Czytaj książkę: «Tragedias I»

BIBLIOTECA CLÁSICA GREDOS, 26

Asesores para la sección latina: SEBASTIÁN MARINER (†).

JOSÉ JAVIER ISO Y JOSÉ LUIS MORALEJO .

Según las normas de la B. C. G., la traducción de esta obra ha sido revisada por CARMEN CODOÑER MERINO .

© EDITORIAL GREDOS, S. A.

Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1997.

PRIMERA EDICIÓN , 1979.

ISBN 9788424930561.

INTRODUCCIÓN GENERAL

I. LAS TRAGEDIAS

De todo el teatro trágico grecorromano sólo se han conservado completas algunas de las obras de los dramaturgos griegos del siglo v a. C. y diez tragedias escritas en latín, probablemente en el siglo I d. C., y atribuidas todas a Séneca.

Entre aquel grupo de tragedias y este otro grupo de dramas latinos median quinientos años. Pero no es sólo este medio milenio lo que los separa, sino que además, y por encima de una serie de elementos comunes, hay entre ellos sustanciales diferencias, como vamos a intentar ver a continuación. E insistimos de antemano en esta sustancial diferencia, para descartar uno de los peligros en que más de una vez se ha caído al estudiar el teatro de Séneca, el de considerarlo como una emulación frustrada de la tragedia griega. No es ése el camino recto para abordar el estudio de estas obras, antes bien hay que reconocer que no se trata aquí de una tragedia griega venida a menos, sino de un nuevo tipo de drama antiguo ¹ .

De todos modos, la peculiar situación de estas diez tragedias en el panorama de la historia de la literatura romana y del teatro antiguo en general ha suscitado en torno a ellas una variada problemática, a la que vamos a intentar pasar breve revista en estas páginas.

Empezaremos abordando dos problemas de tipo hasta cierto punto extraliterario: el de su autenticidad y el de su cronología.

1. NÚMERO Y AUTENTICIDAD

Como veremos más adelante, estas tragedias han Ilegado hasta nosotros por dos vías de transmisión manuscrita: en la primera, la encabezada por el códice «Etrusco» (E), figuran nueve tragedias por este orden: Hércules loco, Las Troyanas, Las Fenicias, Medea, Fedra, Edipo, Agamenón, Tiestes y Hércules (en el Eta ). La segunda vía es la representada por la familia de manuscritos «A». En ella aparecen las tragedias así: Hércules loco, Tiestes, La Tebaida (que corresponde a Las Fenicias ), Hipólito (correspondiente a la anterior Fedra), Edipo, Las Troyanas, Medea, Agamenón, Hércules en el Eta. Además, generalmente entre las dos últimas, se intercala la tragedia «pretexta» Octavia.

Como se ve, los puntos de divergencia, en este aspecto, de las dos ramas de la tradición manuscrita son un orden distinto en la disposición de las tragedias, algunas variaciones en los títulos y la inclusión en la familia «A» de una nueva obra.

Desde siempre se han atribuido estas tragedias a Séneca, aun cuando tal atribución haya ido pasando por muy diversos avatares. Son numerosos los testimonios antiguos en que se atribuyen a Séneca no ya las tragedias en general, sino explícitamente algunos de los títulos ² . Pero ya Sidonio Apolinar pensó que el Séneca autor de las tragedias era distinto del Séneca filósofo ³ . No obstante, estaba sin duda en un error, probablemente por no haber interpretado bien los versos de Marcial en que se alude a Séneca padre (el rétor) y a Séneca hijo (filósofo y tragediógrafo) ⁴ .

Los humanistas postularon más de una vez varios autores para las tragedias de este corpus, y las primeras ediciones de opera omnia de Séneca, el filósofo, no incluían las tragedias, cosa que prosiguió hasta la de Didot en 1844 ⁵ .

En épocas más recientes, cuando se han minusvalorado el fondo o la forma de las tragedias, se las ha considerado más de una vez impropias del talento y del carácter de Séneca ⁶ .

Por lo general no se han reconocido motivos suficientes para dudar de que la mayoría sean obra del filósofo cordobés, si bien se ha negado tal autoría en una parte más o menos grande del corpus. Aún Richter ⁷ excluía como espúrias Octavia, Hércules en el Eta, Edipo y Agamenón. Luego, estas dudas se redujeron en Leo ⁸ , aparte de Octavia, a Hércules en el Eta, atribuyéndole a Séneca una parte de esta obra y la otra a un autor que imitaba Las Traquinias de Sófocles y considerando Edipo y Agamenón como obras de juventud.

Hoy día hay acuerdo casi unánime en excluir de la obra de Séneca a Octavia, aun cuando algunos autores reconocen su autenticidad. En lo que respecta a Hércules en el Eta, las opiniones siguen estando divididas, según veremos en su momento.

2. CRONOLOGÍA

Establecer una cronología de las tragedias de Séneca no es una cuestión de simple curiosidad erudita, sino algo de gran trascendencia para el estudio de las propias obras.

El problema cronológico presenta aquí dos vertientes íntimamente ligadas entre sí: la ubicación de las tragedias a lo largo de la vida de Séneca y el orden en que fueron escritas. Dicha problemática ha sido abordada desde muy diversas perspectivas, de las cuales la más frecuente ha sido la de intentar reconocer en las distintas obras alusiones más o menos directas a personajes, acontecimientos, etc., de la época; es éste un camino sumamente resbaladizo, como veremos enseguida y tendremos ocasión de examinar más adelante.

Así, por ejemplo, Jonas ⁹ propone por esta vía unas fechas para Medea y Las Troyanas (después de la vuelta del exilio), para Edipo (después de la guerra con los Partos), para Fedra (después de la muerte de Británico), para Hércules loco (después del año 57), y para Tiestes (después de la retirada de Séneca de la vida pública).

Puntos de referencia parecidos a éstos establecen, por ejemplo, Weinreich, para Hércules loco, suponiéndola escrita antes del año 54, por haber sido luego parodiada en la Apocolocyntosis ¹⁰ , o Cichorius para la totalidad de las tragedias; éstas habrían sido escritas después del 51, fecha en que, según él, tuvo lugar la disputa entre Séneca y Pomponio a que alude Quintiliano (VIII 3, 31) ¹¹ .

Dos cronologías que luego han tenido gran predicamento fueron las propuestas por Herrmann y Herzog. Según el primero ¹² , las tragedias pertenecen a los años en que Séneca estuvo en contacto con la corte de Nerón: Hércules loco, 54; Tiestes, 55; Fedra, 59; Edipo, 60; Las Troyanas, 60-61; Medea, 61-62; Agamenón, 61-62; Hércules en el Eta, 62 ¹³ .

Herzog ¹⁴ propone las siguientes fechas: sobre la base de ciertas referencias, tales como a la sencillez de la vida agreste, piensa que Tiestes habría sido escrita en los primeros años del destierro (43 d. C.) y Medea, por sus supuestas alusiones a la expedición de Claudio a Britania, entre 45 y 46. Para Hércules loco, aceptando la opinión de Weinreich, propone la fecha del 48. Fedra sería de la misma época. Las Troyanas serían del 53, anteriores a la Apocolocyntosis. Edipo habría sido escrita entre 60 y 61, y Agamenón, en el año 62 ¹⁵ . Las Fenicias y Hércules en el Eta pertenecerían a los últimos años de la vida de Séneca.

No es éste lugar para insistir en el carácter completamente conjetural de la mayoría de los datos propuestos por estos autores. Quizás de todos ellos se podrían admitir como fiables algunos puntos de referencia muy generales, según veremos después.

También tomando base en posibles referencias históricas de las tragedias, en concreto, pensando que fueron escritas para instruir a Nerón, A. Sipple las sitúa después de que Séneca comenzó a ser tutor del emperador, adoptando además como criterios de fechación la concordancia entre tragedias y el desarrollo de la relación Séneca-Nerón. Así, Las Troyanas es asignada al año 63; Hércules loco, al 53-54; Las Fenicias y Medea, al 54-55, y las demás, al período que va del 60 al 65 ¹⁶ .

Junto al criterio de las posibles alusiones históricas, otro factor que parece haber influido en los estudiosos, para decidir el orden en que fueron escritas las tragedias, es la ordenación que de ellas ofrecen los manuscritos. Ya hemos visto antes cómo Herrmann sigue el orden de la familia «A». Vamos a ver ahora algunos otros criterios de quienes, partiendo de motivaciones distintas, se muestran partidarios del orden de E.

Éste es el caso, por ejemplo, de Hansen ¹⁷ , quien ve desde Hércules loco a Hércules en el Eta un desarrollo de la técnica de Séneca en el que han ido cobrando importancia creciente las «Affektszenen». Así, mientras en Hércules loco y Las Troyanas predomina el «Pathosstil», en Las Fenicias se advierte un cambio hacia el «Affektstil», que se desarrollará luego a partir de Medea y Fedra. Y así sucesivamente.

B. M. Marti llega a este mismo orden partiendo de otros presupuestos. Para ella las tragedias forman un corpus de propaganda de doctrina estoica, claramente organizado como un todo. Las dos tragedias sobre Hércules enmarcan un conjunto, dentro del cual quedan primero un grupo de dos tragedias a las que da nombre el coro. Las Troyanas y Las Fenicias, y que tratan de problemas religiosos; luego, otro grupo de dos, cuyo título es el nombre de sus heroínas (Medea y Fedra) y cuyo contenido es básicamente psicológico; y finalmente un grupo de tres, con nombres de sus respectivos héroes (Edipo, Agamenón y Tiestes), en las que se plantean problemas éticos ¹⁸ .

Este mismo orden de E ha sido luego defendido por Bardon ¹⁹ , basándose en supuestas referencias históricas de las tragedias.

En un tercer grupo habría que incluir aquellos intentos de datación llevados a cabo a partir de criterios internos a las propias tragedias. Así, por ejemplo, S. Landmann reconoce elementos de Medea en Hércules en el Eta y de Las Troyanas en Agamenón, lo cual le facilita unos puntos de apoyo para establecer una cronología relativa ²⁰ .

Otras veces ha sido la métrica la que ha dado pie para sugerencias cronológicas: Münscher organizaba las tragedias en tres grupos sobre la base de particularidades métricas:

1.° Hércules loco y Las Troyanas, que habrían sido escritas entre los años 52 y 54.

2.° Fedra, Medea, Agamenón y Edipo, entre 54 y 57.

3.° Hércules en el Eta y Fenicias, entre 63 y 65 ²¹ .

Del mismo modo Marx ²² propone que los gliconios de Edipo sean anteriores a los de las demás obras.

Paratore ²³ sugiere los siguientes criterios de ordenación:

a) Hércules en el Eta sería la primera, una experiencia juvenil.

b) Hércules en el Eta, Edipo y Agamenón tienen muchos elementos en común (son las tres de cuya autenticidad más se ha dudado): Hércules en el Eta y Agamenón presentan un coro doble; Edipo y Agamenón son las únicas tragedias con coros polímetros; Hércules en el Eta y Edipo superan el límite de los cinco actos; en ninguna de las tres prevalece Eurípides como modelo, cosa que ocurre en las otras seis.

c) Desde Hércules en el Eta a Agamenón, pasando por Edipo, hay un progresivo perfeccionamiento.

En fin, como se habrá podido ver, son muy variados los criterios a que se ha acudido para fechar y ordenar las tragedias, y también son muy distintos los resultados a que se ha llegado. En realidad hay que reconocer que no existen datos fiables para una datación segura. A lo más que se puede llegar es a admitir como probables ciertas fechas de referencia. Así, ya Th. Birt proponía que algunas tragedias pueden fecharse antes del 54, que la mayoría son posteriores a esta fecha y que ninguna es anterior al 49 ²⁴ .

Se podría admitir ²⁵ , según los datos de Herzog, que antes veíamos, un término post quem para Medea y un término ante quem para Hércules loco. Se podría admitir asimismo, siguiendo a Cichorius ²⁶ , que Séneca estaba interesado en las tragedias alrededor del año 51. Edipo y Agamenón se pueden considerar cercanos en cuanto a fecha de composición por sus coros polímetros.

Quizás quepa pensar con Leo y Stuart ²⁷ que las tragedias son obra fundamentalmente de juventud o, con Schanz y Costa ²⁸ , que Séneca empezó a escribirlas para llenar las horas de soledad de su destierro. Aunque no se pueda probar, no hay tampoco nada en contra de ello. Pero en general las tragedias pueden pertenecer a cualquier época de la carrera literaria de Séneca ²⁹ . No hay base segura para considerarlas especialmente ligadas a Nerón. Lo mismo podrían estarlo a Claudio, a Calígula o a Tiberio ³⁰ . Es ésta la opinión que hoy prevalece entre los estudiosos de este teatro ³¹ .

3. CONDICIONAMIENTOS SOCIO-CULTURALES

El teatro de Séneca se halla en una encrucijada donde se mezclan una serie de factores de índole diversa que lo condicionan y explican a la vez. Tales elementos se centran fundamentalmente en torno a cuatro puntos:

La tragedia griega, de donde provienen no sólo la forma literaria, el género, sino también los temas y argumentos de las obras de Séneca.

El fondo doctrinal estoico que en dichas obras se respira.

La Retórica como suministradora de una serie de rasgos formales.

El ambiente socio-político en el que nacieron estas obras y en el que se desenvolvió su autor.

Se trata, ni más ni menos, de los factores que ambientan y condicionan cualquier obra literaria, el entorno y la tradición en sus distintas vertientes, sociopolítica, filosófica, literaria, estilística, etc. Ninguna se puede explicar por sí misma sin ser enmarcada dentro de todos esos parámetros.

De suyo, en lo que respecta al teatro de Séneca, nunca se han dejado de tener en cuenta los factores antes mencionados. Antes bien, sobre todo a dos de ellos (la filosofía neoestoica y la Retórica) se les ha concedido tanta importancia, que han llegado a veces casi a anular la propia entidad e individualidad de la obra en sí misma y de su autor, bajo el influjo aplastante de tales corrientes estética y de pensamiento ³² .

Y ello sobre todo cuando a tales factores culturales se ha acudido no tanto con un deseo de explicar el teatro de Séneca, cuanto de valorarlo: unos, fijándose en la forma, desde la perspectiva de un concepto convencional y un tanto apriorístico de la propia Retórica, han desdeñado estas obras como engendros de una hipertrofiada ampulosidad y grandilocuencia, bajo las cuales no se esconde más que una vaciedad de contenido ³³ . Otros, partiendo de un concepto no menos convencional y apriorístico del neoestoicismo, se fijan en el contenido y también minusvaloran estas obras viendo en ellas poco más que un programa filosófico (o filosófico-político) y unas intenciones propagandísticas o didácticas, entre la tramoya de un teatro mal construido ³⁴ .

Otro tanto, aunque quizás de forma menos estridente, es lo que ha ocurrido con respecto al influjode la tradición trágica griega o del ambiente político y social sobre estas obras.

