Czytaj książkę: «Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора»

Посвящается Бе

Разразилась война: и вот наступила мировая зима.

Уилфред Оуэн, «1914» (1914)

Пустошь растет; горе тому, кто не видит пустошь в себе!

Фридрих Ницше, «Так говорил Заратустра» (1891); фраза была использована художником Отто Диксом в качестве эпиграфа к картине «Семь смертных грехов» (1933)

Они ушли давно, и все, что мне дано, – Из мрака наблюдать за призрачным кино.

Зигфрид Сассун, «Сеанс» (1919)

Перевод оригинального издания

W. Scott Poole

Wasteland: The Great War and the Origins of Modern Horror

Печатается по специальному соглашению с Counterpoint Press, an imprint of Catapult, LLC in conjunction with their duly appointed agent 2 Seas Literary Agency and co-agent SAS Lester Literary Agency & Associates

© W. Scott Poole, 2018

© А. С. Яковлев, перевод на русский язык, 2024

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2024

Предисловие

Трупы на руинах

Нет такого документа цивилизации, который не был бы в то же время документом варварства.

Вальтер Беньямин

Написанием истории, судя по всему, занимаются преимущественно обитатели руин. Такие руины, в прямом и переносном смысле, оставила после себя XX веку Великая война (1914–1918)¹, отравив зародившееся в XIX веке ощущение радости бытия разочарованием и горечью. Многовековая традиция сентиментального благоговения перед смертью на большей части Европы рухнула уже через несколько месяцев – настолько огромным было количество погибших. Война перекроила карту мира, создала новые могущественные державы и породила в Азии, на Ближнем Востоке, в Африке и в России ряд проблем, которые до сих пор кажутся неразрешимыми, едва ли не апокалиптическими, и каждый день напоминают о себе в выпусках новостей.

В словах вольнодумца, интеллектуала и эссеиста Вальтера Беньямина, который в первой половине XX века скитался по разрушенной Европе, пока не нашел свою смерть, таится еще одна истина. За фасадом того, чем мы восхищаемся в нашей культуре – как высокой, так и «популярной», и даже той, которую Марк Дери называет «непопулярной культурой», – скрывается мир страданий. Все созданное цивилизацией вносило в культуру вирусный код варварства. В каждом фильме ужасов, в каждом рассказе в жанре хоррор, в каждой компьютерной игре этого жанра резвятся и щекочут нам нервы призраки Первой мировой войны, обитающие у самого порога нашего сознания. Картины несметного множества трупов и раненых на наших экранах – это свидетельства варварства, предоставленные современниками той войны и всеми, кто обращался к этой теме в дальнейшем.

Мир, существовавший до 1914 года, то есть чуть более 100 лет назад, был очень непохожим на сегодняшний. Это был мир дряхлых империй, кое-как доковылявших из Средневековья в современность, – Российской, Австрийской, Османской. Все они объединяли народы и языковые группы, не имевшие между собой ничего или почти ничего общего. После окончательного разгрома Наполеона в 1815 году многие коронованные особы полагали, что могучий джинн революции надежно запечатан в своем узилище. Кайзеры, императоры и короли вели кратковременные локальные войны, заключали династические брачные союзы и договоры для приобретения крохотных территорий. Воинственная Великобритания, сочетавшая конституционную монархию, масштабную промышленность, многочисленный средний класс и непревзойденную морскую мощь, управляла империей, простиравшейся от Карибского моря до Африки и Азии. Америка тогда казалась выскочкой с крохотной армией; ее территориальные притязания ограничивались Латинской Америкой и Тихим океаном, которые не так сильно привлекали внимание старых европейских держав.

Признаки близкого крушения этого мира множились. В числе причин, по которым политическая культура Европы не воспрепятствовала превращению Старого Света в пылающие руины, можно назвать неоднозначность этих признаков, невозможность просчитать все последствия. На Балканах непомерно возросшая национальная гордость сербов опиралась на частично мифологизированную историю. Бурно развивавшаяся экономика государств Западной Европы все больше зависела от рынков и сырья из колониальных владений, без которых им грозил экономический крах. В 1905 году Россия проиграла войну Японии, и вдруг обнаружилось, что на мировую арену выходит новая держава, представлявшая собой, несмотря на свою долгую и увлекательную историю, полнейшую загадку для большинства жителей Запада. К тому же Соединенные Штаты выиграли войну с одряхлевшей европейской державой – Испанией. Вооруженные столкновения, подобные короткой, но кровопролитной Крымской войне и затяжной Гражданской войне в США, показали, что новые технологии способны приводить к гибели десятков тысяч человек, калеча и травмируя целые поколения. Государства и империи играли целыми народами как шахматными фигурами, но хрупкий мир еще как-то поддерживался. Хитроумными усилиями старых европейских держав была создана сложная система взаимосвязанных альянсов, так что падение в пропасть одного увлекало туда всех остальных.

Конфликт начался летом 1914 года: Германия и Австро-Венгрия (Центральные державы) вступили в войну с Францией, Великобританией, Россией и Сербией (членами Антанты, или Союзниками). Это событие вызвало хищную радость у романтически настроенных людей. Далее мы увидим, что писатели, художники, актеры и первые кинорежиссеры поступали на службу в пехотные, артиллерийские и пулеметные подразделения. Многие европейцы (хотя, конечно, не все) относились к этой войне как к приключению – скорее всего, кратковременному, оживление которого развеет скучную рутину повседневности. Каждый надеялся вернуться домой героем. Темные тучи близкой войны казались им грозой, нарушившей однообразие жаркого сухого дня и несущей вместе с громом и молнией живительную влагу.

Однако всего через несколько кратких недель летний военно-патриотический угар сменился ужасом. На Западном фронте Германия прошлась катком по Бельгии. Немецкие войска стояли в 30 километрах от Парижа, и из 3 миллионов парижан покинул столицу как минимум каждый третий. Британские и французские войска дали немцам отпор в битве на Марне, но обе стороны понесли катастрофические потери. Всего за две недели боев погибли 15 000 британских солдат. На востоке царская Россия поначалу добилась некоторых успехов в боях с Австро-Венгрией и Германией, вторгшись в Восточную Пруссию. Но в августе в битве при Танненберге относительно небольшая немецкая группировка под командованием Пауля фон Гинденбурга и Эриха Людендорфа нанесла Российской империи поражение, от которого она так до конца и не оправилась. Боевые действия охватили и Восточную Европу: Болгария выступила на стороне Центральных держав, Сербия и Румыния – на стороне Антанты.

Во Франции к концу 1914 года немцы были отброшены и вынуждены перейти к обороне. Обе стороны принялись рыть хитроумные системы окопов, сооружать земляные укрепления, неуютные блиндажи и братские могилы. Нейтральная полоса – или «ничейная земля» – между позициями противников превращалась в выжженную местность, опутанную колючей проволокой, испещренную воронками и покрытую незахороненными, разлагающимися трупами. Солдаты обеих сторон, месяцами не сменявшиеся на передовой, жили в отвратительных условиях: зловоние, грязь, мрак, крысы и всевозможные паразиты. Артобстрелы – знак предстоящего наступления – могли продолжаться по несколько дней, расшатывая нервы обороняющимся. Ночь взрывалась ружейным огнем и грохотом пулемета максим, косившего ряды атакующих. Блиндажи, строившиеся в целях безопасности, превращались в могилу, как в рассказе Эдгара По «Заживо погребенные», где солдаты задыхаются под землей и обломками рухнувшего оборонительного сооружения.

Вид окопов ужасал тех, кто видел эту картину впервые. Член британского парламента и друг Уинстона Черчилля Валентайн Флеминг, побывав во Франции в конце 1914 года, рассказывал об «абсолютно неописуемых последствиях огня современной артиллерии, разрушительных не только для людей, животных и зданий в зоне поражения, но и для самого лика природы». Он описал пейзаж, «усеянный трупами людей и испещренный наспех вырытыми могилами», и воздух, который днем и ночью разрывал «отвратительный… непрекращающийся грохот, свист и рев снарядов всех типов и калибров», сопровождаемый «зловещими столбами дыма и пламени».

Такие места, как Ипрский выступ (вблизи бельгийского города Ипр), превратились в неузнаваемые руины; мертвые тела устилали «ничейную землю» на протяжении десятков километров. Эта бельгийская территория стала местом одного из самых ужасных кровопролитий; в период с 1914 по 1918 год здесь произошло не менее трех крупных сражений. Именно под Ипром в начале 1915 года Германия впервые применила отравляющие газы, и страны Антанты назвали это варварством и бесчеловечностью, обвинив немцев в нарушении правил цивилизованной войны. В течение нескольких месяцев обе стороны усовершенствовали этот вид оружия и начали использовать его почти на всех фронтах; жуткого вида противогаз, придающий человеку сходство с призраком, сделался такой же обычной принадлежностью солдатского снаряжения, как каска.

К 1915 году линии оборонительных сооружений протянулись от Северного моря до Швейцарии. Любые усилия по переходу в наступление приводили к десяткам тысяч погибших и сотням тысяч раненых. Некоторые солдаты совершенно утрачивали связь с реальностью, отрешенно бормотали что-то себе под нос, галлюцинировали и порой даже слепли на нервной почве. По мере того как окопы превращались в фабрики по производству трупов, изменялось само понятие «битва». До 1914 года короли и полководцы полагали битву средством добиться решающей победы в течение одного-двух дней. Вопреки ожиданиям, в битве при Вердене, ознаменовавшей начало немецкого наступления в феврале 1916 года, бои продолжались ежедневно до декабря и обернулись почти миллионом погибших. На некогда покрытой пышной зеленью местности даже сейчас, спустя 100 лет, видны увечья той войны.

Война быстро превратилась в мировую. К исходу второго года сражений Османская империя, государство со столь же древним политическим устройством, как и Австро-Венгрия, вступила в борьбу на стороне Германии и Габсбургов. Атака Союзников на турецкий порт Галлиполи в 1915 году обернулась настоящим кошмаром. Крупный армейский корпус, прибывший из Австралии и Новой Зеландии, окопался на побережье, но солдаты гибли десятками тысяч как от артиллерийско-пулеметного огня, так и от болезней. Противостояние, длившееся более восьми месяцев, окончилось ничем, если не считать почти 300 000 погибших.

В схватку вступила Италия в надежде отторгнуть сопредельные территории Австро-Венгрии. Вскоре к Антанте присоединилась и Япония, чтобы захватить германские колонии в Тихом океане. Сразу после начала войны британцы захватили в Африке немецкие колонии Тоголенд² и Камерун, расположенные к югу от Сахары. Немецкие войска вели партизанскую войну, которая, по всей видимости, стоила жизни большему числу мирных жителей Африки, чем британских солдат. На протяжении всей войны в Южной Африке бились солдаты регулярных британских и немецких частей.

В 1917 году Соединенные Штаты вступили в войну на стороне Антанты, а над Россией вскоре взошла красная звезда революции. Несмотря на то что большевистская революция в октябре 1917 года положила конец жестокому царскому самодержавию и вывела Россию из мировой войны, она в итоге привела к еще большему насилию в виде Гражданской войны (1917–1922), когда Антанта попыталась помочь сторонникам прежнего режима уничтожить революционное правительство. Новообразованный СССР взял курс на социализм; вскоре страну возглавил Иосиф Сталин.

В последнем столкновении с Центральными державами Антанту поддержали Соединенные Штаты, обладавшие неиссякаемым запасом солдат и боевой техники. Весной 1918 года Людендорф и Гинденбург предприняли массированное наступление под названиемKaiserschlacht («Кайзершлахт» – «Битва кайзера»), задуманное как широкомасштабная операция с целью разбить Союзников во Франции до того, как американские войска ступят на землю Европы. И вновь немцам оставалось дойти всего несколько десятков километров до охваченного паникой Парижа, но злобный дух Великой войны опять остановил немецкое наступление, обратив триумфальный марш в мешанину грязи, крови и выпущенных внутренностей. С прибытием на фронт американских войск немцы утратили надежду на быструю победу во Франции, и Антанта начала оттеснять их к прежним границам. Пришло время для прекращения огня, соглашение о котором было подписано 11 ноября 1918 года. Однако продовольственная блокада Германии Союзниками продолжалась, что позволило превратить перемирие в унизительный для немцев мирный Версальский договор, заключенный в июне 1919 года. Чудовище вернулось в свой шкаф и затаилось в ожидании.

Ни одна война еще не приводила к такому количеству трупов. Только в первый день битвы на Сомме в 1916 году погибли 20 000 британских солдат. Историк Мартин Гилберт отмечает, что в дальнейшем, с августа 1914 по ноябрь 1918 года, столько же людей погибало в среднем каждые четыре дня. В общей сложности жертвами Первой мировой войны стали 40 миллионов человек, половина из которых – военнослужащие, а остальные – просто мирные жители, гулявшие по улицам, ухаживавшие за скотом, растившие детей и пытавшиеся жить своей жизнью.

После такого кровопускания мир не мог остаться прежним. В одной только Великобритании к 1922 году правительство назначило пенсии 50 000 ветеранов, получивших боевые психические расстройства. Правительство с осторожностью относилось к постановке такого диагноза, поскольку, как мы увидим далее, правильность самого термина подвергалась сомнению. Подлинное число ветеранов и гражданских лиц по всему миру, которые страдали от невыносимых ночных страхов, сильного психического возбуждения и даже галлюцинаций, возвращавших их в Верден, на Сомму или под Ипр, подсчитать невозможно.

Как невозможно и отделить историческое от ужасного. Наши монстры порождаются историческими событиями. Перефразируя французского режиссера Жоржа Франжю, снявшего в 1960 году фильм ужасов «Глаза без лица», можно сказать, что открывать для себя историю – все равно что быть обезглавленным, причем так, что голову тебе не отрубают, а медленно откручивают¹.

Что же представляет собой ужас? Страх перед темнотой и мертвецами, которые могут вернуться под ее покровом, возможно, преследовал человеческое сознание с момента его зарождения. Погребальный обряд предшествует письменной истории; этот акт явно был попыткой задобрить покойника, чтобы тот не совершил нежелательного возвращения с того света. Корни религии как таковой, вероятно, кроются в самом этом позыве, а преподнесение даров умершим представляет собой первый ритуал.

На самом деле многое из того, что мы полагаем «естественной человеческой жизнью», может проистекать из ужаса перед смертью и мертвецами. Даже сексуальное влечение и сопутствующие ему постоянно меняющиеся представления о ролях полов могут быть связаны со страхом смерти. Стремление давать жизнь себе подобным может быть связано с невротической фантазией обмануть смерть путем продления собственной жизни в потомстве. Вы можете проверить изначальную силу этой культурной идеи, отметив, что никто не ставит под сомнение рациональность воспроизводства жизни даже в мире быстро истощающихся ресурсов. В то же время люди, предпочитающие не заводить детей, часто становятся объектом как религиозного, так и светского презрения и воспринимаются как эгоисты, нарушители негласного общественного договора или просто чудаки.

Означает ли движущий нами страх смерти, что ужас всегда был нашим темным спутником, универсальным человеческим переживанием, для которого наскальные рисунки и киноэкраны – просто разные средства передачи одного и того же жуткого содержания? Это не совсем так. Идея смерти и разрушения как развлечения, даже чего-то такого, на чем можно построить свой образ жизни, впервые появляется в XVIII веке в таких романах как «Замок Отранто» Горация Уолпола (1764) и «Монах» Мэтью Льюиса (1796). Этот стиль получил название готического, так как интерес к руинам и замкам ассоциируется с готическим стилем архитектуры Средневековья.

Привычный нам современный термин «готичный», используемый для описания множества вещей, начиная с направления в музыке и заканчивая черным лаком для ногтей, безусловно, происходит от названия приверженцев «готического» стиля XVIII века. Богачи того времени могли в полной мере предаваться этому новому увлечению, превращая свои поместья в подобия средневековых усадеб и заставляя слуг, вдобавок ко всем прочим унижениям, появляться на вечеринках в рясах, придававших им сходство с персонажами, которых литературовед Клайв Блум называет «монахами-вампирами». Нельзя сказать, что данное увлечение было широко распространено, поскольку романы, использующие саспенс³ и послужившие источником такого поветрия, были кое-где прокляты или запрещены, да и мало у кого имелось подходящее поместье, деньги и слуги, чтобы поиграть в «дом с привидениями»².

Жанру хоррор в его нынешнем понимании еще предстояло возникнуть. Слово уже существовало, и история у него была под стать жанру. Согласно Оксфордскому словарю английского языка, слово «ужас» (horror) появилось в XIV веке как синоним слова «грубый» или «неотесанный». Через несколько веков этот термин приобрел оттенок чего-то крайне грубого, то есть грязного, убогого и вульгарного до содрогания.

Одновременно с появлением готического романтизма в конце XVIII века слово «хоррор» проникло в поэзию и прозу уже в значении, довольно близком к современному. Восхваление «Темного ужаса» английским поэтом-романтиком Робертом Саути в 1791 году нашло отклик в Германии, где проявился интерес к жутким произведениям. Однако и там под этим словом подразумевалось скорее нечто убогое и грязноватое, а не щекочущий нервы страх. В трактате 1798 года, озаглавленном «Об объектах ужаса» (On Objects of Terror), английский эссеист Натан Дрейк использовал слово «хоррор» в качестве синонима к слову «отвращение» и советовал деятелям искусства лишь «приближаться к отвратительному», не вступая под его темные своды. По мнению Дрейка, понятие «ужас» включало в себя ощущение физического омерзения, а не сильного испуга. Еще в 1800-х годах под этим словом подразумевалось состояние глубокой депрессии. В одном медицинском учебнике 1822 года оно употреблялось в таком контексте: «Первый приступ [болезни] сопровождается подавленностью (horror)».

«Война запечатлелась в наших душах в форме всех тех ужасов, которые она создавала вокруг», – писал французский писатель Пьер де Мазено в 1922 году, рассказывая о Первой мировой. Употребляемое им словоhorreur встречается в различных формах в огромном количестве рассказов о войне, написанных английскими, немецкими, австрийскими, французскими, русскими и американскими ее участниками. Годы, последовавшие за Первой мировой войной, стали первым случаем в истории человечества, когда слово «ужас» и его синонимы получили широчайшее распространение. Изображений катастрофы было предостаточно. Австрийский писатель Стефан Цвейг, один из кумиров декадентской и демонической салонной культуры Центральной Европы до 1914 года, писал, что в результате вооруженного мирового конфликта «разрушены мосты между сегодняшним, завтрашним и позавчерашним днем». Распалась связь времен. Если слово «хоррор» и не использовалось для описания войны, то оно уже вызывало весь привычный для нас ассоциативный ряд. Один французский пилот, пролетавший над разрушенным Верденом, описал открывшийся ему пейзаж как кошмарную пустошь с привидениями, напоминающую «влажную кожу чудовищной жабы»³.

