Czytaj książkę: «El ritmo perdido»

Voces en lo oscuro

Decía Aristóteles, hablando de la amistad: «El querer ser conocido parece ser un sentimiento egoísta motivado por el deseo de recibir algún bien, pero no de hacerlo, mientras que uno quiere conocer para obrar y amar.» Y remataba la frase más interesante de sus libros sobre la ética con una coletilla misteriosa: «Por esta razón, alabamos a los que continúan amando a sus muertos, pues conocen sin ser conocidos.»1 No resulta evidente la necesidad de empezar un libro sobre música popular citando a los clásicos griegos, pero ruego al lector que confíe en que esa necesidad se ha de ir justificando a lo largo de estas páginas. Las ganas de conocer, más que de ser conocido, me incitan a escribir acerca de las canciones venidas de otro mundo. Me veo forzado sin embargo a hablar de mi experiencia personal por mantenerme atento a lo que hemos oído, cuyo sentido no hemos acabado de interpretar. Voy a enfrascarme en el libro de la amistad con los fantasmas sonoros que, siendo por naturaleza efímeros, quieren que los hagamos durar. Aparentemente no hay tiempo para demorarse en escuchar con atención las voces del pasado. Una parte importante de la historia del siglo xx ha quedado sin escribir –no precisamente por escasez de registros– y ya estamos metidos en una nueva transformación tecnológica que ha dejado obsoletos todos nuestros aparatos. A los más jóvenes les parece innecesario volver la vista atrás para tomar referencias, llevados por la pulsión del consumo que ha adquirido proporciones de descubrimiento sin salir de casa. Todo el planeta –y parte de la estratosfera aledaña– cabe en un útil electrónico de tamaño reducido. Los intelectuales apenas alcanzan a estructurar sus ideas ante el espectáculo de un mundo que por todas partes clama, destella y se desvanece como fuego de artificio. La era electrónica ha multiplicado al infinito la actividad de los fantasmas. Somos desconocidos para una multitud de muertos que nos cantan al oído. Justo sería intentar por nuestra parte conocerlos mejor, una seña de amistad entre iguales, por expresarlo en términos aristotélicos. Algo de reflexión parece indispensable para abordar ciertas cuestiones audiovisuales. Por mucho que necesitemos echar mano de los recuerdos personales, enseguida nos veremos llevados a investigar cada vez más lejos, porque las voces que suenan en nuestro interior hablan otra lengua, aunque a la vez resultan extrañamente familiares. Pronto quedará excusado el comienzo autobiográfico, en cuanto el lector se aperciba de que tiene en sus manos una suerte de alterobiografía –con perdón–, es decir, un género de escritura que no sólo nos compromete con la vida de los otros, sino que aspira a desvelar el procedimiento por el cual los otros habitan nuestro ámbito más propio. En adelante, cuando alguien se atreva a solicitar mi torpe firma, le preguntaré si quiere el autógrafo o prefiere el alterógrafo. En este libro nos ocuparemos sobre todo de recobrar la memoria sonora por medio de las canciones, dejando de lado otros grandes asuntos del lenguaje. Rozaremos de paso algunas interrogantes acerca de la memoria visual, privilegiada hasta la fecha por todas las teorías.2

Las primeras impresiones sonoras que recuerdo con nitidez están ligadas al cine. El habla y los cantos familiares se abrieron camino antes, como es lógico, pero mi oído consciente despertó bajo el estímulo del sonido eléctrico reproducido en la oscuridad de la sala de cine, un medio favorable para prestar atención fervorosa. Mi abuela materna, viuda de republicano fusilado, era empleada en el cine Dorado de Zaragoza. Gracias a eso yo entraba gratis por la puerta de atrás y con cuatro o cinco años veía películas para mayores. Cuando se apagaban las luces de la sala, mi abuela me sentaba con sigilo en la última fila. Antes de entrar, aguardaba impaciente a su lado, con la película empezada, atento a las voces que salían de la oscuridad entre el ir y venir de los acomodadores, oculto en un patio lleno de plantas, silencioso, umbrío y húmedo, del que emanaba un intenso olor a menta que era como un baño ritual de iniciación a lo prohibido. El sonido amplificado en la oscuridad me causó una impresión más duradera que las imágenes de la pantalla o el argumento de las películas. Supongo que los besos encendidos por el clímax de la orquesta me impresionaron también, igual que los tiroteos a discreción, pero lo que más me fascinaba era el estilo dramático de los diálogos, que luego procuraba imitar en los juegos, lo mismo que las canciones. Haciendo ruido con un «guitarrico», apoyando el pie sobre una silla minúscula, reproducía en casa las rancheras de las películas mexicanas, insistiendo en el mismo alarido hasta que recibía alguna perentoria indicación en contra.

En Zaragoza se suele hablar en voz alta, mis paisanos expresan deseos y emociones en un tono exaltado que para un niño o un recién llegado puede resultar incierto y amenazador, porque no es fácil detectar cuándo se pasa de la alegría al enfado. Quizá en las voces amplificadas del cine percibiera nuevos matices de expresión. En casa no sólo se hablaba alto, sino que se cantaba a menudo a pleno pulmón. Mis padres se conocieron haciendo zarzuela como aficionados (hay recortes de prensa con una foto de mi padre caracterizado de Don Hilarión, en La verbena de la Paloma, con una morena y una rubia del brazo, dando ejemplo de carácter sociable). Cantaban boleros a dúo, mi madre entonaba muy bien y mi padre sabía canciones en inglés. Era topógrafo en el aeródromo de la base estadounidense de San Gregorio. Estudió inglés por las noches para quedarse a trabajar en el club de soldados, ocupándose del bingo y de organizar fiestas. Trataba a menudo con músicos, siempre contaba cuando llevó a actuar al Dúo Dinámico.

Las canciones proporcionaron, si no las primeras impresiones sonoras memorables, las que mostraron mayor capacidad de sugestión, las más ricas en consecuencias posteriores. Mi conciencia fue despertando al mundo como envuelta por una especie de medio amniótico secundario hecho de canciones, que parecía querer atenuar con sombras acogedoras la violencia de la luz solar. En mi ciudad natal, el sol cae del cielo como una losa. Por las tardes se abre, inmenso lucernario al infinito. Por eso mis paisanos se consideran, más que ciudadanos de un viejo imperio, paseantes del vasto cosmos. Cuando regreso de vez en cuando a Zaragoza, lo primero que me indica que estoy en mi ciudad natal es la alegría algo excesiva de la luz. Debí de nacer enfadado, al parecer no dejaba de berrear y sólo me dormía cuando mi tía abuela paterna, que había sido pianista y sonorizado escenas de cine mudo, me agitaba con movimientos de cámara rápida, entonando una melopea sincopada concebida por ella misma. Recuerdo vagamente algunos fragmentos de folclore campesino cosechados en torno a la mesa camilla: jotas de imágenes palpitantes surgidas a borbotones, cantadas como con ganas de dejar atrás un viejo espanto. Pero toda mi atención se volcó enseguida hacia la intriga de la canción urbana, española e internacional, que delataba la presencia jovial de un elemento extranjero.

Recientemente he leído, en los estudios sobre la tradición lírica española, que las canciones populares de la Edad Media se pusieron de moda en las cortes del Renacimiento. Los poetas del Siglo de Oro imitaron luego su estilo conciso y vivo, sobre todo en las piezas de teatro ligero. Algunas de sus formas e imágenes se preservaron hasta la mitad del siglo xx.3 Pero el éxodo continuo hacia las grandes ciudades y los medios electrónicos en plena expansión estaban barriendo aquellas pervivencias antiguas. Conforme he ido asumiendo el oficio de hacer canciones, rescatar una parte de la tradición lírica olvidada se ha vuelto un propósito sostenido en paralelo con el aprendizaje de los cantos de otro mundo. No tengo vocación de folclorista, sólo me interesa averiguar qué elementos de mi lengua son compatibles con el ritmo aprendido de los negros, asistir al nacimiento de una lírica española por primera vez del todo apátrida. En el Siglo de Oro la lírica popular campesina de tradición oral fue reelaborada y escrita según los nuevos requerimientos de la escena teatral urbana, para un público mayoritario, ávido de versos y canciones. Aquello fue el comienzo de un proceso imparable hasta hoy, en el que la música cumplió un papel determinante. El fenómeno acontecía al mismo tiempo en otras cortes europeas, pero en España adquirió mayor dimensión (carácter de poesía nacional), en un momento de expansión del Imperio y de auge de las letras.4

Transformación comparable, pero mucho más radical –porque culmina la ampliación del espacio público no sólo a escala de la metrópoli, sino de todo el planeta– acaece en la primera mitad del siglo xx: ante la invasión de un repertorio de canciones de otros países y de otras lenguas difundidas por medios electrónicos, con marcado predominio de las canciones en inglés, gracias al poderoso influjo musical afroamericano, se produce el olvido casi completo de las tradiciones folclóricas locales. Todavía en el Siglo de Oro el principal medio de difusión de la canción popular era la viva voz, con apoyo de la escritura en pliegos sueltos y cancioneros, pero con vistas al momento festivo del baile en compañía de otras voces e instrumentos. En nuestros días la difusión de las canciones por todo el globo depende de una red de soportes y enlaces técnicos que requieren conocimiento especializado, otro lenguaje que no es de dominio público, un código secreto, patentado. Algo ha cambiado cualitativamente. Entre la música y la letra se ha interpuesto un grupo mediático. Los versos no tienen ya la utilidad ni el prestigio de que gozaron hace siglos en España hasta entre analfabetos. ¿Hemos renunciado con ello a un saber propio de nuestra tradición, intercambiable por los dones del extranjero? ¿Serán la poesía y las canciones el índice del valor de la cultura hispana, más que la ingenieria informática o que la empresa deportiva? Supongo que este orden mundial tampoco ha de ser definitivo, que la humanidad no se va a dejar retratar para la eternidad como una torre de Babel de canciones ligeras o un mercado de registros electrónicos cada vez más comprimidos. Pero una parte significativa de nuestra historia reciente se ha dignado en disfrazarse de tal guisa. Y aunque ya nos estemos moviendo en otras direcciones, todavía mal conocidas, es hora de empezar a entender algo de lo que nos ha ocurrido desde el Siglo de Oro a esta parte.

Las voces del patio trasero o de la taberna competían todavía en mi primera infancia con la radio, por las estrechas calles del Gancho, junto al Mercado Central. Cantaban el beso furtivo de un marino forastero, las bellezas de ensueño de la ciudad andaluza, los peligros de la ronda nocturna, la violencia de los amoríos fronterizos, el retorno al puerto de origen, tras veinte años de exilio pasados como un parpadeo de luces. Mis oídos al acecho percibían en aquellas canciones cantadas en español algún trasfondo común. Pero el enigma más percusivo e inminente vino de los discos americanos que se ponían en las fiestas que se empezaron a hacer en casa cuando nos mudamos a un barrio más moderno. Las voces de los negros traspasaban los tabiques, se aclimataban a la oscuridad del cuarto como fantasmas risueños o melancólicos, según se desatase la sonoridad loca de la orquesta de swing o se derramase la balada irrespirable que me hacía sufrir una pasión completamente ajena a mi pequeño círculo de amistades. Sin poder conciliar el sueño, trataba de acercarme de vez en cuando a la puerta del salón, cristal opaco tras el que se adivinaban extraños movimientos. Algunas voces blancas venían a competir con los negros en su propia jerga, y aun los superaban, según oía decir, en derecho a la fama internacional. También había negros que cantaban en castellano, con una perfección que hasta hoy me parece insuperada. Ciertas piezas bailables eran designadas con números en castellano, e incluían expresiones vocales inarticuladas de naturaleza particularmente salvaje. Todo ello fortaleció la sospecha de que mi lengua, recién aprendida, tramaba algo con el extranjero. Podría dejar los nombres propios a un lado, con la absoluta certeza de que mi biografía musical es compartida, pero me permitiré recordar que los soldados estadounidenses de la base traían a casa los discos de Louis Armstrong, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Nat «King» Cole, Dave Brubeck, Frank Sinatra, Mel Tormé, Louis Prima, Nina Simone, Johnny Mathis, Los Platters, Harry Belafonte, Fats Domino, Elvis Presley, Paul Anka, La Lupe y Pérez Prado. Algunos de esos exóticos nombres iban a esperar medio siglo para acabar de hacerme entender su verdadero alcance. Quizá uno no acaba de entender las cosas hasta el día en que a nadie –o a pocos más– interesan.

Ésta es la segunda impresión sonora vivida desde la oscuridad, en el cuarto de los niños, causada por las voces predominantemente negras de los discos. En realidad todas las voces me parecían negras, bien porque salieran de aquellos hipnóticos surcos giratorios, bien porque su escenario natural fuera para mí la oscuridad, hasta el punto de que para escucharlas durante el día sentía la necesidad de cerrar los ojos. Recordemos que la «negritud» es, por otro lado, una cualidad esencial del sonido, ya que se trata de una realidad invisible. Es necesario no obstante precisar que entre las voces negras y sus imitadoras blancas hay algunas diferencias que se tornan significativas con el tiempo. El cantor blanco, proclive a devenir además artista de cine, rara vez se despega de una especie de individualismo dramático, tanto más acentuado cuanto más depurada sea su técnica vocal, mientras que las voces negras combinan naturalmente la lucidez musical y la habilidad técnica con el desenfado y una actitud generalmente comunicativa. Si salen en las películas, comparten la secuencia desde un escenario lateral, se ganan quizá algún plano sudoroso, dejan que se siente en el piano el protagonista blanco para hacer gala de su buena educación. Sólo cuando el jazz se intelectualiza en los años cuarenta, por influencia de los críticos blancos que le proporcionan conciencia de su valor artístico, surgen figuras negras que responden al prototipo del genio solitario que reclama un aura de silencio a su alrededor. Cuesta años entender que se trata de otra ética musical, que no es en propiedad negra ni blanca, pero que a los blancos les cuesta poner en práctica, por algunas razones que están por definir.

Junto a esas voces que se movían a sus anchas en lo oscuro, proporcionando al oído texturas novedosas, sorprendentes, hoscas y a la vez dulces, que adquirían relieve palpable en el ámbito doméstico y casi se dejaban abrazar con los ojos de la imaginación, podría sacar de entre mis recuerdos también algunas imágenes parecidas a las de las películas, una especie de «banda visual» que habrá de contentarse con desempeñar un papel secundario en este libro. A aquellas fiestas, que duraban hasta altas horas de la madrugada, además de los yankees acudían futbolistas famosos y algunas zaragozanas muy dispuestas que lucían vestidos descotados, faldas de amplio vuelo ondulante. Algo de la época dorada del rock & roll nos llegaba así de primera mano. Mi padre conducía los coches de sus amigos soldados, mientras estaban de servicio: un Mercury verde y blanco, un Chevrolet negro. Él tenía una Lambretta roja y negra, con la que a veces me llevaba al fútbol y a los toros. Zaragoza era en aquellos años una mezcla muy particular de religión vernácula y vida à l’americaine –como decía el cartero de Jacques Tati–, juerga trasnochadora y ordenanza militar. Bronca casi segura, por uno u otro motivo. Había un contraste muy marcado entre lo que veíamos en casa o en los bares y lo que nos contaban los Padres Escolapios de la calle Sevilla.

Basta con tirar del hilo de los recuerdos sonoros para que despierte un sinnúmero de imágenes medio olvidadas reclamando sitio en la página. Pero seamos cautos, en razón de nuestro objetivo primordial. La memoria visual de aquellos años se podría reducir en realidad a un juego de luces y sombras, naturales o artificiales, en casa y en la calle, en la ribera del Ebro, destellos pasajeros, atmósferas surcadas por rostros conocidos y desconocidos confundidos en muchedumbre, neones intermitentes al llegar la noche, farolas y escaparates, luces de color indirecto en las coctelerías de moda, donde los grupos de ruidosos bebedores y sus parejas sentadas al otro lado de la barra fumaban y alternaban dramáticas miradas. Todavía el amarillo enfermizo del pasaje Palafox parece querer transmitir un antiguo secreto de familia, casi escucho un sonido de tacones con prisa por llegar a alguna parte cuando todavía era un pasaje moderno. Por alguna razón las impresiones sonoras se quedan en mí con mayor estabilidad que las formas visuales, vagas y evanescentes. ¿Es una particularidad mía o un hecho general que contradice la pretensión a la eternidad de los iconos? ¿De dónde proviene el supuesto de que la representación interior (la fantasía) es de naturaleza principalmente visual?

A mi abuela paterna le gustaba juntar a sus nietos y llevarnos al circo, al cine, al parque del Cabezo a alquilar bicis, a la feria. Nos atraían especialmente los autos de choque, donde había chicos y chicas mayores y ponían canciones de moda. El oído de los críos empezaba a estar más que atento a las novedades acústicas. En la radio Marconi que había en la cocina de mi abuela materna escuchábamos programas de zarzuela, mi madre nos hacía ensayar representando los papeles principales. En cuanto me quedaba a solas pasaba horas jugando con el dial, viendo cómo la lucecita roja recorría de un lado a otro el nombre de las ciudades, deteniéndome apenas en cada emisora, dueño del placer de alargar o acortar el mensaje a capricho, hasta que otra voz a mis espaldas o una mano firme me sugerían la conveniencia de dejar quieto el botón. Por esa radio me enteré de que un cuarteto de Liverpool estaba montando el escándalo (de fondo se oían las voces agresivas y descaradas de «Twist & Shout», sobre un ritmo medio latino). A tenor de lo que comentaba el locutor acerca de sus pintas, aquello parecía interesante. El uso de razón me llegaba de este modo al filo de la sinrazón. El colegio se encargaba a diario de compensar toda inclinación precoz al desatino, mas para mí sería un hecho irreversible el experimentar la conciencia propia –de la que tanto hablaban los curas– como si estuviese escuchando un aparato de radio en mi interior.

Mis primeras salidas en solitario a la calle fueron para cumplir un encargo urgente, con admonición expresa de no despistarme un minuto. Pese a ello, fui ensanchando el círculo de información hasta los billares del Tubo, donde había una victrola. Como no dejaban entrar a los niños, me quedaba en la puerta escuchando y cuando pasaba alguno de aquellos bigardos con patillas y camisa de rayas le pedía que depositase en la ranura de la máquina una parte del dinero que me habían dado para la compra, seleccionando mi tema favorito, «Nineteenth Nervous Breakdown», de los Rolling Stones. De regreso echaba cuentas y, ya que no podía cumplir el encargo inicial en modo alguno, gastaba algún dinero más en papeletas de una tómbola cuyo megáfono atraía mi atención por el camino, con la esperanza vana de compensar mi desvío de fondos con algún obsequio de carácter fabuloso.

Si disponía de algún dinerillo oficialmente asignado, me compraba (o cambiaba, cosa que se hacía por aquel entonces) junto con los tebeos algún cancionero que leía muy atento, intentando recordar las melodías, deduciendo el posible final de las que no conocía sino el comienzo. Me inquietaba el lenguaje de las canciones por escrito, reía reconociendo expresiones que, sin música, resultaban completamente absurdas. Las traducciones de canciones famosas en inglés o en francés me parecían sospechosas, a veces una auténtica tomadura de pelo. Aquellos cuadernillos mal impresos en basto papel, donde abundaban primeras personas del pretérito perfecto de verbos de la tercera conjugación (rimando con otras partículas agudas en «-í»), eran los últimos vástagos degenerados de los nobles cancioneros de antaño.

Me tocó después pasar varios inviernos en el Pirineo, más arriba de Canfranc Estación. El último se me hizo interminable. Durante el buen tiempo la montaña te dejaba entrar en sus recintos majestuosos. Me acostumbré a andar solo por el monte, a sostener durante horas el diálogo interno en parajes de difícil acceso. Vivíamos en una casa al borde de la carretera, frente al cuartel de la Guardia Civil, en un paraje llamado Coll de Ladrones. Pelados de frío delante de la tele, mi madre, mis hermanos y yo aguardábamos con impaciencia los programas musicales, bebíamos coñac quemado para entrar en calor. Íbamos a la escuela del cuartel, con los hijos de los guardias, con los que no compartíamos gustos musicales. Por fortuna la maestra se hizo amiga de mis padres y nos prestó su tocadiscos portátil, además de un montón de singles de los Beatles y de grupos españoles. Mientras me perdía entre riscos relucientes y hondonadas en penumbra, tras una incipiente sensación de sensualidad difusa, o subía y bajaba el puerto de Somport en bici (una enorme y pesada Orbea verde, en la que no alcanzaba el sillín) reproducía aquellas canciones sin más aparato que mi pobre cabeza de cántaro. No entendía las letras, pero me daba lo mismo. Sabía que hablaban de algo que me concernía. Quizá la experiencia del silencio solitario en pleno monte haya contribuido a compensar de algún modo el vocerío interior, proporcionándome una posibilidad de salvar mi espíritu de la debacle. No es seguro. Lo cierto es que pedí y rogué por todos los medios a mi alcance que no me dejaran pasar otro invierno cercado por la nieve.

Al volver a Zaragoza comprobé con alivio que el medio sonoro se había ido animando, haciéndose más accesible. Bailábamos delante de la tele, con el musical que daban todos los días a las dos y media, antes de comer. Mi madre nos ponía en fila, de menor a mayor, a practicar los pasos de moda. La familia urbana española sostenía así la función tribal del folclore ante el avance imparable de la tecnología. Yo contemplaba los movimientos de los músicos y de las go-go girls en la pantalla, y luego el resultado de nuestra mímesis familiar, con el mismo asombro. Cada uno de nosotros éramos una cámara filmando la misma escena desde su propio ángulo. La película resulta ser bien distinta, dependiendo del ángulo de la cámara. Por su parte la pantalla era un ojo gris taimado que nos vigilaba a todos, valorando nuestra relativa timidez y nuestro esfuerzo por seguir el ritmo. En cierto modo tenía razón mi bisabuela de noventa años cuando, poco antes de abandonar el mundo a su propia suerte, respondía educadamente al saludo diario de la presentadora, después de la carta de ajuste. Su hija le decía: «Calle, madre, ¿no ve que no le oye?» Y ella, tajante: «Anda chica, que ya me conoce de casa de tu hermano...» Hay, amable lector, en esta pequeña anécdota familiar, algo más que humor celtíbero.

Un día pusieron «Satisfaction» en los autos de choque del Cabezo. Yo escuchaba atónito aquel riff de guitarra con distorsión, legendario nada más nacer, mientras contemplaba el chisporroteo de las barras de los autos contra la rejilla del techo. Desde entonces, cada vez que suena esa canción me paro a degustar la misma sensación de fruto exótico, salvaje y novedoso. Algunas máquinas de discos anduvieron bien provistas durante años. En la terraza del parque sonaba «La tierra de las mil danzas», por Wilson Pickett, y «Hit the Road Jack», por Ray Charles. No recuerdo la fuente exacta, pero sabíamos que existían los Animals y los Kinks. En la máquina de la piscina de Torrero, donde fuimos a diario durante el verano del 67, las canciones de los grupos españoles empezaban a sonar convincentes. Nuestros preferidos eran Los Bravos, Los Salvajes, Los Canarios, Bruno Lomas y los Roqueros y, sobre todo, Lone Star, que parecían extranjeros aunque cantasen en español.

Al final del verano nos trasladamos a Huelva, cerca de la frontera con Portugal, a Villanueva de los Castillejos. Guardábamos la propina de los domingos para comprar singles: los de Otis Redding eran emocionantes. Nos juntábamos con los amigos y organizábamos guateques precoces en casa. Bailábamos suelto y también agarrado, con mucha seriedad. De un viaje a Madrid, mi padre nos trajo los primeros elepés: el Green River de los Creedence –yo había visto un artículo sobre ellos en la revista Newsweek, a la que mi padre estaba suscrito–, el Wheels Of Fire de Cream y el Everyone Of Us de Eric Burdon & The Animals. Este último todavía cuenta entre mis discos favoritos. Lo oímos por primera vez cuando lo trajo al pueblo un estudiante deportado por agitador desde la Universidad de Sevilla. Tenía que presentarse a diario en el cuartel de la Guardia Civil y nosotros –casualmente, una vez más– vivíamos justo enfrente. Empecé a aprender a tocar la guitarra por aquel entonces. Los amigos del pueblo me enseñaban los rudimentos del fandango de Huelva y yo intentaba copiar los punteos de Eric Clapton con una guitarra de juguete de Goyo, uno de mis hermanos pequeños.

En el pueblo la relación con el sonido era intensa. Para empezar, un forastero recién llegado del norte percibía en el habla coloquial del occidente andaluz un rosario veloz de insinuaciones nada fáciles de retener. La música cumplía además un papel notorio en la vida cotidiana. Había frecuentes reuniones en torno a una guitarra, con cualquier excusa, fuera de las numerosas fiestas del calendario. En la terraza del Casino se reunían chicos y chicas batiendo palmas, cantando a coro fandangos y sevillanas con letrillas de contenido local. En los bares servían un semisolera blanco que ponía la cabeza loca. Los críos se sumaban sin dificultad al círculo festivo de los mayores, aprender a cantar y tocar las palmas era imprescindible para entrar en ambiente. Una vez se plantó ante la barra del Casino de Castillejos el mismísimo Camarón de la Isla, cantando en mitad de una juerga itinerante. Los chiquillos corrimos a verlo, pero él dejó de cantar y el grupo se marchó enseguida. Nunca llegué a escuchar en directo a Camarón.

