Czytaj książkę: «De Auschwitz a Argentina»

1. Introducción

Rutger, el supervisor, un alemán que había pasado varios años en la Argentina y de quien todos sospechaban que había sido nazi, la adoraba.

Carlos Eire, Nieve en La Habana (2007)

La cita de este epígrafe tomado de una novela cubana de este siglo revela un estereotipo muy difundido: todo alemán que haya estado después de la Segunda Guerra Mundial en la Argentina es sospechoso de ser o de haber sido un nazi.¹ La cita se sitúa dentro del mundo narrado a mediados de la década de 1960. Hoy en día, el estereotipo de que los alemanes que viven en colonias alemanas en Argentina, Chile, Brasil y Uruguay sean o hayan sido nazis se satiriza en la novela Eva Braun de Arroyito (2019) de Alejandro Agresti (ver cap. 3, 5.6), y en la película Señor Kaplan (2014) de Álvaro Brechner (ver cap. 3, 2.4.1). No obstante, todos los estereotipos tienen una base real: hubo efectivamente una fuga masiva de criminales nazis para evitar ser juzgados por los tribunales internacionales a través de las llamadas “líneas de ratas” a América del Sur (ver cap. 1, 1). Hubo organizaciones exteriores del NSDAP, el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán. Hubo escritores nacionalsocialistas en América, como el chileno Miguel Serrano. A la vez, hubo una emigración masiva de refugiados judíos a Sudamérica,² y es una ironía de la historia que los sobrevivientes pararan a veces en el mismo lugar que sus perpetradores. Algunos llegaron incluso en el mismo barco.³

En vista de este panorama, es muy sorprendente que el nazismo no fuera un topos en la literatura latinoamericana en la segunda mitad del siglo XX.⁴ Desde el cambio de milenio, sin embargo, se ha creado una extensa producción literaria y artística sobre este tema no solo en los países del Cono Sur afectados por la inmigración (Argentina, Uruguay, Chile), sino también en Colombia,⁵ Francia⁶ y España.⁷ Marco Bosshard (2016a: 185) supone que este boom se debe en general a un impresionante crecimiento de temas, personajes y settings alemanes en las novelas latinoamericanas en los últimos años y en particular al éxito de la novela La literatura nazi en América (1996), de Roberto Bolaño, una curiosa recopilación de la vida y la obra de escritores latinoamericanos filonazis ficticios. Repite esta hipótesis en otro estudio (Bosshard, 2020: 184), pero no suena demasiado plausible; debería ser examinada y probada intertextualmente. Más acertado parece relacionar el recién despertado interés por el nazismo en las literaturas y películas iberorromanas con la apertura de los archivos de la CIA:

Con el fin de la Guerra Fría en 1989, cayó el manto protector de los criminales de guerra todavía vivos […] desde 2001 […] los archivos de personal de la CIA, los llamados name files, sobre los jerarcas del régimen nazi y cientos de criminales de guerra fueron entregados […] Con ello se esclareció por primera vez el papel de los servicios de inteligencia estadounidenses en el reclutamiento y la ayuda para escapar de los criminales nazis al principio de la Guerra Fría.⁸

El segundo motivo para explicar el interés de los medios y de los autores por el nazismo se sitúa, según mi hipótesis, en el contexto del “debate Goldhagen”, que surgió sobre todo en Alemania, pero que fue traducido y editado ya en 1999 por Federico Finchelstein en la Argentina. Goldhagen se aparta de las dos grandes líneas historiográficas para explicar la Shoá:

[La tendencia “tradicional”] hace hincapié en la importancia del antisemitismo en la determinación de las políticas nazis de exterminio y en las dimensiones irracionales del sistema nazi, en su antimodernismo y en el rol especial de la figura carismática de Hitler como fuente principal de la rápida radicalización que llevó a alemanes y judíos a Auschwitz. Entre los referentes de esta posición se encuentran, entre otros, Lucy Davidowitz, Saul Friedländer, Steven Kath, Yehuda Bauer e Israel Gutman.

La otra tendencia prefiere, con Adorno y Horkheimer, poner el énfasis en la racionalidad instrumental y burocrática del exterminio, en los tecnócratas nazis, en el surgimiento de la ciencia racial y en la profunda crisis de la modernidad […] Entre [sus] referentes se encuentran, entre otros, Raul Hilberg, Hannah Arendt, Zygmunt Bauman,⁹ Tzvetan Todorov […] y Hans Mommsen. (Finchelstein, 1999b: 33)

Ambas tendencias son complejas y pluralistas, a diferencia de la tesis de Daniel Goldhagen, quien sostiene en Hitler’s Willing Executioners (1996) que la razón para el genocidio era el antisemitismo eliminacionista de los alemanes corrientes que los convirtió a todos en verdugos voluntarios de Hitler.¹⁰ Este libro tuvo un “fantástico éxito popular”, pero “los historiadores profesionales que estudian el genocidio nazi han sido ubicados en una disyuntiva problemática por el fenómeno Goldhagen. Ellos piensan que, al menos en su mayor parte, el libro de Goldhagen no merece seria atención académica” (LaCapra, 1999: 10).¹¹ Así, Ruth Bettina Birn critica que “este libro solo sirve a aquellos que quieren respuestas simplistas para preguntas difíciles, para aquellos que buscan la seguridad de los prejuicios” (citada en LaCapra, 1999: 13). Dominique LaCapra señala la inhabilidad de Goldhagen para elucidar los distintos niveles de análisis, puesto que el estudio se relaciona con la memoria personal de su padre, un sobreviviente del Holocausto (Finchelstein, 1999b: 55). Goldhagen “hace poco por comparar el tratamiento dado a los judíos con el tratamiento dado a otras víctimas, como aquellos que fueron asesinados en el proyecto de eutanasia, «los gitanos», los eslavos, los homosexuales, los prisioneros políticos y los testigos de Jehovᔹ² y “muestra poco interés por actores «voluntarios» o cómplices en otros países” (LaCapra, 1999: 14, 16). Además, Goldhagen omite considerar que “no todos los perpetradores eran alemanes”, sino que “entre los «verdugos» hubo también un número significativo de rumanos, croatas, ucranianos, estonios, latvios y lituanos” (Hilberg, 1992: 221 s.). Omer Bartov señala las “fantasías voyeurísticas del autor con respecto al sufrimiento de las víctimas y el placer de los perpetradores al causar esos sufrimientos y observarlos” (citado en Finchelstein, 1999b: 56), que se traducen en focalizaciones internas imposibles, que son puras especulaciones influidas por representaciones literarias y fílmicas –con lo que el círculo se cierra: un libro de historia muy debatido estimuló la producción literaria y fílmica en Sudamérica y fue nutrido a su vez por la literatura y el cine–. El Holocausto fue una ruptura singular de la civilización de la que el pueblo alemán debe responsabilizarse colectivamente.¹³ Pero tal vez sería más acertado hablar de culpabilidad individual y responsabilidad civil¹⁴ y distinguir, con Hilberg (1992), entre víctimas, perpetradores (culpables) y espectadores (responsables).

Pocos años después del debate Goldhagen surgió el “debate Finkelstein” (Finkelstein, 2000; Steinberger, 2001), que renovó asimismo el interés por el Holocausto. Norman Finkelstein se basa en The Holocaust in American Life (1999), de Peter Novick, que introdujo la cursi sacralización del Holocausto como un evento único en el debate americano sobre las víctimas.

Según la hipótesis de Finkelstein, el tratamiento del Holocausto cambió después de la Guerra de los Seis Días: si bien las elites judías de Estados Unidos se habían “olvidado” antes de 1967 del exterminio porque Alemania del Oeste había sido uno de los aliados importantes de los norteamericanos en la Guerra Fría, después de la guerra de 1967 explotaron la memoria del Holocausto para obtener beneficios políticos y financieros y para protegerse de críticas contra Israel y contra su propia política que defiende la israelí: “Organized American Jewry has exploited the Nazi Holocaust to deflect criticism of Israel’s and its own morally indefensible policies” (Finkelstein, 2000: 149).

Otra razón para explicar el renovado interés en el nazismo a partir del milenio tiene que ver con la muerte de los últimos testigos y su presencia en los medios, aunque estos textos surgen en la Argentina sobre todo en la segunda década del siglo (ver anexo). Los testigos son sobrevivientes de los campos de concentración, lo que hace imprescindible explicar los términos clave del título de este libro, De Auschwitz a Argentina: representaciones del nazismo… Auschwitz es una metáfora y una metonimia de los campos de exterminio y un símbolo y sinónimo para los crímenes de los nazis. Es decir, Auschwitz se refiere tanto a las víctimas del nazismo como a los perpetradores, de los que varios escaparon a la Argentina, como se verá en adelante con más detalle. Pero las representaciones ficcionales del nazismo no se limitan a los crímenes de los nazis, sino que incluyen asimismo sus trayectorias posteriores. El nacionalsocialismo es un término elegido por los propios nazis, y abarca los crímenes cometidos en su nombre. De ahí que sea peligroso adoptarlo –pero no hay alternativas: “Shoá” es un sinónimo para el asesinato de los judíos por parte de los nazis, y “Holocausto” tiene etimológicamente la “connotación problemática de un Holocausto religioso” (Munier, 2017: 17, n. 17)–.¹⁵ Ambos términos son deficientes para referirse al asesinato industrial de dos tercios de los judíos europeos, organizado burocráticamente y llevado a cabo en la esfera de poder nacionalsocialista entre 1941 y 1945. Además, salvo las novelas testimoniales, muy pocos textos del corpus de este estudio representan la vida y la muerte dentro de los campos de concentración. En lo que sigue, por lo tanto, utilizaré un concepto más extenso al que me refiero como “nazismo”: el nazismo no se limita a la pertenencia al NSDAP y al régimen nacionalsocialista de 1933 a 1945 (Buchrucker, 2002: 51), sino que se refiere además a las ideas, formas de comportamiento y actitudes nazis.¹⁶ En este sentido, “Nazism is a synecdoche for the broader phenomenon of fascism” (Hoyos, 2015: 37).

1. Las “líneas de ratas”, Odessa y datos historiográficos contradictorios

Según Gaby Weber (2004: 13), hubo a principios de la década de 1950 una pequeña migración a la Argentina de unos 50.000 nazis y varios miles de fascistas de Croacia, Francia, Bélgica, etc., así como de un número menor de criminales de guerra, a través de las poco investigadas “líneas de ratas”. Uki Goñi (2002: 22) –cuyo estudio La auténtica Odessa. La fuga nazi a la Argentina de Perón está incluido en el libro de Gaby Weber– afirma que la apertura de los “archivos nazis” argentinos bajo Carlos Menem en 1992 no reveló ningún hallazgo nuevo al respecto, ya que los documentos decisivos habían sido previamente destruidos. Pero a través de los archivos de la CIA y de una intensa investigación en Bruselas, Berna, Londres, Maryland y Buenos Aires, así como de innumerables entrevistas, Goñi reconstruyó las rutas de escape desde Italia a ultramar e identificó a los ayudantes principales: en primera línea, la Iglesia Católica, la Cruz Roja Internacional, un agente secreto de las SS en Argentina (Carlos Fuldner) y la (presunta) organización Odessa de Perón (ver infra). Tanto Weber como Goñi incluyen la tesis de doctorado de Holger Meding Flucht vor Nürnberg? Deutsche und österreichische Einwanderung in Argentinien (1992),¹⁷ libro pionero que en 1999 fue traducido al castellano, en el que el historiador de Colonia examina muy concienzudamente la emigración de científicos, técnicos y nazis alemanes a la Argentina en la época de Juan Domingo Perón, por lo que la presunta laguna en la investigación sobre las “líneas de rata” que Weber ha identificado es incomprensible –y los descubrimientos de Goñi se relativizan–¹⁸ porque Meding (1992, 1999: 116) había explicado ya el funcionamiento de este sistema: “La Iglesia Católica proporcionaba alojamiento y coordinación, la Cruz Roja emitía la documentación y el Consulado General Argentino, en coordinación con las autoridades migratorias en Buenos Aires, otorgaba la visa y en muchos casos […] el pasaje marítimo”. Goñi concluye que la Cruz Roja simpatizaba con el nazismo. Gerald Steinacher (2008: 239) explica, en cambio, que las personas sin pasaporte y de ciudadanía desconocida tenían derecho a un pasaporte de refugiado y que la Cruz Roja Internacional expidió hasta 1948 unos 70.000, es decir, 500 pasaportes por día. En estas circunstancias nadie podía controlar la autenticidad de los datos (ver asimimo Schneppen, 2008: 319 s.).

El 90% de los criminales nazis escaparon a través de los Alpes a Italia. En Tirol del Sur hubo varios monasterios para hacer escala y recoger dinero para la huida al extranjero. Allí se llegó a veces a la absurda situación de que los perpetradores se alojaban justo al lado de sus víctimas, judíos que querían emigrar a Palestina.¹⁹

Las cifras con respecto a la cantidad de criminales de guerra del nazismo que llegaron a Sudamérica varían considerablemente. Según el famoso cazador de nazis Simon Wiesenthal, fueron unos 60.000 acogidos por Perón, más 60.000 afiliados en el NSDAP argentina, cifras descalificadas por Ignacio Klich y Cristian Buchrucker (2011: 194) “por no encontrarse seriamente evidenciadas”. En virtud de estas cifras exageradas y otra información falsa de Wiesenthal,²⁰ se originó el mito de la Odessa de Perón, una organización clandestina de nazis escapados a la Argentina, protegidos por este último, que querían implantar el Cuarto Reich en Sudamérica. El nombre “OdeSSA” es un acrónimo de Organisation der ehemaligen SS-Angehörigen (Organización de los Antiguos Miembros de las SS). Este mito popularizado por la novela The Odessa File (1972) de Frederick Forsyth²¹ fue reactivado por Uki Goñi en su libro La auténtica Odessa (2002), pero fue desmontado por varios historiadores renombrados,²² y reaparece en muchos textos del corpus de este estudio. Luis Roniger y Leonardo Senkman (2019: 157-169) demuestran cómo estos mitos funcionaron históricamente para enfrentar la candidatura presidencial de Perón; para Estados Unidos servían “para justificar sus interferencias en la Argentina”.

Meding (1999: 389, 2008: 312) estima que entre 30.000 y 40.000 personas emigraron bajo las presidencias de Perón (1946-1955) a la Argentina,²³ pero precisa que dos tercios de ellos provenían de los territorios ocupados por el Ejército Rojo.²⁴ Solo 1 o 2% de ellos emigraron por razones políticas, con lo que Meding reduce el número de criminales de guerra a unos cincuenta. En un estudio posterior, Meding (2008: 312) corrige este número por setenta, utilizando métodos cuantitativos de investigación social y refiriéndose a los resultados presentados por la Comisión para el Esclarecimiento de las Actividades del Nazismo en la Argentina (CEANA). Uki Goñi (2006: 302), por su parte, cita asimismo este informe final del gobierno argentino de 1999, en el que figuran 180 criminales de guerra, pero afirma por el contrario que “el número real es mucho mayor” (8), que él mismo identificó “casi 300” (302). Steinacher (2008: 244) señala asimismo que los criminales de guerra detectados por la CEANA no incluyen a los húngaros, italianos o ucranianos. Klich y Buchrucker (2011: 197) precisan que “los estudios de la CEANA señalaron como criminales de guerra al menos a 180 europeos de distintas nacionalidades, 27 de ellos alemanes y austríacos”. Según Rein (2010: 81), “the commonly accepted estimate today is that about 50 of these immigrants were war criminals (the number rises to around 180 when it includes collaborators with the Nazi regime)”, por lo que concluyó que hubo entre 50 y 70 criminales de guerra nazis que migraron a la Argentina.²⁵ Las autoridades argentinas no hicieron ningún esfuerzo para localizar a estos nazis, ni durante el gobierno de Perón ni después (Rein, 2010: 86; Stahl, 2018a). Ocupados con la Guerra Fría, Estados Unidos perdió el interés en la persecución de los nazis y ayudó, por el contrario, a unos cuantos a escapar, por ejemplo a Klaus Barbie.²⁶ El gobierno de Konrad Adenauer (1949-1963) integró a los nazis en la sociedad alemana y en altos cargos políticos. Tan solo en los años 60, después de la captura de Adolf Eichmann, los alemanes empezaron a pedir extradiciones. Otro giro constatado por Stahl (2018a) se produce en los años 80 y 90, cuando publicistas y cazadores de nazis como Elie Wiesel, Beate y Serge Klarsfeld y Simon Wiesenthal²⁷ ganaron fama internacional y cuando las dictaduras sudamericanas llegaron a su final. Al fin y al cabo se juzgaron, empero, tan solo a seis nazis escapados (Stahl, 2018a: 315) que habían encontrado refugio en Argentina (Adolf Eichmann, Erich Priebke, Josef Schwammberger y Dinko Šakić), en Brasil (Franz Stangl) y en Bolivia (Klaus Barbie). Otros murieron antes de ser capturados, por ejemplo, Eduard Roschmann en Argentina y Josef Mengele en Brasil.

Los datos historiográficos sobre los nazis en otras naciones latinoamericanas son asimismo contradictorios. Víctor Farías (2000) reconstruye la situación de los nazis y de su partido en Chile, donde fue fundado en 1933 –sin embargo, Frank-Rutger Hausmann (2001) critica, entre muchas otras deficiencias, que “la imagen que Farías dibuja es ciertamente demasiado «marrón»”.²⁸ Cita a Irmtrud Wojak (1998), quien ha demostrado que al fin y al cabo “13.000 refugiados judíos alemanes y 300 emigrantes políticos llegaron entre 1937 y 1939 a su destino en Chile”. Hans Schulz (2018: 108) menciona otro aspecto, recurriendo a los recién liberados “files of archive documents that uncovered how Nazi supporters in the country aided the Third Reich throughout 1937 till January 1943”.

También en Brasil los grupos nazis se integraron en la organización extranjera del NSDAP (AO) después de 1933 (Perazzo, 2009). El gobierno populista de derecha de Getúlio Vargas los persiguió solo durante los últimos tres años de la guerra, y después se adhirió a las medidas de los aliados para impedir la fuga de criminales nazis a Brasil (Stanley, 1999). Sin embargo, algunos de ellos consiguieron llegar –uno de los más conocidos es el ya mencionado Josef Mengele, el “Ángel de la Muerte” de Auschwitz–; otro, Franz Stangl, el comandante austríaco de los campos de exterminio de Sobibór y Treblinka.

Schneppen (2008: 327, n. 52) resume que el mayor número de criminales de guerra encontró refugio en Argentina, de donde proviene asimismo la mayor cantidad de textos literarios y fílmicos que se apropian del nazismo. La Argentina tenía fama de ser un “país de «tipo europeo» y la presencia de una colectividad alemana próspera, socialmente bien conectada e intensamente ligada a la tradición política sediente «nacional» (más precisamente: antidemocrática)” (Buchrucker, 2002: 60). Meding (1999: 311 s.) distingue entre dos bandos en la comunidad alemana en Buenos Aires:²⁹ opositores a Hitler, “entre ellos la mayoría eran judíos, demócratas, socialistas y comunistas”, leían el Argentinisches Tageblatt e iban a la Freie Deutsche Bühne, fundada en 1940; y los simpatizantes del nazismo que, en cambio, iban al Deutsches Theater (más tarde Neue Bühne), fundado en 1938, y leían la Deutsche La Plata Zeitung, la Freie Presse³⁰ y Der Weg.³¹ Puede añadirse que durante la guerra había aparecido otro diario nazi, El Pampero (1939-1943), financiado por la embajada alemana y vendido a un precio muy barato, que desarrolló una política masiva contra los ingleses.³² Schulz (2018: 65) concluye que la mayoría de la comunidad alemana en Argentina “integrated under the policy of Coordination –Gleichschaltung– to the German Nazi Party and its racist ideology”.³³ La manifestación nazi más impactante se dio el 10 de abril en 1938 en el estadio porteño Luna Park, cuando unos 20.000 alemanes y argentinos celebraron el Anschluss (la anexión) de Austria (ver el análisis de Projekt Huemul en el cap. 2, 1.1).³⁴ Schulz es mucho más categórico que Meding al afirmar lo siguiente:

This nationalist and Anti-Semitic morass mentality that prevailed inside the South American communities of German descend added to their willingness to host the criminals from the European lost war and was one of the main reason[s] Argentina became one of the end stations of the European ratlines. Without the support and complicity of the local German speaking community and the international networks that had linked them with the Nazi regime and their foreign institutions before and during the war it would have been impossible for the Nazi criminals to hide in Argentina. (Schulz, 2018: 132)

En Tucumán el capitán de las SS Carlos Fuldner fundó en 1950 la empresa Capri para darles trabajo a los nazis bajo falsa identidad.³⁵ Meding (1999: 296 ss.) explica que el acrónimo se descifró burlonamente como “Compañía Alemana para Recién Inmigrados” y que sus directores Fuldner y Siebrecht eran llamados “los Pescadores de Capri”, por la canción popular “Die Caprifischer”. La compañía se dedicaba a la producción de energía hidroeléctrica y quebró en 1954-1955 a causa de la falta de pago de contratos de obras del Estado.

