Czytaj książkę: «Historia de la ópera»

Introducción

Acaban de cumplirse 400 años del nacimiento de la ópera como espectáculo musical y teatral. De estos 400 años, quien escribe estas líneas ha vivido algo más de cuarenta, 10 % del total. Teniendo en cuenta la brevedad de la vida humana, y la dedicación que he mantenido durante estos años a este género único en el mundo, puedo considerar que llevo a cuestas un considerable bagaje de experiencias, y que en este período de tiempo se han presenciado numerosos e importantes cambios en la forma y en el fondo de la ópera, que es un género que por su estrecha vinculación a casi todas las formas artísticas (la literatura, las artes visuales, el teatro y la propia música, además de los hechos históricos que le han servido de marco) permite obtener una visión amplísima del quehacer humano. A esta consideración se debe el que en las páginas siguientes haga un análisis detallado de la historia apasionante de la ópera.

En este libro, y sin dejar de lado lo esencial, he incluido también las distintas formas y manifestaciones de la ópera en aquellos países que no han ocupado un lugar central en su historia, pero sí una presencia que, en definitiva, contribuyó en su momento a difundir el género en tierras poco conectadas con la corriente operística predominante. Se citan autores checos, polacos, eslavos en general, americanos, o anglosajones y escandinavos que normalmente se pasan de largo en las historias del género. Tal vez la división por países haga la lectura menos continua, pero facilitará a quienes sólo se interesen por las corrientes más importantes, esquivar los apartados que no sean de su mayor interés; aunque auguramos que la curiosidad acabará llevándolos también a descubrir autores, teatros y ciudades que contribuyeron, en su momento, a la difusión de este fenómeno artístico que es la ópera.

No es ésta una historia de los cantantes, sino del género musical al que llamamos ópera. Aun así se mencionan algunos, pero solamente los que de alguna forma intervinieron en el desarrollo de la lírica, si bien no se detallan sus realizaciones ni sus proezas vocales, salvo en casos muy precisos.

Los orígenes artísticos de la ópera

Forma teatral surgida del acoplamiento de las diversas experiencias artísticas surgidas del Renacimiento, la ópera aparece en escena justo cuando ese movimiento artístico está siendo sustituido por su sucesor, el barroco. Fue esta feliz coincidencia la que vigorizó sus primeros pasos en la vida cultural europea: el barroco es la apoteosis de lo teatral, de lo efímero y de lo espectacular, y la ópera con su fugacidad y su leve momentaneidad, era el arte idóneo para fascinar a todos los niveles de la sociedad. Por esto, en la sociedad barroca fue posible que el nuevo género fascinara tanto a nobles como a plebeyos, tanto a quienes ocupaban lugares distinguidos en los teatros como a los que se hacinaban en las plateas (sin asientos, en aquel entonces) o en los pisos más altos de unos locales que habían nacido como remedo de las plazas públicas, en las que hasta entonces había vivido mayoritariamente el teatro popular.

Los cien primeros años de la ópera, más o menos, debieron el arraigo de la forma a su feliz coincidencia con la estética existente: luego el género se fue adaptando a los sucesivos cambios que sufrió el arte europeo. Entre ellos el producido por el descubrimiento, en 1748, de las ruinas de Pompeya y Ercolano, que provocaron la irrupción de una oleada clásica, el llamado neoclasicismo.

Un género sin visión histórica

Durante mucho tiempo, la ópera fue un género de consumo inmediato y de poca perdurabilidad. Podemos estar seguros de que cuando el alemán Gluck y el italiano Calzabigi, en los inicios del neoclasicismo, eligieron un tema neoclásico para su «ópera de la reforma», en 1762, no tenían ni la menor idea de la previa existencia de La favola d’Orfeo de Monteverdi. No existía entonces todavía la noción de lo que hoy denominamos «historia de la música»: la música era un arte que se gozaba en el momento de su producción, y que podía perdurar en los teatros como puede durar una buena canción de moda… y poco más. No se reponían los éxitos de antaño, porque el cambio de gusto que se operaba en poco más de una generación hacía obsoletas las óperas del pasado, e innecesaria su recuperación. Afortunadamente, las creaciones antiguas se solían conservar en polvorientos archivos, sin que nadie se ocupara de rescatarlas, y así ha resultado posible, cuando apareció el concepto de historia musical, recuperar una parte importante de esas composiciones olvidadas, para gloria y deleite del sorprendido público de estos últimos cincuenta o sesenta años, no muchos más.

Volviendo otra vez a los años del barroco, podremos apreciar que la ópera generó una gran cantidad de posibilidades, así como de convenciones, algunas de las cuales dieron una extraordinaria brillantez a sus espectáculos. Sin embargo, con el paso del tiempo, muchas de estas convenciones perdieron vigencia, y cuando se observan con la distancia que ha dado el tiempo, aparecen como poco menos que increíbles caprichos o ridículas actitudes. Ocurre, sin embargo, que para conocer algo situado en una época remota, en un tiempo lejano, es preciso hacer un considerable esfuerzo mental para tratar de entender los motivos culturales e históricos que gobernaron esas convenciones y para ver en ellas la base de una estética que hoy nos resulta especialmente difícil de comprender, por lo mucho que ha cambiado nuestro modo de vivir y de entender los espectáculos. Del mismo modo como hemos aprendido, lentamente, a comprender otras culturas no occidentales que antes parecían «extrañas» o «incomprensibles», todo aquel que se acerque a la historia de la ópera tiene que tratar de entender otro tipo de mentalidades que fueron válidas y tuvieron vigencia durante un período artístico hoy periclitado. Que en el barroco la ópera fuera mayoritariamente un género basado en la exhibición de las facultades de los cantantes, es tan difícil de asimilar, en la práctica, como el que en estos últimos años la ópera haya caído en manos de los antes poco valorados directores de escena, que se han esforzado en poner la ópera al servicio de sus ideas teatrales —con frecuencia ajenas o poco influidas por la música y el canto— para glorificar su propio prestigio en un mundo que, por muchas razones, es actualmente muy ajeno a la trayectoria y el significado que hasta ahora había ostentado el género operístico.

El nacimiento del «repertorio»

Porque éste es el otro gran problema que plantea la historia de la ópera. Por un lado, es un género vivo, que sin interrupción ha sufrido una constante evolución, como todas las formas artísticas que han convivido con él. Aparte del fenómeno de la resurrección de la ópera antigua, que ya se ha comentado, el público mayoritario del género ha vivido con gran fervor la ópera del siglo XIX, que alcanzó un inusitado esplendor y dejó fuertemente marcado el teatro musical con producciones de signo romántico y posromántico que aparecieron cuando estaba empezando la configuración de lo que llamamos todavía «el repertorio». Contrariamente a las etapas anteriores, en los inicios del siglo XIX quedaron consagrados determinados títulos que ya no desaparecían como antaño, sino que el público de ópera prefería ver, y volver a ver, sobre todo por el deseo de comparar las prestigiosas interpretaciones de los cantantes, que ahora adquirían un nuevo poder sobre el público: signo de que los tiempos se inclinaban por los intérpretes más que por los valores meramente vocales o escenográficos del pasado. Óperas ha habido, tanto en el campo italiano como en el francés o el alemán, que todavía mantienen su prestigio, y cuyo valor era, sobre todo, servir de vehículo a los cantantes para contrastar y validar sus calidades vocales e interpretativas.

También se produjo en el siglo XIX el fenómeno del «nacionalismo musical» que llevó a despertar en numerosos países europeos, el cultivo de un tipo de ópera que se ajustase a sus propias características musicales, en lugar de seguir la pauta establecida por los grandes divulgadores de la ópera, los compositores italianos.

Las óperas preferidas

Con el tiempo, además, la ópera, bajo la influencia de la novela, se fue acercando a la «vida real», a través de creaciones musicales en las que cada vez se valoraba más la intensidad del canto, descartando en cambio el culto a la agilidad vocal de antaño. Todo esto no era, en el fondo, más que una última variante del espíritu romántico, pues el tema central de este tipo de óperas seguía siendo, casi exclusivamente, el desarrollo —generalmente contrariado— de una relación amorosa. Algunas creaciones de esta etapa «verista» han alcanzado tal consenso que muchos espectadores «genuinamente» partidarios del género operístico, apenas si son capaces de valorar nada más que este tipo de producciones. Un sector importante del público llegó a conformarse con un estrecho repertorio de veinte o veinticinco óperas de los últimos años del siglo XIX y primeros del XX.

Se llegó así a una situación realmente peligrosa, pues para muchos la ópera no era más que un tipo preciso y concreto de espectáculo, fuera de cuyos límites no había más que un mundo desconocido y que no interesaba conocer. Todavía hoy en día se produce este curioso fenómeno, por el que se rige buena parte de los espectadores que sólo aspiran a volver a ver las óperas que conocen, y menosprecian por completo aquellos títulos que no les resultan familiares, tanto los del pasado como los del presente.

La excesiva conciencia artística de los compositores contemporáneos

Las cosas se empezaron a complicar en los primeros años del siglo XX cuando muchos compositores se hicieron conscientes de que su obra podía ser observada y valorada mejor por sus colegas, por los críticos, por los responsables de programación de algunos teatros (y sobre todo por los dispensadores, casi siempre «oficiales», de encargos y de estrenos).

El exceso de autoconciencia de muchos compositores, que han abandonado la espontaneidad de los creadores de antaño, se debe a que saben que el público no está generalmente en condiciones de valorar los méritos estrictamente musicales y técnicos de una composición operística. Esto ha tenido una nociva influencia sobre el desarrollo de la ópera en el curso del siglo XX. Sólo aquellos compositores que actuaban movidos por un genuino interés por buscar soluciones han logrado que sus obras alcancen el mínimo de popularidad necesario para que su presencia en los teatros resulte bien acogida. Entre los más destacados de éstos podemos citar a Benjamin Britten y a Leos Janácek, por la consistencia de su relativamente numerosa producción operística, que obedece a un estilo y a un contenido, incluso aunque éste no sea estrictamente «operístico».

Otros en cambio, aunque ensalzados contra viento y marea por sus adictos y partidarios, sólo han logrado triunfos ocasionales y la presencia, forzada, en temporadas y ciclos en los que el gran público los acepta con paciencia o se limita a desertar discretamente del evento, que rara vez se repite.

En medio de este proceso de renovación de la ópera, en el siglo XX, han surgido varios caminos alternativos, motivados por la falta de interés, para muchos, de lo que se ofrecía rutinariamente en los teatros, y por la falta de salida real en la producción contemporánea. Uno de estos caminos, y muy poderoso, ha sido el renacer del interés por el pasado operístico. Muchos títulos que hasta 1950 fueron simplemente carne de diccionario, nombres y fechas muertos en un pasado aparentemente definitivo, han recuperado su presencia en los teatros e incluso en el favor popular. El primero en beneficiarse de esta tendencia fue Mozart, cuyas óperas se citaban alguna vez, pero cuyo recuerdo activo se centraba únicamente en Don Giovanni, por la simple razón que era la única de las óperas de Mozart que se podía compatibilizar —más o menos— con el espíritu romántico.

Sin embargo, el proceso fue lento. Nadie hubiera podido imaginar en 1930 que antes de acabar el siglo todas las óperas de Mozart, incluso las más juveniles, habrían regresado a los escenarios teatrales.

Después vino la recuperación del repertorio belcantista. Propiciado primero por el brillante sentido artístico e interpretativo de Maria Callas. Los años cincuenta y sesenta presenciaron el retorno de las casi olvidadas óperas del período final del belcantismo italiano: títulos de Rossini, de Bellini y de Donizetti recuperaban pronto su presencia en los teatros, potenciados por las mejores especialistas que ha dado el siglo XX (Caballé, Sutherland, Gencer); muchos de esos títulos se han afincado en eso que seguimos llamando el «repertorio», incluyendo obras antes consideradas casi inexistentes —caso de Il viaggio a Reims, de Rossini, que no prosperó ni en su tiempo—. Junto a estas «reexhumaciones» de títulos italianos se han producido las de óperas de autores olvidados en otros países, incluida España.

Finalmente en los años finales del siglo XX se produjo el inesperado renacimiento de los autores barrocos: potenciado especialmente por el mundo musical francés e inglés, los grandes títulos de Lully, Rameau, Händel, Gluck e incluso Telemann han empezado a salir del olvido y a ocupar escenarios, festivales y eventos musicales.

El verdadero difusor de la ópera: el disco

Sin embargo, justo es reconocer que en muchos casos ha sido otro camino el que ha convertido la ópera del siglo XX en un panorama mucho menos yermo de lo que habría sido. A ello ha contribuido el perfeccionamiento gradual del mundo del disco. La gran fecha de la historia de la ópera en el siglo XX no es la de los estrenos de Wozzeck, Peter Grimes o The Rake’s Progress, a pesar de sus indudables virtudes, sino el día en que la industria discográfica inglesa presentó en público el disco de vinilo, el llamado LP, en 1948. Por primera vez era posible juntar en dos o tres placas flexibles y no excesivamente frágiles, de casi dos o tres horas de música, haciendo posible para el operófilo doméstico y poco compatible con los gastos o los desplazamientos requeridos por los teatros, el goce de una ópera completa, muchas veces más «completa» que en la mayoría de los teatros de entonces. Pronto les fue posible a tales operófilos discográficos el agenciarse títulos que no era fácil presenciar en directo, y procurarse una discoteca creciente, con todo lo que era posible obtener en este terreno. No se ha valorado suficientemente, sin embargo, la enorme influencia que el nacimiento del disco LP tuvo sobre la difusión de la música entre el público europeo medianamente culto, hasta el punto de que empezó a ocurrir a la inversa: eran los discos los que animaban la creciente variedad en la programación de los teatros, y los artistas y sus proezas vocales en repertorios obsoletos hacían necesaria la adaptación de las temporadas líricas a los crecientes deseos operísticos del público.

Por supuesto que esta labor de difusión del disco de vinilo se vio incrementada poderosamente por la aparición del disco compacto, CD, en 1984, que ha hecho posible una difusión aún más grande no sólo de los títulos en circulación, sino de otros muchos que van apareciendo de la mano de compositores que parecían destinados al olvido más completo y también a la de otros que han confiado al CD sus nuevas creaciones. En este sentido también la música contemporánea se ha beneficiado de este soporte auditivo que permite la valoración de nuevas creaciones incluso cuando los teatros renuncian a los crecientes gastos de sus puestas en escena.

A estos medios de difusión musical hay que añadir también la destacada labor —aunque menos crucial— de los medios de difusión audiovisual: el ya casi desaparecido láser-disc, el vídeo y el DVD, surgidos a lo largo del último tercio del siglo XX.

Es muy curioso observar que estos medios de difusión han contribuido a crear una masa anónima que consume estos productos, e incluso los atesora, a pesar de que rara vez pisa un teatro. Las cifras de venta de las casas discográficas —normalmente poco fiables— no permiten hacerse una idea de la magnitud de este fenómeno que incluye también a un importante sector que no se interesa por la música propiamente dicha, sino por las proezas vocales —actuales o históricas— de las grandes estrellas del canto.

Problemas, y sin embargo, un buen futuro

El mundo de la ópera sigue desarrollándose en todos los sentidos: programación, repertorio, medios de difusión, etc. A pesar de lo que creen quienes no la viven de cerca, sigue habiendo una producción viva y activa de óperas incluso en estos primeros años del siglo XXI. Sin embargo, hay que reconocer que la vida operística choca con la curiosa e inesperada frivolización cultural que se hace sentir en estos años de transición del siglo XX al XXI. Se banalizan los componentes del género, se vacían de contenidos los estudios, se minimiza la seriedad de la crítica musical, se jalean avances aparentes que no tienen solidez alguna, se pierde la profundidad y el valor de la información que se difunde, cada vez más mayoritariamente, a través de los mass media. Cualquier espectáculo llamativo es saludado como un nuevo capítulo de la historia del género, como si cuatrocientos años de historia fueran a modificarse por un hecho puntual y transitorio.

Otro factor preocupante es el nuevo enfoque teatral de algunos realizadores astutos, que minimiza la presencia de la música: algunos actúan de un modo que hace pensar que la música es «aburrida»: se llevan a cabo escenificaciones de las oberturas, se falsean los contenidos argumentales para demostrar la agudeza teatral o política del realizador, se llenan de personajes adventicios las escenas más importantes de un drama musical que merecería más atención del público y que no se le distrajera de lo esencial. Algunos de estos realizadores se jactan incluso de desconocer la obra cuya puesta en escena están llevando a cabo (!); otros utilizan la tecnología audiovisual propia de otros campos para «renovar» las óperas del pasado.

No todo es negativo en este nuevo camino emprendido por la parte visual de la ópera, pues genera polémicas y despierta el interés por el género incluso en personas que no se habrían aproximado al mismo. Pero no hay que confundir lo esencial con lo transitorio, y mucho menos considerar que cualquier idea teatral va a renovar la ópera.

Tarea inútil, porque la ópera se ha ido renovando sola. No hay más que observar una fotografía de una representación de Aida en 1910 y otra de 1980 para observar como por sí solo, el concepto operístico, escenográfico, de vestuario y de actuación ha variado por sí mismo, sin necesitar de esos empujones tal vez bienintencionados, de los renovadores a ultranza.

Algunos artistas se apuntan rápidamente a este clima de superficialización de contenidos: interesa más ser famoso que artista verdaderamente sólido.

No hay que arredrarse: si la ópera ha resistido cuatro siglos de cambios y alteraciones, también resistirá a los que se apuntan a ella como medio para sus especulaciones personales. No es un fenómeno puramente circunstancial, sino un problema de estos años, que es de esperar que se disipará convenientemente con la entrada en una nueva fase —¡una más!— del largo camino de estos más de 400 años de existencia.

I. LOS PRIMEROS PASOS DE LA ÓPERA

I. EL TEATRO MUSICAL DEL RENACIMIENTO

Aunque el proceso sería muy largo, de hecho la ópera, como espectáculo profano de la nobleza, se fue gestando a lo largo del Renacimiento, y su aparición, en el fondo, no fue sino consecuencia del nuevo enfoque que se daba a la música de entretenimiento cortesano, apartado de toda pleitesía del mundo de la religión que había estado obsesivamente presente en los siglos medievales.

El hombre nuevo del Renacimiento gustaba de los juegos y entretenimientos totalmente profanos. Éstos, al principio, tenían formas musicales procedentes del mundo de la música eclesiástica: la polifonía, la costumbre, tan fuertemente arraigada, de cantar a varias voces, para obtener un efecto armónico de conjunto en el que la melodía tenía todavía una presencia más bien escasa y ocasional. Lo que se valoraba en la música de estos tiempos era el efecto auditivo creado por la superposición de las distintas melodías integradas en el conjunto, y aunque en el siglo XVI ya empiezan a percibirse corrientes de valoración especial del efecto melódico, tardaría todavía mucho tiempo en lograrse su independización y la eliminación de la música de carácter polifónico.