Todos los días, al caer el sol, sonaba música por los altavoces callejeros del cine, para llamar a la gente, en profana competición con las funciones del campanario. Cuando oía sonar la música del cine, la gente dejaba sus faenas y empezaba a arreglarse para salir. Parejas y grupos de adolescentes paseaban calle arriba y calle abajo, hasta la hora de la película. Por todo el pueblo se oían los emblemáticos instrumentales de Ennio Morricone, algunos valsecitos sudamericanos, sevillanas en abundancia, pero también las novedades de los Beatles. «Lady Madonna» se oyó en cuanto lo trajo al pueblo el hijo del alcalde. Aquel cine era como un ágora oscura donde el pequeño pueblo se mantenía en contacto con el mundo, de manera mucho más activa y comunitaria que con la tele, sin que nadie se privase de expresar en voz alta sus opiniones. En realidad, seguir la película era tan sólo una de las opciones que permitía el acceso a la sala. Si una chica te dejaba sitio a su lado, se abría otro universo de posibilidades. Los críos rogábamos clemencia, ante la taquilla de la señora Quica, cuando no nos alcanzaba el dinero para la entrada (o sea, casi a diario). Ella se resistía durante un buen rato, pero siempre acababa por ceder. Sentarse con una chica en el cine era considerado como posible principio de una relación formal de pareja. En la oscuridad de la sala se tramaban compromisos íntimos que hubieran sido inviables en cualquier otro lugar. Todavía me intriga la habilidad con que las chicas sabían comer pipas y atender al argumento, aparentemente sin perder detalle, manteniendo al mismo tiempo a nivel de los asientos una disimulada estrategia de defensa o armisticio. Desde entonces me pregunto qué vínculo secreto existe entre la oscuridad, la fantasía y la prolongación de la especie. El cine era en definitiva una antesala de la iglesia, imagino que comunicaba secretamente con la sacristía por algún pasadizo secreto, y que en el trayecto de un lugar a otro se invertía la prioridad en la relaciones entre fantasía y realidad.

Al pueblo empezaron a llegar grupos modernos para las fiestas, en vez de precarias orquestillas de baile. Había unos billares donde íbamos a diario a jugar a las máquinas y al ping-pong. Allí, en un escenario minúsculo, vinieron a tocar varias veces Los Solos, un grupo de Isla Cristina. Las parejas mayores no frecuentaban ese local, así que los músicos tocaban para los críos «Massachussets», de los Bee Gees, «A Whiter Shade Of Pale», de Procol Harum y, la que más nos gustaba, «Green Onions», de Booker T & The MG’s. Hablábamos con ellos de tú a tú, nos aprendíamos sus nombres, les pedíamos cigarrillos. Otro grupo del pueblo de al lado (San Bartolomé de la Torre), Los Olímpicos, venía a menudo a la Pista Azul, el lugar habitual de baile en los festejos, donde sí iban los mayores. Los Olímpicos llevaban un uniforme hecho de tela para cortinas, con cintas verticales de otro color cosidas en el lateral de los pantalones. Los Solos no llevaban uniforme, pero tenían mucho swing. Con los grupos de los pueblos cercanos nos íbamos enterando de las nuevas canciones y luego buscábamos los discos. Así descubrimos «Mighty Quinn de Dylan», según la versión de los Manfred Mann, y «Gimme Some Lovin’» de Spencer Davis Group. Empecé a ensayar para ser batería, pero no pasé del patrón de bombo y caja de «Get On Your Knees», de los Canarios. Una vez trajeron a la Pista Azul, para la feria de julio, al grupo mítico de Huelva, Los Keys, que llegaron a actuar en un club de Madrid. Se quedaron varios días en casa de un amigo, junto al que yo me sentaba como aprendiz de delineante, en la misma empresa constructora en que trabajaba mi padre. Cuando los músicos cruzaban la plaza les abucheaban y les tiraban piedras, en protesta por sus insólitas pintas. Fueron a quejarse al cuartel, pero los guardias les aconsejaron que se diesen una vuelta por el barbero para eliminar el problema. Fuimos testigos. Les seguíamos a todas partes, éramos como sus sombras. El primer día nos quedamos sin verles actuar, todavía éramos pequeños para entrar en el baile. Al día siguiente por la tarde nos sentamos en la plaza junto a Feli (el organista de Los Keys, que ya había venido al pueblo con Los Solos y luego pasaría a Los Lentos, de Sevilla), con nuestro tocadiscos portátil y algunos singles. Mis padres nos acababan de traer de Sevilla ese mismo día el «Get Back» de los Beatles, recién editado. Feli alucinó al oírlo y nos llevó a la Pista Azul, donde el resto del grupo estaba probando sonido. El guitarrista Pepe Roca –que más tarde sería cantante de Alameda– sacó el punteo en un abrir y cerrar de ojos. Aquella noche, después de mucho insistir, con apoyo de los músicos, nos dejaron entrar al baile. Los Keys sonaban muy bien, hacían estupendas versiones de Otis, de Aretha, de James Brown. Jesús Conde cantaba en inglés con mucha garra, pero entre las parejas del pueblo no tuvieron buena acogida, les pedían sevillanas, que cantaran en español, y hubo un conato de pelea. Fernando, el batería, controló la situación con mucho arte de carretera, acallando la protesta desde su micro. Enterado de mi incipiente vocación, me hizo subir al escenario en un descanso y me puse a hacer un solo, intentando imitar el de Joe Morello en «Take Five». Afortunadamente, nadie hizo mucho caso.

Don Ernesto Feria, el médico de Gibraleón, era también intelectual humanista y buen tocador de bandurria. Tenía casa en Castillejos y de vez en cuando venía, reunía a unos cuantos amigos guitarreros y cantores nada abstemios, salía con ellos de ronda por las empinadas calles. En ciertas épocas del año era frecuente despertar de madrugada con don Ernesto y sus secuaces interpretando temas de María Dolores Pradera al otro lado del postigo. Su sobrino, que era amigo mío y tocaba la guitarra con él, me presentó a sus primas y luego me llevó a casa de don Ernesto, quien escuchó con sorna mis incipientes veleidades filosóficas y me prestó libros muy subrayados e incomprensibles de Jean-Paul Sartre. Conforme avancé un poco con la guitarra, aprendí algunos de sus temas favoritos, para poder acompañarle en sus rondas, que duraban a veces varios días, a base de vino blanco.

Después de tres años en Castillejos, nos fuimos a vivir a La Puebla de Guzmán, tan sólo a quince kilómetros. Los amigos de allí, a los que ya conocíamos porque venían a las fiestas, eran muy musiqueros, compraban más discos que nosotros. La gente «maja», como decíamos entonces, viajaba de pueblo en pueblo en los autobuses de Damas, para conocerse, enseñarse los discos, comentar a media voz lo que estaba pasando en el país y en el mundo. Así empezamos a escuchar también a Dylan, a Hendrix, a Janis, a Santana, a John Mayall y los Bluesbreakers, a Miles Davis. Algunos discos causaron verdadera sensación: ante la portada del Sergeant Pepper’s de los Beatles nos agrupamos por primera vez como adorando a un icono de múltiples cabezas.5 También recuerdo un recopilatorio fantástico, Llena tu cabeza de rock, con Jerry Goodman (entonces violinista de Flock, luego de la Mahavishnu Orchestra) en la portada. En él escuchamos por primera vez a Leonard Cohen, a Laura Nyro, a Mike Bloomfield, a Taj Mahal. Y el extrañísimo Nefertiti, de Miles Davis y Wayne Shorter. Seguíamos por la radio los programas de Ángel Álvarez y Carlos Tena. Nos íbamos al monte de noche, con las guitarras y una botella de áspero aguardiente. Desde Sevilla nos llegaba el influjo de los Smash, con cuyo batería, Antonio, mantengo amistad. Volvimos a intentar hacer un grupo en La Puebla, pero sólo ensayamos un par de temas de Santana (yo me había pasado a la guitarra). Teníamos nuestro punto esnob, leíamos a Freud y a Castilla del Pino sin entender nada de nada, en las tardes soleadas del campo, bajo los almendros en flor. No entender nada era una situación normal por aquel entonces. Algunos le cogimos el gusto y seguimos practicando. También leíamos a Samuel Beckett, Esperando a Godot y Fin de partida, la lectura más influyente de aquellos años, junto con la de García Lorca, de quien devoraba las Obras completas cuando había poco que hacer en la oficina. Montamos un espectáculo con poemas de Federico, cantados por todo el grupo de amigos. Partimos de las canciones de Aguaviva en el disco Poetas andaluces y pusimos música a otros poemas. Actuamos en Castillejos, con el sargento de la Guardia Civil y el párroco sentados en primera fila, escuchando impávidos los versos del Romancero gitano. Todos guardaban como una espina secreta la desaparición del poeta. La mentalidad dominante en el pueblo era muy conservadora, pero en el fondo se respiraba un resquicio de tolerancia caritativa, propia de latitudes calientes. También hicimos el espectáculo en Mina Isabel, con la ayuda del cura de la localidad, que en este caso era joven y de ideas progresistas. Una vez me cogió haciendo autoestop entre La Puebla y Castillejos, por el camino fuimos discutiendo de política y de religión. La conversación se encendió y al llegar me invitó a tomar café en el Casino. Le dije con ciertos humos que para mí todas las personas eran iguales, que las diferencias sociales nacen del abuso de la fuerza y que, en el fondo, no veía tanta distancia entre los listos y los tontos. Él me contestó que ésa era una idea pretenciosa, que sería injusto tratar a todo el mundo por igual. Yo no podía entender que algunos naciesen prácticamente condenados por sus circunstancias o inclinaciones naturales. Él entonces respondía con lo del libre albedrío, que los malos eligen su destino ellos solitos en algún momento crítico. Aquello no me parecía admisible. En realidad callaba el verdadero calado herético de mi pensamiento, pues no sólo todos los hombres y mujeres me parecían iguales en el fondo, sino que también los animales y las plantas, y hasta las piedras del camino, tenían para mí una especie de alma, aunque más callada y discreta que la nuestra. Me basaba en impresiones recién sacadas del libro de física y química de quinto curso, que se mezclaban caóticamente en mi cerebro con lecturas acerca de los comienzos del movimiento obrero en Inglaterra y sobre la esclavitud de los negros.

Recapacitando ahora sobre aquellos años, comienzo a entresacar algún esquema medianamente claro, cuyas consecuencias están aún por desarrollarse: nuestra infancia, desde mediados de los cincuenta hasta mediados de los sesenta, estuvo marcada por la euforia de la electrónica y el impacto doméstico de las primeras máquinas audiovisuales. El cine, la radio, el tocadiscos y la televisión trajeron la magia del sonido extranjero. Los críos lo vivíamos como una experiencia interior alimentada en lo oscuro, la sonoridad eléctrica invadía el hueco abierto en nuestras conciencias por la educación religiosa. Si la influencia estadounidense, que llegó a través de las bases, y también la cubana (Pérez Prado, Machín, Olga Guillot), resultaban extrañamente compatibles con el nacionalcatolicismo, el influjo de los grupos ingleses marcó sin embargo el principio de un nuevo periodo, simbolizado por el pelo largo y los pantalones de campana, en el que se propagó una actitud de rebeldía y experimentación. Con la adolescencia empezamos a vivir la música de forma intensa y colectiva. La música fue una manera de ser compartida, antes que las ideologías políticas que empezaban a organizar clandestinamente la oposición al franquismo. Había magnetismo y electricidad en el aire, seguramente relacionados con el despertar de la sexualidad y la búsqueda de pareja, pero quizá también con algo más vasto. La electrónica y el encuentro entre las culturas blanca y negra intervenían en la atracción que nos reunía. Los grupos de rock representaban un estilo de vida, un modelo de acción. En definitiva heredamos parte del sentimiento colectivo derivado del movimiento por los derechos civiles en los Estados Unidos. El rock y el soul eran nuestra cultura básica. Ni la jota ni el bolero ni el fandango de Huelva podían aspirar entre nosotros más que a convivir, si acaso, con la música heredada de los negros.

Fuimos la primera generación apátrida en España, desde el punto de vista de las raíces musicales. Incluyo en la misma generación a los grupos de rock de los años sesenta y a sus oyentes, cinco o diez años más jóvenes. Aunque estuviesen básicamente formados por hijos más o menos descarriados de la clase acomodada, aquellos grupos significaron la primera posibilidad de compartir la experiencia sonora en una escala social amplia. Sin ese fenómeno, que tradujo a los grupos británicos, versionó el soul en su lengua de origen y acercó los patrones de la rítmica internacional a la métrica del verso español, no hubiese habido «rollo» en los setenta, ni «movida» en los ochenta, ni nuevo flamenco ni rock indie en los noventa, ni hubiese habido charla medio fluida sobre el compás del hip hop, ni sería probablemente la misma toda una generación de improvisadores de jazz que ya tenía nivel internacional al empezar el nuevo siglo y está dejando su impronta en las escuelas independientes. El rock entre nosotros no existiría sin los grupos de los sesenta, ni siquiera como la trémula llama que es ahora, cabo de vela gastado y sin despabilar. Ha cumplido un papel de catalizador social que transciende sus propias limitaciones como género. Si logramos que esa llama humilde no se apague por completo, todavía pueden pasar cosas interesantes en nuestra música popular.

Notas

1 Ética a Eudemo, libro vii, 1239a.

2 El verbo griego theorein significa «contemplar».

3 Véase Margit Frenk, «Supervivencias de la antigua lírica popular», en Poesía popular hispánica. 44 estudios, Fondo de Cultura Económica, México, 2006, pp. 124-146.

4 Frenk, «Valoración de la lírica popular en el Siglo de Oro», ibídem, p. 96: «La valoración de la canción popular es un fenómeno común a toda la cultura renacentista europea. En Francia, Italia, Alemania, Inglaterra, los escritores se complacen en utilizar los cantares folclóricos, en formas a menudo parecidas a las comunes en España. Parece, sin embargo, que ningún país dio a esa tendencia el riquísimo y múltiple desarrollo que alcanzó en la Península Ibérica; en ninguno lo popular hundió sus raíces tan profundamente en la poesía y en el teatro.»

5 José Luis Pardo, en Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007, proporciona un testimonio comparable. A partir de la portada del Sergeant Pepper’s y de sus propios recuerdos personales, indaga entre la multitud de rostros que aparecían en aquella fotografía, sirviéndose de las canciones como material de estudio en paralelo con los textos filosóficos, para terminar esbozando una teoría sobre la cultura de masas de signo muy distinto a la que nos dejó en herencia, por ejemplo, José Ortega y Gasset.

Filosofía o rocanrol

Debo ocuparme ahora de la necesidad forzosa de elegir entre el ambiente de bares, clubes o camerinos tras el escenario y las horas de quietud que requiere el estudio, pasiones opuestas que pudieran no responder sino a una manía personal, quizá compartida con unos pocos, pero que no aparenta ser motivo de celebración popular. Mi cabeza de veleta se va con tanta facilidad tras el autocar de los músicos como tras lo que rasparon a la luz escasa de unas velas o un quinqué los hombres y mujeres del pasado, antes de la invención de la bombilla. Puestos a defender mi íntima y en muchos aspectos extrema contradicción, reconozco que de entre todos los libros escritos prefiero aquellos que no gozaron de las ventajas de la luz eléctrica, obligados a sostener una estrecha relación con las sombras. Uno recorre insaciablemente las líneas impresas en busca de candelas dispersas en la tiniebla de los tiempos, más durables que los fuegos de artificio de la actualidad civilizada. ¿Qué tiene el gusto por los espíritus del pasado para competir con la celebración de nuestros días? Exige horas serenas, jornadas parecidas unas a otras en su curso, al contrario justamente de las que permite el oficio de músico ambulante. Tal vez el secreto de mi oscilación entre la música y los libros consista en el gusto por el exceso, sin más, en la tentación de rebasar los límites. Después de los días de agitación en carretera necesito estar a solas con los papeles, igual que necesito luego, según avanza el ciclo lunar, salir a la calle y correr el riesgo de olvidar lo poco que llevaba aprendido. Me debato aún con la sensación del pequeño dilettante que sólo se esfuerza en la medida del placer que le proporciona el ir de una actividad a otra, huyendo de obligaciones. Dilettare significa disfrutar un poco de todo. Eso le quita mucha seriedad al estudio, dificulta la preparación técnica imprescindible para el músico profesional y además pone entre paréntesis la entrega sincera al acto colectivo de la sonoridad efímera.

Acaricio sin embargo la esperanza de que cierta suerte de hedonismo alcance a ser aceptada como programa ético, si los inconvenientes que conlleva el disfrute de los placeres físicos se compensan con la revelación de los goces intelectuales. Y viceversa, porque toda pretensión inmoderada de saber se tambalea cuando se oyen desde el fondo de la noche los cantos de la tribu. Como digo, no es cuestión de equilibrio, sino de doblar un cabo llevado por un viento que viene de lejos, como si la medida del placer no fuera el justo medio aconsejado por los moralistas –aquí me aparto de la noble enseñanza del Estagirita–, sino la torpeza cometida, la dificultad, el cansancio, que obligan a detenerse para respirar, para pensárselo un poco; como si en contrapartida la conveniencia del método viniera tarada por un vuelco diario inevitable hacia la realidad común. El resultado es que uno practica la teoría como recurso curativo y lleva el oficio de cantante como trabajo de campo de un investigador algo alterado.

Dicen que en la vida sólo hay tiempo para hacer bien una cosa. Me consuelo pensando que no he elegido del todo mi destino y que, si me las apaño para disfrutar con él, hago como el antiguo estoico que dice: «desea lo que ocurre». Así pues, la verdad de mi contradicción interna se asemeja tal vez a la oscilación entre epicureísmo y estoicismo que describió el gran vitalista Henri Bergson.1 Traigo, pues, algunas referencias, igual que la institutriz cuando llega a casa de sus nuevos señores. Mis referencias me permiten cumplir con mis obligaciones un poco a mi aire. O no cumplirlas en absoluto, llegado el caso. Pertenezco al linaje de los empleados educados que a veces desquician –como el Bartleby de Melville o el ayudante de Robert Walser– la paciencia de los patronos benevolentes.

Mis padres hubieran querido que estudiase para ingeniero de caminos, ése era el porvenir soñado para un hijo de la clase media baja en la España de los sesenta. Había que ver los aires que se daban por aquel entonces los ingenieros: parecían dueños de los saltos de agua, del asfalto, de los cálculos imprescindibles para mover las fábricas, los automóviles y las mercancías, dueños del progreso, en suma, que vale más que un viejo latifundio. La empresa nos animaba generosamente a considerar tal posibilidad, sugiriendo que se harían cargo del coste de mis estudios. Pero yo estaba enfrascado en el libro de filosofía de sexto de bachillerato –que sólo cerraba con disimulo si aparecía el ingeniero jefe–, pugnando por comprender las formas a priori de la sensibilidad externa e interna según Kant, a saber: el espacio y el tiempo. Sin alcanzar a elucidar por completo la naturaleza relativa y hasta cierto punto subjetiva del espacio y del tiempo, comprenderán ustedes que los caminos, canales y puertos de la geografía española significasen poco para mí.

La filosofía fue una vocación elegida, mientras que en mi posterior dedicación a la música me vería arrastrado por el caudal de los acontecimientos. Algo en mi cerebro se aquieta, se explaya, cuando pienso en términos abstractos. Sé que no es lo normal, que nadie puede pretender competir en privilegios sociales por ello. En la antigüedad, el ejercicio de la filosofía –igual que el culto a los dioses– estaba reservado a hijos de terratenientes que no encontraban particularmente atractivo el hedor de la sangre. Sócrates fue una excepción notable: hijo de un cantero y de una comadrona, no rehusó las obligaciones del combate, pero se dedicó a provocar a la flor de la aristocracia ateniense con argumentos desviados de los ideales de la tradición. Llevó una vida frugal, despreciaba el dinero, los vestidos y el calzado y se lavaba sólo en ocasiones especiales. A mí el gusto por la especulación me vino en la oficina, convenientemente aseado, hurtando horas al dibujo técnico. Trabajando en el canal de El Granado, mientras vivía en Castillejos y La Puebla, no tuve más posibilidades de estudiar que hacerlo por mi cuenta. Don Manuel, el maestro de escuela de Castillejos, me ayudó hasta cuarto de bachiller y luego renunció honestamente a cobrar por estudiarse los libros a la vez que yo. Me presentaba por libre a los exámenes en el Instituto Ramiro de Maeztu de Huelva. Hasta entonces había sido un alumno mediocre, pero de pronto empecé a experimentar cierta avidez intelectual –cosa que de por sí no es particularmente loable–, y las dificultades para llevar adelante los estudios no hicieron más que servir de acicate. ¿Basta que el aprender deje de ser obligación impuesta para que se transforme en objeto del deseo? Bastaría, quizá, si la cultura fuese aceptada socialmente como placer u objeto de lujo, tan deseable para el adolescente como una moto o el primer automóvil. Por suerte o por desgracia no es así, casi nadie reconoce que el pensamiento viaja más rápido que los medios de transporte, quizá más incluso que algunas ondas electromagnéticas, a lo mejor funciona a la velocidad de la luz, no sé, al menos se puede discutir sobre ello. Yo me consideraba un trabajador que se atreve a aspirar al mayor lujo de los antiguos linajes, como un negro que en vez de soñar con adueñarse de la fábrica o pegarle fuego a los campos de algodón pasase directamente a saltar de nube en nube, quizá en pos de la procesión de los santos.

Cuando nos trasladamos a Madrid, en septiembre de 1971, el ambiente político y los estudios captaban toda mi atención, aparte del trabajo de delineante, del que ya iba calculando cómo huir sin armar mucho jaleo. Ingresé en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense en el 72, en horario nocturno. Entre el rojerío apenas se escuchaba más que canción protesta, los más extraviados no salíamos de Dylan y Cohen, con el refresco ocasional de J. J. Cale aportado por un amigo de familia numerosa que disponía de variada discoteca; aunque pronto empezamos a tratar también con Paco de Lucía y Camarón, gracias a un militante de la Liga Comunista Revolucionaria que además de trotskista flamenco era seguidor de los Stones y lector de Proust. La rosa de los vientos de la cultura española volvía a desplegarse en las cuatro direcciones. A partir de entonces sería principalmente mi hermano Luis el que trajera novedades sonoras a casa. En los cursos nocturnos de filosofía y letras había un poco de todo: en unos me resarcía con disimulo de las escasas horas de sueño, pero en otros me sentía estimulado. La cabeza se me iba por parajes insólitos, más allá de los cerros de Úbeda. Durante los dos años entonces llamados comunes tuve buenos profesores en literatura griega y latina, en lingüística, en literatura española, en filosofía de la naturaleza, donde empecé a superar el rechazo a las matemáticas. Durante los años de especialidad corría al salir del trabajo hacia el autobús, ansioso por llegar a clase de ontología. En las demás clases hacía lo justo para cumplir y dedicaba mi excedente de energía a participar en seminarios paralelos, donde se discutía mucho sobre marxismo entre gente afiliada a partidos de la izquierda clandestina y alumnos de formación católica en plena crisis de conciencia. Ambos sectores, agriamente enfrentados, compartían sin embargo cierto talante escolástico que resultaba entristecedor. Afortunadamente también había un seminario sobre Nietzsche, verdadero oasis para algunos de nosotros en mitad de aquel desierto de ideas en crecimiento. Lo dirigía Ángel Currás, un profesor joven de sólida formación germana, inclinado no obstante al pensamiento en fuga, amante de Schumann. Algunos sábados quedábamos lejos del seminario de filosofía y pasábamos la velada en un espectáculo de travestis. Ángel se quitó de en medio poco después, dejando tras de sí un grupúsculo de alumnos agradecidos.

En cuarto curso empecé a oír hablar de Deleuze y Guattari, de Foucault. Los profesores que explicaban Hegel o Heidegger, y aludían a Marx y Engels de pasada, los trataban como provocadores, nietzscheanos iconoclastas que infundían cierto temor. Cuando abrí por primera vez el Antiedipo fue como un electroshock. Al principio no entendía nada, fiel a mi costumbre, pero percibía oscuramente que aquello me hablaba en directo (a mí o al otro que asomaba dentro) y fuese por la razón que fuese no podía dejar de leer. Poco a poco me fui inventando el posible sentido de las «máquinas deseantes» y sus modos de producción. Otras veces me sentía avergonzado, como si el principal propósito de los autores hubiera sido arremeter contra mis frágiles defensas, como si el teatrillo del inconsciente familiar freudiano (heredero de la gran tragedia griega) estuviera a punto de desmoronarse en mi interior. Cada vez que me encuentro con un libro impenetrable se convierte en un reto para mí y casi siempre acaba por gustarme, al cabo de unos años. Me ha pasado, por ejemplo, con Paradiso, la construcción barroca tropical de Lezama Lima, o con el Ulises, la aventura lingüística y etílica de James Joyce. Después de varios intentos infructuosos, quizá realizados antes de tiempo, un día cae el velo, se despeja el camino, algo cede de pronto, uno admite como legítima toda libertad con el lenguaje, y prosigue la lectura riéndose a carcajadas. La dificultad intelectual y la risa tienen mucho que ver, en mi opinión. Claro que no se trata de la misma risa que provocan las situaciones consabidas de los chistes. Otros libros, aunque no tan intrincados, resultaban aciagos para mis amigos y un don del cielo para mí, como La metamorfosis de Kafka, que leí al poco de llegar a Madrid, encerrado en mi cuarto como si yo también me fuera a convertir en cucaracha, pero esta vez sonriente como un dibujo animado.