2. La representación artística del Holocausto
2.1. Estado de la investigación y corpus

What can the literary imagination […] add to […] render intelligible the gassing of 12.000 people a day in Auschwitz?

Irving Howe, “Writing and the Holocaust” (1986)³⁶

“Escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie” (Adorno, 1977 [1951]). Este famoso dictum de Adorno, que puede interpretarse como prohibición de escribir poesía (metonimia de literatura) o como aforismo provocativo, refleja la desconfianza del filósofo de la Escuela de Frankfurt en la cultura después del Holocausto. Se sitúa en la dialéctica de cultura y barbarie, según la cual la cultura en su nivel más alto de civilización e ilustración amenaza con convertirse en barbarie y totalitarismo, para lo cual el nacionalsocialismo sería un ejemplo. No obstante, la supuesta crisis de la representación no ha generado ningún silencio, sino que la producción artística sobre el Holocausto ha sido y sigue siendo masiva. “Afirmar que es inasible, indecible o indescifrable es someterse a los dictámenes de un sublime absurdo” (Cardona González, 2015: 45).³⁷ Además, desde los años 80 “the question no longer is whether but rather how to represent the Holocaust in literature, film and the visual arts” (Huyssen, 2003: 122). Marianne Hirsch (2012: 2) menciona nuevos medios, apropiaciones factuales y ficcionales del Holocausto:

Nearly seventy years after Adorno’s contradictory injunctions about the barbarity of writing poetry after Auschwitz, poetry is now only one of many media of transmission. Numerous testimony projects and oral history archives, the important role of photography and performance, the ever-growing culture of memorials, and the new interactive museology reflect the need for aesthetic and institutional structures that broaden and enlarge the traditional historical archive.³⁸

La cuestión de cómo representar el Holocausto es, no obstante, muy espinosa. Régine Robin (2012: 240, citada en Cardona González, 2015: 41) puntualiza: “Nunca una memoria fue tan atacada, tan frágil, precaria y amenazada”, y Cardona González (2015: 41) continúa:

[Una memoria] sujeta a los desmanes del negacionismo, comparada y normalizada por las perspectivas del revisionismo histórico, satirizada en el cine y la literatura, o controvertida en juicios o desplazada y silenciada por muchos Estados. En medio de estas contradicciones, el Holocausto fluctúa […] entre dos porosos esquemas: la irrepresentabilidad y la trivialización.

A lo largo de su estudio distingue entre dos vertientes: “Aproximaciones «sobrias» como la crónica, la novela histórica, el testimonio y el documental, y por el otro los acercamientos más figurativos y estéticos [como] la ficción, la comedia, las series de televisión, el cómic, las escenificaciones y las recreaciones” (Cardona González, 2015: 191). Aparte de que la novela histórica es asimismo ficcional, acierta en cuanto que “un tópico como el Holocausto impone severas vigilancias a todo aquello que pueda confundírsele con la mentira, con la invención o con el vaciamiento de su «verdad» histórica” (191).

El presente trabajo no enfoca primordialmente el Holocausto, que forma, empero, parte integral e importante del tema más extenso del nazismo. Precisamente porque el nazismo es hoy en día un campo ampliamente explorado desde perspectivas históricas, políticas, sociológicas, literarias y cinematográficas, es por ello aún más sorprendente que no exista una monografía sobre su vasta representación en la literatura y el cine en la Argentina desde el milenio. Leonardo Senkman y Saúl Sosnowski señalaron la misma carencia para el siglo XX:

Constituir un corpus literario en torno de la representación de nazis y criminales de guerra en Argentina desde los años 30, y particularmente a partir de 1945, sigue siendo una tarea pendiente para la crítica. Siguen haciendo falta estudios analíticos y una clasificación detallada y accesible de libros y revistas sobre esta problemática. (Senkman y Sosnowski, 2009: 11)

Esta laguna en la investigación no se ha cerrado en los últimos diez años, ni para la literatura³⁹ ni para el cine.⁴⁰ El objetivo de este estudio es trabajar este aspecto tan descuidado de la historia de la literatura y del cine y recopilar y analizar un amplio conjunto de textos argentinos (más de cuarenta, principalmente de ficción), más algunas novelas chilenas, y una novela y un film de Uruguay, que se apropian del nazismo desde el cambio de milenio.

Mi hipótesis principal es que coexisten dos modos de representación literaria diametralmente opuestos: uno convencional y otro provocativo (ver cap. 1, 2.3), por lo que esta segunda forma tiene a menudo un efecto perturbador. Dennis Bock (2017) recurre en su monografía Literarische Störungen in Texten über die Shoah. Imre Kertész, Liana Millu, Ruth Klüger al concepto de perturbación, pero no incluye el principio narrativo de la narración perturbadora desarrollado por mí (Schlickers, 2017). Ejemplos de potenciales temáticos disruptivos son la negociación de la violencia entre mujeres, la representación del trueque heterosexual y el trabajo sexual forzado (Bock, 2017: 14); las perturbaciones dependen de la visualización, el procesamiento y la alteración del conocimiento individual y social (ibíd.: 79). Los textos literarios sobre la Shoá despliegan un potencial fundamentalmente perturbador porque dan testimonio de acontecimientos históricos concretos y, por tanto, contrarrestan su olvido (ibíd.: 5). Además, los recuerdos literarios en cuestión se conciben explícitamente con el fin de perturbar. Bock estudia muy pocos textos autobiográficos ficcionales, mientras que el corpus del presente proyecto es mucho más amplio y heterogéneo, y contiene además literatura animada y cine. Sin embargo, también incluye historias familiares y testimonios comparables.

En cualquier género aparecen “teorías” de conspiración⁴¹ sobre el oro nazi, la llegada masiva de jerarcas nazis en submarinos,⁴² bases secretas de nazis en la Argentina,⁴³ el Cuarto Reich, Odessa, etc., y que, por lo tanto, deben tenerse en cuenta. Muchos autores son de ascendencia judía y pertenecen al amplio corpus de literatura judeo-latinoamericana (ver el informe de Ingenschay, 2018). “Their writing in large parts deals with the so-called Jewish concerns, which include […] the Holocaust” (Lockhart, 1997: viii). Por lo tanto, será necesario examinar si las relaciones de estos autores con el nazismo son significativamente peculiares, diferentes o específicas.

El corpus del presente estudio arranca –con excepción de algunos predecesores– en 2000, por lo que no examina ni el momento en el que la cuestión de la Shoá reaparece en la literatura y el cine en Argentina ni por qué no parece jugar un papel en otras ocasiones. En el documental Hotel Terminus (1988, de Marcel Ophüls) sobre el “carnicero de Lyon” Klaus Barbie, quien se había escondido en Bolivia y Perú, hay, por ejemplo, una entrevista con Jules Régis Debray, en la que el filósofo francés dice que el imperialismo norteamericano le preocupa, pero la historia de Barbie no. Evita así el enfrentamiento con el nazismo, que no solo tiene que ver con el pasado y la memoria, sino también con el presente, como se nos está recordando drásticamente en Alemania en el período actual, en el que estoy redactando este libro.⁴⁴

Para poder destacar las particularidades de las representaciones sudamericanas, se cotejan algunas ficciones francesas, españolas y brasileñas más recientes sobre el nazismo, además de algunas películas internacionales, especialmente porque a veces tratan de los mismos nazis.⁴⁵

Según Senkman y Sosnowski (2009: 24), los nacionalistas católicos argentinos rechazaron el nazismo “ateo” y concluyen que el nazismo no tuvo una influencia sustancial en Argentina. Hay que objetar que los “«nacionalistas restauradores» se identificaron, en mayor o menor escala, con el fascismo”, que se expandía por múltiples movimientos profascistas argentinos que se identificaron con “la derecha francesa, el fascismo italiano, el falangismo [o] el nazismo” (Louis, 2007: 58). Además, el nacionalcatolicismo argentino era antisemita, como se ve en la novela El Kahal-Oro (1935) de Hugo Wast, que tuvo una enorme difusión coetánea. Wast reúne los tópicos antisemitas propios del nazismo, lo que hace pensar que haya leído Mein Kampf, de Adolf Hitler, que se tradujo al castellano, empero, tan solo en el mismo año de la publicación de la novela de Wast.⁴⁶

Por último, Senkman y Sosnowski (2009: 11) parecen contradecir implícitamente la opinión frecuentemente sostenida de que la última dictadura argentina tiene muchos paralelos con el nazismo:⁴⁷ “no son pocos los analistas [de la dictadura] que calificaron de nazi y genocida la conducta de sus jerarcas, de aquellos que «solo cumplían órdenes»”, pero descalifican esta asociación de lugar común. Por otro lado, concluyen al final de su libro que “el nazismo es la trama desde la cual se piensa la violencia de los regímenes militares en Argentina” (166). Ciertas semejanzas entre el nazismo y la dictadura aparecen de hecho en los textos artísticos del presente corpus y deben tenerse en cuenta: la desaparición,⁴⁸ los campos de muerte, las fosas comunes, la culpa colectiva,⁴⁹ las denuncias falsas, los “pactos de silencio”,⁵⁰ la amnistía,⁵¹ la diáspora o el exilio. Además, algunos textos combinan explícitamente las temáticas del Holocausto y de la última dictadura argentina.

Por otra parte, el rechazo de algunos críticos a comparar nazismo y dictadura reside en la singularidad del Holocausto⁵² –aunque habría que atenuar que comparar no equivale a equiparar⁵³–. Dan Diner lo califica de Zivilisationsbruch (“ruptura de la civilización”). Saul Friedländer (2007 [1982]: 23 s.) explica que “lo que convierte a la solución final en un hecho sin precedentes es el ser la forma más radical de genocidio que encontramos en la historia: el intento voluntario, sistemático, industrialmente organizado y ampliamente exitoso de exterminar por completo un grupo humano, en el marco de la sociedad occidental en el siglo XX”. ¿Cómo narrar entonces el Holocausto? En el último apartado de esta introducción propongo distinguir entre dos modos de representación ficcional diametralmente opuestos. Pero antes hay que aclarar las diferencias básicas entre representaciones factuales y ficcionales.

2.2. Representación ficcional y representación factual

Las representaciones del nazismo que se analizan en este estudio son mayoritariamente ficcionales, pero se incluyen también algunos textos factuales (cap. 2, 1) y un seudodocumental. Por ello quisiera aclarar de antemano que las representaciones factuales, como el documental fílmico y literario, se definen por su estatus no ficcional, es decir por su referenciabilidad. En un texto factual la situación narrativa no se desdobla, como en la ficción, donde el autor implícito no es idéntico a la instancia narrativa. De ahí que en un texto no ficcional (que es sinónimo de factual), como un documental, no solo el contenido, sino asimismo el discurso, sea factual. Ello no impide que el documental recurra a técnicas narrativas sofisticadas, como en el documental de propaganda nazi Olympia. Fest der Völker, de Leni Riefenstahl (Schlickers, 2015a: 24). Además existe un pacto factual, que se refiere tanto a la veracidad de lo mostrado/contado como a los efectos de autenticidad que este discurso produce en el acto de la recepción.⁵⁴ Ahora bien, ¿cómo se distingue un documental fílmico de un seudodocumental o de un film de propaganda? Susan Sontag (2003) aclara en su lúcido ensayo sobre la fascinación del fascismo que el documental Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad), de Leni Riefenstahl, sobre el congreso del partido nazi en 1934, es un film de propaganda porque crea la realidad que muestra,⁵⁵ de modo que finalmente el documental sustituye la realidad histórica que solo sirve como bastidor. El cine de propaganda nazi demuestra, además, que el atractivo del nazismo no estaba –para muchos– solo en su doctrina, sino asimismo en el poder de sus emociones y en las imágenes de las masas orquestadas.⁵⁶ Los seudodocumentales o documentales fingidos, en cambio, son textos híbridos que combinan la ficción con la no ficción, como antaño la non-fiction novel.⁵⁷ Este término contradictorio, que es un oxímoron que podría traducirse incluso como non-fiction fiction (Tompkins, citado en Zipfel, 2001: 169), adquirió en los últimos años otras denominaciones contradictorias, tales como “ficción factualizada”⁵⁸ o incluso, irónicamente, fake fiction.⁵⁹ Estos términos apuntan todos a la mezcla de ficción y no ficción y en adelante refieren a textos ficcionales.⁶⁰

En el plano del discours ficcional y factual se destacan diferentes registros y modos de escritura (en el sentido amplio de Roland Barthes): serio, afectado, cómico, grotesco, hiperbólico, patético, etc., que producen distintos efectos de acercamiento y distanciamiento. La focalización interna en un personaje nazi por parte de un narrador heterodiegético, por ejemplo, es rara, tal vez porque resulta en un efecto ambiguo ya que produce una objetivación y un distanciamiento, y a la vez un acercamiento a su interior que obliga al lector implícito a adoptar la perspectiva y la mirada del perpetrador. La conducta de los perpetradores suele estar representada a través de las perspectivas críticas y a veces ambivalentes de sus víctimas, tanto en la literatura como en el cine, para que el lector o espectador no se identifique con el perpetrador. Pero el hecho de que la narración del victimario mismo se encuentre solo esporádicamente⁶¹ se basa en varios motivos:

The figure of the perpetrator represents a paradox in contemporary society and culture.

One facet of this paradox is the oscillation between the desire and need to understand the motivations behind these people’s actions on the one hand and, on the other, the ethical imperative not to try to understand, because understanding might imply forgiveness.⁶²

Recurriendo a Susan Sontag y Claude Lanzman, quienes calificaban los intentos de retratar el interior del perpetrador del Holocausto de obsceno, Jenni Adams (2013: 2 s.) menciona algunos motivos que podrían explicar esta reserva por parte de los autores:

Nevertheless, an uneasy lack of definition remains regarding the boundaries of appropriate enquiry into this topic: where exactly does alert, self-conscious and critically-mobilised interest shade into sensationalising fascination? At what point does the attempt to explore these ideas in fiction collapse into the promotion of uncritical identifications with and exculpations of these figures, or into the quasi-fascist celebration of kitsch and death?

Según Bosshard (2016a: 186), Jorge Luis Borges fue el primero que rompió en “Deutsches Requiem” (1946, en El Aleph) “el tabú de convertir a los nazis en «héroes» o narradores de ficciones literarias”: Otto Friedrich zur Linde, ficticio comandante de un campo de concentración, es el protagonista y el narrador autodiegético de su informe. Este “no es una autojustificación individual de un autor condenado a muerte, ni un ataque a la justicia del vencedor, ni tampoco una disculpa, sino, por el contrario, un compromiso metafísico con la corrección de sus acciones. Borges fue atacado por este texto” (Meding, 2008: 302) que había concebido en el contexto de los procesos de Núremberg (Louis, 2007: 287 ss.). Rosa-Àuria Munté Ramos (2011: 225) interpreta el cuento más acertadamente: citando la frase de zur Linde “no pretendo ser perdonado, porque no hay culpa en mí, pero quiero ser comprendido”, ella explica que se refiere a la comprensión de “las nuevas generaciones, porque está convencido de que él mismo es un símbolo de los hombres del porvenir […] los ideales y la violencia del nazismo resurgirán de nuevo”. El título del cuento remite a esta esperanza, porque “Ein Deutsches Requiem”, de Johannes Brahms, traduce la “promesa de la resurrección tras la muerte”⁶³ (Munté Ramos, 2011: 225, n. 452). No obstante, hay que señalar que el narrador intraautodiegético Otto Friedrich zur Linde no controla su relato libremente, ya que existe una segunda voz, la del editor, que no añade solamente notas extradiegéticas con explicaciones adicionales, sino que censura asimismo el relato del perpetrador: “Ha sido inevitable, aquí, omitir unas líneas. (Nota del editor)” (89).

Posteriormente, Jonathan Littell recurrió en Les bienveillantes (2006) al modo subjetivo de la representación por parte del perpetrador nazi, pero sin ninguna intervención por parte de un narrador situado jerárquicamente por encima del protagonista. Max Aue admite también su culpabilidad, sin contrición o vergüenza. A pesar de sus falibilidades y patologías, el culto narrador autodiegético SS Max Aue⁶⁴ está rodeado por otros miembros de las SS que son fanáticos, crueles, antipáticos, y cuando Aue disputa con ellos, el lector toma involuntariamente partido a favor de él (Theweleit, 2008). Esta identificación causa problemas éticos y morales, lo que podría ser una razón por la cual la situación narrativa autodiegética del nazi no se encuentra en el corpus de este estudio. Inversamente, las ficciones autobiográficas, memorias familiares y algunas novelas de testimonio recurren a la primera persona de la víctima para reforzar la identificación con el lector implícito. No obstante, el malvado es más interesante que la víctima, por lo que sí hay varios textos con una focalización interna en el personaje del nazi, aunque otorgada por parte de un narrador heterodiegético.

2.3. Representación convencional y representación provocadora del Holocausto

“Fascism” [as a cultural fantasy] is to history what hardcore pornography is to real sexual experience: something kinky to look at (but perhaps not try out oneself).

Petra Rau, Our Nazis (2013)

El Holocausto “sigue sujeto […] a unas normas, límites, tabúes que no imaginamos en relación a otros temas […] artísticos. Porque es un asunto donde la moral se impone a lo meramente estético” (Roas, 2004: 61 s.). Roas apunta tres convicciones normativas altamente difundidas: que cualquier representación artística del Holocausto está limitada en su potencial ficcional (debe “servir como testimonio”), que tiene una función denunciativa y que el Holocausto no puede ser imaginado de otra manera sino como “mal radical”.⁶⁵ La “sacralización” del Holocausto conlleva ciertos riesgos a la hora de analizar sus representaciones artísticas (Bosshard y Patrut, 2020: 9 s.): a causa de una globalización de la cultura de memoria destaca el peligro de comercializarlo, de presentar perspectivas irreflexivas de los perpetradores, de reproducir violencia antisemita o incluso representaciones revisionistas. Lo que Bosshard y Patrut no mencionan es una nueva forma de representación, la provocadora, que recurre a la comicidad, al humor y a lo grotesco, y que surge con el repentino boom en la producción internacional ficcional y factual sobre el nazismo. En cuanto a la representación humorística del Holocausto, David Roas (2004: 62) destaca “dos problemas esenciales: por un lado, la posibilidad misma de crear risa con el Holocausto”, y por otro, “si el humor (en sus diversas variantes: ironía, parodia, sátira, lo grotesco) puede servir como testimonio y denuncia del mal radical”. Pero reconoce que “quizá la expresión del mal radical requiere una forma también radical” (65), que hay formas humorísticas inteligentes y formas ordinarias y burdas de explorarlo.

Además, durante el Holocausto el humor servía como estrategia de sobrevivencia, como lo explica un judío que estuvo en un campo de concentración: “Mira, sin humor todos nos habríamos suicidado. Nos burlábamos de todo. Lo que estoy diciendo es que nos ayudó a seguir siendo humanos, incluso bajo condiciones duras”.⁶⁶ Los temas humorísticos estaban relacionados con la vida en el gueto y los campos, por lo que se destacaron particularmente el humor escatológico y chistes sobre la comida (Munté Ramos 2011: 213). Su conclusión es importante: “Por eso, considerar el humor como algo antagónico al Holocausto no forma parte de la realidad de la vida allí, sino que forma parte de la voluntad de proteger el Holocausto como objeto sagrado” (215).