Ужас войны отравил существование как военных, так и гражданских людей; он преследовал их во сне, захватывал воображение наяву и, как ни странно, проник в сферу развлечений. Фильм ужасов как жанр родился в конце XIX века почти одновременно с самим кинематографом. Однако после мировой войны появился новый вид фильмов ужасов. «Ужастики» стали не только более многочисленными, но и по-настоящему страшными, так как все более откровенно и подробно повествовали об участи покойников и их тел. Более того, появился не поддающийся классификации вид художественной литературы, который часто называлиweird («таинственный», «причудливый», «жуткий»), как в названии популярного журнала Weird Stories, издававшегося с 1923 года, потому что более подходящего слова не нашлось. Публика и сами писатели этого жанра стали называть его литературой ужасов (хоррора). Искусство и литература эксплуатировали одни и те же темы, хотя господствовавшее в то время строгое разделение культуры на высокую и низкую мешало многим критикам обсуждать «ужасное» на холсте или в поэзии, а некоторым мешает до сих пор. Британская модернистка Вирджиния Вульф писала, что после 1914 года некоторые чувства уже невозможно испытывать; ей представлялось, что их еще можно выразить словами, но тело и душа уже не в состоянии пережить те чувства, «которые раньше были привычными».

Точно так же начали искать себе новое выражение мысли о смерти и вызываемом ею страхе. Источником происхождения этих новых культурных форм послужило специфичное и ужасно неприглядное явление: человеческий труп. Пробудив первобытный и, вероятно, всеобщий страх перед мертвецами, война заставила людей существовать в непосредственном соседстве с миллионами трупов, которые невозможно было похоронить. Что еще хуже, многие из них невозможно было опознать; часто они вообще не соответствовали нашему представлению о том, как должно выглядеть человеческое тело. Снаряды, пули, газы и прочие технологические достижения превращали их в бесформенные оболочки, по-прежнему материальные и органические и тем самым внушающие беспокойство. Ужас мировой войны, болезненно воспроизводившийся вновь и вновь с 1918 года вплоть до настоящего времени, рождался на выжженных пустошах, покрытых разодранными, распухшими и разлагающимися трупами.

Мое объяснение истоков хоррора последствиями Первой мировой войны никоим образом не является фрейдистским. Тем не менее Зигмунд Фрейд фигурирует в данном рассуждении как человек, который не только был затронут войной, но и сделал несколько интересных наблюдений о трансформации европейской культуры и сознания в 1914–1918 годах. Под влиянием этой войны он пересмотрел собственные взгляды в сторону усложнения, признав, что тяга к смерти может играть не менее важную роль в человеческом мироощущении, чем сексуальные переживания, а также связанные с ними детские психологические травмы. Танатос может быть таким же значительным, а иногда и более значительным, чем Эрос.

Одна из мыслей Фрейда касалась того, как война может изменить сюжеты художественной литературы. «Мы более не в силах поддерживать прежнее отношение к смерти», – отмечал он в 1915 году. В то время как его собственные сыновья и многие из его студентов сражались на фронте, он написал: «Мы уже не можем упускать смерть из виду, нам приходится в нее поверить. Теперь люди умирают по-настоящему, и не единицы, а во множестве, подчас десятки тысяч в день». Фрейд выражал надежду, что возвращение «примитивных» страстей и своего рода «очарование» смертью окончатся, когда вновь установится мир. Он был бы сильно разочарован⁴.

Лишь один человек, как ни странно, счастливо избежавший службы в австро-венгерской армии, смог объяснить этот гнойный нарыв на реальности. Вальтер Беньямин слишком любил гашиш и женщин, чтобы удосужиться написать настоящее историческое исследование; но он писал эссе такой красоты и глубины, что мы очарованы и озадачены ими до сих пор, спустя без малого 80 лет после его смерти. В течение периода, рассматриваемого в нашей книге, он лихорадочно строчил эссе, художественную прозу, личные размышления, в том числе и обширную незаконченную научную работу, незатейливо озаглавленную им «Книга пассажей» (Das Passagen-Werk).

В 1936-м, за четыре года до своей безвременной кончины, Беньямин написал эссе под названием «Рассказчик», в котором, размышляя в числе прочего о природе памяти, сказал о Первой мировой войне следующее:

Разве мы не видели, что, когда окончилась война, люди возвращались с фронта онемевшими? Не с обогатившимся, а с оскудевшим опытом непосредственного общения. То, что обнаружилось позднее, десять лет спустя, что в потоке послевоенной литературы можно было видеть все, что угодно, только не опыт общения из уст в уста⁵.

Беньямин, разумеется, знал об обширной литературе, порожденной войной, и часто критиковал ее, особенно те произведения, которые толковали про «возвышенный» смысл всемирного кровопролития и восхваляли «красоту» непрекращающегося насилия; такие отзывы предвосхитили грезы фашистов о мифических воинах. А он писал о безруком ветеране, увиденном в кафе, или двоюродном брате, который побывал то ли под Ипром, то ли где-то еще, и теперь молча сидел на семейных сборищах, глядя отсутствующим взглядом в пространство. Он писал о ветеранах, скрывавших под масками свои лица, изуродованные ранами, а порой еще больше обезображенные несовершенной, делавшей первые шаги пластической хирургией.

Беньямин писал об опыте, пережитом этими людьми:

Поколение, которое ездило в школу еще на конке, оказалось под открытым небом, среди природы, где все, кроме облаков, переменилось, а под ними в силовом поле разрушительных потоков и взрывов крошечная хрупкая фигурка человека.

Эти уязвимые тела, миллионам которых предстояло превращение в трупы посредством первой в истории полностью механизированной машины убийства, называемой Великой войной, стали подлинным наваждением последующих десятилетий XX века. Эти глаза, наполненные сначала потрясением, а затем пустотой, стали навязчивой идеей пессимистического творчества целого поколения кинематографистов, писателей и художников, которые сами часто приступали к работе с искалеченными телами и надломленной психикой. Растерянность и страх, ассоциировавшиеся в фольклоре и беллетристике с автоматическими человекоподобными устройствами, с пугающими свойствами зеркал, с тенями и марионетками – внезапно стали исторической реальностью в виде миллионов трупов, еще большего числа навсегда искалеченных и обезображенных тел, а также людей, возвращавшихся домой в виде пустых оболочек себя прежних; человек, которого родные и близкие знали до 1914 года, исчезал бесследно.

«Мы должны писать о таких вещах со всей возможной горечью», – советовал Беньямин. Однако для многих представителей его поколения даже горечь казалась недостаточно исцеляющим средством.

Я думаю, что в воздухе в достаточной мере ощущается статическое напряжение, запах опасной алхимии, предвестие того, что Беньямин в свое время назвал «одиночной катастрофой», разрывающей историю на части, подобно мощному взрыву, который «громоздит развалины на развалины». Дело в том, что единичные акты ужаса не только имели место, но и породили мир ужаса, в котором все мы продолжаем жить как в воображении, так и в повседневной реальности. Художников, сценаристов и режиссеров, переживших Первую мировую войну (большинство из которых столкнулись с ней непосредственно), неотступно преследовал тот кошмар, о котором они рассказывали миру. В то же самое время, словно воплощая неудачное заклинание, Великая война создала новый мир, некую альтернативную реальность, отличную от того будущего, с которым до 1914-го связывало свои надежды большинство людей. Это было мрачное пространственное измерение, где фильмы, книги и картины жанра хоррор стали не развлечением, а чем-то вроде путеводителя по новой нормальности. Из открывшейся бездны вышли на свет чудовища.

Я старался писать об этих вещах со всей возможной горечью.

1. Симфония ужаса

 
…в прекрасной той стране, в которой нет конца войне,
Где лик земли гноится, как чудовищный нарыв,
И недра, как из вспоротого брюха, вынул взрыв;
Где гниль на всем, что до сих пор не тронуто огнем;
Где ходят только по ночам, и все стихает днем.
Где те, кто жив – в земле, а мертвым нет могил…
 

Джордж Уиллис, «Что может рассказать сыну каждый солдат» (1919)

Птица смерти

Весной 1922 года умами многих немцев овладел фильм об изголодавшемся монстре с предосудительными вожделениями, подобно птице смерти (Totenvogel) олицетворяющем чуму, недуги и разложение. Киношное чудовище вызвало у людей такой интерес, какого они не проявляли много лет.

Жуткая тень «Носферату» пала на мир. Фильм был снят режиссером Фридрихом Вильгельмом Мурнау при участии Альбина Грау и являлся вольной адаптацией романа Брэма Стокера «Дракула», вышедшего в 1897 году. Премьерный показ состоялся 4 марта 1922 года в Берлинском зоологическом саду и широко рекламировался. «Чего вы ожидаете от этого замечательного творения? Вам не страшно?» – вопрошала афиша¹.

Десяткам тысяч человек было страшно, а некоторых потом неотступно преследовали призрачные кошмары этого немого фильма с мрачными спецэффектами. Мурнау и Грау использовали светофильтры, чтобы превращать яркий день в темную ночь, и нижние софиты, чтобы тень вампира заполняла собой весь экран. Музыка к фильму, сочиненная Гансом Эрдманом, была пронизана навязчивой мелодией, где даже в немногочисленных легких пассажах слышались зловещие полутона.

Сюжет был выстроен вокруг семейства двух представителей среднего класса в мирном городке Висборг. Вымышленный Висборг предстает некой идиллической деревенькой XIX века в воображаемой Германии, не затронутой войной, не испытавшей ни имперских амбиций, ни горечи поражения. Вступительный титр сообщает, что действие происходит в 1838 году и что фильм расскажет о пришедшей в этот сказочный городок «великой смерти» (das grosse Sterben). Однако и у зрителей, и у создателей фильма упоминание о «великой смерти» неизбежно вызывало в памяти события 1914 года.

Чтобы усугубить ощущение грядущего ужаса, Мурнау и Грау хотели для начала воссоздать поблекший романтизм того знакомого мира, каким он был до 1914 года. В первой сцене фильма – вид Висборга с высоты птичьего полета – городок кажется обителью покоя и стабильности. Церковный шпиль, на котором фокусируется кадр, являет собой символ мира и традиционного благочестия, не оскверненного ни мировой войной, ни когтями вампира.

Первые 10 минут фильма призваны убедить зрителей в том, что Хуттер и Эллен – идеальная молодая пара, питающая друг к другу нежные чувства, живущая в семейном счастье и материальном благополучии в этом буколическом городке. Мы встречаемся с Эллен, когда она мило играет с кошкой, дразня резвящееся животное клубком, а затем переходит к домашней работе – шитью. Эллен показана настолько нежной и доброй, что мы почти не обращаем внимания на кошку, которая безжалостно теребит пряжу, наглядно демонстрируя кошачью склонность мучить добычу.

Затем мы видим Хуттера, больше похожего на пылкого влюбленного, а не на мужа и главу семьи: он рвет в саду цветы для Эллен. Первое предвестие того, что в их отношениях, возможно, не все благополучно, – это сцена, в которой Эллен баюкает букет как маленького ребенка (которого у этой пары явно нет). «Зачем ты убил их… эти прекрасные цветы?» – спрашивает она Хуттера, прежде чем без особого восторга оказаться в его объятиях. Вскоре она услышит «зов птицы смерти» и поприветствует вампира. В отличие от вялой привязанности, которую она испытывает к мужу, она с жаром бросится в распростертые объятия монстра.

Сперва любовь, потом капитализм. Хуттеру обещает продвижение по службе его работодатель Кнок, странный старичок, явно руководствующийся какими-то своими непонятными мотивами. Из титров зрители узнают, что Кнок является агентом по продаже недвижимости, «о котором ходят самые различные слухи». Похоже, он действительно в курсе, что отправляет наивного молодого человека в логово того самого монстра.

Зловеще посмеиваясь, Кнок говорит бесхитростному Хуттеру, что за свои старания тот «заработает кругленькую сумму», которая, возможно, будет стоить ему также… «немного крови». Когда Эллен впервые узнает о предстоящей поездке, она от испуга впадает в оцепенение. Хуттер не обращает на это особого внимания. Еще раз крепко, но торопливо обняв недовольную жену, он устремляется, как выразился Кнок, в «страну призраков», а Эллен, одетая в черное вдовье платье, остается плакать на лестнице. Хуттер, судя по всему, испытывает смутное ощущение надвигающейся опасности, но все же садится на коня.

В «стране призраков» он встречает смерть в уродливом обличье графа Орлока, иначе называемого Носферату. Башня, где Хуттер окажется пленником, горделиво возвышается на фоне стального неба. Искусствовед Антон Кес называет эту башню символом Империи Носферату, царства смерти. Хуттер понимает, что ему следовало придать больше значения зловещему безумному смеху старого Кнока.

Вскоре по прибытии Хуттер нечаянно режет себе палец, обедая с вампиром, который сам при этом воздерживается от трапезы. Эта сцена памятна всем тем, кто смотрел фильм «Дракула», вышедший на экраны в 1931 году, или последующие подражания. Почти во всех версиях граф в этот момент на миг обнажает клыки, но спохватывается (хотя в картине Фрэнсиса Копполы 1992 года Дракула в исполнении Гэри Олдмана зловеще облизывает бритву). Носферату же ни в чем себе не отказывает: хватает Хуттера за руку и жадно присасывается к порезу. Пытаясь убежать, Хуттер спотыкается.

Почему это чудовище проявляет свою сущность так быстро? В отличие от Дракулы более поздних версий, в Носферату с самого начала мало человеческого. Похожий лицом на крысу и невероятно рослый, он держит пальцы так, как если бы это были когти той самой птицы смерти, воплощением которой он и является в фильме. В те времена (от которых мы и сейчас недалеко ушли) люди хотели, чтобы монстры как-то сразу проявляли себя; они не хотели тратить время на разгадывание выдуманных тайн. Зрители шли в кино именно для того, чтобы увидеть монстра, и ужас с готовностью обрушивался на них с экрана.

Хуттер оказывается бессильным перед лицом злого рока, который он сам на себя навлек. После первой ночи, проведенной в замке, когда солнце восходит и прогоняет «ночные тени», он осторожно осматривает это загадочное здание. После зловещего визита графа следующей ночью Хуттер с наступлением дня продолжает осмотр и обнаруживает Носферату спящим в гробу. Этот знаменитый момент в фильме пробуждал у современников Первой мировой войны самые мрачные воспоминания. Вид нежити – «недоумершего» трупа, вероятно, вызывал в их памяти все мертвые тела, разбросанные по полям сражений той эпохи².

Вид мертвеца, существующего на каком-то немыслимом уровне между жизнью и смертью, казался тому поколению невыносимо ужасным. Ночная прогулка по началу XX века открывает глубокое и зловещее увлечение эпохи трупами и различными их заменителями. Двойник, кукла, восковая фигура, марионетка – все символизировало погибших на Великой войне. Они воскрешали в памяти стальные механизмы, которые в годы войны противостояли живой плоти и убедительно напоминали европейцам об их смертности. В этот ужасный новый век даже древние религиозно-философские истины о бессмертии души стали казаться мертвыми словами³.

Какие же истины о человеческом теле и древних представлениях о душе выявила война? Люди оказались свидетелями слишком большого количества трупов и увечий. Близкие не умирали мирно в постели после ободряюще-благочестивых последних напутствий. Нет, их тела были разорваны на части или вовсе затерялись; но даже уцелев, они жили словно в трансе, страдали от психических травм, подчас наряду с увечьями, ожогами, недомоганиями или слепотой. «Носферату» вызвал этот ужас в памяти страны, где количество смертей стало невыносимым.

Обнаружив труп графа Орлока, Хуттер не бросается немедленно бежать из замка, что явно свидетельствует о нервном срыве от психологического напряжения. Даже осознав, что само существование Носферату представляет собой сугубый парадокс – жизнь в состоянии смерти, – Хуттер, лежа на полу своей комнаты, вяло реагирует на открытие, что сам находится в тисках смерти; очнувшись, он обнаруживает, что Носферату деловито засыпает в ящики местную почву для перевозки в Висборг, жизнь в котором скоро перестанет быть идиллией.

Впоследствии Хуттеру удается сбежать из замка, но потом мы опять видим его распростертым, на сей раз на больничной койке. Он явно находится в состоянии, близком к «боевой психической травме», столь знакомой поколению, измученному войной. Когда он пытается приподняться с постели, к нему склоняется медсестра. «Гробы!» – тревожно вскрикивает Хуттер, а затем снова впадает в беспамятство.

Тем временем Эллен тоже попадает под власть тени вампира. Она ходит во сне, а явление сомнамбулизма очень пугало людей начала XX века: оно казалось чем-то вроде оживления трупа, когда человеческое тело превращается в марионетку, приводимую в движение неизвестным механизмом. Эллен также суждено отправиться в «страну призраков», даже не покидая Висборга. В одной из самых знаменитых сцен фильма она сидит на побережье среди могильных крестов и с тоской смотрит на море. Ее муж, как показано в ряде вставных кадров, медленно возвращается в Висборг по суше. Однако она ждет не супруга; ее внимание приковано к чему-то другому.

Медленному движению обессилевшего Хуттера противопоставлено яростное, стремительное приближение Носферату. По пятам за надвигающимся монстром следует опустошительная чума. В титрах сообщается, что «ослабевший юный Хуттер» с большим трудом добирается домой. Тем временем паруса «корабля смерти» наполняются тлетворным, но могучим дыханием самого Носферату. В отличие от надломленного мужа, вампир мчится к Эллен «со сверхъестественной скоростью».

Чума переносится на крыльях птицы смерти, туман болезни окружает монстра, предстающего в фильме как олицетворение бубонной чумы, «черной смерти» Средневековья. Эллен наблюдает за происходящим из окна – так же, как на протяжении большей части фильма. Она смотрит, как муниципальный чиновник помечает дома жертв чумы белыми крестами. Болезнь распространяется, и создается впечатление, что черные крылья птицы смерти вскоре покроют весь мир.

