Czytaj książkę: «América profunda»

LIBRO I
LA IRA DIVINA
EL INDIO SANTA CRUZ PACHACUTI

Cerca del 1600, el padre Ávila se topó con el indio Joan de Santa Cruz Pachacuti yamqui Salcamayhua. Eso ocurrió en Cacha, a unas cuantas leguas al sur del Cuzco y no muy lejos del templo de Viracocha.

En ese lugar, el valle del Vilcanota se ensancha y en las laderas de las montañas se agolpan andenes de antigua data y, no muy lejos, ocurrieron sangrientas luchas entre quechuas y aimaráes.

Se cuenta que el dios Viracocha, después de crear a los hombres y al Sol y la Luna a orillas del lago Titicaca, había pasado por ahí y fue recibido con hostilidad por parte de los habitantes.

Entonces Viracocha “levantadas las manos puestas y rostro al cielo, bajó fuego de lo alto [...] y abrasó todo aquel lugar; y ardía la tierra y piedras como paja”. Se asustaron mucho los habitantes y “movido Viracocha a compasión, fue al lago y con el bordón lo mató”.¹ Luego vinieron los incas y construyeron el templo aquel para conmemorar el hecho.

Ávila andaba por esa zona a raíz de la intensa represión de idolatrías que emprendieron los españoles en América. Había ocurrido que los indios “creyeron que todas las huacas del reino, cuantas habían los cristianos derrocado y quemado, habían resucitado [...] y que ya las huacas andaban por el aire secas y muertas de hambre porque los indios no le sacrificaban ya [...] Y así fue que hubo muchos indios que temblaban y se revolcaban por el suelo, y otros tiraban pedradas como endemoniados, haciendo visajes [...] [diciendo] que la huaca fulana se le había entrado en el cuerpo”.²

Es de imaginar el celo con el que los españoles persiguieron a partir de entonces a los idólatras. Pero habría que investigar si ese celo era auténtico o si se debía a motivos de orden psicológico. De cualquier modo, sólo nos interesa hacer notar por ahora que la acción represiva de los españoles provocó el encuentro del padre Ávila y Salcamayhua, y que a raíz del mismo este último redactó un manuscrito sobre las creencias de los incas.

Aún estaría por verse si el padre Ávila pidió este manuscrito por razones realmente oficiales. Ocurre que el yamqui³ traza en su crónica un esquema del templo de Coricancha del Cuzco y el padre Ávila le introduce algunas modificaciones.⁴ Por otra parte, la estructura se parece considerablemente a la de los dibujos alquimistas de la época.⁵ Es indudable que el padre conocía a estos últimos y que, por lo tanto, se asombrara de lo que había dibujado el indio. Esto nos hace sospechar seriamente sobre la ortodoxia de aquél. Sin embargo, no deja de ser humano, máxime si pensamos que el cristianismo del siglo XIV ya no tenía la misma consistencia que tuvo durante la Edad Media y que, por lo tanto, el afán de salvación tenía que refugiarse en sectas esotéricas como la de los alquimistas.

De cualquier manera, de este encuentro entre el padre Ávila y nuestro yamqui nace una de las crónicas que manifiestan con mayor evidencia la actitud del indígena frente a su pasado, porque refleja la manera de pensar de éste y hasta las creencias más íntimas que aún sobreviven. Y esto no es así por lo que diga el yamqui sino precisamente por lo que no dice y también por lo que niega, como cuando se refiere con aparente escándalo a las “muchas guacas ydolatras sin berguenças” que proliferaron después de difundirse el culto fálico prodigado a ciertas piedras alargadas llamadas guacanquis.

El escrito de Salcamayhua es un borrón en la meridiana claridad de sus colegas hispánicos, dada la mezcla de términos quechuas y aimaráes con un castellano sumamente dificultoso. Pero esta oscuridad resulta seguramente, por una parte, del miedo que le causaba al indio el padre Ávila y la Inquisición y, por la otra, de la convicción de que lo verdadero era eso que había recogido de sus antepasados. En cada línea se tropieza con la evidencia de que su autor estaba firmemente atrapado por el magma original de sus antepasados y saturado de creencias inconfesables para la época.