Ninguna de estas cuatro perspectivas se puede olvidar a la hora de estudiar los dramas de Séneca. Ahora bien, ni es posible valorar cada uno de estos aspectos por separado, aislándolo de los otros, ni, por supuesto, se puede dejar de tener en cuenta ni un solo momento lo que son las obras y el autor en sí mismos. Al abordar su estudio hay que despojarse de todo apriorismo y de toda «sugestión inverosímil» ³⁵ .

3.1. Las fuentes literarias del teatro de Séneca

Uno de los pies forzados por los que siempre ha pasado y sigue pasando el estudio del teatro de Séneca es el de verse comparado (de ordinario con intenciones valorativas y, por supuesto, con resultado negativo) con la tragedia griega del siglo v a. C. Como decíamos antes, el que de todo el mundo grecorromano sólo se hayan conservado completas esas tragedias griegas del siglo v y las de Séneca, que, además, tienen los mismos temas, hace pensar en seguida que aquéllas sean la fuente y el modelo de éstas.

Aunque se reconozca para Séneca la influencia de algunas otras obras y autores posteriores a los tragediógrafos griegos del siglo v, siempre se concibe dicha influencia como secundaria frente al peso abrumador que ejercen estos últimos sobre el poeta latino, de forma que, cuando, como muchas veces ocurre, éste se aparta en la temática manifiestamente de sus supuestos modelos, se intentan explicar dichas divergencias como contaminaciones de varias obras. Se da así por supuesto, sin pararse a considerar las dificultades que ello entraña ³⁶ , que Séneca conocía por completo las tragedias áticas, así como las posteriores de época alejandrina, cuando no hay pruebas positivas que lo evidencien, ni parece probable que, por ejemplo, las tragedias griegas postclásicas fuesen conocidas en Roma más acá del siglo II a. C.

De todos modos, una cosa sí es evidente: que en el teatro de Séneca hay, de una parte, según iremos viendo en apartados siguientes, una serie de elementos técnicos y estructurales y, de otra, una serie de temas que se pueden encontrar igualmente en la tragedia ática del siglo v. De la temática de esa tragedia Séneca parece haber escogido aquellos puntos y parcelas que mejor cuadraban a sus propósitos y a sus principios. De ahí que de los tres trágicos griegos sea Eurípides el que parece haber sido el modelo preferido de Séneca ³⁷ .

El teatro de Séneca tiene muchos más elementos comunes con el de Eurípides que con el de los otros dos grandes tragediógrafos griegos del v; y ello no sólo en lo que a temas se refiere, sino también en lo que concierne a un interés común por la especulación filosófica y por la vida humana, por los golpes de efecto, por lo patético y por las descripciones pictóricas, por la agudeza de los razonamientos y por las reflexiones sentenciosas ³⁸ . Eurípides parece, así, haber sido el principal modelo en Hércules loco, Las Troyanas, Las Fenicias, Medea y Fedra, mientras que la temática de Edipo, Agamenón y Hércules en el Eta parece depender directamente de Sófocles y Esquilo ³⁹ .

Ahora bien, incluso en este mismo aspecto de la temática, que parece ser uno de los lazos más fuertes que unen a Séneca con sus posibles modelos griegos, las diferencias entre éstos y aquél son muy considerables ⁴⁰ . En los casos en que ha sobrevivido la posible fuente griega se puede ver cómo Séneca unas veces sigue de cerca aquel original, pero otras se aparta de él considerablemente ⁴¹ .

La tradición dramática desde la Grecia del siglo v a. C. a la Roma del siglo I d. C. es lo suficientemente compleja ⁴² como para hacer imposible cualquier tipo de dogmatización en este punto de las relaciones de Séneca con los tragediógrafos griegos y como para que se haya podido afirmar que las tragedias de Séneca no son imitaciones de las griegas, sino simplemente recreaciones de un material tradicional ⁴³ .

Y, si esto es así en lo que se refiere a la temática, cualquier otro tipo de comparación, por ejemplo, en cuestiones de forma o estructura, con el teatro griego es aún más arriesgada e insegura. Aunque se vayan encontrando aquí y allá continuamente detalles, hay que tener sumo cuidado para no generalizar en lo tocante a las fuentes del teatro de Séneca ⁴⁴ .

Y, por fin, de lo que ya no cabe duda alguna es de que, por encima de tales concomitancias estructurales o temáticas entre el teatro de Séneca y sus antecedentes griegos o latinos, lo que hay en aquél es un planteamiento y un enfoque completamente nuevos de todos esos elementos tradicionales. Dentro de la general conexión temática y literaria del teatro latino con el griego, quizás no se pueda hablar de puntos de vista nuevos en la tragedia romana arcaica o de época republicana, quizás tampoco en Ovidio; pero en Séneca seguro que sí, de forma que, si en él se reconocen elementos de origen helénico o reminiscencias de la antigua tragedia romana, hay que reconocer también que él les ha conferido una nueva profundidad psíquica, una tensión peculiar, de forma que «er gibt diesen Tragödien einen neuen, senecanischen Sinngehalt» ⁴⁵ .

Todo ello a consecuencia de que Séneca aborda esta temática desde una perspectiva completamente nueva, mejor dicho, diametralmente opuesta a la de los tragediógrafos griegos, a saber, la perspectiva en la que lo coloca su calidad de filósofo estoico. Para el carácter de la tragedia helénica representa una diametral inversión la doctrina estoica, que lleva consigo un planteamiento de la culpabilidad humana tan distinto, tan opuesto al de los tragediógrafos clásicos, que se ha podido calificar a aquella doctrina de antitrágica ⁴⁶ . «Séneca llama a sus dramas ‘tragedias’, pero el nombre no es a voluntad y acaece que tales dramas tiran a ser algo muy distinto que trágicos y aun descaradamente son antitrágicos. Sus temas están tomados de la tragedia griega, pero avistados desde una filosofía antitrágica» ⁴⁷ .

No se deben, por tanto, valorar las tragedias de Séneca por referencia al teatro griego, sino en sí mismas, porque, si del teatro griego toma Séneca unos temas, unos personajes básicos y unas estructuras formales todo ello ha sido reelaborado de acuerdo con unos presupuestos completamente nuevos y ha surgido un producto nuevo que lleva en sí la marca y los rasgos distintivos de Séneca y de su tiempo.

Por lo que respecta a la relación del teatro de Séneca con la tragedia de la Roma republicana, la cuestión es aún más intrincada, ya que de esta última no se ha conservado ni una sola obra completa ⁴⁸ . De todos modos, aunque para algunos autores Séneca sí debió verse muy influenciado por el antiguo teatro trágico romano ⁴⁹ , la opinión más generalizada, con base en los fragmentos que de este teatro se han conservado y en algunos otros datos indirectos, es la de que tal relación no debió de ser muy estrecha.

Ante todo hay que tener en cuenta que en los siglos III y II a. C. la tragedia romana, aun con sus diferencias, era probablemente comparable, tanto en temática como en tratamiento, a la tragedia griega ⁵⁰ , y que, por tanto, Séneca en lo fundamental debe estar tan lejos de Ennio, Pacuvio y Accio como de Esquilo, Sófocles y Eurípides ⁵¹ .

Por otra parte, no es probable que Séneca conociera bien tales tragedias de la Roma republicana ⁵² (en sus obras en prosa cita sólo pasajes conocidos a través de intermediarios como Cicerón), y aún es menos probable que tuviera buen concepto de ellas; lo natural es que participara del desprecio de los escritores de la época por el drama antiguo y que tuviese sus miras puestas, a través del clasicismo romano, en los cánones clásicos griegos. Así parece, por ejemplo, demostrarlo la métrica de sus versos: Séneca no escribe en senarios yámbicos como los dramaturgos romanos antiguos, sino en trímetros yámbicos, a la manera griega.

No obstante, y a pesar de que muchos de los paralelos establecidos entre las tragedias de Séneca y la antigua tragedia romana no resisten el análisis, no se puede dejar de reconocer la posibilidad de lazos de unión entre ambas.

Por ello, aunque no sea demostrable que Séneca haya tenido como modelos inmediatos a los tragediógrafos latinos de época republicana, la influencia que éstos pudieron ejercer sobre su teatro debe ser tenida siempre en cuenta ⁵³ .

Y, si arriesgado es establecer relaciones entre Séneca y la tragedia romana de la República, aún más lo es el intento de establecerlas con la tragedia de época augústea, por ejemplo, con el Tiestes de Vario o con la Medea de Ovidio. Es éste un terreno en donde no se puede ir más allá de la pura hipótesis. Resulta, no obstante, muy tentador pensar que muchos aspectos del teatro de Séneca deben de haber tenido precedentes augústeos y que, como apunta Tarrant ⁵⁴ , esa síntesis entre mito clásico, cánones formales helenísticos, elementos de dicción arcaica y gran refinamiento estilístico que nosotros vemos consolidarse en el teatro de Séneca se haya empezado a producir en época augústea ⁵⁵ .

De lo que no cabe duda alguna es de la gran influencia que sobre Séneca ejercieron tres grandes poetas de esa época: Virgilio ⁵⁶ , Horacio ⁵⁷ y Ovidio ⁵⁸ .

3.2. Condicionamientos socio-políticos

Hemos dicho más arriba que las tragedias de Séneca son algo distinto de las griegas del siglo v a. C. que conocemos, porque responden a unos condicionamientos completamente nuevos y reflejan una situación nueva, la de la época de Séneca. Vamos a ver luego, en apartados siguientes, los factores de tipo filosófico y de tipo estilístico-literario que condicionaron el nacimiento de esta obra. En realidad, esos dos tipos de factores no se pueden desligar en modo alguno de lo que fueron las circunstancias sociales y políticas del momento, pues, como luego veremos, tanto esa peculiar forma de pensar, como esa forma particular de escribir, son también expresión y consecuencia de una determinada coyuntura histórica.

Es, pues, simplemente por cuestiones metodológicas por lo que dejamos para luego los condicionamientos de tipo filosófico y estilístico, y nos centramos aquí en factores ambientales estrictamente políticos. Ahora bien, como luego se irá viendo, aquéllos y éstos están íntimamente ligados.

Parece haber sido un punto sumamente atractivo para los estudiosos del teatro de Séneca encontrar en él alusiones más o menos veladas a las circunstancias políticas en que nació: a personajes, acontecimientos, vida de la corte, etc. Y todo ello, además, generalmente con el propósito de demostrar luego unas determinadas motivaciones o intenciones políticas en el autor de las tragedias.

Ahora bien, es éste un terreno sumamente peligroso, pues, aparte del riesgo de espejismos a que queda expuesto todo el que pretenda realizar la travesía de un desierto como éste, está la enorme dificultad que entraña el hecho de que, como ya vimos antes, no se conoce con exactitud la fecha en que fue escrita cada tragedia. Es más, muchas veces se pretende deducir dicha fecha de aquellas posibles alusiones a elementos de la época. Se establece así un círculo vicioso: se acude a los datos históricos de la época para fijar una cronología de las tragedias y luego, o quizás al mismo tiempo, se pretenden deducir de dicha cronología unas alusiones a las circunstancias históricas.

Teniendo, pues, que partir siempre del texto como único criterio, «il faut se garder, pour étayer une hypothése, de trouver des allusions historiques» ⁵⁹ .

Se ha pretendido ver, por ejemplo, en Hércules loco 882-889 y 996 y sigs. un programa de política pacifista; en Las Fenicias, un paralelo entre Etéocles - Polinices y Nerón - Británico, al igual que en Tiestes se ha pretendido reconocer a Nerón en el personaje de Atreo y a Británico en el Tiestes. Medea ha sido identificada con Agripina y con Mesalina, y ésta última se ha querido ver representada en Fedra ⁶⁰ . Y así podríamos seguir prolongando los ejemplos ⁶¹ ; en cualquier sentencia se ha querido ver según su tono o su contenido una crítica o un consejo al emperador, en cada aparición de un tirano, una alusión a Nerón.

No queremos tampoco decir que Séneca, al escribir sus tragedias, haya sido completamente impermeable, hasta el punto de no dejar en ellas reflejo alguno de las circunstancias históricas ⁶² . Lo que tratamos es de insistir en el sumo cuidado con que hay que caminar cuando se quiere penetrar por este terreno. Reflejos generales de la época e incluso alguna conexión con determinados acontecimientos pueden dejarse ver de vez en cuando ⁶³ . Pensar lo contrario sería absurdo e iría contra la realidad que las propias tragedias dan a entender: los lazos que unen a Séneca con el mundo romano, con su época, son tan fuertes que comete a veces anacronismos, utilizando en un ambiente griego, como es el de las tragedias, términos que aluden a costumbres o instituciones claramente romanas ⁶⁴ .

Pues bien, como dijimos antes, más o menos directamente, sobre la base de todo este tipo de alusiones a las circunstancias históricas ambientales, se ha pretendido ver en las tragedias de Séneca unas motivaciones e intenciones más o menos políticas, sobre todo en el sentido de reconocer en ellas la expresión de una oposición a los Césares. Un trasfondo político así vio en estas tragedias Boissier ⁶⁵ . Y Steele ⁶⁶ dice: «The tragedies are political essays in which Seneca assigns to Greek characters his own views in regard to Roman conditions.» Para Bardon ⁶⁷ , en cambio, las tragedias de Séneca no podrían encajar dentro de la llamada literatura de oposición, pues, ni la atmósfera romana de la época habría podido darles ese valor, ni sería verosímil que Nerón hubiese tolerado, y menos de su ministro, unos ataques tan continuos.

Dice esto en la idea de que todas las tragedias de Séneca fueron escritas antes del 63 y además según el orden de E. Partiendo de tan frágil base es como Bardon le niega el carácter de teatro de oposición y postula para ellas algo completamente opuesto: para éllas tragedias de Séneca son una obra «neroniana», al igual que las églogas de Calpurnio o los cuatro primeros libros de la Farsalia. Las tragedias habrían sido escritas, según él, por instigación de Nerón, para secundar las aficiones dramáticas del emperador ⁶⁸ y no traducirían ningún tipo de antagonismo, sino que se reflejarían en ellas los mismos temas de la Edad de Oro, de la paz o de un emperador apolíneo utilizados por Calpurnio, por el autor de los Carmina Einsiedlensia o por Lucano; «elles participent ainsi à cette rénovation qu‘encouragea l’enthousiasme de Néron pour les lettres» ⁶⁹ .

A nuestro modo de ver, no parece ser ésta la tonalidad dominante en las tragedias. Por otra parte, la conclusión de Bardon descansa sobre la frágil base de una datación insegura y de un orden interno aún más inseguro. E, incluso suponiendo que las tragedias se inscribieran en ese movimiento renovador de los primeros años neronianos, no por esto dejaría de sentirse menos en ellas el peso de la tiranía, la fuerte represión, el dolor y el sufrimiento de los hombres de la época.