En las cortes italianas del Renacimiento, era frecuente celebrar fiestas que incluían la danza y el canto, y con éste se pretendía narrar alguna historia de tema mitológico o pastoril, siempre con un contenido amoroso que le diera una mayor consistencia. En los primeros tiempos de esa nueva civilización renacentista italiana, los espectáculos más apreciados eran los trionfi, es decir, las fiestas que se organizaban en torno a un personaje importante de la milicia o de la nobleza cuando realizaba su entrada en alguna ciudad. Estas fiestas, que tenían un destacado componente escenográfico (arquitectura efímera, sólo destinada a la fiesta) dieron paso más tarde a las celebraciones cortesanas de aniversarios, onomásticas y otras ocasiones festivas, en las que con frecuencia se intercalaban representaciones de obras sacadas de la literatura clásica grecolatina, siempre con música, y calificadas a veces de intermedii. El carácter mixto de esas representaciones, especialmente numerosas en las pequeñas cortes italianas de este período, las mantiene alejadas todavía de lo que después sería el espectáculo de la ópera.

Uno de los personajes más importantes de la commedia dell’arte es Pantalone. En la mayoría de las obras la acción empieza con su entrada en el escenario.

En el siglo XVI, por otra parte, la forma musical cortesana por excelencia era el madrigal, pieza poética cantada —usualmente a cuatro o cinco voces— por los propios cortesanos, que unían sus voces de modo colectivo para causar un bello efecto de conjunto. No era el menor de sus atractivos el ser una recitación de un texto poético de valor literario reconocido.

El carácter crecientemente descriptivo del madrigal fue sugiriendo a los distintos compositores que lo trataron la posibilidad de teatralizar los sentimientos y las ideas de esos textos, con frecuencia concebidos en la forma de un diálogo amoroso o satírico, y esto contribuyó a reforzar la tendencia que se hizo notar, hacia fines del siglo XVI, de componer piezas narrativas madrigalescas que acabaron adquiriendo una forma teatral cada vez más clara. Aparecieron así, en los últimos decenios del mencionado siglo, una serie de obras denominadas «comedias armónicas» en las que una serie de madrigales y episodios narrativos a varias voces explicaban una acción teatral que podía desarrollarse a la vista de unos espectadores, apoyándose sobre todo en la tradicional forma teatral de la antigua commedia dell’arte, muy viva en la Italia renacentista.

Si hoy escuchamos una de estas «comedias armónicas» percibiremos que cada personaje se expresaba a través de dos o más voces que cantaban conjuntamente. Esto, que para nuestras generaciones, habituadas a la individualidad de cada actor, resulta casi incomprensible, era la consecuencia de una larguísima tradición musical polifónica, en la que lo que no se concebía todavía era la presencia de voces individuales en un plano prominente, individualizado. Todavía hoy, cuando en mis cursos universitarios hago que los asistentes escuchen algunas de estas escenas teatrales, tengo que insistir especialmente en el concepto «colectivo» de la música vocal de esta época, totalmente ajeno a cualquier interpretación melódica individual, aunque ya empiece a percibirse en algunos momentos de la obra una tendencia hacia esta solución teatral que pronto tendría plena vigencia.

De estas «comedias armónicas» han quedado algunos ejemplos de compositores como Orazio Vecchi (1550-1605), autor de la titulada L’Amfiparnaso (1600), o las de Adriano Banchieri (1567-1634), autor de varias obras conservadas, entre las cuales merece ser citada la titulada La pazzia senile (1594), modelo en su género.

Pero era evidente que la polifonía no era un tipo de música adecuado para el teatro, aun a pesar de que se cantasen madrigales de aspecto narrativo o amoroso en escena. La misma estructura de este tipo de música, en la que cada parte es independiente pero a la vez totalmente sujeta a las evoluciones de las demás, no permitía una verdadera acción dramática (a pesar de que probablemente se intercalaban las usuales parrafadas habladas, totalmente improvisadas por los comediantes). El movimiento escénico era incompatible con la fina textura de la polifonía y ésta era, por lo tanto, un obstáculo al verdadero desarrollo de un teatro musical. Cuando se descubrió, como veremos más adelante, que la polifonía nunca había sido conocida en el mundo clásico grecolatino, todo intento de mantenerla en los teatros del tardo-Renacimiento quedaría definitivamente arrinconado.

II. LA CAMERATA FIORENTINA

En Florencia, a fines del siglo XVI —parece que a partir de 1581— se reunía habitualmente un grupo de músicos, poetas, cantantes, intelectuales y nobles de mentalidad tardo renacentista, formando un cenáculo que, a imitación de las clásicas academias griegas, discutían acerca de distintas formas y cuestiones relacionadas con la literatura y el arte. El grupo adoptó el nombre de Camerata fiorentina y estaba presidido por un noble, el conde Jacopo Bardi, que en algunos momentos tuvo a su cargo la organización de las fiestas y diversiones de la corte de los Medici florentinos. Éstos, aunque habían perdido algo del brillo de sus antecesores del siglo XV, seguían siendo sumamente importantes y llevaban actividades culturales notables en su corte. Esto motivaba que en la Camerata fiorentina hubiese poetas, como Ottavio Rinuccini, compositores, como Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini (ca. 1545-1618), intelectuales, como Vincenzo Galilei (padre del futuro astrónomo Galileo Galilei), cantantes (como Francesca Caccini, que se incorporaría años más tarde al grupo), etc. Parece que muy pronto fue tema principal de los debates de la Camerata una cuestión entonces «candente»: ¿cómo eran las representaciones teatrales de la antigua Grecia? ¿En qué medida se cantaban o declamaban las grandes obras de los dramaturgos griegos?

Vincenzo Galilei, que como humanista tenía relaciones con grupos de estudiosos de la antigüedad clásica en Roma y otras ciudades, entró en contacto con ellos y la conclusión a la que llegó tras varias consultas era que el teatro de la antigua Grecia era totalmente cantado, pero que la música que se cantaba en escena no era polifónica, sino monódica (es decir, a una sola voz), puesto que la polifonía había sido un invento de la Europa eclesiástica medieval.

Seguramente, el resultado de sus investigaciones sorprendió mucho a los miembros de la Camerata. El caso es que la música, por falta de ejemplos conservados del mundo clásico, había quedado siempre muy al margen de la recreación renacentista. De hecho, el Renacimiento había vivido casi todo su ciclo creador sin hacer mucho caso de la música, que seguía utilizando, en el fondo, las formas heredadas del mundo medieval, goticizante, que aunque muy evolucionadas, no habían abandonado su base teórica inicial.

Pero ahora resultaba que si se quería, de alguna forma, recrear o reproducir el teatro tal como se hacía en la Grecia antigua, era preciso prescindir de las fórmulas polifónicas en uso. Como por otra parte la ínfima cantidad de música griega «auténtica» conservada era prácticamente nula, no era posible tratar de reconstruir ninguna de las representaciones teatrales de la época clásica. Ni siquiera podían tener una idea precisa de cómo se desarrollaba la música teatral griega; se tuvo que partir de conjeturas en las que una de las pocas cuestiones más o menos claras es que la música iba unida al texto griego siguiendo la variable longitud o «cantidad» de las sílabas del idioma. Ni siquiera esto servía de mucho, pues el sistema de sílabas largas y breves, conservado en el latín clásico, se había ido borrando con la medievalización del latín y había desaparecido del todo en las lenguas latinas.

Lo que sí causó una gran impresión fue la noción bien clara de que el canto era individual y no colectivo, y sin duda fue esta circunstancia la que animó a aquellos estudiosos a realizar un experimento interesante: poner en escena una obra de características lo más semejantes posible a lo que ellos imaginaban que podía haber sido el teatro clásico. Hay que resaltar que el espíritu de esos renacentistas tardíos no era el de realizar una reconstrucción arqueológica del teatro griego, sino una nueva creación, y por esto no tomaron como base una obra teatral griega existente, sino un texto nuevo, de inspiración clásica, al que había que adaptar una música nueva. Esto es lo que da un relieve y un valor especiales a su ingenuo intento de reproducción del teatro griego antiguo: poner en música una obra teatral, una opera in musica, género al que nosotros, más comodones, hemos dado en llamar simplemente ópera.

La primera ópera, pues, fue el fruto de este propósito, ejecutable gracias a las circunstancias que ponían a la Camerata en condiciones de ofrecer su nuevo espectáculo en la corte de los Medici. Se desconoce exactamente en qué fecha fue llevado a cabo el experimento: mientras unas fuentes se inclinan por el año 1594, otras, más numerosas, nos indican el año 1597. Esta última fecha parece más lógica a la vista de la repetición del experimento, en 1600.

En efecto, la opera in musica puesta en escena por los miembros de la Camerata fiorentina, con música de Jacopo Peri y poema de Ottavio Rinuccini, titulada Dafne, no se ha conservado —lo que parece testimoniar una acogida tibia en el momento de su estreno—. Pero tampoco debió de ser un fracaso completo, ya que pocos años después —en 1600, como se ha indicado más arriba— los miembros de la Camerata fueron posiblemente requeridos para que repitieran su labor creativa ofreciendo otra opera in musica para la corte de los Medici, donde un acontecimiento de especial relieve hacía necesaria un espectáculo de categoría. En efecto, los Medici casaban a su hija, Maria, nada menos que con el rey Enrique IV de Francia, y aunque la boda oficial tendría lugar en París, los Medici habían organizado una boda por poderes en Florencia, pues no era cuestión de dejar pasar una ocasión tan importante de «aplastar» a los nobles de las ciudades vecinas con el esplendor de una boda de tan alto rango. En esta ocasión, pues, y posiblemente con un presupuesto mayor que la vez anterior, los responsables de la Camerata fiorentina prepararon un nuevo título: Euridice, con texto del poeta Rinuccini. La música fue escrita por un lado por Jacopo Peri, con algunos añadidos de Giulio Caccini, quien preparó por su parte otra versión sobre los mismos versos de Rinuccini. Una cierta rivalidad entre ambos motivó que al final los Medici (que tenían con toda probabilidad preferencias por Peri, que había sido cantor en su corte) estrenaran la versión de Peri (1600), quedando la de Caccini para otra ocasión (1602).

Dibujo que muestra las aptitudes de Jacopo Peri como cantante y compositor, en el papel protagónico de Arión durante el estreno de su obra Euridice, en 1600.

En todo caso, esta segunda opera in musica no se perdió, y los Medici hicieron imprimir la partitura, a partir de la cual se ha podido realizar alguna grabación discográfica de esa primera ópera de la historia, y poner de manifiesto la comprensible inmadurez de ese primer planteamiento de teatro musical.

La idea que tenían los miembros de la Camerata fiorentina que pusieron en escena estas opere in musica era que la música tenía que proporcionar un relieve especial a las cualidades y a los sentimientos expresados en el texto literario, como imaginaban que acontecía en el teatro griego antiguo. Por esto la música de Peri y de Caccini tiene una importancia relativa en sus respectivas versiones de sus Euridice. Fue esta preocupación por la supremacía del texto literario la que sería motivo de continuas tensiones en la historia posterior del género, como tendremos ocasión de descubrir en los próximos capítulos, y en cierto modo todavía hoy en día es una cuestión que está lejos de haber quedado resuelta.

A pesar de que hoy nos llama la atención su endeblez, el espectáculo de Peri y Rinuccini llamó poderosamente la atención cuando se representó ante la corte florentina, y los nobles y personajes notables invitados a estas fiestas nupciales mediceas quedaron debidamente impresionados. No tardó en difundirse su existencia por otras cortes nobiliarias de la Italia del Norte, y se solicitó a los Medici en más de una ocasión la posibilidad de representarla en otras ciudades.

De este modo la nueva fórmula de la opera in musica y del canto monódico, al que Giulio Caccini dio especial difusión en su colección de piezas Le nuove musiche (1602), se extendió rápidamente por el Norte de Italia y preparó el rápido y trascendental cambio de la música italiana que tanta importancia tendría no sólo en el campo de la música vocal, sino también en el de la instrumental, con la aparición de las primeras sonate monódicas (hacia 1610).

Curiosamente, estas ideas renacentistas empezaron a extenderse justo en el momento en el que nacían las ideas del barroco, que encontrarían precisamente en la ópera un camino para manifestarse y darles un contenido muy visible e importante. Así, pues, pronto las cortes italianas tendrían a su disposición un medio ingenioso para coronar las fiestas y celebraciones de sus respectivas familias reinantes con un espectáculo de moda y de gran brillantez. Era una forma de hacerse ver en el panorama cultural del momento y de dar el más espectacular reflejo de la importancia de sus propios linajes.

Retrato de Claudio Monteverdi (1567-1643), el verdadero creador del género operístico con su obra La favola d’Orfeo (1607).

III. EL PRIMER «VERDADERO» OPERISTA: CLAUDIO MONTEVERDI

En estos años la familia ducal de los Gonzaga, de Mantua, tenía a su servicio a uno de los compositores que más se había distinguido en el campo del madrigal y de la música religiosa polifónica: Claudio Monteverdi (1567-1643). Este compositor se había labrado un considerable prestigio precisamente en un campo opuesto al de la naciente ópera: el canto a distintas voces, mientras que para componer una ópera era preciso orientarse hacia las nuove musiche, el estilo nuevo, también llamado del «recitar cantando» (actuar cantando).

A pesar de ello, cuando los Gonzaga le sugirieron que escribiera una obra del nuevo género de la opera in musica, el compositor aceptó el encargo y se propuso poner en marcha el proyecto basándose en el texto de un poeta, Alessandro Striggio, que había estado anteriormente en Florencia un tiempo y había conocido las inquietudes de los miembros de la Camerata fiorentina. Striggio decidió escribir su texto sobre el mismo tema que la Euridice de su colega Rinuccini, pero cambiando el planteamiento y el título, que se convirtió en La favola d’Orfeo (o, simplemente, L’Orfeo (1607).

Monteverdi, al enfrentarse con el reto de poner en música el texto de Striggio, cambió radicalmente el modo de ensamblar el texto y la partitura, y en lugar de concebir el espectáculo como una historia subrayada o intensificada con mayor o menor efectividad por la música, le dio a ésta el papel primordial, concibiendo que fuese ésta, sus formas, su aspecto e incluso la distribución de los instrumentos, lo que explicase el argumento al espectador, de forma que el texto quedase reducido a una función auxiliar.

Para lograrlo, Monteverdi utilizó, en primer lugar, una gran cantidad de instrumentos —algo más de cuarenta— pero no para que sonaran en bloque, como en una gran orquesta, sino para tenerlos a su disposición de modo parecido a cómo un pintor tiene los colores dispuestos en su paleta, haciendo un uso graduado de los mismos para incluirlos según las exigencias del drama. Teniendo en cuenta que Monteverdi, de hecho, carecía de modelos anteriores a los que referirse, resulta doblemente admirable su ingenio a la hora de disponer la instrumentación de los distintos pasajes de su opera in musica. Así, por ejemplo, en los pasajes bucólicos de los dos primeros actos, en los que ninfas y pastores están celebrando las bodas del cantor Orfeo con la ninfa Euridice, Monteverdi usa instrumentos acordes con el mundo pastoril (por supuesto, no faltan las flautas, tan vinculadas al mundo bucólico) y los ritmos de danza son también los propios del ambiente pastoril. Bien al contrario, cuando la música de los actos tercero y cuarto se desarrolla en el submundo infernal, cambia por completo la instrumentación de las escenas, que incluyen los tristes sonidos del metal (trombones incluidos) y el ronco sonido del órgano de madera, que acompaña las siniestras manifestaciones vocales del barquero del Averno, el implacable Caronte, a quien Orfeo trata de convencer en vano para que lo deje pasar con su barca al reino de los muertos. Para lograrlo, Orfeo entona un canto ornamentado, excepcionalmente florido —y difícil—; primer ejemplo del uso de un canto virtuosístico pero «justificado dramáticamente», ya que Orfeo es un semidiós con poderes especiales. La utilización en toda la ópera de ritornelli instrumentales muy vistosos y de signo cambiante es otro de los grandes recursos musicales de Monteverdi en la creación de esta obra única e irrepetible.

Sin embargo, como experto polifonista, Monteverdi mantiene el canto a varias voces en las escenas colectivas, algo que se desvanecerá pronto del mundo de la ópera a medida que vaya avanzando el siglo XVII.

La favola d’Orfeo de Monteverdi no circuló mucho por la Italia de su tiempo. Fue más poderosa la fama de su siguiente ópera, Arianna (1608), cuya música se ha perdido con la única excepción del famoso «Lamento» (del que Monteverdi escribió también una versión en forma de madrigal).

Escena de la ópera L’incoronazione di Poppea (1642), de Claudio Monteverdi. (Maria Ewing en el papel de Poppea, dirección de Peter Hall, Festival de Glyndebourne, en 1984.)

Por otro lado, la Camerata fiorentina continuaba en activo, habiendo incorporado nuevas figuras de la música florentina, como la cantante y actriz Francesca Caccini, hija del compositor de este nombre, y como Marco Da Gagliano (1582-1643), autor de un nuevo ejemplo de opera in musica, una Dafne (1608) que también se ha conservado para la posteridad.

Estas primeras producciones operísticas circularon con cierta frecuencia por las ciudades-Estado italianas de este período y unos pocos años más tarde, en torno a 1616, llegó el nuevo género a Roma, donde se desarrollaría una nueva escuela de compositores que tomaron la idea de la opera in musica y la convirtieron en el centro de la vida teatral y musical de Roma de los treinta años siguientes.

IV. STEFANO LANDI Y LA ESCUELA ROMANA DE ÓPERA

Como apuntábamos en el apartado anterior, la llegada de la ópera a Roma supuso la aparición de un núcleo de compositores que se preocuparon de dar nuevas obras al naciente género de la opera in musica. El primero y quizás el más destacado fue Stefano Landi (ca. 1590-1639), quien se distinguió en 1619 con su ópera La morte d’Orfeo, que desde el punto de vista narrativo retomaba la historia del mítico cantor allí donde, por razones de conveniencia escénica, la había terminado Monteverdi: este compositor, atendiendo a la ceremonia nupcial que había dado pie al encargo, había evitado narrar la muerte de Orfeo, recuperado para el Olimpo por su padre Apolo, que descendía en una «máquina teatral» desde el «cielo» para llevarse consigo a su hijo, en medio de la alegría de ninfas y pastores, que bailaban una moresca final. En su ópera, desde el punto de vista musical, Landi parece seguir de cerca más bien los pasos de la Camerata fiorentina que el ejemplo de Monteverdi, pero no sin incluir extensos pasajes a varias voces para las numerosas escenas colectivas que se dan en la obra.