De cualquier manera, cabe señalar que en Salcamayhua se da con patente evidencia un terror ante lo divino. Está en la manera como relata ciertas leyendas, como la de la serpiente Yauirca o la del “mensajero de manta negro” que le da al inca una “cajuela tapado y con llabe” de la cual sale el sarampión, o cuando relata que “la vaca de Cañacuay se arde fuego temerario” y así a través de todo el libro. Todo ello supone una actitud diferente de la de los cronistas corrientes, porque encierra esa fe indígena que apunta algo más que al simple hombre, algo que está afuera y que no es el hombre, sino lo inhumano, la naturaleza o el dios terrible, como quiera llamársele. En el yamqui se da el juego entre hombre y naturaleza en su antagonismo primitivo, en ese margen en donde fermentan las antiguas raíces de la religión y se incuba una ética, una doctrina o una teología.

Seguramente el yamqui debió ser un indio silencioso y tímido. A veces tomaría su chicha, cuando el cura hacía la fiesta al santo. Sólo entonces se tornaría locuaz y volvería, seguramente tambaleando, a su casa, satisfecho y con el cuerpo que parecía una paloma. Así debió haber conocido a Ávila. El yamqui hablaría demasiado y el padre lo tomó entre ojos.

Además, debió haber recitado alguna vez los antiguos himnos de sus antepasados y quizá, por esa causa, se produjo el escándalo. Es probable que no sospecharan de él, porque era muy manso. También es probable, como dijimos antes, que el padre Ávila no fuera una mala persona y sólo tuviera una curiosidad personal en el asunto.

Uno de esos himnos repite dramáticamente una pregunta, ¿dónde estás? (maipin canqui), referida a Viracocha. La debió recitar el yamqui a menudo, cuando ya no le cabía la chicha. La pregunta se le vendría desde muy adentro y afloraría en sus labios como un susurro, mientras la cara se le arrugaba en un gesto escéptico. Lo diría, quizá, y eso era lo peor, ante alguna iglesia, mirando desde el portal hacia adentro con ojos vidriosos.

“¿Dónde estás?” ¿Dónde está dios? En verdad haría la pregunta en general, más allá de las imágenes, como una manera de dar por cerrada una cuestión. Al fin y al cabo no hacía lo que el padre, que todo lo dividía entre el bien y el mal, porque para hacer eso había que ser muy docto. Él no era más que un pobre indio y sólo se limitaba a tener miedo.

Y puede ser que recitara los himnos sólo por vergüenza, porque él se sentía pobre, sucio y pardo, mientras que todo eso que había en la iglesia era demasiado bonito. Dios no podía estar ahí.

Seguramente pasaría luego por el mercado, seguido de su llamita, cargada de maíz. Ahí esperaría que se lo compraran, mientras continuaba haciendo esa rara pregunta “¿dónde estás?”.

Y ahí pasarían los compradores blancos, que ya no preguntaban sino que estaban seguros de sí y se dedicaban a hacer cosas y a llenar silencios y boquetes por donde se les chorreaba la vida.

“¿Dónde estás?” Estaría muy lejos dios y seguramente no necesitaría de tanta palabra. Estaría en las trastiendas de alguna chichería, en las callejuelas tortuosas y añejas, detrás de las cortinas de algunos cuartos malolientes o en esa cueva extraña debajo del altar de santo Domingo. Pensó el yamqui con picardía que su dios tendría vergüenza de ser dios y lloraría ese tiempo en que la gente lo había olvidado. Y se sentiría solo, porque el templo estaba todo lleno de cosas que no eran él.

Luego se iría a su parcela para trabajarla. Ahí tomaría su taclla para arar la tierra y remover los duros pedregones, mientras atisbaría de vez en cuando el cielo para ver si iría a llover. Y, así, mirando el cielo, pensaría en dios otra vez. Dios habría de ser como el trueno que anunciaba la lluvia o aquello que hacía temblar la tierra o lo que traía el granizo, en fin, todo podría ser menos ese dios de la iglesia. Dios tenía que ser algo que atrapara, que lo fuera sitiando, si no, el yamqui prefería volver a creer en las pequeñas cosas: el dios de la lluvia, el dios del trueno, el del relámpago o el felino que bajaba con el granizo o lo que fuera.

Dios tenía que ser como ese mismo mundo que lo rodeaba y que se expresaba a través de su violencia, como ira divina. Y él creía ante todo en esa ira divina, que se convertía de pronto en lluvia o de pronto en granizo. Sólo a partir de ahí le interesaba preguntar ¿dónde estás?, porque de esa manera dios adquiría una fuerza temible e invisible.