Ahora bien, tampoco queremos con esto decir que haya que ver en las tragedias de Séneca un teatro de oposición ⁷⁰ . Hasta los que recientemente han defendido esta última teoría ⁷¹ aplican tal calificativo con sordina, en el sentido de que, si así fuera, se trataría de una oposición sumamente mediatizada tanto por el carácter aristocrático de esa oposición estoica (Séneca, Lucano, etc.), cuanto por la forma misma de expresión artística, el género trágico, un vehículo más adecuado para idealizar y universalizar sentimientos y personajes que para unos contenidos concretos de lucha contra una situación política concreta ⁷² .

El teatro de Séneca no responde, así, a una literatura de circunstancias favorecida por las tendencias políticas o las aficiones literarias de un emperador. El teatro de Séneca no es tampoco un teatro de oposición, una literatura de combate, sobre todo en el sentido en que hoy entenderíamos tales términos. Pero ello no quiere decir que no esté profundamente arraigado en el contexto histórico y social en que nació, sino que, al contrario, lo refleja perfectamente. Y no sólo porque naciera, como vamos a ver enseguida, bajo el impulso de una corriente filosófica y bajo unas formas de expresión literaria que, al igual que aquella doctrina filosófica, eran ya en sí reflejo de una circunstancia histórica, sino porque este teatro en sí mismo, con su planteamiento de la oposición entre la ratio y el furor, entre la humilde pobreza y la ambiciosa riqueza, entre la libertad interior y la inestabilidad de la fortuna, es la forma de expresión de un hombre inmerso en una sociedad y en un momento histórico duros y conflictivos. De forma que, si Séneca en sus escritos en prosa, dentro de la serenidad expositiva de una obra filosófica, se manifesta como «un intelectual que se interroga, reflejando una crisis de conciencia que es, probablemente, la crisis espiritual común del imperio romano de su tiempo» ⁷³ , en esta obra poética, dejando en libertad sus emociones y sentimientos, se muestra también como un reflejo del sufrimiento humano, del dolor del mundo, de la intolerabilidad de una vida, más dura que la misma muerte para la inmensa mayoría de los miembros de la sociedad imperial del siglo I d. C.

3.3. El estoicismo y las tragedias de Séneca

Los presupuestos filosóficos del teatro de Séneca son incuestionables. Estamos ante una literatura nacida bajo la influencia del neoestoicismo ⁷⁴ . Séneca trágico no se puede separar de Séneca filósofo: por muy atraído que estuviera por la tradición dramática griega, estaba básicamente condicionado por una determinada visión del mundo, la que le daban sus ideas filosóficas. Los postulados del neoestoicismo sobre el cosmos, sobre el hombre, sobre la religión, la psicología, la ética, la vida, la muerte, son los pilares sobre los que se construye esta arquitectura ⁷⁵ .

Las tragedias de Séneca presentaban una aplicación del pensamiento estoico, tanto en un sentido positivo como negativo ⁷⁶ , es decir, tanto en las virtudes que alaba como en los vicios que fustiga.

Recurrentes a lo largo de toda la obra son temas como la defensa de la ratio frente al furor (Hércules loco 109, 1134; Fedra 184; Tiestes 101, 253; Medea 339, 396, etc.), de la vida pobre y humilde frente a la ambición y las riquezas (Hércules loco 198, 201; Tiestes 391-400; Fedra 207-215; 1124-1129; Agamenón 102-107; Hércules en el Eta 644-670), una incitación a la verdadera libertad, que es la interior (libertad de temor: Tiestes 389; libertad de pasión: Tiestes 390; libertad de ambición: Tiestes 350), al dominio de sí mismo como ideal supremo (Medea 176) ⁷⁷ .

Toda esta filosofía es a veces puesta en boca del coro o de los personajes, pero sobre todo está encarnada en muchos de estos últimos: Astianacte y Políxena en Las Troyanas, Tántalo, el hijo de Tiestes, Hipólito, Tiestes, Yocasta, Antígona y, de un modo especial, Hércules ⁷⁸ .

Con todo, no son estas actitudes estoicas lo más destacado, sino todo lo contrario, las dificultades que encuentran para relizarse. La vida se presenta así como algo sumamente duro, en ella el hombre a veces desolado, abandonado de los dioses (Tiestes 1070 y sigs., Medea 1027) ha de debatirse en medio de una serie de contrariedades que lo pueden llevar incluso a desear abandonar dicha vida ⁷⁹ . Todo ello, además, por obra de la inestabilidad de la fortuna (Hércules loco 325 y sigs.; Tiestes 596-598; Fedra 204 y sigs., 978-980; Las Troyanas 5, 259-261; Medea 219-222; Agamenón 101 y sigs., 247 y sigs., 928 y sigs.; Hércules en el Eta 641- 643) y de la atrocidad de las pasiones, que desvían al hombre del camino recto ⁸⁰ . De ahí provienen todos los crímenes y desastres que constituyen la temática de las tragedias: la apasionada criminalidad de los griegos en Las Troyanas, de Medea, de Fedra, de Deyanira, la hýbris de Agamenón o de Hércules, la perversidad de Atreo, etc. ⁸¹ .

Lo trágico surge así de la lucha que en el interior del hombre se entabla entre fuerzas antagónicas ⁸² . Es en medio de ese mundo violento donde se debate el hombre, pasando por situaciones de fuerte intensidad emocional. Y esa misma tensión emocional de las tragedias de Séneca, si bien tiene raíces y condicionamientos en la tradición literaria, en la propia literatura de la época, en los componentes retóricos que la integran e incluso en la violencia real de aquellos tiempos, no cabe duda de que es también otro rasgo estoico: late ahí la idea de que la adversidad es el yunque en que ha de forjarse la virtud, la idea de la glorificación en la adversidad ⁸³ .

La base estoica del teatro de Séneca es, pues, indiscutible. Ahora bien, ¿cuál era la finalidad concreta de estas obras? ¿Qué intención animaba a Séneca cuando pensó en ellas?

Para unos, como, por ejemplo, B. M. Marti, lo que Séneca pretende en las tragedias no es otra cosa que la exposición programática de una doctrina filosófica, con afán proselitista ⁸⁴ . Tomando como canónico el orden en que aparecen las tragedias en la recensión E, presupone Marti, según ya vimos, que Séneca las compuso en ese orden, concibiéndolas como un todo orgánico, estructurado así con vistas a la propaganda de doctrinas neoestoicas. A pesar de su acertada descripción de los temas estoicos de cada una de las piezas, la teoría de Marti tiene entre otros fallos el de partir de una cronolgía cuya autenticidad no está demostrada y el de dar por supuesta la autenticidad de Hércules en el Eta ⁸⁵ .

Sobre esta misma finalidad didáctica insisten también autores como Egermann ⁸⁶ , para quienes las tragedias tienen el valor didáctico de unos exempla, similares a los que suelen utilizar los estoicos en sus enseñanzas, tratando de probar por este camino no ya sólo la función didáctica de las tragedias de Séneca, sino también el carácter y las raíces estoicas de tales propósitos didácticos. En este sentido, Séneca no habría hecho más que colocarse en la tradición de las tragedias filosóficas de Crates de Tebas, de Herilos de Cartago, etc. ⁸⁷ .

Se ha insistido también en el carácter didáctico de las tragedias, relacionándolas con los propios escritos filosóficos de Séneca y especialmente con la concepción didáctica de la poesía que de ellos parece deducirse (Ep. 8.8.) y con el empleo que allí se hace de exempla de tema mitológico ⁸⁸ .

En nuestra opinión los valores didácticos de estas obras senecanas son evidentes. Ahora bien, lo que ya no es tan evidente es que hayan sido precisamente esos motivos didácticos los que hayan movido a Séneca a escribir estas obras; eso no lo hemos visto demostrado, ni lo consideramos demostrable.

Hay, sí, en las tragedias una evidente base estoica. Pero de ahí no se puede pasar a decir que hayan sido compuestas con un propósito uniforme y planificado, como un programa formal de enseñanza estoica. ¿Qué razón de ser ⁸⁹ tendría utilizar la forma dramática, cuando esa misma enseñanza la estaba ya haciendo su autor en sus escritos en prosa? ⁹⁰ .

Y aún más difícil de probar que el carácter preponderante de esta intención didáctica, planteada así, en términos generales, es querer fijar el destinatario de esas enseñanzas. Y esto no ya en términos genéricos, como cuando se habla de que fueron pensadas para adoctrinar a un público selecto de círculos reducidos ⁹¹ , sino llegando a considerarlas una obra ad usum delphini, concebida por Séneca para adoctrinar filosófica y políticamente a Nerón ⁹² .

Excluida, por tanto, una específica finalidad didáctica en las tragedias de Séneca (lo cual no invalida sus posibles valores didácticos), ¿qué razón dar de ese más que evidente trasfondo filosófico de la obra?

A nuestro modo de ver, todo ese contenido no hay que valorarlo tanto en función de unos destinatarios, cuanto desde la perspectiva del propio autor. Es decir, recurriendo a la terminología lingüística, no se trata tanto de una función o finalidad actuativa, cuanto de una manifestación o síntoma.

Séneca ha utilizado unos temas de la tragedia griega y los ha recubierto de una compleja arquitectura de procedimientos retóricos, para dar forma literaria a unas ideas y a unos sentimientos sobre el hombre, y, sin duda, sobre sí mismo, en medio de las violencias y sufrimientos de aquellos años de tiranía bajo Calígula, Claudio o Nerón ⁹³ . ¿Que esas ideas y sentimientos están en la línea del neoestoicismo? No cabía esperar otra cosa en el representante más destacado de esta corriente filosófica, que precisamente había resurgido en aquellos años como un replegamiento de los hombres sobre sí mismos, como un intento de liberación interior frente a la dura crueldad de la tiranía.

Lo que Séneca busca en sus dramas es sobre todo explorar las tensiones y luchas de la existencia humana, especialmente en situaciones desesperadas o casi desesperadas, tipificadas e iluminadas por los personajes de la leyenda ⁹⁴ . Los temas de las tragedias han sido seleccionados entre los que podían suministrar abundante material para un estudio profundo de las pasiones humanas y han sido remodelados según unas formas de expresión literaria y de acuerdo con unas condiciones políticas en las que se sentía la imperiosa necesidad de dirigir todos los esfuerzos de la inteligencia y todos los intentos de expresión artística hacia el estudio de la vida interior, si no se quería seguir por el camino, ciertamente más fácil, de la frivolidad.

Los años de tiranía habían puesto fin a todo tipo de libertades. Y, si esa falta de libertad había traído consigo la ruina de la elocuencia y de otras formas de expresión y de pensamiento, eran a su vez el arte y la filosofía los que iban a intentar proporcionar alivio a aquellos espíritus agobiados bajo el peso de la tiranía. Fue así como surgió la filosofía neoestoica, como refugio de unos ánimos que, ante la adversidad exterior, se replegaban sobre sí mismos y, dentro de un elevado ideal de moralidad, trataban de encontrar' en la propia conciencia los gérmenes de una nueva felicidad ⁹⁵ .

Los conflictos y luchas que, como veíamos antes, constituyen la temática de estas tragedias, son los conflictos de los hombres de la época y la lucha interior del propio Séneca, planteados a la luz de las doctrinas neoestoicas ⁹⁶ . Es el Hombre (sin duda, también, el hombre-Séneca) el que aquí se presenta enfrentado consigo mismo. «Il punto focale tragico in Seneca… sta… nell’avere assunto a pietra di parangone dell’azione umana non il vecchio monito d‘una pietá d’origine teologale, in cui ormai nessuno credeva, ma una norma etica controllata e difesa dalla filosofia che in quel tempo aveva più credito a voce» (el estoicismo) ⁹⁷ .

De ahí el profundo sentido ético de estas obras. Al igual que las obras en prosa versan casi todas sobre una filosofía moral práctica, así «la intención principal de las tragedias de Séneca es también moral… Lo que caracteriza el estilo trágico de Séneca es un pathos intensificado… Séneca no se empeña en una catarsis aristotélica, sino en una especie de shock moral» ⁹⁸ .

El hombre, por tanto, es el centro de estas tragedias ⁹⁹ . El sufrimiento humano en todas sus formas (formas dolor errat per omnes, Hércules en el Eta 252-253) subyace como motivo fundamental en todas ellas ¹⁰⁰ . Es la tragedia del hombre frente a los caprichos de la fortuna, la infatuación bajo cuyos efectos el hombre arrastra sobre sí mismo el mal y sucumbe destruido por sus propias pasiones ¹⁰¹ .

No interesan a Séneca tanto unos personajes, unos individuos concretos, cuanto unos tipos paradigmáticos, en los que se representa al hombre víctima de unas pasiones destructivas.

Es ese hombre y son esas pasiones lo que parece interesar a Séneca por encima de todo, incluso por encima de las propias doctrinas filosóficas. De ahí su interés por la profundización psicológica, en un análisis que lo lleva en ocasiones más allá de la misma teoría filosófica. Así, por ejemplo, en Eurípides el monólogo de Medea (Medea 1078 y sigs.) está trazado, de acuerdo con Crisipo (SVF III la4), como demostración de una teoría intelectiva; en Séneca se presenta también como una lucha entre la razón y la pasión, pero no queda en eso, sino que también es un conflicto entre los sentimientos de venganza y de amor maternal; y este conflicto está presentado en términos que van más allá de la estricta teoría filosófica.

Hombre y destino en las tragedias de Séneca son centros de interés por sí mismos y no meras ilustraciones de la teoría estoica ¹⁰² ; en eso radica el principal contraste de las tragedias con la obra en prosa ¹⁰³ .

3.4. La Retórica y las tragedias de Séneca

Otro de los aspectos que más se ha destacado siempre al analizar las tragedias de Séneca ha sido el de su componente retórico o declamatorio ¹⁰⁴ . Desde Leo ¹⁰⁵ y Nisard ¹⁰⁶ casi hasta nuestros días se ha venido insistiendo en ello casi sin interrupción.

Por lo común el calificativo de «retóricas» se les suele aplicar a estas tragedias con una intencionalidad valorativa y generalmente en un sentido negativo, que a veces ha llegado a ser tan intenso como para considerarlas indignas de un escritor como Séneca ¹⁰⁷ .

Se ha destacado una y otra vez su dicción altisonante y artificiosa, la falta de naturalidad con que hablan los personajes, el gusto por lo horripilante que llega en ocasiones hasta el ridículo ¹⁰⁸ , la absoluta convencionalidad y exagerada erudición en el empleo de alusiones mitológicas y geográficas ¹⁰⁹ , el gusto por apariciones, escenas infernales y escenografías tenebrosas, el recurso a la magia y la locura como temas propios de una retórica melodramática ¹¹⁰ .

Por lo general esta infravaloración de la forma de las tragedias de Séneca se ha debido a que se partía de unos prejuicios y convencionalidades acerca de la Retórica similares a los que veíamos antes al hablar del estoicismo; de manera que, si desde esa postura allí se juzgaba severamente el contenido, las motivaciones de la obra de Séneca, ahora se hace aquí otro tanto con respecto a los resultados, a la forma.