Mientras me debatía en la Universidad entre clases y asambleas clandestinas, desde el instituto de San Blas, en la periferia madrileña, llegaba a casa un grupo de amigos entre los que primaba el buen gusto musical. Iban, tanto o más que al Instituto, a la discoteca Argentina, emplazada justo frente a la comisaría del barrio y una de las sedes del orgullo marginal del Foro. Asistían a todos los conciertos de rock y a muchos de jazz, falsificaban sus entradas, manejando cuidadosamente diversos papeles y pigmentos. De aquellos conciertos yo me perdía unos y hacía cola en otros, bajo la amenazadora mirada de los grises. Vi a Canned Heat y a Blood, Sweat & Tears en el Teatro Monumental, y en el Pabellón del Real Madrid a Frank Zappa & The Mothers of Invention, a la Mahavishnu Orchestra con Jean-Luc Ponty. Me perdí a Kevin Ayers con Ollie Halsall –quien años más tarde formó parte de Radio Futura– en el Monumental, a Lou Reed un par de veces, a los Rolling Stones en Barcelona, y la última gira de Bob Marley. Nunca he querido ir a ver a los Stones, pese a haber sido un sonido importante en mi formación callejera. Hubo conciertos –algunos matinales– en la sala M&M, donde escuchamos a la formación en trío de Soft Machine, a los Troggs ya tardíos, y también a Burning y a Triana. En uno de esos conciertos me presentaron a Silvio, el cantante sevillano, en una fase bastante elevada de su particular trayectoria hacia las nubes. En la acera de enfrente del club me contó que estaba escribiendo un tema que decía: «Acción dorada / como en un amanecer el sol acciona / sobre la tierra mojada. // Ligeramente rubia / tumbada en un jardín, / tomando el sol estabas…» Días después le escuché cantar en directo otra canción: «Baila cadera», que tenía un groove del demonio. Las letras de Silvio oscilaban entre los destellos de inspiración poética y el delirio alcohólico. Se ajustaban a un compás contrastado con las emisoras de las bases estadounidenses de Andalucía, tomaban muestras de léxico y escenografía en horas gastadas como entertainer de un barco que hacía cruceros por el Mediterráneo. Pero el castellano, hasta con acento sureño, carecía por aquel entonces de la flexibilidad que Silvio le exigía; en su boca espiritada y canora optaba generalmente por deslizarse, a partir de los dos o tres versos iniciales, a un idiolecto vagamente relacionado con las lenguas inglesa e italiana medio aprendidas en los cruceros.

En mi casa nos reuníamos frecuentemente con los amigos y se escuchaba mucha música. Mientras vivimos en Ezequiel Solana, nuestro primer domicilio madrileño, cerca del metro de Quintana, cuando mis padres se iban de vacaciones con los pequeños, hacíamos fiestas que acababan con la luz apagada, oyendo el «Birds of Fire» de la Mahavishnu, «In a Silent Way», de Miles Davis, «I Sing The Body Electric» de Weather Report. Al otro lado de la calle de Alcalá estaba el colegio Obispo Perelló, un centro muy activo de agitación cultural, donde se organizaban asambleas clandestinas y recitales amenazados por la policía. Allí escuché por primera vez a un joven Enrique Morente en plenitud de facultades. La fase universitaria en Madrid estuvo marcada por la preocupación política, pero conforme se acercaba el final del franquismo, el ambiente empezó a virar hacia lo festivo. Mis padres eran muy hospitalarios. Ya en el piso de la calle Antonio Toledano 17, más cerca del centro, en un ambiente de universitarios discutidores, mi padre hacía cocteleras de dry martini los domingos, desde por la mañana, y ponía sus discos de Armstrong y Sinatra. Luego pasábamos a Chuck Berry. Entre conversaciones, gritos y risas, con el tocadiscos a tope, el bullicio se escuchaba en toda la calle. En realidad la música casi nunca paraba en casa. A veces yo tenía que preparar exámenes, pero el tocadiscos o la radio no dejaban de sonar en la misma habitación. Cuando me acostaba, ya bien entrada la noche, teniendo que madrugar para ir a la oficina, las conversaciones y las risas no aflojaban hasta las tantas. Mantener la vocación filosófica en tales circunstacias exige firmeza de voluntad, o quizá más bien lo contrario, un pensamiento del todo evanescente, acostumbrado a dormitar en muy diversas situaciones, tanto laborales como académicas.

En esa época íbamos mucho por La Vaquería, en la calle Libertad, donde servían cerveza con ginebra. Y algunos domingos a la Bovia, junto al Rastro. Los Stones y los Doors eran la banda sonora callejera de Madrid, «L. A. Woman» encendía las reuniones como un motor de arranque. Luego abrieron un pub en la esquina de la calle Ayala con Doctor Esquerdo, cerca de casa, donde ponían música más sofisticada y había personajes con brillantes atavíos. La escuela de San Blas y Canillejas había traído a casa el glam, a los Slade, a T. Rex. Y sobre todo a Lou Reed, David Bowie y Roxy Music. Los dos primeros no me seducían al principio, me parecían afectados. Los amigos me decían: «Escúchalos, hombre, que no sólo hay Dylan en el mundo». Dylan era para mí el contacto con la negritud americana y sus consecuencias. Cuando escuchaba música a solas, seguía poniendo sus discos, sobre todo el Blonde on Blonde, tratando de aprenderme las letras y de hacer –sin éxito– canciones parecidas. No me sentía inclinado a integrarme en nuevas tribus de hombres blancos: ni rockers ni mods ni glam ni punk. Reed me convenció con Transformer y con Berlin. Después escuché las disonancias de la Velvet Underground con curiosidad. A Bowie lo entendí con Ziggy Stardust, con Aladdin Sane, una mezcla de pop y música contemporánea que me resultaba estimulante; y sobre todo con Pin-Ups, su intenso y admirable disco de versiones. Me gustaban las guitarras de Mick Ronson, mezcla de refinamiento y poderío. De Roxy Music poníamos mucho Siren, cuya portada sugería fantasías eróticas en ínsulas extrañas. Ya ven ustedes el resultado de leer a Juan de la Cruz en los años de la liberación sexual. Las emisoras de FM madrileñas eran en aquellos años una fuente de información valiosa. A través de ellas iban llegando los elegantes discos de John Cale –la otra cara de la Velvet–: Slow Dazzle, Fear, Paris 1919. Y los primeros de Brian Eno, sobre todo el Another Green World. De Phil Manzanera en solitario, Diamond Head, y luego los de 801. Los de Kevin Ayers (Confessions of Dr. Dream, Sweet Deceiver…) antes de quedarse a vivir en Mallorca y perder el oremus. Nos causó mucha impresión el oscuro June 1, 1974, en el que aparecían todos ellos junto a Nico. También oíamos a los Caravan de los hermanos Sinclair, y luego a Hatfield & The North. La música de corte europeo, principalmente la llamada escuela de Canterbury, predominó un tiempo en casa, aunque también poníamos discos americanos, como el Blues For Allah de Grateful Dead. Todo blanco, menos Stevie Wonder, que estaba en las máquinas de discos de un bar cercano a Moncloa, donde solíamos recalar después de clase. Stevie también sonaba en casa de unos amigos, fervientes comunistas y melómanos, donde nos juntábamos a estudiar sin parar de escuchar música. Muchos años después, lo vi tocar en el Jazz & Heritage Festival de Nueva Orleans, alzando un puño amable para anunciar la inminente llegada de un negro a la presidencia de los Estados Unidos.

Con ciertos discos podía concentrarme en el estudio, con otros no había modo. Se iban decantando dos líneas de escucha básicamente divergentes: una ambiental que permitía concentrarse; otra eléctrica y salvaje, con la que para estudiar había que pelearse por el volumen y acabar desisitiendo al poco rato. Con los discos de Eno, por ejemplo, mi mente podía viajar sin dificultad hacia las costas de la antigua Jonia o los jardines de la Alemania romántica, hundirse en la psicodélica Monadología de Leibniz. Gracias al gusto ecléctico de los amigos de la periferia madrileña comencé a apreciar también la música culta contemporánea, me enganché al Concierto n. 3 para piano y orquesta de Béla Bártok, a la Sinfonía n. 1, El mar de Vaughan Williams. Pero si sonaba el «Marquee Moon» de Television, o los discos de Iggy Pop, la urgencia urbana me hacía pensar en salir a la calle a tomar unas cañas. En el fondo es bueno que el pensamiento tenga que enfrentarse a diario con sus demonios, probar a sujetarlos un rato o salir –más frecuentemente– alegremente derrotado. Con la llegada de los grupos de nueva ola, mis hermanos ya no tan pequeños empezaron a reclamar su derecho de acceso al tocadiscos, para insistir en Devo, en los Sex Pistols y, sobre todo, en los Ramones. La electricidad cruda ganaba la partida, ya sólo podía aspirar a un hueco para pensar fuera de casa.

Conocí a Cathy François en el verano del 74, en el Playboy de la playa de San Juan, en Alicante, donde estaba de vacaciones con una amiga. En seguida nos pusimos a hablar de música y de los poetas franceses del xix. Yo estaba desplazado temporalmente en Orihuela como delineante, hacía muchas horas extras, comía y dormía en El Corro, la fonda de la señora Teresa y el señor Manuel. Todas las noches me iba con los compañeros de trabajo a las discotecas de Alicante, volvíamos de madrugada, dormíamos un rato y a trabajar de nuevo. La señora Teresa se encargaba de mantenernos despiertos con su asado de cabrito. La jornada pasaba escuchando la radio mientras delineaba y sesteaba sobre el tablero. Mis compañeros no hablaban mucho de literatura, así que, cuando me encontré con Cathy, las horas volaban conversando en la pista al aire libre, respirando una atmósfera de flores bajo las estrellas, bailando solamente algunas piezas, con paso trémulo. Era el año del sonido Philadelphia, también ponían mucho a Barry White y ocasionalmente a Isaac Hayes. Cathy no hablaba español y mi francés de bachillerato no bastaba para vencer la timidez. En un inglés inventado a medias, ella citaba a Victor Hugo, yo traducía a Camarón. Yo había venido a Orihuela pensando en escribir un estudio sobre el poeta local Miguel Hernández, ella llegó a Alicante con intención de escribir una historia de ciencia-ficción. Ninguno de los dos proyectos se llevó a cabo. Pero con Cathy empecé a tratar con más libros, a aprender el nombre de algunas flores. Después de viajar a Francia por vez primera, al final del verano, me puse a leer en francés, siguiendo sus consejos: Baudelaire, Gérard de Nerval, Mallarmé, Flaubert, Antonin Artaud y las novelas de Kafka (que me gustaron todavía más en otra lengua), la prosa irreverente de Witold Gombrowicz, los libros de Deleuze-Guattari.

En uno de sus viajes a Madrid, Cathy me trajo el Rock Bottom de Robert Wyatt, el primer disco que hizo el ex batería y cantante de Soft Machine después del accidente que le dejó en silla de ruedas. Premio de la Academia Charles Cross del año 1975, aquel disco extraño, luminoso y turbulento a la vez, estaba lleno de insinuaciones próximas a mi estado de ánimo fronterizo. Destilaba un género de demencia suave, una dulzura visionaria, cierta alegría en el surco del sufrimiento, una especie de esquizofrenia artesanalmente combatida por medio de la palabra y los instrumentos musicales. La expresión «rock bottom», dicho sea de paso, es un hallazgo, significa muchas cosas: bajío donde encallar y hundirse; tocar fondo, pisar tierra firme, y también el rock visto desde su parte trasera. Los libros de Deleuze y Guattari (Capitalismo y esquizofrenia i y ii, Kafka, etc.), endiabladamente abstractos sin dejar de estar sembrados de advertencias concretas, proponían ideas para gestionar estados mentales semejantes a los que yo experimentaba escuchando a Robert Wyatt. Todos aquellos libros y discos extraños me parecían herramientas necesarias para acceder al pensamiento desde el pupitre inestable de la clase trabajadora.

En cuanto acabé filosofía me empeñé en irme a París, aunque me habían denegado la beca que había solicitado, haciendo caso omiso de mi expediente lustrado con ahínco de humilde fregona. Empecé a leer metódicamente los libros de Artaud, el poeta-actor y pensador loco. Me parecía una salida para escapar de las imposiciones cotidianas, no una fuga teatral de la realidad, sino una experiencia que me permitía refugiarme en la neblina del pensamiento, contemplar de otro modo las cosas que había de afrontar en casa o en la calle. El mundo de las ideas era para el aristócrata Platón un cielo transcendente hecho de formas puras y luz inalterable. Para mí, nebulosa cotidiana, en la que de vez en cuando se adivinaba un fulgor pasajero. Con Antonin Artaud descubrí que el pensamiento no es un atributo personal, sino materia en bruto, que en la vida diaria choca con otro género de cosas materiales, y que hay que pelear para abrirle hueco o buscar su momento oportuno. Mi tendencia natural a la abstracción no tenía por qué conducirme en consecuencia fuera del mundo, ni llevarme a representar un papel de intelectual de oficio. En los libros hallaba la misma electricidad, en suma, que hacía sonar los discos.

Dejé por fin el trabajo de delineante y me fui a París en el tren Puerta del Sol, en litera de segunda, con la cabeza llena de inquietudes agitadas por el traqueteo. El tren paraba en Irún para hacer el cambio de ancho de vía. Ya en Hendaya, subían desde la oscuridad las voces roncas y guturales de los ferroviarios galos, mientras yo imaginaba parajes de romántico exilio. En la ciudad de París me fijé con agrado en las diferencias más sencillas: en los pestillos de las ventanas, en la textura espesa de las cortinas granates, en el gris de los enchufes o en el aspecto serio de los teléfonos. Pero me chocaba la gravedad dramática con que cierta gente –los que tenían pinta de aspirar a título de artistas o intelectuales, que eran muchos– portaba su identidad en el metro y por la calle, como pasos de Semana Santa, con una especie de circunspección altiva, lindando con el espectáculo. Mi propio carácter me parecía en comparación poco hecho, peligrosamente entusiasta, sin temor a rayar en la frontera del ridículo, decididamente al otro lado si bebía un poco más de lo justo, sátiro desconcertado y torpe entre una muchedumbre experta en manejar las apariencias. Propenso a una amargura negra compatible con el verso de Verlaine: «mi duelo es sin razón», lo cual me permitía ya sentirme un poco parisino. En cualquier momento, sin embargo, el tono seco de un transeúnte o de una dependienta volvía a ponerme en mi sitio. Tenía que elegir entre varias identidades posibles, algunas de las cuales era mejor no defender en público. No me sentía responsable de todas ellas, pero mi deseo era conducir a trancas y barrancas mi recua de mulas a través del paso de montaña, hasta dar con cierta senda de lucidez difícil de alcanzar: «Es preciso que lleguemos a la frontera / antes del anochecer...» cantaba Robert Wyatt en castellano tomado de un manual de bolsillo de Assimil. París no estaba esperando a un estudiante subpirenaico con la libido recalentada por la represión, emigrado de una guerra civil prolongada en el enfrentamiento consigo mismo, para replantearse sus maneras de capital cultural del mundo. En el vagón de metro, en la panadería, en la ventanilla universitaria, las miradas duraban estrictamente lo justo para hacer manifiesto el desdén. Con mi francés todavía escueto, me las fui arreglando para pedir la cuenta en los cafés, para inscribirme como alumno de tercer ciclo en la Universidad de París viii, para entrar en las bibliotecas e ir haciendo algún trabajo por horas. Es verdad que desde entonces el trato a los españoles en París ha mejorado mucho. Los periodistas destacados por las revistas francesas, que vendrían años después a reportar la movida madrileña, ávidos de comprobar libertades recientes y precios más asequibles del mercado de narcóticos, propagaron noticias acerca de nuestro derecho incipiente a ingresar en el primer mundo. Lo español acabaría poniéndose de moda en Francia. Pero no puedo evitar acordarme de mi sensación de extranjería como de un privilegio ganado a pulso, algo que andaba buscando desde niño, a lo que no querría renunciar por nada del mundo. Comparo mis sensaciones de entonces con las que debe de sentir hoy entre nosotros un inmigrante magrebí o subsahariano. Seguro que no son las mismas, pero intento imaginar el porvenir que pudiera corresponder con sus ensueños.

Las Universidad de Vincennes recibía inmigrantes de todo el planeta, funcionaba más como mercadillo y restaurante infecto que como centro de estudios. Muchos acudían en busca de drogas. Allí, sin embargo, daba clase Gilles Deleuze, una vez por semana, y otros profesores atípicos que también me interesaba conocer: Jean-François Lyotard, François Chatelet. Inscribí mi proyecto sobre Antonin Artaud para trabajar bajo la dirección de Deleuze (aunque oficialmente firmó René Schérer, dado que Deleuze tenía demasiados alumnos) y, en un encuentro relámpago, le presenté mis ideas sobre la «metafísica en actividad» de Artaud. Me sugirió que prestase atención a su incesante relación con las drogas. Otro día comentamos algo acerca de la entonación del habla en las canciones de Dylan. No tuve tiempo de insistir en el asunto ni de presentarle mi trabajo. Había huelgas frecuentes. La clase era tumultuosa, de difícil acceso, fascinante en cuanto Deleuze entraba por la puerta, con abrigo y sombrero grises, bufanda roja, como un personaje de las novelas de Beckett, a quien citaba a menudo. Deleuze era un ser magnético. Buscando inspiración antes de empezar a hablar, contemplaba la nube que salía de su cigarrillo, de la que iba a caer el discurso a veces como relámpago, a veces como ceniza. En su cerebro se producían conexiones asombrosas, sostenía el discurso hasta el límite de lo pensable. Tras un largo periplo por sendas incógnitas y arriesgadas, acababa sus argumentaciones ralentizando poco a poco la frase, bajando el tono hasta desembocar en una revelación susurrada, efecto dramático al que un aula llena de locos respondía con un silencio electrizado, que culminaba con una exhalación de aire de los pulmones del pensador –ya por aquel entonces bastante tocados–, una especie de interjección prolongada que se deshacía de su función de apoyo coloquial y sonaba como un rugido sordo, como si aún le quedasen arrestos al filósofo para contemplar cara a cara el fuego del mundo. Deleuze aprovechaba entonces nuestro aturdimiento momentáneo para encender otro cigarrillo –la duración del cigarrillo marcaba el tempo de la argumentación– y antes de que le cayese encima una pregunta impertinente retomaba la estrategia de su razonamiento, levantaba otra vez un poco la voz, diciendo: «Aaalooors...», con cierta ternura femenina, pero con la mirada oblicua de quien te va a anunciar que tienes que ir cambiando de idea. Nunca hubiera podido imaginar que una clase pudiese llegar a ser tan emocionante. Pero allí no había mucha ocasión para compartir ideas o emociones con nadie. Sólo hablaba con un compañero japonés, que también estaba trabajando sobre Artaud, durante el trayecto de metro, hasta que él tomaba su correspondencia. Pasé muchas horas en las bibliotecas, sobre todo en la de La Sorbona y en la Bibliothèque Nationale, copiando textos de revistas de los años treinta y cuarenta, con una ansiedad de poseso y una insatisfacción creciente.

En París, 1977, se respiraba la atmósfera de la nueva ola musical desatada después del fenómeno del punk en Inglaterra. Compré algunos discos y visité algún club nocturno, donde el personal no era más comunicativo que en las aulas. Algunos lucían galas recién sacadas del manual del perfecto roquero. Yo estaba totalmente metido en la lectura de Artaud, en los inéditos de sus últimos años de internamiento, tratando de pescar las consecuencias filosóficas del Teatro de la Crueldad, los retazos de pensamiento surgidos de su inmersión deliberada en la locura. El ambiente musical parisino me parecía demasiado dependiente de la moda, el ambiente intelectual obstruido por una afectación semejante, pese al indiscutible atractivo de las ideas de los maestros. Trabajé pintando y empapelando un apartamento en la periferia, copiando libros de contabilidad en el despacho de Mr. François, en la calle Turbigo, junto a la calle St. Denis, poblada de señoritas en ropa interior de encaje desde el punto de la mañana fría. Llegué a obsesionarme con la experiencia artaudiana, a encerrarme en una reflexión aislada, extrema y desnuda. Soñaba a veces con una nube gris palpitante en la que percibía la luz ligeramente metálica del sentido. No veía mucha salida para mis estudios en Vincennes, de hecho la universidad cerraría poco tiempo después. Y tampoco sentía grandes deseos de hacer oposiciones en Madrid para profesor de instituto.

Durante unas vacaciones percibí entre los amigos del entorno de la galería Buades, a quienes había empezado a tratar en el último año de Facultad, un dinamismo interesante. En la radio se escuchaban canciones atrevidas en español y se hablaba de grupos nuevos. La era de los solistas salidos de los grupos sesenteros había acabado con Camilo Sesto haciendo de Jesucristo Superstar. Decidí regresar a Madrid, seguir mi tesis en la Complutense, donde obtuve una beca de investigación a la que renunciaría nada más empezar Radio Futura, algo precipitadamente. La estancia en París me había permitido intimar con el delirio intelectual, internarme en muchos libros, tomar el pulso de algunos autores selectos. Pero en mi propia tribu estaban empezando a sonar tambores acallados desde hacía siglos.

La electricidad furiosa del punk, el desenfreno y el aturdimiento, que unos defendían como extrema liberación y otros denostaban como sometimiento a la facilidad mediática, carente de sensibilidad musical, me parecía a mí en aquel momento otro cantar: una puesta al desnudo no ya del cuerpo –sujeto por otro lado con imperdibles– sino del cerebro humano en estado de shock. Era una especie de desnudez extrema de las ideas, una metafísica de clase obrera, sin recurso a lo trascendente, lo que se estaba manifestando bajo el lema del no future. Tenía para mí un valor, más que musical, filosófico y político, en sentido amplio. A la vez que asumía la negación de todos los valores como desechos burgueses (del lenguaje estructurado, de cualquier forma de orden establecido, de la propia anatomía), el punk representaba la irrupción en el mercado mediático y en la industria del ocio de los desheredados blancos, como si fueran negros pero sin tierra de origen que lamentar, por medio de la sonoridad eléctrica en crudo, sin tradición musical reconocible, puesto que los punkies renegaban para empezar del circo del rock, que les estaba contratando como enanos. No hay realmente muchas cosas que aprender del punk, musicalmente hablando, salvo la intensidad de la expresión llevada al límite, el fraseo que reproduce a veces la entonación coloquial más desquiciada y urgente, la excesiva distorsión de las guitarras que parecen echar en falta algo de lubricante para motores, el pulso acelerado compartido como engranaje humano que se enfrenta a las máquinas en su terreno, con su propio lenguaje, oponiendo ruido a la ciudad del ruido. Poco estudio hace falta para incorporar esos colores al espectro musical, pero eso no los convierte en desdeñables. Son la respuesta blanca (lívida, mortal) que vino a cerrar con un espasmo el siglo de las canciones. No hay nada más allá en la conjunción minimalista de sonido eléctrico y letra. Salvo perder las prisas, la urgencia por desaparecer en un vómito. Y en tal caso volvemos a carear nuestra lengua estupefacta con el formato escueto más internacional: el blues primitivo, sin que sea obligatorio limitarse a la escala pentatónica. Porque podemos aprovechar esa llamada de atención borderline con la que culmina la canción popular eléctrica, fuera de los límites de la cultura y del prestigio social, hecha desde el cubo de la basura, para volver la vista atrás y comparar los restos de las tradiciones poéticas y musicales de nuestras lenguas con los patrones de la negritud, que se han vuelto universales. Radio Futura fue un intento de ese tipo, un proyecto afterpunk periférico, en lengua romance. El interés del punk es que con él se acabó la pequeña e intensa historia del rock, un contagio interétnico masivo por medio de las canciones. Naturalmente podemos seguir haciendo jazz, rhythm & blues, rock, soul, reggae o hip-hop, igual que se puede seguir haciendo tango, bossa nova o son cubano, como leer una y otra vez con placer a los clásicos del Renacimiento o del Siglo de Oro. Se puede mezclar todo ello y mucho más, flores de Oriente y sapos de Occidente en cazuela de barro puesta a fuego de leña, desdeñando la limpieza de las cocinas de inducción. Debemos intentar preservar cualquier retazo de cultura, contracultura o subcultura, popular o elitista, que aún sea capaz de provocar sensaciones sin depender exclusivamente de un código numérico, ahondar en los estilos que conservan algo de electricidad sin enchufes, sólo para comprobar si hay vida fuera del aparato. Pero hemos de tener presente que en modo alguno basta con mimetizar patrones rítmicos, melodías, giros de expresión, versos de un metro u otro, para saciar la sed de nuevas formas sonoras que despertó en nuestra infancia y que ya nada podrá satisfacer.