El cura ya le había hablado de esa ira, pero la daba como cosa superada. Pero el yamqui no entendía esto porque estaba convencido de que la ira de dios estaba presente en su valle y en cualquier momento podría desatarse como chancro, sismo o granizo. Y como el cura no lo dejaba hablar, aprovechó el pedido del padre Ávila y le depositó en su manuscrito, ladinamente, lo que pensaba del mundo. Porque al fin y al cabo su mundo estaba palpitante de ira y de dios y nada tenía que ver con el mundo fácil y lleno de fórmulas que le quería brindar el sacerdote.

Pero en ningún momento ese concepto de la ira se le traducía en doctrina. Le faltaba la expresión para esa ira. Apenas había recibido de sus antepasados un puñado de himnos y algunos datos sobre la vida de cada uno de los incas. Y eso de nada le servía. Los usaba no más cuando el padre cura se ponía cargoso con su dios y con su rey. Entonces recitaba con fruición el himno que decía “¿dónde estás?”, pero referido a Viracocha.

En el fondo, el yamqui ya estaría desilusionado. Creería sólo en su sembrado porque le daba de comer, en su mujer porque le daba hijos y en su llamita porque le llevaba la carga. Claro que algunos decían que, antes de venir los españoles, nadie tenía que preocuparse tan arduamente de la comida, porque había un inca que ayudaba a todos y uno podía entregarse tranquilamente al culto. Indudablemente, los tiempos habían cambiado mucho y ahora el yamqui seguía en la necesidad de creer sólo en el granizo, en la lluvia o en el trueno. ¿Por qué? Porque ni al padre cura ni al encomendero les interesaban estos problemas. El cura se limitaba sólo a decirle que rezara en la iglesia unos padrenuestros. Pero como todo quedaba tal cual y la lluvia no caía, el yamqui continuaba haciendo sus exorcismos.

Y así fue como creyó más en la ira de dios que en dios mismo, y todo porque él tenía que buscarse su alimento ahí donde empezaba la ira divina.

LOS CINCO SIGNOS DE VIRACOCHA

La extraña idea que el yamqui tenía de la ira de su dios se refleja en la exposición de las cualidades de Viracocha. Lo hace como si éstas fueran las creencias de sus antepasados, aunque deposita en ellas una extraña fe. Al fin y al cabo, era la doctrina que le habían escamoteado los conquistadores.

Las cualidades de Viracocha las consigna en el esquema que hace del altar de Coricancha, con letra apretada y en quechua, a modo de fórmula ritual en cinco momentos.⁶ Quizá no sabía por qué Viracocha tenía cinco momentos. Seguramente era por la misma razón que los invasores distinguían los cuatro puntos cardinales. Viracocha era un poco como un dios horizontal y su esencia debía cuadrar dentro de las cuatro regiones. Además, los cerros, los caminos, los ríos –como el Vilcanota en época de lluvia– son reales y evidentes y entonces debían participar de la esencia de Viracocha. El yamqui no lo sabía con certeza. Se limitó únicamente a transcribir esa fórmula ritual que encerraba cinco momentos o signos del dios. ¿Acaso no estaba dividido el imperio de sus antepasados en cuatro zonas y una quinta, que era el Cuzco?

El yamqui no debió dudar mucho y transcribió los cinco signos, a saber: 1) Viracocha es el maestro; 2) es la riqueza; 3) es el mundo; 4) es la dualidad, y 5) es el círculo creador.⁷

EL MAESTRO

El yamqui estaba seguro de lo que puso. Viracocha debía ser el maestro (Pachayachachic) porque era preciso arar la tierra, contener la erosión de los andenes, encauzar los ríos y velar por la vida de las huahuas. El mundo ejercía una acción inhumana y rebelde y era preciso introducir con argucia una serie de modificaciones para que se hiciera habitable. Y sólo enseñando (yachachiy) era posible salvar la vida. Porque la vida era cosa de astucia. ¿No había que engañar al río, acaso, y construir diques para desviarlo y evitar que se perjudiquen las sementeras? Al mundo había que modelarlo de la misma manera como se ordena y modela la mente de un niño. Y Viracocha era más que maestro, era –como traduce Tschudi– el “artífice del mundo”.⁸ Porque el mundo era ajeno y rebelde y era preciso que un dios tomara al rebelde mundo como un niño. Esto supone que el mundo y dios eran opuestos y, además, que dios debía prevenirse y adquirir una ciencia y una actitud determinada ante ese mundo. Pero ¿no es esa actitud la misma por la cual el imperio incaico logró organizar la producción de alimentos de un territorio inmenso?