Han ayudado también a tal infravaloración la impopularidad de la Retórica en los últimos tiempos y la peculiar disociación que en las modernas concepciones de la crítica literaria se establece entre lo que hoy se entiende por creatividad poética y las estrictas normas de la antigua preceptiva retórica ¹¹¹ .

A pesar de todo, no siempre ha tenido sentido negativo la aplicación del calificativo de «retóricas» a las tragedias de Séneca y no faltan quienes han empleado tal calificativo no en el sentido de una vana ampulosidad, sino en el de una auténtica oratoria al servicio de la expresión y comunicación de unos contenidos ¹¹² .

En realidad, toda la literatura latina desde sus comienzos se ha desenvuelto más o menos dentro de las coordenadas de la Retórica, sobre todo en lo que se refiere a la literatura en prosa. En la poesía el influjo de la Retórica se empieza a hacer notar intensamente en el siglo I ¹¹³ .

Si la Retórica había venido formando a los jóvenes romanos de la República para el Foro, con la llegada de la tiranía y la pérdida de las libertades públicas, la Retórica había empezado a perder parte de su Sentido sustancial y a hipertrofiar su forma entre los alardes de una huera palabrería de salón y de una literatura cortesana, pasando de haber sido fundamentalmente el yunque donde se forjaron los oradores para los debates públicos, a ser la norma general tanto de un vano arte declamatorio como de una expresión literaria a la que las circunstancias políticas no permitían ser otra cosa que eso, expresión y forma.

Las técnicas de enseñanza de esta retórica las conocemos bien y sobre todo los dos tipos de ejercitaciones que se solían proponer en las escuelas a los alumnos: las «suasorias» (discursos de tipo deliberativo que solían ser puestos en boca de personajes célebres de la Historia o de la Mitología, imaginándolos en una situación límite) y las «controversias» (una modalidad ligada a la elocuencia judicial y consistente en un debate en torno a un problema ético o legal) ¹¹⁴ .

Se buscaba en estos ejercicios que los alumnos adquiriesen destreza e inventiva en el manejo de la lengua, que aprendieran a encontrar argumentos sutiles más que a profundizar en los temas, que supiesen utilizar todo un tinglado de trucos y florituras para alcanzar una expresión brillante, sobrecargada de imágenes, llena de estridentes antítesis y demás efectismos, entre los que no cabe olvidar la «sentencia», utilizada como broche de oro, como fórmula mágica dentro de toda esta artificiosa técnica de la persuasión.

Este tipo de retórica declamatoria era la que había invadido la producción literaria latina del siglo I , hasta tal punto que hoy en muchos casos nos resulta imposible distinguir entre retórica y literatura ¹¹⁵ . Si, por tanto, era éste el ambiente literario de la época, no es de extrañar que esa simbiosis de retórica y literatura se produjera de forma completa en un hijo y en un nieto de quien había sido un maestro en aquella disciplina: en Séneca y en Lucano. Si además tenemos en cuenta la concomitancia que entre tragedia y retórica había habido tradicionalmente en el mundo romano ¹¹⁶ , es, si cabe, más justificable el predominio absoluto de la técnica retórica en las tragedias de Séneca.

Así pues, el componente retórico o declamatorio en estos dramas es algo más que evidente. Ahora bien, lo que no se justifica es infravalorarlas sin más, por la simple presencia de tales elementos declamatorios, en la idea de que esa presencia de la retórica imposibilita todo rasgo de originalidad y de auténtica belleza expresiva. Por un lado, se ha de tener en cuenta que ese tremendismo, ese exceso de expresividad, esa sobrecarga mitológica de que se acusa a Séneca quedan hasta cierto punto justificados teniendo en cuenta el marco en que probablemente nacieron algunas de las tragedias: la corte de Nerón era especialmente propicia para equiparar vida y mito, sobre todo la versión trágica del mito ¹¹⁷ . Por otro lado, para poder valorar en sus justos términos el indiscutible componente retórico de las tragedias, hace falta acometer un estudio sin prejuicios y, mediante un detenido análisis, tratar de distinguir lo que es simplemente un tópico de lo que no lo es. En efecto, un mismo tema que aparece una y otra vez, como un lugar común, sin más valor estético, puede en un determinado momento cobrar significado y pasar de ser un tópico a convertirse en algo plenamente original y significativo que domina todo el plan de una obra ¹¹⁸ . Sólo así se podrá comprobar que dentro de una temática tradicional y dentro del marco supuestamente estrecho de la preceptiva retórica existen posibilidades de originalidad creadora y que de hecho esa originalidad se da también en las tragedias de Séneca. «By the expansion of conventional usage into dramatic symbol, by the investigation of new innuendos within conventional meanings, Seneca can achieve not only the revitalization of the metaphors and symbols themselves, but substantial new interpretations of the myths as well» ¹¹⁹ .

Quizás, como indica Costa, la originalidad de Séneca no esté tanto en haber intentado explorar las tensiones y luchas de la existencia humana, según veíamos antes, cosa que ya habían hecho otros, cuanto en concentrarse en la formulación de los argumentos con que se justifican a sí mismos los individuos en conflicto, empleando todos los recursos de la declamación que él manejaba magistralmente ¹²⁰ .

Esto (y seguimos citando a Costa) conlleva cierta superficialidad: la profundización psicológica, el desarrollo de una reflexión o de un diálogo quedan frecuentemente entorpecidos por el artificio de inútiles recursos retóricos. Su formación y sus hábitos declamatorios llevan muchas veces a Séneca a fijarse más en la filigrana lingüística de las argumentaciones que en el propio desarrollo de la trama y de los personajes. Pero no es tanto en la profundización psicológica cuanto en la forma en que se expresa en lo que reside aquí la maestría.

Es por este camino por el que se puede llegar a entrever la posible originalidad de Séneca ¹²¹ , que, partiendo de los temas y de la estructura de la tragedia griega, generalizando y exagerando a veces los trazos de unas figuras tipo según la norma del mundo de la declamación y de la retórica, ha intentado crear una nueva forma de expresión literaria, el drama declamatorio. «Istae uero non sunt tragoediae, sed declamationes ad tragoediae amussim compositae et in actus deductae» ¹²² .

4. PARTICULARIDADES TÉCNICAS Y ESTILÍSTICOLITERARIAS

Si aceptamos estar ante un tipo especial de drama declamatorio, comprenderemos en seguida muchos de los rasgos de estas obras que tanto han chocado a los críticos ¹²³ . Muchos de los debates de estos críticos han tenido como punto de partida posturas apriorísticas, se han debido en parte a querer juzgar estas obras no como lo que son en sí, sino como lo que se esperaba que fueran.

4.1. El problema de la representación

Uno de los problemas más debatidos en los estudios modernos sobre estas tragedias es el de si fueron o no pensadas por su autor para la representación. Se trata estrictamente de esto, es decir, de si Séneca las concibió o no para la escena. Otra cuestión, aunque muy próxima a la anterior, sería la de su representabilidad, y otra más, la de si se representaron o no en Roma. En este punto hay quien, basándose en datos tomados de las cartas de Séneca y en otras pruebas monumentales, piensa que las tragedias fueron representadas en vida del autor ¹²⁴ .

Hasta comienzos del siglo XIX se vino dando por supuesto que Séneca había escrito sus dramas para la escena. Fue en los primeros años del pasado siglo cuando empezó a plantearse este problema, sobre el que desde entonces se han manifestado las más variadas opiniones. Schlegel ¹²⁵ fue uno de los primeros en dudar sobre este punto; luego sería secundado por Welcker ¹²⁶ y por Boissier ¹²⁷ .

Se argumentaba entonces contra la representación a partir de cosas como la monotonía de las escenas, la falta de acción y, sobre todo, el carácter horripilante de ciertos cuadros, como el de la matanza de los hijos de Medea o de Hércules, o la recogida de los trozos del cadáver de Hipólito en el último acto de Fedra.

Luego, teniendo en cuenta, por ejemplo, los grandes éxitos conseguidos con escenas de este tipo por el teatro isabelino ¹²⁸ o las atrocidades que el público de la época de Séneca estaba acostumbrado a ver en el circo, no se ha atendido tanto a argumentos de este tipo, cuanto a razones de forma, de expresión y de estructura.

Con todo, como apuntábamos antes, han seguido adoptándose las más diversas posturas ante el problema.

Unos afirmaron decididamente que las tragedias de Séneca fueron concebidas por su autor para la lectura o la recitación ¹²⁹ . Para otros, en cambio, Séneca pensó todas o al menos algunas de sus tragedias para la escena ¹³⁰ . Basan esta afirmación en argumentos como el de que Séneca ha respetado las leyes de los tres personajes o de las unidades de lugar y tiempo o como el de que los pronombres parecen ser empleados en función de un espectador y no de un lector. Encuentran asimismo esparcidas aquí y allá indicaciones sobre gesticulación de personajes, sobre escenografía o sobre efectos de luz o de sonido que interpretan como destinados a unos posibles actores o a un posible director. Hay, además, según ellos, situaciones cuya gran fuerza y poder parecen destinarlas sólo a la escena.

Entre las dos posturas extremas anteriores se sitúa una gran parte de los críticos que, o bien, sin plantear abiertamente el problema de la intención escénica o no escénica de Séneca, han seguido hablando, cuando estudian las tragedias, de «espectadores», de «actores», de «eficacia teatral», etc. ¹³¹ , o bien se muestran ante dicho problema indecisos o dudosos de que se le pueda dar una solución acertada.

Efectivamente, adoptar una postura firme ante la cuestión no ya sólo de la representabilidad, sino, y sobre todo, de la intención de Séneca al respecto cuando escribió sus tragedias no es nada fácil. Dejando aparte los muchos factores de tipo estilístico, formal, de contenido o de estructura ¹³² que parecen hablar en contra del carácter escénico de estas obras, hay una cosa evidente en la que hoy se suele estar de acuerdo, y es que Séneca se aparta en múltiples aspectos de la técnica dramática de la tragedia griega del siglo v a. C. y que algunas escenas de sus tragedias serían de muy difícil o imposible representación según las convenciones griegas clásicas ¹³³ . Como no se ha conservado ninguna tragedia completa en el intervalo que separa a Séneca de esos modelos griegos, falta que no se puede suplir con las opiniones de los teorizantes, se dificulta aún más una posible decisión en este sentido.

Es a partir de criterios internos, de un sistemático estudio de las propias tragedias senecanas como se puede llegar a hacer luz sobre algunas de estas cuestiones. Éste es el camino seguido por la última gran contribución al problema de la representabilidad de estas tragedias, el estudio de Zwierlein ¹³⁴ .

Parte la idea base de que a una obra pensada para la recitación es completamente admisible que el poeta haya querido dotarla de una forma y de unos elementos teatrales, máxime cuando en muchos aspectos ese poeta ha tenido como modelos unas obras teatrales; mientras que, por el contrario, se hace más difícil pensar que un poeta dramático haya cometido la gran torpeza de introducir en sus dramas escenas y elementos que lleguen a hacerlas irrepresentables.

Si además se tiene en cuenta que en este caso todos esos factores antiteatrales son tan numerosos e. importantes, que no se pueden en modo alguno considerar como negligencias esporádicas del poeta, y menos cuando este poeta es una persona de la talla literaria de Séneca, hay que concluir que Séneca no escribió sus tragedias para la escena, por más que en muchos aspectos dichas tragedias estén completamente cerca de una verdadera obra teatral.

El estudio de las dificultades que las tragedias de Séneca presentan para poder ser consideradas obras destinadas al teatro lo lleva a cabo Zwierlein a través de una minuciosa observación de las particularidades técnicas y estructurales de dichas tragedias. Dentro de las primeras se pasa revista a factores como las escenas horripilantes, los saltos e intervalos temporales incongruentes en el desarrollo de las escenas, las ambigüedades e incluso las contradicciones en la determinación del espacio escénico, la aplicación de la regla horaciana sobre los participantes en el diálogo, la inconsistencia de los personajes, la presencia de personajes mudos, las descripciones de gestos y actitudes, que resultarían superfluas en una representación, los largos «apartes» en el diálogo o los antiescénicos monólogos y una serie de particularidades en el empleo del coro (no se suele preparar su presentación, a veces no se identifica, otras veces se contradice con la acción, etc.).

En cuanto a estructura, dentro de un general predominio de elementos estáticos, destaca Zwierlein varios factores importantísimos, como por ejemplo, la disolución de lo que debería ser la unidad estructural de la pieza en una serie de escenas más o menos autónomas, o la hipertrofia retórica y efectista de determinadas escenas o motivos, en detrimento del desarrollo orgánico de la acción, o el predominio excesivo de monólogos.

Todo este conjunto de dificultades aporta, según Zwierlein, motivos suficientes para pensar que las tragedias de Séneca no fueron pensadas para la representación.

Parece ser, por tanto, que Séneca no iba por el mismo camino que su contemporáneo Pomponio Segundo, que sí representaba sus tragedias (is carmina scaenae dabat, Tácito, Ann. 11, 13); abandonaba el teatro para dirigirse a un ambiente más refinado, como era el de los salones de recitación ¹³⁵ .

Si, al escribir estos dramas para la recitación, se mostraba Séneca completamente original o si se integraba en una tradición de precedentes más o menos directos tanto en la literatura romana como en la griega, es otro punto difícil de determinar, sobre todo por no haber llegado hasta nosotros la mayor parte de esos precedentes ¹³⁶ .

4.2. Las tragedias y la preceptiva estilístico-literaria

Aunque Séneca no las concibiera para la representación, lo cierto es que sus tragedias tienen a fin de cuentas forma dramática, y a veces incluso espíritu ¹³⁷ , y por ello pueden ser analizadas como dramas auténticos.

Puesto que, como acabamos de ver, no hay desde el siglo v griego otras tragedias con las que poder comparar las de Séneca, quizás un punto previo a dicho análisis sea tratar de ver en qué medida se acomodan de una parte a la preceptiva dramática imperante y, por otra, a las propias teorías estilísticas y literarias de la escuela estoica y del mismo Séneca.

En lo que se refiere a preceptiva literaria sobre el drama, el punto obligado de referencia es la doctrina expuesta por Horacio en la Carta a los Pisones, a pesar de que ya en principio sea problemática la correspondencia entre dicha doctrina, directamente entroncada con los planteamientos aristotélicos, y la práctica dramática de la época.

Pues bien, Séneca en unos puntos parece seguir al pie de la letra los preceptos horacianos, mientras que en otros se aparta sensiblemente de ellos ¹³⁸ . Así, por ejemplo, mientras observa reglas como la de los tres personajes (HOR ., Ad Pis. 192) o la de los cinco actos (HOR ., Ad Pis. 189) ¹³⁹ , se aparta de los preceptos de Horacio en otros aspectos, como puede ser el empleo del coro (HOR ., Ad Pis. 193), reducido, como veremos luego, al papel de intermediario lírico entre los actos, o la presentación en escena de hechos prodigiosos (HOR ., Ad Pis. 182).