В фильме не объясняется, каким образом Эллен узнает о прибытии своего будущего любовника-монстра. Он принес с собой массовую гибель – ту самую, воспоминания о которой хотели освежить кинозрители, заполнившие кинотеатры на первых показах «Носферату». Дракула из более поздних ремейков раздает смерть порционно, прокусывая по одной шее за раз. Однако «Носферату» 1922 года принес в Висборг поток смертей, точно так же как Первая мировая война принесла всей Европе то, что поэт Райнер Мария Рильке назвал «днями чудовищно ускорившегося умирания»⁴.

Вампир, то есть сама смерть, вселяется в заброшенный дом через дорогу от жилища Хуттера и Эллен, и однажды ночью она видит его призрачный образ – тот смотрит на нее из окна с противоположной стороны улицы. Носферату с вожделением созерцает ее, обрамленную окном, – как икона в окладе. Эллен поворачивается к мужу, но тот лишь пожимает плечами и усаживается в кресло, сонный и обессиленный. Позже, когда Носферату направляется к их дому, Эллен будит Хуттера; теряя сознание, она велит ему сходить за профессором Бульвером (который в данном фильме выполняет функции охотника на вампиров Абрахама Ван Хельсинга из романа Стокера).

Пока Хуттер бежит за помощью к Бульверу, Эллен уступает домогательствам Носферату, который жадно и похотливо пьет ее кровь, увлекшись настолько, что не замечает приближения рассвета. Когда раздается крик петуха, Носферату отрывается от горла Эллен и проходит мимо окна, сквозь которое на него падают лучи восходящего солнца, обращая его в прах. Его постигла окончательная смерть, финальная благодать, которая не пощадила и Эллен, явившись для нее, возможно, наивысшим блаженством. Эллен умирает, во всех смыслах принеся себя в жертву этой твари и оставив Хуттера в безутешном горе.

Таким образом, в фильме «Носферату» изображена женщина, которая одновременно спасает мир от вампира и позволяет ему забрать себя, предоставив мужу горько оплакивать свою потерю. Сравните это с концовкой «Дракулы» Стокера, в которой Мина Мюррей и Джонатан Харкер вступают в брак и дают жизнь ребенку. У Стокера в финале празднуются даже три свадьбы, и все пары после счастливого избавления от чудовища начинают новую жизнь в буржуазном благополучии⁵.

Носферату же восстал из склепа в послевоенном мире в тот момент, когда многие наивные представления XIX века получили критическую переоценку. Смерть, унесшая жизни столь многих людей, – вспомним «великую смерть» из вступительного титра – является по замыслу авторов фильма наиболее важным элементом современной реальности. Идея смерти формировала понимание реалий новой эпохи, в таких масштабах затронутой ею, что люди уже не отвечали ни за то, что делали они сами, ни за то, что делали с ними, ни за то, каким стал мир.

Необузданный, порочный, чрезвычайно чувственный вампир, изображенный в фильме Мурнау, принялся бродить по всем провинциальным кинотеатрам Германии. Реклама обещала нечто большее, чем просто фильм: «Хотите познать симфонию ужаса? Вы вправе ожидать большего. Будьте осторожны. “Носферату” – это не просто развлечение, к нему нельзя относиться легкомысленно»⁶.

Сами создатели этого первого фильма о вампирах, безусловно, не относились к теме легкомысленно. Альбин Грау, который был не только ветераном Великой войны, но и оккультистом, наполнил фильм тайной символикой. Он не хотел, чтобы критики и зрители воспринимали «Носферату» как простую забаву. Еще до выхода фильма Грау говорил, что правильно понять картину можно только в контексте войны. Именно война была для его поколения тем, что режиссер назвал «вселенским вампиром», пришедшим «выпить кровь миллионов людей»⁷.

Тень вампира над Веймарской республикой

Мысленно перенесемся в 1922 год и представим себе немецкое реальное училище (среднюю школу), где учатся дети в возрасте от 10 до 16 лет. Получать образование позволяли им проявленные интеллектуальные способности и социальное происхождение. Многие из этих совсем юных немцев осиротели в ходе войны, обошедшейся их стране в невообразимое количество жертв – 1,8 миллиона человек. Отцы других оказались в числе 7 миллионов выживших, но физически или морально искалеченных ветеранов.

За этими статистическими данными стояла тень, омрачавшая каждый день их жизни. Но сегодня – скажем, через несколько недель после первого показа «Носферату», – дети в классе обсуждают кино. Не важно, говорят они о фильме с воодушевлением или с неприязнью, – все их мысли заняты исключительно вампиром. Облик его страшен: удлиненный торс, руки как паучьи лапы, острые ногти и необычайная физиономия с заостренными ушами, крысиными зубами, густыми бровями и темными кругами под глазами. Обсуждают и то, что он питается кровью. «Он соблазняет женщин, – говорит остальным мальчик постарше с таким видом, словно ему каким-то образом удалось посмотреть фильм. – Он их гипнотизирует». День тянется мучительно медленно. Дети развлекаются размышлениями о том, позволят ли им родители увидеть фильм, который уже вызвал у них ночные кошмары.

Если бы учитель потратил последние томительные минуты этого школьного дня на изучение новейшей истории, урок получился бы необычным. На протяжении большей части существования Веймарской республики, созданной в 1919 году на месте имперской Германии в попытке построить демократию, в школьных учебниках не сообщалось о поражении немцев в мировой войне. Во многих даже не упоминалось унизительное перемирие, заключенное в ноябре 1918 года. Вместо этого изложение событий Первой мировой войны завершалось описаниями состоявшегося в том же году весеннего наступления («Битвы кайзера»), в котором немцы добились кратковременного успеха⁸.

Конечно, дети, читавшие эти учебники, прекрасно понимали, что там что-то упущено. Почему у многих отцы так и не вернулись с войны, если она была триумфальным маршем к победе? Где плоды победы? Почему отцы других вернулись сильно изменившимися, без рук или ног, с приступами мрачной ярости и страшного кашля по ночам, а говорят они о войне совсем не то, что рассказывают учителя?

Этот диссонанс отчасти объясняет, почему так много представителей этого поколения оказались в подростковом возрасте способны восторгаться вампиром, а затем, став взрослыми, сделаться горячими сторонниками нацистской партии. История, которую они изучали в школе, никоим образом не соответствовала миру, в котором они жили. Монстры, как фантастические, так и политические, наполняли их кошмары и давали им жизнь – точнее, противоестественное существование нежити.

Взрослые немцы стали после войны объектом такой же пропаганды, исходящей из более убедительных источников, чем учебники. Пауль фон Гинденбург – в годы войны фельдмаршал, а впоследствии президент Веймарской республики – на следующий день после прекращения боевых действий германскими войсками, то есть 12 ноября 1918 года, направил им послание, в котором хвалил за самопожертвование и стойкость, проявленные ими для достижения того, что он и многие другие предпочли считать чем-то вроде победы. «Вы не позволили врагу приблизиться к нашим границам и спасли родину от несчастий и бед войны», – писал Гинденбург. Немецкая армия продержалась четыре года против целого мира, полного врагов, утверждал он, и теперь может отправляться домой «с гордо поднятой головой»⁹.

Окончание войны и возвращение солдат из окопов вызвали кратковременное воодушевление. Прекращение блокады, которую Антанта осуществляла до 1919 года, положило конец страданиям народа: в некоторых местах Германии люди уже умирали от голода. Веймарская республика⁴ (названная по имени города, где обновленная нация перешла к парламентаризму) многим представителям германского среднего класса теперь казалась более безопасной, чем в первые месяцы своего существования. Наступивший мир благоприятно влиял на экономику, пока на ней не начали сказываться финансовые репарации, истребованные Антантой. Демократические реформы распространили избирательное право на женщин. Однако к 1922 году иллюзии стали развеиваться; на благополучие молодой демократии, подобно тени Носферату, надвигались новые беды.

В структуре Веймарской Германии были уязвимые места. Должности при новом режиме сохранили антидемократические силы, в том числе значительное количество монархистов, желавших возвращения кайзера Вильгельма II. Бывший монарх проживал в изгнании в Голландии, коротая время за охотой, курением трубки и рубкой дров. Промышленники Германии надеялись сохранить огромные богатства и политическую власть, которых они добились при кайзере.

В 1919 году Владимир Ленин, Лев Троцкий и другие коммунистические вожди Советской России по-прежнему пребывали в убеждении, что Социал-демократическая партия Германии (СДПГ) подвигнет бывшего врага России к участию в мировой пролетарской революции. Однако СДПГ оказалась под полным контролем немецких капиталистов. Тревогу вызывало и то, что радикально настроенные элементы в немецкой армии и правые ветеранские группировки, ряд которых вошли в военизированные организации, известные под общим названием «Фрайкор» (нем.Freikorps – «добровольческий корпус»), жаждали реванша за военное и политическое поражение.

Январская революция⁵ 1919 года, представлявшая собой ряд массовых забастовок под руководством Коммунистической партии Германии (КПГ), потерпела сокрушительное поражение. Веймарское правительство и сама СДПГ предпочли не вмешиваться или притворялись, что не замечают, что фрайкоровцы обратили оружие, которым сражались на войне, против бастующих. Отряды бывших фронтовиков арестовывали или зверски убивали лидеров КПГ. В числе жертв оказалась Роза Люксембург, видный теоретик коммунистического движения. Ее забили насмерть дубинками; товарищи по партии нашли ее тело в канаве 19 января – на следующий день после начала в Париже переговоров о переустройстве послевоенного мира¹⁰.

Германский средний класс, питавший надежду на дальнейшее улучшение ситуации и достижение какой-нибудь стабильности в предстоящем десятилетии, не утратил оптимизма даже тогда, когда на улицах разгорелись открытые бои между левыми и правыми. Однако с началом 1920-х годов отрицать наступивший экономический хаос было уже невозможно, а поддерживать статус среднего класса его представителям становилось все труднее. Кладовые опустели, а в гостиных стало тихо и грустно: пианино, старинные часы и другие семейные реликвии были распроданы. Мужчины, которым повезло устроиться на работу, донашивали костюмы десятилетней давности. К концу 1922 года стоимость жизни выросла в 15 раз, а курс доллара США составил 7400 обесценившихся немецких марок.

Мрачные, гнетущие тона в «Носферату» придавали вампиру сходство с кошмарным видением, проникшим в реальный мир и ставшим воплощением хаоса в послевоенной Германии. Изначально Мурнау намеревался экранизировать роман ирландского писателя Брэма Стокера «Дракула», но не сумел договориться о правах с вдовой автора, охранявшей наследие покойного мужа с параноидальным рвением.

Чтобы обойти эту проблему, Мурнау и его коллеги просто изменили географические названия и имена персонажей фильма, перенесли место действия из Англии в Германию, превратили графа Дракулу в графа Орлока, а вместо слова «вампир» использовали слово «носферату» (которое по-румынски означает не «вампир», а «черт», «дьявол»). Флоренс Стокер была вне себя от ярости. Она привлекла к участию в тяжбе целую группу адвокатов, что в итоге привело к разорению продюсерской компании Мурнау и Грау – но монстр успел поселиться в расстроенном сознании немцев. В общем-то, одна лишь тревога создателей фильма из-за правовых претензий иностранки Флоренс Стокер вполне могла лечь в основу фильма, выражавшего горький военный опыт Германии.

Оформление «Носферату» является в основном заслугой Грау. Раскадровками, сценографией и самим замыслом этот фильм обязан преимущественно ему. Почти каждый раз при обсуждении фильма Грау указывал, что в его основу положен образ «вселенского вампира, высосавшего кровь миллионов», имея в виду войну, итогом которой стали горы трупов. Птица смерти Носферату, являющаяся, как и сама Великая война, порождением запутанной истории Восточной Европы, превратила Германию в охваченный чумой дом смерти.

Интерес Грау к подобным вещам был вызван явно чем-то большим, чем простой метафорой. Воюя в Сербии в рядах австро-венгерской армии, он слышал рассказ одного крестьянина о недавней вспышке вампиризма в деревне, где квартировало подразделение, в котором служил Грау. Паника местного масштаба, вызываемая подобными историями, была явлением балканской сельской жизни на протяжении сотен лет, став особенно распространенной в XVIII столетии (несмотря на то, что историки прозвали это время веком Просвещения). Например, в 1725 году растерянный австро-венгерский чиновник сообщил начальству, что позволил сербским крестьянам разрыть некую могилу и предать огню покоившееся в ней тело, чтобы его прижизненный обладатель не превратился в привидение, несущее округе болезни и смерть¹¹.

Рассказ сербского крестьянина был лишь одним из упомянутых Грау мифов о вампирах, которые послужили основой для сюжета картины. В другом, гораздо более драматичном варианте, описанном в немецком киноведческом журнале, Грау пересказал одну из историй, которыми он и четверо его товарищей делились, состригая друг другу волосы, чтобы избавиться от вшей (для профилактики от тифа – на Восточном фронте эта болезнь представляла серьезную угрозу). Один солдат, румын по национальности, утверждал, что рассказы о вампирах вовсе не пустые выдумки. Его отец был похоронен без священника и без надлежащей церковной церемонии – в балканском фольклоре это одна из причин появления нежити. (Другими могли быть смерть без покаяния, самоубийство или смерть при попытке совершить убийство, но список этим не исчерпывался.) Этот молодой солдат, как утверждал Грау, носил при себе документ, заверяющий, что заслуживающие доверия свидетели однажды ночью обнаружили могилу его отца пустой. Жители деревни якобы дождались возвращения этого существа к могиле и сожгли его, предварительно вбив в него осиновый кол. «После этого мы всю ночь глаз не сомкнули!» – говорил Грау о себе и своих товарищах, выслушавших рассказ румына¹².

Этот прием напоминает трюк балаганного зазывалы и играет весьма важную роль в пропаганде культуры хоррора. Тенденция к раздуванию шумихи прослеживается даже в современных фильмах ужасов, титры которых бесстыдно заявляют, что «история, которую вы сейчас увидите, основана на реальных событиях». Но когда Грау пишет о вампирской сущности войны, он переходит на серьезный тон. История о бессонной ночи в ожидании ледяного прикосновения нежити напомнила ему не о кошмаре, являющемся плодом вымысла какого-нибудь фантазера, а о «страданиях и горе», вызванных Великой войной, о «чудовищных событиях, которые обескровили мир»¹³.

Независимо от того, пробудился у Грау интерес к вампирам в Сербии или где-то еще, он всю жизнь был одержим навязчивой идеей понять природу «великой смерти» и с этой целью увлекся оккультизмом. Единомышленников в этом деле у него было множество. Томас Манн писал, что спиритические сеансы после 1918 года превратились во вполне обычное времяпрепровождение немецкого среднего класса. Грау наполнил «Носферату» алхимической символикой, которая особенно заметна в причудливом договоре о купле-продаже недвижимости, подписанном графом Орлоком. Далекий по форме от стандартного юридического соглашения, этот документ содержит ряд так называемых енохианских символов. Оккультисты того времени реконструировали мистический енохианский⁶ язык, используя подделки и имитации магических книг двухсотлетней давности. Благодаря многочисленным книжкам по оккультизму и якобы магии зрители «Носферату» с первых кадров понимали символику фильма: Эллен читает «Книгу вампиров»¹⁴.

Английский оккультист Алистер Кроули, которого иногда называют самым одиозным магом XX века, после Первой мировой войны вошел в эзотерические сообщества, в надежде что его якобы мистическая «Книга закона» поможет ему стать главой немецкого Ордена восточных тамплиеров – гностико-магического сообщества, в деятельности которого Кроули принимал участие в течение 10 лет. Альбин Грау был достаточно тесно связан с этой группой и читал немецкий перевод «Книги закона» Кроули, изданный в 1924 году.

Грау проявлял особый интерес к склонности Кроули делиться со своими последователями мрачными пророчествами. Действительно, Кроули, называвший себя Зверем Апокалипсиса, рисовал картину мира, лежащего в руинах, воздействуя этим трюком на доверчивых слушателей. Поддавшись порожденному войной пессимизму, Грау проникся этим мрачным видением мира и истолковывал пророчества Кроули как возвращение к «первобытному миру», подобному «самым темным дням Атлантиды». Жестокая, кровопролитная война, свидетелем которой Грау оказался на Балканах, заставила его поверить в разрушенный мир, которым безраздельно правят Носферату и принесенная им чума¹⁵.

Мурнау не разделял интереса Грау к оккультизму. Однако он, как и его компаньон, воспринимал войну как некое подобие леденящей сердце тени вселенского вампира. Призванный в армию в возрасте 26 лет, он выжил в битве при Вердене, которая длилась почти год и обошлась более чем в 700 000 жизней. Затем, недолго послужив в недавно созданной немецкой военной авиации, в 1917 году в результате вынужденной посадки на территории Швейцарии он был интернирован. Плен, по всей вероятности, спас ему жизнь, избавив от участия в губительных весенних наступлениях 1918 года.

Такой опыт сам по себе мог послужить источником вдохновения для создания величайшего фильма в жанре хоррор. Однако страдания Мурнау также носили сугубо личный характер. В 1915 году война унесла жизнь его бывшего любовника и друга Ганса Эренбаума-Дегеле. Этот 25-летний поэт и композитор погиб на Восточном фронте во время кровавого наступления на реке Нарев на территории современной Польши, когда огромное количество русских солдат, подчас вооруженных только штыковыми винтовками без патронов или даже дубинками, окружили немецкое укрепление и взяли его штурмом в «бою берсерков», как назвал это сражение один современный историк. Мурнау попал в армию по призыву, а Дегеле – по собственному побуждению, едва успев опубликовать первые сборники своих стихов. Таким образом, почти как Хуттер в «Носферату», Дегеле бросился во тьму, вступив добровольцем в кайзеровскую армию и отправив Мурнау стихи с такими строками:

 
Рой себе могилу поглубже, солдат!
Когда-нибудь, возможно, воцарится мир…
И все вокруг снова засияет¹⁶.
 

В сознании Мурнау и Грау личный опыт ужаса, пережитого под разрывами вражеских снарядов, а также горе, увечья, нескончаемый траур и мистические настроения, царившие в обществе, слились с преданиями о вампирах, возможностью отказа мертвых от пребывания в состоянии смерти; этот же опыт внушил им мысль о том, что кровавая бойня войны знаменует собой не какую-то одну историческую катастрофу, а наступление целой апокалиптической эпохи, положить конец которой не сможет никакое перемирие. Возникла некая сущность, которая, как часто повторял Грау, питается кровью миллионов. Из хаоса начала подниматься темная Атлантида Кроули.