En todo caso, en Roma se fue aclimatando la ópera, y en especial cuando se enamoraron del género los parientes del papa Urbano VIII (1622-1644), de la familia noble de los Barberini, durante cuyo largo pontificado sus sobrinos (dos cardenales y un monseñor) hicieron uso de cuantiosas sumas para dar el máximo esplendor al prestigio de la familia, del modo típicamente barroco, constituyéndola en centro y fulcro de una brillantísima vida pública, sufragada por completo por el generoso patrimonio familiar.

Fueron los Barberini quienes ofrecieron a Roma el gran espectáculo de una ópera barroca de tema semirreligioso: Il Sant’Alessio, del antes citado Stefano Landi, y con libreto de ese curioso eclesiástico amante del teatro que fue el cardenal Giulio Rospigliosi (1600-1669). Este personaje, que había bebido su afición teatral en Madrid donde fue legado pontificio, después de haber sido ordenado cardenal, en sus últimos años llegó a ser papa con el nombre de Clemente IX (1667-1669). La ópera que escribió no era un oratorio ni una cantata religiosa, sino una ópera con todos los atributos del género, en la que se narraba la vida «normal» e incluso un poco libertina de un joven de la buena sociedad, con algunas escenas humorísticas con sus criados y otros personajes, y que finalmente abrazaba la fe y se convertía en un santo ejemplar. Fue uno de los escasos intentos de esta época de construir una ópera fuera de los temas literarios y teatrales clásicos heredados de la óptica de los primeros operistas florentinos. Hace algunos años fue recuperada esta ópera en el Festival de Salzburgo y existe actualmente una versión en CD de la misma.

Precisamente con esta ópera los Barberini inauguraron un gran teatro situado en su palacio, y que tenía una inmensa capacidad (casi 3.000 espectadores, según parece). El teatro se llenaba con los invitados, «clientes», allegados y simpatizantes del partido profrancés que en Roma defendía esta familia del papa, y opuesta al partido proespañol que trataba de combatir la facción opuesta. En Roma las facciones solían tener corta duración, porque la muerte del papa y las elecciones al pontificado muchas veces era ocasión de cambios. Pero en esta ocasión Urbano VIII ocupó el solio durante más de veinte años, uno de los pontificados más largos que se recordaban, y los Barberini trataron de afianzarse y perpetuarse en el poder a través del esplendor, el método típico de las cortes barrocas.

No es extraño que en este ambiente tan favorable la ópera arraigara en Roma con una fuerza inusual, y que naciera una escuela operística romana, que pronto incluyó a otros compositores, como Domenico Mazzocchi (1592-1665) que estrenó Le catene d’Adone, en 1626, y Chi soffre, speri, 1639 —esta última con notables ribetes cómicos—, así como su hermano Virgilio Mazzocchi (1597-1646), además de Michelangelo Rossi (1602-1656) y, con mayor relieve, Luigi Rossi (ca. 1597-1653), autor de un par de títulos notables: Il palazzo incantato (1642) y su más conocida (y recientemente grabada) versión de L’Orfeo (1647), que se representó en París, gracias a la protección del cardenal Mazzarino, quien trató siempre de introducir el arte italiano en su patria adoptiva francesa.

Mientras tanto había muerto ya el papa Urbano VIII y los Barberini, después de cerrar su teatro de Roma, se habían refugiado en la corte de París, cuyos intereses habían servido con tanta constancia.

Así terminó la fugaz pero importante escuela romana de ópera, ya que con el cambio político subsiguiente se redujo mucho la hasta entonces activísima vida teatral y musical de la capital pontificia.

V. LA ÓPERA ARRAIGA EN VENECIA

Hasta este momento (los años 1630), la ópera había sido un espectáculo solamente de corte, es decir, ofrecido por una corte nobiliaria a sus amigos, a su «clientela» política, a los diplomáticos o los grandes dignatarios eclesiásticos, y a las personas del entorno del noble que ofrecía esa solemnidad operística que ahora estaba de moda. Las representaciones eran sufragadas por el personaje que había tenido la iniciativa, y era un motivo más de ostentación del poder, tan necesaria en la sociedad barroca. Esta situación era típica de la que se daba en Roma bajo la guía de los Barberini.

Pero en 1637, un compositor, cantante y también empresario de cantantes, Francesco Manelli (1595-1667), considerando poco seguros sus negocios en Roma, puesto que un cambio de pontífice podía echar a rodar todo el sistema operístico allí vigente, decidió trasladarse a Venecia para presentar allí una ópera suya, Andromeda (1637). Resolvió el problema del espacio adquiriendo un teatrito adosado a la mansión de unos nobles, la familia Tron, y aceptando la asistencia de público civil a sus funciones mediante el pago de una entrada en su teatro, que recibió el nombre de Teatro di San Cassiano (por estar sito en la parroquia dedicada a este santo). De este modo sencillo se produjo en 1637 un trascendental cambio en el modo de representarse el reciente género de la ópera, como veremos enseguida.

Venecia era una ciudad con una larga tradición teatral, donde las audiciones musicales, la commedia dell’arte y las funciones festivas habían sido muy populares desde hacía muchos años. No sorprende, pues, que el resultado artístico y sobre todo económico de la iniciativa de Manelli fuera muy alentador. Por otra parte, precisamente mientras Manelli estaba en Venecia, el papa Urbano VIII, el gran protector de la ópera en Roma, había caído gravemente enfermo y el futuro de la vida operística romana parecía sumamente incierto. Y aunque el papa finalmente se recuperó (no moriría hasta años después, en 1644), Manelli decidió quedarse en Venecia y ser su propio empresario antes que volver al sistema romano y depender del capricho o del carácter personal de un pontífice.

Así, pues, con su Andromeda, Francesco Manelli introdujo en Venecia una nueva forma de entender el espectáculo de la ópera, más por lo que respecta a la manera de financiarlo que por su contenido, aunque lo primero acabaría ejerciendo una enorme influencia sobre lo segundo. Y es lógico que así fuera, pues al abrir las representaciones de ópera al público, que ahora sufragaba el espectáculo en lugar de ser graciosamente invitado a presenciarlo, éste adquiría un derecho a opinar que antes, como invitado, no había podido ejercer. Pero precisamente por el hecho de pagar una entrada, ahora podía influir en el desarrollo del género operístico, puesto que podía demostrar su entusiasmo por los espectáculos que le gustaban, y dejar de asistir —i. e., de pagar— por aquellos que no le halagaban. El empresario era muy sensible a esta cuestión: las óperas que calaban bien en el público producían rendimientos muy superiores a las óperas que no gustaban. Había que procurar contentar al público que pagaba, para sostener el negocio. Sobre este elemental principio se basaron los cambios que se produjeron en el mundo operístico veneciano en el curso de muy pocos años.

Efectivamente, había surgido la figura del empresario teatral, preocupado siempre por atraer el máximo de público posible a sus espectáculos, procurando, por lo tanto, dejarlo bien complacido y tener en cuenta sus preferencias. No tardará, pues, el público en imponer su criterio y como es natural, el empresario tenderá a encargar las óperas en la forma más atractiva para sus clientes, que ahora tienen el poder de decidir qué quieren ver y escuchar y qué es lo que quieren favorecer con su asistencia.

Venecia, por otro lado, ofrecía una serie de seguridades para los espectáculos teatrales como ninguna otra ciudad de esta época. Ni la religión ni la política se interferían en la vida ociosa de la ciudad, y los cantantes y los empresarios estaban a cubierto de los cambios de fortuna que con frecuencia se hacían sentir en el seno de las familias nobiliarias, enzarzadas con frecuencia, en la Italia de la época, en guerras devastadoras y en partidismos fratricidas a favor o en contra de la política de Francia o de España.

En Venecia el empresario sólo tenía que tener en cuenta una cosa: ofrecer un tipo de espectáculo que estuviese en concordancia con el gusto del público, y esto es lo que motivó que la ópera fuera cambiando gradualmente y de modo constante a través de los años.

La creación de los teatros públicos, a partir de 1637, y a ritmo muy rápido —todo un fenómeno en la Venecia del siglo XVII— permitió que las funciones de ópera estuviesen al alcance de todos los niveles sociales de la población, todos tenían voz, e incluso voto, sobre el espectáculo.

Uno de los «hallazgos» de los teatros venecianos fue la disposición de las salas en forma de plazuelas rodeadas de palcos. Esta estructura era heredada de las antiguas plazas públicas, con sus balcones en derredor. Los palcos, en el fondo, no eran más que el recuerdo de los antiguos pisos que daban a la plaza pública, y cuyos balcones habían sido alquilados por la gente que no quería ensuciarse demasiado permaneciendo en la plaza pública, o asistir al espectáculo sin sufrir apretones ni empujones de la multitud, o incluso mantener su presencia en el anonimato. En los teatros, en efecto, los palcos eran como pequeños pisos amueblados (algunos incluso dotados de facilidades para servir algunos platos en el antepalco), e incluyendo a veces una pequeña dependencia para los criados de la familia que tenía en arriendo el palco. Éstos se solían alquilar por temporadas enteras o medias temporadas, dando derecho al arrendatario a asistir a las funciones de cada día, aun a riesgo de ver y escuchar varias veces la misma ópera, pues lógicamente los cantantes no podían ni querían dar una ópera distinta cada día, sino alternar dos o tres títulos durante un período de tiempo más o menos largo, según el éxito alcanzado por cada una de las óperas presentadas.

Hay que hacer un esfuerzo de adaptación a la época de la cual estamos hablando para entender estas costumbres teatrales tan distintas de las nuestras. Para empezar, estamos hablando de ciudades en las que sólo había, en realidad, tres clases sociales: la nobleza, la burguesía acomodada, y la pequeña burguesía y gente de oficios. Las dos primeras clases vivían principalmente de sus rentas y la segunda, además, de sus negocios; la tercera exclusivamente de su trabajo, pero no se trataba de clase obrera, puesto que no existían todavía las fábricas: todo lo más había talleres domésticos donde las personas hábiles realizaban en privado algunas manufacturas vendibles, usando a veces máquinas rudimentarias. También había un sector de profesiones liberales (abogados, notarios, médicos, sacerdotes, etc.) y un crecido número de personas que realizaban servicios, especialmente los de tipo doméstico.

Todas estas personas podían acudir al teatro en las ociosas tardes del año, cuando las clases poderosas habían ejercido ya la administración de sus bienes, tarea poco dura; las clases más modestas podían muchas veces terminar sus tareas a tiempo para asistir al teatro: los sirvientes con sus amos; las gentes de oficio, pagándose una entrada modesta.

Los diferentes pisos donde se hallaban los palcos permitían diferenciar nítidamente los niveles sociales de sus ocupantes. Los pisos más bajos, y el primero, especialmente, tenían palcos más caros y espaciosos y eran alquilados por las familias más poderosas de la ciudad (de hecho estaban «obligados» a alquilarlos por su categoría social), por los grandes diplomáticos y demás gente de alcurnia. En los pisos más altos se establecían los comerciantes enriquecidos y las familias de la clase media; arriba de todo había espacios para la población sencilla, que si carecía de asiento podía también agenciarse una «entrada de paseo» que le daba acceso al local sin puesto fijo: este tipo de público solía permanecer de pie (equivalente al antiguo espacio fangoso de la plaza pública). En la parte más cercana al escenario, con el tiempo se fueron colocando algunos bancos por si la gente del patio quería seguir el espectáculo con más atención, pero era una minoría; no sería hasta bien entrado el siglo XIX que las plateas se convertirían en vastos espacios con butacas para un público más interesado por la ópera; en el XVII y XVIII la mayor parte prefería hablar, moverse, saludar a parientes o amigos o incluso tratar de encontrar cobijo en alguno de los palcos de algún conocido. Ruidosos como eran muchos italianos, podemos imaginarnos el rumor que llenaba la sala (Stendhal lo comenta todavía a principios del siglo XIX en Nápoles) y que solo se acallaba cuando llegaba el momento en que la «prima donna» o el «primo castrato» se aprestaban a cantar algunas de sus arias refulgentes con toda clase de complejas vocalidades ornamentales o de las exhibiciones de fiato. El público, que había oído aquella ópera varias veces en la temporada, sabía perfectamente cuándo llegaban los momentos que todavía valía la pena escuchar, sobre todo porque estaba establecido que los grandes cantantes hicieran variaciones cada día sobre las ideas melódicas del aria. Así, pues, el público no oía necesariamente cada día la misma música, y cuando habían artistas de gran nivel valía más la pena acudir al teatro, porque se oirían maravillas «distintas» cada día, aunque la ópera fuera la misma. Éste era el desideratum de un cantante: que sus intervenciones fuesen escuchadas con un silencio religioso propio de los grandes momentos del arte lírico: así lograban que el empresario tomara buena nota de lo fantástico que era el cantante, y de que valía la pena volverlo a contratar, mejorándole el salario, pero también era útil para que se enterasen esos envidiosos rivales que estaban intentando segarle la hierba bajo los pies y tratando de sobrepasar su mismo nivel artístico —y de sueldo.

Pero por lo común, y dadas las circunstancias ya expuestas, el público no asistía a los espectáculos con la seriedad y el recogimiento con que se hace hoy en día. El teatro, además estaba iluminado durante toda la función, ya que apagar o encender las velas o las lámparas de aceite del local habría sido un proceso demasiado complicado. El público se sentaba en los palcos a ratos, y en otros se reunía en amigable conversación en los antepalcos, donde también se podían recibir visitas, merendar o incluso cenar, mantener relaciones sociales, de negocios, políticas —incluso amorosas, en ocasiones— y, de paso, escuchar a las gargantas privilegiadas de cuyas proezas toda la ciudad se haría eco en los días siguientes.

VI. LA ESCUELA VENECIANA DE ÓPERA

El arraigo de la ópera en Venecia y la influencia que su público ejerció sobre el espectáculo determinó el nacimiento de una escuela autóctona de creación operística con sus características propias. Éstas se pueden reducir, en esencia, a las exigencias del público veneciano de la época, y que eran:

• Reducción de la importancia de la orquesta, como una forma de disminuir el coste del espectáculo, puesto que el público no manifestaba ningún interés por la parte instrumental de la ópera.

• Desaparición del coro, que no tenía ningún atractivo para el público veneciano y también suponía una reducción de los gastos. Con esto se acabaron de eliminar los residuos polifónicos que hubieran podido quedar en las óperas de los primeros años. Si en alguna ocasión era precisa para la narración escénica que hubiera un coro, se reducía su presencia a la mínima expresión y se hacía cantar en él a todos los miembros de la compañía que no tuviesen que estar en escena en ese momento (incluyendo tal vez a los sastres, las cosedoras, los encargados de cobrar las entradas e incluso alguna vez el libretista y/o el compositor).

• Potenciación gradual de las líneas melódicas vocales, con una pasión especialmente desmedida por las voces agudas: los castrati en primer lugar, sopranos y mezzo-sopranos inmediatamente después, con los tenores en una posición más modesta; los bajos y barítonos ni siquiera estaban todavía diferenciados, de hecho, y su presencia era siempre en un plano muy secundario, aunque era costumbre que incluso ellos tuviesen alguna aria o intervención en solitario.

• Incremento muy notable de la escenografía, que adquiere ahora la grandiosidad típica y la variedad consustanciales con el barroco, con utilización de «máquinas» teatrales complicadas, siendo usual las «transformaciones» (pasar en pocos segundos de un palacio a una cueva, y de ésta a un jardín, por ejemplo).

• Mantenimiento de los argumentos clásicos grecolatinos pero con la cada vez más frecuente inclusión de personajes cómicos originalmente ajenos a la acción (criados y criadas astutos, nodrizas ambiciosas y lascivas, soldados fanfarrones, médicos estúpidos, etc.). Estos personajes añadidos ocupan cada vez mayores escenas en la ópera, lo cual se debe a la exigencia del público modesto, de los pisos altos del teatro, a que las narraciones «clásicas» (i. e., «aburridas») se animaran con la presencia de personajes divertidos. Los empresarios cuidaron mucho de exigir que libretistas y compositores dieran gusto a este público, que también pagaba su entrada y que suponía una aportación de dinero muy importante para la buena marcha de la empresa.

Los libretos gradualmente dejaron de ser apreciados por su contenido literario, aunque en los primeros tiempos de Venecia había todavía autores de calidad, como Gian Francesco Busenello (1598-1659; autor del libreto de L’incoronazione di Poppea, de Monteverdi, y de los de varias óperas de Cavalli); oficialmente se mantiene la denominación de «poeta» para referirse al libretista, y se perpetúa la ficción de valorar la «poesía» del texto, como se mantendrá aún durante todo el siglo XVIII.

• Separación cada vez más marcada de la parte narrativa de la ópera (recitativo, cantado sobre un simple «bajo continuo», formado por un clavecín y un violoncelo) y la parte lírica (arias o, en su caso, dúos), donde aparece normalmente toda la pequeña orquesta.

• Reducción gradual de la estructura del drama de cinco actos a tres.

Lo más curioso es que la primera etapa de esta escuela veneciana incluye la presencia de Claudio Monteverdi, que hacía años había abandonado Mantua para ocupar el cargo de maestro de capilla de la catedral de San Marcos. Cuando empezó la actividad operística pública en la ciudad, el ahora anciano compositor lograría dar todavía sus dos últimas grandes creaciones del género que él mismo había contribuido a crear: Il ritorno di Ulisse in patria (1641) y L’incoronazione di Poppea (1642), en las cuales se muestra adaptado en gran parte a las exigencias teatrales venecianas que se habían impuesto en estos años, aunque siempre se mostró hábil en extremo en la presentación musical de los personajes y haciendo atractiva la narración escénica.

En estas óperas podemos apreciar los cambios que se habían operado en el género, si las comparamos con su antiguo Orfeo de treinta y cinco años antes. Lo primero que notamos es la presencia de los preceptivos personajes cómicos. De acuerdo con el libretista Gian-Francesco Busenello, en L’incoronazione di Poppea, por ejemplo, la historia de Nerón y Poppea se ve animada por las intervenciones cómicas de nada menos que dos nodrizas: la de Nerón y la de Poppea. Esta última, llamada Arnalta, es un personaje con una considerable presencia musical y escénica, con intervenciones muy divertidas.