En lo que se refiere a las concepciones estoicas sobre el estilo y la literatura en general y sobre la tragedia en particular, así como en lo referente a las ideas estéticas reflejadas por Séneca aquí y allá en su obra filosófica, aunque a primera vista parezcan a veces estar en desacuerdo con la práctica, en el fondo se puede descubrir una base común a aquella teoría y a esta práctica.

Y ello no tanto en el sentido de que en ambas, teoría y práctica, haya unos fines docentes o moralizadores, como pretende, por ejemplo, Marti ¹⁴⁰ , sino en el de que la doctrina estoica en general y la reflejada por Séneca en sus escritos en prosa defienden para la Poética el principio básico de la mímesis y de la estricta dependencia entre la forma y el contenido: una obra literaria no tiene por qué tener forzosamente un contenido moralmente elevado; basta con que sea verdadero, con que responda a la realidad de la vida y esté expresado en una forma acomodada a ello.

El principio fundamental seguido por Séneca es «the principle that excellence of style results from employing language according to nature» ¹⁴¹ . Ahora bien, si Séneca en sus obras filosóficas propone como virtudes primarias la naturalidad y la simplicidad, parece contradecir la práctica llevada a cabo por él en las tragedias, en donde poco hay de natural y de simple.

No obstante, tal contradicción no es tan fuerte como en principio parece. Aunque no se puede dejar de reconocer que existe algún desacuerdo, como hay que enfocar el lenguaje de las tragedias es desde la perspectiva de que estamos, como dice Giardina ¹⁴² , ante un realismo ético, es decir, que Séneca intenta reflejar en la forma las mismas distorsiones del contenido. En otras palabras, la extravagancia de la dicción de las tragedias no hay que interpretarla sólo como una desviación de los principios teóricos propuestos por el propio Séneca en sus obras en prosa, a consecuencia de haberse dejado arrastrar por sus «malos hábitos» retóricos o por los vicios estilísticos de la época, sino también como una faceta más en la pintura de los caracteres.

Al igual que, como ya dijimos, Séneca cuida la descripción de los rasgos físicos, la dicción puesta por él en boca de los personajes es un recurso, de inspiración estoica, empleado conscientemente para exteriorizar los caracteres de dichos personajes ¹⁴³ .

Como rasgos más destacados de la lengua poética de Séneca trágico se señalan ¹⁴⁴ su complejidad, su ironía trágica, su alejandrinismo y su tono sentencioso. Pero todo ello está orientado en un mismo sentido y con un mismo objetivo. Séneca, al igual que su sobrino Lucano, busca un modo de escribir que exprese al máximo la intensificación de las emociones. Esa intensificación consigue su efecto retórico inmediatamente, dentro de cada escena y no acumulativamente a lo largo de toda la obra ¹⁴⁵ .

Y con esto pasamos a un primer punto en el análisis literario de las tragedias a que antes nos referíamos: tratar de ver en qué medida Séneca busca o deja de buscar una unidad estructural en sus tragedias.

4.3. La estructura de las tragedias

En este punto la opinión más extendida ha sido la de que Séneca no muestra gran interés por la estructura orgánica de la obra, sino que subordina la unidad general al interés de cada escena ¹⁴⁶ . Se ha pretendido incluso demostrar que mientras más se aparta Séneca de sus fuentes, hay en sus obras menos unidad dramática: así, por ejemplo, el himno nupcial en Medea o el prólogo en Hércules loco son innovaciones de Séneca y quedan desligados del resto de la obra.

Para unos ¹⁴⁷ , Séneca tolera las inconsistencias en el desarrollo de la trama dramática en beneficio de una más efectiva descripción de los caracteres. Para otros ¹⁴⁸ , en cambio, ni Eurípides ni Séneca (éste mucho menos que aquél) han pretendido nunca presentar el desarrollo de la personalidad de un personaje a lo largo de toda la pieza. Lo que ocurre, según éstos, es que en Séneca predomina lo retórico sobre lo dramático, de donde el interés por la efectividad de cada escena individual, sobre todo cuando quiere destacar una especial tensión personal.

Así pues, aunque con discrepancias en cuestiones de detalle, ha habido acuerdo en reconocer que en las tragedias de Séneca falta, muchas veces, relación entre el todo y las partes.

No obstante, en los últimos tiempos ¹⁴⁹ muchos críticos reconocen una unidad basada en la recurrencia de temas e imágenes, por encima de la diversidad de episodios. En realidad, tal unidad temática suele ser efectiva, pero muchas veces no supone una estructura orgánica, sino que cada parte está desarrollada más en función de su propio interés que de su integración en el total de la obra. De esta forma se puede afirmar que las tragedias de Séneca combinan una unidad temática con una estructura episódica ¹⁵⁰ .

4.4. Otros elementos y aspectos de las tragedias

En algunas facetas de la técnica dramática Séneca es el único ejemplar que ha sobrevivido de las innovaciones que, al parecer, se hicieron canónicas entre la muerte de Eurípides y la introducción de la tragedia en Roma ¹⁵¹ : la estructura de cinco actos; otros elementos técnicos como los monólogos introductorios, los «apartes», el tratamiento del coro; ciertos detalles de escenografía, e incluso el interés por el desarrollo de escenas autónomas en detrimento de una estructura unitaria, son rasgos postclásicos que se vislumbran ya en Eurípides y Menandro y que caracterizaron probablemente a la tragedia griega del siglo IV a. C.

4.4.1. Los actores

En lo que se refiere a los actores, su actuación se desarrolla dentro de ese marco de escenas autónomas y de estructura episódica a que venimos refiriéndonos. La trama, si se la puede llamar así, avanza a base de una sucesión de escenas de debate y de monólogos; que, como apunta Costa ¹⁵² , no son otra cosa que la versión dramática de aquellas dos especies declamatorias a que antes aludíamos: las «controversias» y las «suasorias».

En el primer tipo de escenas, es decir, en las de debate, se usa frecuentemente la técnica de la «esticomitia» (o sea, los personajes se responden mutuamente verso a verso) y de la «antilabé» (un mismo verso se divide entre las intervenciones de dos personajes). Se establece con ello un tono punzante y de estridentes antítesis para dar forma a un tipo de dialéctica por el que Séneca parece sentir especial predilección: un hablante toma pie para su intervención en lo que acaba de decir el otro, repitiendo unas veces y variando otras su fraseología ¹⁵³ .

En los monólogos se refleja con igual claridad su carácter de suasorias dramáticas ¹⁵⁴ . El tipo más frecuente es el de «to be or not to be» (por ejemplo, Medea 893 y sigs.) y junto a él abundan las autodefensas (por ejemplo, Hércules loco 399 y sigs.).

Como ya dijimos antes, muchos de estos monólogos y diálogos quedan estropeados por eruditas disquisiciones geográficas o mitológicas y complejos artificios retóricos que trastornan y enrarecen el desarrollo natural de lo que se está diciendo.

Quizás, como también apunta Costa ¹⁵⁵ , uno de los rasgos más destacados del lenguaje de estas tragedias sean las «sentencias», esas densas frases lapidarias tan del gusto de la época y en cuya construcción Séneca se muestra un verdadero maestro ¹⁵⁶ . En ellas el gusto de Séneca por la declamación tiende a distanciar el pensamiento de la realidad inmediata, trasladándolo al terreno de los principios generales.

4.4.2. Los prólogos

Otro elemento técnico tradicional en el teatro clásico son los prólogos.

La forma de prólogo preferida por Séneca es la de monólogo expositivo, lo cual, así como el carácter preliminar de estas escenas (sólo en Fedra comienza la acción antes de la «párodos»), proviene de Eurípides ¹⁵⁷ .

Hércules loco, Las Troyanas, Medea, Agamenón y Hércules en el Eta comienzan de esta forma. Edipo y Tiestes empiezan por un monólogo que luego se convierte en diálogo, para llenar así el resto del primer acto.

En Fedra, el primer acto es doblemente especial, por comenzar con una monodia y por contener dos escenas distintas (1-84: monodia de Hipólito, 85-273: diálogo Fedra-Nodriza).

En Las Fenicias toda la primera escena está planteada en forma de diálogo.

Por último, Octavia comienza con una larga escena introductoria en la que se mezclan partes líricas con partes recitadas.

En cuanto al personaje que interviene en estos prólogos, se dan en Séneca tres tipos, los tres generalmente con antecedentes en Eurípides ¹⁵⁸ . Unas veces es el mismo protagonista el que introduce la obra (Las Troyanas, Medea, Fedra, Edipo, Hércules en el Eta); otras es un agente no humano que participa en la obra como provocador de la acción o de la catástrofe (Hércules loco, Tiestes); otras, un agente no humano que conoce el trasfondo de la acción, aunque no influye en ella (Agamenón ) ¹⁵⁹ .

En lo que respecta a la función de estos prólogos, se ha pretendido a veces ¹⁶⁰ diferenciarlos de los de Eurípides en lo tocante a la predicción de la catástrofe. Ahora bien, en este punto, como en otros, no se puede generalizar, pues la realidad es muy compleja. De todos modos, se puede decir que las técnicas empleadas por Séneca en los prólogos para dar información son un desarrollo de las de Eurípides ¹⁶¹ .

En este sentido, los prólogos, en medio de tantos otros factores retóricos, son quizás uno de los elementos de las tragedias de Séneca con más clara función dramática; en efecto, constituyen una base fundamental para la creación de un suspense dramático, suspense que no se produce tanto por la incertidumbre de un «auditorio» que no sabe lo que va a ocurrir, cuanto por anticipación ¹⁶² : se prevé el desarrollo como consecuencia de una información dada o del conocimiento del tema que tenía el «auditorio» independientemente de la obra. Así, por ejemplo, Juno en Hércules loco o la protagonista en Medea crean una «anticipación» del desarrollo del drama, aunque no dicen lo que va a suceder ¹⁶³ .

4.4.3. El personaje de «la nodriza»

El personaje de «la nodriza» es otro recurso técnico al que acude frecuentemente Séneca. Normalmente su función consiste en provocar la revelación del estado emocional del protagonista como reacción ante el intento que ella hace por apaciguarlo.

Hablamos de «nodriza» por ser ésta la forma que de ordinario adopta este elemento técnico ¹⁶⁴ . En el fondo se trata de un personaje utilizado para provocar en el protagonista las reacciones antes mencionadas.

Este personaje suele ser un personaje secundario, la nodriza (Agamenón , Medea, Fedra, Hércules en el Eta, Octavia ) o algún equivalente masculino (por ejemplo, un miembro de la guardia o del séquito: Tiestes), aunque otras veces desempeña esta función otro personaje importante, como, por ejemplo Anfitrión, en Hércules loco 1186 y sigs., o Yocasta, en Edipo 81 y siguientes.

Un ejemplo de los más simples de este tipo de escenas (Affektszenen) ¹⁶⁵ , «señora-nodriza», se puede ver en Medea 116-178 o en Fedra 85 y sigs., ambas con un desarrollo común al de otras muchas escenas en otras obras: comienza la escena con una intervención (Affektrede) del protagonista (la señora). A continuación viene otro discurso, ahora de la nodriza, intentando disuadirlo. Luego viene una disputa entre ambos personajes, en forma más o menos esticomítica. Finalmente se cierra la escena con la confirmación de la señora en su estado pasional ¹⁶⁶ .

Otras veces el largo discurso del protagonista viene después de un largo diálogo con la nodriza. Es lo que ocurre, por ejemplo, en Agamenón 108 y sigs. ¹⁶⁷ , en donde, por ese motivo, las dos primeras intervenciones no se corresponden como en el esquema anterior.

Por lo general (por ejemplo, Tiestes 333 y sigs; Fedra 267 y sigs.; Hércules en el Eta 163 y sigs.), como hemos dicho antes, la discusión termina dando la razón la nodriza al protagonista, el cual sigue pensando como al principio. En Medea 174 y sigs. la escena se interrumpe, sin resolver, con la llegada de Creonte. En Agamenón 108 y sigs. termina el enfrentamiento sin que se haya conseguido resolver el conflicto ¹⁶⁸ .

4.4.4. El mensajero

El mensajero es otro de los recursos técnicos empleados frecuentemente por Séneca en sus tragedias. Su papel es el de narrar unos hechos que suceden fuera de escena. Los discursos del mensajero ofrecen a Séneca ocasión de desplegar una variada gama de artificios retóricos destinados no tanto a la efectividad de la descripción o de la narración, cuanto a impresionar al oyente suscitando en él fuertes emociones ¹⁶⁹ .

Suelen darse estas intervenciones del mensajero en la segunda mitad de la obra, sobre todo en el acto penúltimo (Tiestes , Medea, Edipo, Octavia). Aparece en el último acto en Medea y en Las Troyanas (en esta última había intervenido también en el segundo acto). En Las Fenicias también aparece en la segunda parte. Agamenón es en este sentido una excepción, ya que la extensa intervención del mensajero viene a ocupar casi por completo el acto tercero, acto que, como centro de las obras, suele estar dedicado a desplegar el clímax emocional de los protagonistas (Las Troyanas, Medea, Fedra, Tiestes). Ocupar una escena central como ésta con una narración más o menos horripilante, cuyo contenido es hasta cierto punto secundario para la trama general, es una señal más de la absoluta libertad con que se desenvuelve Séneca con respecto a la unidad estructural de la obra ¹⁷⁰ .

4.4.5. Los coros

El modo de emplear los coros es otro de los aspectos en que se suelen reconocer los lazos que unen a Séneca con Eurípides. Los coros de Séneca tienen una función muy parecida a la de los del trágico griego ¹⁷¹ .

Con frecuencia, tomando pie en la propia acción (por ejemplo, la angustia de Medea (Medea 575 y sigs.) o la belleza de Hipólito (Fedra 741 y sigs) se eleva al terreno de los principios morales o filosóficos, como intentando dar una perspectiva más amplia al contenido de la acción, a los personajes, a su mundo. Se suele acudir entonces, en muchos casos en proporción desmesurada, a los paradigmas mitológicos.

Ésta es la función ordinaria del coro, o sea, la de un oyente o espectador que va comentando y trasladando a un plano ideal aquello que contempla en la acción de los personajes. No se trata, como se ha pretendido a veces, de que el coro vaya parafraseando lo que acaba de suceder, sino de que con sus comentarios proporcione una serie de reflexiones que permitan al auditorio comprender lo que va sucediendo en el drama a un nivel accesible para los que se ven envueltos emocionalmente en dicho drama. El tono impersonal adoptado por el coro no proporciona «simpatía», sino clarificación para hacer inteligible la anécdota individual, describiendo los hechos morales de los cuales dicha anécdota es una demostración» ¹⁷² .