Toca averiguar ahora qué utilidad siguen teniendo las canciones y los libros en la era digital. Hay faena para rato, porque hasta los temas aparentemente más simples de la cultura popular contemporánea esconden gato encerrado. Son tan intrincados que llaman a la reflexión, pero nos hemos quedado sin palabras y además no hay horas en el día. Hay que sostener el pensamiento a partir de ahí, si queremos hacernos cargo del control de nuestras vidas. No es seguro que queramos, nos lo vamos a pensar. Los supervivientes del punk permanecen atentos a lo que pueda decir cualquier canción con energía, aunque no abrase los sesos, les ha dado tiempo a escuchar algo de jazz y hasta de música clásica, mientras se lo estaban pensando. En lo que me concierne, no creo poder librarme de la necesidad de hacer canciones, tratando de vislumbrar a través de ellas lo que todavía no entiendo de la existencia y de la vida en común, que es prácticamente todo. Entre mi vocación de estudiante de filosofía extranjera y mi oficio de escritor e intérprete de canciones en español no tengo elección, han nacido juntos y ambos se disputan las ganas de seguir en la pelea, a sabiendas de que no hay tiempo para todo.

Opongo al desánimo ocasional el recuerdo vivo de las razones que me hicieron tomar la decisión de limitar las horas de estudio para compartirlas con otros aprendices de músicos en un local de ensayo. El deseo de pensar y de escribir, eso está muy bien, me decía entonces, pero ¿acerca de qué? ¿Dónde tomarle el pulso a la realidad, al pasado y al futuro de la sociedad de los hombres? Debo al oficio de hacer canciones el haberme proporcionado material de primera mano para reflexionar, a la vez que me quita casi todo el tiempo para hacerlo. Y a algunos libros de filosofía que me han acompañando de gira –aguantando burlas amistosas, esperando pacientemente ser abiertos en algún rato perdido entre furgones, aeropuertos, escenarios, bares y cuartos de hotel– debo paisajes mentales divergentes, misteriosas sentencias cuyo sentido jamás parece agotarse, como la de Spinoza en su Ética, favorita de Deleuze: «Nadie sabe lo que puede un cuerpo». 2

Notas

1 En Les deux sources de la morale et de la religion, Presses Universitaires de France, París, 1992.

2 Spinoza, Ética, iii, proposición ii, escolio.

De un país perdido

La quema de rastrojos después de la cosecha permitía hasta hace poco acelerar la recuperación de la tierra. Cuando se araba y se trillaba con animales, la paja restante servía para alimentarlos, pero con la llegada de las máquinas al campo daba mucho trabajo esparcirla y enterrarla antes de volver a sembrar, por lo que resultó más a cuenta recuperar la técnica del fuego, aplicada en agricultura desde tiempos neolíticos. El fuego evita microorganismos pestilentes, las cenizas devuelven a la tierra sus nutrientes oscuros. Entre ingenieros y agricultores hay quienes defienden y quienes condenan esta práctica recientemente prohibida en España, bajo el supuesto de que la recuperación lenta del suelo es a la larga más productiva. Como esto no es un manual de agricultura, el lector impaciente estará aguardando que asome el sentido de la metáfora. En tiempos de Radio Futura, cuando surcábamos de cabo a rabo la meseta varias veces al año, era frecuente ver a través de la ventanilla en movimiento cómo los campos de Castilla flameaban e iban quedando negros, listos para el sueño reparador del barbecho. Entre nosotros se imponía un silencio respetuoso. El cansancio y los recuerdos de las últimas emociones de la escena o del aftershow nos inclinaban a comparar nuestro ánimo con el sufrido lomo de la tierra ennegrecida por las llamas. Tales imágenes dieron título a un disco grabado en Londres, en el que nuestro deseo de enlazar con la nueva ola internacional empezó a complicarse con la intención de echar mano de tradiciones locales. Algunas canciones aludían a fantasmas e incendios propagados en la pasada guerra civil. La imagen del fuego estaba impresa en el doble fondo de la sensibilidad y de la memoria, el rocanrol en España era nuestra guerra particular. Tras la cosecha de emociones de la gira vendría el nuevo semillero de canciones. Para grabar De un país en llamas no aguardamos mucho. Movidos por el éxito creciente procedimos según el ejemplo de los agricultores de secano.

Por primera vez en aquellos días empezamos a plantearnos la necesidad de dar un giro a la estética urbana de la nueva ola, incorporando en las letras imágenes del campo español, de las viejas calles del centro donde aún se escuchaban ecos rurales. Entre el nervioso stacatto eléctrico y las historias de la España profunda el diálogo no resultaba del todo fluido. La métrica de las canciones hechas a imitación de los modelos estadounidenses o ingleses no se amoldaba a la herencia de los versos predominantes en nuestra lengua. Con el país en pleno proceso de transición hacia la democracia, cerrando tratos para su integración en Europa, las canciones populares tendían a imitar el curso rápido de la frase anglosajona, su facilidad para los negocios. Tan sólo unos años atrás, algunos amigos provenientes de la izquierda radical, prefigurando otros giros ideológicos espectaculares, planteaban la conveniencia de votar más bien al centro que a la izquierda, para no precipitarnos en dirección de la medianía gris del bienestar europeo sin considerar la posibilidad de abrazar un destino más humilde, pero también más coloreado y sugestivo. La propuesta era algo fantasiosa, pero señalaba la conciencia de un límite que estábamos franqueando sin posible vuelta atrás. Por no perder el tren de alta velocidad del futuro, nos internamos decididamente en la medianía gris, dejando atrás algunas virtudes de la confusa y problemática tradición hispana, por ejemplo el hábito de memorizar la poesía.

Fue una sorpresa descubrir que los versos y estrofas del Siglo de Oro español se conservaban en Cuba con una viveza que permitía improvisar, mantener los tonos de vieja herrumbre del ingenio azucarero, pero también sacar a relucir nuevas historias del transporte urbano, de la cola de racionamiento, de la escuela y de la pista de baile cotidianos. El son cubano sobrevivía por otra parte a pocas millas marinas de la música afroamericana hecha en inglés. Los primeros paseos por La Habana nos permitieron asistir boquiabiertos al luminoso desconcharse de los viejos palacetes, al airearse ligero y garboso de la indumentaria tropical, y escuchar el caudal vivo de un habla que recordaba acentos familiares, pero con rasgos de máscara africana. Misteriosamente preservadas en otro mundo, esencias de un pasado que ya dábamos por perdido. Esa alegría humilde llevada con orgullo muy bien podía ser llamada nuestra, pero empezamos a reconocerla en el momento justo en que se esfumaba. Afortunadamente el país se había fugado a otro continente mucho antes de ponerse por las nubes de la especulación inmobiliaria. Cuando se perdió Cuba, resulta que al final se salvó algo de España.

No deja de ser estimulante encontrar la sensación de lo propio allá donde uno no se lo espera, alivia descubrir una manera de compartir lo desconocido. Lo cierto es que en España vivimos acostumbrados a reconocer diferencias, pero también a dilatar reconocimientos. Éstos se producen más fácilmente cuando uno necesita ser acogido. Las fachadas cariacontecidas de algunos barrios de Barcelona, por ejemplo, siempre me ha parecido que conservan una expresión completamente española. A veces me detengo a escuchar un clamor en el silencio de sus puertas y ventanas. Parece que van a aparecer los viejos colchones, para protegerse del tiroteo. Es lógico que haya quien prefiera compartir recuerdos menos conflictivos, pero no es fácil desligarse del vacío que nos une. Los clamores del silencio son más hondos que las diferencias entre lenguas hermanas. Pudiera parecer fuera de lugar, propio de un talante quejumbroso y falsario, echar de menos los años del hambre. No es mi intención, ni mucho menos, pero lo cierto es que asombra constatar cada año la evolución incomprensible de las calles y plazas con sabor añejo, de las costas luminosas, hacia una extraña fealdad sin alma. Hay que tener cuidado con los conceptos que uno pone en juego: país, alma. Son cosas que están siempre en trance de perderse. Sería absurdo esperar alguna suerte de restitución en esos términos. ¿Qué es lo que reclamamos entonces? ¿Algo con lo que no se pueda especular? ¿O más bien al contrario, la posibilidad de fabricarse un lugar enteramente especulativo, imaginativo, resistente a su propia perdición? Quizá se trate de equilibrar la velocidad de los cambios con el ejercicio de la memoria, la especulación con la lección de la experiencia. Para imaginar es preciso que las imágenes resistan algún tiempo, que podamos reconocer algunas sensaciones. ¿Cómo preservar el frescor de los viejos puestos de flores cuando el flujo masivo de inmigrantes y turistas aconseja el aumento de la producción en invernaderos? ¿Acaso no vienen buscando ellos también una parte del pasado o del país natal que les falta? Fabricarse un lugar no se reduce a adquirir en propiedad una casa con jardín cuidadosamente delimitado del jardín vecino. Las sensaciones relacionadas con la propiedad privada únicamente persisten bajo amenaza. El frescor de los puestos de flores callejeros es otra cosa. Es un lugar común que se sostiene con un flujo moderado de dinero. Necesitamos un lugar común capaz de preservar sensaciones e imágenes en devenir. Ése y no otro es el objeto prioritario de la especulación. Pero el fluir del dinero no es capaz de moderarse.

La conversión de nuestro país en democracia moderna, su integración en la moneda europea, desataron un formidable furor constructivo que en las zonas turísticas se había anticipado unas décadas a la transición. La democracia española se consolidó bajo el rugido amenazador de excavadoras y hormigoneras, igual que la ateniense tras el veloz impulso de sus naves. El alza insensata y arrogante de los precios, disimulada tras la dificultad para calcular el cambio, parecía poder sobrellevarse si todo el mundo gastaba más rápido. No hemos tardado mucho en caer en la cuenta de que, cuando la especulación desatada quiere volver a apoyar los pies en el suelo, el suelo ha desaparecido bajo sus pies. La democracia ateniense era un acuerdo entre ciudadanos propietarios que excluía a las mujeres, a los esclavos y a los extranjeros. La española, siguiendo el modelo estadounidense de la casita con jardín exiguo, pero muy bien delimitado, ha soñado con convertir a todo el mundo en propietario, esclavizando a hombres y mujeres –sin distinción de autóctonos y extranjeros– a una deuda que dura de por vida, a lo largo de la cual el valor de la propiedad se convierte en algo muy dudoso.

¿A esto se refería Kant cuando definía la naturaleza apriorística y más bien subjetiva del espacio y del tiempo? Otras experiencias nos advierten de que la percepción del espacio –al menos del espacio urbano– es cosa variable y relativa. Cuando volvía de mis primeros viajes al extranjero, hasta las grandes avenidas de Madrid me parecían más pequeñas, sucias y descoloridas, ya fuera por descuido nativo o visitante. Vivimos a mitad de camino entre los bulevares empíreos y el chabolismo insalubre, tal vez por eso los turistas de latitud norte se dejan ir a comportamientos zafios que reprimen en su país de origen, mientras los inmigrantes sureños se acomodan en los extremos de nuestra pobreza, renovando la actividad social en torno a las chabolas periféricas. Solamente reconozco con alivio mi país cuando aparto los ojos del suelo y trato de volverlos a través del humo hacia el límpido azul, que el jerifalte de turno prefiere tapar con una bandera de tamaño impúdico, cuando no con hoteles negros que clausuran el horizonte.

Todo cambia, desde luego, ni el país ni el paisaje pueden ser iguales para siempre. Pero ¿dónde está escrito que el cambio deba ser necesariamente a peor? A peor –«cap au pire», decía el último Beckett en su lengua adoptada– vamos por obligación los mortales, llenos de melancolía contemplando el rostro indiferente de las ciudades, que en su largo desamparo durarán mucho más que nosotros. Perder la vida, vale. Pero ¿por qué perder la calle, por qué la playa, es decir, las cosas que se desgastan lentamente? ¿Qué ingenuo o malévolo adalid del bien común puede engañarse o engañarnos con la creencia perversa de que el crecimiento puede prolongarse indefinidamente? No es de nuestro gusto la nostalgia del origen perdido, pero nos gustaría que el cambio continuo, en lo que depende al menos de las decisiones humanas, fuera discutible. Porque no es fácil aplicarse el dicho de Heráclito el Oscuro: «descansa en el cambio», cuando las obras incesantes impiden el sueño nocturno.

La experiencia de recobrar impresiones del pasado natal en lejanos territorios se ha vuelto normal entre viajeros frecuentes, particularmente españoles, que acaban de dejar atrás el subdesarrollo y vuelan por todo el mundo con creciente desenvoltura. Quizá por esa razón me cuesta hacer turismo, no vaya a ser que al final me encuentre lo mismo por todas partes. Hay quienes se topan con su vecina de rellano en Benarés, mochila al hombro; para eso yo no hago el viaje iniciático. Mi trabajo me obliga de todas formas a moverme mucho. Últimamente prefiero buscar diferencias cercanas, descansar en un cambio apenas perceptible. Lisboa, por ejemplo, es un destino siempre apetecido, poético y musical, en el que aprovecho para trabajar a otro ritmo, haciendo como que estoy de vacaciones. La primera vez que cogí un tranvía para Alfama me robaron la cartera y perdí también la tarde en la comisaría. Pero luego he vuelto otras veces, Alfama me ha devuelto con creces las horas perdidas. Allí también he tenido la sensación de recobrar un lugar común, los lujos inefables atesorados en el regazo de la pobreza, la tarde detenida en gastados azulejos, la copla murmurada en una hora de silencio, el rumor de un bosque soñado durante la siesta.

Las nuevas canciones nacen de esa fuente que todavía alcanzamos a escuchar de vez en cuando. Merece la pena buscar entre las palabras, como entre ruinas, aquellas que son capaces de hacer revivir fantasmas de otro tiempo, sin dejar de reclamar su derecho a figurarse el porvenir. Quizá el país perdido no pertenezca en realidad al pasado. Quizá hayamos perdido tan sólo ese estado de relativa indigencia prometedora en el que uno necesita abrir la puerta a la certeza del cambio que se avecina. A cambio hemos ganado el futuro como seguridad férrea, con sus inevitables accidentes masivos y daños colaterales. No es que echemos de menos la utopía febril, intransigente y caprichosa, echamos de menos su verdad callada, la necesidad de donde mana el deseo de otro horizonte. La verdad de toda vieja utopía reside en eso que Deleuze y Guattari llamaban «le peuple à venir»: una comunidad que sólo admite desterrados, nómadas del vasto desierto interior, guerreros que huyen del bando de la avaricia, ciudadanos de un planeta devastado cuyas ruinas esconden un pozo de agua mítica, cuya frescura imaginaria es comparable tan sólo con el sinsabor de su perpetua dilación.1

Reclamar la restitución del país perdido, la integridad del espíritu amenazado por la ruina, sería como prolongar la confianza en la redención ultraterrena, aunque invirtiendo su sentido. Los que hacemos canciones no solemos ser tan confiados, nos contentamos con una utopía pequeña y manejable. Arte de lo efímero por excelencia, la canción popular se ve en la mera necesidad de pelear para encontrar su forma de resistir. Hoy se enfrenta al abismo del olvido en mitad de un océano de registros. No basta con grabar un disco para asegurarse la participación en la fuente del lugar común donde se refrescan las sensaciones. Nuestro problema sigue siendo el mismo que en las épocas de la tradición oral, con la salvedad de que, si queremos una comunidad de oyentes, hoy nos la tenemos que inventar, con independencia de los medios que interceptan el acceso a la memoria colectiva. Los medios de comunicación no construyen comunidad, se limitan a administrar audiencias. Las canciones, en cambio, avanzan hacia su comunidad por venir en la medida en que son capaces de despertar las voces de los espíritus. El país perdido solamente revive en las canciones, que de esta suerte son un modelo político sin pretenderlo.

Para definir la naturaleza del ritmo musical, el filósofo persa Ibn Sînâ (Avicena, 980-1037) empezó por investigar el modo en que dos notas sucesivas mantienen cierta «unidad en la imaginación». El problema específico del ritmo tiene un alcance general, expresa la relación entre lo nuevo y lo viejo en un periodo reducido, cercano y observable: «Una cosa nueva debe ser percibida cuando la huella de la otra es todavía neta en la imaginación, para que parezcan percibidas ambas al mismo tiempo». Más allá de cierto límite temporal, dos notas sucesivas carecen de unidad. Siguiendo la enseñanza de Aristóteles, Avicena nos dice que la especulación no basta para calcular el límite de tiempo favorable para la imaginación: «Esa duración máxima sólo puede ser conocida por la experiencia, la especulación no puede conducirnos a ella. Algunos fijan ese máximo en tres veces el tiempo de referencia, otros en cuatro; todos son unánimes en considerar que es excesivo sobrepasar el cuádruple». Un compás de cuatro tiempos es el marco natural para la unidad imaginaria de las notas sucesivas, según dice la experiencia. Sólo estamos hablando de la práctica musical, el modo en que esta sencilla teoría sea aplicable a la memoria personal o a la historia de los pueblos se lo dejamos a los especialistas. En cuanto interviene el discurso en la construcción de la memoria individual y colectiva, el ámbito de lo que se puede imaginar se amplía considerablemente, se expresa en años, lustros, generaciones, edades históricas o «eones». Es más que probable que haya también una medida de la experiencia, no discursiva, a partir de la cual la historia personal y colectiva se disuelven, el país o la cabeza se han perdido, igual que se pierde el ritmo ocasionalmente. Perder el ritmo no es tan grave, si previamente hemos aprendido cómo recuperarlo, si hay alguien más a nuestro lado sosteniendo el pulso. Con su característica finura para la reflexión, Avicena nos proporciona otra pista útil para mantener el ritmo, o para recuperarlo cuando se ha perdido. Es preciso tener en cuenta que las notas sucesivas están separadas por silencios más o menos marcados. Escuchando el efecto sonoro inmediato de una «moción» (movimiento de la mano sobre el instrumento), no podemos imaginar el silencio que separa las notas sucesivas; pero, si reemplazamos una nota por un silencio, esa impotencia de la imaginación desaparece: «Pues no resulta imposible figurarse una moción por medio del pensamiento, durante un silencio en que nada se percibe».2 Atentos, pues, al valor de los silencios. Nuestra comunidad por venir podría estar buscando en ellos su medida.

Notas

1 Deleuze y Guattari hablan del «pueblo por venir» dentro de una concepción del devenir que es siempre doble, que no funciona nunca en una sola dirección, como el progreso técnico o económico, por ejemplo. El «pueblo por venir» es una idea que se forman el filósofo o el artista para resistir a las amenazas del presente. Pero «el filósofo tiene que hacerse no-filósofo para que la no-filosofía se convierta en la tierra y el pueblo de la filosofía». El artista y el filósofo «son bien incapaces de crear un pueblo, no pueden sino llamarlo con todas sus fuerzas. Un pueblo sólo se crea con sufrimientos abominables y no puede ocuparse de arte ni de filosofía». El doble devenir afecta también a las relaciones entre lo autóctono y lo extranjero, de modo que llega un punto en que no pueden distinguirse: el extranjero se vuelve autóctono (como los inmigrantes que abrazan el nacionalismo en el país de acogida), mientras el autóctono se vuelve extraño para los de su propia lengua e incluso para sí mismo. Véase Qu’est-ce que la philosophie, Minuit, París, 1991, p. 105. Traducción española Qué es la filosofía, Anagrama, Barcelona, 1997.

2 Extractos del capítulo sobre música del Kitâb as-Sifâ o Libro que cura la ignorancia, de Avicena, sección tercera (Matemáticas), capítulo xii, quinto discurso. Edición del barón Rodolphe d’Erlanger, La musique arabe, Paul Geuthner, París, 1935, vol. ii, pp. 172-176.

El gato encerrado

Usamos con frecuencia el nombre de algunos animales como apodo individual o gentilicio para destacar cualidades que ni la identidad formal del sujeto reconoce ni están incluidas entre los rasgos que distinguen a nuestra especie. Dando un aparente paso atrás en el orden de la evolución, designamos a alguien como Gato, León, Tigre, Caballo, Oso, Gorila, Zorro, Lobo, Víbora o Perro. Recuperamos de este modo cualidades inhumanas para otorgarles cierto valor simbólico. No es que pretendamos identificar al ser humano con el animal en cuestión o señalar semejanzas evidentes entre ambos, muchas veces el apodo le cae a uno encima de manera totalmente accidental. Sin embargo convertimos lo animal en rasgo distintivo e intensificamos su sentido como si estuviésemos más cerca del totemismo primitivo que del Siglo de las Luces. Algunos pueblos de Australia, África y América conservaban todavía en el siglo xx una forma de organización social basada en clanes que tomaban el nombre de un animal, el cual se convertía en objeto sagrado o tótem y no podía ser sacrificado ni comido, salvo en determinadas ocasiones rituales. Los miembros de un mismo clan no podían contraer matrimonio ni mantener relaciones sexuales, quizá para favorecer el intercambio con otros clanes. Los individuos heredaban el nombre del tótem correspondiente a su clan por vía matrilineal. Tenía un sentido de identificación mágica con las virtudes del animal, el clan quería emparentarse con su poder.1

El apodo animal renueva en el medio urbano un resto de animismo que el éxodo rural parecía haber dejado definitivamente atrás. Todavía en los pueblos, la costumbre de colgar apodos circunstanciales, que se convertían en pesada herencia familiar como grotescos títulos nobiliarios, rara vez echaba mano de nombres de animales. La cercanía del establo bastaba para tener presente el papel de las bestias como fuente de alimento que había perdido todo carácter sagrado.2 El viejo sacrificio ritual, que convertía a los miembros de una comunidad en partícipes ocasionales de lo divino, se reproducía semanalmente en la misa dominical, dando a comer a la vecindad más devota fragmentos de un dios humanizado. Fue preciso distanciarse del medio rural, que los hijos del pueblo fuesen a buscar trabajo y pareja lejos de su entorno, para que el apodo animal recuperase un halo legendario, reflejo pálido y tardío del tótem primitivo, precariamente adherido al individuo perdido y anónimo entre el gentío urbano. Tras la humanización de lo divino, fue preciso que el nuevo habitante de la urbe se deshumanizase un poco.

El apodo animal conserva un halo degradado y borroso de antigua efigie heráldica. Es un símbolo desprovisto casi por completo de prestigio, como un tatuaje que ha perdido significado colectivo, que responde solamente a los caprichos del destino solitario. Mide la distancia creciente entre el individuo y la comunidad, que antaño buscaba asimilarse con otra especie animal y hoy juega como al descuido con imágenes que nos comprometen débilmente. Pone a prueba el resorte gastado de los nombres. Tiene cierto interés gramatical observar de cerca, como con lupa, el funcionamiento de ese deterioro simbólico.

En el caso del apodo individual, el nombre común del animal pasa a ser propio de un individuo humano. El tótem con el cual se identificaba todo un clan prehistórico se convierte en mera caracterización personal. Falta el sentido vinculante con el grupo que le daba fuerza a la denominación. Pero el apodo animal tampoco llega a ser propio del todo, porque conserva el eco genérico de la especie aludida. Su resorte gastado fluctúa por tanto entre lo humano y lo inhumano, entre lo propio y lo común. Cuando el nombre de la especie animal se aplica en cambio a un colectivo, vincula a una especie con parte de otra especie, sigue siendo común. Podríamos pensar que las funciones del viejo tótem en este caso se renuevan, pero lo cierto es que acontece algo distinto. El nombre de la especie animal destaca ciertas cualidades del grupo humano. Su significado se intensifica para diferenciarlo de otros grupos con los que no admite intercambio. No es el nombre totémico de un clan que espera relacionarse con otros clanes, sino el de un colectivo segregado. El apelativo común adquiere nuevo realce, la cualidad animal se transforma en intriga que sólo entienden los implicados. Si en el apodo individual el valor simbólico fluctúa de forma algo indecisa entre el carácter propio del sujeto aislado y lo común de una especie animal, en el uso como gentilicio el nombre de la especie animal, sin dejar de ser común, se singulariza, se convierte en valor cultural cerrado sobre sí mismo, que se arriesga a ser ensalzado o denostado. El nombre común de una especie animal se debilita cuando se convierte en nombre propio de un individuo. Recobra fuerza si se aplica a un grupo, pero sólo para oponerse al resto de la humanidad.

Veamos algunos ejemplos: si decimos «el León de Belfast», aludimos a un cantante huraño, rugidor y peleón, tal vez hasta cruel y sanguinario –aunque en el fondo noble–, en caso de caer sobre su presa. Eso nos quiere hacer temer, al menos, tal designación. Su talante se compara con todos los rasgos comunes de la especie felina mayor. La expresión, al incluir un topónimo urbano, produce además un curioso efecto de contraste, como si viéramos al magnífico animal melenudo –¿tocado con sombrero Stetson?– recién escapado de una jaula en mitad de la conflictiva ciudad irlandesa. El individuo solitario así designado preserva cierta capacidad de seducción, como si no dejara de tener presente que, para ser eficaz, el viejo tótem necesitaba el reconocimiento del público femenino.3 Si decimos, en cambio, «jaguares latinos», «jóvenes leones», u «osos de discoteca», atribuimos a un colectivo cierta cualidad específica de la especie animal, sea la fiereza, sea un carácter juguetón, algo torpe y brusco, ajeno a convencionalismos. Usos despectivos de la palabra «perro» se reparten por igual entre moros y cristianos, aludiendo a la supuesta bajeza del colectivo opuesto.4 Estamos ante funciones de la denominación algo extrañas, por muy naturales que parezcan, de significado ambivalente, que singularizan de un modo u otro el lugar común, jugando a intercambiar rasgos entre individuos y grupos, entre distintas especies, convirtiendo cualidades naturales en valores culturales contrastados. Quizá todo símbolo lleve a cabo un intercambio parecido. Quizá el lenguaje consista en una constante alternancia bipolar, en un continuo proceso de deterioro y revigorización del reparto simbólico. En todo nombre se escucha, ya sea propio o común, la respiración de otro ser. El nombre nos ata al cuello la sombra de un doble, el espíritu de un muerto, no sólo el antepasado en línea directa, sino un ancestro común a los animales y a los hombres.