Цепкие корни: хоррор и Первая мировая война

Сейчас, в XXI веке, спустя 100 лет после перемирия, положившего конец Первой мировой войне, жанр хоррор по-прежнему популярен. Вожделеющие вампиры, одержимые демонами тела, кровавые идолы, орды зомби и отдельные сверхъестественные аномалии заполняют не только большой экран, но и экраны всех типов и размеров. Даже призракам, которые вроде бы устарели в эпоху цифровых технологий, но все же прочно укоренились в центральной нервной системе западного мира, находится место в творческих планах художников, писателей и кинематографистов, желающих напугать нас до смерти.

Почему так происходит? Мы не только потребляем огромное количество хоррора, но и много читаем и пишем о причинах этого явления. За последнее десятилетие было написано большое количество книг, эссе и постов в Интернете, посвященных выяснению причин нашего нездорового интереса к ужасному. Часто результатом этих попыток исследования является то, что можно назвать «зеркальное объяснение». То есть ужасы в кино и художественной литературе представляют собой отражение тревог, характерных для настоящего момента и выражают глубинные страхи современной эпохи.

Зеркала, как мы далее увидим, таят в себе больше опасностей, чем кажется на первый взгляд. Фильмы ужасов и другие произведения этого жанра – это нечто большее, чем просто зеркальное отражение наших тревог. У хоррора есть своя история, которая тесно переплетена с мировой скорбью и с вызываемым ею страхом.

Уместно повторить слова Томаса Стернза Элиота, который будет сопровождать нас в прогулке по кладбищу:

Что там за корни в земле, что за ветви растут Из каменистой почвы?⁷

Каковы корни ужаса в кишащей монстрами пустоши современного мира? Неужели жуткие романы и леденящие кровь фильмы просто затрагивают самые чувствительные на данный момент струны нашей души? Становится ли мир, который мы привыкли считать реальным, менее пугающим, когда нам приоткрываются еще более мрачные альтернативные реальности?

Хоррор начал свою зловещую пляску смерти в художественной литературе и кино как одно из последствий Первой мировой войны. Подобного катаклизма в истории человечества еще не бывало. Наполеоновские войны (1799–1815) продолжались более 15 лет и оказали немалое влияние на мироустройство. Битвы, происходившие на обширных театрах военных действий и на морских путях всего мира, отличались необычайным размахом. Однако число людских потерь оставалось сравнительно небольшим в связи с устройством тогдашних пушек и мушкетов; более того, мир в 1815 году выглядел во многом так же, как и в 1799-м. Коронованные особы Европы изо всех сил старались делать вид, что никакой Французской революции не было, и по окончании кровавых авантюр Наполеона перекроили границы европейских стран по прежним династическим лекалам.

Гражданская война в Соединенных Штатах ошеломила обилием жертв как американцев, так и европейцев. Одним из итогов боев под Шайло, Энтитемом и Геттисбергом было поразительное количество погибших от опустошительных залпов шрапнели, впервые применявшейся в больших масштабах. Новые винтовки обеспечивали повышенную меткость стрельбы, что привело к большим потерям живой силы и необходимости внедрения первых принципов окопной войны, что и осуществилось в штате Вирджиния в окрестностях Питерсберга и Ричмонда в ходе боев 1864–1865 годов. Эта ужасная война породила у американцев конца XIX века собственную традицию хоррора, выразившуюся в интересе к теме убийств и склонности к демонстрации трупов на полях сражений, в частности в работах фотографа Мэтью Брэди, а также в произведениях писателя Амброза Бирса, ветерана армии северян, работавшего в жанре фантастического хоррора.

Однако ничего подобного Первой мировой войне никто раньше даже представить себе не мог просто потому, что прецедентов подобного насилия не существовало. В одном только 1916 году потери немецких и французских войск, сражавшихся за превращенный в груду щебня Верден, превысили половину числа жертв Гражданской войны в Америке. В результате Первой мировой войны в Африке погибло больше гражданского населения, чем в Гражданской войне в Соединенных Штатах. К этому следует добавить почти четверть миллиона погибших африканских солдат, призванных из колониальных владений европейских держав. Британская армия за один день битвы на Сомме понесла более чем в два раза больше потерь, чем погибло за два дня битвы при Шайло или три дня битвы при Геттисберге¹⁷.

На фоне оптимизма, свойственного среднему и господствующему классам Западной Европы XIX века, внезапная вспышка самой смертоносной войны в истории человечества явилась для них тем более неожиданным потрясением. Британский купец, банкир или представитель другой профессиональной группы в Лондоне в начале 1914 года процветал в столице всемирной империи, флот которой господствовал на океанах, а мощь экономических мускулов ощущалась на каждом материке. Любой немец того же класса был согласен с философом Гегелем в том, что именно «германский дух» помог его народу достичь наивысшей степени развития в истории, создав самую цивилизованную страну на земле и, несмотря на некоторое отставание военно-морских сил, возможно, самую мощную в военном отношении.

Мертворожденные надежды буржуазии XIX века рухнули и облеклись кровавым саваном в осенней тьме 1914 года. Это вооруженное столкновение привело Германию и ее союзников к позорному поражению, а эксплуатация британцами миллионов людей в Африке и Азии становилась все более очевидной и неприемлемой. Когда война, наконец, закончилась, планы держав Антанты, заявленные в Версале, предусматривали хищнический захват целых континентов с их рабочей силой и ресурсами. Они фактически приближали окончательный крах Британской империи, произошедший позднее в том же столетии, и, хотя тогда никто не мог этого предвидеть, те же самые планы породили в Азии и на Ближнем Востоке такие конфликты, которые сегодня представляют угрозу для будущего всего человечества.

Основные участники боевых действий, наряду с такими странами Британского Содружества, как Австралия, Канада и Новая Зеландия, а также колонии Британии в Африке и Азии на протяжении большей части XX века сталкивались с катастрофическими изменениями, вызванными Первой мировой войной. Никто не предвидел ее отдаленных последствий, и даже результаты непосредственных культурных и геополитических изменений не осознавались большинством людей. Что действительно дошло до сознания большинства людей всего мира, так это сильнейший шок от громадного количества человеческих жертв, которых потребовала эта война.

В Первой мировой войне погибло почти 10 миллионов солдат и еще 8 миллионов мирных жителей – однако эти оценки, по всей вероятности, занижены и не отражают реальное количество жертв. Технологические новшества позволяли заваливать поля сражений горами трупов. Пулемет максим, мощная артиллерия и горчичный газ несли смерть и увечья целому поколению. Новые медицинские достижения, применяемые на поле боя, давали возможность выживать после ранений, которые в XIX веке означали неминуемую смерть. Благодаря медицине миллионы солдат вернулись домой искалеченными до конца жизни. Официальное число раненных в Первой мировой войне оценивается, как правило, в 21 миллион. Количество ветеранов, страдавших от неизлечимых психических травм, полученных в ходе боевых действий, не поддается учету.

Эта статистика общеизвестна. Историки Стефан Одуан-Рузо и Аннет Беккер писали, что к таким цифрам люди быстро начинают относиться как к нереальным, поскольку разум пытается противостоять приступу отчаяния, который они вызывают. Поэтому Одуан-Рузо и Беккер предлагают несколько иной подход. Если перейти к более наглядной форме подсчета убитых, то выясняется, что Франция, например, теряла по 900 солдат убитымикаждый день четырехлетней войны, а Германия – по 1300¹⁸.

На фоне огромного количества погибших хоррор стал скорее мироощущением, чем очередным развлечением. Историк кино Лотте Айснер назвала навязчивые идеи кинематографа Германии послевоенных лет «потусторонним кино» – отчасти потому, что в этих фильмах эксплуатировались темы сверхъестественного зла, предательства, мести и патологии. По всей Европе поэты и живописцы, особенно приверженцы сюрреализма, направляли силу воображения в «готическое» русло, включая обезображивание и расчленение тел и непременно смерть в ее наиболее грубых, извращенных формах¹⁹.

Новая культура хоррора опиралась на прецеденты XIX и начала XX веков. В числе первых короткометражных фильмов, снятых киностудией Эдисона в США, были показы реальных публичных казней и как минимум одного линчевания. Та же корпорация в 1910 году осуществила первую экранизацию «Франкенштейна» Мэри Шелли. В этой версии Чудовище появляется из ванны с чистящими химикатами, возможно предвещая появление отравляющих газов, которые впоследствии нашли применение под Ипром в 1915 году. КиностудияUniversal Studios, с которой, как считается, начался золотой век американского кино о монстрах, в 1913 году выпустила короткометражку под названием «Оборотень», хотя использование в фильме якобы легенд коренных американцев делает его скорее примером заимствования из индейского фольклора в эпоху немого кино, а не фильмом ужасов²⁰.

Роман Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», вышедший в 1886 году, как оказалось, обладает неизменной привлекательностью для режиссеров. Первой была короткая (менее 10 минут) киноверсия 1911 года, за которой последовала экранизация 1920 года. Более известная лента Рубена Мамуляна, в которой играющий главную роль Фредрик Марч представляет мистера Хайда чуть ли не волком-оборотнем, появилась только в 1931 году.

Первая мировая война окончательно сформировала у кинематографистов этого жанра желание делать нечто большее, чем просто развлекать зрителей, держа их в напряжении и страхе. В канонах, по которым художники, писатели и кинематографисты создавали произведения в жанре хоррор, было что-то вызывающее. Они редко пытались подтолкнуть зрителей к определенным политическим выводам своим творчеством, но почти всегда стремились наглядно продемонстрировать смерть в новых пугающих формах, представлявших собой издевку над буржуазным оптимизмом предвоенной Европы. Люди чувствовали, что эта новая культура ужасов апеллирует непосредственно к ним, и, судя по всему, не возражали.

Опыт войны, память о ней и ее значение по-разному сказались на американцах и их европейских союзниках. Америка вступила в войну поздно – она присоединилась к Великобритании, Франции и другим державам Антанты лишь в апреле 1917 года. На мобилизацию потребовалось время, и присутствие американских войск на театре военных действий начало сказываться лишь в 1918 году. Несмотря на то что война находилась в завершающей стадии, более 100 000 американских солдат лишились жизни, а многие из вернувшихся после недолгих боев на Западном фронте страдали «военным неврозом».

Американские солдаты, выражаясь словами популярной песни, отправлялись «куда-то туда», а на родине жизнь оставалась почти неизмененной. Промышленные магнаты, которых в то время называли «наживающимися на войне спекулянтами» и «торговцами смертью», зарабатывали миллионы, продавая военное снаряжение обеим сторонам конфликта. Этот факт сыграл столь важную роль при вступлении Америки в войну, что критики президента Вудро Вильсона видели в нем представителя Уолл-стрит за рубежом. Сенатор Джордж Норрис от штата Небраска обвинил Вильсона в попытке «поместить на американский флаг символ доллара». Против объявления войны проголосовали шесть сенаторов и 50 членов палаты представителей²¹.

Тем не менее война вступила в свои права и открыла правительству США путь к созданию того, что мы сейчас называем государством национальной безопасности. По Закону о шпионаже, принятому в 1917 году, администрация Вильсона заключила в тюрьму Юджина В. Дебса – бывшего кандидата от партии социалистов, который в 1912 году набрал на президентских выборах около миллиона голосов (в то время совокупное число избирателей составляло приблизительно 14 миллионов). Его «преступление» заключалось всего лишь в том, что он высказывался против вступления Америки в войну. (В 2013 году Закон о шпионаже, который с тех пор не отменялся, был использован против Эдварда Сноудена – разоблачителя Агентства национальной безопасности²².)

Позже Вильсон получил репутацию идеалиста в подходе к международным делам; по его словам, он стремился «сделать мир безопасным для демократии». Однако на самом деле приоритетным у него было желание обеспечить Соединенным Штатам одну из ключевых ролей в послевоенном переустройстве мира. Вильсон заявил группе высокопоставленных лиц, посетивших Белый дом в феврале 1917 года, что, «как руководитель нации, участвовавшей в войне, президент Соединенных Штатов должен непременно занять место за столом переговоров о мире». После Парижской мирной конференции 1919 года Вильсон утверждал, что Америка выступила в качестве «спасителя всего мира». Дальнейшие события, надвигавшиеся подобно товарному поезду, показали, насколько необоснованным был бурный энтузиазм президента²³.

Воевать приходилось, конечно, не тем, кто развязывал войну, сидя в правительстве, и не тыловым патриотам. Американских ветеранов усердно чествовали в первые послевоенные годы, а потом о них забывали. Некоторые из тех самых политиков, что восхваляли солдат за самопожертвование, делая их предметом национальной гордости, превратили послевоенную жизнь фронтовиков в бедствие. (Недавними примерами такого отношения могут служить вторжение в Ирак в 2003 году и в Афганистан в 2001-м.)

В 1917–1918 годах фотографии улыбающихся американских пехотинцев стали регулярно появляться на страницахSaturday Evening Post и других популярных периодических изданий. Обычно в журналах их изображали в мирной обстановке, но даже когда их показывали идущими в атаку, они все равно позировали с ухмылкой на лице, хотя бы и суровой. Американские фирмы нашли применение подобным фотографиям – для рекламы мыла, сигарет, авторучек и зубной пасты.

Хотя в небольших городах на всей территории Соединенных Штатов до сих пор имеется огромное количество мемориалов Первой мировой войны, большинство из них довольно безликие. Воспоминание о рядовом солдате как о воплощении чести и самопожертвования, а не как о реальном человеке стало нормой дня. Такое отношение к солдатам проявляется в комментариях художницы Сесилии Бо, опубликованных в 1919 году в журналеAmerican Magazine. Мемориалы, по ее мнению, должны строиться с «минимальными затратами», но при этом демонстрировать неброскую красоту идеала, которому соответствует американский солдат. Бо высказала свою точку зрения, а местные власти, фактически финансировавшие строительство памятников, явно были с ней согласны в том, что памятники должны увековечивать своего рода платонический идеал американского мужества, а не отражать страдания раненых. Даже память о погибших трактуется исключительно как скорбь по жертве, понесенной по необъяснимой причине. «Мы нация деловых и жизнерадостных людей, – писала Сесилия Бо. – Мы не будем убиваться по погибшим»²⁴.

Тема ветеранов Первой мировой войны, безусловно, утратила актуальность, когда в 1929 году рухнул фондовый рынок и закрылись банки. После нескольких лет борьбы американские ветераны, их семьи и сочувствующие, в общей сложности 43 000 человек, объединились в протестное движение, требуя немедленной оплаты наличными их контрактных военных сертификатов. Эта так называемая Бонусная армия в 1932 году двинулась маршем на Вашингтон. Соединенные Штаты уже давали обещание оплатить наличными эти денежные сертификаты – по сути, облигации, ранее выданные фронтовикам за службу. В ответ президент Герберт Гувер приказал военному министру смести палаточный городок, возведенный участниками марша, и в дело вступили вооруженные до зубов солдаты под предводительством Дугласа Макартура²⁵.

Тем самым Америка показала, что готова чтить лишь идеализированных абстрактных участников войны, игнорируя при этом реально существующих ветеранов. Фронтовики представляли собой, по крайней мере в сознании политиков и широкой публики, настолько малочисленную демографическую группу, что о ней можно было забыть. Подобные умонастроения мешали гражданам Соединенных Штатов в полной мере осознать истинную цену войны.

Такое отличие в опыте войны выразилось в том, что у американцев влечение к жанру и тематике фильмов ужасов проявилось позже, чем у европейцев. И все же в 20-х годах XX века интерес американцев к кошмарному вымыслу стал проявляться. Он был особо ориентирован на «боди хоррор» (вид ужастиков, связанный с разрушением человеческого тела, надругательством над ним или уродством), а также на психологические мучения, с которыми если не широкая публика, то уж американские ветераны точно были хорошо знакомы. У американской традиции хоррора тех лет было два источника. Во-первых, личный интерес режиссера Тода Браунинга и актера Лона Чейни, которые запечатлели в кино темную изнанку американской жизни, выпустив на волю зловещего мистера Хайда как антипода жизнерадостного, но склонного к морализаторству доктора Джекила, напоминавшего большинство положительных персонажей массовой культуры этой страны. Во-вторых, прибывшие в Соединенные Штаты из Европы после войны эмигранты привезли своих призраков с собой. Благодаря им в Америке появился свой «кинематограф нечисти».

Без этих двух факторов хоррор в американской традиции того времени был бы развлечением маргиналов. Американское кино 1920-х годов в значительной степени специализировалось на производстве легких романтических историй и комедий с элементами боевика. Хотя американский фольклор изобиловал монстрами, потусторонние ужасы, вероятно, не пользовались бы большим спросом в массовой культуре, если бы не европейское влияние. Например, журнал литературных ужасовWeird Stories, который начал выходить в 1923 году, по сравнению с другими популярными журналами той эпохи имел небольшой тираж, а по сравнению с тиражами конкурентов, штамповавших вестерны, детективные и романтические истории, – и вовсе ничтожный. Причем это был единственный популярный журнал такого направления, пока в 1931 году не появился его конкурент – Strange Tales²⁶.

Некоторые представители жанра начали стимулировать интерес к хоррору, апеллируя все к тому же осадку войны. Дети и взрослые, смотревшие во время дневных сеансов фильмы ужасов в конце 1920-х и на протяжении 1930-х годов, познакомились с некоторыми из наиболее радикальных художественных течений Европы. Голливуд раз за разом предпринимал попытки сделать хоррор столь же эскапистским, как и многие другие голливудские фильмы, а может быть, даже еще более эскапистским. Но ужас вымышленный невольно напоминал об ужасе фронтовом. Произведения писателей, трудившихся тогда в безвестности, постепенно находили путь к американским читателям и воздействовали на их сознание. Социальные и экономические события, последовавшие за Первой мировой войной, вскрыли их подоплеку и в итоге опровергли бодрые публичные заявления об «американской мечте» и «американской эпохе». Появление собственно американской разновидности литературного хоррора стало не только возможным, но и неизбежным.