Las intervenciones del coro suelen ir siempre entre actos, sirviendo así de intermedio lírico ¹⁷³ que rellena muchas veces el tiempo transcurrido entre dos momentos de la acción ¹⁷⁴ y que proporciona también muchas veces una serie de serenas reflexiones en medio de la violenta emoción de dos actos, desempeñando así a la vez una función dramática y retórica. Esto es lo que ocurre, por ejemplo, en Hércules loco 123 y sigs.; Medea 56 y sigs.; Edipo 88 y sigs.; Agamenón 57 y siguientes ¹⁷⁵ .

Los temas que se desarrollan más frecuentemente son ideas filosóficas y morales comunes tanto a la obra en prosa de Séneca, cuanto a las composiciones de otros poetas latinos como Virgilio, Ovidio y sobre todo Horacio ¹⁷⁶ : la riqueza y el poder como fuentes de preocupaciones y las ventajas de una vida humilde (Hércules loco 159; Fedra 1132; Agamenón 57; Tiestes 336, 559; Edipo 882), la inestabilidad de todo lo humano (Hércules loco 524; Fedra 972, 1141; Edipo 987; Tiestes 546; Hércules en el Eta 583; una variante muy usada dentro de éstos son los coros de cautivas que se lamentan del cambio de la fortuna que ha motivado su desgracia actual (Agamenón 589; Las Troyanas 67; Hércules en el Eta 104); la rapidez del paso del tiempo y la brevedad de la vida (Hércules loco 864; Edipo 980; Hércules en el Eta 1081), etc.

Como acabamos de decir, las intervenciones del coro se suelen dar entre acto y acto.

La primera aparición («párodos») suele ser inmediatamente después del prólogo y antes del comienzo de la acción (Fedra , según ya vimos, es en esto una excepción). Ahora bien, no ocurre aquí lo que en la «párodos» de la tragedia griega, en donde de ordinario el coro se muestra sabedor de lo dicho en el prólogo e incluso actúa como una reacción ante dicho prólogo. A veces (Las Troyanas 67;Medea 56; Edipo 110) sí ocurre esto, pero no es una norma. Tampoco esta primera intervención se distingue de las demás, cosa que sí suele ocurrir en la tragedia griega, por especiales motivos técnicos, como pueden ser la autoidentificación o las alusiones a los motivos por los que entra en escena.

El único coro lírico dentro de uno de los actos parece ser el treno de Agamenón 664 y sigs. ¹⁷⁷ . El caso de Edipo 980-997 parece ser semejante a éste, pero tanto por su contenido como por su tono, la función de este otro coro parece ser la de unir dos actos.

Ninguna obra, a excepción de Hércules en el Eta, se cierra con un coro («exodo»).

Otra cuestión debatida sobre los coros de Séneca ha sido la de si están compuestos de mujeres o de hombres ¹⁷⁸ .

Por lo general, el coro no toma parte en la acción, aun cuando a veces aparezca formando parte de ella, como es el caso del epitalamio de Jasón y Creúsa en Medea 56 y sigs. LINDSKOG ¹⁷⁹ formuló la regla de que el coro de Séneca toma parte en el diálogo sólo cuando en la escena no hay más que un personaje. Esta regla, según Moricca ¹⁸⁰ , se cumple en la mayoría de los casos (Las Troyanas 166-167; Fedra 1244-1256; Edipo 205; Agamenón 693-694, 710 y sigs., 755; Tiestes 626-788; Hércules en el Eta 1131-1289, 1607-1757) ¹⁸¹ , pero otras veces se incumple, como, por ejemplo, en Medea 881-887; Fedra 404-405, y Edipo 998-1009.

Cuando el coro toma parte activa en los acontecimientos, suele ser para anunciar brevemente la entrada de un personaje, para comunicar unos hechos inesperados, para dirigir unas palabras de consuelo al protagonista, para pedir a un mensajero que anuncie algo, etc. De suyo, una participación del coro en el diálogo con consecuencias efectivas para la acción sólo se da en Las Troyanas 67-164; Agamenón 586-781, y en Hércules en el Eta 104-232, tres pasajes en que un coro de prisioneras de guerra alterna sus lamentos, respectivamente, con Hécuba, Casandra y Yole ¹⁸² .

Quizás en lo que más se diferencien estos coros de los de Eurípides sea en la forma métrica y no tanto porque se empleen en ellos versos distintos de los de los coros griegos, cuanto por la propia organización de dichos versos.

En los coros de Séneca ya no existe la tradicional responsión de las estrofas y las antístrofas. En la mayoría de ellos no hay ni siquiera estrofas.

Los principales tipos de versos empleados en las partes líricas son los siguientes:

1.

De ritmo yámbico:

a) Trímetro, b) Trímetro cataléctico. c) Dímetro. d) Dímetro cataléctico.

2.

De ritmo trocaico:

Tetrámetro cataléctico.

3.

De ritmo anapéstico:

a) Dímetro. b) Monómetro.

4.

De ritmo dactílico:

a) Hexámetro, b) Tetrámetro.

5.

Versos eólicos:

a) Gliconio. b) Hiponácteo. c) Ferecracio. d) Asclepiadeo menor. e) Endecasílabo sálico. f) Endecasílabo alcaico. g) Adonio. h) Combinaciones libres de los hemistiquios de d) e) y f).

El trímetro yámbico es el verso empleado tradicionalmente en el teatro para las partes habladas ¹⁸³ .

El tetrámetro trocaico cataléctico no aparece en los coros, sino en las monodias, como veremos más adelante.

Una de las acusaciones que se han hecho más de una vez contra la versificación de los coros de Séneca es la de su monotonía. En efecto, son frecuentes los coros compuestos a base de largas tiradas de un mismo verso: por ejemplo, Tiestes 122-175, en asclepiadeos menores; 336-403, en gliconios; Agamenón 759-774, en dímetros yámbicos, etc.

Otras veces se intercalan en medio de estas tiradas de versos otros más cortos a modo de cláusulas: así suele ocurrir con los numerosos coros compuestos en dímetros anapésticos, que suelen llevar intercalados algunos monómetros ¹⁸⁴ o con los endecasílabos sáficos, entre los cuales se suelen intercalar adonios (por ejemplo, Las Troyanas 814 y sigs. ¹⁸⁵ ).

En ocasiones un coro está compuesto por varias tiradas estíquicas de distintos versos: es lo que ocurre, por ejemplo, en Medea (56-74, asclepiadeos menores; 75-92, gliconios; 93-109, asclepiadeos menores; 110-115, hexámetros dactílicos) o en Fedra 736 y sigs.

Esta variedad rítmica llega a una extrema complejidad en cuatro coros, de Edipo (405 y sigs. y 427 y sigs.) y Agamenón (589 y sigs. y 808 y sigs.) ¹⁸⁶ .

En los coros de Séneca la filiación horaciana de la forma métrica y de los versos es tan fuerte como la que vimos antes al hablar del contenido ¹⁸⁷ .

Una relación entre las formas y los contenidos de estos coros, sobre la base de que Séneca seguía la doctrina de Cesio Baso, la estudió Marx ¹⁸⁸ . Según él, Séneca emplea, por ejemplo, el endecasílabo sáfico para lamentaciones llorosas, el asclepiadeo menor para temáticas de tonalidad más austera; el gliconio suele aparecer en coros de contenido filosófico y en uno de finalidad práctica (Hércules loco 375 y sigs.).

Si bien abundan en los coros los metros horacianos, no aparecen ni una sola vez en las monodias; en ellas suele emplear Séneca dímetros anapésticos, cuando la temática versa sobre la catástrofe de la pieza (por ejemplo, Las Troyanas 705 y sigs.; Tiestes 920 y sigs.), o tetrámetros trocaicos catalécticos cuando son de un pathos especialmente intenso (Medea 740 y sigs.; Edipo 223 y sigs.; Fedra 1201 y sigs.).

5. RESONANCIA ENTRE SUS COETÁNEOS E INFLUENCIA POSTERIOR

La importancia del teatro de Séneca dentro de la historia de la literatura europea ha sido verdaderamente trascendental. Séneca trágico ha pervivido siglo tras siglo como una faceta más dentro de la multiforme y controvertida figura de este gran personaje de la historia de Occidente.

Se puede decir que sus tragedias desde que fueron escritas casi hasta nuestros días, a pesar de haber pasado por muy diversos grados de valoración y estima, no han dejado nunca de estar presentes de un modo u otro en ninguna de las etapas de la evolución cultural de Europa.

Ya en propia vida del autor y quizás por el mero hecho de provenir de un hombre que no sólo ocupaba los más encumbrados niveles de la vida social, política y cultural de Roma, sino que al mismo tiempo trazaba la pauta del estilo literario de la época, los dramas de Séneca debieron tener una gran resonancia ¹⁸⁹ . Tan fuerte, que su eco no se apagó en las generaciones y siglos siguientes.

El mero hecho de que hayan sido estas obras las únicas que se han conservado de entre toda la producción trágica romana anterior y posterior a Séneca habla muy claro a favor de ello. E igualmente lo demuestran las numerosas alusiones que a estas tragedias se encuentran en los escritos de literatos y gramáticos de la Antigüedad, como Diomedes, Terenciano Mauro, Probo, Tertuliano, Prisciano o Lactancio ¹⁹⁰ .

En la latinidad cristiana encontramos el eco de las tragedias de Séneca en poetas como Prudencio ¹⁹¹ y, ya en los albores de la Edad Media, Boecio reflejará en sus versos tanto la forma como el tono sentencioso y meditabundo de los coros de Séneca.

La vigencia de este teatro en el Medievo la demuestran no ya sólo el hecho de que no dejó de ser copiado, sino también las numerosas glosas y comentarios que sobre él se hicieron ¹⁹² .

Séneca trágico sería luego autor familiar para los primeros humanistas ¹⁹³ , para Dante, para Petrarca; las tragedias fueron entonces objeto de detenidos comentarios, como el de Nicolás Trevet ¹⁹⁴ .

Los eruditos del cinquecento llegarían a proclamar sus excelencias por encima incluso de los tragediógrafos griegos ¹⁹⁵ .

No cabe duda de que en la hegemonía de Séneca durante todos estos siglos debió jugar un papel muy importante la base doctrinal de su teatro y del resto de su obra, los principios filosóficos estoicos tan hermanados con el pensamiento cristiano. Séneca alcanzaba preeminencia sobre los trágicos griegos, y lo hacía precisamente por aquello por lo que sus dramas se apartan más de la tragedia helénica, su base estoica que tan bien encajaba dentro de las coordenadas de la moral cristiana: Séneca en este sentido había dejado roturado el camino para un teatro trágico cristiano ¹⁹⁶ . Por eso sus tragedias habían sido y seguirían siendo objeto de una sobrevaloración durante muchos siglos. Doblemente peradójico resulta así el hecho de que la base del teatro trágico moderno hayan sido las tragedias de Séneca, que ni, como ya vimos, fueron problabemente concebidas para la escena, ni, como acabamos de decir, son tragedias en el sentido clásico de la palabra.

No tardaron las tragedias de Séneca en ser traducidas a diversos idiomas. Precisamente una de esas primeras traducciones parece haber sido la de Medea, Tiestes y Las Troyanas (con fragmentos de otras), realizada por Antonio Vilaragut, al catalán, en 1400.

Consta asimismo que existió una traducción castellana completa en el siglo xv ¹⁹⁷ , la cual, según María Rosa Lida, pudo ser llevada a cabo a instancias del Marqués de Santillana ¹⁹⁸ .

Menéndez Pelayo ¹⁹⁹ cita una traducción de Medea llevada a cabo por J. Galens, franciscano de la provincia de Mallorca en el siglo xv; otra de Tiestes, por D. Girón († 1590), y también traducciones de fragmentos de Fedra y Tiestes hechas por H. de Herrera y Fray Luis de León.

En Francia hubo durante el siglo XVI varias versiones de Agamenón, de Tiestes, Hércules loco y Octavia; en 1629 apareció una versión completa de todo el teatro de Séneca, realizada por B. Bauduyn ²⁰⁰ .

Pero la traducción más importante y que mayor influencia ejerció durante el Renacimiento fue la inglesa llevada a cabo por seis traductores entre 1559 y 1581 ²⁰¹ .

Tal abundancia de traducciones, junto a las noticias que tenemos de las representaciones que de ellas se hicieron ²⁰² , evidencia ya por sí sola la importancia de Séneca en el teatro del Renacimiento. Séneca fue en particular quien instruyó a los dramaturgos de la época. De él tomaron personajes, actitudes y recursos que, si bien hoy pueden parecernos trasnochados, probablemente constituían entonces una innovación ²⁰³ .

Fueron primero los italianos los que emprendieron este camino ²⁰⁴ . Pero no tardaron en seguirles los franceses ²⁰⁵ y, sobre todo, los ingleses ²⁰⁶ . En España, en cambio, una influencia profunda de la tragedia clásica tardó más en llegar. Aun cuando para Lida ²⁰⁷ «corresponde a España la primera imitación artística del teatro clásico, no el de Séneca, sino el de Eurípides» (se refiere al paralelismo entre Hipólito 310 y sigs. y 347 y sigs. y la escena X de La Celestina), y aun cuando en la primera mitad del siglo xvɪ Hernán Pérez de Oliva realizó versiones libres de las obras de Sófocles y Eurípides y «a partir de Juan del Encina los dramaturgos del Renacimiento escribieron obras de carácter trágico…, hasta el decenio que comienza en 1570 no apareció una escuela de trágicos españoles conscientemente clasicistas. Cuando esta escuela empezó a existir, su principal fuente estilística no era la tragedia griega, sino Séneca, el gran modelo de todas las corrientes trágicas europeas del Renacimiento y del siglo XVIII » ²⁰⁸ .

La llegada del Barroco señala el comienzo de la pérdida de la hegemonía de Séneca en el teatro moderno. Aún había de ser él el modelo principal de obras tan importantes como la Médée y el Oedipe de Corneille o la Phèdre de Racine. Pero poco a poco la figura del dramaturgo romano fue oscureciéndose ante la luminosidad, cada vez más intensa, de los trágicos griegos.

Una de las primeras voces en alzarse en dura crítica contra el teatro de Séneca fue la del jesuita francés P. Brumoy ²⁰⁹ . Lessing, que empezó defendiendo al tragediógrafo romano frente a Brumoy ²¹⁰ , mostraría luego en el Laoconte sus juicios desfavorables hacia él, perfilando así lo que en adelante iba a ser la orientación de la crítica en la valoración del teatro de Séneca ²¹¹ .

La llegada del Romanticismo supondría para Séneca, como para otros muchos poetas latinos admirados incondicionalmente hasta hacía poco, casi la ruina ²¹² : en sus tragedias se empezó a ver sólo una monstruosa acumulación de motivos retóricos y una complacencia morbosa en lo macabro y horripilante ²¹³ .

Esta crítica desfavorable contra el teatro de Séneca fue la que dominó durante todo el siglo XIX y los comienzos del XX . Ha sido luego en este siglo y por obra de estudiosos como Garrod, Damsté, Herrmann, Cesáreo, Regenbogen, Knoche, Paratore, Giomini y otros, cuando han vuelto a revalorizarse estas tragedias.