LA RIQUEZA

El segundo signo se refería a la riqueza de Viracocha. El problema más importante, que tornaba inhumano al mundo, era la escasez de frutos. Esto le da realidad al mundo, o sea que lo convierte en algo contundente y definitivo. Por eso el dios debía ser rico y, más aún, fundamentalmente rico (ticci capac). Ésta es, por otra parte, la condición natural de todo maestro, especialmente si la riqueza es potencial. La idea de utilizar las aguas de un río, por ejemplo, era una realidad en potencia, no en acto. Y, en lo que se refiere al mundo, el maestro lleva a cabo con su enseñanza la realización de esa idea potencial. Viracocha era potencialmente rico y condicionaba la riqueza del mundo. Por eso era un verdadero dios. El mundo era rico porque lo era Viracocha. Sin Viracocha el mundo sería, como dice uno de los himnos, “el hervidero espantoso”,⁹ porque no sería humano. De esta manera se establecía la primera vinculación conceptual efectiva entre Viracocha y el mundo, pero también se confirmaba un odio o, mejor, un cierto escepticismo frente al mundo. Al fin y al cabo era terriblemente difícil dominarlo. La vida valía muy poco y costaba mantenerla y el mundo tenía la culpa de ello. Además, era probable que el mundo saliera siempre con la suya.

TUNUPA

Y como el mundo era algo odioso y temible, el tercer signo o unanchan de Viracocha llevaba otro nombre: Tunupa. Y eso ocurría porque el tercer signo debía referirse claramente a la vinculación entre Viracocha y el mundo y, por eso, la fórmula ritual expresa: “Tunupa que va siendo mundo”.¹⁰ Y dice eso porque Viracocha no puede crear el mundo. Crear un mundo supone una vinculación entre dios y el mundo y, por lo tanto, una contaminación de lo amorfo, que es el mundo, al dios. Por eso, en el tema de la creación, aparece otro nombre, el de un dios un poco menos divino, o sea, un demiurgo que es el desdoblamiento de Viracocha, uno de esos que cargan con el polvo de los caminos y se ensucia con el “hervidero espantoso”. ¿Por qué? Porque Viracocha era pura teoría, en cierta manera era pensamiento puro o, mejor, era enseñanza, eso mismo que había que enseñar y eso debía permanecer puro. De ahí que Tunupa fuera el encargado de materializar la enseñanza de Viracocha. Por eso el yamqui calificaba a Tunupa también de maestro (pachayachachic) según reza en otra parte de su manuscrito. Pero el capítulo de Tunupa pertenece a “la marcha de dios sobre el mundo” y lo trataremos aparte.

DUALIDAD

La mención del mundo en el tercer signo lleva directamente al cuarto. El yamqui vincula con él la esencia del dios y la del mundo. Viracocha, en tanto inteligencia pura, enseñanza y magisterio divino, tenía otra característica muy importante a la cual, en cierta manera, se subordinaba. Consistía ella en que Viracocha era a la vez varón y mujer. No podía el dios evadirse de la ley de la cópula. Y es que la cópula engendraba el fruto y por lo tanto creaba la dinámica del mundo. Todo era monótono hasta que el macho poseía a la hembra y luego venía la huahua o niño a modo de fruto.

¿Por qué se unirían los sexos? Seguramente había una ley más profunda que hacía que el mismo Viracocha fuera una consecuencia de ella. Hay restos de mitos que se refieren al Abuelo y a la Abuela primeros que seguramente habían engendrado a Viracocha. El mismo yamqui agregó, debajo del lucero de la tarde y de la mañana, las referencias en aimará a esa probable pareja original. De cualquier modo, como Viracocha era considerado como el primero, debía contener a los dos sexos y ser entonces varón y mujer. Lo dicen los himnos: “sea varón sea mujer” (cay cari cachon cay warmi cachon). Lo mismo expresan los himnos consignados por Guaman Poma y Cristóbal de Molina. En este último cabe indicar que ello se evidencia antes bien en el texto quechua que en la traducción que él mismo hace de los himnos, ya que pone en ella un excesivo celo católico. En todos los casos Viracocha era varón y mujer. De ahí el mundo, de ahí la vida y este movimiento en el mundo de los machos que se poseían a las hembras para engendrar los frutos.¹¹