Susanne Rohr (2014: 63) reconstruye un duro cambio de paradigma transnacional, de una apropiación⁶⁷ artística didáctico-ética del Holocausto hacia una apropiación cómica: “Ya no se trata del acontecimiento histórico como tal, sino de la retórica y la estética específicas con las que se construye. En otras palabras, hay un cambio de evento a discurso”. El estudio revelará si este cambio de paradigma puede confirmarse en cuanto a la literatura y el cine sudamericano que no está tan saturado con respecto al Holocausto como el campo artístico alemán, inglés (Schaffeld, 1987) o estadounidense. Rohr sitúa el cambio a mediados de los años 90. La distancia (temporal, moral, afectiva) hacia el dolor es importante para que pueda surgir la risa, lo que Roas (2004: 63) ilustra con una cita de una película de Woody Allen: “Comedia es igual a tragedia más tiempo”. Por otro lado, el humor puede servir para superar el dolor, por lo que lo cómico puede ejercer asimismo una función seria.

Según mi hipótesis, la apropiación mimética “seria” en forma de recuerdo (novelas testimoniales de sobrevivientes, memorias familiares, novelas (auto)biográficas) coexiste en la literatura argentina con la cómica,⁶⁸ que se traduce en un humor irreverente y transgresor. Alberto Laiseca es un precursor de esta línea burlona en la literatura argentina.⁶⁹ Además, destacan formas experimentales que se apartan de la apropiación mimética convencional al combinar la trama nazi con la historia contrafáctica, el ocultismo, lo fantástico o la novela policial. El estudio revelará si la representación convencional del Holocausto, que destaca en textos no ficcionales –documentales (Pacto de silencio. Erich Priebke), memorias y testimonios–,⁷⁰ domina asimismo en las representaciones ficcionales. Hay que advertir de antemano que las historias familiares se cuentan a menudo de una forma supuestamente factual, pero que resulta ser ficcional al examinarla más de cerca (Mi papá alemán de Mónica Müller, Las cartas que no llegaron de Mauricio Rosencof, Camino a Auschwitz de Julián Gorodischer). La función seria y ética domina en las ficciones miméticas con un alto grado de autenticidad, por ejemplo, en la ficcionalización de los sobrevivientes del Holocausto en las novelas testimoniales de Alejandro Parisi y en La abuela (2006) de Ariel Magnus, en la que el autor entrevista a su abuela judía sobre sus experiencias en un campo de concentración. Esta novela demuestra que la función seria no impide en absoluto el uso del humor y que la sobreviviente no debe ser idealizada solo por el hecho de ser víctima.

Los textos de ficción se toman libertades historiográficas y morales. La ficción no está vinculada a la referenciabilidad, como ya lo había formulado Aristóteles en la Poética. Además, la distancia temporal y espacial aumenta el potencial de experimentación. De ahí que la ficción pueda incluso anular la verdad histórica o instrumentalizar, ilustrar, simplificar y “desacralizar” el Holocausto. Rohr (2014: 59) apunta el importante potencial del arte para desarrollar un espacio de exploración liberado de la acción para negociar y probar posibles variantes de representación y, por lo tanto, diferentes puntos de vista.

Las apropiaciones sudamericanas del Nazismo, de las víctimas y de los perpetradores rayan entonces en la cuestión de la (im)posibilidad de decir y la representación permisible (Meyer-Minnemann, 2012), así como en la imagen de la nación o la alegoría posnacional.⁷¹ El horror no es en absoluto nacional, pero hay diferentes maneras de tratar y de representarlo artísticamente: en Alemania, las caricaturas de Hitler se publicaron ya a principios de la década de 1930 en el semanario satírico Simplicissimus,⁷² y varios autores judíos de habla alemana publicaron desde los años 40 novelas que se apropiaron de un modo cómico-perturbador de la vida en el gueto,⁷³ de la vida posterior de los sobrevivientes,⁷⁴ o que se burlaron incluso del perpetrador.⁷⁵ Actualmente, Hitler sigue siendo parodiado en historietas, por ejemplo de Walter Moers, y en películas.⁷⁶ Pero en Alemania es absolutamente impensable burlarse de las víctimas del Holocausto o incluso sacudir el narrativo histórico del mal alemán.⁷⁷

En Argentina, en cambio, Página 12 publicó el 19 de enero de 2012, bajo la dirección del judío Fernando Sokolowicz, la tira cómica “Una aventura de David Gueto, el DJ de los campos de concentración. En: FieSSta”, de Gustavo Sala, en la que se muestra a un disc-jockey en un campo de concentración que debe animar a los judíos demacrados a bailar. Hitler mismo aparece y explica su interés por este baile macabro: “Si están relajados, los jabones salen mucho mejor”:

Caricatura de Gustavo Sala⁷⁸

No solo la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA), el centro de la comunidad judía de Buenos Aires, se horrorizó y demandó al autor, sino que esta insípida caricatura despertó también un escándalo en las redes sociales y en las organizaciones políticas,⁷⁹ y no hay que olvidar que Argentina es el país con la mayor comunidad judía del continente. Por otro lado, habían cursado chistes de mal gusto parecidos a este ya en la Alemania nazi: Hilberg (1992: 69) cuenta que algunos trenes a los campos de exterminio llevaban en la hoja de transporte una nota que informaba que en la siguiente carga iba a seguir el jabón.

Tampoco puede argüirse que el “derecho” a burlarse del Holocausto dependa exclusivamente del lugar de enunciación o del estatus del enunciador, como lo demuestra otra polémica que salió con respecto a una caricatura de Sergio Langer (ver el análisis de Judíos en el cap. 3, 5.4), quien es, a diferencia de Gustavo Sala, hijo de una madre sobreviviente. En la revista Spoiler, editada por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, apareció el 29 de noviembre de 2019 esta caricatura de Langer que causó repudio:

Este montaje de los periodistas Luis Majul (con un arma que le apunta a la cabeza), Jorge Lanata, Alfredo Leuco, Luis Novaresio y Nicolás Wiñazki apareció junto a un texto que sugiere que deberían suicidarse. “Nisman Entertainments presenta… la bala de plata. La salida es colectiva”, expresa el título que acompaña la imagen en la que el exfiscal Alberto Nisman aparece retratado como un gusano junto a una bala. Uno de los que salió a repudiar la ilustración fue el periodista Diego Leuco. “Adentro, esa nota está ilustrada con una imagen montada donde se ve un ejército nazi liderado por mi papá. Es una barbaridad absoluta hacer esto, porque uno puede criticar a la dirigencia política pero jamás banalizar un tema como el nazismo o el Holocausto”.⁸⁰

Caricatura de Sergio Langer⁸¹

En el corpus argentino destacan asimismo modos cómicos o grotescos de representación que superan a menudo los límites de lo políticamente correcto y de lo soportable: este es el caso de novelas (Auschwitz de Gustavo Nielsen, El último chiste del gran Jacobi de Eduardo Goldman), historietas (Judíos de Sergio Langer), caricaturas (Gustavo Sala) y teatro (Adiós mein Führer de Daniel Guebel). Independientemente del tipo de representación, los textos ficcionales sobre el nazismo remiten siempre de algún modo a la historia, mezclan realidad y ficción y presentan un modelo del mundo determinado. Además, es precisamente la ficción la que es capaz de hacer decible de alguna manera lo indecible o de hacer imaginable lo inimaginable. La distancia temporal y espacial aumenta aún más el alcance experimental, porque en el campo de la literatura sobre la memoria las obras son escritas a menudo por la tercera generación de víctimas o por autores distantes a la comunidad y a la memoria judías (Klengel, 2016: 20). El drama grotescamente absurdo Adiós mein Führer del escritor judeoargentino Daniel Guebel o las historietas y caricaturas de Sergio Langer muestran, sin embargo, que este criterio étnico-religioso no garantiza de ninguna manera una forma “sacra” de abordar el nazismo.

Por lo tanto, mi hipótesis tiene similitudes y diferencias con la de Susanne Rohr, que sitúa el “giro cómico” internacional en la representación del Holocausto en la década de 1990:⁸² “Los textos [más recientes] muestran cómo el documental se solidifica en una lámina, lo auténtico se ha convertido en un mito, y las imágenes del Holocausto se han estilizado en una iconografía de horror” (Rohr, 2014: 65). Sin embargo, ni en ese ensayo ni en su volumen anterior (Komor y Rohr, 2002), Rohr no tiene en cuenta la ficción latinoamericana, y tampoco aborda el examen artístico serio y continuo de este tema. Además, el enfoque explicativo de ella y de Komor sobre el cambio de paradigma en Estados Unidos no es fácilmente transferible a la ficción sudamericana: hablan de la “Americanization of the Holocaust”, es decir, de la popularización,⁸³ banalización y comercialización que se refleja en términos como “The Shoa Business” o “Genocide Pop” (Komor y Rohr, 2002: 11 s.). Pero el campo artístico de Sudamérica está estructurado de manera diferente y el aspecto económico no juega el mismo papel que en Estados Unidos, aunque hay también “industrias de la memoria”. Por esta razón, el presente libro también contribuirá a las discusiones actuales sobre el cambio en la cultura del recuerdo y sus formas de representación. Habrá que analizar quiénes son los objetivos del ataque cómico: para Estados Unidos, Rohr (2014: 65) constata que no lo son las víctimas del Holocausto ni los actos criminales mismos, sino sobre todo los rituales de la cultura del recuerdo y también los procesos de mediatización y americanización de los acontecimientos históricos. En Argentina, las víctimas del Holocausto tampoco suelen representarse de manera cómica, excepto en algunas caricaturas (ver infra). Pero, y en este contexto sí entra en juego el criterio étnico-religioso, el efecto depende de si el autor es judío o no, porque si no lo es carece del derecho moral de mofarse y el público no se lo perdona.⁸⁴ En el caso contrario, empero, el humor irreverente se juzga como trabajo de dolor y de superación, lo que sería el caso de Sergio Langer.

Según mi hipótesis, el cambio de paradigma en la representación del nazismo en la Argentina hacia el cambio de milenio se explica por un cambio funcional (Dill et al., 1994: 19-21) que se hace visible en nuevas estrategias y procedimientos narrativos. Esta tesis es compatible con otra tesis de Rohr (2014: 60): “El arte juega un papel central en fases de intensa reconsideración social […] ya que aquí en particular puede jugar su potencial como un espacio de exploración liberado de la acción para negociar y probar posibles variantes de representación y, por tanto, perspectivas diferentes”.⁸⁵ Es de particular interés su observación de que no se trata más “del acontecimiento histórico como tal, sino de la retórica y la estética específicas con las que se construye”. En otras palabras, hay un cambio de evento a discurso (ibíd.: 63).

El corpus del presente estudio se subdivide según criterios temáticos y discursivos: distingo entre las dos grandes vertientes de representación mencionadas, una representación convencional a la que se recurre en las historias de sobrevivientes judíos que emigraron a la Argentina. Los análisis de estos textos se subdividen en novelas (auto)biográficas, memorias familiares y novelas testimoniales (cap. 4). En el anexo se mencionan textos documentales sobre testimonios de sobrevivientes, que no se analizan en este estudio porque no son textos artísticos.⁸⁶ La vertiente opuesta es la representación provocadora, que se manifiesta en novelas, caricaturas, historietas, historias contrafácticas y políticamente no correctas. El tipo de representación no sirve, empero, como criterio de subdivisión para el corpus de unos cincuenta textos, sino que recorre los análisis más bien transversalmente.⁸⁷ La estructura del estudio se orienta en primer lugar a criterios temáticos: la representación factual y ficcional de nazis reales (Josef Mengele, Adolf Eichmann, Adolf Hitler, etc., caps. 2, 1 y 2, 2); la representación de nazis ficticios, teorías de conspiración y esoterismo (cap. 3, 1); temas (des)tabuizados como colaboración, complicidad y relaciones prohibidas (cap. 3, 2); la demonización de personajes nazis (cap. 3, 3) y la representación de los hijos de nazis (cap. 3, 4). A nivel del discours predomina el modo mimético, pero en algunos textos ficcionales se destaca una representación en clave grotesca o absurda (cap. 3, 5). Estos criterios no son tajantes, o sea, a veces un texto podría encajar asimismo en otras categorías: el análisis de la novela Rainer y Minou se ubica en el capítulo correspondiente a los hijos de nazis ficticios, pero puesto que el padre del hijo traumatizado es demonizado, se podría asimismo ubicar el análisis en el capítulo correspondiente. No obstante, los capítulos singulares tienen el fin de ordenar el corpus y de identificar y de reconstruir así las grandes vertientes de la apropiación variada del nazismo en literatura y cine del Cono Sur, especialmente en Argentina.

Una pregunta transversal concierne a la representación sexualizada de los nazis en la literatura y el cine sudamericanos, como Munier (2017) lo demuestra para el imaginario literario y fílmico de la “cultura occidental”, sin tomar en cuenta Latinoamérica.⁸⁸ No obstante, fue ya Susan Sontag (2003: 120 ss.) quien apuntó la erotización del fascismo –que puede considerarse como fenómeno más global del que el nazismo forma parte (Hoyos, 2015: 37)– en películas como La caduta degli dei (La caída de los dioses, 1969) de Luchino Visconti e Il portiere di notte (Portero de noche, 1974) de Liliana Cavani (cfr. cap. 3, 2.1), y la fascinación erótica que ejercen los uniformes de las SS que encarnan el derecho del poder sin límites sobre otros. Michel Foucault se quejó ya en los años 70 de que “todo lo que la imaginación erótica arroja de mala calidad está ahora bajo el signo del nazismo” (en Cahiers du Cinéma, 251-252, julio-agosto de 1974, pp. 10 ss., citado en Friedländer, 2007: 78). La instalación fotográfica The Nazis (1998), de Piotr Uklanski,⁸⁹ explora la fascinación de la cultura popular por los nazis en el cine, muchos de ellos son íconos de sexo, como Marlon Brando, y los contrasta con fotografías de nazis históricos. ¿Qué tipos de nazis predominan en el corpus de este estudio: el perpetrador patológico, demoníaco, el nazi sexualmente represivo (como el SS Hans Landa –Christoph Waltz– en Inglourious Basterds) o el “metanazi” à la Max Aue de la novela Les bienveillantes (2006), de Jonathan Littell? ¿Reproducen acaso los autores sudamericanos la fascinación difícil de definir del nazismo, que Saul Friedländer (2007 [1982]) concibió como un contraste entre la armonía kitsch y la evocación permanente de los temas de la muerte y de la destrucción? ¿Qué imágenes de perpetradores y víctimas se transmiten y qué tipo de imaginario colectivo se está creando sobre el tema del nazismo? Estas preguntas pueden correlacionarse con el concepto de la imagined community de Benedict Anderson y con la memoria colectiva de Maurice Halbwachs, que solo existe “como representación […] Sin embargo, los individuos se imaginan que comparten cierta memoria común […] El concepto de memoria colectiva es útil para la descripción de una hipotética comunidad de recuerdos” (Joël Candau, Memoria e Identidad, Buenos Aires, Del Sol, 2008, citado en Lillo, 2017: 142, n. 9, sin referencia de página). A esto le sigue la pregunta sobre qué formas de la memoria/posmemoria –que cambia con las generaciones– se inscriben o se cuestionan. Marianne Hirsch (2012) acuñó el término “posmemoria” en el contexto del Holocausto para las memorias de segundo grado que elaboran los hijos sobre la experiencia de los padres y se refiere a la construcción de la memoria mediada.⁹⁰ Beatriz Sarlo (2005: 132 s.) arguye que toda memoria es vicaria y que el neologismo de Hirsch corresponde a la tradición de la autobiografía desde el siglo XIX que abunda en memorias familiares (pone el ejemplo de Recuerdos de provincia, de Domingo F. Sarmiento). Estas memorias no fueron traumáticas –tampoco la posmemoria puede reducirse a relatos traumáticos, y en caso de hacerlo se la definiría por sus contenidos–. No obstante, la adaptación del concepto al caso de los hijos de desaparecidos también es controvertida:

Mariana Eva Pérez desbarata, si no el concepto de posmemoria, sí su pertinencia al caso de los hijos de desaparecidos, tantas veces secuestrados junto a sus padres […]: “Estos no son solo los hijos de las víctimas directas; son ellos también víctimas directas; no son una segunda generación, sino la primera generación de víctimas de esos crímenes”. (Gamerro, 2015: 496)

Por el otro lado, Casas (2018: 113) apunta lo siguiente:

[Las] narrativas de la posmemoria […] dan voz a los vencidos, a los silenciados de la Historia, moviendo al lector a la empatía. En estas novelas no hay pretensión de fijar una verdad en mayúsculas. En ellas, se intersecan el testimonio, la autobiografía y la ficción –la historia privada y la historia colectiva–, como prueba del escepticismo posmoderno ante la incomprensión global de lo real, pero como salvaguarda también contra el relativismo ideológico que niega cualquier tipo de verdad.

Los textos literarios y cinematográficos seleccionados tratan de los vencidos, pero también de los vencedores. Se examinarán con más detalle en los siguientes análisis a nivel del contenido y del discurso. Otros textos serán tratados solo brevemente, en la medida en que se asignen a diferentes corrientes o las constituyan, es decir que sirven como hipotextos. Puesto que la gran mayoría de estos textos no son conocidos, presentaré sumariamente la trama, para resaltar luego sus estrategias narrativas y las intenciones de sentido de los autores implícitos. El objetivo es destacar las vertientes singulares de las representaciones del nazismo en la literatura y el cine argentinos, enriqueciendo este imaginario con algunas producciones artísticas de los países vecinos Chile e Uruguay.

1 Sería más correcto hablar de “nacionalsocialismo” y “nacionalsocialista”, pero para tomar distancias con este término elegido por los propios perpetradores para referirse a su ideología y puesto que los términos “nazismo” y “nazi” son más corrientes y breves, se usan en adelante (ver infra).

2. A pesar de las políticas migratorias restrictivas de Argentina hacia los judíos (Gurevich 1998; Goñi, 2006: 146), Moneke (1993: 121), se estima que el número total de refugiados judíos de Alemania, Austria y Europa Occidental que emigraron a la Argentina fue de 40.000 (de un total de 236.000 refugiados). Solo un 7% de los judíos europeos que sobrevivieron el Holocausto eran niños, en total murieron 1,5 millones de niños judíos (Wang 2012: 15). Wang presenta testimonios de hijos de judíos que lograron escapar del Holocausto a Buenos Aires.

3. Este es el caso del SS-Obersturmführer Walter Kutschmann, que llegó disfrazado de monje de la orden de los Carmelitas, junto con muchos otros oficiales nazis y de los Ustascha, como lo testimoniaron los judíos que arribaron en el mismo barco (Goñi, 2006: 232). Wiesenthal menciona una pensión en Merano en la que se hospedaron sobrevivientes del Holocausto y oficiales refugiados de las SS sin saber los unos de los otros (citado en Steinacher, 2010: 11).

4. El estudio de Senkman y Sosnowski (2009) lo demuestra para la Argentina, véase también Klengel (2016). Aunque Senkman y Sosnowski (2009: 167, 88) indican que apenas han encontrado textos narrativos que se centren en el nazismo después de 1945, su estudio contiene algunos textos de ficción canónicos y epigonales desde la década de 1930 hasta el cambio de milenio. Este estudio incluye algunos de ellos más otros predecesores como, por ejemplo, los cuentos de Alberto Laiseca. Bosshard (2020: 183) ignora estos hipotextos de la representación del nazismo en Argentina. Senkman y Sosnowski explican su escasez con la hipótesis de que no había tradición de fascismo literario en Argentina como la hubo, por ejemplo, en Francia.

5. Cfr. el estudio de Cardona González (2015). Ella explica este boom con “la consagración de la memoria del Holocausto en Colombia”, “la presencia e importancia que han adquirido los sobrevivientes” y “la conjugación de una liturgia de recordación universal con los propósitos de reparación y restitución simbólica de las víctimas en el país” (195).

6. Les Bienveillantes, la novela de Jonathan Littell de 1400 páginas sobre el Holocausto, causó sensación y controversia en todo el mundo cuando se publicó en 2006; en 2018 se representó en el teatro Cervantes de Buenos Aires. HHhH ([Himmlers Hirn heißt Heidrich / El cerebro de Himmler se llama Heinrich] 2009), la novela de Laurent Binet, recibió el premio Goncourt 2010 en la categoría de novela debutante. En 2017, las novelas L’ordre du jour (2017) de Éric Vuillard y La disparition de Josef Mengele de Olivier Guez recibieron los dos premios literarios franceses más importantes, el Goncourt en el primer caso y el Renaudot en el segundo.