«Seneca can now be judged on his own merits as a powerful, though limited, poet, whose depictions of disordered personalities in a violent and unstable world have taken on a new interest in the present century» ²¹⁴ .

De todos modos, por encima de todos los juicios desfavorables que sobre ellas se han hecho, por encima de las fluctuaciones que su valoración ha sufrido en las distintas épocas, hay una realidad evidente e incuestionable: la enorme influencia que estos dramas han ejercido a través de los siglos, como pocas obras literarias de la Antigüedad ²¹⁵ .

6. EL TEXTO

Las tragedias de Séneca han sido objeto de una rica y compleja tradición manuscrita. Los códices que de ellas han llegado hasta nosotros son muchísimos y aún hoy no se puede decir que se haya alcanzado un conocimiento y estudio satisfactorio de todos ellos. Ya a comienzos de siglo C. E. Stuart recopiló más de trescientos, cifra que ha sido' luego considerablemente aumentada.

Desde que en 1640 J. F. Gronovius dio a conocer el códice Etrusco (E), diciendo que había que distinguirlo de toda la caterva de códices de la familia «vulgata» y reconocer en él el mejor ejemplar de la tradición genuina, se reconocen en la tradición manuscrita de Séneca trágico las dos familias de códices a que ya aludimos en apartados anteriores. Todos los que después han editado las tragedias parten de esta premisa básica. Como ya dijimos, ambas familias se diferencian por las variaciones de sus lecturas, por el orden en que presentan las tragedias, por los títulos de dichas tragedias y por el hecho de que Octavia sólo aparece en A.

El principal representante de la familia E es el Codex Laurentianus, plut. lat. 37, 13, conocido tradicionalmente con el nombre de «codex Etruscus» (E). Está todo él escrito por un mismo copista, aunque se aprecian luego dos manos posteriores, denominadas E² y E³ , respectivamente, de los siglos XIV y XV , que añadieron numerosas notas marginales. No es claramente datable; Gu. Billanovich ²¹⁶ señaló que, según un catálogo de la biblioteca de Pomposa de 1093, ya existía allí el Etrusco, en donde más adelante sería usado por Lovato Lovati (siglo XIII ); el origen de este manuscrito habría sido, según él, Verona o Monte Cassino. Ahora bien, no hay pruebas suficientes como para que todo ello deje de ser una simple posibilidad, como, por otra parte, tampoco se puede demostrar si el manuscrito que utilizó Lovato fue el propio E o una copia de éste.

Además de este códice, sólo hay unanimidad en reconocer otros tres manuscritos dentro de la familia E:

M = Ambrosianus D 276 inf. (siglo XIV ).

N = Vaticanus latinus 1769 (siglo XIV ).

F = Parisinus Bibl. Nat. latinus 11855 (siglo XIV ) ²¹⁷ .

Los tres proceden de un antepasado común, designado tradicionalmente con la sigla Σ. Ninguno de ellos deriva de los otros; M y N parecen tener una fuente común distinta de la de F, el cual se muestra como el más estrechamente ligado a E de los tres. Giardina considera a Σ un hermoso gemelo de E; otros editores, en cambio, lo hacen derivar de éste.

Dentro de la familia A hay alrededor de trescientos manuscritos que presentan las diez tragedias, incluida Octavia.

Los más antiguos son dos códices con muy escasas correcciones y sin ninguna nota o comentario: C = Cantabrigiensis Coll. Corp. Christi 406 y P = Parisinus Bibl. Nat. Latinus 8260. Ambos parecen remontarse al siglo XIII .

Entre los principales figuran, además de éstos:

S = Escorialensis T III 11 (antes 108), del siglo XIV .

K = Cameracensis 555 (siglos XII-XIII-XIV ).

q = Casinensis 392 P (siglo XIV ).

e = Etonensis 110 (siglo XIII ).

l = Laurentianus plut. 24 sin. 4 (año 1371).

n = Neapolitanus Bibliothecae Nationalis IV d. 47 (año 1376).

r = Vaticanus Reginensis latinus 1500 (año 1389) ²¹⁸ .

V = Vaticanus latinus 2829, cuya importancia ha sido recientemente destacada por MacGregor ²¹⁹ .

La familia A se ha transmitido en dos ramas: la primera de ellas, denominada comúnmente δ, está exclusivamente representada por P (y por G = Exoniensis Cath. Libr. ms. 3459, para Octavia ). La segunda rama (ﻻ en Giardina, β en otros) comprende todos los demás manuscritos de la familia A, entre los cuales C y S son los más puros ²²⁰ .

La lectura de A puede determinarse cuando P C S coinciden, o bien, cuando P o CS coinciden con E, frente al otro ²²¹ .

Aparte de los manuscritos hasta ahora aludidos, hay otro abundantísimo material en la tradición textual de las tragedias de Séneca, dentro del cual cabría destacar el propio comentario de N. Trevet a que nos hemos referido en apartados anteriores (parece haber sido hecho sobre un texto de la familia A; normalmente se le designa con la letra τ) y junto a él una larga serie de Florilegios, excerpta y fragmentos, como, por ejemplo, R (= Cod. rescriptus Ambrosianus G 82 sup.), que presenta uno de los testimonios más antiguos en esta tradición manuscrita (s. v), o T ( = Pari- sinus Lat. 8071 —antes Thuaneus—), de los siglos IX al X ²²² .

Como dijimos antes, de las dos grandes familias de esta tradición manuscrita se ha considerado durante mucho tiempo la E como genuina y la A como «vulgata» e interpolada ²²³ . Leo negaba a A toda autoridad, llegando, cuando el texto de E aparecía corrompido, al extremo de recurrir a la conjetura, antes que aceptar lecturas de A. A pesar de ello, en ocasiones, reconoce en A la verdadera lectura frente a E y en la práctica corrige más de una vez a E según A.

Esta misma minusvaloración de A por parte de Leo se debía ²²⁴ a que no conocía P ni C, que, como hemos visto, son los mejores manuscritos de la familia. Su recopilación de códices se había orientado casi por entero hacia Italia y había basado su conocimiento de A en dos manuscritos muy contaminados (Laurentianus 37-6 y Vaticanus Latinus 1647) que seguramente llamaron su atención por estar fechados.

La enorme influencia ejercida por Leo hizo que su sobrevaloración de E siguiera vigente en editores posteriores, aun después de que A se conocía ya mejor.

Un primer paso en la revalorización de A y en la organización de su stemma fue dado por Richter: sobre la observación de que en algunos manuscritos A (por ejemplo el usado por Trevet) faltaba Hércules loco 125-161, concluía que el hiparquetipo de A debióde tener ya dicha laguna y que, por ello, los manuscritos que también la presentaran debían constituir la base más segura para reconstruir dicho hiparquetipo ²²⁵ .

Este criterio de la laguna sería luego perfeccionado y ampliamente aplicado por Th. Düring y W. Hoffa ²²⁶ .

Hoy se reconoce la presencia de incorrecciones e interpolaciones tanto en E como en A ²²⁷ y se ha demostrado ²²⁸ que a ambas familias debe dárseles en principio la misma autoridad y que ha de ser la calidad intrínseca de sus lecturas el único criterio válido de elección.

Se ha descartado también hoy definitivamente la antigua hipótesis de que las dos recensiones correspondían a otras tantas ediciones llevadas a cabo por Séneca ²²⁹ , y la problemática en este campo se plantea fundamentalmente en torno a los tres puntos siguientes: cuándo se produjo la escisión de las dos familias E y A, cuándo tuvo lugar la interpolación de A y cuándo se añadió Octavia.

La respuesta de Leo a estas tres cuestiones era el siglo IV . Ahora bien, en la actualidad, si bien se está de acuerdo en admitir dicha fecha para la cuestión primera, suele haber discrepancias, como vamos a ver, en lo que respecta a las otras dos.

Pruebas de tipo externo apenas si se pueden aportar para fijar la datación del arquetipo unitario y la de su posterior división en las dos familias. T con sus concomitancias con E podría señalar un posible terminus ante quem alrededor del 750 ²³⁰ . Pero se ha pretendido adelantar este posible terminus ante quem argumentando que a finales de la Antigüedad y durante la primera Edad Media, los que citan a Séneca lo hacen no según la familia E, sino siguiendo la recensión A, pero una recensión A todavía no interpolada ²³¹ .

También R apoyaría esta hipótesis: como R y A coinciden, frente a E, en un solo error básico, y además solamente A conserva Octavia, piensa Giardina que el arquetipo de A, aunque cargado de corruptelas, debe provenir de una fuente muy antigua, es decir, de una edición anterior al siglo IV ²³² . PHILP , en cambio ²³³ , ve en esto la primera prueba positiva de la existencia independiente de A.

Se ha recurrido también para datar la división de las dos familias a criterios de tipo interno, fundamentalmente paleográficos: así, por ejemplo, de la falta de errores comunes propios de la escritura en minúsculas se suele deducir la no existencia de un arquetipo común en minúsculas ²³⁴ . Otros, en cambio, prefieren plantear la cuestión en términos diferentes, en la idea de que pensar en un arquetipo en mayúsculas o unciales sólo es viable si E y A contienen cada una errores propios de letra mayúscula o uncial, como parece ser el caso ²³⁵ . Ello apunta, por tanto, también hacia un arquetipo del siglo IV o de comienzos del V .

Ahora bien, a pesar de su temprana datación, este arquetipo debió sufrir numerosas alteraciones. Tarrant ²³⁶ atribuye al arquetipo las corrupciones de mayor entidad (omisiones, desplazamientos o inserciones de versos enteros, etc.). Las interpolaciones individuales de E y A son de menor trascendencia. Se hacen asimismo interpretables como errores del arquetipo aquellos pasajes en que E y A difieren y ninguno ofrece texto satisfactorio.

De las peculiares diferencias entre R, E y A deduce Giardina que ligeras discrepancias, aunque no pocas, existían ya entre las dos familias en el siglo IV y que fue entonces cuando a una de ellas se incorporó Octavia. Para Tarrant, en cambio, no existen pruebas de que Octavia circulara durante la alta Edad Media unida ya a las demás tragedias, ni es tampoco una característica interpolación de A citada en la tradición secundaria antes de finales del siglo XII . Por ello sugiere que tanto la interpolación de A, como la incorporación de Octavia, tuvieron lugar en la primera mitad del siglo XIII . Giardina, por el contrario, defiende que las mayores discrepancias entre las dos familias y las interpolaciones introducidas en ambas con vistas a facilitar la comprensión del texto entraron en las dos recensiones entre los siglos IX y X , aunque, eso sí, son de mucho mayor número e importancia en A que en E.

7. EDICIONES

Las tragedias de Séneca no han sido muy afortunadas con sus editores; durante mucho tiempo sólo han llegado a contar entre ellos a dos grandes latinistas, Gronovio y Leo. Ello no quiere decir que hayan abundado grandes filólogos en el estudio del texto de dichas tragedias. Pero es un hecho repetido en varias ocasiones el de que tales filólogos, después de haber realizado investigaciones trascendentales para la comprensión del texto y para la solución de los problemas de la tradición manuscrita, por una u otra circunstancia no han llegado a ofrecer una edición.

Éste fue el caso, por ejemplo, de N. Heinsius y de Bentley, cuyos trabajos no pasaron de unas observaciones teóricas en el primero y de unas anotaciones marginales en el segundo ²³⁷ .

Éste sería luego el caso de Düring, Hoffa y Stuart. Los dos primeros, mientras preparaban para Weidmann una revisión de la edición de Leo, descubrieron varios manuscritos de los más puros dentro de la familia A (los códices 1, n, r) y pudieron conocer también con vistas a tal edición los avances realizados por Stuart, quien había emprendido la mayor recopilación de manuscritos de Séneca trágico llevada a cabo hasta entonces y había demostrado la importancia de códices como C, P y S.

Pero los tres filólogos vieron su obra y su vida truncadas por la guerra mundial ²³⁸ .

Y otro tanto ocurriría más tarde con los trabajos realizados por Carlsson ²³⁹ como preparación a una proyectada edición de las tragedias junto con Axelson ²⁴⁰ .

La Editio princeps fue llevada a cabo en Ferrara, por Andrea Bellfortis, en torno a 1484, y se basaba en fuentes contaminadas de la familia A, sin mostrar conocimiento de la recensión E.

Semejantes características presentan otras ediciones hechas durante el mismo siglo xv, como la de Martinus Herbipolensis, en Leipzig, o la de Carolus Fernandus, en París (ambas sin año), o como la edición comentada de G. B. Marmita, aparecida en Venecia en 1492. En 1493 se imprimían también en Venecia las Tragoediae Senecae cum duobus commentariis de B. Marmita y Dan. Caietanus, que sería sucesivamente reeditada durante las dos primeras décadas del siglo XVI.

De dichas décadas son también las ediciones de Bened. Philologus y Egid. Masariensis, aparecidas, respectivamente, en Florencia, en 1506, 1513, y en París, en 1511, y la de Iodocus Badius Ascensius (París, 1514), en cuyo comentario se plantean por primera vez con cierto rigor y con erudición y sensibilidad crítica los problemas del texto. Una crítica excepcionalmente cuidadosa muestra también la edición de Hieran. Avantius, en Venecia, en 1517. Varias veces reeditadas fueron a mediados de siglo las tragedias por Henr. Petrus, en Basilea, y por S. Gryphius, en Leiden.

Gran erudición y una vasta recopilación de material presentan los comentarios de M. Ant. Delrius, publicados en Amberes en 1576 y 1593-1594.

A finales del XVI y comienzos del XVII se llevaron a cabo las ediciones y comentarios de Fr. Raphelengius y J. Lipsius, de A. Sept. Florens Christianus, de Hier. Commelinus y de J. Graterus, de Jos. Scaliger y Dan. Heinsius, de lo. I. Pontanus, de P. Scriverius, de Ant. Thysius y de Thom. Famabius, ésta última con la ventaja de presentar organizado y digerido el ingente material acumulado por Delrius ²⁴¹ .

En 1661 y 1662 se publica en Leiden y Amsterdam la edición de lo. Frid. Gronovius, que marca época por ser la primera vez que un editor incorpora a su obra el material del manuscrito Etrasco.

Durante el siglo XVIII son dignas de mención las ediciones de Joh. Casp. Schroeder en dos volúmenes, incluyendo íntegro el comentario de Gronovius más una selección de otros muchos comentarios (Delft, 1728), y la Editio Bipontina de 1785.

A comienzos del XIX aparece en Leipzig (1819, y reedición en 1834) la edición de Fr. H. Bothe que, aunque sin grandes avances, muestra una lectura atenta de los manuscritos y un considerable acierto en las conjeturas.

Se suceden luego las ediciones de Torkill, Carey, la Editio Lemairiana, la de Holtze y la de R. Peiper (para Teubner, en Leipzig, 1867) ²⁴² .