Podemos apreciar que Monteverdi continúa incluyendo en sus partituras el típico «lamento» que ya había introducido en su perdida Arianna (1608) y que en su última ópera, L’incoronazione di Poppea, adquiere una intensidad especial en el lamento de Ottavia «Addio, Roma».

Monteverdi había cerrado los números cantados de su Orfeo con un vistoso dúo; en L’incoronazione di Poppea hará lo mismo con el dúo amoroso de Nerón y Poppea, al término de la obra.

Esta curiosa actividad teatral de Monteverdi terminó pronto, pues el compositor murió en Venecia en 1643, justo después de haber dado a conocer estas dos últimas obras maestras de su labor operística.

VII. EL PRIMER GRAN COMPOSITOR VENECIANO: PIER FRANCESCO CAVALLI

Entre los compositores propiamente venecianos que formaron la nueva escuela operística hay que mencionar, en primer lugar, a Pier Francesco Cavalli (1602-1676), de origen judío (P. F. Caletti Bruni) que al convertirse al catolicismo había adoptado el apellido de su padrino y protector, un caballero veneciano apellidado Cavalli. Fue cantor y también músico eclesiástico; había sido discípulo de Monteverdi y muy pronto se distinguió como el más prolífico, dotado, elegante e ingenioso de los compositores que escribieron para la escena veneciana.

Su debut como compositor de óperas fue con Le nozze di Teti e di Peleo, estrenada en el Teatro San Cassiano, en enero de 1639. Sería ésta la primera de una extensa serie de óperas que llevan la huella de la influencia monteverdiana, pero que tienen una indudable personalidad propia.

Adhiriéndose a las exigencias teatrales que imponía el nuevo sistema del teatro público, Cavalli aligeró su orquesta y dio una preeminencia muy especial a la vocalidad, de acuerdo con lo que ya se ha comentado más arriba.

Entre las óperas producidas en los años siguientes se pueden citar, entre otras varias, La Didone (1641), L’Egisto (1643, en la que ya no utiliza coro), L’Ormindo (1644), Deidamia (1644), La Doriclea (1645), Giasone (1649), L’Oristeo (1651), La Calisto (1652, una divertida sátira de tema festivo y mitológico, alegre y despreocupada, que modernamente ha sido recuperada con cierta frecuencia), L’Orione (1653), Xerse (1655), L’Erismena (1656), Statira, principessa di Persia (1656), Ipermestra (1658) y muchas otras, con las que logró un prestigio inmenso por la elegancia de sus creaciones vocales, en las que se distinguen sobre todo las grandes páginas dolorosas o patéticas escritas para voces femeninas y las escenas cómicas para voces masculinas que interpretan roles femeninos «en travesti».

El estilo de Cavalli se fue afirmando en el decenio 1651-1660: sus arias fueron adquiriendo una consistencia mayor y sus recitativos perdieron prolijidad y fueron cada vez más homogéneos, ganando en concisión y efectividad. A veces Cavalli le da al recitativo unas cuantas frases de contenido musical más denso, sin que esto suponga el inicio de un aria. Por otro lado, el recitativo puede estar acompañado de orquesta, una práctica que años más tarde se irá haciendo más frecuente. Se perciben algunas diferencias entre las óperas escritas para ocasiones oficiales y las destinadas al público «corriente» del teatro.

Escena de una representación moderna de L’Orione, ópera de Pier Francesco Cavalli. (Teatro Goldoni de Venecia, en 1998.)

En esta época empezaba ya a generalizarse una costumbre que después tendría una gran incidencia en el mundo de la ópera: el de transportar arias de éxito de una ópera a otra, sin preocuparse mucho de la unidad de la obra original. Si tenemos en cuenta que los textos de las arias expresaban sentimientos y no elementos importantes de la acción, un aria en la que un personaje expresara dolor o alegría, así, en abstracto, podía muy bien colocarse en el contexto de otra ópera sin que el público notara fractura alguna en la unidad de la obra que oían en el teatro. Aparte del hecho de que estos conceptos de «unidad dramática», «obra original», etc., no les preocupaban mucho, así como tampoco les quitaba el sueño la verosimilitud de lo que veían en escena, con tal de que hubiese una buena cantidad de arias de gran exhibición vocal y escenografías vistosas.

Cavalli cuidaba bastante la calidad de los textos a los que ponía música: se puede apreciar la inventiva y la vivacidad del lenguaje de su colaborador Giovanni Faustini y otros de sus colaboradores también alcanzaron un buen nivel.

Cavalli en París

El prestigio de Cavalli fue tan grande que cuando el cardenal Mazzarino quiso volver a intentar la implantación de la ópera italiana en París (como vimos más arriba, ya lo había intentado en alguna otra ocasión), pensó que lo más convincente sería incluir una ópera de Cavalli con motivo de las fiestas de la boda del rey Luis XIV con María Teresa de Habsburgo, hija de Felipe IV de España. La boda se había pactado en la Isla de los Faisanes, en el Bidasoa, en 1659, pero los festejos y la boda propiamente dicha se prepararon para el año siguiente, para que el pueblo de París la celebrara. Para tal ocasión, Cavalli compuso una obra de circunstancias, Ercole amante, cuyo título sugería que el rey era un «Hércules» (cosa del todo falsa) y que estaba muy enamorado de su futura esposa (cosa que también era falsa). Pero ésta era la imagen que se trataba de extender entre el público.

La experiencia, para Cavalli, fue muy desagradable. A causa de varios problemas y algunas intrigas, se fue aplazando el estreno de su ópera. Su valedor, el cardenal Mazzarino, murió entre tanto y no fue hasta dos años más tarde de lo previsto que finalmente pudo aparecer su Ercole amante ante el público de París, en el Palais Royal. Lully, compositor y hasta cierto punto amigo del rey, fue quien escribió la música de unos ballets para amenizar la función, puesto que los espectadores franceses no hubieran podido soportar un espectáculo sólo cantado sin danza. Por otra parte, el uso de los castrati y sobre todo el hecho de que los cantantes se expresaran en italiano y no en francés, causaron un rechazo general del público hacia el espectáculo que se les ofrecía; sólo la maquinaria teatral consiguió causar la admiración de los espectadores parisienses.

Estas representaciones de la ópera de Cavalli fueron decisivas en provocar la búsqueda de otros caminos para la ópera en Francia, que construiría su propio sistema operístico, aunque al precio de quedar musicalmente aislada del resto de Europa durante dos siglos.

El retorno de Cavalli. Sus rivales, Cesti y Ziani. Otros autores

Cavalli regresó de Francia amargado y descontento, e incluso había decidido no trabajar más para el teatro. Además, durante su ausencia, sus rivales, especialmente Pietro Antonio Cesti (1623-1669) y en menor grado Pietro Andrea Ziani (ca. 1620-1684) habían minado su popularidad en Venecia. Sin embargo, Cavalli recuperó su actividad y volvió a la escena con óperas como Scipione affricano (1664), Muzio Scevola (1665) y Eliogabalo (1668), aunque su inmensa fama había cedido un poco.

Aunque no del todo en la órbita veneciana, citaremos aquí al compositor Alessandro Stradella (1642-1682), más inclinado al oratorio que a la ópera, pero autor de varias óperas que se representaron en Venecia, en Viena (hacia 1670) y en Roma. Pasó después a Turín y a Génova, donde estrenó Le gare d’amor paterno (1678). Autor de éxito, se metió en lances amorosos que provocaron su asesinato. Su novelesca vida ha sido tema de algunas óperas del siglo XIX, singularmente la de Friedrich von Flotow (1844).

Como tantos operistas de este período, Cavalli quedó virtualmente olvidado con el siglo XVIII. Su recuperación como compositor deriva del nuevo interés que se ha suscitado por la ópera barroca a partir del final de la II Guerra Mundial. En 1952 el Maggio Musicale Fiorentino puso en escena La Didone, y unos años más tarde el Festival de Glyndebourne, gracias a las revisiones de las partituras a cargo de Raymond Leppard, se atrevió con L’Ormindo (1967) y La Calisto (1970), que fueron después editadas en discos. Las versiones entonces utilizadas tuvieron el mérito de su carácter pionero, pero se consideran hoy superadas por las nuevas versiones de música barroca con instrumentos originales y con otras soluciones para la realización de partituras que han llegado hasta nosotros con muy pocas indicaciones instrumentales e interpretativas. En 1978 apareció la primera biografía completa del compositor, debida a la prestigiosa Jane Glover.

Escenografía que se utilizó para el estreno de Il pomo d’oro, del compositor Pietro Antonio Cesti, en 1667.

VIII. BARROQUIZACIóN CRECIENTE DE LA ÓPERA VENECIANA

Mucho antes de que Cavalli viajara a París, Cesti, que había sido monje, se había distinguido con una ópera titulada L’Orontea (1649), que circuló muchísimo y se representó incluso en Austria, donde las óperas italianas interesaban cada vez más en la corte del emperador Fernando III, muy inclinado hacia la música. En Innsbruck, en presencia del monarca, se representaron óperas de Cesti, y también en Viena.

Pero el gran éxito de Pietro Antonio Cesti fue, en 1667, la ópera titulada Il pomo d’oro, estrenada con motivo de las bodas del nuevo emperador Leopoldo I con la infanta Margarita de España. El emperador, que no sólo era melómano sino incluso compositor aficionado, quedó tan subyugado por el espectáculo que desde entonces la ópera italiana se convirtió en un artículo de primera necesidad en la corte de Viena.

En cuanto a Pietro Andrea Ziani, su música está todavía por divulgar. Se citan entre sus obras unas veinte óperas, como Annibale in Capua (1661) y una Semiramide (1671). Sobrino de este compositor fue Marc’Antonio Ziani (1652-1715), continuador de la escuela, con una cincuentena de títulos que, de momento, yacen más o menos olvidados.

Mencionaremos también, entre los autores venecianos del siglo XVII, a Giovanni Legrenzi (1626-1690), autor muy prolífico en todos los campos, a quien se atribuye la difusión del aria da capo, y Antonio Sartorio (ca. 1620, ca. 1681), autor de un curioso Orfeo (1672). El tema volvía a ser el manido relato de Orfeo y Euridice, pero la narración tiene tal cantidad de acontecimientos añadidos a la trama original, que se aprecia que se trata de una excelente muestra de la complicación barroca típica de este período, hasta el punto de que siguiendo la obra parece que el autor olvide a trechos el argumento que está explicando. Una grabación completa en discos y en CD de esta ópera de Sartorio permite al aficionado aproximarse al modo peculiar de narrar historias operísticas de este momento.

No sólo se complicaba la ópera en el terreno libretístico o escenográfico, sino que en el campo de la música y del canto surgían también formas cada vez más complejas. Los mejores cantantes sobresalían en las demostraciones vocales, añadiendo en todo momento las improvisaciones y las ornamentaciones que les apetecían. Así se inició la época de los grandes castrati y de las imperiosas prime donne, que hacían las delicias de los espectadores pero causaban la ira y la irritación de los compositores, que veían alteradas sus obras musicales hasta dejarlas casi irreconocibles. Por otro lado los libretistas, deseosos de complacer al público con cambios de escena cada vez más frecuentes y con gran variedad de incidentes escénicos, iban complicando los argumentos de las óperas con añadidos cada vez más extensos, con escenas cómicas prolijas y acciones colaterales que complicaban la acción cada vez más.

No todos los libretistas, sin embargo, veían con buenos ojos tales libertades y no tardarían en influir en la adopción de un nuevo sistema menos complejo.

IX. DIFUSIÓN DE LA ÓPERA ITALIANA POR EUROPA: AUSTRIA Y ALEMANIA

La incorporación de la ópera italiana a las costumbres de la corte de Viena tuvo grandes consecuencias para la rápida difusión de este género por toda Europa, ya que el emperador austríaco era nominalmente la máxima autoridad, por así decirlo, de todos los territorios del Imperio Sacro-Romano-Germánico, que estaba subdividido en unos 300 Estados de dimensiones distintas (la paz de Westfalia, de 1648, había consagrado esta división). Pero cada uno de esos Estados, de importancia muy variable (nobles de grados distintos, grandes eclesiásticos, príncipes, etc.) tenía su pequeña corte, y muchos de sus soberanos tendían a imitar las maneras y las costumbres de la corte imperial. El éxito de la ópera italiana en ésta supuso, por lo tanto, el interés de muchos de esos magnates y príncipes en esforzarse por cultivar también en sus respectivas capitales la música y la ópera de los italianos.

Fueron muchas las compañías de cantantes que se formaron en Italia, no sólo en Venecia, sino en Roma, en Bolonia (que fue un centro destacado de contratación de cantantes), en Génova, Livorno y Nápoles, un poco más tarde, para cubrir esta demanda creciente de música escénica (así como también, de paso, de música instrumental). Una verdadera invasión de músicos italianos se dirigió hacia el Norte, para ganarse la vida en países y tierras más prósperos, y manteniendo celosamente ocultos los secretos del canto y de las ornamentaciones vocales que los compositores italianos habían hecho circular, y cuya aplicación vocal no se podía estudiar, entonces, en ningún lugar que no fuese la propia Italia.

De este modo, la gran oleada operística italiana cubrió antes de que acabara el siglo XVII una buena parte de los territorios del Imperio (Austria, Alemania, Bohemia, etc.) y llegó con más o menos fuerza e intensidad también a Escandinavia y Polonia. Por causas que veremos en su momento, no llegó a Inglaterra ni a España hasta el siglo XVIII, pero sí a Portugal. Francia quedó excluida en gran parte de la expansión de la ópera italiana.

Es importante señalar que aunque el canto quedaba exclusivamente en manos de los artistas italianos, la composición de música teatral era una técnica bien asequible a los no italianos, y así empezó a surgir una serie de compositores, especialmente alemanes, que se supieron adaptar a los métodos y modos de composición italiana y escribieron óperas en esta lengua, siguiendo los esquemas vocales e instrumentales característicos de los italianos (ya que de lo contrario, su público habría rechazado sus producciones). El primero de estos autores alemanes fue Heinrich Schütz (1585-1672), formado en parte en Venecia con Monteverdi. En 1627 escribió en Alemania una ópera basada en la antigua Dafne de Rinuccini, pero la música se ha perdido.

La verdadera introducción de la ópera en Alemania no tuvo lugar hasta mucho más tarde, y a través de, como veremos, la influencia de la corte imperial austríaca. Aunque en algún caso se intentó hallar una vía específicamente germánica para la creación de óperas, como fue el caso único de la ciudad libre de Hamburgo, donde en 1678 se abrió un teatro público de ópera (el Theater am Gänsemarkt), al modo de los de Venecia, con el tiempo las producciones de dicho teatro también se tuvieron que ir adaptando a las exigencias y costumbres del público favorable al espectáculo exótico italiano y a los cánones operísticos de este país.

Retrato de Georg Philipp Telemann.

Entre los autores más célebres de este primer período de la ópera alemana debe mencionarse a Reinhard Keiser (1674-1739), cuya ópera Croesus (1710) ha sido recientemente divulgada gracias a un par de notables grabaciones en CD. Keiser viajó algunos años por el Norte de Europa con una compañía de cantantes, ofreciendo espectáculos de ópera alemana.

También participaron en la vida teatral de la ópera de Hamburgo el posteriormente famoso Georg Friedrich Händel (1685-1759) y su amigo y colega Georg Philipp Telemann (1681-1767), que debutó en el teatro de Hamburgo con su ópera Der Geduldige Sokrates (El paciente Sócrates, 1721) pero cuya única ópera bien divulgada ha sido el intermezzo bilingüe (alemán-italiano) titulado Pimpinone (1725), sobre el mismo tema del de Albinoni y del intermezzo posterior La serva padrona, de Pergolesi.

Este foco de ópera alemana no prevaleció y finalmente las cortes del imperio germánico se nutrieron casi siempre de autores de Italia, llegados muchas veces con las propias compañías de cantantes de este país.

En Austria vimos ya como las producciones de Marco Antonio Cesti introdujeron la ópera en la corte vienesa, para quedarse ya en ella arraigada como espectáculo habitual y diversión de la familia imperial. Este hecho fue determinante en la difusión de la ópera en los pequeños Estados alemanes, siempre dispuestos a emular lo que se practicaba en la corte del emperador, a pesar de que algunos príncipes tuvieron que hacer grandes sacrificios económicos para organizar una vida operística de interés. En todo caso, el género adoptado por la corte austríaca fue inequívocamente italiano. Lo confirma el hecho de que más tarde el emperador Carlos VI mostrara un agrado especial hacia las óperas de Antonio Caldara (1670-1736) y por las visitas ocasionales de la compañía que dirigía Antonio Vivaldi (1678-1741), con quien el emperador departió hablando de música en más de una ocasión.

II. LA GRAN EXPANSIÓN DE LA ÓPERA

X. LA ESCUELA NAPOLITANA: OPERA SERIA Y OPERA BUFFA

Alejada de los centros operísticos de los primeros tiempos, y situada bajo el dominio de la monarquía española, Nápoles vivió durante medio siglo al margen de la revolución musical de los primeros años del siglo XVII.

La ciudad era entonces sede del virreinato español, un dominio que los napolitanos habían intentado sacudirse de encima, especialmente con la revuelta (1647) llamada de Masaniello (óperas hay sobre estos eventos, como se verá), pero la presencia española estaba sólidamente afianzada y los virreyes mandados por los reyes castellanos gobernaron a veces con mano dura a los levantiscos napolitanos. Estos virreyes fueron sin duda los introductores de la ópera; la primera ocasión en que consta la llegada de operistas a Nápoles fue durante el gobierno del conde de Oñate (Ognatte, en las crónicas napolitanas): fue una compañía denominada I Febi Armonici que el mencionado virrey habría acogido en su palacio en 1651 ó 1652. Se daba así la curiosa circunstancia de que mientras el rey de España, Felipe IV, no podía sufragar los gastos de una compañía operística italiana en Madrid, su virrey en Nápoles se permitía favorecer las representaciones de ópera en su palacio.

El historiador italiano Benedetto Croce afirmó, después de haber encontrado un libreto impreso en Nápoles en 1651, que la primera ópera representada en esta ciudad habría sido L’incoronazione di Poppea, de Monteverdi, pero más tarde sus afirmaciones fueron puestas en duda y se ha dicho que el primer espectáculo de ópera representado en Nápoles habría sido L’Amazzone d’Aragona, que parece haber sido una adaptación de Veremonda, amazzone d’Aragona, de Francesco Cavalli, estrenada en Venecia aquel mismo año. En Nápoles se habría representado en el palacio real en diciembre de 1652, con motivo de los festejos organizados para celebrar la recuperación de Barcelona por las tropas de Felipe IV de España.