Cuando el viejo yamqui puso este unanchan, debió pensar que sus antepasados habían tenido otra idea sobre el sexo que la que regía en su época. Los misioneros habían creado una aureola de maldad en torno del sexo y el yamqui tuvo miedo de decir toda la verdad. Por eso la disimulaba. Por otra parte, él tenía, al igual que su gente, una franca aceptación por lo que le enseñaban las autoridades. Por eso no hacía mucha cuestión y trataba de disimular el tema, cuidando de mencionar siempre lo que el sacerdote o el catequista le habían dicho. Todo lo que se refiere al sexo le pareció malo e increpa en su manuscrito a los incas que habían cometido inmoralidades, aunque es probable que a él personalmente no le disgustara un “matrimonio de prueba”. Su mente debió ser en ese sentido como la cera. Sobre ella se imprimían los sellos de distinto cuño, sean católicos o paganos, sin que sintiera nunca la urgencia de decidirse por uno ni por otro. Alguna vez el yamqui debió preguntarse el porqué de su debilidad. Pero sucedía que era más importante sembrar ese año para cosechar luego. ¿Qué importaba entonces una creencia más o menos? Además, había que darle la razón al pobre sacerdote que se esmeraba tan buenamente en enseñarle. Podría serle útil al yamqui. ¿Qué sabemos de lo que es falso y de lo que es cierto? Sólo era importante que lloviera, que no granizara o que no aparecieran los hapiñuñus.¹² El resto no importa y puede ser falso o cierto. Por otra parte, las cosas que se ven y se tocan, el mundo propiamente dicho, tiene una evidencia muy clara. La llamita aquella, que estaba atada en el corral, era real y evidente porque la necesitaba. De la misma manera podría necesitar de la enseñanza del padre. Al fin y al cabo, cada cosa ha de ser usada cuando se necesita, aun si se trata de un dios.

Por eso, cuando el padre Ávila le pidió el manuscrito, pensó que era necesario hablar de los incas tal como habían sido, aunque hubiesen hecho cosas raras, de ésas que ahora prohibían los padres. Cinchi Roca había vuelto al culto de las guacanquis o pedrezuelas fálicas, después de la muerte de Manco Capac, su padre. Ni hablar de los otros, que habían hecho cosas peores. Todo eso había que decirlo mal que le pese al padre.

Por todo ello no tiene ningún reparo en colocar en su esquema el símbolo que se refería al aspecto dinámico de la esencia de Viracocha. Es el que coloca arriba del altar (véase figura 1) en forma de cuatro estrellas, tres de ellas unidas por un trazo vertical, con la leyenda “llamado orcoraca¹³ quiere decir tres estrellas todas iguales”.

FIGURA 1. Hoja del manuscrito del indio Joan Santa Cruz Pachacuti yamqui Salcamayhua, en el cual éste dibuja el presunto altar del Coricancha del Cuzco (Perú).

FIGURA 2. Medallón incaico, llamado “placa Echenique”. Dibujo basado en una fotografía cedida al autor por el doctor Manuel Chávez Ballón, del Cuzco.

Orcoraca significa literalmente macho-vulva y simboliza, por lo tanto, la autocopulación de Viracocha, o sea que hace referencia directa a la dualidad del mismo, puesto que parece representar evidentemente un lingam in yoni. Además, en uno de los himnos que cita el yamqui, se lo califica a Viracocha de ulca apo, o sea, señor del ullu (fallo) y raca (vulva), según traduce Lafone Quevedo. El yamqui estaba convencido de que las cosas eran así y por eso agrupó a la izquierda del esquema los símbolos masculinos, como el sol, el rayo, etc., y a la derecha los femeninos, como la luna, el invierno, etc. Es natural, entonces, que las dos zonas laterales del esquema culminen hacia arriba con el signo de la bisexualidad del dios en plena autofecundación.

Y el yamqui no debió estar muy errado en eso, dado que en un pectoral¹⁴ que usaba el sumo sacerdote incaico en el Cuzco también aparece el tema de la bisexualidad en forma de un lingam in yoni en el centro de la figura, representado por la nariz y sus bordes. En este caso se agrega un elemento más que era una especie de tridente, seguramente referido a Illapa, que agrupa al Rayo, al Trueno y al Relámpago. Parece que Illapa ponía en marcha la autofecundación de Viracocha. Según Jijón y Caamaño,¹⁵ el Huanacauri estaba vinculado al Rayo y era más antiguo como motivo de adoración que Viracocha, por lo que debió quedar como el promotor de la autofecundación de éste.