Мир ужасов

По мере того, как мы выбираемся из-под обломков XX века и вступаем в мир пока незнакомых богов и чудовищ, мы все больше осознаем значение Первой мировой войны. Внимание к ней значительно возросло в 2014 году в связи с ее столетним юбилеем. Подтекстом памятных мероприятий стало растущее осознание учеными и общественными деятелями того, что глобальная лихорадка последних 100 лет в значительной степени связана с безумием лета 1914 года, когда ключевые державы Европы продемонстрировали отчаянную решимость завалить землю трупами.

Беда не приходит одна; цивилизация словно второй раз отважилась на самоубийство. Первая судьбоносная перекройка границ, перераспределение власти и переселение народов подготовили почву для подъема фашизма; попытки европейских держав сохранить свои африканские и азиатские колонии, готовность Соединенных Штатов проливать кровь своих граждан и тратить богатства на помощь европейским державам, и даже создание того, что у жителей Запада станет известно под названием Ближний Восток (когда державы Антанты проводили границы новых государств, вычленяя их из состава рухнувшей Османской империи и переселяя целые народы вопреки их интересам и воле) – все это послужило причиной таких же проявлений межэтнической и межгосударственной вражды в западной части Азии, которые ранее превратили Европу в арену массовых убийств.

Новые колонии, называемые теперь подмандатными территориями (как будто это название свидетельствовало о некоем обновлении, гуманизации старого империализма), включали в себя Месопотамию, обособленную и переименованную в Ирак. К концу войны британцы установили контроль над Палестиной, населенной в подавляющем большинстве палестинскими арабами. Частью мусульмане, частью христиане, они составляли почти 90 % жителей региона.

В ноябре 1917 года министр иностранных дел Великобритании Артур Бальфур заявил, что его страна поддерживает «создание в Палестине национального очага еврейского народа». То, что приобрело известность как Декларация Бальфура, выросло из запутанной смеси антисемитизма (некоторые надеялись, что обретение евреями новой родины избавит от них Англию и Европу) и веры в то, что евреи легко справятся с управлением собственным государством, тогда как тамошние арабские народы пребывают в наполовину варварском состоянии. В частности, один британский чиновник Министерства по делам Индии говорил, что арабы «живут как краснокожие индейцы»²⁷.

Тридцать лет спустя – под одобрительным взглядом Соединенных Штатов – Британия подобным же образом создала государство Пакистан. Этот шаг помог узаконить опасную форму религиозного национализма, которая нашла выражение в существовании сегодняшней националистической индуистской правой партии Бхаратия Джаната в Индии, что, безусловно, является одним из последствий неспособности Великобритании прекратить вмешательство в дела своей бывшей колонии даже после предоставления ей независимости. Пакистан, являющийся со времен холодной войны клиентским государством Америки, также стал очагом религиозного фундаментализма, пользующегося поддержкой значительных масс населения и опасного как для собственного народа, так и для прилегающих регионов мира.

Новый миропорядок, порожденный Первой мировой войной, был пропитан медленно действующим ядом, отравлявшим отношения между народами и культурами. В 1919 году долгосрочные последствия действия этого яда еще не были очевидны, но физические и эмоциональные раны уже были нанесены. Хоррор как вид искусства, способствующий уходу от ужасной действительности путем иносказательного воспроизведения недавних событий, стал единственно возможным ответом миру, который все еще заходился криком. Хоррор был средством критики войны, способом напомнить американцам и европейцам о ее сущности.

Жанр хоррор также подчеркивал восторжествовавшее после перемирия лицемерие. Кажущиеся прогрессивными «Четырнадцать пунктов» Вудро Вильсона – принципы, которых следовало придерживаться при ведении мирных переговоров, – как ни странно, служат доказательством этого лицемерия. Под разговоры о национальном самоопределении и демократии Вильсон и Соединенные Штаты поддержали британскую военную интервенцию для помощи консервативным, контрреволюционным силам в Гражданской войне в России (1917–1922). С согласия Америки и с ее помощью Франция восстановила контроль над своими колониями в Юго-Восточной Азии и Африке.

Стремление союзников по Антанте сохранить и даже расширить свои заморские владения имело далеко идущие последствия. Молодой Хо Ши Мин, выросший во Французском Индокитае, много путешествовавший и включившийся в антиколониальную борьбу, обратился к участникам Парижской конференции 1919 года с петицией. Он верил в искренность Вильсона, говорившего о праве народов создавать собственные демократические государства. Однако Вильсон отказался хотя бы побеседовать с этим молодым реформатором. В последующие десятилетия Хо оказался под сильным влиянием интерпретации марксизма, выдвинутой китайским революционером Мао Цзэдуном, и повел войну за независимость Вьетнама сначала от Франции, а потом и от Соединенных Штатов.

Сам молодой Мао, в ту пору пекинский студент, успевший в 1918 году познакомиться с марксизмом, присоединился к протестам против Парижской мирной конференции. «Тоже мне самоопределение!» – отозвался он о речах Вильсона и назвал поведение союзников по Антанте «бесстыдным». По мнению Мао и Хо, никакого четкого плана у Вильсона не было; он ограничивался высказыванием прогрессивных идей под аплодисменты толпы, а сам помогал союзникам продолжать закабаление народов Азии и Африки²⁸.

Тени Великой войны подрывали шаткое перемирие. Вождь итальянских коммунистов Антонио Грамши, в 1926 году заключенный режимом Муссолини в тюрьму вместе с тысячами других левых активистов и профсоюзных лидеров, сказал, что годы после Первой мировой войны представляли собой критический момент между старым и новым, когда «начали проявляться болезненные симптомы»²⁹.

Да и закончилась ли сама эта война в 1919 году? Кровопролитие в огромных масштабах продолжалось и в 1920-х. Гражданская война полыхала в России до 1922 года, а польско-советская война (1919–1921) обошлась в 250 000 человеческих жизней. На Балканах тогда же разразилась война между Грецией и Турцией, в результате которой за четыре года после заключения Версальского договора погибли 200 000 человек. Румыния напала на Венгрию, чтобы отторгнуть ее территории и помочь свергнуть коммунистическое правительство, пришедшее к власти в 1919 году. Регионы, никогда не знавшие межэтнических или межгосударственных трений: Палестина, Иран, а также созданные Союзниками новые государства, такие как Ирак, Иордания и Сирия, – по тем или иным причинам внезапно стали очагами насилия, которое в течение последующего столетия будет только нарастать. Вследствие милитаристских притязаний Японии и Италии к 1930-м годам война докатилась до Азии и Африки³⁰.

Мы и сейчас живем в мире, окутанном все тем же болезненным сумраком. Наши художественные вымыслы – это не столько отражение наших тревог, сколько экскурсы в культурную парадигму, порожденную чудовищным миром, возникшим в результате массовой резни 1914 года, горами трупов, нагроможденных в последующие годы, и все тем же Версальским мирным договором, не принесшим мира.

Зигмунд Фрейд полагал, что страх перед возвращением мертвецов представляет собой самый первобытный и глубинный ужас, испытываемый человечеством. «Но едва ли в какой другой области наше мышление и чувствование так мало изменились с первобытных времен, былое так хорошо оставалось в сохранности под тонким покрывалом, как наше отношение к смерти… – писал он в 1919 году. – покойник стал врагом живого и замышляет взять его с собой в качестве спутника в своем новом существовании»³¹.

Однако я сомневаюсь, что даже Фрейд предвидел наше нынешнее пристрастие к многократному воспроизведению смерти в фильмах ужасов. Мы расходуем значительную долю денег, отводимых нами на развлечения, чтобы познакомиться с фантазиями о персонажах, которые влюблены в оживших или неупокоенных мертвецов до такой степени, которая, возможно, заставила бы Фрейда переосмыслить всю свою концепцию вытеснения. Хотя Фрейд во многих отношениях оказался провидцем, сказочный ландшафт реально существующего Диснейленда не мог привидеться ему даже во сне. Не мог он и предсказать появление бизнеса ужасов. Но что еще могло произрасти на почве созданного 100 лет назад мира ужасов?

Ярость голема

В качестве сценариста «Носферату» Альбин Грау нанял Хенрика Галеена. В 1915 и 1920 годах Галеен работал со знаменитым немецким актером, режиссером и ветераном Первой мировой войны Паулем Вегенером над сценариями по мотивам двух преданий о существе из еврейского фольклора Восточной Европы: мифическом големе, монстре из грязи и глины, само существование которого угрожало всему миру.

К началу войны легенда о големе существовала уже четыре столетия. Корни ее уходили в польские гетто, но больше всего она была связана с Еврейским кварталом Праги. В своей наиболее канонической форме история повествует о знаменитом пражском раввине Йехуде бен Бецалеле, который создал массивную фигуру из ила и глины реки Влтавы для защиты евреев – некой сверхъестественной гарантии того, что их община продолжит жить при императоре Священной Римской империи Рудольфе II.

Еврейский квартал Праги – гетто, со времен Средневековья отгороженное стеной от остальной части города, – был преобразован в XIX веке во время краткого периода либеральных реформ в Австрийской империи, включавших в том числе эмансипацию евреев и отмену их неравноправия. После сноса стен старого гетто в 50-х годах XIX века рассказы о големе получили более широкое распространение, став своего рода выражением ностальгии по жизни в Еврейском квартале. Кроме того, они стали более жуткими.

Во многих новых версиях этих сказаний раввин наделяет свое создание жизнью, либо кладя ему под язык клочок пергамента с тайным именем бога, либо начертав у него на лбу еврейское слово, означающее «истина». Хотя голем некоторое время служил своему хозяину и еврейской общине, в конце концов он сделался неуправляемым. Его буйство грозило уничтожением самой еврейской общине, то есть тем людям, для защиты которых он был создан. В этих историях даже высказывалось предположение, что, если это могучее существо не остановить, оно разрушит все мироздание. Для предотвращения этого раввин должен был вынуть пергамент изо рта голема или стереть еврейскую букву «алеф» у него со лба, превратив тем самым слово «истина» в слово «смерть»³².

Эта история, выросшая, как и сам голем, из почвы Центральной Европы, во время Великой войны перестала быть просто фольклором и стала частью массовой культуры. Пауль Вегенер с 1914 по 1920 год снял не менее трех фильмов на эту тему. Роман австрийского писателя Густава Майринка «Голем», опубликованный сначала по частям в периодике в 1913–1914 годах и вышедший отдельной книгой в 1915-м, мгновенно стал бестселлером. Литературовед Майя Барзилай называет его «Кодом да Винчи» своего времени и отмечает, что даже для солдат на фронте выпускалось карманное издание в мягкой обложке³³.

Предание о големе наполнилась смыслом в годы войны из-за содержавшегося в нем предположения, что такое существо может вызвать апокалипсис: людям казалось, что именно такого монстра и породила война. Кроме того, оккультные элементы само́й истории, возможно, оказались созвучны характерному для той эпохи увлечению всем сверхъестественным. Исроэл Иешуа Зингер, еврейский писатель из Польши, старший брат Нобелевского лауреата Исаака Башевиса Зингера, считал, что популярность образа объясняется обоими этими факторами. Он назвал мировую войну «гигантским глобальным големом, который поднялся и пошел на глиняных ногах, круша все на своем пути». В его описании и соучастники насилия, и жертвы предстают частью огромного чудовища. «Каждый из нас, – утверждал он, – превратился в кусочек глины в теле исполинского голема»³⁴.

Восприятие войны как чудовища, вышедшего из-под контроля своих создателей, вероятно, объясняет популярность как предания о големе, так и «Франкенштейна». Политик-социалист и бельгийский участник войны Хендрик де Ман определил войну как «предмет тайного страха тех, кто ее породил», и машину, которая действует сама по себе. Мы можем абстрактно рассуждать о войне как о «кампании», в которой «один лидер противопоставляет свою волю воле другого», писал немецкий автор Рудольф Г. Биндинг. «Но в этой войне терпят поражение оба противника, и только у войны есть своя воля»³⁵.

Фронтовой опыт Пауля Вегенера отразился в фильме «Голем: как он пришел в мир» (1920), единственном сохранившемся из кинотрилогии. Вегенер, будучи соавтором сценария, режиссером и исполнителем главной роли, тоже ощущал себя существом из глины и тины, жертвой колдовства, которое он не мог постичь и одолеть. В 40 лет он вступил добровольцем в немецкую армию, уже будучи известным актером (первый его фильм о големе вышел в 1914 году). В октябре Вегенер попал на передовую и вскоре принял участие в тяжелых боях. После одного такого боя из их подразделения в 49 человек в живых остались только четыре бойца, навсегда отмеченных печатью ужаса. За боевые заслуги он был награжден Железным крестом, однако в 1915 году из-за тяжелой травмы ему было разрешено уволиться из армии в чине лейтенанта. В письмах с фронта Вегенер регулярно писал, что страдает от «нервного переутомления сердечной мышцы» или «острой сердечной слабости на нервной почве».

Вегенер часто говорил, что жизнь в окопах покрыта глиной и представляет собой орудие ужаса и объект ужаса одновременно. Он вел дневник, который был опубликован в 1933 году. Вегенер описывает целые дни, проведенные «в бурлящей глине». Услышав сквозь сон крики раненых, он просыпался с ощущением первобытной радости оттого, что сам еще жив, и виновато называл ее «омерзительной радостью»³⁶.

В фильме 1920 года голем, роль которого исполняет Вегенер, возникает из грязи под действием темной магии, неудачно примененной в попытке защитить пражских евреев. Чтобы оживить свое творение «магическим заклинанием», раввин вызывает демона по имени Астарот, который предстает как дух насилия и мести.

Впервые мы видим голема Вегенера в качестве работника, чей опыт мало отличается от опыта солдата в окопах. (Вегенер на фронте рыл траншеи оборонительных укреплений.) Потом завистливый помощник раввина Фамулус пытается превратить голема в орудие своей мести, и работник становится оружием.

Истинное чудовище в этом фильме – это война. Хотя на идею сотворить голема раввина навел, очевидно, некий политический кризис, он в итоге утратил контроль над своим творением. Эта тема созвучна собственному пониманию Вегенером сути войны. Вскоре после обретения боевого опыта, который принес ему высшую воинскую награду Германии, он назвал войну сочетанием «бессмысленных убийств и скуки… несомненно, абсурдное сочетание, которому не видно конца». В его письмах война называлась «наиболее чудовищным, тупым и зверски жестоким явлением из всех возможных»; практически сразу после увольнения из армии Вегенер стал критиком целей Германии в этой войне.

Фильм «Голем» заканчивается на высокой гуманистической ноте. Монстр в порыве безудержной ярости крушит стены гетто и впадает в неистовство, которое, судя по давним легендам об этом существе, может привести к крушению мироздания. Однако в своих размышлениях о смысле войны Вегенер приходит к утверждению гуманистических ценностей. Некая маленькая девочка видит в големе не чудовище, а товарища по игре. Это позволяет голему обуздать духов насилия и ужаса, которыми он одержим. Он поднимает ребенка на руки внешне угрожающим жестом, но это лишь дружелюбное объятие. Девочка вынимает у него из груди талисман с магическим словом, дающим ему жизнь, и голем, ранее сопротивлявшийся попыткам бен Бецалеля изъять амулет, покоряется свой судьбе и погружается в небытие.

А вообще найти обнадеживающий финал для историй о монстрах, выпущенных на волю в 1914 году, деятелям искусства было нелегко. Другой режиссер, британский ветеран той же войны, переосмыслил сцену между ребенком и монстром в изуверском ключе.

Лабиринт Кафки

Послевоенная Прага дала жанру хоррора не только обновленную версию легенды о големе. В отличие от многих литераторов начала XX века, немецко-еврейский писатель Франц Кафка нанес на карту еще одну часть страны кошмаров: он затронул тему, как сейчас сказали бы, «боди-хоррора», которая продолжает эксплуатироваться в самых разных фильмах и книгах этого жанра³⁷.

Конечно, Кафку никогда всерьез не считали писателем жанра хоррор. По мнению некоторых литературных критиков, это принизило бы его до статуса жанрового писателя, что, как правило, не является комплиментом. Такой подход, наряду с попыткой провести границу между высокой и низкой культурой, которая сама по себе обречена на неудачу, отвергает значительную часть неклассифицируемой продукции, потребляемой фанатами хоррора. К тому же это мешает установить специфику подхода Кафки к явлениям, которые сделались шаблонными для менее значительных авторов этого жанра, проникшихся свойственными ему темами отчуждения, разрушения, пыток и безумия, даже если они не изучали его творчество специально.

Кафка родился в 1883 году в Праге, и этот город сформировал все причудливые изгибы и абсурдистскую геометрию его миропонимания. Он провел бо́льшую часть жизни в этом многонациональном городе многонациональной империи. Но многонациональным этот город был совсем не в том смысле, который вкладывается в современный термин «мультикультурный»; в родном городе Кафки, как и вообще на чешских землях империи Габсбургов, тлела взаимная неприязнь из-за культурных различий.

За два года до его рождения в этом обычно мирном городе произошли антинемецкие погромы, причем бо́льшая часть насилия была направлена против немецкоязычных еврейских предпринимателей, разбогатевших после ликвидации гетто. При жизни писателя чешскоязычное большинство открыто демонстрировало неприязнь к живущим в Праге немцам. Этот предрассудок был сопряжен с антисемитизмом, ведь большинство евреев говорили по-немецки. Кафка и сам писал художественную прозу на немецком языке³⁸.

В регионе, который после Первой мировой войны стал именоваться Чехословакией, антисемитизм не принял тех форм, как в других восточноевропейских государствах после распада Австро-Венгерской империи. Все же Кафка, как и другие члены еврейской общины, остро ощущал отчуждение, живя в городе своих предков. Хотя он считал себя атеистом, то есть не исповедовал иудаизм, в возрасте 20 лет он стал живо интересоваться еврейской культурой и в 1910 году вступил в театральную труппу, ставившую спектакли на идише⁸.

Чувство отчуждения испытывала вся немецкоязычная еврейская община, так что мы не можем приписать это ощущение исключительно Кафке; евреев на их многовековой родине часто воспринимали как чужаков. Психологические мерки также малопригодны. Хотя его весьма противоречивые отношения с родителями, братьями и сестрами и неспособность устанавливать длительные отношения с женщинами – то, чего он страстно желал, но не мог достичь, – действительно усугубляли в нем чувство изоляции. «Я лишен всякой склонности к семейной жизни, в лучшем случае могу быть разве наблюдателем», – писал он в 1913 году³⁹.