7. Ver La ofensa (2007) y Medusa (2012), de Ricardo Menéndez Salmón; Los demonios de Berlín (2009), de Ignacio del Valle; El impostor (2014), de Javier Cercas; Los pacientes del doctor García (2017), de Almudena Grandes; El chico de las bobinas (2020), de Pere Cervantes y el drama El cartógrafo (2017), de Juan Mayorga.

8. Steinacher (2008: 232 s.); todas las traducciones del alemán son mías. Almudena Grandes ficcionaliza esta temática al final de su novela Los pacientes del doctor García (2017).

9. Bauman (1996) sostiene que “el Holocausto es un producto inevitable de la modernidad y de un proceso en el cual la razón se va separando de la ética hasta terminar en Auschwitz” (Finchelstein, 1999b: 38, n. 14). Klinger (1995: 194 s.) explica esta relación con mayor precisión: el Nacionalsocialismo provocó una oleada de modernización a pesar de los elementos retrógrados de su ideología. La recuperación forzada de un desarrollo tecnológico, industrial, económico, militar y también burocrático inicialmente retrasado bloquea, no obstante, la modernización social y política relacionada con él, es decir, la liberalización y democratización de la sociedad, la emancipación del individuo y de las masas. Se trata entonces de una apropiación selectiva de la modernidad o de un modernismo reaccionario.

10. Ver la apropiación de esta tesis generalizadora y simplista en el análisis de la novela Mi papá alemán de Mónica Müller en el capítulo 4, 1.4. La contratesis de Raul Hilberg (1992: 11) es menos espectacular: según este reconocido historiador, experto en el tema, la mayoría de los alemanes no fueron ni victimarios ni víctimas, aunque se dieron cuenta de lo que pasaba.

11. Cfr. los artículos reunidos en Finchelstein (1999a).

12. Ernst Nolte (1986) produjo con este mismo argumento en 1986 en Alemania el “debate de los historiadores”. Muchos lo tacharon de posiciones revisionistas por cuestionar con ello la singularidad del Holocausto. No obstante, son hechos que hay que reconocer. Mientras que estas otras víctimas del Holocausto se reconocieron en Argentina por lo menos ya en los años 80 (ver el análisis de Pobre mariposa en el cap. 3, 1.2), el Parlamento alemán admitió tan solo en 2020 el sufrimiento de los “asociales” (mendigos, personas sin techo, “gitanos”, rufianes, etc.) y “criminales profesionales” durante el nazismo (ver Norbert Frei, “Schwarze Winkel”, SZ, 28 de febrero de 2020, p. 5).

13. Alain Resnais muestra al final de su documental Nuit et brouillard (1956) a un kapo, a un oficial y a un soldado, y todos ellos niegan su responsabilidad. Resnais contesta con una pregunta retórica de la voz narrativa desde el off: “Alors qui est responsable?”, mientras que la cámara muestra imágenes de las víctimas.

14. La novela El secreto y las voces (2002), de Carlos Gamerro, estuvo influida por el debate Goldhagen, pero asimismo por la ocupación en Francia, donde franceses denunciaron a sus compatriotas que estaban en la Resistencia, sin que ninguno de los críticos franceses haya visto esta asociación cuando salió la traducción de la novela de Gamerro a ese idioma. En lugar de ello pensaron en la Primavera Árabe, según contó el propio autor durante su visita docente en la Universidad de Bremen en mayo de 2019.

15. Wang (2012: 9, n. 1) confirma que el término “Shoá” es más adecuado que el de “Holocausto”, pero que el último se ha popularizado. Por otro lado indica que Shoá remite a una catástrofe natural, mientras que el asesinato sistemático de los judíos no es evidentemente un evento natural.

16. Por ello, el concepto podría correlacionarse con el “literary nazism” con el que Hoyos (2015) se refiere a La literatura nazi de América (1996), de Roberto Bolaño. En las biobibliografías de estos personajes destacan algunas personas reales que no tienen nada que ver con el nazismo histórico, por lo que Klengel (2019: 24) habla de un uso idiosincrático del término nazi(smo) –al que Hoyos ya había remitido en su estudio “The «Nazism» as portrayed in such works [Volpi, Padilla, Bolaño] is not quite German National Socialism; it is less a political party or ideology than it is a term that, although not completely removed from its historical meaning, often stands for something else” (Hoyos 2015: 36)–.

17. Cabe precisar que Goñi (2002, 2006) menciona este estudio en versión alemana en la bibliografía, pero el nombre de Meding no aparece en el índice.

18. En 2010 Gerald Steinacher presentó en su tesis posdoctoral más datos que confirman los resultados de Meding.

19. Oliver Pieper hace recordar esta historia en el contexto de la apertura de los archivos del Vaticano el 2 de marzo de 2020; una comisión debe investigar en los próximos años el papel y conocimiento del papa Pío XII (1939-1958) (ver “Fluchthilfe für Nazis: der Vatikan und die Rattenlinie”, https://bit.ly/32YGt9q).

20. Una de las leyendas lanzadas por Wiesenthal en 1946 se refiere a una conferencia secreta celebrada entre Martin Bormann, Gustav Krupp, Fritz Thyssen y Emil Kirdorf en agosto de 1944 en la Maison Rouge en Estrasburgo (Stahl, 2018a: 95). Se acordó transferir capital fuera de Alemania para fomentar el nacionalsocialismo en Argentina, España, Portugal, Suiza y Turquía. Schneppen (2008: 322) aclara, no obstante, que Kirdorf ya había muerto en 1938, que Krupp era senil y que Thyssen estaba encarcelado en el campo de concentración de Sachsenhausen. Camarasa (1995) añadió detalles pintorescos a esta supuesta conferencia. Klich y Buchrucker (2011: 186) confirman la falsedad de los participantes nombrados por Wiesenthal, pero no dudan de que esta reunión haya tenido lugar. Stahl (2018a: 95) comenta: “This was how Wiesenthal appropriated the nightmare scenario of an active Nazi underground in South America that had originated in tensions between the US and Argentina”.

21. Wiesenthal aparece en el capítulo 9 de esa novela como un personaje que le cuenta al protagonista cómo se formó esta organización hacia finales de la guerra, preparando la fuga de los antiguos miembros de las SS con el oro nazi a Sudamérica.

22. Ver Newton (1992: 343-359), Meding (1992: 127 ss.), Schneppen (2008), Steinacher (2010). Meding y Schneppen reconocen que Goñi (2002) ha presentado un serio trabajo de investigación (al contrario de autores de fringe theories y de especulaciones fantásticas como Abel Basti, Carlos De Nápoli y Jorge Camarasa), pero critican que se desvía asimismo en una teoría de conspiración según la cual el gobierno argentino se convierte en el centro de siniestras maquinaciones.

23. Steinacher (2010: 8) subraya, en cambio, que la fuga masiva comenzó solo en 1946 y no directamente después de la guerra, que alcanzó un punto culminante en 1948-1949 y que disminuyó en 1951. Hay que tener en cuenta, además, que entre 1945 y 1949 “las potencias vencedoras habían impuesto sobre Alemania una prohibición general de emigrar” (Meding, 1999: 387).

24. Rein (2010: 86 s.) calcula asimismo que unos 20.000 inmigrantes ucranianos, croatas, polacos, bielorrusos, serbios y eslovenos llegaron a la Argentina; muchos de ellos habían sido colaboradores nazis. Rein añade otro grupo que emigró a la Argentina: los fascistas italianos; entre ellos estaban Vittorio, el hijo de Mussolini, y el general Mario Roatta, “commander of the troop of Italian «volunteer» who helped the Nationalists in the Spanish Civil War” (87).

25. Según Goñi (2002: 137), los juicios de Núremberg habían ultrajado el sentido de honor militar de Perón, motivo por el cual rescató a los criminales de guerra nazis. Otros historiadores explican que lo hizo por razones pragmáticas: Perón quería llevar la nación adelante y necesitaba científicos, ingenieros y técnicos. Si se comparan los 180 colaboradores y criminales de guerra nazis que emigraron a la Argentina con las cifras de científicos, ingenieros y técnicos alemanes que fueron llevados entre 1945 y 1955 a Estados Unidos, el número se relativiza, empero: según Meding (1992: 12) fueron 765 hombres, muchos de los cuales adquirieron una nueva leyenda, e incluso fueron transformados en luchadores de la resistencia. Klich y Buchrucker (2011: 163), por su parte, concluyen que Argentina no era ninguna “meca de los nazis”, sino que “casi todos los nazis de alta graduación que sobrevivieron a la guerra y la posguerra, al igual que aquellos en la Gestapo y las SS […] habían estado viviendo pacíficamente por décadas [en Alemania]”.

26. La trayectoria del “carnicero de Lyon”, que trabajó después de la guerra como agente para Gran Bretaña y luego para Estados Unidos (ver “Klaus Barbie: Department of Justice, Department of State, CIA, Counter Intelligence Corps Files”, http://www.paperlessarchives.com/barbie.html), y después desde Bolivia incluso como agente para el gobierno alemán (Georg Bönisch y Klaus Wiegrefe: “German Intelligence hired Klaus Barbie as Agent”, Spiegel International, https://bit.ly/3f4b6yn, 20 de enero de 2011), es digna de ser llevada al cine o a la literatura.

27. Klich y Buchrucker (2011: 181 ss.) desmitifican la imagen de Wiesenthal, tal como se presenta en la bibliografía hagiográfica de Tom Segev (Simon Wiesenthal: The Life and Legends, Nueva York, Doubleday, 2010): Wiesenthal hizo creer en 1947 que había estado en Auschwitz, lo que es una mentira. Basándose en Segev, quien cita a Ben Natan, pretende incluso que había trabajado en Llov para el Judenrat (ver el análisis de la novela El ghetto de las siete puertas, de Alejandro Parisi, en el cap. 4, 3.2.1), lo que Wiesenthal nunca admitió y tampoco pudo comprobarse. Wiesenthal se presentó como uno de los captores de Eichmann sin haber puesto jamás un pie en Argentina, y exageraba tanto su aporte a la caza de nazis como la cifra de criminales de guerra del nazismo acogidos por Perón (ver supra).

28. Obviamente, no todos los alemanes en Chile eran nazis. Además, Hausmann echa de menos la búsqueda de los motivos por los cuales los alemanes se dejaron seducir en el extranjero –no solo en Chile– por las ideas nacionalsocialistas, como el trauma de Versailles, la pérdida de la hegemonía de Alemania y el hecho de que los emigrantes tan solo conociesen el imperio de Guillermo II, pero no la democracia.

29. La situación era parecida en San Carlos de Bariloche (Schulz, 2018).

30. Era un “órgano nacionalsocialista, cuyo jefe de redacción Wilfred von Oven había sido jefe de prensa del Ministerio de Propaganda del Reich” (Meding, 1999: 379).

31. Este órgano de ideología nazi había sido fundado en 1947 en la Dürer Haus, fundada por el banquero Ludwig Freude en 1946, que funcionaba como lugar de reunión de los exiliados nazis. Fue una “revista mensual con una tirada de 25.000 ejemplares y terminó, al igual que Freie Presse, en bancarrota” (Meding, 1999: 390 s.). Los artículos de Der Weg (que está en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional argentina) salían en alemán, salvo el primero, que salía siempre en castellano. Informaron no solamente sobre las miserias que los alemanes tenían que padecer, sino que colectaron también dinero para ellos. Muchos autores se pronunciaron en contra de la culpa colectiva de los alemanes. En el segundo cuaderno de febrero de 1949 llama la atención una carta del obispo Alois Hudal, quien había organizado la huida desde Roma a la Argentina de Eichmann, Mengele, Priebke y muchos otros criminales de guerra nazis. La redacción elogia su buena disposición con respecto a los refugiados alemanes y austríacos. En su carta “Ein Gruß übers Meer” (“Un saludo a través del mar”), Hudal reivindica el orgullo de los alemanes residentes en Argentina con respecto a su pueblo tan indignamente tratado en la actualidad, y recomienda desconfiar de los procesos de Núremberg. Concluye: “Was wir erlebten, war keine sogenannte «Nazikatastrophe» – das ist eine viel zu primitive Geschichtsbetrachtung – sondern vielmehr eine solche der gesamten europäischen Kultur” (“Lo que vivimos no fue la susodicha «catástrofe nazi» –esta concepción de la historia es demasiado primitiva–, sino una catástrofe que atañe a toda la cultura europea”).

32. Puede consultarse asimismo en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional argentina.

33. El antropólogo germano-argentino Hans Schulz pertenecía a la comunidad alemana en San Carlos de Bariloche y tiene por lo tanto un punto de vista interno; también participa en el documental Pacto de silencio sobre la detención de Priebke. En su libro In the name of the Father, Schulz relata cómo descubrió después de la muerte de su padre el pasado nazi de este.

34. El 6 y 7 de agosto de 1938, empero, se celebró el Primer Congreso contra el Racismo y el Antisemitismo en Buenos Aires (Louis, 2007: 94).

35. Otra empresa en la que trabajaron nazis alemanes refugiados es la compañía de gas Orbis, dirigida por el alemán Roberto Mertig, ver el análisis de Mi papá alemán en el capítulo 4, 1.4.

36. Citado en Battegay (2016: 283).

37. Giorgio Agamben (2002: 32) constató similarmente: “Decir que Auschwitz es «indecible» o «incomprensible» equivale a euphémeín, a adorarle en silencio, como se hace con un dios; es decir, significa, a pesar de las intenciones que puedan tenerse, contribuir a su gloria”.

38. Llama la atención que Hirsch, que usa un enfoque desde la literatura comparada, no mencione en esta cita ni la literatura ni el cine.

39. Las conferencias del congreso Globalized Memory Cultures and Opposing Memories: Representations of Nazism, Holocaust and Exile in Peripheralized Literatures (Universidad de Flensburg, 5-7 de julio de 2018), editadas por Bosshard y Patrut (2020), revelan una perspectiva muy abarcadora que incluye las literaturas de África, Europa del Este, América Latina y de la India, pero solo unas pocas contribuciones tratan la literatura latinoamericana y menos aún el cine latinoamericano.

40. Para el cine se cita a menudo el estudio Indelible shadows. Film and the Holocaust de Annette Insdorf (2003 [1983]), pero no contiene una sola película latinoamericana. Lo mismo ocurre con la reciente monografía de Paula Croci y Mauricio Kogan (2003) Lesa humanidad. El nazismo en el cine, aunque fue publicada en Argentina.

41. No se trata evidentemente de teorías, sino de presupuestos y especulaciones insustanciosos pero altamente difundidos.

42. Ver para ambas leyendas en el análisis del film Oro nazi en Argentina en el capítulo 3, 1.3.

43. El hecho de que estos mitos sigan vigentes se demuestra con el artículo “Fantasías nazis”, de Sergio Klernan, sobre un supuesto refugio de jerarcas nazis en Misiones publicado el 5 de abril de 2015 en Página 12: “Arqueólogos de la UBA y del museo local encontraron tres pequeños edificios en la selva. Ahí había cinco monedas de la época de Hitler y una esvástica mal dibujada en un muro”. El periodista se mofa de la conclusión de que unos “jerarcas nazis, acostumbrados a ser amos de lugares como París, encontrarían «tranquilo» vivir en casitas de piedra en la jungla, sin luz ni agua corriente”.

44. Ver, por ejemplo, el reportaje sobre el terror neonazista en Chemnitz en el diario SZ (26 de junio de 2019, p. 2) o el ataque armado a una sinagoga en Halle el día de Yom Kipur en octubre de 2019.

45. La novela La disparition de Mengele, de Olivier Guez, por ejemplo, trata de Mengele, al igual que Wakolda y la adaptación fílmica El médico alemán (Wakolda), también de Lucía Puenzo. Sobre Eichmann existen varios films de ficción y de no ficción (ver 1.2 en este capítulo).

46. La novela de Wast trata de una conspiración de judíos que buscan acaparar el oro del mundo. Uno de sus protagonistas es Zacarías Blumen, un judío sin escrúpulos y sin cultura obsesionado por la idea de hacer fortuna y adquirir gran poder. Cuando los judíos del Kahal maldicen a los embaucadores del oro, lo hacen con una violencia que anticipa las acciones de Noche y Niebla de los nazis (ver infra): “Soldados invadan la ciudad en que viven [los cristianos embaucadores], arrebaten los hijos de sus hijos, que están en la cuna, y estrellen sus cabezas contra las piedras de sus calles. Y muera[n] aullando de dolor, y los perros laman su sangre” (358).

47. Aunque Tomás Eloy Martínez (1985) contradice la tesis igualmente generalizada de que la migración de nazis a la Argentina a fines de la década de 1940 diera forma a la barbarie de la última dictadura argentina, sí ve similitudes con respecto a los métodos represivos. Daniel Feierstein (2007) defiende con vehemencia este punto de vista, habla incluso de un “genocidio” en relación con los desaparecidos, una tesis discutible, ya que los “subversivos” no fueron asesinados por razones étnicas.

48. En diciembre de 1941 surgió el decreto Nacht und Nebel (“Noche y Niebla”) de Hitler, dirigido contra los miembros de la resistencia en Francia, Bélgica, Países Bajos, Luxemburgo y Noruega, quienes fueron transportados secretamente a Alemania, arrestados o asesinados. Su desaparición servía para difundir terror y evitaba producir mártires potenciales.

49. La culpa colectiva se afirma sin filtro en la novela autobiográfica Mi papá alemán de Mónica Müller (ver cap. 4, 1.4). Pilar Calveiro (1998: 158 s.) afirma de modo similar respecto de la dictadura argentina: “Toda la sociedad ha sido víctima y victimaria; toda la sociedad padeció y a su vez tiene, por lo menos, alguna responsabilidad”.

50. Tal vez sería más acertado hablar de “mandatos de silencio”, puesto que la población no hizo ningún contrato ni con los nazis ni con los militares, como lo insinúa el término “pacto”.

51. A pesar de los famosos procesos de Núremberg, muchos nazis quedaron impunes, incluso aquellos llamados al tribunal, y además hicieron carrera en la Alemania de Adenauer, aun los que habían trabajado como médicos experimentales en los campos de concentración. Schulz (2018: 152 s.) refiere el caso de Eichmann: “New declassified CIA and German Secret Service information about that sensitive German postwar period of Adenauer’ s chancellorship made clear that West German intelligence officials already knew Eichmann was living in Argentina in 1952 […] but figured that it was best to leave him there living in obscurity till his death. Everybody was afraid of his potential revelations”. En Argentina se introdujeron bajo el gobierno de Raúl Alfonsín las leyes de Punto Final y de Obediencia Debida para evitar un nuevo golpe militar (Hasgall, 2016, cap. 5) y para instalar la paz social. En Chile se imitó el modelo de la transición de España, donde siguen resistiéndose hasta hoy a reconocer y reparar a las víctimas de la dictadura (Casas, 2018: 107). Schulz (2018: 135) refiere el caso del SS Walter Rauff que había escapado a Chile, donde fue arrestado en 1962. “By then, it was too late to punish Rauff because in Chile, as in most South American countries at that time, murder came under the fifteen year sature of limitations rule. Chile’s Supreme Court denied Germany’s request to extradite the former SS colonel in 1963. Despite international protests, Rauff continued to live as a free man in Chile till he died in 1984, protected by the long lasting Pinochet’s dictatorship. His funeral was the occasion of a Nazi celebration and his burial happened under a wave of raised hands in solemn Nazi salute”. Bruce Chatwin (1977) lo menciona en el capítulo 96 de su libro In Patagonia como un hombre que vive en Punta Arenas, y se pregunta si asocia el olor a quemado que sale de una fábrica de cangrejos de mar con el olor de los cadáveres cremados en los campos de concentración.

52. La novela brasileña K. Relato de uma busca (2011) de Bernardo Kucinski tematiza esta singularidad en una escena en la que un padre judío discute con un rabino que se niega a poner una lápida para el cuerpo desaparecido de la hija que militaba contra la dictadura brasileña: según el rabino, “não há uma só palabra em todo o Talmud nem nos catorze livros da Mishné Tora que fale em matzeivá sem que exista um corpo”, pero para K. “a falta da lápida equivale a dizer que ela não existiu e isse não era verdade”. Y arguye que “na entrada do Cemitério do Butantã há uma grande lápida em memória dos mortos do holocausto, e debaixo dela não há nenhum corpo”. Pero el secretario de la Sociedade do Cemitério “o admoestara por comparar o que aconteceu com sua filha ao Holocausto, nada se compara ao Holocausto, disse […] O Holocausto é um e único, o mal absoluto” (79).

