торговые люди торгуют на Красной площади, и на перекрестках, и в иных неуказных местах, поставя шалаши, и скамьи, и рундуки, и на вехах, всякими разными товарами, и те шалаши, и рундуки, и скамьи, и вехи, с тех мест указал Великий Государь сломать, и впредь на тех местах никому никакими товарами не торговать, чтоб на Красной площади и на перекрестках, и в иных неуказных местах от тех торговцев проезду стеснения не было» (Указ от 4 сентября 1679 года).

Уличный торг у Кремля в конце XVIII столетия. С гравюры того времени Колпашникова

Впрочем, во все времена торговцы – ребята настырные: «ты их в дверь – они в окно». Поэтому к торговым рядам, стоявшим по дальнему от Кремля краю площади, со временем добавился и ещё один ряд, примостившийся вдоль вырытого у Кремлёвской стены рва.

После пожара 1812 года ров был засыпан, а стоявшие над ним торговые постройки архитектор Осип Бове восстанавливать не стал, ограничившись возведением Верхних торговых рядов на месте сгоревших. За их ампирным фасадом теснились лавочки отнюдь не европейского вида, но они вполне соответствовали образу жизни тогдашней Москвы, и необходимость их перестройки возникла только в конце XIX века.

Д. С. Лафон по оригиналу Ж. Делабарта. Вид старой Красной площади в Москве, 1801. Из книги «Архитектурные памятники Москвы», 1904

А площадь перестала быть торговой – только раз в год, на Вербное воскресенье, здесь устраивалась ярмарка. «Вся площадь заставлялась белыми палатками и заполнялась самыми разнообразными товарами, большей частью подарочного характера: игрушки, цветы, корзинные изделия, галантерея, сласти. Масса воздушных шаров красными гроздьями колебалась над толпой гуляющих… Писк, визг, гудки разнообразных игрушек наполняли площадь, заглушали говор гуляющих и выкрики торговцев» (Иван Белоусов. Ушедшая Москва).

Красная площадь менялась вместе с городом. Конку сменил трамвай, а извозчиков – автомобили. Вместо городовых, прогуливавшихся с саблей на боку перед воротами кремлёвских башен и не пускавших внутрь только тех, кто был пьян или неопрятно одет, на охрану Кремля и его новых обитателей, переехавших в Москву из Петрограда, встали красноармейцы, без предъявления мандата не пропускавшие никого.

Поначалу выполняли эту функцию латышские стрелки, потом – «кремлёвские курсанты» (слушатели Первых Московских пулемётных курсов, расквартированных по такому случаю внутри кремлёвских стен), а затем – Батальон особого назначения. После начала войны солдаты этой воинской части обороняли свою крепость от налётов немецкой авиации, а в мирное время осуществляли охрану Кремля и стояли в почётном карауле у мавзолея.

Вербный базар на Красной площади. Фото из собрания Э. В. Готье-Дюфайе, 1913

В 1930-х годах облик Красной площади претерпел серьёзные изменения и мог бы измениться до неузнаваемости, если бы все фантазии коммунистических вождей воплотились в реальность. Например, был замысел расширить площадь для проведения парадов и манифестаций, в связи с чем предполагалось здание Исторического музея передвинуть на Никольскую, а Верхние торговые ряды – разобрать.

18 июня 1947 года в Комитете по делам архитектуры обсуждался вопрос о постановке памятника Победы на Красной площади. Из протокола совещания:

«А. В. Щусев: Обсудив этот вопрос, мы пришли к такому заключению. ГУМ мешает Красной площади. Это такое неприятное пятно, которое мешало площади и до революции. Избавиться от ГУМа предлагали сотни раз за эти 30 лет, но все эти способы очень дорогие, очень сложные, ГУМ нужно передвигать, а передвигать его некуда, у него большие подвалы, надо за ним ломать целый ряд зданий, всё это упиралось в сотни миллионов.

А. Г. Мордвинов. Проект дома промышленности (один из вариантов). Фотомонтаж из книги «Генеральный план реконструкции г. Москвы». М., 1936

Б. М. Иофан: Исторический музей – его можно передвинуть, не трогая Музея Ленина…»

Через два дня заключение по обсуждавшемуся вопросу представил кандидат технических наук Э. М. Гендель, обладавший практическим опытом передвижки зданий в Москве. На выполнение работ потребовалось бы двенадцать месяцев, а стоимость перемещения одного только здания Исторического музея обошлась бы в 9 млн рублей.

В первые послевоенные годы перед страной стоял целый ряд задач более важных, поэтому до расчистки Красной площади дело так и не дошло.