CÍRCULO

Pero ocurre que, cuando el yamqui había redactado los cuatro signos ya mencionados, se le había acabado el lugar para poner el quinto, que es el más importante. En verdad, los cuatro signos anteriores contienen cierta dialéctica interna que apunta directamente al quinto. Se diría que ellos ya no parecen ser simples signos, sino evidentemente los momentos de realización de Viracocha, de acuerdo con una especie de dialéctica lineal en la que se alternan los signos agrupados en pares. Por una parte, hay cierta correlación entre el primero y el tercero (maestro y mundo) y, por la otra, entre el segundo y el cuarto (riqueza y dualidad). El primer grupo se vincula a Viracocha y a su desdoblamiento, Tunupa, y el segundo a la riqueza y a la bisexualidad o, mejor, a la división original del mundo en lo que es del macho y lo que es de la hembra. Este juego de pares apunta a un quinto signo, que es como el momento de reposo y conclusión y, también, de realización definitiva de Viracocha, que es cuando se da como “círculo creador fundamental” (ticci muyu camac), según lo menciona el yamqui. Este círculo (muyu) está dado en el ovoide que figura en el esquema en lugar prominente y, para indicar que ésta es la conceptuación definitiva del dios, el yamqui agrega al lado que Viracocha es ahora “el sol del sol” y que así debe “ser pensado” (yuyarina).

Si se considera que el término mundo (pacha), consignado en el tercer signo, no se refiere más que al mundo como orden y no como materia, se deduce que el esquema del yamqui se vincula estrechamente a los momentos de Viracocha. Éste empieza por ser un dios absoluto en el primer momento y llega al quinto como “círculo fundamental creador” o, mejor, como agrega el mismo yamqui, como tega, que Lehmann-Nitsche traduce como flor. Esta flor es entendida como flor cósmica, orientada hacia los cuatro puntos fundamentales del espacio, desde donde llegan los cuatro vientos y en donde habitan cuatro dioses. Con la flor, Viracocha llena el espacio cualitativo, el espacio-cosa del indígena y regula de esta manera el cosmos.

El resto del esquema, los dibujos que se dan al margen de la fórmula ritual, ya pertenece a otro orden de cosas. Son la consecuencia de la “marcha del dios sobre el mundo”, o sea que expresan el dominio que despliega Viracocha sobre el mundo, lo cual, en el fondo, es la creación propiamente dicha.

Crear el mundo es, en verdad, darle sentido. El mundo no existe mientras sea un puro caos. En este caos, o sea, antes de ser creado, es un cúmulo de fuerzas que carece de orden. Recién cuando el dios marcha sobre el mundo éste es creado, porque adquiere sentido y, ante todo, un significado y una utilidad humanos.

Cristóbal de Molina trae un himno donde se lo califica a Viracocha como “creador de nuestras necesidades”.¹⁶ El mundo se asocia, como se ve, al concepto de necesidad, por eso, cuando Viracocha crea el mundo, crea a la vez “nuestras necesidades”. Se vincula, entonces, con la frustración de impulso, sea ésta humana o sea divina. Por una parte, el mundo priva al hombre de la posibilidad de vivir en una eterna satisfacción y, por la otra, también Viracocha sufre una insatisfacción parecida porque el mundo se le opone como “hervidero espantoso”. El mundo es, en todo sentido, un antagonista sórdido que, en el plano humano, se traduce como necesidad. La más evidente sería la de tener que sembrar y cosechar para comer.

Esta cualidad peculiar del mundo hace que Viracocha necesite de Tunupa para llevar a cabo la creación.

LA MARCHA DEL DIOS SOBRE EL MUNDO

Los unanchan o signos de Viracocha recién adquieren su sentido cuando se examina “la marcha del dios sobre el mundo”, o sea, cuando se explica la cosmogonía o creación o –como habíamos dicho antes– la manera como adquiere sentido el mundo.

Dar sentido al mundo supone conciliar la idea de pureza del dios con las cosas sumidas en el “hervidero espantoso”. Por eso la marcha del dios sobre el mundo supone la contaminación del dios por parte de la fea y amarga índole del mundo.

Y es que Viracocha, según lo expresan los himnos, es el superior y primero (caylla), el grande (hatun), el señor (apu), además de maestro e inteligente (yachachiy)¹⁷ y, en cambio, el mundo es el “hervidero espantoso” (manchay ttemyocpa). La distancia entre ambos es enorme. El mundo es ajeno y frustrador porque engendra una ansiedad constante por la cosecha, el temor al granizo, el miedo al cerro que se desploma o al río que arrasa la casa y el corral. Todo ello supone la indeterminación de no saber nunca qué puede ocurrir. Parece como si todo estuviese expuesto al libre juego de las fuerzas como el agua, el viento, el abismo, el fuego.