En un extraño y fascinante libro, el escritor Elías Canetti, búlgaro de nacimiento e hijo de sefarditas españoles, interpretaba la función del nombre totémico en franca divergencia con respecto al sentido sexual y familiar que le había asignado el padre del psicoanálisis. El totemismo sería, desde su perspectiva disidente, algo más que una forma de organización social. El animal totémico es un doble, un espíritu ancestral que representa los lazos con la naturaleza más allá del linaje humano. Adoptar su nombre expresa un deseo de metamorfosis y de multiplicación, pero no en el sentido de la reproducción genética y lineal, sino como fenómeno de «masas» o asociación de energías a la vez en el espacio físico y en el plano de los símbolos. Las masas más primitivas: la horda en fuga, las mutas de guerra o de caza, las danzas rituales fúnebres o festivas, sostienen una doble relación con las fuerzas del entorno y con el espíritu de los antepasados. La muta, que es un pequeño grupo de hombres asociados para actuar con un fin preciso, se opone por su dinamismo al carácter estático del clan, de la tribu y del linaje. Tiende a provocar metamorfosis, fenómenos masivos de mayor alcance. La masa más numerosa e imponente es –de acuerdo con Canetti– la de todos los muertos que aguardan algún resarcimiento por sus penalidades hasta el día del juicio. Probablemente tendrán que contentarse con el reconocimiento de los vivos por su contribución a preservar y perfeccionar sus medios de expresión. Los ciudadanos contemporáneos se lo debemos, no menos que los hombres primitivos. A cambio ellos nos aguardan para que formemos parte de la comunidad más extensa que quepa imaginar, la de las «masas invisibles». La comunidad de los vivos con los muertos es «la idea más antigua de la humanidad». Aristóteles sabía lo que decía cuando alababa el amor por los desaparecidos. Advirtamos que el vínculo con las «masas invisibles» –con las vibraciones del entorno, con el espíritu de los antepasados– se prolonga en la tradición oral por medio del lenguaje, de la música y de la danza. La «cultura de masas» no habría esperado hasta la revolución industrial y demográfica del siglo xix para empezar a actuar, según Canetti.5

Las masas se relacionan con fenómenos rítmicos desde los tiempos más remotos: «El ritmo es originariamente un ritmo de los pies. [...] Los dos pies nunca pisan con la misma intensidad. El hombre siempre ha prestado atención a los pasos de otros hombres; con toda seguridad estaba más pendiente de ellos que de los propios». La pequeña horda de cazadores lee en el suelo las huellas de una manada, ésta es la primera escritura que el hombre aprende a leer. Ante la manada numerosa u otra horda enemiga, el pequeño grupo quisiera multiplicarse. La masa en formación desea incorporar todas las energías del entorno, humanas o inhumanas, y cuando no dispone de más fuerzas las finge para favorecer el acoso o la fuga. El incremento del ritmo de los pies simula, por medio del ruido y también por las huellas impresas en el suelo, un mayor número de hombres. He aquí la representación audiovisual primigenia, efectuada a ras de la necesidad perentoria: huellas simuladoras, numerosas, amenazantes, parcialmente engañosas. Tal es el origen de la danza, que expresa el deseo de crecimiento y de ocupación de un territorio extenso por parte de los miembros de la tribu. Desde el punto de vista de las masas, el ritmo no es una manera de medir el tiempo o de asegurar la sucesión, se asocia antes que nada con la extensión, con el deseo de renovar la posibilidad del crecimiento masivo y de la «descarga» sincrónica, llenando el espacio circundante en alianza con fuerzas de toda especie.6

La mentalidad occidental contemporánea tiende a desprenderse de la creencia en los espíritus como mera superstición. Prolonga en cambio su relación con las «masas invisibles» transfiriendo su expectación hacia las generaciones futuras. Canetti subraya la importancia de esta noble preocupación, que de ser sincera podría contribuir a la supresión de las guerras, pero la humanidad venidera tendría mejores garantías si la actual fuese capaz de sostener el convenio con los antepasados, cuyo espíritu alienta en las palabras y duerme con un ojo abierto en los instrumentos musicales. Ciertas pervivencias particularmente iluminadoras animan a mantener un prudente respeto hacia los espíritus de otro tiempo sin necesidad de caer en la vulgar superstición. Canetti cita un ejemplo interesante: la palabra inglesa «slogan» deriva del gaélico escocés «sluargh», que designa al ejército de los muertos más temibles, que de cuando en cuando se abalanzan sin piedad sobre los vivientes y sobre sus bienes. «Sluargh-ghairm» es su grito de guerra, el grito de guerra de los muertos contra los pobres escoceses de las montañas. Las propuestas publicitarias o políticas, tan aficionadas al eslogan, muestran desde esta perspectiva su verdad más inquietante.7

Al margen de la capacidad humana de sublimar por medio de símbolos las necesidades que nos obligan a vivir en sociedad, el apodo animal manifiesta en todo caso un resto de pulsión atávica, que trata de ampliar nuestro sistema convencional de valores con implícitos marginales, que todo el mundo reconoce. Supone cercanía y algún entendimiento con el bruto carente de palabra, dueño en cambio de las ventajas del instinto. Es muy recurrente el uso de las comparaciones con perros y gatos, animales llamados de compañía, porque se avienen a compartir nuestro hábitat desde hace mucho, si se les proporciona comida regularmente. El animal doméstico urbano solamente se parece al tótem en que, salvo en situaciones extremas, no puede ser comido. Él reclama alimento de continuo sin proporcionar a cambio más que su presencia, valorada como aliciente de una vida cotidiana generalmente exenta de comunicación con el vecino. Extraño destino el del animal de compañía obligado a tratar de descifrar el sentido de nuestras expresiones, que no puede reproducir. Como ya me he hecho bastantes preguntas acerca de la imprudencia que supone el haber elegido un apellido artístico canino, voy a centrarme ahora en el valor opuesto –siempre más misterioso– del gato como apodo de algunos individuos de nuestra especie.

«Gatas» y «gatos» se dice de los madrileños auténticos, con linaje de abuelos nacidos en el Foro, quizá por la abundancia de transeúntes en el antiguo núcleo urbano, comparable con la población nocturna y hambrienta de sus tejados. Incluye, por supuesto, un matiz de figura castiza y ciertos humos en el habla, un meneo apoyando la dicción precisa, ampliamente divulgados por la zarzuela y el cine. Llaman Gato a un amigo desde que salió indemne de varios percances seguidos en su inquieta adolescencia, apurando una pequeña parte de su stock de vidas disponibles. «Gato», en lenguaje coloquial, significa también ladrón, uso que valora la rapidez y la astucia para aproderarse de la presa o del alimento que al felino doméstico no le está destinado. El diminutivo femenino se aplica con frecuencia a las señoritas en tono cariñoso e íntimo, aunque usada en público la misma designación incluye en su campo semántico un valor añadido de supuesta fiereza sexual, fantasía muy apreciada entre varones.

En el mundo del espectáculo anglosajón, «cats» se usa para referirse a los miembros del grupo de músicos negros, especialmente de jazz. El uso tiene un campo de aplicación callejero, comparable al de los «gatos» madrileños, pero distingue de manera más particular al grupo humano abocado a buscarse la vida a diario a nivel de las aceras. La habilidad para conseguirlo por medio de la música es, en este caso, el principal valor simbólico añadido. Sin dejar de lado otros valores semánticos adyacentes (el color del pelaje frecuentemente oscuro, la viveza penetrante y oblicua de la mirada atenta a todo acontecer circundante, la elasticidad proverbial de movimientos), este uso argótico de «cat» realza, por medio de la metáfora animal, un valor eminentemente cultural. Preserva un acento deliberadamente salvaje, como de animal que va en busca de jauría para salir de caza. Pero los gatos no cazan en manada. ¿Acaso «cats» designa a los cazadores solitarios y errabundos cuando se juntan para la fiesta musical? El ámbito de aplicación del término es indudablemente el de la competencia en el medio urbano. El sentido tribal –totémico– primitivo se ha disuelto en destinos solitarios, como los que designa el apodo individual. Pero en este caso los destinos solitarios se congregan con un fin preciso, como el de la primitiva muta guerrera, aunque de naturaleza superior, a la vez material y espiritual, íntima y compartible con el público. Se trata de una muta de carácter étnico, de un uso segregado del apodo animal colectivo, que sin embargo acaba por extenderse a nivel planetario. Hay un formidable salto hacia adelante en esta recuperación del espíritu felino.

«Down in New Orleans / Where the blues was born / It takes a cool cat / To blow a horn», cantaba Art Neville con los Hawketts en 1954. La traducción libre podría ser: «Dicen que en Nueva Orleans, / ciudad donde el blues naciera, / hasta el gato, si es legal, / sabe tocar la trompeta.» El tema se llama «Mardi Gras Mambo», aunque más que de Pérez Prado tiene aire de calypso, y se convirtió en uno de los himnos carnavalescos por excelencia de la Crescent City. El trompetista cubano Jesús Alemañy lo grabó cuarenta y cinco años más tarde, «down in New Orleans», en plan timba, con la voz de John Boutté.8 Tenemos así datos para suponer alguna connivencia entre los «gatos» de la Big Easy y sus congéneres hispanoparlantes de La Habana. Claro que hasta los tejados de Lavapiés o las terrazas del Raval queda un buen salto.

Retengamos este uso cultural específico de la metáfora felina para designar la habilidad musical, desarrollada al margen de la instrucción oficial, con cierto matiz de reivindicación étnica. Sin duda el poder rítmico y melódico de los negros ha sido ya justa y suficientemente ensalzado, hasta convertirse en valor simbólico, casi mito alternativo, es decir, opuesto a las figuras clásicas del mito en su tendencia progresiva a presentarse como iconos visuales, desde la épica arcaica a la pintura y el cine. Es un valor eminentemente sonoro. Los «gatos» del blues y del jazz, y hasta sus bastardos roqueros extraviados («stray»), vienen a reclamar un porcentaje de participación sonora en la construcción de los símbolos de la civilización occidental. Se puede ser «gato» (en este sentido musical) sin ser negro, pero la cosa no es fácil. Es como lo de ser payo en el flamenco, sólo a muy pocos se les reconoce la excelencia. ¿Por qué? ¿No es hora ya de trocar –como los primitivos clanes– mercancías y dones, valores étnicos y lingüísticos, musicales o poéticos, de juntar las dos partes del sýmbolon por las que se reconocían en la antigüedad los amigos separados?9

Algunas inercias se oponen a ello: las heridas históricas aún recientes, reavivadas por la ambición desmedida, la persistencia de situaciones culturales y sociales muy distintas. En Europa la cultura dominante ha academizado el aprendizaje de la música, ha regulado su poder, lo ha sometido al imperio de los iconos, de la escritura, de las formas regulares, de los esquemas geométricos, de las razones numéricas. Los músicos de corte debían legitimar con papeles la magnanimidad esperada de sus jerarcas. Sólo la imagen del césar confirma el valor de la moneda acuñada, éste es el prototipo del valor en Occidente, la imagen del poder y no la rapidez del instinto para revelar consonancias. Hasta los gatos negros acaban por adorar el becerro de oro de la cultura blanca. De modo que hoy en día ya no resulta fácil ser un gato legal, «a cool cat». De nada sirve creerse en posesión de las musas por legado genético, por la fuerza de la sangre. «¿Vivirá más mi corazón que los montes primigenios / que en un instante podrían ser erradicados?», se preguntaba con razón un antepasado de Elías Canetti, el poeta judío granadino Moseh ibn Ezra, desde su forzado destierro, haciendo tambalear con su lamento toda certeza identitaria.q

Canetti hubiera sonreído, seguramente, de haber llegado a sus oídos, en los últimos años de su vida, algún eco de la deriva que su término favorito «muta» tomó en el territorio de los «gatos» madrileños. Proviene del latín medio «movita», que quería decir «movimiento», y del verbo «moveo», que es «mover» y también «promover una sedición». Llegó al castellano a través del francés antiguo «meute», que todavía significa «alzamiento», «partida de caza» o «jauría».w El lenguaje de germanías conservó en el Siglo de Oro «motar» como sinónimo de «hurtar».e «Movida» tenía aún este sentido en el Madrid de los años setenta: partida de delincuentes en pos de su objetivo, caso particular de la primitiva muta de caza. El uso español «movida», que parecía forjado tan a la ligera, renueva, por tanto, un sentido ancestral. Se popularizó primero en los ambientes artísticos, particularmente musicales, pero también en galerías de arte muy activas, como la legendaria Buades. Y a través de los medios de comunicación acabó convirtiéndose en fenómeno de masas, emblema cultural por excelencia de la transición democrática española. Legitimidad etimológica y conceptual a la «movida» no le faltaba.

Hay, en definitiva, gato encerrado en la música popular de nuestro tiempo, un oscuro animismo cifrado en los nuevos códigos numéricos de los registros sonoros. El carácter felino que encarece nuestro anhelante corazón de rostros pálidos, de payos y «gallegos» fascinados por los «sonidos negros» del pasado remoto o reciente, anda por el mundo comprimido, saltando de aparato en aparato, generando beneficios a los tiburones blancos de la comunicación electrónica. Los derechos originales hace mucho que fueron cedidos a cambio de sumas irrisorias. Pero los reyezuelos del hip-hop han aprendido a asesinar a sus hermanos para asegurarse el control del mercado, igual que los narcos. La música negra se iguala finalmente –noramala– con la droga blanca. r

Por fortuna los símbolos y los sonidos prenden como pavesas volátiles en otra parte, cuando su fuego originario se extingue. «Soníos negros» era expresión usada por el cantaor gitano de Jerez Manuel Torre (1878-1933) para describir toda música con «duende». Antonio Mairena ensalzaba años después su memoria, recordando el «magnetismo de su voz, que se le metía a uno por dentro y lo estremecía de tal manera que ya no se podía olvidar aquel eco inconfundible».t Según los testimonios recogidos por el flamencólogo Ángel Álvarez Caballero, la sonoridad particular de Manuel Torre «parecía que tenía electricidad» y provocaba un «eco» interior duradero en la memoria de quien lo escuchaba.y Manuel Torre aplicó el calificativo de la negritud a otras músicas, como la del maestro Manuel de Falla.u Hay efectos sonoros comparables a los de la electrónica sin necesidad de aparato ni enchufe. Y más de una manera de sonar negro, como de ser gato o perro.

Ante los vientos que soplan en el albor del nuevo siglo, las ganas de ser gato negro se atemperan, aguardando que se aclaren un poco las aguas, que puedan volver a ser compartidas las claves musicales entre humanos con diversos apodos animales. Yo elegí el de perro por motivos literarios más que musicales, y no porque me haga especial gracia el estatuto de mejor amigo del hombre. De niño tenía miedo a los perros y a los caballos de la policía. Luego me acostumbré a pasar de largo entre unos u otros. Freud decía que las zoofobias son un desplazamiento neurótico del miedo a la autoridad paterna, que el tótem es la figura del padre y que el sacrificio ritual celebra la muerte del padre real o simbólico, para alimentarse de su poder. Harto quizá de tanto sacrificio, al adoptar el nombre del perro deshago alegremente todo el camino de la cultura, desde el icono del pop hasta más allá del tótem primitivo. Es evidente que renuncio de entrada al prestigio vocal del «León de Belfast» o de «El Caballo» cubano. Contradigo la tendencia general que el escritor libanés Amin Maaluf observaba con acierto: «Curiosa costumbre la que tienen los hombres de darse de este modo los nombres de las fieras que los aterrorizan, pocas veces los de los animales que les son fieles. Uno acepta llamarse lobo, pero no perro».i Asumo todas las bajezas de que se acusan mutuamente moros y cristianos. Pervierto así el halo de singularidad simbólica, más o menos resistente, del apodo animal: lo común de la especie perruna sigue siendo común y corriente en un apellido artístico que podría valer para cualquier otro juglar medio alienado. No cuento de antemano con colectivo alguno que se avenga a compartir cualidades tan dudosas. Voy tan lejos como puedo al encuentro de la prestigiosa raza felina, proverbialmente enemiga, y asisto gustoso a sus habilidades, sin pretender pasarme de la raya. Los antiguos cínicos (del griego kýon, can), exentos de pudor en la plaza pública, habitantes de las afueras; Cipión y Berganza, perros bienhablados y escarmentados del coloquio cervantino; los canes músicos y voladores de las Investigaciones de un perro de Franz Kafka, son mis hermanos naturales. Y Juan Zorro mi primo, el trovador gallego que ponía en boca de una niña enamorada: «Por la orilla del río / vi remar el navío. / Vi remar el navío / y en él iba mi amigo». Es probable que haya un asomo de cinismo en el hecho de adoptar un nombre artístico bajo y malsonante, después de haber conocido el éxito con una marca rutilante y mediática. No es extraño que quienes tienen que ratificar el éxito o la popularidad guarden un margen de desconfianza ante tales caprichos. Cervantes ya asumió algún riesgo al llevar al extremo el género picaresco, emplazando el punto de vista narrativo por debajo del nivel de las tripas, dando voz al sufrido compañero cuadrúpedo. Kafka puso a prueba los límites del pensar y del sentir humanos, la paciencia de los buenos editores, al elegir como sujetos de su obra a escarabajos, ratones, monos y perros. Como ven ustedes, el problema no es nuevo. Así es que me ratifico en mi decisión. Hasta que torne, al menos, de las Américas el amigo de la niña gallega embarcado por fuerza, en tanto sale o no de su escondite el gato encerrado de la música popular de nuestro tiempo.

Notas

1 Véase Sigmund Freud, Tótem y tabú, Alianza, Madrid, 1990, especialmente el capítulo I, pp. 7 y ss., y el capítulo iv, pp. 133 y ss.

2 Ibídem, p. 179: «El aprovechamiento de animales domésticos y los progresos de la ganadería parecen haber traído consigo, en todas partes, el fin del totemismo puro de los tiempos primitivos».

3 Freud resume las ideas de J. G. Frazer en Totemism and exogamy, acerca del totemismo como creación del espíritu femenino, entre los arunta (o aranda) australianos: «Cuando una mujer se siente fecundada es que en el momento en que experimenta dicha sensación ha habido un espíritu que aspiraba a la resurrección...», op. cit., p. 154. El apodo animal del cantante irlandés se podría interpretar como propuesta de renovación de un linaje de nobles antepasados.

4 En castellano se usaban hasta hace poco las expresiones «perro moro» o «perro infiel»; pero en al-Andalus se usaba también «perro gallego» para referirse al rey de los cristianos. «Perro» era el insulto más frecuente para referirse a los esclavos negros en la España del Siglo de Oro.

5 Elias Canetti, Masa y poder, Muchnik, Barcelona, 1977. Sobre el totemismo, cf. pp. 105-106. Sobre los muertos y las «masas invisibles» de espíritus, pp. 33, 36 y ss. Sobre las mutas, pp. 90 y ss. Es el lugar aquí de honrar la memoria del malogrado pintor Carlos Alcolea, espíritu selecto e inquietante, que me incitó a buscar este libro tomando un trago en una soleada piscina madrileña, aunque no llegué a leerlo sino muchos años más tarde.

6 Ibídem, pp. 25-26.

7 Ibídem, p. 38.

8 El disco de ¡Cubanismo! In New Orleans, Mardi Gras Mambo, featuring John Boutté & The Yockamo All Stars fue un proyecto de colaboración entre músicos cubanos y músicos neorlinos editado en 2000 por el sello Hannibal Records. Recibió algunas críticas desfavorables, porque no todos sus ingredientes están cocinados sin premura, pero el tema en cuestión suena potente y marca un hito interesante desde nuestra perspectiva.

9 Sýmbolon era un objeto dividido en dos mitades que se repartían para servir como signo posterior de reconocimiento, por ejemplo, entre anfitrión y huésped. Su reunión tenía carácter de legitimación de un pacto, fuerza probatoria. Por extensión, se aplicó a las señales secretas de las sectas paganas, que adoptaron más tarde también los primeros cristianos. La palabra designó después una imagen de significado oscuro, salvo para los iniciados. Finalmente adquirió el sentido de representación de una realidad lejana o invisible por otra visible, con la que se asocia por convención.

q Versos tomados del libro Locus amoenus. Antología de la lírica medieval de la Península Ibérica, edición de Carlos Alvar y Jenaro Talens, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009, p. 179.

w Canetti, op. cit., p. 93.

e Cf. Juan Hidalgo, Romances de Germanía de varios autores, con el vocabulario al cabo por la orden del a, b, c, para declaracion de sus términos y lengua, Barcelona, 1609. Hemos consultado la edición de Antonio de Sancha, Madrid, 1779, p. 183.

r Con su particular lucidez sombría, Canetti conecta el sentido originario de la multiplicación y de la metamorfosis en las sociedades primitivas con el concepto de producción en las sociedades de masas contemporáneas: «Las máquinas pueden producir más de lo que cualquiera pudo soñar. Toda multiplicación ha crecido así enormemente. Pero como por lo común se trata de objetos y en menor grado de criaturas, se acrecienta el número de aquéllos por el aumento de necesidades de éstas. Cada vez hay más cosas para las que se ve alguna utilidad: ensayándolas se generan nuevas necesidades». Cf. op. cit., p. 189.

t Las confesiones de Antonio Mairena, edición de Alberto García Ulecia, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 1976, p. 75.

y Ángel Álvarez Caballero, El cante flamenco, Alianza, Madrid, 1994. Testimonios de los cantaores Juan Talega, pp. 195-196, y Pericón de Cádiz, p. 198.

u Según Federico García Lorca, en Juego y teoría del duende. Conferencias, ii, Alianza, Madrid, 1984, p. 91.

i Amin Maaluf, León el Africano, Alianza, Madrid, 2011, p. 419.

Panteón de la rumba

«Qué sentimiento me da / cada vez que yo me acuerdo / de los rumberos famosos, / qué sentimiento me da. / Oh Chano, / murió Chano Pozo.» Benny Moré lamentaba así en Rumberos de ayer la desaparición del conguero que se fue a Nueva York, se metió en el circuito del bebop en compañía de Dizzy Gillespie y se dejó la vida tras una discusión por dinero malgastado en las calles de Harlem. Benny Moré, apodado «El Caballo» por la lotería china que se juega en Cuba y que asocia ese animal con el número uno, seguía citando nombres de una saga de rumberos que no conocieron la fortuna internacional de Chano Pozo: Andrea Baró, Malanga, Lilón, Pablito, Mulense, René, todos leyenda brumosa, carne sudorosa, fantasma de solar. Sus nombres nos dejan apenas revivir la furia contenida de las manos hablando lengua sobre la cepillada superficie de los cajones, las voces saliendo como espíritus de un fondo de bodega, medio ahogadas en aguardiente, el gesto tajante de guapería con que se arrojaron al baile. Benny Moré paga una deuda de honor, erige el Panteón de la Rumba para librar a sus héroes callejeros de la fosa común del olvido. Desde las altas esferas de la fama y del registro fonográfico, nos lleva a remontar hasta el humilde vecindario y la sociedad de socorro mutuo, donde la gloria del rumbero cubano se resistía con orgullo a despegar del anonimato.

Después de Chano Pozo, el cetro de la rumba pasó a Tata Güines, su legítimo heredero sobre el pellejo de la tumbadora, quien supo continuar con el encargo de dotar al jazz del conocimiento de los toques afrocubanos sin dejar de preservar, incluso en los ambientes del cabaret profano, viejos secretos rituales. Vi a Tata por primera vez en 1984, llenando con su sola presencia de duende negro el escenario del Tropicana. Diez años más tarde apareció en la puerta del estudio de la calle San Miguel, en La Habana, justo en el momento en que estábamos especulando con la posibilidad de pedirle que participase en la grabación de Raíces al viento. Su encarnación repentina en el umbral, enseñando los dientes y preguntando «¿Qué taaarrr...?», tuvo todo el aspecto de un acto de magia negra. Agustín Carbonell, «El Bola», guitarrista flamenco, estaba filmando la puesta en marcha de la producción, cuando el rumbero irrumpió en la penumbra del control. Con buen criterio gitano, «El Bola» bajó la cámara hacia el suelo sin quitársela del ojo y en mitad del bullicio de salutaciones dijo: «Qué botas más buenas llevas». Calzaba, en efecto, un espléndido par de botas mexicanas negras con punteras de metal, mas bien roqueras. Quizá alguien le había puesto sobre aviso de nuestra estirpe musical.