Pero la moderna crítica textual sobre el teatro de Séneca se puede decir que no comienza hasta 1878-1879, fecha de publicación de la edición de Fr. Leo. Las observaciones críticas de su primer volumen fueron, como ya hemos venido viendo, trascendentales. El texto lo fijó sobre la base de que E era el único testimonio seguro de la tradición manuscrita. M y N (Σ) sólo tenían interés para Leo cuando E ha sufrido alteraciones después de que Σ fue copiado de él. Todos los demás códices son colocados en el stemma de la recensión interpolada A, que, según dijimos, carecía para Leo de toda autoridad.

Pero, «aunque Leo es sin duda el más grande latinista que ha editado las tragedias en época moderna, su contribución personal a la corrección del texto no fue ni amplia ni duradera… Leo se mostró además excesivamente acogedor con las conjeturas de Wilamowitz, pocas de las cuales muestran una verdadera sensibilidad para el conocimiento del estilo de Séneca» ²⁴³ .

La reelaboración por G. RICHTER para Teubner (Leipzig, 1902, reimpresiones en 1921 y 1937) de la edición de Peiper del 1867 representó un gran avance sobre ésta, especialmente, por el intento de alcanzar un estadio de la recensión A anterior al de los recentiores que Leo había utilizado y por adoptar en la valoración comparativa de E y A una postura moderada, dando el gran paso de considerar buenas muchas lecturas de A en lugares en que E aparece corrompido, en la idea de que dichas lecturas eran las del arquetipo común de las dos familias.

En los años inmediatamente posteriores a esta edición la crítica textual de las tragedias de Séneca experimentó avances espectaculares en los trabajos de Düring, Hoffa y Stuart antes mencionados. Sin embargo, estos avances no se reflejaron todo lo que era de esperar en las ediciones que se fueron sucediendo (las de F. J. Miller, H. Morricca, L. Hermann, J. Viansino), que de suyo no aportaron mucho a la recensión de los manuscritos ni a la emendatio del texto ²⁴⁴ .

Otro tanto hay que decir en general sobre las ediciones de obras aisladas aparecidas durante este siglo, a pesar de haber entre ellas algunas particularmente meritorias (la Octavia de Hosius, la Fedra de Kunst, la Octavia de Herzog-Hauser, el Edipo de Sluiter, la Octavia de Pedroli, la de Santoro, la Fedra de Grimal o la de Woesler, la Fedra y el Agamenón de Giomini, la Octavia de Ballaira y otras) ²⁴⁵ .

Un avance decisivo, sobre todo en comparación con sus inmediatos predecesores, ha sido la edición de G. C. Giardina, que a pesar de sus defectos ²⁴⁶ es la mejor edición completa de que hoy disponemos.

Con posterioridad a ella han aparecido una Medea de Costa, que en muchos aspectos de crítica textual supone un retroceso, y un Agamenón de Tarrant, en donde se incorporan los avances más recientes de dicha crítica ²⁴⁷ .

Se anuncian, y según nuestras noticias no han aparecido hasta la fecha, tres ediciones completas: una, de Zwierlein, para Oxford Classical Texts; otra, de G. Brugnoli y V. Ussani Jr., para Teubner, y otra, con traducción, de A. Ruiz de Elvira, para Colección hispánica de autores griegos y latinos.

8. TRADUCCIONES

Además de las traducciones ya mencionadas en el apartado 5, en época moderna, entre las que comprenden todas las tragedias, cabe destacar las siguientes:

W. A. SWOBODA , Senecas Tragödien nebst dem Fragm. der über. röm. Trag. übersetzt u. mit Einl. versehen, I-III, Viena, 1825-1830.

F. J. MILLER , Seneca’s Tragedies with an English Traslation, I-II, Londres-Cambridge, 1917.

L. HERRMANN , Sénéque. Tragédies, texte établi et traduit, I-II, París, 1961 (= 1924-1926).

E. PARATORE , Seneca, Tragedie, Roma, 1956.

TH. THOMANN , Senecas sämtliche Tragödien, hrsg. & überstz., I-II, Zurich, 1961-1969.

En español:

P. A. MARTÍN ROBLES , L. Anneo Séneca, Tragedias, I-II, Madrid, 1945.

A. BLÁNQUEZ , L. Anneo Séneca, Teatro Completo, Barcelona, 1958.

J. AZAGRA , Séneca, Obras Completas, Madrid, 1968.

L. RIBER , L. Anneo Séneca, Tragedias Completas, Madrid, 1970₆ .

Se anuncia la traducción de Ruiz de Elvira antes mencionada.

Entre las traducciones de obras aisladas se pueden destacar:

A. SANTORO , Octavia, texto, trad. y com., Bolonia, 1955.

C. W. MENDELL, Edipo, en Our Seneca, págs. 251 y sigs.

J. VIANSINO , Ercole Furioso, analisi, trad e note in usum schol., Salerno, 1973.

Y en español:

M. MENÉNDEZ PELAYO , traducción de Agamenón, en Varia, I, Santander, 1956, págs. 135 y sigs.

E. VALENTÍ , Lucio Anneo Séneca: Medea, Fedra. Prólogo, texto y traducción, Barcelona, 1950.

V. GARCÍA YEBRA , Lucio Anneo Séneca: Medea, traducción en verso, Madrid, 1964.

II. NUESTRA TRADUCCIÓN

La traducción que aquí presentamos pretende seguir de cerca el texto latino, tratando de revelarlo con la mayor aproximación posible tanto en el fondo como en la forma. Precisamente por querer acomodarnos a esta última hemos combinado la prosa y el verso.

Traducimos en prosa las partes escritas en trímetros yámbicos, es decir, los pasajes puramente coloquiales, tanto de los personajes como del coro. Todos los demás pasajes, escritos en cualquier otro tipo de verso, tanto si están puestos en boca del coro como en boca de algunos de los personajes, los traducimos en verso.

Al traducir en verso hemos intentado reflejar en la medida de lo posible la propia organización del discurso en los versos latinos, procurando incluso que cada verso latino coincida con uno de la traducción. Para conseguir esto hemos tenido que desechar un patrón rítmico fijo en los versos castellanos: es decir, sacrificamos la posible uniformidad rítmica total de los versos de la traducción en beneficio de que puedan reflejar más exactamente la organización de las frases e incluso de las palabras en el verso latino.

No quiere ello decir que los versos de la traducción sean completamente libres: abundan sobre todo los versos de once sílabas, pero combinados, para conseguir mayor movilidad para reflejar los versos latinos, con otros de nueve o de trece sílabas, así como con otros compuestos de hemistiquios de cinco, siete, nueve u once sílabas.

Para la traducción hemos tenido muy en cuenta las anteriores españolas de L. Riber, P. A. Martín Robles, A. Blánquez, E. Valentí y García Yebra, y la francesa de L. Herrmann. Con todas ellas reconoce su deuda el autor.

Para el comentario nos han servido de gran ayuda muchas de las ediciones anotadas que antes hemos citado (entre ellas, sobre todo, la Medea de Costa, la Fedra de Grimal, el Agamenón de Giomini y el de Tarrant, la Octavia de Ballaira, el comentario de Trevet al Hércules Furens ²⁴⁸ , y muy en especial la edición de J. C. Schröder, a través de la cual hemos podido disponer íntegramente del comentario de Gronovius y parcialmente de los de J. Lipsius, M. A. Delrius, J. Gruterus, H. Commelinus, J. Scaliger, D. y N. Heinsius, T. Farnabius y otros).

Dado que así lo exige el texto de Séneca, abundan particularmente en dicho comentario las notas de tipo mitográfico. En este terreno, además de los manuales de P. Grimal ²⁴⁹ y de H. J. Rose ²⁵⁰ , nos ha servido de gran ayuda la Mitología Clásica de Ruiz de Elvira ²⁵¹ . A ellos, sobre todo a este último, remitimos al lector frecuentemente para mayor brevedad de las notas.

Cada tragedia va precedida de una pequeña introducción, que consta de tres partes: 1) Argumento. 2) Observaciones críticas, en donde sucintamente se recogen las indicaciones más destacadas que se han hecho, tanto en el terreno de las fuentes como en lo referente a la forma y contenido de la obra. 3) Estructura : presentamos aquí un esquema estructural de cada obra con breves indicaciones del contenido argumental de las distintas partes y de la forma métrica en la obra latina (en este último aspecto nos limitamos a señalar cualquier otro tipo de verso que no sea el trímetro yámbico). Para la elaboración de estos esquemas estructurales hemos tenido muy en cuenta las indicaciones de Mette ²⁵² y de Schröder ²⁵³ .

Tanto en los comentarios como en las introducciones, general y parciales, hemos procurado prescindir al máximo de terminología técnica. He aquí, no obstante, una relación de los términos más empleados (las definiciones las tomamos de F. Rodríguez Adrados, Feista, Comedia y Tragedia ²⁵⁴ , adonde remitimos al lector para cualquier otra duda sobre el lenguaje técnico del teatro antiguo):

AGÓN : Enfrentamiento, proveniente de la esfera ritual, ya de acción, ya de palabra, entre un coro y un actor, o bien entre dos coros, e incluso entre dos actores.

COMO : Un coro que se desplaza para realizar una acción ritual, con procesión y danza.

CORIFEO : Coreuta que hace de Jefe de Coro y que a veces recita antes o después del mismo, o habla en su nombre en diálogo con los actores.

DITIRAMBO : Himno dionisíaco de varias formas y contenidos.

ESTÁSIMO : Coral en el teatro, exceptuando la párodos y el éxodo.

ÉXODO : Canto de marcha del coro o corifeo al abandonar el teatro.

HIMENEO : Canto de bodas.

MONODIA : Intervención independiente de un actor en forma cantada. (Aunque en las obras que aquí presentamos no se tratase con toda probabilidad de canto, empleamos el término para reflejar el carácter especial de un pasaje compuesto en versos líricos.)

ORQUESTRA : Espacio donde evolucionan el coro y los actores.

PÁRODOS : Canto de entrada del coro en la orquestra.

PRÓLOGO : Escena inicial de una pieza teatral antes de la entrada del coro.

El texto latino utilizado para nuestra traducción ha sido el de la edición de G. C. Giardina, anteriormente citada, no sin cotejarlo con el de otras ediciones modernas, como las de Viansino, Moricca, Herrmann, Grimal, Costa y Tarrant, también ya citadas.

Hemos tenido también en cuenta otros estudios críticos sobre el texto de las tragedias, aparecidos con posterioridad a la edición de Giardina, como son, ante todo, las reseñas de E. Courtney ²⁵⁵ , A. Ghiselli ²⁵⁶ y O. Zwierlein ²⁵⁷ a dicha edición, y los trabajos de D. E. Gerber ²⁵⁸ G. M. Lee ²⁵⁹ , M. Palma ²⁶⁰ , R. H. Philp ²⁶¹ , R. H. Rouse ²⁶² , G. Zappacosta ²⁶³ , O. Zwierlein ²⁶⁴ y P. Grissoli ²⁶⁵ .

Los lugares en que nos apartamos del texto de Giardina son los siguientes, por lo que hace a las tragedias contenidas en el presente volumen:

HÉRCULES LOCO :

188 Tempore Σ e Giardina : Ordine E³ ALO Viansino; Zwierlein (Rezitationsdramen , pág. 198).

380 patrium Bücheler, Giardina: patriam codd. Viansino.

529 ferocia E A Giardina: feracia ζ Viansino, Grissoli («Seneca, Hercul. Fur .», págs. 91 y sigs.).

646 lapsis ζ e² Giardina :lassis E A Courtney (Reseña, pág. 174), Zwierlein (Reseña, pág. 768).

660 † Aetna Giardina : Enna Avantius, Viansino.

1068 uolucer E e Giardina : uolucre τ : uolucre o Leo(Giardina : «forte recte »).

1191 …quota est? Giardina : … quota est! Courtney (Reseña, página 175).

1312 † letale Giardina : senile Withofs, Viansino, Zwierlein (Reseña, pág. 765).

LAS TROYANAS :

8 quae E Giardina : qui A Viansino.

46 sceua E : seua A : scaeua Giardina : laeua Gronovius, Zwierlein («Kritisches…», pág. 265).

159 tutis E Giardina : tutus A Carlsson, Zwierlein (Reseña, página 767).

197 †diuisit E A Giardina : dimisit ζ Zwierlein («Kritisches…», página 257).

251 primus E K Giardina : primae A Carlsson, Zwierlein (Reseña, pág. 767).

264 uincendo codd. Giardina : imperia Damsté, Courtney (Reseña, pág. 175).

279 etiam codd. Giardina : utinam Madvig, Herrmann, Zwierlein (Reseña, pág. 767).

302 tumide codd. Giardina : timide Schröder, Herrmann.

304 amoris ictu conjet. Giardina : amore solito ζ Herrmann.

357 dant K Q e l n τ Giardina : dat Courtney (Reseña, pág. 176).

457 expulit E Giardina : excutit a Herrmann, Zwierlein (Reseña, pág. 767).

688 illidet E Giardina : elidet A Carlsson, Zwierlein (Reseña, página 767).

1155 exacta codd. Giardina : exactum Heinsius, Zwierlein (Reseña, pág. 767).

LAS FENICIAS :

112 deleuit Richter; Zwierlein (Reseña, pág. 767).

218 deleuit Wilamowitz; Zwierlein (Reseña, pág. 768).

304 maturam E Giardina : maturi A Richter, Herrmann, Viansino, Zwierlein (Reseña, pág. 768).

366 ultro N. Heinsius, Giardina : ultra codd.

375 quod cingit Isthmon (cingit codd.) Giardina : quod scindit Isthmos Zwierlein («Kritisches…», pág. 258).

651 sigs. ETEOCLES. ‒ Numeret, est tanti mihi / cum regibus iacere. IOCASTA. ‒ Te turbae exulum / adscribo. Regna dummodo … Giardina : ETEOCLES. ‒ Numeret… adscribo. IOCASTA. ‒ Regna dummodo Zwierlein («Kritisches…», página 258).

MEDEA :

22-23 me coniugem optet, limen…/ iam notus hospes, quoque… Giardina : iam notus hospes, limen…/ me coniugem optet, quoque… Costa, Zwierlein (Reseña, pág. 768).

475 iussasque codd. Giardina : ausasque Heinsius, Zwierlein (Reseña, pág. 768).

517 † confligere E A Giardina : conferre Gronovius, Costa.

517 certemus codd. Giardina : certamen Dan. Heinsius, Costa.

710-711 los cambió de orden Gronovius, Zwierlein (Reseña, página 768).

923 agnosco E Giardina : magno A Carlsson, Zwierlein (Reseña, página 768).

950 osculis E Giardina : o scelus Gronovius, Carlsson, Zwierlein (Reseña, pág. 768).

1026 sublimis aetheris Giardina : sublimi aethere Farnabius, Zwierlein (Reseña, pág. 766).

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