Por eso una marcha del dios sobre el mundo exige ante todo una fe que trata de ver la voluntad del dios en el mundo. Es necesario hermanar el agua que inunda un valle con la tierra que da frutos, pero que puede temblar, y con el granizo, que puede arrasar un sembrado. Para todo esto se requiere fe.

La fe tiene el papel de mantener la unidad de la existencia a través del acontecer diario y de buscar una conciliación humilde del hombre con un ámbito terrorífico y tremendo, donde se desata la ira divina. Se trata de que el cerro imponente sea el hermano y lo sea el río y la tierra y también el cielo con sus relámpagos y sus truenos. Se trata, en fin, de que se humanice el mundo con la plegaria y con el rito y que el mundo sea el organismo viviente que ampara y protege.

La cosmogonía del yamqui quiere conseguir ese fin, siguiendo el antiguo mecanismo de todo mito, según el cual ésta aflora en ese margen en donde el inconsciente pasa sus signos a la conciencia y ésta domina a aquél mediante los ritos. Y esto se realiza a la manera como lo describe Oblitas Poblete, cuando se refiere a la khaikha, esa fuerza maléfica e indeterminada que se da cerca de las tumbas y que arrecia su influencia durante el atardecer.¹⁸ Lo mismo expresa Rigoberto Paredes cuando dice que “parece que el indio no tuviera vista sino para percibir el lado oscuro de las cosas” y, agrega, “parece poseído de un terrible miedo”.¹⁹

Todo ello no es más que una consecuencia de llevar el inconsciente a flor de piel con una intensidad angustiosa que el ciudadano no conoce. Este último encuentra la posibilidad de esquivar y distraer las instancias de su inconsciente en la ciudad. El montaje de la cultura de ciudad responde a esa necesidad de cubrir el inconsciente mediante toda clase de elementos conscientes. El indígena, en cambio, no cuenta con estructuras que puedan evadirlo psíquicamente y está como inmerso en su mundo de angustia. Pero esto mismo constituye una ventaja, porque el indígena sorbe de ahí mismo la necesidad de una fe y de un mito, o sea, la clave de la andanza del dios por el mundo en ese margen en el que lindan hombre y mundo, vida y muerte, luz y noche, conciencia e inconciencia.²⁰ Es un dios que ejerce un poderío mágico sobre el mundo, siendo éste lo maldito, la pesadilla o, como piensa el yamqui, el “hervidero espantoso”. Por eso la marcha del dios sobre el mundo se da como en una pesadilla.

ENFRENTAMIENTO CON EL CAOS

El enfrentamiento de los opuestos se da en el yamqui, ante todo como una agresión de lo malo contra lo bueno. Y eso no es plácido sino comprometido. No es la oposición serena de dos opuestos objetivos y de igual carga, como se da en Platón.²¹

Cuando el yamqui da uno de los términos, el bueno, el opuesto lo rodea como una especie de magma que tiende a negar a aquél. Dándose Viracocha, como principio de orden e inteligencia, es natural que eso ocurra en medio de la negación de su esencia e incluso con una amenaza de su destrucción. Viracocha se da en medio del caos en el plano de la khaikha y de aquel “miedo terrible” que menciona Paredes.

Además, dándose Viracocha, es natural que se dé el opuesto. Más aún, el simple hecho de afirmar su existencia implica una lucha. A su vez, no habría Viracocha si no hubiese caos, en la misma medida en que no bien se piensa lo blanco debe darse lo negro, que tiende a destruir a aquél. ¿Por qué? Porque siempre se da “el lado oscuro de las cosas”.

El orden del dios y el caos son opuestos originales que plantean en el plano conceptual la oposición de conciencia e inconciencia. Por eso, ante la simple enunciación del dios, ocurre el enfrentamiento y éste, por su parte, conduce a la marcha.

Los opuestos, como el de los sexos, los anteriores entre orden y caos, al igual que todas las oposiciones, son incontrolables, porque de lo bueno se puede pasar a lo malo y viceversa con suma facilidad. Un sembrado bueno puede sufrir la doble alternativa de ser destruido por el granizo o ser cosechado. Puede haber años de gran abundancia y también de gran escasez. El año mismo contiene un ciclo que impone un ritmo infatigable de hambre y saciedad. Y eso hace impotente al pobre indio –pensaría seguramente el yamqui– porque el hombre era pequeño y el juego de las fuerzas enorme. Un mundo así deja una gran ansiedad con su ritmo incesante de frustración y satisfacción. Finalmente, todo esto se decanta con el tiempo y queda esa conciencia impertérrita de que el mundo es puro azar y de que la labor humana es insignificante. Los opuestos pueden alternarse o sucederse arbitrariamente y un dios puede ser malo o bueno, puede ser macho o hembra, un río puede ser nocivo o benigno, todo a la vez, o una cosa tras otra con una rapidez maligna.