Al heredero legítimo de Chano Pozo ir a mezclarse con el rock español le parecía cosa muy natural. Igual que al tresero mayor de Cuba, Pancho Amat, que llegó poco después. Ambos estaban genéticamente dotados para el maridaje de estilos y permanecían atentos a las sonoridades internacionales. De no haber sido por el bloqueo, el alegre laboratorio de la música popular cubana hubiera seguido inventando términos para designar sus bailables y alguno de ellos habría enlazado inevitablemente con el rock. El contacto con soneros y rumberos me proporcionó una perspectiva más amplia y generosa de mi oficio, me permitió relajarme, como si ya no fuera a sobrevolar nunca más el vacío en el momento de salir al escenario. Con Faustino Oramas «El Guayabero» y con Francisco Repilado «Compay Segundo» aprendí a practicar en las «descargas» el sonido inmediato, sin amplificar, que entre flamencos escuchaba guardando casi siempre prudente silencio. En mi acercamiento a Cuba disfruté de muchos privilegios, como el de asistir al primer diálogo fértil, duradero, entre el tres cubano y la guitarra eléctrica. Pancho Amat no tardó en incluir la blue note en sus escalas, en dar rienda suelta a la armonía de jazz que ya traía bien asimilada, en llevar la libertad característica de su instrumento más allá de los límites de la tonalidad. John Parsons, a cambio, capturó el lirismo profundo de la trova antigua e interpretó los tumbaos con pulsación de rockabilly. El encuentro entre ambos dio al proyecto fronterizo de Juan Perro veracidad en el más alto nivel.

Tata Güines, por su parte, no sólo participó en la grabación, dejando en el surco momentos estelares, sino que se convirtió en consejero, guía del barco en que se juntaron aventureros de diversa calaña: productores ingleses con músicos españoles –varios payos y un gitano–, un guitarrista galés, un cubano del exilio –el percusionista Luis Dulzaides– y muchos que se habían quedado en la isla para seguir ensanchando el horizonte de su música pese a todas las restricciones. Agarrando el contrabajo, Tata ponía en manos de Javier Colina los más auténticos tumbaos, en los que ahora el contrabajista navarro es un experto. Tras la primera sesión de intercambio, Javier preguntó a mi oficina por su caché, e inmediatamente decidió quedarse en La Habana durante toda la grabación. Seguramente influyó también otra presencia en el estudio: la del piano con el que Nat «King» Cole grabó tomas legendarias cantadas en español cuatro décadas atrás. Acariciando sus pulidos ébanos y marfiles, Javier ponía a prueba cada mañana y cada noche su vasta memoria de canciones.

Tata, Javier y yo pasábamos juntos el día en el estudio y la mayor parte de la noche en los cabarets de La Habana. La conversación musical solamente quedaba interrumpida por las interjecciones simiescas y otras expresiones típicas de Tata, por las carcajadas enloquecidas fruto de los tragos alternos de cerveza y de ron. En los momentos de remanso, desde su lado de la mesa el brujo conguero saludaba afablemente al otro lado con expresión tomada de César Portillo de la Luz: «contigo en la distansia...». Entre sus imprescindibles consejos había algunos medio crípticos: si una toma en el estudio era buena, la ratificaba enseñando las palmas blancas de sus curtidas manos de uñas largas, levantando los hombros y exclamando: «¡Fifty-fifty!» si el resultado en cambio quedaba algo «gallego», sentenciaba inclinando un poco la cabeza, levantando sólo una fosa nasal: «Fifty-...four». Bregado en situaciones en las que hubo de cocinar ingredientes de lo más variado, su particular sistema de valoración numérica en inglés se refería sin duda al equilibrio justo entre influencias musicales de uno y otro lado. Desde aquellos días, cada vez que oigo «Fifty...» al teléfono vienen a alegrarme nuevas de Javier Colina. Yo le respondo con las mismas: «qué pasa, Fifty...» Nos repartimos así al cincuenta por ciento un título honorífico otorgado por la comunidad de la rumba.

Al panteón erigido por Benny Moré no solamente ha pasado ya el añorado Tata Güines. También se fue hace poco, precozmente, desde la ciudad de Barcelona, su entrañable sucesor en línea directa: Miguel Díaz «Angá». Mi contacto amistoso con la música cubana se inició cuando aún estaban vivos muchos músicos de leyenda. Algunos de ellos tenían los ojos cargados de la experiencia de casi todo un siglo, pero las manos vivas para la música. El Guayabero me abrió el primero las puertas del son, me presentó en su casa de Holguín al rumbero Carlos Embale, voz del Septeto Nacional, a quien escuché improvisar en controversia con Reynaldo Prades, el cantante del grupo de Rigoberto Maduro. En el enfrentamiento entre un rumbero mulato de occidente y un sonero negro de oriente, Embale ponía su sonido nasal acerado, mucho sentimiento y algo de mala uva en la intención de las cuartetas, mientras Prades hacía gala de un elegante orgullo guajiro con voz aterciopelada. Maduro era toda una leyenda. Tras oír hablar de él y buscarle inútilmente por todos los rincones de Santiago, me lo encontré tranquilamente sentado en la recepción del hotel donde iba a hospedarme en Holguín. Allí estaba para celebrar el ochenta cumpleaños de El Guayabero, quien casualmente también se hallaba comiendo en el restaurante del mismo establecimiento y me recibió diciendo: «Santiaguito, estaba esperando su llegada...». Cosas de la santería cubana. Resultado: cuatro días de descarga ininterrumpida en los más diversos escenarios, entre ellos mi cuarto. Maduro electrificaba su guitarrita y usaba generosamente el vibrato del amplificador, creando un entorno magnético.

Me permito al cabo de los años echar la vista atrás para apropiarme de un legado con el que me relacioné como extranjero fraternalmente acogido, como si algo me hubiera estado aguardando, en efecto, y mi llegada se produjese en el momento justo. Iba buscando el sonido de la negritud que canta en castellano, el pulso común que late en la rumba y en los tumbaos de son. No es cuestión de confundir ambos géneros: la rumba afrocubana en sus diversas variantes (el guaguancó, la colombia, el yambú) liga escuetamente el canto hispano con los toques de percusión africana, que a su vez dialoga en seco con la dramática gestualidad de los bailadores que van entrando y saliendo del círculo. Conserva todavía un carácter de reunión privada donde se persigue un clímax encendido, una tensión al límite de lo permitido. Deseoso de espacios más amplios, el grupo de son añade instrumentación llamando al baile comunitario. Aunque del todo profana, la rumba se mantiene apegada a la memoria hermética de los cabildos en los días de la esclavitud. El son, en cambio, busca el afuera, cristaliza en el momento en que se afirma la nacionalidad cubana y con ella se desplaza como el sol desde el oriente hasta el occidente de la isla.

Las estructuras internas de un género y otro son coherentes con esos caracteres generales. La clave de son incita a la continuidad, su fluir rítmico se aligera con cada repetición, se intensifica hasta llegar al montuno. Respecto de ella, la clave de rumba desplaza solamente una semicorchea en la tercera nota del segundo compás, creando un rincón imprevisto: esquina de sombra, silencio y golpe inmediato, sensación de alerta entre dos compases, ocasión para el gesto de felino al acecho. En esa pequeña alteración se revelan diferencias significativas. Escribamos superpuestas las dos claves, en compás de 2/4:

Clave de son:

Clave de rumba:

Reproduzco la clave que comienza con el compás de dos golpes, generalizada en la música latina contemporánea. En algunos sones antiguos se escuchaba primero el compás de tres golpes, de forma coherente con la métrica del texto y con el ritmo escueto del bongó. Cuando el grupo de son se amplía con tumbadoras y piano, el patrón de la clave resulta más flexible si empieza por el compás de dos golpes. Sin embargo la música norteamericana, en sus orquestaciones con aire tropical, reproduce generalmente la clave antigua, aunque sus acentos no dinamicen el tema como es debido, resultando de ello un efecto más bien turístico, que no camina por donde está el color (en lenguaje de Tata Güines: «Fifty-four»). Los grupos de rhythm & blues de Nueva Orleans suelen cometer el mismo error cuando utilizan la clave. El efecto que produce correctamente tocada es de fluidez, con momentos alternos de tensión y reposo. El silencio que inicia los compases impares se convierte en juego reiterado, el suspense que crean las corcheas con puntillo del segundo compás se resuelve en valores más relajados. En cambio, la clave de rumba, al desplazar el último golpe del patrón, sorprende con valores temporales más cortos cada dos compases. Por otra parte, tiende a permitir a veces la sensación de ligadura entre ese último golpe del patrón y la corchea inicial del siguiente, de modo que la alternancia de dos y tres golpes parece quedar invertida o desplazada:

La sensación resultante es de expectación renovada de continuo. Si la clave de son reitera la alternancia regular entre tensión y reposo, la de rumba en cambio prefiere renovar la tensión, preserva un sentido hermético, fluctúa hasta cierto punto en la interpretación de un rumbero a otro y puede dar lugar a discusiones acerca de su correcta escritura musical. A veces se percibe en el compás binario de la rumba una inclinación al compás ternario, es decir, a la polirritmia. Dado el relativo hermetismo de su origen, resulta paradójico que el término «rumba» tuviese amplia difusión internacional, aplicado a un baile de salón que en realidad está más próximo a la ligereza del son que a la crudeza del género cubano de raigambre africana.

Pese a esas diferencias, ninguno de los soneros con los que traté de cerca hubiese rechazado su vinculación con el linaje rumbero. Desde mi perspectiva foránea, los tumbaos de tres de El Guayabero, los fraseos de la guitarrita de Maduro, los toques de la «trilina» de Compay Segundo, se apoyaban en la síncopa cual si la rumba fuera su latido interno. Lo mismo podría decirse de otros soneros que tuve la suerte de invitar a venir a España para oírlos de cerca, como el Septeto Espirituano o Los Naranjos de Cienfuegos. Todos ellos practicaban el son de raíz oriental con conocimiento de los acentos típicos de los solares de Matanzas o de los barrios más oscuros de La Habana. Pancho Amat cuenta, entre su tesoro de varios metales, con ese rápido destello de machete en esquina mal alumbrada. El laúd guajiro de Bárbaro Torres dialoga igualmente con el tambor santero. El percusionista camagüeyano Moisés Porro, aunque ya nacionalizado español, preserva el aroma de los solares rumberos. La africanía es, en definitiva, el secreto mejor guardado de todo sonero que se precie. Está en los tumbaos de contrabajo del linaje de los Cachao, arquitectura mínima capaz de sostener una cultura en movimiento. Para un roquero latino, ese secreto es tan valioso como la esencia del blues.

Propiamente rumberos eran otros músicos cubanos que también respondieron a la llamada española con humor diverso. Cuando Celeste Mendoza bajó del autobús que la llevó del aeropuerto al centro de Madrid, le tendí la mano con ceremonia y ella me espetó altiva, mirando para otro lado: «Hable con mi representante». Esa misma noche, en el camerino del Centro de la Villa, antes de cantar se dirigió a mi persona, sin mediación oficial, para recordarme que no faltase la botellita de Havana Club 7 años que le habían prometido. La botella llegó a tiempo y Celeste cantó, bailó y vociferó como una santa enfurecida. En el mismo autobús venían los Muñequitos de Matanzas al completo. El escenario se llenó de toques misteriosos, mezcla incomparable de languidez tropical y eficacia rítmica, voces dulces y ásperas en perfecta consonancia más allá de la armonía convencional.

La métrica del verso hispano se mueve con gracia en clave de rumba, con el único acompañamiento de cajones, tambores, clave y güiro. La cadencia de la copla andaluza adquiere profundidad sobre ese tejido rítmico. No sólo los músicos, sino también los artífices del verso hispanos tienen en la rumba afrocubana un milagroso libro de texto. Si hubiera persistido en la faena de antólogo, el siguiente paso habría sido escoger entre las flores negras de nuestro idioma. Si consideramos en un extremo la rumba afrocubana –que sale del estricto recinto de los rituales en lengua africana y da un paso hacia la escena de la tonada española– y en otro extremo ponemos el punto guajiro, veremos desplegarse un profuso abanico de estilos en los que la africanía y la españolidad se mezclan en dosis que varían gradualmente. En medio quedan el changüí, la conga, el son, el mambo, la guaracha, el danzón y el danzonete, el chachachá, el bolero, la contradanza cubana, la habanera, la guajira... Se cruzan otras influencias, como la de las contradanzas francesas e inglesas, la música culta contemporánea a la que ya tendía el oído Pérez Prado, el tratamiento «filinista» del bolero, en el que se abre sitio la armonía jazzística o de bossa nova. En Cuba tenemos un espectro que va de lo blanco a lo negro –o viceversa– con muchos tonos intermedios. Otras tantas señas para reinterpretar nuestra relación musical con África, que nos permiten elegir el matiz de color, considerar el modo más adecuado de conectar con otros cruces de caminos, pasando quizá por aquel lugar polvoriento donde el desdichado Robert Johnson decidió hacer un trato con el diablo.

Con la movilidad que proporciona la conciencia de ese espectro, las canciones en lengua hispana podrían estar a un paso de hacer cristalizar nuevos estilos, para los cuales habrá que inventar nombres o ensanchar el campo semántico de algunos géneros tradicionales. Hará falta que se sumen ingenios, una generación capaz de devolver la valentía a las canciones y otra generación capaz de sostener el empeño. Imitando la libertad terminológica practicada por los músicos cubanos, Juan Perro probó hace años a poner la etiqueta de «rock montuno» a su acercamiento al son, medio en serio y medio en broma, porque el rock español sólo fantaseando mucho puede ser imaginado como trayendo al llano espíritus de algún monte.

Podemos insistir en combinar un nombre natal con otro extranjero, dando crédito a fórmulas ya generalizadas como «rock latino», o arriesgar otras del tipo «rock-son», «mambo-rock», aunque a todas ellas se les note el temor a soltarse del pasado reciente. Si buscamos, en cambio, las designaciones más universales en nuestra lengua, hemos de tener en cuenta que la palabra «son» preservó un sentido muy amplio y arraigado en castellano antes y después de convertirse en emblema de la música nacional cubana. Habría más de una razón para aplicar su nombre a una nueva cosecha de canciones en español. Pero cualquier añadido le hace perder a la palabra «son» su viejo hechizo.

El poderoso linaje rítmico de los tangos de negros vino desde Cuba en el xix a encontrar en España el rastro del majurí moruno y de los bailes del Siglo de Oro, para convertirse en tangos y tanguillos flamencos. Dejó en Buenos Aires un ramal que se adueñó con solvencia de la marca. Los tangos merecerían renovar su presencia en la denominación de algún género nacido después de mezclarse con la herencia del blues. Pero la fuerza con que arraigó el género porteño hace muy difícil recobrar un uso más universal, pese a la paradoja que supone el hecho de que una denominación referida a un baile de negros acabe significando la negra suerte del tanguista solitario.

El término «rumba» es, en resumidas cuentas, la designación de género musical que mejor combina universalidad –reconocida desde otras lenguas– con aplicaciones actuales en el ámbito de habla hispana: desde la rumba afrocubana de origen hasta la rumba flamenca, la rumba catalana y la rumbita mestiza que la prolonga jugando con el reggae jamaiquino.1 Su entronque con la escala pentatónica del blues y con el pulso roquero están legitimados por la labor precursora de Kiko Veneno y los hermanos Amador. Derivas más comerciales pusieron luego base de operaciones en Francia o en Italia.

¿Cabe un uso roquero del término «rumba» sin necesidad de conectarlo con un barbarismo, por medio de un guión fatigoso? ¿Puede el roquero español o latinoamericano atusarse el tupé diciendo: «yo hago rumba»? ¿Traducir sin pudor a su lengua los propósitos ensayados por Willie De Ville (vecino del guaguancó de Spanish Harlem), por Tom Waits (habitual del rumbeo de bajos fondos y altas horas a orillas de un Misisipí de teatro) o por el guitarrista Marc Ribot («cubano postizo» amigo de los sones y rumbas de Arsenio Rodríguez)? En Nueva Orleans, a poco que la guitarra diese algún pellizco funky, el castellano ganase flexibilidad y realismo, el ritmo se balancease en la frontera justa entre la clave cubana y el toque de second line, nuestro roquero hipotético no sería malentendido, porque el término «rumba» mantiene viva allí la conciencia de su linaje doble: negro e hispano. De modo que no resultaría ocioso intentar extender hacia futuros formatos eléctricos su dominio. Pero ¿cuántos cabemos en esta rumba?

Término enigmático donde los haya, «rumba» significa (como «tango» y «conga», entre muchos otros semejantes) «fiesta de negros». El musicólogo cubano Argeliers León precisaba, no obstante: «sin excluir la presencia de una población blanca [...] en los niveles más bajos de la sociedad clasista colonial».2 Algunos españoles imitaban ya la gestualidad de los negros en el siglo xvi y anticipaban la guapería de los rumberos –si no la flexibilidad– en zarabandas de teatros y ambientes de germanías. Fernando Ortiz se refiere reiteradamente al hecho de que la mezcla de costumbres negras e hispanas se inició en la Península, principalmente en Andalucía, ya en tiempos de la dominación musulmana, acentuándose con el incremento de la trata de esclavos posterior al descubrimiento.3 «No deja de ser interesante observar –añade el etnógrafo cubano– cómo muchos de los vocablos africanos que eran nombres de ciertos tambores o bailes de los negros, entre los blancos pasaron a significar “orgía ruidosa, alboroto, baraúnda, bullanga, escándalo, batahola, zaragata o enredo”, de la misma manera que de todo jolgorio desordenado y confuso se dijo que era “merienda de negros”, “boda de negros”, o “cabildo de congos”.»4 Sorprende, por otra parte, constatar la abundancia de términos musicales de origen africano relativos al canto, a los conjuros rituales o al baile, que como «rumba» incluyen un fonetismo bilabial sonoro: «mambo», «bembé», «samba», «tumba», «macumba», «candombe», «cumbia», etc. Ortiz relaciona este fenómeno con lo que en Cuba se denomina «bembismo», es decir, el prognatismo de los labios, «fenómeno de origen somático que da a muchas palabras africanas una resonancia de tamboreo».5

La etimología nos lleva por otros derroteros, aunque éstos vengan a confluir con la música de origen africano a partir de cierto momento. El masculino «rumbo» –de donde viene el nombre de la rumba– también significaba ya en el Siglo de Oro en España «alboroto», después de usarse para designar la «ostentación» (como el adjetivo «rumboso»), y también la actitud de «desafío» del matón, el «peligro» de frecuentar el hampa. Sólo en Cuba se vierte al femenino con el sentido de «fiesta» o «juerga», y de allí se extiende –en los años treinta del pasado siglo– por Estados Unidos y Europa, significando un bailable de origen cubano aligerado, con un carácter de erotismo provocador.

Remontemos no obstante un poco más lejos, empujados por el viento variable de la curiosidad. La etimología de «rumbo», a su vez, remite a los «rhomboi» de la antigüedad grecolatina, objetos romboidales de madera o de bronce que se hacían girar atados a una cuerda para usos mágicos, produciendo un ruido comparable al mugido del toro.6 La forma de estos objetos reaparece en las divisiones de la rosa de los vientos, que los marinos llaman por asociación «rombos» y luego «rumbos». Producto de algún encantamiento parecen las cartas de navegación trazadas según la disposición de las estrellas, los movimientos imantados de la aguja de marear. En barcos españoles y portugueses –frecuentemente negreros– se produce sin embargo una extraña contaminación semántica –algo más realista– con la raíz germana «rum», que significa «cabida en la bodega». Relacionada con el inglés «room», en español y portugués es «rumo», con la misma significación: hueco en el fondo de un bajel (pensemos en el uso «arrumbar»). Dado que el portugués «rumo» significa a la vez «rumbo», la lengua vecina podría ser el lugar de esa contaminación que permite pasar de «rombo» a «rumbo». La raíz germánica, por otra parte, pudo llegar a través del francés antiguo «rum» o del dialectal picardo «rume»: foso para el vertido de aguas (generalmente sucias).7 De la magia grecolatina y la observación de los cielos hemos pasado al hedor de la sentina. Cosa de barcos. No les faltaba razón a quienes sospechaban que los problemas de Occidente empezaron en los mares. ¿Había ya en las bodegas de los barcos alboroto de negros que pusiera en trance de perder el rumbo a los pilotos? Es mucho suponer, pero aún podemos prolongar la rumba etimológica, si queremos, porque la barrica de ron viaja dentro del mismo navío. No se alborote el amigo lector. El «rum» inglés proviene, al parecer, de «rumbullion», que significa «tumulto».8 En francés, «rum» tiene durante un tiempo la doble significación de bodega naviera y bebida espirituosa (más tarde esta última se especifica con la «h» de «rhum», quizá para no andar confundiendo caldos).9 En resumen, la rumba tiene una etimología bien marinera.

Frente a la soleada alegría del son, hay en el círculo rumbero un persistente eco de melancolía, de recinto comunal insalubre, un crujido de tablas que mete miedo, aliviado acaso con la botella que pasa de mano en mano. «Triste, triste me pongo / cuando yo siento la rumba...», lanzaba en coro el grupo de Héctor Santos, iniciando una radiante composición de Ignacio Piñeiro, Papá Oggún. Pero la voz gutural de Celeste Mendoza replicaba estentórea a renglón seguido: «Muchachos, olviden las penas / que tengo ganas de gosar. / Que no se retraiga nadie / que la rumbona está botá.q/ Aprovechen el momento / Que luego les pesará...». Queda advertido: que ningún roquero, jazzero o flamenco, cabal o mestizo, ningún adepto de danzas electrónicas, se prive de apuntarse a la rumba del porvenir. No hablamos de un género restrictivo, está suficientemente probado. No es indispensable ser negro ni flamenco, ni cubano, ni español, ni andaluz, ni catalán. Hace falta intuición del compás interétnico, viajero, y resulta pertinente el uso del castellano, el catalán o el gallego, por rizar el rizo del lugar común.w «Tocar rumba» puede ser entendido con sentido a la vez tangencial e inclusivo, sin cerrar fronteras. Como diciendo: mi palo proviene de una raíz oculta de ramificaciones muy extensas, mi lengua se entiende desde hace siglos con los tambores, participo a mi modo no de una salsa de ingredientes mezclados al tuntún, sino de un cruce seminal de verso y compás. ¿O tal vez debiéramos decir «tocar rumbo» dando un salto hacia atrás, llevando el nuevo folclore eléctrico casi hasta el zumbido del rombo mágico? Poco importa. En este sentido abierto, que «toca» o «interpreta» diferencias alimentándose de ellas en vez de apartarlas con desdén (ojalá no fuera otro el destino de mi lengua), Juan Perro se proclama alegremente rumbero a los cuatro vientos.e

Notas

1 El Diccionario enciclopédico ilustrado del flamenco, de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, Cinterco, Madrid, 1988, tomo ii, p. 671, parte de una supuesta etimología onomatopéyica «rumb», «de un ruido que vibra y retumba, ya en las cosas, ya en los grupos de personas en diversión». La rumba, como cante aflamencado de origen hispanoamericano, se popularizó entre los flamencos a través de teatros y espectáculos de variedades en las primeras décadas del siglo xx. Los autores citan algunos registros fonográficos anteriores a 1935. En los años cincuenta se puso de moda entre los gitanos catalanes, cobrando vigencia en los tablaos.

2 Argeliers León, Del canto y el tiempo, Letras Cubanas, La Habana, 1984, p. 151. Entre los rasgos generales de la rumba afrocubana, el profesor subrayó su «desprendimiento respecto a las relaciones sociales originarias» y el «carácter representacional que tiene la rumba, como si en determinadas capas de la población se tratara de ofrecer una versión de las nuevas relaciones sociales en que se encontraba». Cf. p. 152. León se refiere en particular a las figuras caricaturizadas gestualmente por los bailadores (pp. 157-159), pero todo el complejo de la rumba tiene ese carácter de «versión, de traducción en un nuevo lenguaje de nociones expresivas que tomaba de otros contextos sociales». Cf. p. 165. El desarraigo favorece la captura de lo ajeno y, con ayuda de la pantomima de roles o situaciones sociales, lleva los folclores de origen africano o español a desembocar en un género nuevo. El etnógrafo Fernando Ortiz oponía ya ese sentido de «versión» a la mera «diversión» en toda música negra. Más allá de la distinción entre música ritual y profana, Ortiz reconoce en la «socialidad» de la música negra «una estética versión de toda la vida en sus momentos transcendentales» (o sea, una forma de convertir el hado en juego). Véase Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, Letras Cubanas, La Habana, 1985, pp. 39-40.

3 En La música afrocubana, Júcar, Madrid, 1974, pp. 29-30, 160, 199-200.

4 Ibídem, p. 203.

5 Ibídem, p. 226.

6 Según el Dictionnaire étymologique de la langue grecque, de Pierre Chantraine, Klincksieck, París, 1999, pp. 969-970, el verbo ῥέμβομαι significaba «ir y venir, errar, girar en redondo, actuar al azar». Con ese verbo se relaciona el sustantivo ῥομβος, que se aplica a objetos giratorios en general –círculos, rombos, peonzas...– y específicamente a la forma romboidal.

7 Todo este trayecto se puede seguir en la entrada «rumbo» del Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, de Joan Corominas y José A. Pascual (en adelante Corominas), Gredos, Madrid, 1983, vol. v, pp. 94-98. Véase también bajo «rumo», ibídem, p. 98. Cf. Diccionario de Autoridades, bajo «rumbo», iii, pp. 654-655.

8 Cf. la New Enciclopaedia Britannica, bajo «rum», vol. 10:238:1b. Y Corominas, bajo «ron», op. cit., pp. 62-63, donde entre el inglés dialectal, todavía en uso, «rumbullion» y «rum» se atestigua el uso «rumbustion», que designa a la vez el alboroto y el licor que lo promueve. Allí mismo se alude al uso ocasional de «rumbo» para designar (¡en inglés!) el ron.