Кафка как человек остается столь же загадочным, как и его произведения. С одной из сестер, Оттлой, у него все же сложились доверительные отношения; кроме того, он всю жизнь поддерживал дружбу с коллегой по литературному ремеслу Максом Бродом. Иногда Кафка переживал периоды затворничества, пребывая в убеждении, что так и умрет в одиночестве, а иногда пускался во все тяжкие: становился завсегдатаем борделей и пьянствовал, а также путешествовал. Попытки преодолеть духовную изоляцию нередко вновь повергали его в отчаяние, провоцируя сомнения в собственной писательской одаренности. Однако ни отчужденность, которую он ощущал, как пражский еврей, ни все вышеперечисленное не могут служить исчерпывающим объяснением специфики его литературного наследия. Макс Брод говорил, что решающее влияние на мировосприятие его друга оказывали управляющие миром скрытые силы. Вальтер Беньямин, который не был лично знаком с Кафкой, восторгался его творчеством и утверждал, что писатель получал от вселенной «послания, не поддающиеся расшифровке». В ответ на эти послания, по мнению Беньямина, Кафка сочинял «притчи, понятные только ему самому».

Каковы бы ни были причины, Кафка стал неким терменвоксом, причудливо вибрирующим в такт столетию. Он оказался способен воспринять свои личные физические и душевные страдания как часть страданий, остро ощущаемых современниками. Чувствительность, благодаря которой установилась связь между личными страданиями и страданиями эпохи, возможно, объясняет странное сочетание нигилизма и эмпатии, которыми проникнуто его литературное творчество.

Будучи наблюдателем своей эпохи, Кафка не испытывал привязанности ни к империи, ни к императору. В силу своих политических взглядов – на протяжении жизни он питал все возрастающий интерес к социализму – он настороженно относился к идее войны за корыстные имперские интересы. В 1915 году он получил повестку в армию, но страховая компания, в которой он работал, выхлопотала ему отсрочку на том основании, что Кафка является «нужным государственным служащим».

Хотя призыва в армию Кафка счастливо избежал, его творчество неотделимо ни от войны, ни от сложных политических и культурных явлений Австро-Венгерской империи, которая стремительно неслась навстречу гибели. Император Франц Иосиф, которому в 1914-м исполнилось 84 года, вскоре стал свидетелем истребления своих армий на поле боя. Он жил в постоянном страхе перед революцией, грозившей разрушить шаткую империю. В 1915 году полки, сформированные в Праге, будучи на фронте, предприняли две акции протеста, в ходе которых один из полков нес плакат с надписью: «Мы воюем с Россией, но не знаем почему»⁴⁰.

Начало войны, разразившейся в августе 1914 года, совпало по времени с первыми успехами Кафки на литературном поприще. 6 августа, через пять дней после того, как писатель проводил на вокзал призванных в армию родственников жены, Кафка «с выражением злобы на лице» слушал патриотическую речь мэра Праги. «Эти парады, – писал он с горечью, – один из самых отвратительных аккомпанементов войны»⁴¹.

События на Восточном фронте для Австро-Венгрии почти повсеместно развивались неудачно; они обернулись такой же бессмысленной бойней, как и сражения немцев с войсками Антанты на Западном. Германия все же добилась бо́льших успехов на востоке: армия кайзера механизированной волной обрушилась на российскую царскую армию, огромную, но отсталую, неспособную воевать по-современному. Тем не менее потери с обеих сторон были немыслимо высоки и предвещали грядущую катастрофу.

Австро-венгерские войска добились гораздо меньших успехов при наступлении на русских и сербов, чем их германские союзники; они быстро увязли на почти 300-километровом фронте. «Молот войны» расшатывал психику пехоты с первых недель боевых действий. Молодой австрийский солдат Фридрих Фойхтингер вспоминал, как 23 августа недалеко от городка Красник (на территории современной Польши), когда их полк попал под артиллерийский обстрел, он увидел совсем юного барабанщика (эта специальность тоже была пережитком устаревших представлений о войне), который шел в атаку с «лихорадочно бегавшими покрасневшими глазами». «Я снова взглянул на него, – рассказывал Фойхтингер, – и увидел выпученные глаза и распяленный рот, из которого текла кровь. Захлебываясь, он произнес “мама” и упал замертво»⁴².

В этот период, когда стало очевидно, что заверения кайзера и императора в быстрой победе заслуживают лишь саркастического презрения, Кафка начинает работу над своим самым жутким рассказом, а затем приступает к сочинению одной из своих самых пугающих притч. Даже те, кто являются противниками причисления Кафки к писателям жанра хоррор, при чтении некоторых его произведений могут почувствовать, как по спине пробегает дрожь.

Новелла «В исправительной колонии» (1914) исследует тему бюрократии, закономерно доходящей до абсурда, а также предвещает следующие четыре года европейской бойни. «Это особого рода аппарат», – говорится в начальной строке⁹. Персонаж, называемый в этом месте без имен не иначе как Офицер, «с восхищением» смотрит на адскую машину наказания и ожидает, что Путешественник согласится с его точкой зрения. Чтобы продемонстрировать работу механизма, охранники подводят Заключенного, скованного цепями, к предмету, подробно описанному Кафкой как образчик передового промышленного оборудования. Автомат может «работать двенадцать часов без перерыва», и даже если садистский механизм замедлит функционирование, «это будет лишь небольшая проблема, которую можно решить немедленно».

Рожденная в мире дыма, печей и кузнечных мехов машина блещет новейшими техническими достижениями, но в каждой детали конструкции проявляется ее зверская сущность. Новелла напоминает пророчество об ужасных машинах, которые эффективно сдирали кожу с людей и ломали им кости на полях сражений по всему свету. Безмерно гордясь этим механизмом, Офицер заставляет Путешественника наблюдать, как вокруг несчастного Заключенного смыкаются стальные когти. Этот Офицер у Кафки – воплощение всех виденных им надменных австро-венгерских военных чиновников, марширующих во главе мобилизованных солдат. На нем «тесный, парадный, отягощенный эполетами и увешанный аксельбантами мундир». Он с восторгом разглагольствует о машине, изобретенной «прежним комендантом». Вскоре мы узнаем назначение машины: она, подобно бороне, процарапывает тысячей игл кожу осужденных, записывая вынесенный приговор на их телах кислотой, при этом они часами кричат от боли. (Судя по всему, элементы этого рассказа использовал Клайв Баркер в своих «книгах крови» и других сюрреалистических произведениях в жанре хоррора.)

Широко известная повесть «Процесс» (1915), написанная вскоре после новеллы «В исправительной колонии», знакомит читателя с одним самых запоминающихся персонажей Кафки следующим образом: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест»¹⁰. Охранники, взявшие его под стражу, ничего не объясняют, не проявляют никакого интереса к его преступлению, и что еще важнее, их не волнует вопрос о его виновности или невиновности. Судебный процесс будет тянуться бесконечно: фактически ужас повести заключается отчасти в том, что у этого процесса может вовсе не быть конца; возможно, он представляет собой самоцель. Неспособность К. понять, в каком преступлении его обвиняют, производит почти сверхъестественное действие по превращению его в преступника. Абсурд в повести сочетается с паранойей и клаустрофобией. Место действия несколько напоминает Прагу, но это не совсем Прага. Это Прага пустоши – мертвый город и город мертвых. Люди существуют в нем посреди пустого пространства, переживая события, сути которых они не понимают, но которые определяют их судьбу.

Как-то раз в конце апреля 1915 года, примерно в то время, когда он начинал писать «Процесс», Кафка обратил внимание на солдата гусарского полка, ехавшего в одном с ним вагоне, и все в этом человеке – его сабля, мундир и поведение – показалось писателю удивительно глупым. «Он расточал во все стороны улыбки, – вспоминал Кафка, – поистине бездумные и бессмысленные». В беззаботных ухмылках гусара он увидел оскал смерти⁴³.

В том же 1915 году Кафка приостановил работу над «Процессом» и опубликовал повесть «Превращение» – историю некоего Грегора Замзы, который однажды утром проснулся и обнаружил, что превратился в огромного омерзительного жука. Гротеск этой повести иногда трактуется как свидетельство его принадлежности к жанру магического реализма, но магия там довольно черная. Кафка объединил в этом рассказе неприятные описания борьбы Грегора со своим новым телом и ощущение абсолютной, полнейшей отчужденности от переживаний других человеческих существ. Заключительные абзацы просто поражают несчастливым финалом, который сочетает в себе все несчастливые концовки когда-либо описанных печальных событий.

Начиная с 1910 года Кафка интенсивно вел литературный дневник, но прекратил записи в 1917-м и возобновил их только после войны. В течение последующих нескольких лет из-под его неутомимого пера продолжали выходить мрачные шедевры, остававшиеся почти не известными широкой публике.

Череп и труп: авангардный хоррор

Фриц Ланг, родившийся в 1890 году в Вене, вспоминал ее как «город-кондитерскую из сказки». Стиль барокко в сочетании с богемным образом жизни и впрямь делали Вену на рубеже веков неким городом грез. Тема города-мечты (равно как и города-кошмара) не оставляла Ланга на протяжении всей его творческой деятельности⁴⁴.

Любовь будущего режиссера к родному городу отравляли сложные отношения с родителями. Он плохо учился в средней школе и к неудовольствию отца вынужден был бросить учебу. Отец очень хотел, чтобы он стал архитектором, то есть продолжателем семейных традиций и успешной профессиональной деятельности. Высказывалось мнение, что тогда он пошел бы по стопам отца, хотя, если верить самому надежному биографу Ланга, на самом деле отец руководил стремительно развивавшейся строительной фирмой. Семья, как выразился сам Ланг, вела «насквозь буржуазное» существование⁴⁵.

Школьные неудачи Ланга не должны заслонять наличия у него творческих способностей во многих областях и пытливого, хотя и несколько бессистемного ума. Как-то раз еще подростком Ланг прокрался в комнату служившей у них привлекательной горничной, надеясь подсмотреть, как она раздевается. Там он обнаружил стопку грошовых книжек-страшилок, рассчитанных на массового читателя, с названиями вроде «Призрачный разбойник». Интерес к популярным криминальным журналам сочетался у него с интересом к творчеству философа-экзистенциалиста Кьеркегора, а также к работам одного из самых загадочных венских художников Густава Климта. Впоследствии Ланг все больше увлекался живописью и стал поклонником австрийского экспрессиониста Эгона Шиле, работавшего в совершенно ином стиле, хотя и не менее трудном для восприятия.

Образы Климта наполнены сексуальностью, чувственными формами и изящным самообладанием великосветских дам Вены. Хотя, возможно, сегодня их воздействие может показаться померкшим в силу бесконечно воспроизводимых репродукций «Поцелуя», стиль Климта оказал на Ланга большое влияние, послужив, в частности, источником вдохновения для его ранних фильмов «Нибелунги» (1924) и «Метрополис» (1927). Шиле, известный своими изображениями обнаженной натуры, создавал более грубые портреты, сочетающие в себе некое чувство социального реализма с жизнью венских улиц. Несмотря на то что Шиле умер молодым, став в 1918 году жертвой пандемии гриппа, его творчество продолжало оказывать влияние, проникнув в стиль дешевых романов, а также в философию более поздних исканий Ланга в сфере преступлений и ужасов⁴⁶.

В 1909 году 21-летний Ланг отправился из Вены в Париж изучать искусство. Его собственные краткие зарисовки и публицистические источники изобилуют неясностями. Биографы, пытавшиеся провести беспристрастное исследование, столкнулись с рядом противоречащих друг другу фактов. Но точно известно: в 1914 году он вернулся в Австрию и стал участником кровопролитнейших боев на Восточном фронте. После войны, наскоро обучившись киноискусству, Ланг стал создавать образы монстров, многие из которых были призраками, двойниками и автоматами, шепотом поверявшими секреты мертвецов.

Деятели искусства, рвавшиеся на фронт и закономерно не вынесшие оттуда ничего, кроме запечатлевшихся в их сознании видений ужаса, стали обычным послевоенным явлением. Как выразился немецкий живописец и офортист Отто Дикс, он и его поколение «ринулись очертя голову в четырехлетнее безумие»⁴⁷. У Дикса, родившегося в 1891 году, рано проявился талант к живописи и гравированию, которым он начал учиться в возрасте 15 лет, беря уроки у опытного мастера. Как и многие другие художники, находившиеся под влиянием авангардизма, летом 1914 года он оставил краски и холсты. Сначала он попал в дивизион полевой артиллерии, набранный в Дрездене. В 1915-м он попросил о переводе в пулеметное подразделение, пережил битву на Сомме, провел два года на Восточном фронте и участвовал в последних попытках Германии перейти в наступление весной 1918 года.

«Бросок в безумие» потом до конца жизни преследовал Дикса и отразился в его творчестве. Он так и не простил ни себя, ни весь мир. Ужасы, свидетелем которых он стал, мучили его по ночам. Диксу снилось, как он пробирается сквозь разбитые снарядами дома, когда-то полные счастливого смеха, а теперь пропитанные могильным смрадом. Кошмары воплотились и на его холстах. В период между окончанием войны и приходом к власти нацистов в 1933 году Дикс рисовал мир изуродованных и искалеченных ветеранов, скелеты, идущие в атаку сквозь туман из грязи и крови, и Германию в целом не способную или не желающую осознать наконец, что с ней сталось, и ищущую забытья в лихорадочном веселье и эксцентричной поп-культуре Веймарской республики.

Отношению сюрреалистических кошмаров к современному хоррору пока уделялось мало внимания. Для многих исследователей сюрреализм представляет собой причудливую разновидность «искусства модерна», слишком сложную для понимания, пусть даже заслуживающую некоторого уважения. Самым признанным сюрреалистом считается Сальвадор Дали. Его картина «Постоянство памяти», написанная в 1931 году и воспроизведенная на множестве плакатов, украшала стены студенческих общежитий. Любопытно, что при всей своей популярности, картины Дали представляют собой крайне радикальные, хотя и наиболее понятные сюрреалистические произведения. Многие из работ Дали являются воплощениями кошмара, что, собственно, и составляет сущность сюрреализма⁴⁸.

К 1920 году в творчестве авангардистов слились воедино «военный невроз» и мир фильмов ужасов. Первая мировая война оставила неизгладимый след в жизни автора «Манифеста сюрреализма» (1924) Андре Бретона. Бретон родился в Нормандии в мелкобуржуазной семье, до 1914-го изучал медицину и психиатрию, а в 1915 году поступил на службу в неврологическое отделение госпиталя в Нанте. Здесь он увидел последствия психических травм, полученных на войне солдатами, большинству из которых предстояла повторная отправка на фронт, иначе их могли обвинить в симуляции.

Работая в госпитале в Нанте, Бретон подружился с Жаком Вашé, таким же приверженцем литературных экспериментов. Вашé отличался экстравагантностью, носил монокль, отвергал социальные нормы. Сегодня этот литератор почти забыт. Но егоLettres de guerre («Письма с войны»), опубликованные в 1919 году – описание окопов как чудовищного скопления крови и прочих телесных жидкостей, дождя как «мочеиспускания уксусом» и «поеденного кислотой» солнца, взирающего сверху на безумный катаклизм, – оказали большое влияние на Бретона и других сюрреалистов. Вскоре после войны Вашé покончил с собой, приняв большую дозу опиума.

Хоррор, можно сказать, дал сюрреалистам грамматику того нового языка, который они стремились создать. Данная форма предполагала изображение «военного невроза» как в его буквальном, так и в метафорическом проявлении. Сюрреалисты увлекались трудами Фрейда о природе психических травм и кошмаров, которые начали выходить во втором десятилетии XX века. Все три сына Фрейда – Мартин, Оливер и Эрнст – служили в австро-венгерской армии. Мартин в 1915–1918 годах был в итальянском плену. Наблюдение за всемирным кровопролитием побудило Фрейда расширить свои представления о причинах психических травм, выведя их за узкие рамки последствий подавления детской сексуальности и Эдипова комплекса. Инстинкт смерти, смесь ужаса и влечения, таится в глубинах нашего бессознательного, представляя собой большую угрозу, чем подавление сексуальности.

Сюрреалистическое искусство, развившееся под сильным влиянием Фрейда, в свою очередь, повлияло на первые фильмы ужасов. Самые ранние шедевры этого жанра, включая «Носферату», «Голема» и «Кабинет доктора Калигари» (1920), были созданы по сюрреалистическим мотивам. Рыщущий «Вампир» Карла Теодора Дрейера (1932) явился сознательной попыткой внедрения в кинематограф сюрреализма и других модернистских художественных течений. По словам Дрейера, в период работы над «Вампиром» он очень интересовался модернизмом. Кошмарные шедевры Тода Браунинга и Джеймса Уэйла, воплощенные студиейUniversal Studios, безусловно, опирались на авангардное искусство, хотя сами эти авторы отказывались обсуждать любые «интеллектуальные влияния», понимая, что такое обсуждение в развлекательном, «джазовом» мире Голливуда 1930-х годов выглядело бы претенциозно и абсурдно.

Война создала мизансцену ужаса за пределами изобразительного искусства. Новый вид поэзии также дышал тлетворным воздухом ужаса войны. Эта поэзия, часто относимая к очень широкой категории литературного модернизма, не только воскресила кровавый ужас войны, но и посетила те миры кошмаров, чудовищ и травм, по которым странствовали художники и кинематографисты.

Томас Элиот не попал на фронт, хоть и стремился туда. В 1917 году он попытался поступить на службу в Военно-морской флот США, но его не взяли по состоянию здоровья, в том числе из-за учащенного сердцебиения и перенесенной ранее грыжи. Во время войны он пользовался покровительством Эзры Паунда и вступил в неудачный брак с Вивьен Хей-Вуд (которая, как говорят, даже во время медового месяца с Элиотом сожительствовала с математиком и эссеистом Бертраном Расселом). Элиот преподавал в различных престижных британских школах, затем получил должность в лондонской конторе Ллойда и оказался на удивление компетентным в новой профессии, парадоксальным образом сочетая в себе поэта и успешного банковского служащего.