53. Michael Brenner apunta esta relativización en el contexto del debate actual sobre Achille Mmembe en Alemania por haber relativado supuestamente el Holocausto al haberlo mencionado en la misma frase con el régimen surafricano de la apartheid (cfr. https://www.deutschlandfunk.de/debatte-darum-geht-es-beim-streit-um-achille-mbembe.2897.de.html?dram:article_id=477350 y SZ, 19 de febrero de 2021, p. 12).

54. La autenticidad “no es una cualidad ontológica […] sino un acto de atribución y una categoría estética que […] transmite […] efectos de lo verdadero y original […] La autenticidad es […] un concepto históricamente variable que concierne tanto el objeto de la representación como la representación misma y la recepción” (Schlickers, 2015a: 11, 25).

55. Hay que entender esto literalmente: para la película se construyeron edificios y hubo escenas “auténticas” rodadas en estudio, cfr. la documentación en Leiser (1989: 122-125).

56. Jorge Luis Borges reconoció que “la fusión de los ámbitos de la cultura y lo político […] constituyó uno de los fundamentos del fascismo europeo. En su perspectiva, esta fusión a la vez produce el nacionalsocialismo y resulta de su establecimiento” (Louis, 2007: 67).

57. El primer representante de este género literario no es Truman Capote con In Cold Blood, de 1966, como se propaga en las historias de literatura, sino el autor argentino Rodolfo Walsh con Operación Masacre, de 1957. Ambas novelas fueron llevadas al cine.

58. Término usado por el historiador Heinz Schneppen para referirse a la novela The Odessa File (1972), de Frederick Forsyth, citado en Klich y Buchrucker (2011: 191).

59. Boris Herrmann intituló así su glosa sobre la serie O mecanismo en Netflix para referirse al hecho absurdo de que Dilma Rouseff y Lula entraron en un juicio contra Netflix para evitar que la emisora siguiera produciendo esa serie ficcional sobre la (referencializable) operación Lava Jato, en la cual los dos políticos se reconocen al margen de la corrupción en Brasil: la obra del director José Padilha, concluye Herrmann sarcásticamente, pertenece a un nuevo género llamado fake fiction (SZ, 4 de abril de 2018).

60. Adhiero a una concepción estricta de la ficción, de acuerdo con el aforismo de Antonio Muñoz Molina de que “una gota de ficción tiñe todo el relato de ficción”.

61. También en la literatura sobre los desaparecidos o sobre la dictadura la focalización interna del perpetrador es poco frecuente. Como excepciones podrían mencionarse Villa, de 1995, de Luis Gusmán, y Dos veces junio, de 2002, de Martín Kohan, novelas en las que se les concede incluso la voz narrativa a los victimarios.

62. https://perpetratorstudies.sites.uu.nl/about-us.

63. No obstante, Munté Ramos malentiende que en el réquiem de Brahms “el barítono canta el dolor y la tristeza por la muerte de la persona amada”, ya que de hecho la obra se dirige a todos los que han perdido a alguien y necesitan consuelo: “Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden” (“Bienaventurados los que lloran, porque ellos recibirán consolación”, Mateo 5:4). “Ein Deutsches Requiem” medita sobre la vida, la muerte y la resurrección a partir de textos bíblicos (“Denn es wird die Posaune schallen, / und die Toten werden auferstehen”, “porque se tocará la trompeta, y los muertos serán resucitados”, Corintios 1, 15: 52), pero Brahms no concibe el réquiem en sentido litúrgico, católico.

64. Adams (2013: 28) indica en su estudio de esta novela que “representations of perpetrators can play a powerful role as a catalyst to ethical thought”. Sin embargo, demuestra también que el narrador Aue se vuelve paulatinamente menos fiable, de modo que “Aue might be categorised as pathological”, lo que correspondería al “widely-debunked argument that Holocaust perpetrators differed in the psychological make-up from the broader population”. Pero, desde otra perspectiva, la falibilidad “functions to dislodge the reader from a passive orientation towards the text, eliciting a questioning and interrogative form of reading that is valuable as a means of responding to the novel’ s ethical provocations” (38).

65. En términos parecidos, Terrence Des Pres (1991: 278) se refiere a la “Holocaust etiquette” que “dictates that anything pertaining to the Holocaust must be serious, must be reverential in a manner that acknowledges (and supports) the sacredness of its occasion”.

66. Citado en Munté Ramos (2011: 213), que se basa a su vez en un estudio de una psicóloga de Tel Aviv que entrevistó a 55 sobrevivientes. No obstante, Lipman (1991) había documentado ya el uso del humor en los campos de concentración anteriormente.

67. Me refiero al término “apropiación” explicado por Dill et al. (1994) en el sentido de apropiación artística de la realidad social circundante con la que el “autor confirma, modifica o niega los sistemas de codificación dominantes”. La apropiación “se ve condicionada, en gran medida, por las determinaciones de la función de la literatura imperantes en cada contexto histórico-cultural y social respectivo. Las últimas se expresan en las normas estéticas” (19 s.). En Argentina, el término se utiliza para el robo de bebés en la última dictadura, pero en este caso se habla de un “caso de apropiación”. Last, but no least, “apropiación” también se refiere irónicamente a lo que hacen los respectivos autores desde una perspectiva extranjera, en el sentido de Klaus Theweleit (2008) que presenta la recepción alemana de la novela Les bienveillantes de Jonathan Littell bajo el título: “¿A quién pertenece el hombre SS? No dejaremos que nuestros nazis nos sean arrebatados por un francés”.

68. Esto podría compararse con la representación de la guerra de Malvinas en forma de testimonios y de modo ficcional satírico (Torres, 2010; Schlickers, 2016). La diferencia es que entre el evento y su representación no transcurren cincuenta años.

69. Agradezco este dato a Jorge Fondebrider. En el capítulo 3, 5 se presentan algunos de los relatos de Laiseca reunidos en Matando enanos a garrotazos (1982).

70. En el anexo se encuentran aquellos títulos que no se analizan en este trabajo, ya que “los relatos testimoniales no pertenecen al canon literario; sin embargo, disputan un espacio particular dentro del sistema” (Nofal, 2009: 149).

71. Lillo (2017) indica el estudio de Alejandra Bernal Rodríguez, publicado en 2015 en la Universidad de Ottawa, Alegorías posnacionales: reconfiguraciones simbólicas y materiales en seis novelas latinoamericanas, el cual no puede ser detectado bibliográficamente.

72. Cfr. “Ergebnislose Haussuchung bei Hitler” de Th. Th. Heine: https://bit.ly/2WoR0WJ.

73. Ver Jakob der Lügner ([Jacobo el mentiroso] 1969), de Jurek Becker.

74. Como en varias novelas de Romain Gary publicadas en las décadas de 1940 y 1950.

75. La novela satírica Der Nazi & der Frisör (1977; 1971 en inglés The Nazi and the Barber) de Edgar Hilsenrath fue uno de los primeros textos cómicos sobre el Holocausto y por consiguiente polémicamente discutido en Alemania. Trata de un nazi ficticio, asesino múltiple y cruel de las SS que se apodera después de la caída del Tercer Reich de la identidad judía de su mejor amigo y emigra a Israel para evitar su persecución en Alemania.

76. Cfr. Christoph Schlingensief, 100 Jahre Adolf Hitler. Die letzte Stunde im Führerbunker (100 años Adolf Hitler. La última hora en el búnker del Führer, 1989, ver Preußer, 2019) y Dani Levy: Mein Führer. Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler (My Führer. The Really Truest Truth about Adolf Hitler, 2007).

77. Un ejemplo de ello es la reseña de Félix Stephan: “El buen alemán. La primera novela de Christian Berkel, Der Apfelbaum [El manzano], narra el sufrimiento de su madre judía bajo el nacionalsocialismo. Los nazis, sin embargo, aparecen solo marginalmente. ¿Es un deslizamiento narrativo histórico?” (Felix Stephan, “Der gute Deutsche”, SZ, 12 de noviembre de 2018, p. 11).

78. Agradezco a Gustavo Sala haberme concedido la autorización para reproducir esta tira.

79. Página 12 pidió luego disculpas por esa polémica caricatura (ver https://bit.ly/2ZIERxw).

80. Perfil, https://bit.ly/38xISub.

81. Agradezco a Sergio Langer haberme concedido el permiso de reproducir esta caricatura.

82. Rohr (2014: 59) no solo afirma este desarrollo para Estados Unidos, sino también para Alemania, donde sitúa el “giro cómico” con la comedia cinematográfica moderadamente radical de Dani Levy Mein Führer. Die Wirklich Wahrste Wahrheit über Adolf Hitler (2007). Pero esta valoración es diametralmente opuesta a la de los folletinistas alemanes: según Philipp Stadelmaier, la Shoá solo puede ser retratada con “conmoción sincera”, y Hilmar Klute escribe que la literatura alemana está muy orientada a la tradición, “especialmente por la propaganda moral que es obligatoria entre las páginas de novelas que luchan contra el destino de la era nazi” (Philipp Stadelmaier, “Schauder des Erzählers. Seven Spielbergs Holocaust-Film Schindlers Liste wird 25 Jahre alt und erlebt eine Wiederaufführung. In den Debatten um Erinnerungskultur gibt er ein Beispiel dafür, wie sich die Schoah darstellen lässt: mit aufrichtiger Erschütterung”, SZ, 25 de enero de 2019, núm. 21, p. 12, y Hilmar Klute, “Ich ist ein anderer. Ein Autor macht eine jüdische NS-Kollaborateurin zur Romanfigur. Ein Regisseur verfremdet das Leben eines Künstlers. Wie viel Fiktion verträgt die Geschichte?”, SZ, 9 y 10 de febrero de 2019, núm. 34, p. 45).

83. Las primeras películas que popularizaron el Holocausto fueron la serie norteamericana de televisión Holocausto (1978) y Schindler’s List (Steven Spielberg), en 1993. “Desde el corazón mismo de Hollywood se abría la caja de Pandora de las representaciones massmediáticas sobre el exterminio de los judíos europeos, y por ello recibió durísimas críticas por parte de los partidarios de imponer límites a la representación del Holocausto” (Munté Ramos, 2011: 409).

84. Ver supra el caso de Gustavo Sala. La misma reacción contraria puede tener otros motivos: en la temprana sátira de Hitler y del nazismo The Great Dictator (1940), de Charlie Chaplin, destaca una escena de un campo de concentración que muestra de manera exageradamente ridícula a los prisioneros marchando, que fue muy criticada. Chaplin pidió posteriormente disculpas, explicando que no conocía el horror verdadero de los campos de concentración y que si lo hubiera conocido no habría podido realizar esta película.

85. Sin hacer referencia a Rohr, Kilchmann (2016: 7-9) afirma de manera similar: “El arte y la literatura que se refieren al Holocausto a menudo buscan formas apropiadas de representación que violan los géneros y las técnicas literarias y artísticas tradicionales. Después de muchos años de primacía de lo auténtico y del testimonio, estos métodos de trabajo parecen desempeñar un papel cada vez más importante en las artes, así como en la cultura pop y la cultura conmemorativa de los últimos años. En la creciente distancia temporal de los eventos mismos, el trabajo con arreglos experimentales que pretenden tener un efecto inusual, perturbador y a veces provocativo sobre el receptor está ganando importancia”.

86. Como, por ejemplo, los testimonios de niños sobrevivientes recopilados por Wang (2012). Sobre todo en la segunda década del siglo XXI surgieron muchos textos documentales argentinos que tratan sobre los recuerdos de sobrevivientes.

87. Solo en el apartado 5 del capítulo 3, analizo representaciones provocadoras por separado.

88. También podría añadirse que la imagen del nazi sexualizado existía ya en los mismos films de propaganda nazi, como por ejemplo en Die große Liebe (El gran amor, 1942), en el que Zarah Leander se enamora de un oficial de aeronáutica. Leiser (1989: 63) cita una anécdota: Göring se mofó de la mojigatería de la dirección de la Wehrmacht que criticó que la actriz pasa en la película una noche con el oficial, declarando que un oficial no actúa de esta manera, a lo que Göring contestó que un oficial no sería un oficial si no aprovechara una ocasión así.

89. https://www.editionpatrickfrey.com/en/books/nazis-piotr-uklanski.

90. Sarah Dudek (2011) clasifica a los autores judíos que representan el Holocausto de forma cómica –Maxim Biller, Etgar Keret, Eva Menasse, Robert Schindel– como representantes de la generación posmemoria, porque solo tienen acceso indirecto al Holocausto a través de la mediación cultural o posiblemente comunicativa.

2. La representación de nazis reales
1. La representación factual convencional de nazis reales

Das war ein Vorspiel nur, dort wo man Bücher / verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen.

(“Eso fue solo un preludio, allí donde se queman libros, / a la larga se quemarán también personas”).

Heinrich Heine, Almansor (1823)

El estudio de las apropiaciones del nazismo comienza con textos factuales fílmicos y literarios que representan de un modo convencional a unos nazis históricos que llegaron a la Argentina. Dos de ellos fueron criminales de guerra –Adolf Eichmann y Erich Priebke– y uno, ministro de propaganda belga –Toon Maes–. Jacques de Mahieu fue un antropólogo francés-argentino que había colaborado con el régimen de Vichy. Ronald Richter fue un físico austríaco que “engañó a Perón”, como Daniel Sorín intitula su novela sobre él (ver 2.1 en este cap.), y forma parte de la política peronista de llamar a científicos y técnicos para establecerse en Argentina (cfr. 1, 1).

1.1. Ronald Richter en Projekt Huemul. El Cuarto Reich en Argentina (2009) de Rodrigo H. Vila

Después de diez años de investigación realizada en coproducción por el canal y la productora argentina Cinema7, estrenado por el History Channel, este documental de Rodrigo H. Vila¹ ganó el premio al mejor documental no europeo en el Festival de Cine Independiente de Europa en 2009. Presenta, con muy buen material de archivo, reconstrucciones y recreaciones discretas, que casi no pueden distinguirse del material auténtico, dos grandes proyectos científicos de Perón que fracasaron con estrépito: el intento de controlar la energía atómica proveniente de procesos de fusión nuclear y la fabricación masiva del avión Pulqui II. Ambos proyectos debían ser llevados a cabo por científicos nazis:² el atómico por el físico austríaco Ronald Richter³ y el del avión por el ingeniero y piloto alemán Kurt Tank, que había desarrollado los más modernos aviones a reacción del Tercer Reich.⁴

El documental arranca con imágenes de archivo y de reactuación impresionantes que muestran a muchísimos alemanes y argentinos festejando en 1938 la anexión de Austria al Tercer Reich en el Luna Park.⁵ Un subtítulo explica que se reunieron veinte mil personas y que se trató del “acto nacionalsocialista más importante realizado fuera de Alemania”. Cotejando las tomas del documental se vuelve claro, empero, que muchas imágenes de archivo lo son solo supuestamente (aunque en el siguiente caso la inautenticidad se indica en el documental por el uso anacrónico de colores):

Luna Park, 10 de abril de 1938. Fuente: screenshot de Projekt Humuel.

Luna Park, 10 de abril de 1939. Fuente: imagen original de archivo reproducida en Perfil, 20 de mayo de 2013, https://bit.ly/2m01TRQ.

Luna Park, 10 de abril de 1939. Fuente: imagen original de archivo reproducida en Perfil, 20 de mayo de 2013, https://bit.ly/2m01TRQ.

Estas tomas refuerzan el horizonte de expectativas construido desde el subtítulo El Cuarto Reich en Argentina. Una caricatura norteamericana de Perón va en la misma dirección, porque identifica al presidente argentino con los nazis (06:50):⁶

Caricatura de Perón. Fuente: Projekt Huemul.

El documental informa a través de voces heterodiegéticas, imágenes de archivo, reactuaciones en blanco y negro, algunos gráficos, enunciados doblados de Richter y opiniones de expertos: se trata de las explicaciones del físico argentino Mario Mariscotti, exdirector de la Comisión Nacional de Energía Atómica y autor del libro El secreto atómico de Huemul (1985) y de dos historiadores prestigiosos –Robert Potash, de la Universidad de Massachusetts, autor de The Army and Politics in Argentina de 1996, y Holger Meding, de la Universidad de Colonia en Alemania, autor de La ruta de los nazis en tiempos de Perón (1999, ver 1, 1)–, de algunos recuerdos de Ruth Spagat, la traductora de Richter, e intervenciones del escritor argentino Osvaldo Bayer.

Kurt Tank fue trasladado en una misión secreta a la Argentina. En una entrevista con Tomás Eloy Martínez en 1970, Perón admitió haber hecho traer a los técnicos y científicos alemanes con la esperanza de hacer avanzar el país (13:00).⁷ El controvertido viaje de Eva Perón a Europa se presenta de modo similar como en el film Oro nazi en Argentina aparecido cuatro años antes: “Pío XII le solicitó protección y refugio para los criminales de guerra nazis” (voice-over).⁸ El papa fue amparado por el “negro obispo Alois Hudal” que simpatizaba con el nazifascismo. Eva fue entonces importante para armar “la red para docenas de científicos y técnicos y cientos o miles de nazis, fascistas, croatas” (16:00), la llamada línea de ratas. También se menciona un dossier secreto de la CIA de 1947 en el cual se constata que los nazis abrieron cuentas bancarias secretas y sociedades anónimas en el extranjero (16:40) y en el cual se reconoce el papel central del Vaticano con respecto a la fuga de nazis. Este documento se hizo público 35 años después, es decir en 1982.

Recomendado por Kurt Tank, Perón invitó a Ronald Richter a instalarse en la Argentina. Aparentemente Richter había rechazado una oferta similar de Estados Unidos porque no le permitieron llevarse a su gato en el avión, episodio posiblemente inventado para demostrar su carácter excéntrico. El documental lo presenta como persona autoritaria, paranoica y maniática que tenía, empero, el apoyo incondicional de Perón. Primero trabajó en un laboratorio en Córdoba, sin entrar en contacto con vecinos, que eran alemanes de la aeronáutica, y temiendo continuamente actos de sabotaje. Finalmente, Perón lo instaló en la isla Huemul, en la Patagonia, a 7 kilómetros de Bariloche. Con aparatos de contrabando lograron construir en dos años varios laboratorios y un reactor de 12 metros de alto y de ancho. Cuando estaba finalmente listo, Richter ordenó que lo demoliesen por tener una pequeña fisura, que carecía sin embargo de importancia. No obstante, Perón le dio carte blanche en Huemul, donde Richter actuaba como dueño absoluto. Finalmente, en 1951, Richter le informó a Perón que había tenido éxito en sus trabajos, y el gobierno convocó a la prensa local e internacional para anunciar pomposamente: “El 16 de febrero de 1951 en la Planta Piloto de Energía Atómica en la isla Huemul, de San Carlos de Bariloche, se llevaron a cabo reacciones termonucleares bajo condiciones de control en escala técnica”. La Argentina estuvo en el punto culminante para convertirse en potencia mundial. También el prototipo del Pulqui II fue un éxito. Pero los científicos del mundo entero permanecían escépticos. Richter no logra repetir su experimento delante de una comisión de físicos y esta finalmente dictamina que todo ha sido una gran farsa. Todo se desmantela secretamente en Huemul, Richter desaparece. También el Pulqui II se frustra. El narrador extradiegético concluye que el Cuarto Reich fracasó y que se hundió junto con el peronismo (1:38). A modo de epílogo se muestran escenas de los dos atentados contra la embajada israelí y contra la AMIA en los años 90, y la voice-over constata: “Hasta estos tiempos llegó la sombra negra del Cuarto Reich en la Argentina” (1:40). Aunque estos atentados no se resolvieron nunca, es poco convincente responsabilizar a los nazis argentinos por ellos.⁹

Mientras el diario La Nación se escandaliza de que “el documental desarrolla la audaz, discutible e insuficientemente sólida tesis de que las intenciones últimas de las políticas desarrolladas por Perón perseguían el objetivo de instaurar un Cuarto Reich que, con centro en nuestro país, dominaría al resto del continente y co[n]tinuaría el proyecto trunco que había iniciado Adolf Hitler en Europa”,¹⁰ Página 12 cita al director Vila, según el cual el Cuarto Reich es solo una metáfora: “Obviamente, un Cuarto Reich a imagen y semejanza del alemán iba a ser imposible de instaurar en la idiosincrasia argentina, pero sí en una nueva forma más cercana al fascismo de Mussolini, con varias cosas del nacional socialismo”.¹¹ Osvaldo Bayer y Robert Potash opinan asimismo que Perón estuvo más cerca del fascismo italiano que del nazismo (50:00) y, según Meding (44:00), el Cuarto Reich fue una propaganda de los británicos que los norteamericanos se creyeron. Por otro lado, también en Página 12 se reconoce que Vila “parte de la hipótesis de que si el desarrollo atómico impulsado por Perón en 1950 hubiese llegado a buen puerto, la posibilidad de que la Argentina se convirtiera en potencia política mundial, desde su estrecho vínculo con militares y científicos nazis, estaba a un paso”. Bayer especula, en la misma dirección, que entonces Perón hubiera tratado de competir con Estados Unidos y hubiera ganado Latinoamérica, mientras que Potash se niega a entrar en el juego acerca de si fue esto o aquello. Según él, Perón era un “inteligente político oportunista” (1:39). Tan solo el físico Mariscotti critica el gran error de Perón de haber confiado en Richter sin buscar evaluación por parte de científicos independientes (1:32), a lo que podría añadirse que Perón confiaba ciegamente en un nazi de dudosa formación.¹²

1.2. Adolf Eichmann en Operation Finale (2018) de Chris Weitz y en El vecino alemán (2018) de Rosario Cervio y Martín Liji
1.2.1. Operation Finale (2018) de Chris Weitz

Este largometraje norteamericano enfoca a los secuestradores israelíes de Eichmann en la Argentina, destacando sus torpezas y luchas para no matarlo cuando lo capturan, porque cada uno de ellos ha perdido a uno o varios familiares en el Holocausto. Salvo algunas desviaciones menores, la película representa la versión oficial israelí del secuestro de Eichmann por parte del Mossad. Al principio, el jefe del grupo no le cree al fiscal Fritz Bauer cuando este le avisa personalmente de la estadía de Eichmann, luego dice no disponer de los recursos necesarios, pero finalmente se deja convencer por un colega a emprender la operación de secuestro. Una animación muestra cómo los agentes llegaron en distintos vuelos desde diferentes países a la Argentina.