9 Cf. las entradas «rhombe», «rhum» y «rhumb» en el Dictionnaire historique de la langue française, Robert, París, 1992, vol ii, p. 1804. Aquí se encuentra (bajo «rhum») la localización del uso inglés «rumbustion» entre los colonos de Barbados (tierra de origen del ron) para referirse a las peleas que suele provocar la bebida.

q «Botar» en Latinoamérica equivale a «echar» o «lanzar». De la rumba Papá Oggún existe otra versión de Celeste Mendoza con el afamado grupo Los Papines. Está en la antología Cuban Classics, 2: Dancing With The Enemy, del sello Luaka Bop, 1991. Abre, con una errata en el título («Papá Aggún»), la recopilación Fiesta de la rumba, un excente disco editado por EGREM en 1992. Nosotros preferimos en su día editar la versión acompañada por el grupo de Héctor Santos en la antología Semilla del son (BMG-Ariola, 1992) con una Celeste algo más fresca, igualmente descarada.

w «Gallegos», como es bien sabido, se llama en América Latina a todos los españoles. En Cuba se dice «suena gallego» al son que no tiene suficiente nervio y evoluciona con torpeza. Pese a lo cual la ya larga relación de los emigrantes gallegos con el Nuevo Mundo, junto con la más reciente soltura de sus nietos músicos, está dando frutos sabrosos.

e Valga como estrambote la referencia de la Nueva Enciclopedia Larousse, Planeta, Barcelona, 1984, vol. 9, p. 8.702, a un uso murciano de la palabra «rumbo» con el sentido de «gruñido del perro».

Tango africano

Desde la perspectiva de su exilio en Nueva Orleans, el músico y musicógrafo cubano Natalio Galán reunía entre 1974 y 1979 interesantes anotaciones acerca del tango africano, la célula rítmica implicada en la exuberante proliferación de géneros musicales que distingue a su isla natal.1 Anotaciones fragmentadas, dispersas, unas veces cifradas y otras explícitas, que cautivan al lector y le inducen a tomar parte en la intriga intercontinental del ritmo. Ya en las primeras páginas, Galán advertía de la paradoja propia de su objeto: «Un breve motivo rítmico obsesionante [...] encierra un misterio de siglos».2 Mientras las contradanzas inglesas y francesas introducían, después de pasearse por las Antillas, cierto ritmo sincopado en los salones de La Habana y de Santiago de Cuba, la población de esclavos negros lo cocinaba a fuego lento en sus barracones, al margen de la sociedad colonial. El patrón que origina primero la contradanza y la danza cubanas, luego la habanera y el danzón, genera en España los tangos flamencos; en contacto con la milonga argentina desemboca en tango porteño; los primeros ragtimes incorporan el bajo de habanera, que la «enjoyada mano izquierda» de Jelly Roll Morton repetía mientras la derecha combinaba melodías hispanas y escalas de blues, sentando las bases del lenguaje jazzístico.3 La música de varios continentes confluye en el exiguo espacio de un patrón de dos tiempos más o menos lentos. Hacia 1762 la country dance llamada «A Trip To Guadaloup» destilaba en su primer compás cierto sabor antillano:

Estaba escrita en compás partido, que es como el de cuatro tiempos, pero se interpreta con el valor de las blancas como base, es decir, sobre un movimiento reposado, dentro del cual las cuadrillas de jóvenes podían agitarse sin que las cabezas de sus madres se inquietasen mucho. Otras contradanzas de aire más vivo se escriben en dos por cuatro. La escritura musical no debe despistarnos, se amolda al tempo de la ejecución como éste a las exigencias del baile, es decir, a la gestualidad aprendida por tradición o seducida por una moda extranjera. Pero queremos que el lector se avenga a considerar con nosotros los enigmas que yacen en los números musicales más sencillos. Ciertos patrones rítmicos duran más que un imperio, quizá más que una lengua, suscitan cuestiones comparables a los grandes asuntos geopolíticos, aunque no conocen fronteras. En ellos no está comprometida la propiedad de la tierra ni el carácter de un pueblo. Son estructuras dinámicas que se fortalecen en la variación y en el intercambio, células invisibles que no enferman ni hacen enfermar, pero se contagian como un virus de un cuerpo a otro. Las figuras de la contradanza conservan impulsos y rubores de fiesta campesina, contenidos por la instrucción militar. Al adaptarse a los salones de la burguesía criolla, tienden a un movimiento más moroso, permiten la aparición de valores de menor duración, se recrean en una gestualidad insinuante. La contradanza cubana desarrolla con ardor el nuevo deje antillano de las contradanzas inglesas y francesas. Oscila entre dos tradiciones rítmicas: la ternaria en seis por ocho, predominante en España, y la binaria, en dos por cuatro, que acabará siendo el caudal por excelencia de los bailables cubanos. En ella aparece con frecuencia el patrón del tango africano, que cristaliza en las danzas cubanas y acabará popularizándose en España como habanera:

Con esa figuración que exige la subdivisión en semicorcheas, volvemos a tener una cuenta de ocho tiempos básicos agrupados de forma comparable al primer compás de «A Trip To Guadaloup». Pero el sabor afroantillano se acentúa en Cuba, es decir, en el cruce entre africanía e hispanidad, y desde allí se apresta a provocar nuevas transformaciones. El compás se hace más espacioso y permite otras subdivisiones. Pese a su carácter binario, empieza por un valor ternario (la corchea con puntillo, que vale tres semicorcheas) y en su centro contiene una síncopa marcada para la cadencia conjunta del bajo y del pie. No está de más recordar que ese mismo patrón puede dar lugar a la flexibilidad negroide o mulata, pero también al envaramiento de la habanera coral española, según se interpreten sus acentos, y que por el camino de la flexibilidad también puede acabar agitando los reguetones más vulgares. Un patrón rítmico es como una huella reiterada por muchos animales en movimiento. Sirve de indicio a otra manada o al animal errabundo de otra especie. Conviene al rastreador de ritmos entender las sutiles atracciones por las que un patrón acoge un pequeño cambio entre sus figuras y sugiere un nuevo mundo. En Cuba, conforme el hechizo de la negritud se fue ensanchando, la corchea con puntillo se hizo temática consciente, reiterada, proporcionando el compás característico de la clave de son:

Se diría que el flujo del ritmo se fracciona en figuras más pequeñas al amulatarse. Estamos ante un microcosmos de ligeros desplazamientos temporales que tienen relevancia de transformación cultural y «que fueron la negación, en esos días, de toda estabilidad en la pulsación isocrónica del 2 por 4».4 El enigma del tango africano, eslabón perdido entre razas y continentes, se puede explicar en lenguaje llano. Haciendo uso de su peculiar mezcla de humor ligero y oficio musical, Natalio Galán sostiene con el lector un distendido coloquio imaginario:

«– Qué le parece si comienza a contar 8, pero lo va a realizar diciendo 3, 3, 2, marcando bien cada subdivisión de números.

– Tengo que practicar para entenderlo».5

Mientras practica el lector, repasemos los antecedentes europeos de la música antillana, a los que Galán concede atención prioritaria. A Cuba llegan hacia 1720 las contradanzas que están de moda en Madrid desde pocos años antes. Vienen de las contredanses francesas, siguiendo el camino real ensanchado por los Borbones, aunque en la corte de Versalles no se practican: es la burguesía la que ha adoptado, en los chateaux provincianos del Perigord o la Gascuña, las country dances de los ingleses a lo largo del siglo anterior.6 Los mismos ingleses las reintroducen en La Habana, cuando la ocupan durante un corto periodo de once meses, entre 1762 y 1763, fomentando los bailes para intentar vencer la antipatía de la burguesía criolla. Llegan tras adquirir por las Antillas aires de negritud que, por asimilarse con la orquestación barroca, se sitúan en los acentos del bajo en contrapunto. Eso debió despertar en los salones habaneros ecos de los cabildos locales, la tentación de dejar de lado para siempre las formalidades del minueto. Tanto más cuanto, según narra en tono épico Alejo Carpentier, la guerra había liberado el influjo negro fuera de su restricción a la celebración anual de los cabildos: «Los siervos negros, a los que fue ofrecida la libertad durante el asedio de La Habana por los ingleses con tal de que ayudaran a la defensa de la plaza, hicieron prodigios de valor, avanzando con el pecho desnudo hasta la boca de los cañones enemigos. Era su tránsito hacia el mundo de conocimientos, usos, placeres, modas en que se movía el blanco».7 Mientras Galán insiste en el origen británico de las country dances, en el efecto de su reintroducción con la toma inglesa de La Habana, en la preferencia de los criollos cubanos por su binarismo, característico del pragmatismo anglosajón,8 Carpentier prefiere tener en cuenta las aportaciones de España y Francia (frecuentemente ternarias) y describe con vivo detalle las consecuencias de las migraciones de los colonos franceses de Santo Domingo hacia Nueva Orleans o hacia Santiago de Cuba, para escapar de la violencia de los esclavos recién liberados.

Ambas perspectivas son necesarias para completar el cuadro. Es curioso observar cómo prende el contagio rítmico entre dos poderosas naciones enfrentadas en Europa, cómo vuelve a prender un siglo más tarde en las disputadas islas del Nuevo Mundo, donde se transforma avivando consecuencias de mayor alcance. Podemos considerar nuestra misteriosa célula rítmica como un cristal oscuro de facetas múltiples que depura sus formas cuando reinciden fuerzas diversas en los átomos cruciales de su estructura, provocando un reconocimiento de tendencias que finalmente acaban por imponerse. En la formación de ese complejo cristal rítmico intervienen, como veremos, otros elementos que provienen del sur de Europa, factores de mediación entre culturas populares ajenos a las figuras de la contradanza de salón. En cualquier caso, tanto el proceso de hispanización del tango africano a un lado y otro del océano, como el de antillanización de las contradanzas inglesas y francesas, preparan la emergencia progresiva de la negritud en el Caribe y en Nueva Orleans.

En torno a 1800 la contradanza se convierte en danza propiamente cubana, por obra de los intérpretes de piel oscura que comienzan a formar parte de las orquestas. «De 1800 a 1840, los negros están en franca mayoría en el sector de la música profesional».9 Los jóvenes varones de familia acomodada buscan pareja entre las mulatas, en las numerosas casas de baile popular.q Los músicos negros interpretan la misma música que los blancos, pero le imprimen acentos que motivan la adhesión febril de los bailadores. La danza cubana se va despojando de antiguas figuras superfluas para insistir en el abrazo de las parejas, que, ya por separado –cada una a lo suyo–, hacen coincidir el escobilleo de los pies con el movimiento del bajo, en un tempo cada vez más lento y subdividido, con un contoneo de caderas provocador. Finalmente la danza cubana acaba de florecer incorporando un texto con versificación popular, convirtiéndose en canción. Pero su denominación sonaba a rebeldía en los despachos de los gobernantes españoles, que prefirieron autorizarla como «danza habanera». El topónimo se independiza cuando el ritmo agitado de las contradanzas está definitivamente pasado de moda. «A esta sencillez de movimiento onírico se le llama en el extranjero, por el cuarenta, habanera, aunque en Cuba es danza todavía».w La confusión terminológica responde a la velocidad del mestizaje, que arrastra consigo la mutación de tempi, valores de notas y acentos musicales. Manuel Saumell todavía utilizaba en sus partituras, en esa misma época, la designación de contradanza, cuando en realidad fundía en un mismo crisol por vez primera las diversas danzas y cantos populares de la cubanía.

Entretanto, en medio de una «vorágine de danzas habaneras que invadían España», traídas «en partituras impresas, o por cantantes de zarzuelas y óperas, soldados españoles, cubanos emigrados...»,e el vasco Sebastián de Iradier compone La Paloma recreándose en la morosidad de las danzas tropicales, quizá durante una gira por Estados Unidos, Cuba y México en 1857, y a su regreso la publica en París. Diez años después de su muerte, Bizet incluye en su Carmen, de 1875, otra habanera de Iradier, El arreglito, con algunas variantes, tomándola por muestra del folclore hispano. La habanera alcanza así, por medio de algunos préstamos no del todo aclarados, su amplio renombre internacional.

Todo este proceso no acontece en los salones burgueses sino como consecuencia de lo que ocurre a la vez en casas de baile cubanas, en tarimas de teatrillos y tabernas españoles o argentinos, en burdeles de Nueva Orleans. El vínculo entre ambientes tan peregrinos no podía ser sólo un aire de romanticismo trasnochado, vagamente marinero. En el mustio corazón de la habanera hay un patrón africano inserto como un by-pass, pero los señoritos españoles del xix, aunque tuvieran –como Iradier– inclinación por el flamenco, estaban lejos de reconocerlo. Los tangos que en Cuba son cosa de cabildo negro se refugian en los teatros españoles en forma de baile grotesco, gesticulante en exceso, que debió de parecer bien a los gitanos, sobre todo en Andalucía y en Madrid.

Del aluvión de referencias al tango de ida y vuelta a lo largo del xix español, de las muy diversas propuestas de etimología, podemos empezar por retener algunas ideas generales. La primera es que, en todas sus derivas, el término «tango» significa «tocar», «tañer», «bailar».r En África hay palabras similares que se aplican específicamente a los tambores y a la danza; su uso en Cuba designa las reuniones musicales de los negros.t En segundo lugar, compromete a culturas muy distintas y aparece allí donde éstas se tocan. En tercer lugar, prende primero en las capas sociales bajas, tanto en América como en España, antes de entrar a formar parte de las zarzuelas burguesas y de ser reconocido como familia de cantes y bailes flamencos de origen americano. Por último, la definición del «tango africano» como patrón rítmico de «corchea punteada», «constante rítmica cuyo esquema se subdividía en 3, 3, 2, o sus variantes alteradas»,y es una construcción de los musicólogos que aplican retrospectivamente la denominación de origen. Durante más de un siglo la palabra «tango» se movió en la mayor imprecisión, en la mezcolanza sin nombre, en el puro contagio rítmico. Significó el mestizaje musical en la zona caliente de contacto con otra etnia o clase social repudiadas. Es conveniente sopesar el alcance de ese sentido vago e impreciso, su naturaleza espectral, porque antes del reconocimiento musicológico y étnico, propio de los nacionalismos postcoloniales, había algo de «tango» en España, son morisco y africano, si bien desdeñado y reprimido, en una sociedad enervada y finalmente derrumbada tras su inútil intento por mantener la pureza de sangre.

Todavía a mediados del siglo xviii, dice Galán, «Andalucía estaba a la espera del tango africano, que debe llegarle del Nuevo Mundo a finales del siglo con la contradanza antillanizada, reanimando al posible tango árabe –majurí– del siglo ix, sin que haya documento verificando la función popular que tuvo».u Esta función aparentemente indocumentada de la rítmica popular sincopada, liberada de composturas, ¿hubo de esperar realmente a la evolución de las contradanzas criollas de mediados del xviii para reanimarse en España? La irrupción de los tangos americanos en tabernas y teatros, ¿no estaba preparada por un largo proceso de careo de culturas populares? ¿Cómo se desarrolló esa función a lo largo y ancho de la ocupación musulmana? Todo indica que debió de permanecer activa en las ciudades españolas con mayor población negra durante el Siglo de Oro. Los esclavos negros no llegaron a Cuba directamente desde África, sino que pasaron primero por Lisboa y por Sevilla. Sus toques debieron de encontrar eco entre las clases bajas peninsulares mucho antes de que la contradanza burguesa hiciese su primer viaje antillano.

Notas

1 Natalio Galán, Cuba y sus sones, Pre-Textos, Valencia, 1983. La lectura de este libro, amablemente enviado por sus editores, me hizo emprender viaje a Cuba y comenzar a investigar su música.

2 Ibídem, p. 12.

3 La cita es de Guillermo Cabrera Infante, quien en el prólogo al libro de Galán, op. cit., p. xi, resume el extenso periplo musical de la habanera. En el libro del musicólogo Alan Lomax, Mister Jelly Roll, The Fortunes of Jelly Roll Morton, New Orleans Creole and «Inventor of Jazz», Cassell & Co., Londres, 1952, p. 62, el gran pianista declaraba que el «matiz hispano» («Spanish tinge») fue un componente indispensable del jazz de Nueva Orleans, sin el cual no hubiera obtenido su «correcto sazonamiento». Narra el modo en que adaptó piezas hispanas (como La Paloma de Sebastián de Iradier) conservando el arreglo de la mano izquierda en el piano (es decir, el patrón de habanera) y sincopando la melodía con la mano derecha, lo que cambia su color «from red to blue» (del rojo al azul).

4 Op. cit., p. 266.

5 Ibídem, p. 93.

6 Véase Alejo Carpentier, La música en Cuba, Obras completas, vol. xii, Siglo xxi, México, 1987, p. 306.

7 Carpentier, op. cit., p. 323.

8 Galán, op. cit., p. 113: «La contradanza cubana aceptó el esquema formal inglés de origen [...], desdeñando las variantes del siglo xviii francés [...]».

9 Carpentier, op. cit., p. 324.

q Según Carpentier, el acercamiento de los jóvenes burgueses criollos al «mundo de las hijas y nietas de los esclavos que habían cimentado su fortuna [...] explica una fase del mestizaje de ciertas danzas salonescas por hábitos traídos de abajo a arriba –de la casa de bailes a la residencia señorial». Ibídem, pp. 319-320. Sobre la importancia de las casas de baile, cf. más arriba, p. 317: «En 1798, el cronista Buenaventura Ferrer estima que hay unos cincuenta bailes públicos, cotidianos, en La Habana».

w Cf. Galán, op. cit., pp. 149, 177, 183 y 229.

e Ibídem, p. 231.

r El verbo latino «tango» significa «tocar» o «tañer». Procede de la raíz indoeuropea *tag: «tocar, manipular», con una variante nasal *tang, cf. Edward A. Roberts y Bárbara Pastor, Diccionario etimológico indoeuropeo de la lengua española, Alianza, Madrid, 2005, p. 177. El castellano antiguo preservó la forma latina. Francisco Salinas, en De musica libri septem, Salamanca, 1577, libro vi, capítulo vi, p. 309, recoge como «cantilena vulgar entre hispanos» los versos: «Tango vos yo el mi pandero / Tango vos yo y pienso en al». Puede consultarse en la Biblioteca Digital Hispánica, R 009298. Corominas, vol. v, pp. 405-406, hace referencia a las palabras gallegas «tanguer» («tañer») y «tangueiro» («gaitero»), así como al dialectal normando «tangue» (nombre de una danza en el siglo xvi), pero añade que no es seguro que deriven del latín. El francés «tanguer» significa cabeceo de los barcos en sentido longitudinal, pero también balanceo lateral, ya sea de los barcos o de las caderas en la danza (cf. Le Robert. Dictionnaire de la langue française, vol. 9, p. 153, que remite a un origen nórdico o del bajo latín).

t La primera referencia documentada en Cuba es la del Diccionario provincial casi razonado de vozes y frases cubanas de Esteban Pichardo, Matanzas, 1836: «Reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos». Fernando Ortiz, en La antigua fiesta afrocubana del día de Reyes, Ensayos etnográficos, Ciencias Sociales, La Habana, 1984, p. 46, cita un artículo de la Prensa de la Habana del año 1859, donde se habla de los «tangos o cuadrillas [...] más temibles por su ruido atronador» en la celebración anual de los cabildos negros. El mismo autor, en su Glosario de afronegrismos, La Habana, 1924, pp. 447-448, señala que en algunas lenguas africanas occidentales, como la de los pueblos que habitan la desembocadura del Niger, «bailar» se dice «tamgu» y «tuñgu». Entre los soninké o sarakolí, se dice «ntiangu». Los mandingas llaman «dango» a bailar y «tomton» o «tamtamngo» al tambor. Estamos ante dos líneas etimológicas –indoeuropea y africana– sin aparente conexión que, sin embargo, coinciden. Corominas desconfía del africanismo de «difusión meramente local» que atestigua Ortiz y opta por un origen onomatopéyico derivado del «tañido grosero de tambor u otro instrumento». No aclara si también da por supuesto ese origen a la raíz indoeuropea y a su derivación latina. Véase también Galán, op. cit., pp. 232 y ss., acerca del carácter «polifacético» del término en España y de su uso musicalmente impreciso en Cuba durante la segunda mitad del xix.

y Galán, op. cit., p. 68.

u Ibídem, p. 87.

El demonio majurí

Para intentar ver algo más claro en esa zona oscura de nuestra historia, comencemos por releer las páginas de Julián Ribera acerca de la influencia de la música árabe en España.1 Después de seguir en el Cancionero Musical de Palacio la sugestiva pista de la canción «Las tres morillas», cuyo rastro se remonta hasta los tiempos de Harún al-Rashid, Ribera se volvió hacia la obra emblemática de Alfonso X el Sabio, poeta en lengua gallego-portuguesa que quiso rescatar los saberes preservados en lengua árabe o hebrea e incorporar a su poesía el conocimiento de la música andalusí, con la que tuvo contacto en sus viajes juveniles por territorios recién conquistados. En las Cantigas de Santa María del Rey Sabio, Ribera creyó percibir, encubierto bajo la precaria notación litúrgica medieval, el hechizo musical arabizante que durante siglos recorrió la Península hasta alcanzar la cortes de amor de Provenza. Seducido por el atractivo de una verdad histórica compleja, a la que la sociedad española prefería dar la espalda, Ribera se situó en el umbral del escándalo intelectual. Sus revelaciones provocaron reacciones adversas por parte de los musicólogos que no querían considerar sino la liturgia cantada en latín, y también por parte de los arabistas que entendían poco de música y se aferraban a sus argumentos filológicos. Pese a toda oposición, Ribera puso en evidencia algunas verdades incómodas: la música de los árabes había proporcionado hilo para bordar con arte profano el manto de la fe cristiana. Las élites de la cultura española debían ampliar su horizonte de conocimientos, si no querían falsear su propia historia. Puesto que su objeto compartido era la poesía cantada, la musicología y la filología debían aspirar a un modelo común que aunase sensibilidad y rigor. La ciencia española sólo avanzaría por caminos propios recobrando el espíritu de cooperación entre disciplinas, lenguas y culturas, del que Alfonso x fue el mentor más señalado. Ribera no era musicólogo, aunque se las arreglaba con el piano, y tuvo que completar su formación conforme fue necesitando entender el alcance de lo que iba descubriendo e imaginando. A veces su terminología resulta ambigua, sus razones algo ilusas, coloreadas de un particularismo visceral muy parecido al que obnubilaba a sus detractores. Mas, como bien señaló Emilio García Gómez, su intuición le permitió adentrarse en terrenos inseguros y salir de ellos con una idea fértil, cuando no con un aviso profético.

Galán acusa a Ribera de forzar en su lectura de las partituras de las Cantigas el hallazgo de lo que busca: no sólo una prueba del contagio musical entre religiones enemigas, sino el antecedente preciso de la habanera y de los modernos ritmos sincopados. Con objeto de proteger la originalidad del mestizaje musical afrohispano que aconteció principalmente en Cuba, Galán aduce con razón que la polirritmia está más acentuada entre africanos que entre árabes.2 Ribera defendió otra genealogía de los ritmos que se hicieron populares en la España medieval, y que pasaron después a las Américas, con argumentos interesantes, si bien a veces algo embrollados: «Yo creo que la preferencia que algunos países americanos han mostrado por lo que modernamente se ha llamado habanera no es porque ésta derive de negros ni de indios. Precisamente es un ritmo difícil, que supone instrucción musical muy adelantada, de un género expresivo que en Persia, en el siglo ix, se llamó majurí, propio de tabernas y casas de prostitución. El género aparece ya en España en el siglo xiii, continúa en el xvi y llega al xix. Se popularizó en América. Y presumo que fue por una cualidad que desde sus orígenes conserva: el ser liviano, muelle, lascivo; fomentado allá por la extrema libertad de relaciones sexuales de los conquistadores o emigrantes con el pueblo indio, lejos del ambiente más decoroso de la Península».3 Resulta confuso apartar en un solo renglón el posible origen «negro o indio» de la habanera: hoy conocemos la evolución de la música cubana y sabemos que el elemento indígena no tuvo ocasión de aportar mucho, porque los indios taínos fueron rápidamente exterminados por sus conquistadores. La negritud y el mestizaje –entre blancos y negros, no con indios– desempeñaron sin embargo un papel prioritario, su influjo creciente se proyectó desde Cuba sobre España y Norteamérica desde finales del xviii. España ha tardado casi dos siglos en reconocerlo, cual si operase entre nosotros un tabú al que el propio Ribera no fue ajeno. En su época llegaban quizá a España ecos del nacionalismo indigenista cubano que Fernando Ortiz denunció como absurda fantasía.4 Tampoco resulta del todo clara la designación del majurí de origen persa como «ritmo difícil» y a la vez «propio de tabernas y burdeles». Pero comprenderemos mejor lo que quiso decir Ribera cuando consideremos su idea de que la música popular no tiene por qué carecer de elaboración artística. No se puede describir, por otra parte, el ambiente musical de la Península como «más decoroso» que el de Indias sin añadir que, desde la antigüedad y durante muchos siglos, los bailes populares hispanos –el contoneo de las puellae gaditanae, la zambra morisca, la zarabanda y sus derivaciones– fueron de signo más bien poco decoroso, pese a las continuas recriminaciones de moralistas y clérigos. Hemos de matizar estas cuestiones paso a paso, sin dejarnos amilanar por su complejidad. Desde nuestro punto de vista, se trata menos de reclamar la parte de tango que nos toca que de reconocer las diversas fronteras de contagio rítmico, para reírnos acaso de la locura que nos divide. No es necesario creer a pies juntillas la entusiasta afirmación de Ribera: «dominará el mundo en materia musical aquel que siga las tradiciones marcadas por el arte de las Cantigas».5 Pero conviene considerar con cautela sus razones e intentar medir el calado de sus propósitos.