Sea como fuere, lo que queda patente es el origen veneciano de estos primeros espectáculos operísticos napolitanos. La compañía de I Febi Armonici, dirigida por Antonio Generoli, se quedó varios años en la ciudad al servicio de los virreyes españoles, y se estableció en el Teatro San Bartolomeo de Nápoles, iniciando una serie de temporadas operísticas que sin muchas interrupciones se mantuvieron en activo en este teatro hasta que fue derribado en 1737, año en que fue inaugurado el Teatro San Carlo, mucho más lujoso y espacioso, ya en la época de Carlos de Borbón (el futuro Carlos III de España).

Por lo que parece, el paso de los espectáculos de ópera del palacio de los virreyes al teatro público fue motivado por la necesidad de que no gravitasen sus enormes gastos sobre la corte, haciendo que la ópera fuese una diversión pública y de pago, aunque la corte tuvo que apoyar económicamente el espectáculo. Los virreyes, a partir de ahora, se limitaban a invitar a los cantantes a dar alguna representación especial en la corte, sobre todo en ocasión de celebraciones oficiales y solemnidades. A mediados del siglo XVII todavía no era habitual que los monarcas o sus representantes, los virreyes, asistiesen a funciones en los teatros, que en esos tiempos no tenían todavía de la reputación posterior que los ha considerado en cierto modo como templos de la cultura. Aún así, consta que el virrey español de unos años más tarde, el marqués de Astorga, acudió al Teatro San Bartolomeo para ver una ópera, en 1673. Desde entonces, este hecho insólito se fue haciendo cada vez más frecuente, y uno de los últimos virreyes españoles, el duque de Medinaceli, ya asistía con frecuencia a las óperas del teatro público.

Si de momento los títulos operísticos llegados a Nápoles procedían de la escuela veneciana (se citan óperas de Cesti y de P. A. Ziani entre las representadas en estos primeros años, además de otros títulos de Cavalli), con el tiempo empezaron a aparecer los primeros compositores locales, que debían de imprimir en sus obras el carácter típico del país y que debían de reflejar también cuáles eran las preferencias específicas del público napolitano, tal como había ocurrido en la Italia del Norte, igual como lo habían hecho los compositores venecianos en su propia ciudad.

Retrato de Alessandro Scarlatti (1660-1725), verdadero impulsor de la escuela napolitana de ópera.

El primero de estos autores napolitanos parece haber sido Francesco Cirillo (ca. 1623-d.d. 1670?), autor de algunos títulos escritos para I Febi Armonici, en cuya compañía se había integrado, pero no es hasta la aparición de Francesco Provenzale (ca. 1627-1704) que podemos hablar de una escuela napolitana de ópera. Provenzale es todavía hoy muy mal conocido (a pesar de que últimamente se ha recuperado alguna de sus óperas, tanto en teatro como en CD), de modo que no se sabe si realmente se le deben los modelos que después distinguirían a lo que llamamos ópera napolitana. Actualmente se conocen de él un par de óperas: la primera es la titulada Lo schiavo di sua moglie (1671 ó 1672) y que tiene carácter de ópera bufa (opera buffa), a pesar de estar fechada mucho antes del nacimiento «oficial» de este género destinado a ser típico de Nápoles. La otra ópera conservada de Provenzale es Diffendere l’offensore, ovvero La Stellidaura vendicata (1678), que se aproxima más al «género heroico» y parece haber sido representada en ambientes nobiliarios.

Pero la figura galvanizadora de la escuela napolitana fue sin duda Alessandro Scarlatti (1660-1725), compositor nacido en Palermo, pero pronto asociado al mundo musical napolitano, después de haber pasado algunos años en Roma ejercitándose en el campo de la música vocal. En efecto, en Roma se había granjeado un prestigio a través de sus cantatas, escritas para personajes prominentes de la vida musical romana, entre los cuales se contaba la reina Cristina de Suecia. Se había distinguido también componiendo algunas óperas, la primera de las cuales, Gli equivoci nel sembiante, se había estrenado en 1679 y fue representada después en varias ciudades italianas. En 1680, y en presencia de la ex reina sueca, estrenó otra ópera totiñada L’Honestà negli amori.

En 1683, y después de haber estrenado algunas óperas más en Roma, Alessandro Scarlatti se trasladó a Nápoles, donde obtuvo éxitos considerables con Il Lisimaco y sobre todo con la reposición de Il Pompeo, que había estrenado antes en Roma. Fue éste el primero de sus grandes triunfos líricos que obtuvieron un eco general. Posiblemente fue esta ópera la que le abrió las puertas del cargo de maestro de capilla de la corte virreinal (1684), con gran indignación de Francesco Provenzale que confiaba en su mayor madurez y trayectoria para obtener dicho cargo. A partir de este momento, la actividad operística de Alessandro Scarlatti adquirió un impulso creciente y pronto fue el compositor más prolífico de la escuela napolitana.

En cuanto a la ópera bufa, su nacimiento resulta un tanto impreciso. Ya vimos como una de las óperas que se han conservado de Provenzale tenía las características de la ópera bufa. Igual que en Venecia, había empresarios teatrales pendientes de los gustos del popolino, es decir de la gente de clase social modesta, que gustaba también de la ópera pero no entendía de mitología ni le interesaba la remota historia grecolatina. Hacia 1715, terminada la gran Guerra de Sucesión Española (1702-1714), debió de renacer en Nápoles el gusto por este tipo de teatro desenfadado y a veces paródico de la ópera seria (opera seria), y que no tenía por qué gustar sólo a la gente modesta, sino a todo el público en general. A esto se debe, sin duda, la presencia de una ópera de tipo bufo en medio de la producción, generalmente seria, de Alessandro Scarlatti: Il trionfo dell’onore (1718).

Aunque se ha querido ver el origen de la ópera bufa en el intermezzo buffo surgido en los teatros napolitanos para intermediar las óperas serias con números cómicos del agrado del público más sencillo, parece que esto sólo en parte es verdad, porque ya entre los autores napolitanos del primer tercio del siglo XVIII encontramos títulos bufos.

XI. LA REFORMA DEL LIBRETO OPERÍSTICO

Hasta este momento, casi todos los libretos operísticos utilizados por los compositores tenían una estructura compleja, con la inclusión de los imprescindibles personajes cómicos que, como ya vimos anteriormente, acababan deformando y desdibujando la acción.

Hacia 1690, sin embargo, empieza a percibirse una corriente de opinión entre los mismos libretistas de mejor calidad literaria, que rechazaba estas interpolaciones y lamentaba la falta de unidad argumental que conferían a los libretos. La influencia del aspecto clásico que ofrecían las obras de teatro francesas de Racine y Molière, por un lado, así como, por el otro, la recuperación del interés por la normativa clásica reintroducida por Boileau, basada en una apreciación muy rigorista de las reglas de Horacio y de Aristóteles, motivó que algunos libretistas italianos, entre los que se distinguió Silvio Stampiglia (1664-1725) y más tarde, pero de un modo muy especial el también historiador y numismático Apostolo Zeno (1688-1750), decidiesen escribir libretos ajustados a las «reglas» de lo que entonces se consideraba «buen gusto», y que además fuesen lo más fieles posible al pasado histórico grecolatino.

Zeno y algunos de sus colegas antes que él, empezaron la costumbre de dar explicaciones previas, en breves prólogos impresos a modo de prólogo de sus libretos, dando las razones por las cuales habían adoptado una determinada interpretación de un hecho histórico, y tratando de justificar por razones teatrales a los personajes que eran mera ficción, procurando reducirlos al mínimo e intentando que sus actitudes en la narración estuvieran de acuerdo con su carácter.

Por otra parte, los libretistas de esta generación estaban imbuidos de la idea de que debía desprenderse una lección moral de toda obra teatral y sus personajes actuaban, por lo tanto, bajo este imperativo, especialmente los de carácter noble (héroes, monarcas, princesas); esto, en definitiva, no era más que un reflejo de las ideas propias del Despotismo Ilustrado, cuyas teorías se basaban sobre la superioridad moral de la nobleza —puesto que tenía un origen «heroico», léase «divino»— empezando por el monarca o gobernante, alguien que por definición poseía estas virtudes en grado máximo. En las óperas, los conflictos del argumento surgen por la fuerza del amor, único elemento que podía deformar, siempre de un modo pasajero, el sentido del deber y de la justicia de los grandes héroes y de los nobles. Al final todo se arreglaba después de que hubiera quedado más o menos clara una lección moral. Esta tarea de propaganda política subliminal va quedando cada vez más clara a medida que entramos en el siglo XVIII, y culmina con la llegada al mundo de la ópera del eximio poeta y libretista Pietro Metastasio (1698-1782). Este gran escritor llevaría a un grado de refinamiento dicha influencia moral sobre el público operístico, de tal modo que parece haber sido adoptada por él y por otros muchos imitadores suyos por propia convicción, en un intento de autoasimilarse a las clases gobernantes a las que servían.

A consecuencia de esta nueva óptica de la vida teatral y operística, en los libretos empezaron a desaparecer rápidamente los personajes cómicos (nodrizas, criados, militares fanfarrones, criaditas, etc.) que tanto éxito habían alcanzado en la ópera veneciana de las generaciones anteriores. Apostolo Zeno ya no utiliza personajes de este tipo y tiende a dar a sus libretos las tres unidades exigidas por las reglas clásicas: unidad de tiempo, de lugar y de trama, y los compositores de su tiempo, encabezados por Alessandro Scarlatti, fueron poniendo en música cada vez más los libretos que se ajustaban a ese nuevo enfoque teatral.

Los principales libretistas de este período trabajaban para el teatro veneciano, pero la progresiva decadencia de éste hizo que los efectos de estos cambios se ejerciesen de modo más claro sobre los compositores napolitanos, y de modo gradual sobre Alessandro Scarlatti. La influencia del ya mencionado Silvio Stampiglia se produjo cuando este libretista romano se trasladó a Nápoles, donde algunos de sus textos fueron puestos en música por Scarlatti en los años finales del siglo XVII y primeros del XVIII.

Ya hacía mucho tiempo que los libretistas habían aprendido a marcar en el texto los pasajes destinados a ser revestidos por el compositor con música de mero acompañamiento (recitativo), procurando en tales pasajes que el texto tuviese importancia narrativa, y cuidando de que hubiese pasajes adecuados para más intensas efusiones líricas, con textos meramente reflexivos o de manifestación de los propios sentimientos (aria). En los libretos venecianos de fines del siglo XVII el número de arias tiende a reducirse, pero esto fue debido al notable crecimiento de la música de estas arias, como no tardaremos en comentar. Por otro lado, disminuye también el número de cantantes que intervienen en las óperas, de modo que a hacia 1695 ya es raro que sean más de seis o siete; esta última cifra acabará siendo la máxima aceptable (en La Calisto, de Cavalli, en 1652, había trece personajes con un papel de cierta entidad). La razón de esta disminución de los papeles operísticos era la defensa de los intereses de los empresarios de ópera, que podían formar así compañías más económicas con un número menor de cantantes, que participaban en casi todas las óperas de la temporada para la que habían sido contratados.

Como las arias eran los pasajes en los que los cantantes se podían lucir, los libretistas ya se ocupaban de distribuirlas teniendo en cuenta la importancia de los personajes y de las voces que iban a tener (seguramente de acuerdo con los compositores, ya que casi siempre coincidían ambos en un mismo teatro antes de crear la ópera que había que poner en escena). Había que tratar este asunto con un cuidado exquisito, ya que era preciso reservar la mejor parte de esas arias para los castrati más famosos y para las prime donne de mayor prestigio. Como por otra parte los grandes cantantes se negaban a cantar combinando sus voces con las de otros cantantes, sus rivales potenciales en el mundo del teatro («¡el público ha venido a escucharme a mí!», era su argumento principal), había que equilibrar muy bien qué es lo que se escribía para cada uno de esos personajes de la ópera, y qué es lo que se destinaba a los aspirantes a ocupar su puesto (la seconda donna, sobre todo) para que no surgieran indebidas competencias. Por esto en los libretos de esta época no hay casi ninguna escena de conjunto salvo cuando el argumento lo exigía por fuerza.

La estructura de las óperas queda reducida, por lo tanto, en los primeros años del siglo XVIII, básicamente a una ristra de arias, separadas entre sí por los necesarios recitativos. Pocas veces queda interrumpida la serie de arias por un dúo o algún pasaje atípico. Las escasísimas escenas de conjunto se sitúan, en el mejor de los casos, en los compases iniciales de la ópera o en los pasajes finales de los actos. Con objeto de distribuir de forma homogénea el material musical, el libretista suele dar un aria a cada personaje; cuando han desfilado todos con sus recitativos previos y sus arias, termina el primer acto. En el segundo ocurre algo parecido, de modo que éste es el momento en que cantan sus arias incluso los personajes secundarios. Pero al llegar el tercer acto, como los cantantes de rango inferior ya habían agotado su cupo de arias (dos como máximo), quedaban sólo por cantar las grandes arias de los protagonistas. Por esta razón el tercer acto de las óperas barrocas solía ser bastante más corto que los dos primeros.

Este sistema, por otro lado, daba un relieve mucho mayor al aria que antes, y así proliferó la costumbre, ya existente, pero ahora reforzada, de que los cantantes añadiesen arias por su cuenta, eligiendo entre las que les habían dado un mejor rendimiento en otros teatros. Como muchos de esos cantantes viajaban con sus arias predilectas en el equipaje (preparadas para ser impuestas a los músicos y empresarios de los teatros a donde fueran a parar), estas piezas recibieron el nombre de arie di baule (arias de baúl). Algunos cantantes tenían incluso reconocido en su contrato el derecho a interpolar arias de su gusto en sus particelas, fuese cual fuese la ópera que se estuviese poniendo en escena. Como se ha dicho, un aria solía llevar un tipo de texto que era fácil de adaptar a una nueva situación escénica. Por lo tanto el cambio favorecía al cantante-estrella y el público lo agradecía con el aplauso.

Aunque todos estos cambios en la praxis operística fueron compartidos a partir de 1700 o poco después también por la ópera veneciana, superada ya la fase especialmente barroca que comentamos en un capítulo anterior, el mérito, por así decirlo, de esta gradual reforma de la ópera corresponde a la ópera napolitana, y suele atribuirse en general a Alessandro Scarlatti, aunque no fuese él el auténtico inventor de algunos de los elementos del cambio.

XII. LA REFORMA INTERNA DE LA ÓPERA

Parece indudable que, en efecto, Alessandro Scarlatti tuvo mucha influencia en establecer que las óperas tuvieran una estructura clara y fácilmente comprensible para el público, al adoptar como pieza nuclear de sus creaciones la llamada aria da capo. Si bien es cierto, como se ha señalado ya, que la fórmula da capo existía anteriormente, y que otros autores también la utilizaron hacia estos mismos años, el hecho de que Scarlatti la adoptase de modo casi habitual (después de 1690), la consagró como fórmula eficacísima de establecer el esquema de las óperas, de acuerdo con las costumbres del momento.

El aria da capo tenía una estructura muy clara, dividida en tres secciones. La primera se iniciaba casi siempre con un tema vivo y animado tocado por la orquesta sola primero, y cantado después por el personaje al que correspondía el aria, hasta que intervenía de nuevo la orquesta con el ya conocido ritornello. Nuevamente la voz cantaba el tema, alternando con otras intervenciones de la orquesta hasta terminar esta primera sección del aria.

A continuación se desarrollaba una segunda idea o tema, más lento que el primero, que servía como «contraste»; esta idea es esencial en la estética barroca, y uno de los mejores modos de establecerlo, en música, era cambiar de ritmo y de velocidad. Sin embargo, esta segunda idea o tema solía ser de relativa importancia, y poco después la orquesta emprendía de nuevo el ritornello de la primera sección, sin ningún cambio (los músicos de la orquesta volvían atrás la página de la partitura y empezaban de nuevo: de ahí el nombre del aria da capo: en la partitura figuraba la indicación de que había que volver al inicio y tocarlo todo como la primera vez (da capo al fine, o simplemente «D. C.»). Pero ahora el cantante, en lugar de cantar lo que tenía escrito en la partitura, podía y «debía» añadir todo tipo de ornamentaciones vocales a la línea melódica que había cantado antes y que casi siempre ya tenía ornamentos. Había, pues, que añadir muchos más, y recurrir incluso a la detención de la orquesta para que el cantante pudiese ornamentar libremente, a su gusto, hasta que decidía «caer» sobre la nota en que la orquesta estaba esperándole (cadenza, es decir, «caída») para terminar juntos el aria. Los cantantes famosos podían pasar varios minutos cantando ornamentaciones solas durante la cadenza, con lo que un aria da capo podía durar ocho, diez, doce y hasta quince o dieciséis minutos, dependiendo de las libertades que se tomara el cantante.¹

El sistema del aria da capo encontró un favor completo en la práctica teatral de los primeros años del siglo XVIII. Y se comprende, porque era un tipo de forma musical que favorecía a todo el mundo: al propio compositor, porque se aseguraba de este modo que el público de los teatros tendría ocasión de escuchar, en la primera parte, exactamente lo que el compositor había escrito, y no la versión alterada por algún castrato o prima donna que quería lucirse. A esos cantantes también les vino bien la nueva fórmula, porque les permitía hacer la operación contraria: demostrar que si el compositor había escrito aquello que se cantaba en la primera parte y en la segunda, ellos podían demostrar en la tercera todo lo que podían hacer de más, exhibiendo sus improvisaciones «mucho mejores» que lo que el compositor había escrito, y más difíciles.

Pero también se beneficiaban los músicos de la orquesta, que se ahorraban trabajo; no tenían más que volver la página y tocar de nuevo la pieza ya conocida y no tenían que estudiar e interpretar algo distinto. E incluso los pobres y esclavizados copistas de las partes de orquesta, se ahorraban copiar la tercera parte, ya que la música de ésta era la misma de la primera: sólo cambiaba la parte vocal.

Hasta el público se beneficiaba con este esquema, pues era mucho más fácil saber en qué punto se hallaba una pieza (cuando alguien, como era muy normal, entraba a media representación o regresaba de alguna visita), y además permitía al espectador esperar qué haría el cantante con el material que estaba cantando en la primera parte.