В 1917 году, так и не приняв участия в боевых действиях, Элиот написал «Любовную песню Дж. Альфреда Пруфрока» – усталый гимн современному недугу, свое второе по известности стихотворение. После войны он начал работу над поэмой «Бесплодная земля». Хотя данное произведение редко рассматривают с этой точки зрения, но она представляет собой такую же симфонию ужаса, что и «Носферату»; обе они появились в 1922 году. В обоих произведениях изображен мир, отравленный насилием. Мертвецы возвращаются к жизни, а барабанный бой, выражение древнего первобытного стремления к разрушению, лежит в основе как фильма, так и поэмы. В обоих произведениях мир опустошает неведомая чума, и смерть ставит под сомнение все человеческие связи и взаимоотношения.

Элиот завершил «Бесплодную землю», выздоравливая в санатории после нервного расстройства, вызванного отвращением к миру и, в частности, разрывом с Хей-Вуд. Получившая противоречивые оценки первых читателей, в том числе многочисленные упреки за соседство уличного просторечия с образами из классических произведений и идеями восточных религий, поэма не соответствовала тогдашней моде на классику. Почти непонятная большинству читателей на момент своего появления, поэма постепенно приобрела поклонников, так как правдиво передавала дух времени, когда мир содрогнулся от того, что люди творили друг с другом в окопах.

Образная система «Бесплодной земли» вызывает в памяти жуткие сцены пляски скелетов: фигуры в капюшонах толпами маршируют по мосту смерти; у погруженного в воду трупа вместо глаз жемчужины; бесплодные пустоши напоминают апокалиптические пейзажи, которые сегодня вызывают самые разнообразные ассоциации – от фильмов про зомби до многочисленных компьютерных игр, таких какFallout и, конечно же, Wasteland («бесплодная земля», «пустошь»).

Образная система «Бесплодной земли» построена на гнетущем контрасте. Грустный, жалкий, безрадостный секс между офисными работниками и бессмысленная болтовня в пивной, внезапно замолкающая, когда выброшенные на улицу завсегдатаи, лишившись света, уютного тепла камина и пинты пива, оказываются среди всякой нечисти. Детский стишок и старинная народная мелодия, порожденная ужасом чумных лет, слагаются в угрюмый лейтмотив всей поэмы. Элиот от души презрел бы это сравнение, но этот напев производит на читателя впечатление, сходное с печально известным леденящим кровь «раз, два, Фредди заберет тебя» из франшизы «Кошмар на улице Вязов» режиссера Уэса Крейвена.

В итоге Элиот сумел наилучшим для себя образом сбежать из бесплодной земли ужасов. В 1920-х годах он в поисках душевного покоя обратился в англиканство в версии Высокой церкви¹¹; по всей видимости, она удовлетворяла его потребность в мистическом опыте, который он ранее стремился почерпнуть из буддизма, – подобно тому, как Альбин Грау интересовался оккультизмом.

Увлечение Элиота мрачной тематикой не прервалось после его обращения в новую веру. Хоть он и закончил свою жуткую поэму повторением словаШанти, которое на санскрите означает «мир», «покой», однако ничто в то время не давало спасения от ужаса, порожденного Великой войной. В последующие годы друг и наставник Элиота Эзра Паунд подвиг своего протеже углубиться во темную сторону XX века, заново пробудив в уравновешенном Элиоте иррациональные страхи, которые побуждали его к странствию по пустошам.

Война и жанр выморочных историй

«Ох, уж это Шанти! Шанти! Шанти! Ну ладно», – едко отозвался американский мастер хоррора Говард Филлипс Лавкрафт в письме своему молодому протеже Фрэнку Б. Лонгу. Лавкрафт постоянно высмеивал Элиота; этот чрезвычайно успешный литератор стал у него своего рода навязчивой идеей. Хотя Лавкрафт и сетовал по поводу якобы несостоятельного искусства Элиота, он читал и перечитывал его произведения, написал на него пародию для любительского журнала, ходил слушать выступление поэта, когда тот приезжал в Новую Англию, а через год после прочтения «Бесплодной земли» попробовал свои силы в написании поэмы в прозе, которая была посвящена все тем же пустым темным глубинам⁴⁹.

В судьбах Лавкрафта и Элиота есть много сходства и контрастных отличий. Как и Элиот, Лавкрафт пытался поступить на военную службу в 1917 году и был признан непригодным по здоровью. Оба презирали многое из того, что Лавкрафт называл «ублюдочная Механамерика», то есть общество, променявшее искусство на лязгающие механизмы индустриализма и принявшее такое количество иммигрантов, которое и Лавкрафт, и Элиот считали неприемлемым⁵⁰.

Несмотря на то что Лавкрафту не удалось побывать в окопах, тень мировой войны отразилась и в его творчестве. Уже самые первые его рассказы – «Дагон» и «Храм» – повествуют о нечеловеческих ужасах, которые со временем могут поглотить «уставшее от войны» человечество. А в его более известных рассказах, созданных между 1926 и 1936 годами, описываются чудовища, от которых люди будут спасаться, «убегая в мир и безопасность нового темного века». На такие размышления его натолкнуло среди прочего двухтомное сочинение немецкого историка Освальда Шпенглера «Закат Европы» (1918, 1922), где высказывалось пессимистичное предположение, что мировая война представляет собой взрывоподобное крушение ценностей, которыми Запад руководствовался со времен Средневековья, и что она ускорит наступление тьмы и разложения.

«Ньярлатхотеп» Лавкрафта (1920) – стихотворение в прозе, не публиковавшееся официально при жизни автора, – отражает пустоту и страх перед последствиями войны. В этом произведении описывается «пора политических и социальных потрясений», которые охватили весь мир. Лавкрафт пишет о гнетущем человечество «чудовищном чувстве вины», подразумевая под ним горечь и панический ужас, испытываемые как участниками, так и свидетелями жуткой резни, в которую превратилась эта война.

В эту социальную и метафизическую пустошь, куда «из бездны между звездами дуют леденящие ветры», приходит Ньярлатхотеп, «крадущийся хаос». Лавкрафт, закоренелый англосаксонский расист, придал Ньярлатхотепу черты «выходца из Египта… смуглого, стройного, зловещего», но в некотором смысле это существо является почти идеальным воплощением заманчивой идеи фашизма. Оно держит мир в состоянии восторженного изумления и отчаяния. Лавкрафт соединяет в нем черты звезды реалити-шоу, политического демагога и Николы Теслы. Ньярлатхотеп манипулирует толпой при помощи психологических трюков, эффектно показывая ей чудеса электричества. Одержимые ужасом люди завороженно смотрят и внимают.

Лавкрафт заканчивает этот мысленный эксперимент сценой всеобщего разложения и смерти, и его «бесплодная пустошь» во многих отношениях гораздо ужасней, чем у Элиота. «Пора политических и социальных потрясений» приводит людей к осознанию того, что они живут внутри огромного многомерного трупа, «отвратительного кладбища вселенной», откуда доносятся «приглушенный, сводящий с ума бой барабанов и пронзительное монотонное завывание богохульных флейт, исходящие из непостижимых неосвещенных вневременных пространств».

Видение Лавкрафта, безусловно, окрашено в более темные тона, чем даже у Элиота, но сходство между ними трудно не заметить. Само понятие стихотворения в прозе несет на себе печать модернизма.Страшный город бесчисленных преступлений Лавкрафта весьма напоминает нереальный город Элиота. В описаниях обоих городов наличествуют, среди прочего, марш неупокоенных мертвецов, павших жертвами пустоши.

Оба автора совершили обратную эволюцию к своеобразным версиям консерватизма и проявили склонность к мрачным пророчествам о ползучем наступлении хаоса фашизма. В силу принадлежности к англиканской церкви Элиот во многом разделял распространенный в начале XX века антисемитизм, который время от времени явно прослеживается в его поэзии. Лавкрафт исповедовал философский пессимизм, полагая, что традиции, история и расовая мифология на фоне вселенской бессмысленности существования являются для людей крошечным плотом в «черных морях бесконечности». Иногда он признавал и собственные убеждения на сей счет иллюзорными уловками разума, пытающегося оградиться от соблазна самоубийства⁵¹.

Это отрицание какого бы то ни было смысла и порядка во вселенной не помешало ему оставаться приверженцем систематичного набора идей, заимствованных из псевдонаучного расизма, зародившегося в XIX веке и трактующего вопросы различий между людьми. Примечательно, что в противоположность утверждениям некоторых его апологетов Лавкрафт в своем литературном творчестве явно опирался на расистские идеи. В 1920-е годы он с похвалой отзывался о Муссолини, а в 1933-м полагал, что нацизм для немецкого народа – разумный выход из создавшегося положения, хоть и считал Гитлера немного смешным. Современному читателю трудно понять, почему Лавкрафт не распознал в этих деятелях своего собственного персонажа Ньярлатхотепа – подступающего хаоса, порожденного отчаянием тех лет⁵².

Первая мировая война стала для Элиота и Лавкрафта источником апокалиптических видений. Их творчество кажется эхом безумного мира, стремящегося к саморазрушению. «Бесплодная земля» Элиота напоминает отвратительное кладбище вселенной Лавкрафта, а то, в свою очередь, леденит кровь как смертоносная чума, которую несет с собой Носферату. Эти образы корчатся в судорогах и бреду где-то рядом с «Темной Атлантидой» Кроули, которая так потрясла Альбина Грау. «Город бесчисленных преступлений» Лавкрафта возрождается в том ужасе, который Кафка создал в «Процессе». По этим же сумрачным улицам и темным переулкам бродит Йозеф К., мучимый загадкой судебного процесса над ним и отчаянно жаждущий узнать его причину, хотя мы чувствуем, что эти знания не принесут ему ничего, кроме отчаяния и смерти.

Имеет смысл обратить внимание на писателей, которые успели нанести «пустошь» на карту литературы задолго до того. Жаль, что очень немногие слышали о валлийском писателе Артуре Мейчене. Он написал несколько самых жутких романов в жанре хоррор еще до возникновения названия этого жанра. Родившийся в 1863 году в семье англиканского священника Высокой церкви, Мейчен всю жизнь интересовался такими, казалось бы, не связанными друг с другом областями, как христианство, кельтская мифология, поиск Святого Грааля и народец фейри¹² с его жутковатыми особенностями. (Представьте себе Толкина, которому не свойствен педантизм, или Клайва Стейплза Льюиса, лишенного теологических догм, который искусно пишет об ужасах, а не сочиняет низкокачественные романы о кентаврах и волшебных платяных шкафах.)

Наиболее плодотворный период сочинения этих причудливых историй у Мейчена пришелся на последнее десятилетие ХIХ века. Во всех сюжетах некое древнее зло вдруг всплывало в эпоху свершившейся индустриализации, а иногда и использовало ее. В это время Мейчен написал свои самые известные рассказы: «Белый порошок», «Черная печать» и «Великий бог Пан». О последнем Стивен Кинг говорил, что испытывает ужас всякий раз, когда его читает. В кругах маститых литераторов Мейчена, как правило, игнорировали; обсуждался разве что вопрос о нравственных качествах человека, способного написать такое сочинение, как «Великий бог Пан»; это обстоятельство, весьма вероятно, приводило в восторг самого Мейчена, придерживавшегося пуританских, но при этом своеобразных взглядов.

Мейчен как писатель жанра хоррор разительно отличается от Лавкрафта и Элиота, хотя оба они восхищались его творчеством. Сын священника, он всю жизнь хранил верность англиканству, удобной и прочной вере, приверженность к которой у него не была результатом перехода в другую религию, как у Элиота. Мейчен вел жизнь обыкновенного буржуа, был женат и дал жизнь множеству детей. Его первая жена, Амелия Хогг, которую Мейчен ласково называл Эми, умерла от онкологии на 12-м году их брака. По натуре не склонный к одиночеству, Мейчен в 1903 году женился на театральной актрисе Дороти Хадлстон и, как обычно говорят, счастливо прожил с ней до конца своих дней (то есть до 84 лет).

Первая мировая война побудила Мейчена вернуться к жанру хоррор. В мрачные времена – с 1914 по 1918 год – к нему пришло то уважение в литературной среде, которым он не пользовался раньше. В 1920-е рецензенты восхваляли его до небес; в частности, Эдмунд Пирсон утверждал, что Мейчен превзошел Эдгара По. В последующие 10 лет бо́льшая часть ранних работ Мейчена была переиздана и стала для него источником долгожданного дохода. Коллекционеры стали платить сотни фунтов за выпускавшиеся когда-то ограниченными тиражами его ранние произведения, но от этих сделок ему уже не перепадало и гроша.

В собственной судьбе Мейчена внешне не прослеживается никаких признаков драматических душевных кризисов или порочного поведения. Его рассказы конца XIX века, написанные под сильным влиянием декадентства, создают у читателя представление об авторе как о любителе абсента, ведущем богемный образ жизни, каковым он вовсе не был. Интерес к мистике, в чем-то сходный с интересом Элиота, побудил Мейчена написать ряд новых рассказов, в которых видны призрачные отсветы войны. Примерно в то время, когда умерла его первая жена, у него пробудился интерес к Святому Граалю, который сохранился на всю оставшуюся жизнь и привел его в сумеречную зону на стыке религии и эзотерики. Шарлатан-оккультист Алистер Кроули (которого писатель терпеть не мог) утверждал, что рассказы Мейчена повествуют о тех же самых «магических» мирах, сведения о которых он пытался пропагандировать в своих невразумительных учениях.

Начиная с 1914 года на протяжении четырех лет Мейчен сотрудничал с популярной лондонской газетойEvening News. Журналистику он считал совершенно отвратительным занятием, но у него не было других источников дохода, кроме небольшого наследства, которое грозило вот-вот иссякнуть. Его литературное возрождение началось с написанного в 1915 году патриотического рассказа о привидениях – возможно, одного из самых худших его произведений, о создании которого он, вероятно, сожалел впоследствии. Этот рассказ способствовал распространению (а сам Мейчен опасался, что и возникновению) одной из самых стойких легенд о сверхъестественных событиях Первой мировой войны. Кроме того, он написал повесть о военном времени, которая представляла собой мистическую аллегорию смысла и последствий вооруженного противостояния – историю ужаса, выросшего на бесплодных землях войны. Неудивительно, что милитаристский рассказ о привидениях понравился читателям больше.

Монстр в окопах

Война дала чудовищу, возникшему в результате революционных потрясений XIX века, новую и ужасную жизнь. Молодой британец, служивший во Фландрии в чине второго лейтенанта, однажды оживит этого монстра, и тот станет самым культовым образом из фильмов ужасов XX века.

Война для Джеймса Уэйла была безотрадным продолжением невзгод детства, проведенного в городке Дадли в Уэст-Мидленде. Его отец Уильям работал оператором доменной печи на металлургическом заводе и разводил свиней, которых держал в переулке за своим крошечным домиком. Уильям и его жена Сара принимали активное участие в деятельности местной методистской церкви. Юный Джимми, родившийся в 1889 году и в раннем возрасте обнаруживший как художественные наклонности, так и влечение к представителям своего же пола, по всей вероятности, находил суровые методистские взгляды родителей и экономические трудности, которые приходилось преодолевать семье, более чем гнетущими⁵³.

Сверстники дали юному Джеймсу прозвище Джейми-Джентльмен за то, что он иногда, отчасти в шутку, подражал манерам представителей высших классов Британии. Его интерес к искусству впервые проявился в склонности к рисованию. В подростковом возрасте он работал учеником сапожника и, случалось, зарабатывал дополнительно несколько монет, извлекая из подобранных на улице старых башмаков латунные гвозди и продавая их на металлолом. Небольшую часть заработка он оставлял себе, а остальное отдавал родителям: кроме него, в семье было еще трое детей. Однако ему удалось скопить небольшую сумму и оплатить обучение на вечернем отделении школы искусств и ремесел в Дадли, куда он поступил в 1910 году.

Когда в августе 1914 года началась война, Уэйл не сразу отправился в британскую армию, а начал работать в компании «Харпер и Бин», производившей военное снаряжение и запчасти к автомобилям. По ночам он трудился волонтером в Христианской ассоциации молодых людей (Young Men’s Christian Association, YMCA), которая строила и обслуживала казармы и солдатские столовые.

Вряд ли кто-то считал, что Уэйл уклоняется от призыва в армию. Представление о том, что военно-патриотический угар заставил целое поколение британцев надеть военную форму в порыве национализма и ненависти к врагу, на самом деле является мифом. Количество добровольцев действительно было огромным (почти миллион в первые пять месяцев войны), но они составляли лишь 30 % от общего количества британских мужчин, пригодных к военной службе. Люди, которые ощущали свое единство со всей нацией и считали Британскую империю оплотом, призванным отстоять цивилизацию, первыми завербовались в массовом порядке. Большинство этих новобранцев составляли квалифицированные рабочие и представители значительной части среднего класса⁵⁴.

Многие континентальные державы уже давно ввели воинскую повинность и задолго до британцев сумели провести практически всеобщую мобилизацию. В Великобритании же по поводу воинской повинности только начались парламентские дебаты, а решение по их итогам было официально принято в 1915 году, фактически уже после того, как британская армия оказалась обескровленной неожиданно жестокими боями первых кампаний.

Как только Британия ввела всеобщую воинскую повинность, то есть применила единственное средство, позволяющее современному национальному государству вести полномасштабную войну, Уэйл обратился с прошением о назначении на офицерскую должность. Как представитель рабочего класса, которого в любом случае призвали бы в армию, Уэйл по вечерам проходил соответствующую подготовку в составе группы кадетов; получив летом 1916 года звание второго лейтенанта, он был направлен в Вустерширский пехотный полк.

В начале военной карьеры Уэйлу, можно сказать, несколько раз повезло, по крайней мере если учесть, как развивались события Первой мировой войны. В 1916 году его батальон опоздал к началу битвы на Сомме, поэтому его не коснулась катастрофа 2 июля¹³. Однако ему все же довелось увидеть окопную грязь и кровь, услышать визг летящих снарядов и поучаствовать в невероятно опасных операциях и патрулировании, входившем в обязанности молодых офицеров.

Батальону Уэйла поручили провести отвлекающий маневр близ французского города Аррас, сражение под которым обошлось британцам в 160 000 убитых. Однако Уэйл прибыл на фронт как раз в тот момент, когда наступление уже завершилось. Затем британское командование перебросило батальон во Фландрию. Там Уэйл пережил сражение, ставшее для него самым неудачным за всю войну. Участвуя в плохо спланированном наступлении под Ипром, он попал в немецкий плен. Там он провел последние 18 месяцев войны, что, по всей вероятности, спасло ему жизнь. За это время он и другие пленные офицеры ставили любительские спектакли и находились в относительно комфортных условиях, если принять во внимание условия содержания пленных и обращение с ними, характерные для большинства современных войн.