Una difícil historia de amor entre una médica y Peter Malkin (Oscar Isaac),¹³ quien se convierte paulatinamente en el héroe guapo de los secuestradores, edulcora la trama innecesariamente. En largas e íntimas conversaciones con Eichmann, Peter logra convencerlo de firmar el permiso de traslado a Jerusalén para procesarlo.

Lo más llamativo es la representación de Eichmann, el arquitecto de la Solución Final a la que alude el título polisémico de la película, porque este Eichmann, interpretado por Ben Kingsley, es un hombre que conmueve, que es humano, íntegro, sincero, correcto, digno y que pide ver antes de morir a su esposa con la que tiene un hijo pequeño.¹⁴ En una escena le dice a Peter que había tratado de ayudar a los judíos, que incluso había salvado a algunos con dinero de su propio bolsillo, y que había tenido el plan de evacuarlos a Madagascar. Peter no sabía nada de este Plan Madagascar, que realmente tuvo lugar, y Eichmann no le cuenta que fracasó en 1940 a causa de la guerra contra Gran Bretaña con su poderosa marina y por la negación del gobierno de Vichy de renunciar a su colonia.¹⁵

Cuando el Mossad logra finalmente llevar a Eichmann a Jerusalén, Peter solo asiste el primer día al proceso por el cual había luchado tanto: ¡se ha encariñado con su víctima, al igual que el espectador!

1.2.2. El vecino alemán (2018) de Rosario Cervio y Martín Liji

Este documental enlaza largos fragmentos del proceso de Eichmann en Jerusalén que la traductora ficticia argentina-judía Renate Liebeskind traduce al castellano, con sus entrevistas a los antiguos vecinos de Eichmann en un pueblo situado en la zona del río Potrero (Tucumán) y en un barrio bonarense. Los vecinos repiten a modo de estribillo que Eichmann era una buena persona, lo que concuerda con la representación altamente difundida de Hannah Arendt (1964) de que Eichmann era una persona normal, mediocre, la encarnación de la “banalidad del mal”.

A la traductora se la ve también repetidas veces delante de la pantalla de su computadora traduciendo las oraciones alemanas del proceso jurídico al castellano, o escuchando a sus amigos. Ella misma no cuenta nada, su papel se limita a intercalar breves preguntas y mirar seriamente, sin variar de mímica, a sus interlocutores.

La película está dividida en siete capítulos. En el primero, un amigo argentino con parientes polacos sobrevivientes le cuenta que quiere armar su propio relato de los atroces hechos históricos que le contaron, y que por eso había ido a Varsovia. Este afán podría funcionar como mise en abyme poetológica del documental que queda, no obstante, lejos de cumplir este objetivo. En el segundo capítulo se filma una conversación con amigos treintañeros que discuten sobre la responsabilidad y culpa de los alemanes, y en esa discusión predomina la visión de una mujer según la cual los alemanes mostraron los monstruos, pero que de hecho todos fueron ejecutores. Con ello, ella se adhiere a la famosa tesis de Goldhagen (cfr. cap. 1), sin mencionarlo y sin cuestionarlo.¹⁶ El tercer capítulo se llama patéticamente “Renate Liebeskind es una patriota que se siente responsable por todos los muertos del Reich”. La información interesante aquí, que sería que Eichmann se había delatado involuntariamente en una entrevista con Willem Sassen,¹⁷ queda sin traducirse del alemán. Con esto se impone la pregunta hacia el público enfocado, puesto que la falta de traducciones o por lo menos de subtítulos de discursos en alemán es sistemática, es decir, se repite a lo largo del film. De ahí que el espectador argentino que no domina el alemán no llegue a comprender muchas cosas. Tampoco se indican los nombres o las profesiones de los interlocutores singulares, por ejemplo de un hombre que explica con mucha convicción que los alemanes siguen todos sufriendo del trauma de “este episodio”. El cuarto capítulo contiene una cita del libro de Arendt, presentando a Eichmann como hombre común, y esta versión de Eichmann aparece también en el capítulo tanto por parte de un historiador local como de unos viejos vecinos de los cuales uno había trabajado para Eichmann en la empresa Capri, sin que se explique más sobre esta empresa (cfr. cap. 1). Este exempleado es el único que habla en esa reunión, y presenta a Eichmann como un buen alemán con el que almorzaba y cabalgaba por la zona. Los testigos escasos de la localidad bonaerense de San Fernando, donde fue capturado, lo presentan de modo similar como vecino integrado, reservado y comprometido con el barrio.

El capítulo “La filosofía” presenta el famoso libro Se questo è un uomo de Primo Levi y ahonda en la deshumanización del trato de los prisioneros en el campo de concentración de Auschwitz. En el último capítulo, un viejo y conmovedor sobreviviente cuenta cómo se salvó milagrosamente, pero que perdió a su hermano. Muestra su pasaporte de inmigrante y explica que fue muy fácil obtenerlo: solo había tenido que ir a la Cruz Roja, afirmar que había perdido los documentos de identidad en el campo y que había bastado con decirles el nombre y la profesión para que ellos los anotaran sin cuestionar en el nuevo pasaporte. Así se explica indirectamente cómo Eichmann pudo ingresar sin problemas con el falso nombre de Roberto Klement a la Argentina. El film termina con otro fragmento del proceso durante el cual se muestran tomas de un campo de concentración. La cámara enfoca la cara de Eichmann, que mira sin mostrar ninguna reacción emocional.

Facundo Bey (2018) critica en su reseña bastante negativa que el documental no ahonda en las complicidades institucionales que hicieron posible la llegada no solo de Eichmann, sino de muchos otros nazis, fascistas y miembros de la Ustacha (la organización ultranacionalista croata) al país, y que tampoco da más detalles sobre la vida de Eichmann en Argentina, donde vivió por más de diez años. Bey acierta, además, al criticar que las circunstancias reales del descubrimiento de Eichmann no se relatan: no hay ninguna referencia a Lothar Hermann, el sobreviviente judío-alemán ciego y vecino de Eichmann que lo denunció ante el fiscal Bauer.¹⁸ Bey añade que el Mossad confundió incluso a Lothar Hermann con Mengele y que lo torturó durante dos semanas en 1961. Además, falta mucha información sobre lo que se ve y escucha, y no se reconoce la función de la falta de traducciones del alemán.

Estefanía Di Meglio (2017: 8), por el contrario, elogia “la relación de complementariedad entre «el archivo y el testigo» (tomando los términos según los usa Giorgio Agamben [en Homo sacer III]), entre lo que de alguna manera sería metonimia de la historia y la memoria”. Y en cuanto a la reacción de los vecinos, que no cuestionan al encargado de la logística de las deportaciones hacia los campos de concentración, reflexiona sobre “cómo la historia global llega o no, se adentra o no, se vive o no, en los niveles locales; qué se recuerda […], de qué modos, mediante qué mecanismos y subterfugios se construye la memoria individual y colectiva” (6).

1.3. Toon Maes en El pintor de la Suiza argentina (1991) de Esteban Buch

Esteban Buch, de origen judío-alemán, fue protagonista en Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), de Carlos Echeverría, quien es también el director de un documental sobre Erich Priebke en Bariloche (Pacto de silencio. Erich Priebke, 2006, ver 1.4 en este capítulo) que puede considerarse como hipertexto del libro de Buch. Hoy en día Buch es profesor de música y ciencias sociales en la prestigiosa École des Hautes Études en Sciences Sociales de París.

En su libro de “investigación periodística y de crítica artística”, Buch relata “la vida secreta del ministro de propaganda belga Toon Maes [nacido en 1911] en Bariloche desde 1950 donde se convirtió en pintor consagrado” (Senkman y Sosnowski, 2009: 161). El narrador autodiegético lo conoció cuando estaba agonizando, sin saber entonces que Maes había sido nazi. Murió en 1986 y a su entierro asistieron solo quince personas. En la nota necrológica local se lamentó la muerte de este hombre que encarnaba “el aporte fértil de la vieja Europa a la joven América”. Benévolamente interpretado, podría pensarse que Maes realizó el viejo sueño que Andrés Bello había expresado en la “Alocución a la poesía” (1823).¹⁹ Pero cabe asimismo vincular el “aporte fértil de la vieja Europa” con el nazismo. Nada más lejos de la intención de Buch, sin embargo. Por ello discrepo de la lectura de Sosnowski (2002: 24), según la cual Buch “tiene como tema la vida secreta del ministro de propaganda belga […] instalado en Bariloche”, puesto que al respecto solo hay datos esparcidos en el relato en el cual domina el tema de los cuadros del pintor. Por otro lado, Sosnowski acierta en que Maes sea solo un caso entre muchos: “Buch muestra la historia y el pensamiento de toda una red de hombres y mujeres que, como Maes, se refugiaron en Argentina y detecta el funcionamiento de una trama de relaciones sociales en la que el pasado nazi aparece como algo que se debe ocultar y silenciar” (24). En virtud de ello aparecen otros nazis que residen en Bariloche: el exartillero del Graf Spee, el barco alemán derrotado por la armada inglesa en 1939 en el Río de la Plata; Herr Fusswinkel, Jorge Bochert, Herr Wolf, Erich Priebke (ibíd.: 21). Buch relata aquí lo que Echeverría muestra posteriormente en su documental Pacto de silencio:

Priebke cuenta sin problemas que “participó de la Masacre de Roma, cuando los alemanes fusilaron a trescientos italianos en represalia por un atentado partisano”; Priebke no cuenta que en esos años vistió el negro uniforme de las SS, y que a fines de 1943 volvió a Alemania. Allí trabajó primero bajo las órdenes de Adolf Eichmann, un año más tarde pasó a integrar el staff personal del todopoderoso jefe de las SS, Heinrich Himmler. Una historia celosamente guardada por los norteamericanos que administran el Centro de Documentación de Berlín. (Buch, 1991: 21 s.)

Buch esparce datos sueltos que hacen posible reconstruir a lo largo del libro la vida de Maes: en los años 30 había sido un exitoso arquitecto vanguardista; entre 1940 y 1944 fue el jefe de propaganda de la ocupada Bélgica. Denunció a los miembros de la Resistencia y a los “refractarios” de los trabajos forzados en Alemania. Y lideró “la campaña antisemita que conducirá a la exterminación de unos 25.000 judíos belgas en los campos de concentración” (57). Después de la guerra, otros colaboracionistas belgas fueron al exilio a Paraguay, unos 3000 flamencos a la Argentina, otros a Brasil y Sudáfrica; 242 fueron fusilados. Él también fue condenado a muerte, en Bélgica, no obstante vivía tranquilamente en Alemania (ibíd.: 62). En 1952 llegó a Bariloche, que era en aquel entonces un pueblo con unos 10.000 habitantes (ibíd.: 78). El canciller de la embajada belga en Buenos Aires protege a los nazis en una entrevista: “Hay que vivir la época para comprenderlos [a los colaboracionistas]. La propaganda nazi era muy fuerte, Hitler tenía una cara sonriente, y muchos quisieron defender al país contra el comunismo” (67). Esteban Buch, cuyos abuelos habían estado en un campo de concentración donde uno de ellos murió mientras el otro logró escapar después de la guerra a la Argentina, como otros 45.000 judíos alemanes, no comenta esta cita, y tampoco hace falta. Maes, por su parte, minimiza el Holocausto, con el pretexto de que “no habían sido seis millones de ninguna manera, que fueron seiscientos mil, y que todo era preparado, las fotografías, los documentales” (71). En su vida destacan, no obstante, contradicciones: a pesar de ser antisemita, amaba a una judía, su pintura es expresionista y coleccionaba algunas de estas obras “degeneradas”. Maes supera entonces la ideología racial, política y artística y se vuelve humano, Buch no lo demoniza ni lo enjuicia –pero tampoco parece que haya hablado con él sobre la guerra–.

En la segunda parte del libro se dedican muchas páginas a las obras de Maes; algunas se reproducen también. Maes no tiene otros críticos (aunque sí alumnos), ausencia que apena a Buch y motiva seguramente la redacción del libro. Es una ironía de la historia que el salvador de Maes, pintor que no vende en la Argentina esnobista por no haber sido consagrado en París, sea un judío que le compra algunas obras. Maes corresponde al tipo del nazi intelectual cultivado: donó casi dos mil libros en varios idiomas a una biblioteca y dejó más de un centenar de discos a Buch. Tenía además tendencias místicas y creía en la reencarnación. El contacto con miembros del grupo V6, caracterizado por su pensamiento racista, y la amistad con el nazi chileno Miguel Serrano, autor de un libro en que se describe a Hitler como un nuevo Cristo (ver 2.6 en este capítulo), indican que no abjuró de la ideología nazi.

Buch reconoce al final que todos, incluido él, omitieron el dato de que Maes era nazi en las necrologías (144), concluye que “la sociedad barilochense, y posiblemente la argentina en general, aceptó a los exnazis con la condición tácita de un pacto de silencio” (145) y cita a Priebke, quien le dijo: “Acá nunca, desde que yo estoy, se pronunció una palabra sobre política. Es completamente tabú”. Y da otro ejemplo: “Aun el extrovertido Juan Maler, que en sus libros contra la «conspiración» de la francmasonería no duda en hacer la más cruda apología del racismo o exaltar a las SS, negó su condición de nazi y antisemita al hablar conmigo”. El mismo Maes adhirió a este pacto, solo habló con un enfermero y un médico sobre la supervivencia en la Segunda Guerra Mundial, pero al parecer sin entrar en lo que él había hecho (138). Por esto no puede ser casual que Echeverría haya titulado su documental sobre Priebke en Bariloche Pacto de silencio. En este documental se menciona que en 1994 un reportero de la ABC interceptó en las calles de Bariloche al criminal de guerra Priebke, y que esta entrevista dio vueltas al mundo –pero no dice que el reportero se había basado en El pintor de la Suiza argentina,²⁰ en el que Buch había denunciado la participación de Priebke en la masacre de las Fosas Ardeatinas. Cuando le entrevistaron sobre ello, Esteban Buch repitió, no obstante, que la publicación de su libro fue solo posible “gracias a la ayuda de un grupo de amigos que juntó contribuciones de cerca de cien personas de Bariloche que querían que la presencia de nazis fuera denunciada y discutida públicamente. Eso ocurrió solo de manera muy discreta en aquel momento, pero el recuerdo de ese dato al menos le pone un bemol a la imagen difundida en los medios de una comunidad formada exclusivamente por gente indiferente o favorable a la presencia de gente como Maes o Priebke”.²¹

1.4. Erich Priebke en Pacto de silencio (2006) de Carlos Echeverría

En el film Pacto de silencio (2006) de Carlos Echeverría²² se revela la protección que la comunidad alemana de Bariloche brindaba a los criminales nazis que llegaron allí tras la guerra y que se convirtieron en personajes respetados. Echeverría presenta su documental desde un punto de vista subjetivo: su voz homodiegética habla sin cesar desde el off, pero no aparece ni una sola vez en la pantalla, o sea, delante de la cámara. Echeverría, nacido en 1958 en Bariloche, es hijo de madre alemana y padre argentino. Solo después de haber visto la película se entiende con pavor por qué ha sido siempre la “oveja negra” dentro de la comunidad alemana y dentro del Colegio Alemán, cuyo director iba a ser posteriormente Priebke.

Lo particular de este documental presentado por una instancia narrativa homodiegética real es que carece del effet de fiction que Gérard Genette (2004: 155) atribuye a la narración factual homodiégetica. Hay que subrayar que el documental refiere a algo real, incluso si lo real se reactúa porque no fue filmado en su momento. Este es el caso aquí: el material documental del pasado (fotos y videos de archivos públicos y privados) se mezcla con escenas de reactuación en los que aparecen, por ejemplo, unos chicos, uno de los cuales es Carlos Echeverría. Estas escenas de reactuación se sitúan en un nivel narrativo inferior, el hipodiegético. En una de estas escenas, el pequeño Echeverría acompaña a su amigo por primera vez a la charcutería de Priebke, hombre siniestro que los dos temen por igual.

Estos recuerdos infantiles alternan con la investigación actual del director, que se presenta como periodista que vive en Buenos Aires y que vuelve en 1995 a Bariloche para buscar al criminal de guerra Erich Priebke. Priebke había sido capitán de las SS en Italia y corresponsable de la masacre de las Fosas Ardeatinas en 1944 en Roma, en la que fueron asesinados 335 ciudadanos italianos como acto de venganza por el asesinato de 33 hombres de las SS por parte de la Resistencia italiana. Entre 1946 y 1948 Priebke se escondía en el sur del Tirol, y recibió, como muchos otros nazis, documentación falsa de la Cruz Roja. Con la ayuda del Vaticano emigró con una nueva identidad en un trasatlántico a la Argentina. No obstante, vivía en Bariloche con su nombre verdadero.

Bariloche era un lugar ideal para refugiarse: en los años 40 tenía tan solo 8000 habitantes con un barrio propio de los alemanes. Priebke encontró trabajo en el hotel Bella Vista como maître, y su antigua jefa se acuerda encantada en la entrevista de su don para formar el personal y cuidar la limpieza.

Cuando llega Echeverría a Bariloche, Priebke acaba de salir de dieciocho meses de arresto domiciliario, pero el director no sabe dónde vive. Por casualidad lo encuentra casi enseguida en una iglesia, acompañado por la comunidad alemana que Priebke presidía desde 1988 y que lo venera. Alguien le pregunta incluso al director, reconociéndolo: “¿Por qué fuiste al Colegio Alemán?”, como si fuese un traidor; otros tratan de arrancarle la cámara. La entrevista con una antigua maestra de ese colegio refuerza la impresión de que el blanco del documental no es solo el criminal de guerra, sino el espíritu del nacionalsocialismo que reina todavía en la comunidad alemana de Bariloche, por lo menos hasta 2006, fecha en la que se estrenó el documental: la maestra alemana cuenta que los niños cuestionaban sus lecciones sobre el nacionalsocialismo después de haber hablado sobre ello en casa con sus padres (26:00). Otro docente alemán cuenta que entró en conflicto con el consejo escolar apenas llegó (14:30): sacó de la biblioteca del Colegio Alemán Mein Kampf y otros libros nazis, por lo que lo acusaron de ser un enviado político que “tenía la orden de destruir la mejor literatura alemana”.