El sistema que ahora se ponía en vigor estaba formado por poco más que una ristra de arias da capo, separadas por trechos a veces bastante largos de recitativo a secco, es decir, con los monótonos acordes del bajo continuo (clavecín y el violoncelo). De vez en cuando se daba a un personaje un aria corta, en un solo movimiento, o cavatina, más que nada para acelerar un poco el avance de la acción (cada aria la entretenía durante varios minutos, como hemos visto). Sólo rompía el esquema un dúo de amor, único motivo suficiente para obligar a las primeras figuras a cantar juntos. Algunas veces un episodio colectivo animaba el final de la ópera, y alguna vez cantaban también todos los intérpretes de la obra al principio de la misma, justo después de la obertura, o al final del primer acto.

En algunas ocasiones un aria podía estar escrita sobre el bajo continuo, sin que interviniese la orquesta al completo. De todos modos, este recurso fue desapareciendo pronto.

Así, pues, aparte de alguna escena añadida, como una marcha o un ballet, la ópera tenía un aspecto totalmente estereotipado, de prolongada duración y nula variedad.²

Este sistema, que iría generando más tarde sus propios inconvenientes, tuvo un fuerte arraigo en el campo de la ópera napolitana y se propagó rápidamente a los autores de la escuela veneciana y a los de toda Europa —Händel fue su más fiel difusor en Inglaterra—, de modo que llegó a ser el lenguaje musical obligado de toda ópera de tema serio o «heroico», durante los cien años siguientes (todavía Mozart y algunos autores de los primeros años del siglo XIX usaron este modelo en algunas ocasiones).

Los excesos ridículos en que caían fácilmente los «divos» y las «divas» de los teatros, la frivolidad de muchos libretistas, la falta de verdaderos conocimientos de más de un músico metido a operista, las arbitrariedades de los empresarios, de los «protectores» de las cantantes, y otros muchos aspectos de una vida teatral basada más en la propia ambición que en un verdadero sentido artístico motivó la publicación, en 1720, de un divertido libro satírico por parte de Benedetto Marcello: Il teatro alla moda, cuya reciente traducción al castellano³ hace hoy asequible esta ácida y divertida diatriba en la que, según parece, Marcello hacía veladas alusiones a su colega y rival Antonio Vivaldi.

XIII. LA CARRERA DE ALESSANDRO SCARLATTI

La vida de Alessandro Scarlatti no tuvo nada de fácil ni de cómoda. Se le acusó de haber tenido parte en la «mala» conducta de una de sus hermanas, artista de canto con otras calificaciones que la justicia trató de establecer. El escándalo no logró malograr, sin embargo, su carrera, aunque siempre estuvo mal pagado, y con retrasos frecuentes en el cobro por parte de la administración de los virreyes españoles (el duque de Medinaceli, en los años últimos del siglo XVII, fue un administrador desastroso y caótico), y por esto, a pesar de la importancia de su cargo musical, Scarlatti aprovechó todas las ocasiones posibles para huir de Nápoles —sin renunciar a su posición— y trabajar en Roma o donde fuese posible. Lo encontramos reiteradamente en la ciudad papal y a partir de 1702 se quedó unos años al servicio del cardenal Ottoboni, gran cultivador de la música, que gozaba de una excelente posición política y económica por haber sido sobrino del papa Alejandro VIII (1689-1691). Aparte de su trabajo en Roma, Alessandro Scarlatti trató de abrirse camino económicamente en otras ciudades, como Florencia, donde el príncipe Fernando de Medici, músico competente y amante de la música, le encargó varias óperas que se han perdido. Scarlatti también probó fortuna en Venecia, pero parece que las óperas que presentó allí no gustaron mucho.

Preocupado por la carrera de su hijo Domenico Scarlatti (1685-1757), tuvo pronto la suerte de verlo bien encaminado en el mundo de la música, y después de haber estrenado algunas óperas en Italia, consiguió que se estableciera finalmente en la corte de Bárbara de Bragança, princesa real portuguesa que acabaría casándose con Fernando de Borbón (heredero del trono español (Fernando VI), de quienes se hablará en otro capítulo). Domenico Scarlatti creó un gran número de vistosos y difíciles esercizi para clavecín que luego se denominaron «sonatas» y que su noble discípula aprendió a dominar con gran soltura, convirtiéndose en una apasionada amante de la música, tanto instrumental como vocal, y una clavecinista consumada.

Desengañado en cambio Alessandro Scarlatti de sus perspectivas de éxito, lo encontramos de nuevo ocupando el cargo de maestro de capilla de la corte virreinal de Nápoles, aunque ahora en manos de los austríacos, dueños del reino napolitano en 1707, durante la Guerra de Sucesión española. Alessandro continuó ofreciendo óperas nuevas en el teatro, que después pasaron a otras ciudades de Italia y en algunos casos llegaron al extranjero. Algunos de estos títulos incluso han tenido eco modernamente, como Il Mitridate Eupatore, 1707; Il Tigrane, 1718, la ópera bufa Il trionfo dell’onore (1718), y su última creación escénica, La Griselda, 1721, una de las pocas óperas de Alessandro Scarlatti que ha llegado hace poco al CD, aunque en una discreta y muy cortada versión «en vivo». Lo cierto es que en esta época en que se verifican tantos redescubrimientos de compositores olvidados y de óperas desaparecidas, llama la atención que todavía no se haya dedicado prácticamente ningún esfuerzo a poner en pie las óperas de este compositor.

La vocalidad de las obras de Alessandro Scarlatti, cuidada y refinada, no llega a exigir todavía los extremos de virtuosismo de los compositores posteriores. Por otro lado, su orquesta es en exceso sencilla, reducida muchas veces a un pequeño grupo de cuerda y un par o dos de instrumentos de viento.

XIV. LA FALLIDA INTRODUCCIÓN DE LA ÓPERA ITALIANA EN FRANCIA: LA ÓPERA FRANCESA

A pesar de los esfuerzos del cardenal Mazzarino por aclimatar la ópera italiana en París, después del semifracaso de Cavalli con su ópera (1662) algunas personas estaban dispuestas a tomar las medidas necesarias para introducir la ópera en Francia, pero tratando de evitar los errores cometidos con la ópera italiana, que, en cuanto a forma teatral, no había dejado de causar una cierta impresión.

El primer error era el idioma: para los franceses, la lengua italiana está demasiado distante para que se dé un nivel mínimo de comprensión como el que se da, por ejemplo, en España. La ópera tenía que cantarse en francés, para satisfacer, además, el exacerbado chauvinismo local.

En segundo lugar, no era viable utilizar castrati cuya presencia y cuya voz no gustaban. Había que escribir óperas en las que hubiese sólo voces «normales», acordes con la personalidad de los personajes de la ópera.

En tercer lugar, había que solventar el problema del baile o ballet, al que los espectadores franceses, fascinados por los bailes de corte en uso desde un siglo atrás, no estaban dispuestos a renunciar.

En estas circunstancias, un grupo formado por Robert Cambert (ca. 1628-1677), compositor, Pierre Perrin, poeta-libretista, y un oscuro marqués de Sourdéac, que ejercía como financiador de la iniciativa, decidieron solicitar un privilegio al rey Luis XIV para introducir definitivamente un espectáculo de ópera en París.

El sistema de «privilegio», típico del llamado Antiguo Régimen, consistía en solicitar del gobierno el derecho a explotar en exclusiva un invento, una iniciativa, o un tipo determinado de negocio, por un tiempo limitado (solía ser de diez años), protegido por la autoridad del Estado.

Consecuentes con la idea de que en Francia, el Estado era el rey, como éste mismo gustó de formular en cierta ocasión, acudieron al monarca, obteniendo una entrevista para mostrarle su proyecto de ópera francesa.

Luis XIV —cuya afición a la música era medianamente importante— se mostró encantado con la iniciativa, y no sólo concedió el privilegio solicitado, sino que decidió darle rango académico: un honor muy notable. La organización de Cambert, Perrin y Sourdéac sería llamada Académie Royale de Musique, y su fecha fundacional (1669) es, considerada todavía, en teoría, la de la creación de la Ópera de París, que durante tres siglos se tomó muy en serio esta condición académica, con consecuencias que en algunas épocas fueron funestas para el desarrollo de la ópera francesa.

Respaldados por este inusual favor del monarca francés, Cambert y Perrin pusieron manos a la obra y escribieron una ópera cuyo título era el de Pomone (1671). De hecho, Perrin y Cambert ya habían escrito alguna otra obra juntos, La Pastorale d’Issy (1659), pero con esta obra aspiraban a lograr la preeminencia en la vida musical francesa. La obra gustó y el público acudió a la Sala del Jeu de Paume donde se representaba, dejando algún beneficio, pero el marqués de Sourdéac, que no tenía los recursos que había anunciado, tuvo que recurrir a prestamistas que reclamaron los beneficios. Los autores fueron encarcelados por deudas, aunque Cambert había intentado salvar el negocio con otra ópera cuya música se ha perdido.

Éste fue el momento que aguardaba el compositor de origen florentino Giovanni Battista Lulli (1632-1687), que había entrado al servicio del rey Luis XIV cuando éste era un muchacho, y había cautivado al monarca por sus habilidades con el violín y como actor. Lulli, que fue nombrado director del grupo de «Los 24 violines del rey», se había naturalizado francés adoptando el nombre de Jean-Baptiste Lully ya había mostrado un considerable interés por los intentos de introducir la ópera en Francia; ya vimos que escribió las piezas de ballet que faltaban en la ópera de Cavalli, cuando éste estuvo en París en 1662.

Ahora ofreció comprar el privilegio a los asendereados autores de la Académie Royale de Musique, que se libraron así de la cárcel pero dejaron la nueva institución en manos del avispado florentino. Robert Cambert emigró pronto a Inglaterra, donde intentó prosperar con nuevas creaciones, sin mucho éxito.

Lully, por su parte, acentuó la adaptación del género a los gustos de los franceses, que él conocía bien: adoptó la forma lento-rápido para la obertura o pieza instrumental inicial de las óperas que escribió a partir de entonces; cortó la longitud de las arias, porque las italianas eran consideradas por todos como excesivamente largas; empleó un tipo de recitativo adaptado a la declamación francesa, y trufó el espectáculo de pasajes orquestales, corales y, sobre todo, coreográficos, dándole una estructura mucho más variada, es decir, dividida en muchos episodios. Dividió el drama en cinco actos no muy largos y no olvidó introducir prólogos con unas extensas, reiteradas y sonoras alabanzas al vanidoso monarca Luis XIV —que, por supuesto, era quien pagaba las óperas—. Precisamente por esto las óperas de Lully usaban una orquesta más densa que la de las óperas italianas, y un coro, sin descuidar la brillantez escenográfica, el vestuario y la variada coreografía del ballet, ahora ejecutado por profesionales, y no por los nobles, como antaño.

Así, a principios de 1673 Lully presentó al monarca su primera ópera: Les Noces de Cadmus et Hermione, con todos los requisitos para que causara impacto en Versalles y también en su presentación al pueblo de París, formando parte de las actividades de la Académie. A partir de entonces, y juzgando adecuada la fórmula utilizada, cada año presentó una ópera nueva, o dos como máximo: en 1674 estrenó una de sus óperas más logradas: Alceste, con un argumento que es un cruce entre la historia de la reina Alkestis (Alceste) y la fábula de Orfeo. Desde el primer momento Lully confió sus libretos al elegante escritor parisiense Philippe Quinault (1635-1688), que se inspiró habitualmente en temas clásicos grecolatinos, como fue costumbre muy arraigada también en la ópera francesa (Thésée, 1675, Bellérophon, 1679; Proserpine, 1680; Acis et Galathée, 1686, y alguna más), aunque a veces dirigió su atención a temas relacionados con las Cruzadas (Armide et Renaud, 1686) o a historias de corte medieval (Amadis de Gaule, 1684; Roland, 1685). Desde hace algunos años han surgido orquestas y formaciones musicales que han emprendido la recuperación de estos títulos de Lully, casi todos ausentes de los teatros desde tiempo inmemorial. La recuperación parece haber perdido impulso, aunque han quedado notables muestras discográficas de esta labor restauradora, con criterios variables, no siempre del gusto de todos los críticos.

La curiosa muerte de Lully, acaecida en 1687 a causa de la gangrena surgida de un golpe que él mismo se propinó al llevar con un gran bastón el compás de una pieza que dirigía en presencia del rey, dejó la Académie de Musique abierta a cualquier compositor que deseara presentar una ópera nueva a la consideración de sus responsables; las normas establecidas por Lully, en tanto que «académicas», eran de obligado cumplimiento, y así sólo se aceptaban en la Ópera de París —como empezó a llamarse a la Académie— aquellas obras que se ajustaran fielmente a lo dispuesto por Lully. Entre los autores cuyas óperas fueron aceptadas figuró pronto Marc-Antoine Charpentier (1636-ca. 1694), cuya Médée (1693) ha merecido los honores del disco en más de una ocasión.

Otro autor que se distinguió, más que el propio Marc-Antoine Charpentier, fue el provenzal André Campra (1660-1744), que supo introducir en la Ópera de París una variante nueva de la ópera francesa, a pesar de las estrictas normas establecidas, creando la llamada opéra-ballet, género híbrido en el que la proporción de escenas danzadas es todavía superior al de la ópera francesa «normal», y en el que la parte propiamente narrativa de la acción se reduce a escenas sueltas en torno a usos y costumbres, casi siempre amorosos, de distintos países (L’Europe galante, 1697, la primera opéra-ballet de este tipo; Les Fêtes vénitiennes, 1710, en torno al Carnaval de Venecia, etc.). Campra escribió también óperas francesas «normales», como Tancrède (1702) e Idoménée (1712), curioso precedente de la ópera de Mozart de sesenta y nueve años más tarde.

Paralelamente a la difusión de la ópera francesa del tipo cortesano representado por Lully y sus sucesores, surgió en París un tipo de ópera popular, la opéra-comique, que estaba basada en piezas de teatro hablado de tipo ligero, mezcladas con algunas arias breves (comédie mêlée d’ariettes). Los actores y cantantes del nuevo género lograron en 1715 permiso para abrir un teatro propio, pero los responsables de la ópera oficial intrigaron y lograron cerrarlo en 1745. Pero por estos años, bajo el impulso de Charles-Simon Favart (1710-1792), y de su esposa Marie-Justine Favart (1727-1772), hija del compositor André-René Duronceray, la opéra-comique adquirió mucha mayor entidad y se convirtió en un género que se podía parangonar hasta cierto punto con la ópera bufa italiana, sobre todo desde el momento en que un sector del público francés, encabezado por los enciclopedistas y por Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) se pusieron de parte de los intermezzi cómicos italianos y trataron de acercar la opéra-comique al género bufo. Estas ideas enfrentaron a los partidarios de la moderna música teatral italiana de dicho género bufo y los tradicionalistas defensores del género francés, sobre todo a raíz del grandioso éxito de La serva padrona, de Pergolesi, en el momento de su reposición en París (1752). Esta fue la llamada «Querelle des bouffons», llamada también «Guerre» y generadora de un gran número de artículos y opúsculos a favor y en contra de la ópera bufa. Ese mismo año Rousseau daba a conocer su pieza cómica «a la italiana», pero en francés, Le Devin du village, con la que quiso demostrar que la fusión entre los dos estilos era posible, incluso en francés.

Escena de la única representación en España de Le Devin du village (1752), obra de Jean-Jacques Rousseau. (Sala Toldrà, Conservatorio Municipal de Música de Barcelona, 1990.)

Estas ideas teatrales fueron seguidas también por Antoine Dauvergne (1713-1797), cuya ópera cómica Les Troqueurs (1753) lleva recitativo a la italiana en lugar del tradicional diálogo hablado francés. Otros autores, como François-André Philidor (1726-1795), siguieron brillantemente su ejemplo.

Uno puede preguntarse cómo era posible que las cuestiones relativas a la ópera apasionasen de tal modo a los particulares como para emprender la publicación, a su propia costa, de encendidos opúsculos en defensa de una postura u otra. Pero hay que tener presente que en estos años el género operístico era el máximo exponente del mundo del espectáculo, con una trascendencia que hoy no nos resulta fácil de imaginar.

El gran creador operístico francés del siglo XVIII: Rameau

El mundo musical francés giraba sólo parcialmente en torno de la ópera: muchos compositores dedicaban sus esfuerzos al género muy popular de la suite y dedicando una gran cantidad de obras a las piezas para clavecín, entonces género predilecto en muchos salones parisienses. Fue un género en el que sobresalió el compositor de Dijon, Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Dedicado a su Traité de l’Harmonie (1722) y a sus libros de piezas para clavecín, Rameau no orientó su actividad hacia la ópera hasta los cincuenta años de edad. En 1733 estrenó su primer título: Hippolyte et Aricie (1733), y aunque mal acogido por algunos, el público le favoreció con el éxito, por lo que inició una serie de creaciones operísticas de gran calidad, como la ópera-ballet Les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739), Zaïs (1745), Naïs (1749, para celebrar la paz de Aquisgrán, del año anterior), Zoroastre (1749) y Les Paladins (1760), aparte de algunas otras óperas-ballet, como La Princesse de Navarre (1745). Rameau nunca entró en el género de la opéra-comique, pero dejó una divertida comedia lírica, Platée (1745).

Grabado, por Machi, realizado a partir del diseño escénico para una representación de la ópera Dardaus, de Jean-Philippe Rameau, realizada en París, en 1760; el grabado alude, concretamente, al acto IV.

Con la vejez y la desaparición de Rameau pareció haberse ido fundiendo el ideal de la ópera francesa, pero la llegada de Gluck a París (1774) le dio nueva vida, y un nuevo motivo de querellas. Como veremos en su lugar, el concepto de ópera francesa fue defendido por Gluck frente al asedio del género italiano, defendido tenazmente por los cada vez más numerosos partidarios del género foráneo.

No se puede desconocer la importancia histórica de las creaciones de Rameau, pero lo cierto es que ni su influencia ni su presencia escénica después de su muerte contribuyeron a su conocimiento, y la reposición de sus óperas, incluso después del «revival» barroco de fines del siglo XX, sigue siendo bastante modesta y se ha dado en pocos teatros europeos. En España ha transcurrido todo el siglo XX sin ningún estreno escénico de sus óperas, que nunca se habían visto tampoco en su propia época.

XV. FLORECIMIENTO DE LA ESCUELA NAPOLITANA

Mientras tanto en Italia, si Alessandro Scarlatti era un compositor que todavía tenía un pie en los procedimientos operísticos del siglo XVII, con el otro en la modernidad dieciochesca, la nueva generación de compositores napolitanos puede decirse que florece con la aparición del joven y enfermizo compositor Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), quien se distinguió no sólo por sus excelentes piezas religiosas (en las que se aproxima al estilo galante y usa una vocalidad netamente operística), sino también por sus óperas, especialmente por la extensa pieza bufa Lo frate ‘nnamurato (1732). También escribió óperas serias, como Il prigioniero superbo (1733) e Il Flaminio (1735), que han sido repuestas en estos últimos años, aunque no muy difundidas todavía. Pero la pieza que dio un lugar a Pergolesi en la historia de la ópera fue un intermezzo cómico, titulado La serva padrona, escrito en 1733 en dos partes, para situarlas como pieza cómica para ser representada en los entreactos de la ya citada Il prigioniero superbo.