После войны Уэйл примерно 10 лет играл в короткометражных фильмах, которые сам и режиссировал. В 1919 году он познакомился с актером Эрнестом Тесиджером, коллегой-фронтовиком, который получил гораздо более страшный боевой опыт и впоследствии сыграл главные роли в двух его фильмах ужасов. Тесиджер, как и Уэйл, не скрывал своих гомосексуальных наклонностей от коллег в Голливуде и в театре. В отличие от Уэйла, он решил вступить в брак, отчасти для поддержания пристойной репутации, но больше для того, чтобы не попасть в тюрьму по британским законам против однополых отношений, которые действовали (и часто применялись) до 1967 года.

В 1928 году Уэйла заинтересовала пьеса «Конец путешествия» (Journey’s End), написанная ветераном войны Робертом Седриком Шерриффом, – камерная история о Первой мировой войне. Она небогата сюжетом и действием, которое по преимуществу заключается в беседе, ведущейся в офицерском блиндаже и прерываемой грохотом рвущихся снарядов и треском пулеметных очередей. В этой пьесе Уэйл усмотрел не только собственный опыт, но и опыт целого поколения.

«Конец путешествия» в постановке Уэйла неожиданно стал театральной сенсацией, получил признание у критиков и шанс со временем войти в золотой фонд зарождавшейся американской киноиндустрии. Уэйл работал с Говардом Хьюзом над «разговорными» частями его неоднозначной военной эпопеи «Ангелы ада» (на съемках этого фильма погибли несколько пилотов-каскадеров). В 1930 году Уэйл стал соавтором и режиссером киноверсии «Конца путешествия». КиностудияUniversal, где в 1930-м был снят фильм по роману Ремарка «На Западном фронте без перемен», получивший большое признание и кассовые сборы, наняла Уэйла режиссером фильма «Мост Ватерлоо» – трагической любовной истории проститутки и британского офицера.

В 1931 году Карл Леммле – младший, сын основателяUniversal Studios, уговорил отца экранизировать классическое произведение Мэри Шелли «Франкенштейн». Как ни странно, несмотря на успех военных фильмов, снятых на данной студии, Леммле-старший беспокоился, что тема может быть воспринята «болезненно», и считал, что «людям это не нужно».

«Папа, – устало сказал сын, – но они этого хотят».

Убедив отца, что на фильмах ужасов можно заработать деньги, Леммле-младший пригласил в качестве режиссера Джеймса Уэйла.

Этот выбор оказался идеальным.

Обретение жанром хоррор новой (пусть даже похожей на загробную) жизни после 1918 года не было неожиданным. Народные сказки Европы и Америки в эпоху ее раннего освоения были полны лесных монстров и чудовищ, обитавших на границах неисследованных земель. В XIX веке Мэри Шелли и Брэм Стокер придумали каждый своего монстра: чудовищное творение ученого Франкенштейна и вампира Дракулу – два воплощения смерти, которых историк хоррора Дэвид Дж. Скал назвал «темными близнецами», до сих пор волнующими наше воображение. Даже первые фильмы ужасов появились не после, а до Первой мировой войны, хотя огромная масса кинопленки со всевозможной нечистью, обрушившаяся на мир после 1918 года, наводит на мысль об обратном.

Однако после Ипра, Галлиполи, Соммы и Вердена что-то все же изменилось. В геополитическом масштабе оказалось невозможно разом изменить мир к лучшему: «война за прекращение всех войн» породила новый виток противостояния, которое становилось все более жестоким и отчасти послужило причиной тому, что мы сейчас называем Второй мировой войной. Усилия победивших союзников по Антанте, направленные на переустройство мира, заложили основу длительного противоборства. Железная поступь фашизма, непрекращающееся насилие в Европе, Африке, Азии и Латинской Америке с 1918 по 1939 год, холодная война, война во Вьетнаме, арабо-израильское противостояние и современный терроризм коренятся в недовольстве современной западной цивилизацией и империализмом и в конечном счете являются плодом усилий победителей в Первой мировой войне, стремившихся извлечь из ее результатов максимально возможную выгоду.

После 1914 года мир изменился, изменились и наши страхи. Ужас стал нашим самым фундаментальным подходом к миропониманию. Чрезмерное количество смертей и страданий в невообразимых прежде масштабах выбили нас из колеи. Груды трупов, уничтожение целого поколения не могли просто так стереться из памяти. Бо́льшая часть развлечений, которым мы предаемся, – романтические комедии, боевики, реалити-шоу и франшизы о супергероях – представляют собой попытки спрятаться от этих реалий. А хоррор, даже в наиболее эскапистской форме, переносит нас на окраины пустошей прошлого века.

Незаживающая, гноящаяся рана Первой мировой войны по-прежнему приковывает наше внимание. Как чреда образов из кошмарного сна, которые мы впоследствии не можем вспомнить и упорядочить, дым, грязь, кровь и окопы, полные растерзанных тел, проносятся в глубине кадра в наших фильмах, определяют цвет и тон нашего искусства, а также являются лейтмотивом жутковатых книг, которыми мы зачитываемся на ночь. Хоррор, который укоренился в сердце нашей культуры, вырос из реальной истории. Этот ужас парализует нас как кошмарный сон, даже став частью индустрии развлечений, в которой крутятся многомиллиардные суммы.

Мертвецы из пустошей прошлого и настоящего преследуют нас. Мы все еще находимся в стране мертвых Элиота, заключены в исправительную колонию Кафки, убегаем от необъяснимой ярости голема, слышим барабанный бой ужасов Лавкрафта и дрожим в леденящей тени Носферату. Это наша история; мы не можем отказаться от ее просмотра.

2. Восковые фигуры

Те мертвые, что здесь дрались в грязи неистово, Восстав, с презрением взглянули б на музей убийства.

Зигфрид Сассун, «Проходя через новые Мененские ворота» (1928)

Марш мертвецов

Единственный выход из тисков истории – это смерть. Но что, если покойник может вернуться? Что, если трупы людей неподвластны физическим законам? Что будет, если они придут отомстить живым?

Еще до перемирия 1918 года французский режиссер Абель Ганс начал снимать немой фильм «Я обвиняю» (J’accuse). В конце последнего лета войны, после кровопролитного весеннего наступления немцев, Ганс собрал для съемок предпоследней сцены 2000 французских солдат-отпускников, главным образом пехотинцев, которые незадолго до того брали укрепления близ Вердена. За этот 400-летний город-крепость французские и немецкие войска бились на протяжении девяти месяцев 1916 года непрерывно и почти безрезультатно, если не считать 800 000 погибших. Всего за годы войны в боях за этот выступ на Западном фронте погибло около миллиона солдат¹.

Ремейк фильма 1938 года открывается кадрами кинохроники Военного министерства Франции, вставленными в сюжет о небольшой группе солдат, в числе которых главный герой, поэт Жан Диас. Солдаты ползут по завалам под ураганным артиллерийским огнем. Мы видим умирающего в зловонной луже голубя, потом камера отъезжает назад, и в кадре появляется разбитое снарядом большое каменное распятие. Труп Христа теперь висит вниз головой, солдаты проходят мимо него, и один из них пытается выловить мертвого голубя, чтобы потом его съесть. Хотя действие и цветовая гамма фильма указывают на дневное время, мир окутан густой тьмой. Ветки деревьев, похожие на скрюченные пальцы, тянутся к пустому небу. Даже в сценах, которые должны происходить на открытом пространстве, мы ощущаем себя словно в разрушенной траншее блиндажа.

Абель Ганс отважился сделать первую максимально откровенную попытку связать историю войны с появлением хоррора. Это намерение становится очевидным в конце фильма, когда мертвые встают и бредут к французской деревне, населенной мирными жителями, которые, по мысли режиссера, не подозревают о жертвах, принесенных их соотечественниками на фронте. Солдаты выходят из-под земли, чтобы обвинить жителей деревни, и возвращаются в свои могилы лишь тогда, когда перепуганные жители деревни принимают обвинение или, по крайней мере, понимают, какие страдания перенесли мужчины Франции. Как и во многих фильмах той эпохи, посвященных войне, насилие, творимое в ней по отношению к мирным жителям, в «Я обвиняю» не рассматривается и даже становится источником некой ужасной иронии.

Сыгравшие собственную трагедию в эпопее Ганса солдаты, многие из которых незадолго до того вернулись из бойни и могли показать перевязанные раны, не знали, что участвуют в самой запоминающейся сцене первого фильма ужасов послевоенного мира. Ни режиссер, ни сами статисты не знали, что большинство из них вернутся на фронт и погибнут в последние три месяца войны.

Фильм «Я обвиняю» в обеих версиях представлял собой некую запутанную смесь из описания ужасов мировой войны и любовной тематики. На фоне боевых действий разыгрывается мелодрама: в 1914 году герой Франсуа Лорена охотно записывается в армию, но не без причины опасается, что жена в его отсутствие будет ему изменять. Действительно, Эдит уже связывают любовные отношения с молодым поэтом Жаном. Прежде чем вступить во французскую армию, Франсуа отправляет жену под присмотр к своим родителям. Это роковое решение приводит к тому, что Эдит попадает в руки немецких солдат и, судя по всему, подвергается сексуальному насилию. Это насилие отражает реальность войны для миллионов мирных жителей и довольно парадоксально фигурирует в фильме, обвиняющем гражданских лиц в непонимании тяжелой участи солдат. Избитая и униженная Эдит возвращается в свою деревню с дочерью, родившейся в результате изнасилования.

Женоненавистнические моменты фильма включают в себя не только извечную мужскую одержимость идеей женского предательства, но и более конкретный страх потерять контроль над женской сексуальностью в годы войны. На теме неверности женщины на домашнем фронте вырос целый жанр. Немец Пауль Лени, вскоре ставший одним из выдающихся режиссеров фильмов ужасов, снял в 1921 году немой фильм «Черная лестница», в котором ветеран, считавшийся погибшим, возвращается домой и убивает топором любовника своей невесты. Узнав об этом, молодая женщина кончает жизнь самоубийством².

Похожую историю с совершенно другой концовкой рассказывает в «Барабанах в ночи» (1922) немецкий драматург Бертольд Брехт. На финал пьесы очевидно повлиял марксизм, к которому все больше склонялся Брехт. В ней рассказывается о парне, травмированном войной и известием о помолвке его возлюбленной с богатым военным спекулянтом, причем различие между силой этих ужасных переживаний очень небольшое. Обиженный ветеран принимает решение, представленное зрителям как достойное святого человека: он прощает свою невесту. Хотя трудно сказать, нуждается ли она в его прощении, есть учесть, что он четыре года считался пропавшим без вести, а она пошла на помолвку под давлением семьи. В итоге пара воссоединяется, но лишь в крови и пламени Восстания спартакистов – неудавшейся социалистической революции 1919 года в Германии.

Не исключено, что фильм «Я обвиняю» повлиял на возникновение такого вида «тыловой» драмы, хотя главным толчком, конечно, послужило само беспокойство, которое испытывали мужчины во время войны. Фильм Абеля Ганса – своеобразная попытка успокоить эти мужские тревоги. В первом акте версии 1919 года мы видим то, что сегодня в американском кинематографе называют «броманс» – развитие отношений Франсуа и Жана после того, как мужчины встречаются в окопах. Жан говорит товарищу, что они сражаются в своего рода «дуэли», но не друг с другом, а с судьбой. Франсуа требует признаться, любит ли Жан его жену. Он принимает искреннее признание Жана и отвечает, что надеется погибнуть, чтобы не мешать Эдит обрести счастье с соперником. Как ни странно, момент, когда двое мужчин признаются в своей взаимной любви к Эдит, можно считать самым романтичным моментом в фильме. Сцена выглядит так, словно они признаются в любви друг к другу, и последующие события показывают, что в какой-то степени так оно и есть.

Эта связь, возникшая между двумя мужчинами, подготавливает в фильме почву для трагедии и появления элемента сверхъестественного. Немецкий снаряд смертельно ранит Франсуа. Обезумев от горя, Жан возвращается в свою деревню, где читает и рвет свои стихи, призывая мертвых всех народов. Некоторые критики писали, что далее в фильме показан галлюцинаторный бред помешанного Жана, и этот вариант просматривается в версии 1919 года. Но в фильме 1938-го нам показано жуткое нарушение законов природы. Трупы французских и немецких солдат встают из могил и маршируют домой.

В оригинальной версии фильма в роли одного из изуродованных оживших мертвецов снялся помощник режиссера поэт Блез Сандрар. До войны он был участником первой волны модернистской поэзии, а с конца 1914 по февраль 1915 года сражался на Сомме. Во время боев в Шампани осенью 1914-го он был тяжело ранен и потерял правую руку. В одном из своих самых известных стихотворений «Война в Люксембурге» (1916) он пишет о маленьких детях в Люксембургском саду Парижа, которые роют в песочницах траншеи, а вместо фантастических рассказов Жюля Верна интересуются свежими газетами. В «Я обвиняю» он помог объединить фантастическое и ужасное так, как раньше мало кому удавалось.

Встающие из-под земли трупы находятся в различных стадиях разложения. Кадры с армией мертвых перемежаются сценами массовой паники – живые спасаются бегством. Сегодняшних зрителей может поразить (особенно в версии 1938 года), насколько эти сцены напоминают апокалиптическую ситуацию современного фильма про зомби, который практически всегда начинается с кадров массовой паники и сцен, говорящих о крушении социума. Ганс создает именно такой образ общества 1919 года, находящегося в состоянии свободного падения.

Но режиссер, похоже, не знал, что ему делать с этой потрясающей идеей: армия зомби наступает на живых, повергая их в ужас. У него искромсанные павшие солдаты встают и движутся маршем к своей цели, а затем возвращаются в могилы. Тем не менее на примере этого фильма мы многое узнаем о значении Первой мировой войны и ее влиянии на жанр хоррор. Здесь представлена первая кинематографическая попытка использовать прием «возвращение мертвых» в целях критического осмысления общественной жизни.

Тема живых мертвецов как некой напасти, которая заставляет выживших переосмыслить свой мир, стала центральной в современном жанре зомби-хоррора. Этот прием часто повторялся, в частности в «Ночи живых мертвецов» (1968) и других творениях Джорджа Ромеро. В большинстве фильмов, где делаются серьезные попытки «разобраться» с зомби (речь, конечно, не о «Зомби-стриптизершах» 2008 года и прочих попытках эксплуатировать самого популярного монстра Америки начала XXI века), был выработан, можно сказать, шаблонный набор правил для борьбы с зомби-апокалипсисом.

Эта парадигма выживания в Америке после 11 сентября 2001 года привела к идеологически запутанному набору фантазий о зомби. Шаблон войн с нежитью настолько укоренился в современной американской хоррор-культуре, что пародийный справочник Макса Брукса «Руководство по выживанию среди зомби» (2003) стал бестселлером. Брукс продолжил тему в книге «Мировая война Z» (2006), которая частично основана на книге Шпильса Теркеля «“Хорошая война”: устная история Второй мировой войны» (“The Good War”: An Oral History of World War II, 1984), а также на многочисленных мемуарах о войне во Вьетнаме.

Успех произведений Брукса, видимо, перекликается с первой попыткой Ганса связать внезапно оживших мертвецов с реалиями войны. Фильм Ромеро вышел всего через несколько месяцев после Тэтского наступления 1968 года, крупной военной операции Вьетнамской войны. В том году численность американских войск во Вьетнаме достигла наивысшего уровня, выросло и количество потерь; и в фильме появляется кладбище, покрытое мемориальными флагами.

После вторжения в Ирак в 2003 году популярность книг Брукса о зомби резко возросла. Примечательно, что Брукс стал частым и популярным гостем на офицерских собраниях. По словам журналиста Спенсера Акермана, Брукс является «культовым героем» в американских вооруженных силах: «Я встречал его книги практически на каждой передовой оперативной базе в Ираке и Афганистане, где мне довелось побывать»³.

Сцена из фильма Ганса, где мертвые солдаты выбираются из своих могил, смутно проступает за многими фильмами эпохи, наступившей после 11 сентября 2001 года. В 2005-м вышел фильм Ромеро «Земля мертвых» – его лучшая работа после «Дня мертвецов», где зрители увидели слегка завуалированную аллегорию на тему растущего классового неравенства в Америке и милитаристской политики администрации Джорджа Буша. В фильме Ромеро выжившие люди обитают в роскошных кондоминиумах под названием «Фидлерс Грин» под защитой крепостных стен. Однако жизнь в высотном доме с торговым центром, ресторанами и всякими развлечениями, помогающими забыть об апокалипсисе, доступна лишь небольшому числу состоятельных белых людей. Остальные ютятся в своего рода «городских трущобах», где большинство, хотя и не все, чернокожие или латиноамериканцы.

Сам Ромеро говорил, что прототипом его главного злодея Кауфмана (которого сыграл Деннис Хоппер) послужил министр обороны Буша Дональд Рамсфилд. Действительно, Кауфман ведет войну с обитающими за стенами зомби не потому, что они угрожают «Фиддлерс Грин», а потому, что ему нужно как-то обеспечивать богатых, от которых зависит его власть, различными потребительскими товарами, собранными рейдерскими отрядами из отчаявшихся обитателей палаточных городков. Ответный удар приходит в виде армии зомби-пролетариев, которая прорывается в «Фиддлерс Грин». Зомби научились пользоваться оружием и действовать сообща под руководством одного из них, взявшего на себя роль революционного лидера⁴.

В «Я обвиняю» нет такой критики господствующего экономического порядка, хотя многие левые в годы Первой мировой войны и впоследствии обращали внимание на огромные прибыли, получаемые владельцами тяжелой промышленности в Европе и Америке. Ганс находился под некоторым влиянием французского социализма, и одно время казалось, что социалистическое движение в Европе в состоянии бросить вызов капиталистическому устройству. Война резко изменила позицию социалистов, и большая часть руководства левых присоединилась к националистическому угару, которым сопровождалось начало войны. Слабый интерес Ганса к подобным вопросам сказался на его вере в революционные возможности «марширующих мертвецов».

Фильмы Ромеро, напротив, являются примерами того, что позднейшие попытки воскресить армию зомби на экране содержат более острую социальную критику. Но все же «Я обвиняю» стало первым пробным маршем искалеченных, требующих справедливости.