Pero hay más, cuando entra en escena Alemania: en 1992 llegó un grupo de parlamentarios alemanes que visitaron el Colegio Alemán. Uno de ellos, Günther Tietgen, confesó a Echeverría haber estado al tanto de la situación (31:54), pero que no podía hacer nada. El representante de la delegación, Wolfgang Weng, en cambio, pretende no haber tenido trato con un “interlocutor no aceptable” y defiende a la embajada, suponiendo que no conocían “ese detalle”. Se delata completamente cuando dice que cree que ni siquiera había hablado con Priebke, pero Echeverría le dice que lo vio con sus propios ojos al lado de Priebke, conversando. Por último Echeverría entrevista al antiguo jefe de cultura de la embajada alemana en Buenos Aires (33:33), Hans Lubos, quien conocía muy bien el pasado de Priebke –porque este mismo se lo había contado sin aspavientos–: Priebke le dijo que su vida en las SS fue el “mejor momento de su vida”, que admiraba los ideales del nacionalsocialismo, la fidelidad, y que pensaba que había que difundir el concepto de la nación en los colegios. Echeverría pregunta extrañado a Lubos si no era su deber informar a la embajada que Priebke, el director del Colegio Alemán, había sido miembro de las SS, a lo que este contesta que cree que la embajada estaba al tanto.

Finalmente se muestra cómo llegaron en 1994, cincuenta años después de la masacre de las Fosas Ardeatinas, unos periodistas estadounidenses, siguiendo las huellas de Priebke.²³ Este les concedió inmediatamente una entrevista en la calle, donde admitió delante de las cámaras (38:00) en inglés: “Por cada soldado alemán debían morir diez italianos […], civiles, [pero] la gran mayoría eran terroristas”. Cuando el periodista preguntó qué habían hecho, Priebke contestó tranquilamente: “Mire, estas fueron nuestras órdenes, era la guerra, estas cosas suelen suceder”. Negó haber participado en las deportaciones de judíos a los campos de concentración y no se considera criminal de guerra: “No, nunca he matado a nadie por ser judío”. Debe haberse dado cuenta inmediatamente después de lo que había hecho, porque convocó después de la emisión a una rueda de prensa de la zona en la que “mintió y minimizó su responsabilidad en cada uno de sus actos”, en un castellano con un fuerte acento alemán (39:00). Repitió, no obstante, que la masacre “era una represalia dura, pero justa” (39:33). Unos días después, un juez argentino lo puso bajo arresto domiciliario. En noviembre de 1995 fue trasladado a Roma, donde lo condenaron a cadena perpetua, que se convirtió en otro arresto domiciliario hasta su muerte en 2013, unos meses después de haber cumplido los cien años. En Bariloche nadie del Colegio Alemán habló con él después de la detención –el pacto de silencio, gracias al cual Priebke podía vivir muy tranquilamente allí, se había dirigido finalmente en su contra–.

1.5. Jacques de Mahieu en Memoria de la sangre (2017) de Marcelo Charras

Este documental clásico arranca con una entrevista: el entrevistado visita una gran biblioteca con 25.000 ejemplares que está en venta. En vez de comprar la biblioteca, que contiene libros sobre Hitler y el esoterismo, se lleva dos libros de bolsillo de Jacques de Mahieu (1915-1990). Este antropólogo francés-argentino de ideología nazi, que había sido colaborador del régimen de Vichy y llegó después de la guerra a la Argentina, sostenía que los vikingos habían estado en América antes de Colón. Su proyecto de vida era demostrar que la civilización de América es de origen ario, por lo que se asoció al nazismo esotérico. Como pruebas le sirven la escritura rúnica de los vikingos, las leyendas de América Latina que hablan del hombre blanco, algunas tribus de indígenas blancos en Paraguay y Brasil y otros indicios que, según sus detractores, son meros mitos arios.

El documental presenta films originales con y sobre Mahieu en viejo formato VHS, en los que habla de sus teorías, ilustrándolas con algunos dispositivos, e inserta varias entrevistas con su hijo, que vive pobremente en Ciudad Evita (provincia de Buenos Aires), tratando de conservar la memoria de su padre. Según él, el nazismo es un pequeño detalle que no debería oscurecer la herencia de su padre. Uno de los libros de Jacques de Mahieu²⁴ lleva el título Memoria de la sangre, del que se apoderó el documental, y justamente ese libro ha desaparecido. Finalmente reaparece y el director se lo regala al hijo de Mahieu sin haberlo leído.

El crítico de Página 12 acierta al decir de Mahieu que es un “personaje digno de la imaginación de Mariano Llinás” (el director de Historias extraordinarias), ya que es un “personaje magnético, misterioso, inteligente, tan lógico y racional como apegado a lo esotérico y místico”.²⁵

El director rompe en algunas pocas ocasiones el formato clásico del documental al aparecer en la pantalla. En estas escenas se lo ve escribiendo o viajando en tren a Ciudad Evita para visitar el hijo de Mahieu. Pero no toma ninguna distancia respecto de los planteamientos de su personaje antropólogo al que ofrece, por el contrario, un foro de enunciación que contribuye finalmente al afán del hijo de conservar la obra de Mahieu.

2. La representación ficcional convencional de nazis reales

Después de haber presentado algunas representaciones factuales sobre nazis reales en Argentina, este apartado se dedica a su representación ficcional en novelas, novelas gráficas y films.

2.1. Ronald Richter en El hombre que engañó a Perón (2008) de Daniel Sorín

Curiosamente, esta novela sobre el reclutamiento y la actuación del físico Ronald Richter en Córdoba y en la isla Huemul apareció simultáneamente con el documental Projekt Huemul. El Cuarto Reich en Argentina (2008, ver 1.1 en este capítulo). De ahí que destaque en lo siguiente tan solo las diferencias y particularidades de esta novela que, según Klich y Buchrucker (2011: 168), se ajusta mejor a los hechos que “aquellas investigaciones periodísticas que no se han privado de incursiones en el terreno de la fantasía”, con lo que aluden a Camarasa, De Nápoli, Basti, etc. Sorín añade una trama ficcional que permite presentar razonablemente el estudio de la bibliografía científica que ha consultado: un físico argentino casado con una judía húngara y reclutado por la CIA relata las actuaciones excéntricas de Richter que reconstruye desde Buenos Aires a través de contactos con militares, políticos y agentes de la CIA. Actúa, pues, como narrador autoextradiegético y personaje intradiegético que experimenta los hechos desde el famoso anuncio de Perón en 1951 de que Richter había logrado “reacciones termonucleares” en la isla Huemul. Aunque la colaboración del narrador con la CIA queda bastante oscura y ambigua, el texto adquiere con ello rasgos de novela de espionaje que dan tal vez en su clave (ver infra).

El narrador, que lleva el pomposo nombre de Julián Benito de los Santos Amores Pérez de Alesio, presenta en la primera parte su propia historia: conoció a su futura esposa en la Universidad de Gotinga en Alemania, donde él estudiaba física. Cuando la escupieron en la calle por ser judía, se trasladaron a un consulado en Londres y Julián se incorporó al Proyecto Manhattan en Los Álamos, un gigantesco y secreto proyecto estadounidense que investigaba la bomba atómica para “llegar antes que Hitler a la más letal de las armas” (Sorín, 2008: 38). No cuenta detalles de esta colaboración, salvo que hubo algunos casos de espionaje y de físicos que vendieron información a la Unión Soviética.

Después, el relato cambia de carril, dedicándose a la llegada de Richter, recomendado por Kurt Tank a Perón. El narrador presenta en una prolepsis el conocido anuncio de Perón sobre las “reacciones termonucleares bajo condiciones de control en escala técnica” del 16 de febrero de 1951 (61) y reconstruye las reacciones de la prensa y del presidente Harry Truman, quien instruye a su gente a averiguar sobre Richter. Dreiser, un antiguo contacto del narrador del Proyecto Manhattan, lo recluta para la CIA con la tarea de investigar a Richter, “en el contexto de la inacabada lucha contra el nazismo” (81, ver infra). El narrador colabora, empero, no por razones elevadas de patriotismo, ética o convicción, sino por miedo (ibíd.: 184). Lo meten en Durban Mercado, “una compañía importadora de sofisticadas maquinarias para el transporte y rectificación de electricidad” que, según rumores distribuidos por el diario Crítica, “había recibido importantes inversiones, dineros que tenían que ver con fortunas judías a su tiempo prolijamente confiscadas por los nazis y que, tras pasar por los neutrales bancos suizos, habían anclado en Buenos Aires” (102). Esta versión del oro nazi (ver cap. 3, 1.3) corresponde a otro rumor presentado antes, según el cual Evita, “después de estar en España, viajó a Suiza para destrabar las increíbles fortunas escondidas por el Tercer Reich” (48). Estos rumores no se confirman ni se desmienten (ver infra).

En una oficina de Durban Mercado, el narrador encuentra toda la documentación –“decretos oficiales, recortes de diarios, informes escrupulosos y crónicas someras” (104)– que le hace posible reconstruir minuciosamente los pasos de Richter desde su llegada hasta el anuncio, o sea, en el lapso de dos años y medio. Lo que no se entiende, por lo menos no al principio, es el interés de la CIA porque poco después del anuncio queda claro que todo había sido un fraude, y además se produce una peripecia al final que confirma que el trabajo de investigación del narrador ha sido superfluo.

A partir de esta tercera parte de la novela el relato sigue los pasos de Richter cronológicamente hasta volver al anuncio en 1951 después del cual Dreiser recluta al narrador para la CIA, cerrando así el círculo.

Puesto que el narrador reproduce diálogos y a veces pensamientos y sensaciones íntimas de los personajes, resulta claro que enriquezca la documentación con su imaginación, lo que es una mise en abyme de la redacción de la novela por parte del autor real. Los hechos que siguen ya se conocen del documental: en Córdoba, Richter casi no tiene contactos con los hombres de la aeronáutica, pretende que un cortocircuito haya sido un acto de sabotaje, sufre delirios de persecución, lo trasladan a la isla Huemul, el gobierno pone todos los medios a su disposición, Richter monta gigantescas instalaciones para obtener energía atómica a través de la fusión controlada, lo que le daría al país la llave de la energía barata. Desprecia a los argentinos y repite varias veces el insulto de que son unos “monos subidos a una palmera”, que deja traslucir la creencia nazi de la superioridad de la “raza aria”.²⁶

El narrador se pone en contacto con su antiguo profesor de física, Gaviola (un personaje referencializable), quien es uno de los primeros en advertir al embaucador, comparándolo con el sastre del cuento de hadas “El traje nuevo del emperador” de Hans Christian Andersen y explicando la moraleja: “El emperador debió consultar a la Asociación de Sastres de Persia, o por lo menos a un grupo selecto de sastres nativos de su confianza, antes de contratar al sastre charlatán” (126). Esta opinión corresponde a la del físico Mariscotti en la película; en la novela, esta falta de control se explica por la desconfianza de Perón en los otros científicos, descalificados como “contreras”.²⁷ El narrador desarrolla varias hipótesis sobre Richter. Lo que habla en favor del embaucador es el hecho de que Richter fuera un no name en la comunidad científica: no había publicado ni participado en congresos. La segunda hipótesis es que trabajó “en la investigación atómica en Alemania durante la guerra”, motivo por el cual no podía hablar sobre ello. Pero entonces el narrador piensa en los avances reducidos de esta investigación que terminó en la derrota bélica. La tercera hipótesis es la más descabellada: el Proyecto Huemul es una pantalla para esconder el verdadero proyecto ultrasecreto, aunque el narrador se pregunta quiénes serían los científicos para llevar un tal proyecto adelante (ibíd.: 133 s.).

Después de haber sido reclutado por la CIA, el narrador se disfraza y se encuentra con Richter y un representante de la empresa Philips para visitar la isla, pero Richter se encuentra con ellos en un hotel a la orilla del lago y no les autoriza la visita (ibíd.: 186). El coronel González, el hombre de confianza de Perón, no entiende nada de física, pero tiene la tarea de supervisar a Richter. Mientras habla con un técnico, este le revela algunos datos sospechosos que confirman la teoría del fraude (ibíd.: 190 s.), al igual que un artículo de un físico austríaco aparecido en una revista norteamericana (ibíd.: 192 s.). A modo de reacción, Richter invita a unos periodistas a la isla y recibe luego a una prensa benévola –tan solo un periodista alemán pone el dedo en la llaga–: “¿Quién ha observado qué en este experimento atómico? ¿Fue solo Richter el que como iniciador, observador y descubridor científico lo realizó? […] no hay pruebas. Ningún laboratorio podría repetir el experimento ni examinar el resultado porque nadie sabe siquiera cómo empezar” (198). Richter, por su parte, hace continuamente nuevas promesas y exige cada vez más material costoso, por lo que el coronel empieza a pensar que es un mitómano. En cierto momento, Richter le pide a Perón que compre insumos extranjeros, puesto que la Argentina carece de la artillería industrial necesaria. Perón está de acuerdo, “métale nomás entonces. Métale, doctor”, sabiendo muy bien –y aquí trasluce por única vez el zorro político que era– que “nadie nos va a comprar” (214). Richter trama algo en contra de Incisa, una empresa de amigos italianos de Perón, y tras una disputa con el coronel a raíz de ello, este renuncia junto a su hijo. No obstante, acepta después organizar la entrada de una comisión de científicos que deben evaluar los experimentos de Richter. Pero, cuando llegan, Richter le manda una noticia a Perón diciendo que lo ha logrado, y Perón suspende la visita, lo que parece bastante ingenuo en vista de tantas promesas vanas y dudas de expertos. Richter pide permiso otra vez para gastar una fortuna, y el sucesor del coronel recomienda asimismo una comisión de científicos que concluyen que no se había producido ninguna reacción nuclear. Para el narrador, el asunto está terminado, pero Dreiser insiste en seguir atento. Por primera y única vez, el narrador se pone en la mente de Richter, relatando en focalización interna y estilo indirecto libre lo que este piensa después de este informe, cuando tiene que defenderse delante de Perón: “Allí estaba, nuevamente. Otros tendrían miedo pero él no, era un científico. Los iba a convencer, les explicaría y los iba a convencer. Como otras veces, como siempre […] Sin embargo, ahora sentía algo raro, un peso inusual en el estómago” (265). Se produce el último encuentro con Perón, quien desconfía en este momento de Richter. El ministro instala otra comisión²⁸ que confirma el fracaso de los experimentos y cuando el narrador se encuentra con Dreiser para contárselo este le dice inesperadamente que lo sabían desde hacía mucho tiempo. El narrador está tan sorprendido que ni siquiera se pregunta por qué lo habían reclutado entonces. Pero cuando Dreiser le pide seguir –“Ahora queremos saber quién pagará los platos rotos” (272)–, el narrador contesta lacónicamente: “Entiendo, pero eso no es cosa mía” (273); él quiere volver a Francia e insiste en esta decisión.

Cabe preguntarse, pues, por qué la CIA reclutó al narrador si sabía todo sobre Richter. Dreiser había explicado que tenía que investigarlo “en el contexto de la inacabada lucha contra el nazismo” (81). Esta pista remite nuevamente a los rumores sobre el lavaje de dinero nazi (ver supra) que se diversifican por el descubrimiento de una relación secreta entre un miembro de la CIA y un nazi, que el narrador trata de aclarar: primero descubre en una foto de la compañía a un antiguo condiscípulo de la universidad, Peter Stoss, quien había entrado en las SS y que había trabajado después en la compañía bajo otro nombre, hasta la llegada de un tal Brown, le dice la recepcionista. Brown, técnico avezado que había trabajado también en el Proyecto Manhattan, es agente de la CIA (ibíd.: 115, 147 s.). Aunque el narrador no obtiene ningún dato concreto de la conversación entre los dos a los que está espiando detrás de una puerta entornada, entiende que el nazi no se había ido cuando llegó Brown. El narrador concluye frente a Dreiser que Brown es un doble agente que “usa a la compañía para lavar dinero nazi” (165). Al día siguiente Dreiser confirma esta conclusión, explicándole que Brown informa a la CIA de las operaciones y que el interés de la CIA enfoca a Perón: “Lo que hacemos es una guerra, solapada, pero guerra al fin” (167).

Concluyo que la investigación del narrador sobre Richter encubre su verdadera tarea, de la que él mismo tampoco se da cuenta, y que es una mise en abyme de su propia hipótesis descabellada de que el Proyecto Huemul sea una pantalla para esconder el verdadero “proyecto ultra secreto que se estaba llevando adelante en el desierto de San Juan” (133). Su pantalla es la investigación de Richter, pero todos los datos que aporta a Dreiser sirven para estudiar a Perón. Con esta peripecia se pone claro que no solo el narrador ha sido engañado, sino que el autor implícito ha engañado asimismo a su lector implícito, con lo que la novela se sirve de la estrategia narrativa engañosa (Schlickers, 2017) que indica, irónicamente, en su mismo título.

2.2. Josef Mengele en Wakolda, El médico alemán, Los niños del Brasil y Dora
2.2.1. Wakolda (2011) de Lucía Puenzo

La novela está dividida en dos partes, la primera se llama “Herlitzka”; la segunda, “Wakolda”, refiriéndose la primera a una muñeca con rasgos arios y la segunda a otra con rasgos indígenas. El texto arranca con un impresionante comienzo in medias res con experimentos médicos atroces –inyección en globos oculares, esterilizaciones masivas, vivisecciones etc.– que resultan ser ensoñaciones del personaje masculino que se levanta en una habitación desnuda. Es un hombre que se siente viejo, que está perseguido y que escapó diez años atrás desde Berlín a la Argentina donde en este momento parece estar escapando de nuevo, solo, sin llevar a su mujer, en un coche en el cual conduce diez horas seguidas. El temible médico archiconocido no necesita ser nombrado, de hecho el narrador extraheterodiegético con focalización interna en su protagonista no menciona su nombre a lo largo de la novela,²⁹ pero cualquier lector medianamente culto sabe a través de estas pistas que se refiere al horrible médico de Auschwitz, a Josef Mengele, quien se llamará simplemente José. La historia anterior de la estadía de Mengele en Argentina no se cuenta,³⁰ y el Holocausto no se representa directamente –pero los experimentos médicos que el “Ángel de la Muerte” hace en el presente narrativo aluden claramente a sus actividades en Auschwitz por las que, por cierto, nunca fue procesado en Alemania–.

En la solitaria Patagonia llega a conocer a Lilith, una niña púber de doce años, anormalmente baja para su edad, de la que se siente excitado sexualmente: “Nunca le había resultado tan irresistible un cuerpo imperfecto”. La asociación con Lolita (1955) de Vladimir Nabokov es evidente e intencional; además, el narrador se refiere a ella desde la perspectiva de José como “pequeña ninfa” (Puenzo, 2011: 20). No obstante, Lilith se sentirá también atraída por José, lo que no pasa con Dolores con respecto a Humbert Humbert de la novela de Nabokov, donde las escenas de sexo se describen con muchos detalles, mientras que en Wakolda el autor implícito recurre a la técnica alusiva del blanco (ver infra). La atracción hacia un cuerpo imperfecto puede correlacionarse con la noción de lo abyecto de Julia Kristeva (1982: 4), que fascina y horroriza a la vez: “It is thus not lack of cleanliness or health that causes abjection but what disturbs identity, system, order. What does not respect borders, positions, rules”. Según la ideología nazi, el enanismo sería una aberración racial, razón por la cual José le dirá en algún momento a Lilith, hija de una madre alemana y de un padre argentino, que su sangre es impura (Puenzo, 2011: 107). Pero esta impureza lo atrae y fascina, de ahí que descifre inmediatamente las connotaciones del nombre Lilith: “Demonio de la oscuridad, diablesa libidinosa habitada por la rebeldía, la tentación, la transgresión y el deseo” (20). Estos significados aluden a la vez al juego de poder que ejercerá sobre ella.