La serva padrona sobrevivió muchos años como pieza de repertorio; la encontramos en Barcelona en 1750 y en París en 1746 y 1752; en esta última ocasión, su éxito inmenso dio pie a una viva controversia en pro y en contra de la ópera italiana comparada con la francesa, la llamada «Querelle des bouffons», antes citada.

Pergolesi murió tuberculoso a los veintiséis años de edad, y dejó truncada una carrera operística que habría podido ser ejemplar. Dejó todavía otro intermezzo menos divulgado, pero también gracioso: Livietta e Tracollo (1733).

Retrato de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736).

El intermezzo y la opera buffa

Hay que advertir, a raíz de lo que se ha dicho sobre la producción de Pergolesi, que desde el principio del siglo XVIII cuando menos, se había introducido en Nápoles la costumbre de dividir el género operístico en piezas de carácter bufo (opera buffa) y otras de carácter totalmente serio (opera seria). Esta división se había hecho imprescindible puesto que los libretistas «de calidad» rechazaban, como se ha dicho, poner en escena personajes cómicos que rompieran esa «unidad de acción» exigidas por las normas del teatro clásico a la que todos les parecía deber obedecer.

Pero a los empresarios este sistema, en los primeros años, no les convenía, pues había un contingente de público sencillo, no ilustrado, al cual las historias de la Antigüedad clásica y de la mitología no ofrecían ningún aliciente. Este público quería reír de las chanzas groseras e incluso, a veces, algo subidas de tono de los personajes bufos de las óperas, y como pagaba su entrada con «dinero fresco», a diario, no era cuestión de prescindir de él. Por ello en las óperas serias, en los primeros años del siglo XVIII, se había introducido la costumbre de intermediar las óperas serias con intermezzi cómicos, pequeñas farsas en dos breves actos, que se colocaban en los entreactos.

El lector de hoy difícilmente comprenderá que se pudiera intermediar una ópera con dos actos de una pieza bufa totalmente diferente, justo en el tiempo del «descanso». Pero hay que advertir que en la época el descanso era sólo para cantantes y músicos: el público que asistía a los teatros de ópera no lo necesitaba, porque no estaba cansado. No asistía al teatro de ópera de la manera rígida que solemos adoptar cuando hoy en día vamos, de modo poco frecuente, a la ópera. El público hablaba, comía, bebía, fumaba, entraba, salía, cerraba tratos comerciales o tal vez amorosos, reía, chismorreaba, visitaba amigos y a lo mejor iba un buen rato a tomar un refresco o a jugar (casi todos los teatros de ópera eran, además, casinos con juegos de azar). Llegado el intermedio, bueno era ver las excentricidades y bromas de los cantantes bufos, que ahora, desterrados de las funciones serias, reservaban sus mejores chistes y gracias para estos intermezzi. No eran los grandes castrati ni las famosas prime donne, ni siquiera las seconde donne, los que cantaban en estos actos bufos, sino los cantantes hábiles en estos roles (en muchos de los cuales se aprecia la tradición teatral de la antigua commedia dell’arte). En los primeros años, hasta mediados del siglo XVIII, los personajes bufos solían cantar en el dialecto napolitano, quedando el toscano para la gente más «fina». En los papeles bufos brillaban los barítonos y los bajos que nadie quería escuchar en las óperas serias, y también las sopranos graciosas y los jóvenes y tal vez todavía inexpertos tenores. Primaban las piezas sencillas, de poca envergadura, y en las que se situaba la acción en la época del mismo espectador, es decir, una acción contemporánea, con alusiones a costumbres, modas, defectos de la sociedad del momento, centrados estos defectos en las figuras bufas por excelencia: los bajos que cantaban papeles de padres regañones y tiránicos, viejos galanes que pretendían casarse con jovencitas más o menos desobedientes a sus padres, puesto que estaban enamoradas de un joven que al final solía ser de buena familia, tal vez noble. También era esencial la presencia de un criado astuto, que se ponía al servicio del galán joven, mientras la criadita astuta de la muchacha conspiraba con ésta para burlar al padre y al vetusto pretendiente. Salvo casos especiales, los castrati no intervenían en este tipo de óperas.

Lo esencial en la ópera bufa era que los personajes solían tener la voz que era propia de su edad y situación: el tenor y la soprano eran la pareja enamorada, y los papeles de bajo bufo (no se distinguía entonces todavía mucho entre bajo y barítono) se distribuían entre el criado del tenor, el padre tirano y el viejo amante despechado. La acción se daba en recitativo, procurando que éste fuera ágil y rápido —no siempre era el caso— y las arias eran cortas, basadas a veces en una forma A-B-A, pero sin nada que ver con las exigencias musicales y técnicas de un aria da capo, al menos al principio, aunque casi todas tenían sus ritornelli a cargo de la orquesta, más modesta en principio que la de la ópera seria. No había aquí los impedimentos de las otras óperas para que se cantaran dúos, y pronto hubo también tríos y hasta cuartetos (como puede apreciarse ya en la ya citada Il trionfo dell’onore, de Alessandro Scarlatti).

Se ha dicho que los intermezzi fueron el origen de la ópera bufa, y en cierto modo es verdad, porque el género bufo evolucionó cuando el público se mostró dispuesto a ocupar toda una sesión con una ópera de este tipo, en lugar de aguardar al intermedio de la ópera seria para escucharla. De su división en dos entreactos nació la costumbre de que la ópera bufa tuviera una división en dos actos, en lugar de tres, y que su trama y sus arias fueran más breves que las de una ópera seria.

Entre los autores de intermezzi bufos de este tipo merece ser mencionado el sajón Adolf Hasse (1699-1783), antiguo discípulo de Alessandro Scarlatti y notorio autor de óperas de todos los tipos, incluyendo intermezzi muy notables, como La contadina (ca. 1730). Su popularidad en Italia fue enorme y fue conocido con el sobrenombre de il caro sassone («el querido sajón»).

Sin embargo ya hemos anotado antes la presencia de algunas óperas bufas en el siglo XVII napolitano, y hacia 1720 ya se habían desarrollado en Nápoles unas piezas extensas, de una comicidad un tanto arcaica, muy convencional, pero que constituyen verdaderas óperas bufas, de autores como Leonardo Vinci (1690-1730), Leonardo Leo (1694-1744) y, un poco más tarde, Gaetano Latilla (1711-1788) algunas de cuyas creaciones más significativas se han difundido en estos últimos años por grupos vocales y por grabaciones discográficas especializadas.

Entre los autores de óperas bufas de ámbito napolitano y dignos de mención en esta etapa podemos citar también a Rinaldo Da Capua (ca. 1715-1780), Francesco Corradini (o Coradini, ca. 1700-ca. 1750), activo algunos años en Valencia y más tarde en Madrid, Girolamo Abos (1715-1760), Francesco Araja (o Araia, 1709-ca. 1770), introductor de la ópera italiana en Rusia, y otros muchos.

Aparte de estos compositores activos en Italia, hay que señalar también la importancia de la labor musical y teatral de Antonio Caldara (ca. 1670-1736), activo en la corte de Viena, alguna de cuyas producciones llegó a Barcelona a la corte del archiduque Carlos de Habsburgo, durante la Guerra de Sucesión española (1708).

Hay que señalar que casi todos los compositores que se han citado en el campo de la ópera bufa dieron también óperas serias a la escena. Lo mismo, pero a la inversa resulta igualmente cierto: casi todos los autores de óperas serias se permitieron escribir algunos títulos bufos. Entre los autores napolitanos de este grupo hay que mencionar a Niccolò Porpora (1686-1766), que empezó su carrera operística en Nápoles en 1708 y la prosiguió durante cerca de cuarenta años con más de cincuenta óperas, de las que sólo hay un corto número de títulos bufos. Ya viejo, el compositor explotó su antigua fama, haciendo demostraciones musicales y dirigiendo conciertos. En Viena fue el maestro malhumorado y regañón, pero eficaz, de Franz Joseph Haydn.

También hay que mencionar, aunque sea brevemente, al compositor napolitano Francesco Durante (1684-1755), que aunque no escribió óperas (sí, en cambio, algunos oratorios) ejerció una fuerte influencia sobre la generación siguiente de compositores napolitanos, hasta el punto que a veces se cita su nombre como fundador de la escuela.

La opera seria

Después de 1740 el intermezzo va reduciendo su presencia y la opera seria está ya netamente diferenciada del género bufo. En el serio predominan los argumentos clásicos de siempre, basados en la historia o la mitología grecolatina, aunque también a veces se toma como base un tema medieval (casi siempre sacado de episodios de las Cruzadas, y sobre todo basado en el ciclo de La Jerusalén liberada de Tasso). En algún caso muy excepcional, se acude a temas «exóticos» de Asia (Timur Lang, Gengis Khan) o de América (Moctezuma fue un personaje que apareció más de una vez en escena). La ópera seria se mantuvo como uno de los espectáculos más elegantes que podía ofrecer una corte nobiliaria en estos años, y poco a poco fue quedando reservada para actos oficiales: bodas principescas, celebraciones oficiales, aniversarios de soberanos, victorias políticas o militares, etc. Su tono se hizo más elevado y poco a poco acabó siendo incluso rígido. No parece, sin embargo, que hubiese una neta división en cuanto al público: los teatros se llenaban tanto con las óperas serias como con las bufas, y aunque poco a poco se apreciaron mejor las últimas, también veremos más adelante que las piezas bufas iban adquiriendo poco a poco algunas de las características de la ópera seria.

Ésta se distinguía sobre todo por el tono sumamente decorativo adquirido por las arias da capo, de las que se apoderaban las grandes figuras del canto en detrimento de toda otra consideración musical o artística. La ópera se había convertido en una galería de exhibición vocal, y el argumento, el contenido orquestal, y demás elementos del drama tendían a desaparecer bajo el peso de la fascinación vocal —sin duda excepcional, algunas veces— de esas gargantas privilegiadas, que solían ir acompañadas de una total ausencia de sentido teatral. Si, como vimos, ya en 1720 Benedetto Marcello se sintió inclinado a burlarse de los excesos del género, con el avance del siglo XVIII acabó siendo general la idea de que había que cambiar la ópera para que fuese un espectáculo más inteligente y menos atado a los caprichos canoros de unos pocos, con el beneplácito pasivo de muchos. Cuando Francesco Algarotti publicó en 1755 su Saggio sull’opera, llamando la atención sobre las absurdidades del género operístico al uso, sus opiniones no tardarían en encontrar una respuesta eficaz, como tendremos ocasión de comentar.

Los géneros serio y bufo no agotaron las posibilidades escénicas de la ópera de estos años: ya desde principios del siglo XVIII abundan las llamadas pastorales y serenatas, generalmente de formato mediano y de tema bucólico o campestre, con pocos personajes (cinco son ya muchos). Su sencilla estructura dramática permitía que fuesen puestas en escena en los salones de algún palacio o incluso en la habitación privada de algún noble o monarca. Sus arias y sus recitativos, algo menores en número, no se diferenciaban en gran cosa respecto a los de la ópera seria.

XVI. LA ÓPERA VENECIANA A PARTIR DE 1700

La antigua tradición operística veneciana sufrió una fuerte transformación a partir de los primeros años del siglo XVIII, cuando se fue imponiendo el modelo napolitano y esa clara división entre ópera seria y bufa que fue su resultado más importante.

En el campo de la ópera seria se distinguieron de modo especial algunos compositores que el mundo occidental ha descubierto con el auge de la música instrumental barroca, y que por esta razón son todavía mal conocidos por lo que a sus aportaciones operísticas se refiere: Antonio Vivaldi (1678-1741) y Tommaso Albinoni (1671-1750). Por lo que se refiere al primero, la ola de reconocimiento universal que lo ha llevado a la cumbre del barroco musical a lo largo del pasado siglo XX, ha servido para dar a conocer algunas de sus grandes creaciones operísticas: entre las más divulgadas podemos mencionar L’Orlando furioso (1727) y L’Olimpiade (1734), aunque la primera que fue dada a conocer fue La fida ninfa (1732). Excepto en festivales y ocasiones especiales, las óperas de Vivaldi rara vez alcanzan los teatros, y van siendo dadas a conocer mediante grabaciones discográficas, y aún éstas sometidas a drásticos cortes por la excesiva longitud de las partituras. En cuanto a Albinoni, sus producciones, las pocas que no están perdidas, se hallan todavía en un limbo poco fácil de difundir, aunque en el campo del disco pueden encontrarse un par de títulos editados, uno de los cuales es el intermezzo Pimpinone (1724), sobre el mismo tema que la pieza de Telemann de idéntico título.

Vivaldi se sujeta sin muchos cambios a la nueva estructura de las arias da capo y crea un tipo de espectáculo vocalmente muy brillante, pero teatralmente convencional. En sus partituras, la coloratura está a la orden del día para todos sus personajes, especialmente para los femeninos y los destinados a castrati; ocasionalmente introduce en las óperas algunas ideas de su música instrumental (como un tema de Las cuatro estaciones en un aria de su Orlando furioso).

Vivaldi no fue sólo autor de óperas, sino también empresario y llevó una vida muy activa en este campo durante los años centrales de su carrera, manteniendo incluso relaciones con alguna cantante, pese a su condición de sacerdote (que probablemente ocultaba). Obtuvo notables éxitos musicales y fue bien recibido tanto en la corte de Viena como en la pontificia, donde el papa Inocencio XIII lo felicitó después de una función, ignorando sin duda que tenía delante a un sacerdote de vida azarosa.

Ya se ha citado más arriba la ridiculización que en 1720 hizo el compositor de estirpe noble, Benedetto Marcello, de los defectos e incongruencias de las óperas. Parece seguro que Marcello quiso atacar con su libro la labor operística del «plebeyo» Vivaldi, pero el resultado de su libro, un verdadero best-seller de la literatura musical italiana de su siglo, fue proporcionar material para docenas de óperas estrenadas a partir de entonces y basadas en las pequeñas rencillas de un teatro de ópera con su angustiado empresario y toda la gente que trataba de vivir a su costa.

Retrato del músico Antonio Vivaldi (1678-1741).

Es preciso citar aquí, al margen de los compositores venecianos de estos años, la presencia en Venecia del más tarde célebre compositor alemán Georg Friedrich Händel (1685-1759), que se había adherido a las nuevas normas de construcción operística (parece que conoció personalmente a Alessandro Scarlatti en Roma, y en todo caso fue amigo de su hijo Domenico). Händel obtuvo un éxito inmenso con su ópera Agrippina (1709), y probablemente fue este hecho el que acabó de decidir a los compositores venecianos a adoptar los esquemas operísticos procedentes de Nápoles. Después, cuando Händel pasó a Alemania y a Londres, escribió una considerable cantidad de óperas serias y algunas pastorales, en todas las cuales seguía fielmente el nuevo modelo de ópera que había aprendido en Italia.

La ópera bufa en Venecia

Aunque menos divulgada que la napolitana, hubo también en Venecia una corriente de adaptación del lenguaje operístico al género cómico, a mediados del siglo XVIII. Uno de los impulsos de esta corriente fue la brillante carrera literaria que desarrollaría en Venecia el comediógrafo Carlo Goldoni (1707-1793). Este escritor había sabido introducir en sus comedias unos temas humanos y unos recursos escénicos basados en la brillantez de las situaciones y del diálogo y en la exposición de una idea moral brillantemente ejemplificada a través de la sátira de los pequeños vicios cotidianos de la burguesía, contrastados con las astucias de los personajes socialmente menos afortunados, que ocupan los puestos de criados o sirvientas característicos de la antigua commedia dell’arte, pero con una dialéctica nueva, más moderna, urbana y civil que les sirve para ocultar mejor sus propósitos a la hora de favorecer a los personajes «positivos» de la obra y burlarse de los «negativos».

Desgraciadamente, los profesores de literatura suelen desconocer las vinculaciones de algunos escritores con la música, y el hecho de que Goldoni fuese, de hecho, el libretista de las mejores óperas de su tiempo pasa casi del todo inadvertido, como, por ejemplo, lo es también en España la importante labor operística y teatral de don Ramón de la Cruz, en la misma época.

El gran éxito de las comedias de Goldoni anduvo parejo con el de las óperas bufas escritas por algunos compositores hábiles, entre los que hay que destacar, en primer lugar, el veneciano Baldassare Galuppi (1706-1785), llamado «il Buranello» por ser nacido en Burano. Este compositor escribió entre 1740 y 1760 una larga serie de óperas bufas de tema goldoniano que dieron la vuelta por los mejores teatros de Europa con un gran éxito, equivalente al de los mejores compositores napolitanos. Entre los títulos hoy mejor conocidos de Galuppi (no del «gran público», por supuesto) hay que mencionar la graciosa sátira L’Arcadia in Brenta (1749), con una escena bufa de estornudos que se hizo famosa; Il mondo della luna (1750), con un argumento que usarían también Haydn, Paisiello, y otros para construir nuevas partituras del mismo título; Le pescatrici (1753); Il filosofo di campagna (1754, que se representó en varias ciudades españolas), y otras muchas. La música de Galuppi es refinada, con fuertes dosis de elementos galantes propios de su época, y un sentido melódico muy desarrollado. Naturalmente, es al mundo del disco al que hay que agradecer la recuperación de muchos de sus títulos, algunos de los cuales aparecen a veces en algunos festivales veraniegos con solera.

Grabado de Baldassare Galuppi, realizado por G. Bernasconi.

Aunque hubo otros compositores de calidad activos en la Venecia de los años centrales del siglo XVIII, el único que ha merecido alguna atención modernamente es Ferdinando Gasparo Bertoni (1725-1813), autor de un apreciado Tancredi (1766) y autor de un curioso Orfeo ed Euridice (1776) sobre el mismo libreto de Calzabigi que había utilizado Gluck en 1762.

Baldassare Galuppi tuvo tanta fama en la Europa de su tiempo que fue el primero de los grandes compositores italianos que la zarina Catalina II invitó a trabajar en Rusia cuando subió al trono, abriendo así la serie de compositores italianos que harían de San Petersburgo un escenario importante en el campo de la ópera.