Aun siendo originariamente reacios a los refinamientos superfluos del arte musical, los árabes desarrollaron una poderosa sensibilidad para el canto a partir de la primitiva melopea de los beduinos, adecuada a la marcha del camello en caravana. La ortodoxia religiosa no impidió que, en La Meca y en Medina, los señores del islam procurasen la compañía de las qiyân (plural de qayna), esclavas cantoras cuyo arte vocal era tan apreciado como la belleza física o la cultura literaria. Educados en el regazo de la esclavitud refinada, los cantores del periodo omeya (660-750) adaptaron tradiciones de tierras conquistadas para dar forma al arte del ghinâ’, el canto árabe clásico cuyos ritmos, ceñidos a las sílabas de los versos tradicionales más preciados, vinieron a renovar la vieja y monótona qasîda preislámica. Los califas abasíes de Bagdad protegieron después oficialmente el ejercicio de la música, lo convirtieron en ceremonia cortesana, exaltaron sus formas hasta el amaneramiento. Ibrahim al-Mawsilî (743-806) y su hijo Ishâc (767-850) representan el periodo culminante durante el cual las innovaciones musicales se mantuvieron en equilibrio con el respeto a la tradición.6

Cuando ya la herencia clásica oriental había iniciado su decadencia, en al-Andalus se transforma y cobra nuevo impulso. Ziryâb (789-852), esclavo liberto de origen persa, maestro del laúd, huyendo de Bagdad y de la envidia de Ishâc al-Mawsilî, es recibido con generosidad en la corte cordobesa del califa Abderramán ii. Su influencia perdurará a lo largo de los siglos como rector del arte culto de la nûba. A su lado es preciso considerar la evolución en al-Andalus de un canto popular que dará lugar a nuevas formas estróficas. El filósofo y músico de Zaragoza Ibn Bâdja (Avempace, 1070-1138) es considerado forjador del encuentro entre el repertorio árabe y la tradición del canto cristiano, e incluso creador del zéjel.7 Cambiando de manos entre artistas cultos y populares, fundiendo formas de varias culturas en contacto, la música andalusí se extiende por la mayor parte de la Península, su prestigio retorna hacia Oriente a través del Magreb, penetra los reinos cristianos y viaja más allá de los Pirineos. La música debió de acompañar, según argumenta Ribera, a las nuevas formas de versificación durante el proceso de fijación de nuestra lengua. Al final de algunas moaxajas del siglo xi aparecen las jarchas en romance, del zéjel moro surge el villancico de la tradición popular castellana. Ambas formas líricas fueron cantadas y acompañadas con instrumentos. Pero ¿en qué consistió ese ritmo majurí cuya presencia en la España medieval reconoce Galán, junto con su parentesco afrocubano? Según la interpretación que hace Ribera de los géneros rítmicos árabes tradicionales,8 coincide prácticamente con el ritmo de danza cubana o habanera escrito más arriba:

La única diferencia es el silencio de semicorchea, en lugar del puntillo.9 En ausencia de notación árabe precisa, la que emplea Ribera, a partir de la fuente textual que cita, genera no pocas dudas: el llamado majurí «es ritmo compuesto de dos pulsaciones ligeras y luego una pesada, así: tan tan tanna, tan tan tanna».q Si por «pulsaciones ligeras» entendemos dos corcheas y por «pesada» una negra, el ritmo resultante sugiere más bien el siguiente compás de dos por cuatro, que interpretado rígidamente parecería una sardana y con alguna variación recordaría a los tangos flamencos:

Quizá estemos ante una pista correcta, ya que sabemos que los tangos flamencos derivan de la habanera. Pero ¿de dónde sacó Ribera su interpretación del majurí como antecedente de ambos? Decididamente el misterio rodea a nuestro «motivo obsesionante». Según la mayor parte de los especialistas, los ritmos clásicos árabes estuvieron condicionados por la prosodia del verso, a la que desde la antigüedad se mantienen muy ligados, pero también hay voces que proclaman lo contrario, es decir, un origen propiamente musical del metro poético. El monumental Libro de las canciones (Kitab al-Aghâni) de Abû al-Faraj al-Isfahânî, del que provienen la mayor parte de las leyendas sobre la poesía árabe cantada antes del siglo x, nos cuenta que tanto Ibrahim al-Mawsilî como su hijo Ishâc profesaban la opinión de que el canto precede a la prosodia.w Entre el canto, el acompañamiento rítmico y el verso se producen –a nuestro parecer– interacciones constantes, de modo que la variación de uno de ellos provoca consecuencias derivadas en los otros. El debate señala no obstante la confluencia de tradiciones diversas en el islam. El verso meramente recitado o salmodiado predominó en las tribus del desierto, mientras el canto elaborado se desarrolló en medios urbanos favorables a acoger otras influencias. Ribera sitúa la cuestión en la perspectiva correcta, poniendo el acento en un hecho particularmente significativo: la creación del canto clásico musulmán es obra de poetas árabes y músicos extranjeros.e Ya hemos visto que el influjo persa modificó el canto árabe tradicional, dotándolo probablemente de una mayor ligereza. El término «majurí» podría derivar del persa «mâjûr», que significa burdel, por lo que nuestro ritmo, en efecto, parece tener que ver con el meneo y el toque populares, antes que con monótonos versos heroicos.r De Persia a Nueva Orleans, pasando por al-Andalus y Cuba, la célula del tango africano habría vuelto a frecuentar obstinadamente antros poco recomendables.

La clasificación más antigua de los ritmos árabes tradicionales es la del filósofo iraquí al-Kindî (801-873), quien describe el majurí como ritmo de tres notas, dos más o menos cortas y una larga, o bien de tres notas cortas seguidas de un silencio, dependiendo de la interpretación de los diversos autores. t La impresión de universo en expansión que uno experimenta al aproximarse a la música árabe se manifiesta ya en las reducidas proporciones de un compás. Tiene que ver con una tradición que se extiende por muchas tierras y que no ha dejado de ser fundamentalmente oral hasta nuestros días. En ella la teoría y la práctica diversifican sin cesar sus caminos. La práctica rige, no obstante, hasta el punto de que los teóricos, tanto antiguos como modernos, se ven obligados a reconocer la existencia de un sistema rítmico abierto, continuamente variable, junto a otro sistema de géneros y patrones fijos consagrado como clásico. El contraste con la música europea es llamativo en muchos aspectos. No es que falte en la música árabe la capacidad de regularizar y hacer entrar en un sistema las proporciones rítmicas, muy al contrario, sus teóricos tempranos se distinguen por la lucidez con que racionalizan el tiempo primario e intentan describir –con ayuda de una notación precaria– los ritmos fundamentales, aplicando la lógica heredada de los griegos a un terreno que éstos dejaron de lado para centrarse en los problemas de armonía. Los teóricos árabes llevaron a cabo una reflexión original en este sentido, pero la cosa se complica cuando intentan hacer referencia a las múltiples transformaciones que los ritmos adoptan en la práctica. Los músicos del islam se complacen no tanto en sujetarse a la reiteración de unos pocos patrones, sino en yuxtaponerlos creando secuencias periódicas a veces muy extensas, memorizadas con ayuda de frases onomatopéyicas. Se trata de ritmos aditivos cuyo uso se extiende desde el continente africano hasta la India.y Dentro de esa tradición en la que priman los mecanismos de la oralidad, algunos ritmos básicos son reconocidos como patrimonio de los árabes, entre ellos el majurí, pero su definición se escurre como pez vivo de las manos de un autor a otro, e incluso de una página a otra del mismo autor.

Ribera tuvo alguna noticia del Gran libro de la música de al-Fârâbî (872-950), generalmente reconocido como la fuente más importante de la tradición musical musulmana.u Fue traducido al francés y publicado por el barón D’Erlanger entre 1930 y 1935.i En su ensayo de racionalización y clasificación de los ritmos, al-Fârâbî emplea dos procedimientos diferentes. En el libro I parte de la necesidad de definir la unidad de medida, «tiempo primario» o krónos prôton de los helenos: es «el tiempo más corto que pueda separar el ataque de dos notas musicales, cuya duración es tal que una tercera nota no podría ser introducida entre ellas». Y luego añade: «Generalmente el tiempo más largo que se deja entre dos notas [...] equivale a cuatro veces la duración de ese tiempo».o El tiempo primario podría corresponder a la semicorchea y el tiempo más largo entre dos notas a las cuatro semicorcheas de una negra, que es la referencia de base en nuestro sistema de escritura musical, a partir de la cual se calculan múltiplos o subdivisiones.

Siguiendo este esquema que define la duración de la nota más corta como la cuarta parte de la nota larga más frecuente (o de la nota seguida de un silencio), al-Fârâbî clasifica los ritmos según sean iguales o desiguales los tiempos que separan sus pulsaciones.p Cuando los tiempos entre ellas son iguales se produce un ritmo regular cuya definición no tiene –desde el punto de vista de al-Fârâbî– mucho misterio, porque solamente intervienen en él la unidad de medida y sus múltiplos. Lo que tienta al teórico árabe es el reto de explicar racionalmente los valores de duración variable que los músicos interpretan siguiendo cuentas aditivas a menudo implícitas, expresar con palabras los números de los ritmos complejos. Cuando los tiempos entre las pulsaciones son desiguales, los ritmos pueden ser «desiguales conjuntos» o «desiguales disjuntos». La explicación de al-Fârâbî se oscurece a partir de aquí, pero una lectura atenta nos permitirá aclarar que son «desiguales conjuntos» los ritmos que repiten un patrón compuesto por pulsaciones de distinto valor temporal, la última de las cuales no supera el valor de la pulsación más larga, de modo que la secuencia produce una sensación de reiteración insistente. Y son «desiguales disjuntos» aquellos cuya pulsación «separante» dura más que las otras, haciendo alternar sensaciones de tensión y de relajamiento. Se llama «majurí»a al ritmo «desigual disjunto» más básico, de tres pulsaciones. Cuando entre las dos primeras no cabe otra y cabe una sola entre la segunda y la tercera, se trata del «majurí ligero». Cuando entre la dos primeras cabe una pulsación y dos entre la segunda y la tercera, el ritmo resultante es «majurí pesado». Como a partir de ahí, si hay más espacio entre las pulsaciones, ya no se aplica el nombre de majurí, parece que se trata de un ritmo ligero, independientemente de la denominación. Para acabar de interpretarlo surgen inconvenientes, no obstante, en relación con la duración de la última nota o del espacio «separante». Al-Fârâbî precisa que ha de superar en un tiempo primario el valor de la nota más larga, con objeto de hacer distinto el patrón.s Este criterio resulta claro solamente en el caso del majurí ligero, que según se deriva de lo dicho consiste en un ritmo de seis unidades básicas y recuerda a un tanguillo flamenco:

Comprobamos, en efecto, que entre la primera y la segunda nota no cabe otra; que entre la segunda y la tercera cabe un solo tiempo primario, y que la nota final «separante» –o la suma de nota y silencio– tiene un valor superior al de cada una de las notas precedentes. Al-Fârâbî se las arregla en este caso con palabras, sin ayuda de notación musical, para describir un ritmo que suena natural. La segunda clase de majurí, sin embargo, siguiendo el texto al pie de la letra, consistiría en un ritmo asimétrico, de nueve tiempos, que resulta entrecortado y permite poca desenvoltura. No es que la rítmica de los árabes se prive de ese tipo de ritmos, pero ¿es compatible esta interpretación con la noción de un ritmo «orgiástico», proveniente tal vez de los burdeles, que según el propio al-Fârâbî está entre los más usados? ¿Resulta suficientemente precisa la definición de los ritmos disjuntos como grupos de valores desiguales separados por un valor superior? Intentemos buscar más claridad en otro pasaje, cuidando no forzar la lectura por tratar de arrimar el ascua a nuestra sardina.

En el libro iii de su tratado, al-Fârâbî siente la necesidad de ensayar «un procedimiento distinto del que nos ha servido cuando hemos tratado del ritmo de una forma general».d Es consciente de que ha intentado hacer un abordaje teórico del problema que debe ser corregido con criterios más prácticos, con auxilio de una notación cercana al pulso musical. Parte ahora de la definición de un «ritmo fundamental» de cuatro tiempos, «cuyas pulsaciones están separadas por el tiempo rítmico más largo». Se trata de un marco de referencia numérico suficientemente amplio como para contener todos los ritmos, compuesto de cuatro periodos divisibles en otros más pequeños. Situándose en el polo opuesto del método usado por los tratadistas griegos, que parten de la unidad de duración mínima, al-Fârâbî busca ahora apoyo en la tradición prosódica de los árabes, se aproxima a la longitud del verso, quiere determinar su relación con las pulsaciones rítmicas. Cada uno de los cuatro periodos largos del «ritmo fundamental» queda definido en términos de cantidad silábica: «Por término medio, y según el uso común, la duración más larga de una nota adaptable a un ritmo equivale a la articulación de ocho sílabas ligeras [...] cada una de las cuales ocupa el lugar de una pulsación seguida de una corta pausa».f D’Erlanger confirma en otro lugar que la pulsación más larga que preserva carácter rítmico, según este pasaje de al-Fârâbî, equivale a una redonda subdividida en ocho corcheas.g Cada sílaba «ligera» ocupa una corchea o una semicorchea y un silencio. El «ritmo fundamental» se puede acortar, dando lugar a las variantes de los ritmos «conjuntos», hasta llegar a un patrón básico que el filósofo representa así:

o . o . o . o .

tan tan tan tan

Son cuatro pulsaciones con valor de corchea, o cuatro semicorcheas y cuatro silencios alternos de igual duración, que equivalen a un compás de 2/4. Es el más pequeño de los ritmos «conjuntos» cuyas percusiones pueden ir seguidas de pausas, una referencia adecuada para nuestros propósitos comparativos, puesto que coincide con la cuenta del tango africano, según nos ha enseñado Galán. No desmayes, lector, en medio de la sequedad aparente de estas fórmulas. Resiste como un nuevo Lawrence de Arabia al que aguardase la visión de horizontes inusitados, el baño reparador de una umbría fuente oculta entre los riscos. Que si ahora te adormece la terminología rítmica, luego despertarás acaso volando hacia las estrellas. Combate todo asomo de cansancio recordando el preciado objeto de nuestra búsqueda: el misterioso ritmo majurí que los árabes hicieron popular en nuestra tierra. Observemos que esta vez el filósofo iraquí ha comenzado por definir los ritmos «conjuntos», patrones simples de pulsaciones regulares más o menos espaciadas. Pero enseguida nos avisa de que estos ritmos no tienen encanto alguno: la práctica los transforma insertando «disjunciones que los vuelven más brillantes y más agradables», que proporcionan «más nobleza y belleza» a la melodía, en tanto la regularidad de los ritmos conjuntos provoca en el alma «una suerte de fatiga».h

El propósito de al-Fârâbî es, repitámoslo, dar con un esquema racional que permita acercarse cuanto sea posible a los ritmos «tal como son conocidos por los hábiles practicantes árabes y tal como han sido descritos por los maestros más escrupulosos».j La construcción de los ritmos irregulares o «disjuntos» se explica ahora como amalgama de diversos ritmos conjuntos. Uno de ellos puede repetirse como periodo fijo y otro –u otros– aparecer como variante sucesiva. Tras cada pulsación puede haber una pausa de valor igual o proporcionado, pero también tiene en cuenta al-Fârâbî la «moción» acelerada o retardada de la mano entre las cuerdas del laúd. Heredero del pensamiento clásico griego, al-Fârâbî busca por una parte la luz distinta de la medida temporal, mientras por otra se aproxima a los umbrales que comprometen la teoría con la práctica, dualidad que es quizá la característica más general de la música árabe.k

Con un espíritu menos helenizante que en el primer libro, los ritmos tradicionales son descritos y anotados en el tercero unas veces de forma precisa, otras muy vagamente, haciendo alusión alternativamente al esquema lógico o a las posibles variantes de cada ritmo. Así el ritmo «pesado» (taquil) es definido como aquel en que se alargan los tiempos que separan las percusiones, ya sea por pausas, por retardar el movimiento de la mano o por ambas cosas a la vez. La longitud de la pulsación puede quedar indecisa entre el silencio de valor proporcional y una variación expresiva, irracional, no necesariamente cuantificable, establecida por la costumbre. El ritmo «ligero» (khafif) es definido, en correspondencia, por un acortamiento de la duración de las pausas, por una aceleración del movimiento de la mano, o por los dos. Nuestro dulce pensador oriental, cada vez que señala un marco para la observación, abre nuevos caminos tanto hacia la luz como hacia la sombra. En cada párrafo afirma la primacía de la variación continua, sirviéndose de patrones definidos para explicar sus posibles combinaciones en una extensa composición modular.

En este contexto, al-Fârâbî define el ritmo majurí inicialmente igual que sus antecesores: «formado por dos percusiones ligeras seguidas de otra pesada»,l y lo escribe de esta suerte, repitiendo tres patrones seguidos:

o o o . o o o . o o o .

tatan tan tatan tan tatan tan

Si cada círculo representa la percusión habitualmente más corta y cada punto añade igual duración, el majurí asoma aquí como un ritmo de dos semicorcheas y una corchea, una especie de tango flamenco acelerado. Al representar el majurí ligero del libro i con esta ingenua y seductora notación, comprobamos a simple vista que se trata de un ritmo distinto:

o o . o . . o o . o . .

tatan tanna tatan tanna

Es hora ya de aceptar que no podremos presumir de haber dado con la llave única del misterio. Lo único que sabemos seguro es que el majurí consiste en dos notas cortas seguidas de una larga y que hay más de un género de majurí. No sólo uno ligero y otro pesado o lento, ambos con valores progresivamente más largos y con subdivisión ternaria, según los define al-Fârâbî en el primer libro de su tratado, sino también otro más sencillo, binario, en el que las dos primeras notas duran igual y la siguiente el doble, como se muestra en el tercer libro y hemos visto aparecer también en otros autores. Una interpretación del majurí se asemeja a los tanguillos y otra a los tangos flamencos. En España se preservan ritmos que guardan correspondencia con una u otra forma de majurí y son considerados como pertenecientes a la misma familia rítmica. El hecho de que un ritmo ternario y otro binario compartan la denominación de majurí hace pensar en una familiaridad semejante y nos lleva a considerar la posibilidad de una dualidad polirrítmica latente, como la que los tanguillos practican de manera explícita. Ninguna interpretación teórica del ritmo puede suplantar la experiencia musical directa. Sin embargo, para intentar reconstruir verazmente largos periodos de nuestro pasado musical no tenemos más que lo que dicen algunos libros, escritos en una lengua difícil de interpretar hasta para sus propios hablantes, que sólo dispone de un precario sistema de notación musical. Estas limitaciones dan lugar a confusiones frecuentes, por lo que se deduce de la lectura de autores antiguos y modernos. Acerca del origen del majurí, al-Fârâbî añade en el libro iii que «deriva del aligeramiento del taquil segundo», el cual se escribe así:

o . . o . . . . o . . . . . . .

tan tan tan

Es un patrón de dieciséis tiempos en el que las tres notas están separadas por espacios progresivamente más largos. Reconocemos el valor de la corchea inicial con puntillo que caracteriza al tango africano y a la habanera. Las dos primeras pulsaciones coinciden con las de la clave cubana. Podríamos realizar otras aproximaciones jugando a seguir las variaciones posibles, que al-Fârâbî precisa o deja a la imaginación del lector. Algunas consisten en insertar una pulsación en medio, o en añadir una pulsación y una pausa al final de un periodo. Si insertamos una pulsación y una pausa en medio del majurí ligero del libro i, obtenemos, al repetirlo, el mismo majurí que escribía Ribera como equivalente al patrón de habanera:

o o . [o .] o . . / o o . [o .] o . .

ta tan [tan] tanna ta tan [tan] tanna

Este patrón se aproxima por otra parte al majurí pesado que al-Fârâbî define como ritmo de nueve semicorcheas en el libro i (si empezamos a contar a partir de la nota insertada), pero tiene un tiempo menos. Al-Fârâbî nos acaba de decir en el libro iii que el majurí proviene del «taquil segundo», un patrón de dieciséis tiempos cuyo «aligeramiento» más inmediato consistiría en reducir sus valores a la mitad, proporcionando un patrón de ocho tiempos. Tan sólo hemos de suprimir un tiempo en la nota final de majurí pesado del libro I, dejándonos llevar por la pregnancia del grupo de ocho notas que sirve de marco de referencia habitual, para que ambas definiciones coincidan en un molde rítmico en el que cabe la habanera. Eso equivale a considerar que la segunda corchea con puntillo es suficientemente «separante» en relación con la corchea del compás siguiente, aunque su valor no sea superior, sino igual al de la percusión más larga anterior, a saber:

o . o . . o . .

¿Es éste el rostro oculto del majurí más lento, una vez liberado de una definición genérica algo incómoda? El tango africano aparecería al sustituir la última corchea con puntillo por el grupo sincopado semicorchea-corchea. ¿Nos atreveremos a corregir la definición del ritmo disjunto de al-Fârâbî, argumentando que la nota «separante» puede ser igual a la más larga del compás, siempre y cuando sea más larga que la que inicia el patrón de nuevo? ¿Son éstas o parecidas las «peripecias» que según Galán hizo Ribera para revelar el ritmo de habanera en las Cantigas de Alfonso x el Sabio?/ Hemos comprobado que podría derivar de cualquiera de las dos versiones del majurí que proporciona al-Fârâbî, si introducimos en ellas variaciones que son habituales en la práctica del ritmo. El testimonio de Avicena confirma un siglo después que la nota «separante» al final del patrón no tiene por qué ser más larga que las anteriores. Y añade una variante interesante a la saga del majurí. El filósofo persa lo definió como un compás de cinco tiempos:

o o . o . / o o . o .

Tendremos ocasión de ver que esta modalidad de ritmo impar se extendió desde al-Andalus hacia los reinos cristianos de la Península. Si le añadimos los tres tiempos de una corchea con puntillo, volvemos al patrón de habanera. Estamos siempre a un paso de las transformaciones que nos interesan. Al tratar de los ritmos compuestos, Avicena presenta el patrón del majurí en amalgama con un patrón de siete tiempos que sólo se diferencia de la habanera en el valor más corto de la última nota. La adición de los dos patrones proporciona doce unidades básicas en una secuencia compatible con el patrón de referencia más extendido en el África negra:z

o o . o . o o . o . o .

Pero el Gran libro de la música de al-Fârâbî aún guarda información valiosa acerca del majurí: el libro iii acaba sus consideraciones sobre los ritmos árabes afirmando que todos admiten ser aligerados o acelerados «a excepción del majurí», dándoles el movimiento «de la primera de sus dos medidas», o sea, tocando un par de notas iniciales que aligeran el ritmo. «Este género de aceleración es llamado tamhir.» x ¿No suena ya familiar el término? Unas páginas atrás se nos ha dicho que tamhir se aplica a los ritmos «si las mociones no son lo más rápidas posibles [...] y tienen la andadura de un barco que surca el agua».c Se trata por tanto de un ritmo ligero, pero cadencioso. ¿No resulta de lo más sorprendente la equivalencia polisémica con el francés «tanguer», balanceo de barcos y caderas? ¿Estamos ante una tercera vía etimológica para el tango? ¿Coincidente con la indoeuropea, con la africana? ¿Mediadora entre ambas? ¿Por azar onomatopéyico del tambor, del tañer universal, por influencia histórica o prehistórica de una civilización sobre otra? Certeza no obtendremos, pero cercanías tentadoras, como para volvernos locos. Parece que cierto grado de indeterminación es consustancial con nuestra célula rítmica, con nuestro eslabón perdido. Lo más «tangible» no puede ser definido. Justo lo que necesitábamos para ensoñar como beduinos, para danzar como negros. El ritmo de la liviandad, de la promiscuidad, de la contaminación interétnica, de la aceleración, del trance. O quizá algo más: del misterio, del hechizo, del don secreto, del duende. Eso quiso hacernos creer, al menos, el legendario Ibrahim al-Mawsilî, de quien se dice que fue salteador de caminos antes que músico de palacio, cuya afición al vino le valió más de un encierro, lo cual no le impidió convertirse, gracias a su arte, en favorito del califa Harún al-Rashid. He aquí su propio relato, que llegó al fabuloso Libro de las canciones «después de pasar por tres testigos»: durante el día libre semanal que Ibrahim había pedido al califa para descansar de sus funciones, un intruso aparece en su demora privada vestido de jeque y le insta a que cante para él. Tras la comprensible cólera inicial, el gran músico accede y, después de dejar al intruso maravillado, le propone con ironía que tome si quiere el laúd y cante a su vez. Sortilegio inaudito, Ibrahim cree perder la razón ante la hermosura de lo que escucha. Habla el intruso: «– Oh Ibrahim, este canto es del modo majurí, apréndelo bien, propóntelo en tu canto, enséñalo a tus muchachas.