José propone a los padres de Lilith viajar en caravana a Bariloche donde ellos van a abrir una hostería en la que se instalará como primer huésped. En el trayecto deben pasar la noche en casa de una familia mapuche. Allí, Lilith cambia con la hija embarazada de sus anfitriones su muñeca Herlitzka por la muñeca mapuche Wakolda. Los hermanos de Lilith leen con los dos chicos de la familia mapuche una historieta que trata de la cruel matanza de los indios de la que los hijos mapuches nunca habían escuchado hablar. En Bariloche, Mengele anota los avances del nuevo embarazo de la madre de Lilith. Lilith curiosea en su cuarto y encuentra en un cajón una sortija de plata con “una calavera y otros símbolos que no conocía (no reconoció la esvástica flamígera ni los caracteres rúnicos)” (89), explica el narrador en focalización cero. Pero Lillith se lleva un susto cuando descubre en el cuaderno las notas que se refieren a su propia familia –datos, anotaciones, cifras y dibujos que revelan un estudio pormenorizado que ella no puede explicarse– (90). No lo delata, pero como “no aguantaba más la intriga” (110) le pregunta directamente a José para qué son esos dibujos, admitiendo que había espiado en su cuarto. A partir de este momento, Lilith comparte este secreto con él y se convierte en su cómplice, halagada por el interés que dice tener en ella.

Poco después, José detecta la noticia de su búsqueda por el Mossad que cree que ya está en Paraguay (91). En vez de emprender la fuga, José propone al padre de Lilith montar un negocio, la fabricación de muñecas. Hace experimentos con la sangre de mujeres embarazadas y practica tanto con Lilith como con su madre embarazada una terapia hormonal, que –a pesar de ciertos efectos secundarios– surge efecto.

A modo de una mise en abyme del Holocausto, se intercala el relato de unos huéspedes franceses que vuelven al tema del exterminio de los mapuches en el siglo XIX, añadiendo nuevos detalles feroces:

Verdaderos campos de concentración […] Tenían alambres de púas de tres metros de alto, con cientos de mapuches muriendo de hambre […] Después de la campaña y la derrota indígena entró en acción la policía de frontera: cada vez que detectaba a una familia indígena la deportaba a otro territorio… Se habla de entre diez mil y veinte mil indios que pasaron por esos campos de concentración […] La otra política era impedir nacimientos en el grupo […] Separaban a las mujeres de los hombres, a los niños de sus padres, les cambiaban el nombre. (129 s.)

La limpieza étnica tenía el objetivo de sustituir a la población indígena por colonos blancos (Hogan, 2018: 248), y José reflexiona sobre las imperfecciones raciales cuando descubre el intercambio de la muñeca aria Herlitzka por la muñeca mapuche Wakolda:

Ya Sarmiento y Alberdi estaban convencidos de que la sangre europea mejoraría la calidad de una población constituida fundamentalmente por indios y criollos. Wakolda era la prueba de que no valía la pena perder el tiempo con engendros nacidos de la mezcla. (145)³¹

Cuando Lilith acompaña a José para visitar “un monumento” (132) que resulta ser la ruina de un búnker que se encuentra en medio de un bosque espeso –¿el búnker en el que supuestamente se refugió el propio Hitler, según varias fringe theories?–,³² ella siente miedo, porque “algo no estaba bien, los gestos de José se fueron cargando de impotencia y rabia” (135), se olvida de ella y murmura insultos en alemán. Cuando le dice que quiere irse, él contesta cruelmente:

–Nos vamos a ir cuando yo diga.

No fue la forma en que lo dijo. Fue la mirada, un instante apenas, de reojo. Le heló la sangre. Por un parpadeo dejó de ser el caballero refinado y aristocrático que la tenía encandilada. Fue el otro, el asesino más sádico de todos los tiempos. (136)

En esta cita se ve claramente cómo la voz del narrador se sobrepone a la intuición de Lilith, puesto que ella no sabe quién es José. Como sigue fascinada, lo persigue cuando sale en medio de la noche a la misteriosa casa vecina que es visitada por hombres y mujeres que llegan y salen en hidroaviones y que cantan el himno nazi que Lilith conoce por la escuela. Esta información parece estar dirigida asimismo al narratario y a través de este al lector implícito, porque Lilith no reflexiona sobre ello.

La trama se basa a partir de ahí en hechos reales: Mengele se entera de la captura de Eichmann en Argentina y acelera su huida.³³ En ese momento se encuentra con Lilith y el padre de ella en una estancia venida a menos de un austríaco nazi. Como cada noche, le inyecta secretamente hormonas para que crezca, pero esta última noche la invita a su habitación con el pretexto de no despertar al padre:

Parecía estar decidiendo hasta dónde llegar esa noche. Sabía que Lilith le habría dicho que sí a cualquier cosa. Confiaba en él, como tantas otras habían confiado antes. La dejó pasar y cerró la puerta.

La madrugada siguiente salieron a la ruta. (165 s.)

El narrador no cuenta los pormenores de esta noche –pero por la técnica del “blanco elocuente”, que se remonta a la novela de adulterio del siglo XIX,³⁴ transmite claramente que Mengele se aprovechó de la situación–. El mensaje se refuerza por la observación del padre somnoliento que se despierta en medio de la noche cuando Lilith se desviste y ve que “estaba agitada; alcanzó a verla abrazándose las rodillas” (166) y cuando le pregunta si está bien, contesta solamente: “Dormí. –Hasta su voz era otra. Enzo sintió que en ese momento él era el niño y ella la adulta” (167).

A pesar del apuro de huir, José se queda otro tiempo largo en Bariloche. Apenas vuelven a la hostería, tiene que ayudarle a Eva en el parto con una cesárea de la que salen dos bebés subdesarrollados. Manda ir a buscar oxígeno a la casa vecina que resulta ser una clínica privada de nazis. En el tratamiento posterior deja al bebé más fuerte librado a su suerte para seguir con sus experimentos en el bebé debilucho. Con Lilith sigue experimentando también: el aumento de la dosis de hormonas le producen fiebre y otros graves efectos secundarios, razón por la cual José permanece con ella en la otra ala de la mansión. Para que el lector más despistado se entere, el narrador vuelve a ahondar algo pesadamente en que “lo que había pasado en esa hostería en las afueras de Trelew permanecía aún en el terreno de las pesadillas” (183). Por otro lado, esta información sirve para aclarar que se había tratado de un coito único.

Nora Eldoc es una cazadora de nazis que llega a la Argentina. Para ella, la captura de Mengele es un asunto personal: era una de sus víctimas, la había esterilizado cuando tenía quince años (203). En Argentina, después del sexo con un jerarca nazi, descubre una de las muñecas fabricadas por el padre de Lilith y comercializadas por José. El nazi le cuenta ingenuamente “que su pequeño trofeo de plástico era la prueba viviente de que las cabezas más importantes de la medicina seguían vivas. No tenía coordenadas exactas, pero el colega que le trajo el regalo venía de Bariloche” (188). Con esta pista Nora viaja a Bariloche, donde se entromete hábilmente en los círculos de alemanes nazis. Descubre otra muñeca en el colegio alemán y a través de este dato llega hasta Mengele.

La historia de la muñeca mapuche Wakolda se complica, no obstante: cuando José se da cuenta de que Lilith había cambiado su muñeca Herlitzka por Wakolda, se enfurece mucho. Luego resulta que Wakolda estaba “embarazada”, al igual que su antigua dueña, que su vientre debía contener algo valioso, puesto que los dueños anteriores llegan a buscarla (201). Cuando Lilith se lo cuenta a José, este abre el vientre de Wakolda y le saca lo que llevaba dentro, pero no dice qué encontró, y este misterio no se resuelve. Pone, en cambio, ojos de turquesa en su vientre, que se desparraman sobre la nieve cuando la chica mapuche abre violentamente el vientre de su muñeca.³⁵

Nora reconoce a Mengele en el bautismo de las gemelas de Eva a doscientos metros de distancia. Cuando se saludan, Mengele nota su pánico y sabe que la conoce, aunque sin reconocerla. Se acerca, la saca a bailar y le dice que morirá pronto. Ella consigue hacer una llamada y Eva la sorprende hablando en hebreo. Entonces Eva le pregunta quién es este hombre que vive con ellos, y parece que Nora se lo cuenta. Dos días después Nora muere en una excursión de esquí;³⁶ mientras tanto, Mengele escapa en un hidroavión. En la despedida de Lilith confirma orgullosamente su crecimiento y le dice benévolamente: “Podemos decir que sos mi obra”. Y se da cuenta, incrédulo, de que “a pesar de todo, su pequeña mascota de circo lo quería” (217). Lilith recuerda una frase que le había dicho en la excursión al búnker: “El amor es un acto que no puede realizarse sin un cómplice”. El narrador explica que años después, cuando entendiera la frase en todas sus dimensiones cínicas, la iba a torturar “mucho más que todos sus otros secretos” (217).

Al igual que en la película, Puenzo no comete el error de demonizar –y con ello simplificar– a su protagonista: Mengele es un hombre extraño, muchas veces huraño, pero a la vez atrayente: es agradable, muy culto, preciso, dotado y educado. Y es un seductor no solo con respecto a Lilith, sino asimismo con respecto a Enzo, que se deja convencer de fabricar las muñecas con Mengele, y con respecto a Eva, quien acepta ser tratada con hormonas sin que su marido se entere de ello.

2.2.2. El médico alemán (Wakolda) (2013) de Lucía Puenzo

La misma Lucía Puenzo adaptó su novela Wakolda al cine;³⁷ antes de estrenarla en la Argentina, la presentó en Cannes. Bosshard (2016a: 194, n. 29) señala el hecho “notable” de que la película no encontró una distribuidora en Alemania y que solo se exhibió pocas veces en festivales, sin dar ninguna explicación. En Argentina y en festivales de cine extranjeros tuvo una acogida inmediata buena (Pérez, 2017).

El film corresponde al modo clásico realista. El tiempo narrado se reduce a unos pocos meses ubicados a finales de los años 50 y comienzos de los 60, y el argumento sigue el de la novela Wakolda (2011), por lo que ahondo en adelante solo en las diferencias y particularidades de la película de Puenzo, quien escribió también el guion.

Contrario a la novela, el protagonista se presenta como Helmut Gregor, es decir con el nombre falso bajo el cual Mengele vivía en Argentina, y conserva este nombre a lo largo de la diégesis. Su nombre real se menciona dos veces indirectamente dentro de la ficción,³⁸ pero explícitamente en el epílogo (ver infra). El médico alemán parece ser la primera película de ficción sudamericana que representó la temática de un nazi refugiado en Argentina.³⁹ No obstante, Oscar Pérez (2017) señala asimismo el hecho de que “la apabullante figura de Mengele ha dificultado lecturas que vayan más allá del carácter anecdótico relacionado con el nazismo”, lo que puede explicarse tal vez con la ausencia completa de la backstory de Mengele en Alemania. A pesar de o a causa de este vacío, los críticos asocian el Holocausto con las actividades de Mengele en el presente diegético: Hogan (2018: 255 s.) ve en la fábrica de muñecas un campo de concentración, Heffes y Bertone (2015: 120) opinan que las muñecas fabricadas en serie guardan “el sentido de la producción masiva de individuos, promovida por el nazismo [es decir:] homogeneizar borrando toda diferencia”,⁴⁰ Pérez (2017: 2) interpreta la fabricación en masa de muñecas arias perfectas como “metáfora demasiado explícita de la búsqueda nazi de una raza superior”.⁴¹ Castiel (2014: 290) pretende que Eva “nous montre de vieilles photos prises dans un camp de concentration nazi”. De hecho, empero, Eva muestra a Lilith fotos del colegio alemán que llevaba la bandera con la esvástica.

Aunque la asociación con el Holocausto es intencionada, hay que señalar que se atenúa por la focalización de Lilith, quien no sabe nada de ello. Porque Lilith adopta en la película el papel narrativo, contando unas pocas y breves veces desde el off: “Esa noche en su libreta [el médico] escribió: «Sietemesino»” (23:47), mientras que la cámara⁴² muestra en este caso en planos de detalle los grabados del cuaderno de Mengele que se refieren a ella. La cámara alterna en estas escenas la ocularización interna de Lilith con la ocularización cero. Esto se ve particularmente en la visita de Lilith en la fábrica de muñecas; la siguiente toma representa, por ejemplo, por el ligero ángulo en contrapicada, el punto de vista subjetivo de Lilith.

El médico alemán

Contrario a la novela, en la que el relato se transmite por un narrador extraheterodiegético con focalización interna en José y en Lilith, falta en la película la focalización interna de Mengele, con lo que el espectador implícito no llega a saber nunca lo que piensa o siente y tarda en descubrir quién es. Mengele se presenta como un veterinario que explica a la familia los mecanismos elementales de la genética, cuyo objetivo sería “mejorar la raza”. Cuando termina este pequeño discurso técnico, la cámara se coloca a su espalda (23:00) para grabar la reacción de sus narratarios: todos escucharon atentos y Eva y Enzo lo miran con respeto:

El médico alemán

Tanto Mengele como Eva, así como los demás alemanes de la comunidad, hablan siempre alemán, lo que se traduce por subtítulos (nivel extradiegético). Con ello el espectador que no habla alemán entiende todo, mientras que Enzo (nivel intradiegético) queda siempre excluido de estas conversaciones. El monolingüismo de Enzo tiene consecuencias: no consiente los experimentos de crecimiento que Mengele quiere hacer con Lilith porque los considera peligrosos, mientras que en la novela ambos padres dan su aprobación. De ahí que Eva se convierta en el film, asimismo, en cómplice del médico, porque acepta el tratamiento a espaldas de su marido. Cuando este se entera finalmente a través de los efectos secundarios que Mengele trata a su hija, invade el cuarto de Mengele golpeándolo enfurecido y diciéndole: “¡Volvemos y te vas!” (1:04), pero cuando llegan a la hostería, Eva acaba de dar a luz a los mellizos prematuros y Enzo debe aceptar a regañadientes la ayuda de Mengele.

El encuentro con los mapuches no se produce en el viaje por la Patagonia, por lo que falta no solo el intercambio de las muñecas Herlitza y Wakolda, sino sobre todo la historia del exterminio de los indios mapuches. Con ello, Puenzo no corre el riesgo de ser criticada por haber relativizado el Holocausto al compararlo con las atrocidades del genocidio indígena en Argentina en el siglo XIX.

Otra diferencia importante con respecto a la novela y que tampoco fue mencionada por la crítica es el hecho de que en la película falta por completo la dimensión erótica en la relación entre el médico y Lilith, y por consiguiente tampoco se insinúa que hubiese habido un encuentro sexual entre los dos. Solo Bosshard (2016a: 196) se da cuenta de ello y sospecha que podría tener que ver con la distribución de la película en Estados Unidos por una filial de Walt Disney, lo que no me parece convincente. Supongo más bien que Puenzo quería presentar un personaje siniestro, pero atrayente a la vez, y poner en escena a un pedófilo hubiera destruido esta imagen. Porque el “Ángel de la Muerte” no está demonizado en absoluto, sino que es un hombre culto, inteligente y cortés que tiene el aura de un médico confiable y seguro, que habla siempre con una voz muy calma y suave. La interpretación del actor español-alemán Alex Brendemühl es muy lograda. Por consiguiente, la relación con Lilith cambia, ya que falta la excitante dimensión de atracción sexual, miedo, poder y redención que Puenzo logra insertar en la novela. De ahí que Lilith sea más independiente que en la novela, lo que se nota en la despedida, donde Mengele le dice: “Podemos decir que sos mi obra” (217), y ella no contesta, mientras que en la película responde con un rotundo “No” a su suposición “Tú harías todo lo que yo te pidiera…”. Jorge Ruffinelli (2014: 89) interpreta esta negación como acto de liberación “del personaje femenino, de la mujer «incompleta» […] Implica una resistencia al concepto moderno del ideal femenino (estatura, pechos, «femineidad» definida por la moda y el estatuto social)”. Esta interpretación es tal vez un tanto sobrecargada, pero hay que indicar por el contrario que hay una breve secuencia del despertar sexual de Lilith que falta en la novela: en su cumpleaños, se besa en su cama con su amigo (52:00), y poco antes le ha venido la primera menstruación.

La cazadora de nazis Nora Eldoc trabaja en el film como fotógrafa y archivista en el colegio alemán⁴³ y en vez de acostarse con jerarcas nazis tiene un romance con el preceptor de la escuela que admira a Mengele. Cuando ella lo ve por primera vez en una fiesta, lo mira de modo interesado, pero no lo (re)conoce y tampoco le tiene miedo (30:00). No obstante, ella sospecha de él y le saca secretamente fotos que manda a una agencia, que responde con una carta familiar redactada en castellano, que Nora descifra rápidamente: “Primero Eichmann, después Mengele”. También habla por teléfono en hebreo con ellos, insistiendo en que no está en Paraguay, pero no recibe ninguna ayuda, con lo que el Mossad queda mal parado.

Hacia el final, los acontecimientos se aceleran y la velocidad narrativa aumenta: Mengele se entera por la enfermera de la casa vecina del secuestro de Eichmann y ella le ofrece huir –pero en ese momento, al igual que en la novela, Mengele no quiere irse todavía, le esperan los experimentos con los mellizos que la madre de Lilith acaba de parir–. Eva le pide a Enzo que traiga a Nora para sacar fotos de los mellizos, lo que Nora aprovecha para registrar el cuarto de Mengele donde encuentra su cuaderno. Cuando Enzo entra sorpresivamente, ella se lo muestra, él queda horrorizado, y ella explica: “Siempre lo hizo. Usa un bebé de control para experimentar con el otro” (1:17). Poco después, Mengele la intercepta en otro lugar de la casa y la amenaza, hablándole de la muerte en el frío y diciéndole que nadie sabe cuándo le llega su última hora. Esta escena es muy llamativa porque es la primera vez que se pone violento, tanto verbal como corporalmente, mostrando su verdadera cara.

El médico alemán

Cuando se despide de Lilith con las palabras “Ya te vas a olvidar de mí”, la mide por última vez, marcando violentamente su altura con un cuchillo en el dorso de la puerta. Sale en un hidroavión, y Lilith y la fotógrafa presencian esta huida.

La película termina con el siguiente epílogo en pantalla negra:

Mengele fue un eterno fugitivo. Durante décadas escapó de la persecución del Mossad.

Siguió experimentando con animales, niños y embarazadas, en diferentes países de América del Sur.

Nora Eldoc fue asesinada al día siguiente, dos días después encontraron su cuerpo debajo de la nieve, con los ojos abiertos.

Según la versión oficial, Mengele murió ahogado en 1979 en una playa de Bertioga, Brasil.

El nombre de Mengele se menciona aquí explícitamente. Gilda Bevilacqua (2015: 100) critica que el epílogo genera confusión al ofrecer un cierre factual ya que la película “se queda [así] a mitad de camino al no explotar ninguna de las dos vías de abordaje que finalmente plantea, ni la ficcional-imaginaria-posible, ni la ficcional-documentada-oficial”. La crítica hace suponer que, sin el epílogo, el espectador poco informado podría pensar que la película trata solo de un médico fanático, con lo que el film funcionaría, pero se le quitaría la singularidad intransferible de Mengele. Con ello, empero, se contradice a sí misma, puesto que el autor implícito optó por otorgarle al espectador la información precisa sobre el protagonista, además de haber insertado las pistas mencionadas anteriormente. Además hay que destacar el logro de que, a través de este juego de encubrir la identidad del médico, el autor implícito logra colocar al espectador implícito al mismo nivel de ignorancia que tiene la familia que hospeda a Mengele. Tampoco se llega a saber, contrariamente a la novela, si la familia de Lilith llegó a detectar quién era el huésped que hizo experimentos con ellos, aunque las lágrimas de Eva delante del cuaderno podrían interpretarse como basadas en esta anagnórisis.

Los vanos intentos de Nora para cazar a Mengele denuncian la falta de eficiencia del Mossad. El espectador asocia el asesinato de Nora Eldoc con el último encuentro de ella con Mengele, en el cual este le predijo incluso que iba a tener los ojos abiertos por la muerte en el frío, advertencia que el epílogo confirma. Por último cabe destacar las reservas con respecto a la muerte de Mengele que se traducen en el epílogo por la atenuante “según la versión oficial”, lo cual es una insinuación a ponerla en duda, como, efectivamente, lo hace Nápoli (2015 [2008]: 191): “Huyó advertido por sus colegas hacia ignoto lugar. Si aún vive, el 16 de marzo cumplirá 98 años”.⁴⁴