Si bien Venecia tuvo en Galuppi al último de los grandes operistas de su historia, el auge de la ópera italiana continuó a medida que avanzaba el siglo XVIII y fueron muchos los compositores europeos que, aun perteneciendo a otros países y culturas, adaptaron sus creaciones operísticas al estilo de los italianos, lo único posible en una época en la que éstos todavía poseían los secretos de la técnica vocal.

XVII. LA REFORMA DE GLUCK

Mientras en Alemania triunfaba la ópera seria al uso, con todos sus «excesos», representados por Carl Heinrich Graun (1704-1759), que llenó de ornamentaciones de gusto rococó las óperas que escribía en Berlín para el rey Federico II de Prusia (autor del libreto de su ópera antiespañola Montezuma (1755), en Austria se empezaba a destacar un compositor que llevaría a cabo una importante reforma de la ópera. En efecto, Christoph Willibald Gluck (1714-1787), después de haber viajado por Europa y de haber escrito numerosas óperas italianas (La caduta dei giganti, en Londres, en 1746), muy apreciadas por su sobriedad, dentro del culto a la ornamentación que entonces se ejercía, a su regreso a Viena tuvo la suerte de casarse con una viuda rica (Marianne Pergin) y se vio así librado de la esclavitud de una relación teatral con empresarios exigentes. Su boda le abrió las puertas de la corte, donde fue profesor de música de varios de los hijos e hijas de la emperatriz María Teresa de Austria, entre los cuales estaba María Antonieta. Apasionado por la ópera, no dejó de observar la presencia de varias óperas francesas, muy poco conocidas fuera de Francia, que yacían en los estantes de la Biblioteca Imperial de Viena; se interesó en especial por el género cómico francés, y estrenó en Viena varias óperas en las que imitaba el formato e incluso los temas de la opéra-comique, como L’ivrogne corrigé (1760), Le cadi dupé (1761) escribiendo también música para ballets «de acción», como Don Juan (1761).

En estos años Gluck trabó amistad con el libretista italiano Raniero de Calzabigi (1714-1795), que había leído el ensayo de Algarotti sobre los excesos vocales de la ópera italiana, y estaba decidido a llevar a cabo una reforma del género operístico: en realidad no era sino abandonar los esquemas del barroco para adoptar los del neoclasicismo en un momento en que todo el mundo estaba redescubriendo la sobriedad del mundo clásico después del descubrimiento de las ruinas de Pompeia y Ercolano (1748). Gluck se asoció a esta idea, que implicaba la eliminación de las típicas y grandilocuentes arias da capo, suprimía, de paso, los largos y aburridos recitativos con bajo continuo (clave y violoncelo), y los reemplazaba por recitativos «acompañados», es decir, con la orquesta al completo; eliminaba a los castrati y sus abusos ornamentales en la línea vocal de las óperas, y daba un relieve especial a la veracidad de los argumentos, concebidos como verdaderos dramas de la Antigüedad clásica, a fin de producir en el espectador la admiración y el respeto ante los antiguos monumentos literarios del pasado, revividos por su música y convertidos en dramas musicales.

Retrato de Christoph Willibald Gluck (1714-1787).

Su primera ópera «de la reforma» fue, en 1762, Orfeo ed Euridice, estrenada como ópera de cámara con cierto éxito en el teatro de la corte de Viena en presencia de la emperatriz María Teresa y su esposo. Gustó bastante, pero el sentido de la reforma no fue bien entendido por el público y Gluck y Calzabigi emprendieron una segunda ópera, Alceste (1767), mucho más ambiciosa, y en cuya partitura Gluck publicó un prólogo, verdadero y primer manifiesto de un compositor en torno de una obra musical, explicando los objetivos de la reforma y atribuyendo modestamente el mérito a Calzabigi. Con un tercer intento, Paride ed Elena (1770), culminó la labor conjunta de Gluck y Calzabigi, pero estaba muy claro que en Italia, sobre todo, el sentido de la reforma no cuajaba, y en algunas de sus óperas, sobre todo en Orfeo, los empresarios y músicos de las compañías operísticas al uso añadían arias da capo para redondear «el efecto» de estas austeras obras.

Representación de la ópera Orfeo ed Euridice, de Gluck. (Producción de J. P. Ponnelle, con Ruza Baldani en el papel principal, Gran Teatro del Liceo de Barcelona, 1983.)

Convencido Gluck de que el verdadero sentido de la «reforma operística» sólo podía ser apreciado por el público francés, alejado de las tradiciones italianas, se trasladó a París, donde apeló a su antigua alumna María Antonieta, quien era ahora «delfina» de Francia, por su boda con Luis XVI. Gracias a ella, Gluck logró que se le abrieran las difíciles puertas de la Ópera, cuyos regentes se consideraban depositarios de las reglas que tenía la institución como Academia Real de Música. Con el apoyo de María Antonieta, Gluck pudo estrenar en 1774 la ópera Iphigénie en Aulide, que la «delfina» aplaudió ostensiblemente, impulsando la aprobación del público a su favor.

Poco después, fallecido Luis XV y convertida ya en reina de Francia, continuó apoyando a Gluck, que logró estrenar su nueva versión de Orfeo ed Euridice (agosto de 1774, Orphée, en francés), con la que obtuvo el beneplácito definitivo del público, ya que el castrato que por imperativos del teatro de corte vienés había tenido que utilizar en 1762 fue sustituido por un tenor de tesitura muy alta.

De esta forma Gluck se convirtió en el estandarte de los partidarios de la ópera francesa, en contra de los partidarios de la ópera italiana. Estos últimos animaron al compositor italiano Niccolò Piccinni a viajar a París, a fines de 1776, donde, contra su voluntad, se convirtió en bandera de la «facción» italianista («Guerra de Gluckistas y Piccinnistas»). Finalmente, Piccinni aceptó el reto de componer una ópera, compitiendo con Gluck, sobre el tema de Iphigénie en Tauride. Gluck fue más rápido que su rival y presentó su ópera en la Opéra de París (primavera de 1779) con gran éxito. En este título la austeridad de la reforma gluckiana-calzabigiana alcanza el más alto nivel de pureza y concentración, con arias cortas, escenas corales, recitativos y ceremonias griegas «auténticas», sin olvidar el preceptivo ballet.

Pero en su ópera siguiente, Echo et Narcisse (1779) Gluck cosechó un fracaso, y un leve ataque de apoplejía lo decidió a regresar a Viena, cerrando así su etapa parisién. En Viena cultivaría la amistad de Mozart, en cuyas primeras óperas influyó bastante. Una repetición de su apoplejía puso fin a su vida. La influencia de Gluck sería más poderosa sobre los compositores italianos arraigados en París, empezando por el rival de Mozart, Antonio Salieri (1750-1825), cuya ópera Les Danaïdes (1784) fue presentada bajo el nombre de Gluck; una vez obtenido el triunfo, se reveló el secreto de su verdadero autor. Con el tiempo la influencia gluckiana se haría sentir en Luigi Cherubini (1760-1842) y Gasparo Spontini (1774-1851) y, a través de éstos, llegaría a influir sobre los contenidos de la ópera italiana y cambiarlos, como veremos.

XVIII. LA ÚLTIMA Y BRILLANTE ETAPA DE LA LLAMADA «ESCUELA NAPOLITANA»

Al margen de estos hechos, a partir de 1760 se había ido desarrollando un nuevo grupo de compositores napolitanos que tuvo un considerable eco en toda Europa, más por el enfoque de sus óperas bufas que por sus óperas serias, que también escribieron en relativa abundancia.

Pero lo más notable de estos autores fue su visión cada vez más destacada y enriquecida del género bufo. El proceso empezó con el ya citado Niccolò Piccinni (1728-1800), en cuyas óperas bufas se recoge el cambio de sensibilidad artística propia de la era del Rococó, que en el terreno del arte de los sonidos recibe el nombre de «música galante». Basada en la transparencia, la elegancia, la atención especial a la melodía, dejando en un segundo plano la armonía y el contrapunto, la labor de Piccinni y de los restantes autores del grupo que citaremos a continuación, consistió en acercar lentamente el género bufo al serio, introduciendo en el primero muchos elementos que le daban a la ópera bufa una categoría teatral y musical superior a la de los primeros tiempos. Se percibe un cuidado especial en la selección de las voces de los principales personajes, asimilables a las voces «serias» (especialmente los tenores y las sopranos), en contraste con las siempre importantes voces «bufas» (bajos y barítonos, poco diferenciados todavía). Otro elemento importante es el carácter emocional —sentimental, se diría, a partir de los años 1760— de las narraciones teatrales, bajo la influencia de las novelas «para llorar» (la novela larmoyante iniciada hacia 1750 por la Pamela, de Samuel Richardson). Precisamente Piccinni lanzó esta moda al adaptar a ópera la famosa novela, convertida así en La Cecchina, ossia La buona figliuola (1760) cuyo éxito fue tan extenso en toda Europa que influyó incluso en las modas y los peinados de las damas, que lloraban «elegantemente» ante las desgracias de la pobre Cecchina, expulsada de su trabajo por una mal informada marquesa. La Cecchina se iba llorando, no sin cantar un aria conmovedora (en cuya melodía se inspiraría el astuto Gluck para su aria final de su Orfeo). Al final —la época «feliz» del Rococó difícilmente aceptaba finales tristes— se descubría el origen noble de la Cecchina, que podía así casarse con el hermano de la marquesa. Pero quedaba la historia a punto para una segunda parte: La buona figliuola maritata (1762), que también recorrió Europa en triunfo, y donde se narraban nuevas peripecias de la ingenua muchacha.

No era sólo una cuestión argumental: en las óperas bufas se insinuaban temas amorosos y sentimentales que iban más allá de lo convencional: los roles de los enamorados se acercaban a los papeles de la ópera seria en cuanto a exigencias vocales y a la capacidad de obtener nuevos efectos hasta entonces ausentes de la ópera bufa. Crecían las exigencias vocales para interpretar estos papeles, cuyos cantantes eran objeto de homenajes en los teatros. Poco a poco, los bufos entraban también en el Olimpo de las prime donne y de los castrati cuyo dominio en la ópera seria seguía siendo poderoso, pero cada vez más restringido.

Escena de La Cecchina, ossia La buona figliuola, de Piccinnni. (Representación en el Festival della Valle d’Itria, Italia, 1990.)

No debe olvidarse, sin embargo, que todos los autores de ópera bufa que se mencionan aquí alternaron sin especial problema las óperas bufas con las óperas serias: hasta el final del siglo XVIII la ópera seria no empezará a batirse en retirada, y algunas muestras de esta forma llegarán hasta los años 1830.

Los compositores de esta última etapa de la ópera bufa (y seria) napolitana son, además del ya citado Piccinni, Niccolò Jommelli (1714-1774), Davide Pérez (1711-1778), el tarentino Giovanni Paisiello (1740-1816), Pietro Alessandro Guglielmi (1728-1804), Pasquale Anfossi (1727-1797), Tommaso Traetta (1727-1779), Giuseppe Gazzaniga (1743-1818), Angelo Tarchi (1759-1814) y, quizás el más brillante de todos, Domenico Cimarosa (1749-1801). No todos eran napolitanos, pero formaron parte de un conjunto de músicos muy destacados en su época, de rasgos parecidos y de un alto nivel de calidad compositiva, aunque no siempre su talento se dedicara a textos teatrales de suficiente valor.

De los antes mencionados, Davide Pérez, de origen español, tuvo un considerable prestigio y pasó a ejercer su profesión en Portugal, donde murió; Tommaso Traetta se distinguió por haber trabajado en la corte de Parma, al servicio de Felipe de Borbón y haber aproximado su estilo al género francés, preferido por su soberano; más tarde fue llamado a la corte de Catalina II (1768-1775), donde volvió al estilo de sus primeras óperas. Niccolò Jommelli fue especialmente apreciado por su calidad orquestadora, favorecida por los años que trabajó en Viena y en Stuttgart; fue de todos quien con menor frecuencia entró en el género bufo; sus últimas óperas no alcanzaron el éxito que merecían por su excesiva densidad. Pasquale Anfossi fue muy valorado en su tiempo y sus óperas se representaron por toda Europa. Mozart escribió algunas arias para incluir en alguna de las piezas de Anfossi.

Figura estelar en el conjunto fue Giovanni Paisiello, en el candelero desde 1765, aproximadamente; sus grandes éxitos en ambos géneros, así como en el campo del oratorio e incluso de la música instrumental lo hicieron célebre. Favorecido por los libretistas mejor situados de Nápoles (Francesco Cerlone y el prolífico Giambattista Lorenzi), se hizo notar pronto en los teatros italianos y alcanzó una rápida fama. Fue invitado a la corte de Catalina II cuando Traetta dejó el puesto y permaneció allí casi ocho años (de 1776 a 1784); fue durante esta estancia que compuso su universalmente famoso Barbiere di Siviglia (1782) precursor del de Rossini; es una ópera con elementos bufos de raíz veneciana (su «trío de los estornudos» tiene su modelo en Galuppi). A su regreso a Nápoles, Paisiello causó furor con otros varios títulos, entre ellos La molinara (1788) y Nina, ovvero La pazza per amore (1789), en donde aparece por primera vez como recurso musical y teatral un aria de la locura de la protagonista; la ópera puede considerarse, además, el inicio del género llamado «semiserio». Otros éxitos de Paisiello, como un curioso Don Chisciotte della Mancia (1769), La Frascatana (1774), que fue la primera de sus óperas que llegó a España, e Il Socrate immaginario (1775), recorrieron Europa en triunfo. Su estilo, un poco menos brillante que el de sus rivales, con tintas de colores tenues, muy de acuerdo con la moda de su tiempo, lo distinguieron entre los autores de la escuela napolitana. Los últimos éxitos los logró en París, al servicio de Napoleón, para cuyo ceremonial y coronación (1804) escribió música religiosa.

Giuseppe Gazzaniga (1743-1818), asimilado más o menos a la escuela napolitana, aunque era de Verona, ha quedado en la historia de la ópera por su Don Giovanni Tenorio (1786) en el que se inspiró el libretista de Mozart, Lorenzo Da Ponte, para crear su versión de esta historia.

Retrato de Giovanni Paisiello (1740-1816).

Programa de una representación en catalán de Barbiere di Siviglia, de Paisiello, en el Teatro Principal de Barcelona, 1999.

Sin embargo el más ilustre de la escuela napolitana fue, sin duda, Domenico Cimarosa (1749-1801), quien supo labrarse un primer lugar en la escuela a pesar de tener que luchar contra la fama de Paisiello. En los año 1780 Cimarosa era ya una primera figura de la escuela, con éxitos como L’italiana in Londra (1778), Il pittore parigino (1781), I due baroni di Grotta-Azzurra (1783), Chi dell’altrui si veste, presto si spoglia (1783), Il marito disperato (1785), L’impresario in angustie (1786), Le trame deluse (1786) y otros muchos títulos, tanto largos como breves, todos ellos revestidos de una música muy galante, de modesta pero cuidada instrumentación, y con momentos musicales superiores, aunque muchas veces perjudicados por la inanidad de los libretos de baja calidad. Sus óperas circularon por toda Europa, e incluyeron también valiosos ejemplos de ópera seria, como Artaserse (1781), Caio Mario (1781) o Giunio Bruto (1782). Invitado como casi todos sus colegas a la corte de Catalina II de Rusia, no conectó bien con los gustos de la soberana y estrenó pocas óperas, la mejor de las cuales fue Cleopatra (1789). Por esta época debió de escribir la escena cómica para barítono y orquesta Il maestro di cappella, que ha sido muy cantado en el siglo XX.

Huyendo del tremendo clima ruso, Cimarosa y su segunda esposa regresaron a Nápoles, pero a su paso por Viena el célebre compositor fue festejado por la corte y el emperador Leopoldo II le encargó la que sería su obra maestra, Il matrimonio segreto (1792), con libreto de Giovanni Bertati, y que se extendió por Europa como la pólvora, después de haber alcanzado una enorme serie de funciones en Nápoles en 1793, en cuanto regresó el compositor. La influencia de esta ópera fue inmensa, empezando por su brillante tratamiento de las voces de los bufos (bajos o bajo y barítono), enfrentados en un inmenso y famosísimo dúo «Se fiato in corpo avete». La ópera tiene también sus aspectos sentimentales y hasta prerrománticos, como el aria «Pria che spunti in ciel l’aurora», para el tenor, envuelta en una sugestiva nocturnidad realzada por un clarinete solista.

Il matrimonio segreto (que tuvo que repetirse íntegra el mismo día de su estreno en Viena, en 1792), es la primera ópera italiana del repertorio internacional que no ha dejado nunca de representarse, y es un anuncio directo de lo que sería el célebre estilo bufo rossiniano de veinticinco años después.

De su estancia en Rusia, Domenico Cimarosa supo extraer detalles folklóricos audibles en su nuevo éxito Le astuzie femminili (1794), además de dar nuevas óperas serias de calidad, como Gli Orazi ed i Curiazi (1796). Su actitud prorrevolucionaria (escribió un himno republicano, a raíz de la revuelta de 1799) estuvo a punto de costarle la vida, que salvó gracias a su fama —el autor del texto del citado himno fue ejecutado—. Liberado, Cimarosa se refugió en Venecia, donde murió sin haber acabado su última ópera, Artemisia.

Con él terminó prácticamente la llamada escuela napolitana de ópera, aunque el romano Valentino Fioravanti (1764-1837) vino a ser un apéndice de dicha escuela y alcanzó un éxito perenne con la ópera bufa Le cantatrici villane (1798), que no ha llegado a desaparecer nunca del todo del mundo de la ópera italiana. Fioravanti fue además padre de un compositor (Vincenzo) y de un bajo bufo (Giuseppe), padre a su vez de dos celebrados bajos bufos del siglo XIX (Valentino y Luigi Fioravanti).

Escena del primer acto de Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa. (Carlos Chausson como Geronimo y Malin Hartelius como Elisetta, Zúrich, 1996.)

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¹ La cantante italiana Nella Anfuso ha grabado las arias que solía cantar el famoso castrato Farinelli, con todas las ornamentaciones, trinos, gorjeos, escalas y exhibiciones vocales del caso; puede apreciarse que un aria cantada así en su forma original, podría durar más allá de quince minutos de canto ornamentado.

² En una representación del Artaserse (1744) de Terradelles, compositor catalán afincado en Italia, un crítico que desconocía sin duda las características de la ópera barroca, se levantó indignado reclamando que al menos hubiera un dúo de vez en cuando. El único dúo de esta ópera llegó en su momento, bastante más tarde.

³ Marcello, Benedetto, El teatro a la moda, Alianza Editorial, colección Alianza Música n.° 7, Madrid, 2001 (traducción castellana y edición de Stefano Russomanno).