Pero parece que la oposición es más bien cosa del mundo y no de Viracocha. Éste une a los opuestos mientras que el mundo los separa. Por eso, cuando emprende la marcha, deja que ella sea realizada por los héroes, porque así mantiene incólume su esencia. De ahí la leyenda de los héroes gemelos que es la materialización de las andanzas del dios en el mundo. Una andanza que se hace de acuerdo con la ley de los opuestos, un poco paralelamente a la evidencia de que hay Sol y Luna, día y noche, verano e invierno.²²

EL EQUILIBRIO

Los héroes son siempre dos, pero Salcamayhua sólo habla de Tunupa. Era el héroe agrario, el más pobre hasta el punto de que supone que se trataba de un santo varón, parecido a santo Tomás, el apóstol, porque llevaba un sayón largo, un breviario y un bordón. Este bordón, que parece ser un símbolo fálico de fecundidad,²³ le fue entregado por Apotampo quien, según dice, fue un señor que estuvo vinculado a Manco Capac.

Tunupa llega a los Andes de Carabaya, donde hace una cruz y luego entra a predicar la “doctrina del Señor” en Carabuco, a orillas del lago Titicaca. Agrega el yamqui que Carabuco significa “cuando cantan cuatro bezes muy a la madrugada un abe llamada pucu-puco”.

En verdad, se trata del enviado de Viracocha que construye la cruz cósmica en los Andes y con ella avanza sobre el caos.²⁴ El tremendo “hervidero” del caos estaba encarnado por un “caudillo” residente en Carabuco. Seguramente el yamqui no quería ser tratado de hereje y sólo hace una mención inofensiva. Sin embargo, este “caudillo” es nada menos que un equivalente del jaguar terrorífico de otras leyendas que devora a la madre de los héroes y también a éstos.²⁵

El terror ante el caos ha de haber sido tremendo. En las pinturas de la iglesia de Carabuco, donde se da la versión católica de la leyenda, aparece el caos en forma de diablo –y no de caudillo– rodeado por sus discípulos. Éstos se refugian en el cerro de Kilima y se disponen a desbaratar la acción divina del héroe, que consiste por su parte en imponer el orden indígena con sus cuatro zonas y sus cuatro vientos.

La atrocidad de la lucha se refleja en los episodios sueltos como el de Sica-Sica donde el caos, o sea, el diablo, quiere destruir a Tunupa por el fuego. Cuando Tunupa retorna a Carabuco, el caos intenta nuevamente hacerlo víctima del rayo.²⁶ Pero es inútil. Tunupa triunfa, porque encarna la exaltación del orden sobre el caos y consigue salir ileso de todas las vicisitudes.

Y llega el momento en el que Tunupa es acusado de mantener relaciones con la hija del “caudillo”, o sea, del caos. De nada le vale la vinculación con el agua ni con las fuentes. Es apresado y despedazado por el caos,²⁷ como le corresponde en su calidad de héroe lunar que trae el orden agrario con la medición y el control de los actos y la conducta. Lo salva su condición de hijo del Pachayachachic, el maestro, porque consigue burlar con su astucia la acción de las fuerzas nocivas.

Así ocurre que “a las cinco oras de la mañana es liberado por un mancebo muy ermoço”, quien vino a llamarlo “en nombre de la matrona que os está guardando solo, el qual esta para irse al lugar de hulguras”. Esta “matrona” seguramente es el otro héroe, el solar, que lo salva pero que luego toma la forma femenina y lo aguarda al borde del lago Titicaca.

Y como Tunupa tiene por aliados al agua y al viento, extiende su manta sobre el lago y, acompañado por la “matrona [...] como viento bolaron”, burlando a sus carceleros.²⁸

Tunupa llega así a una peña de la isla Titicaca (o isla del Sol) y luego pasa por el estrecho de Tiquina hacia el Desaguadero, río que abre con su ímpetu.

Mientras tanto, el “caudillo”, el diablo o el caos o como quiera llamársele, que había sido su carcelero, intenta destruir el orden cósmico, encarnado en la cruz dejada por Tunupa, pero sólo lo consigue enterrándola, según la versión de Carabuco. Pero el orden cósmico no se destruye, sino que pasa a otro plano menos visible y menos tremendo, pues toma la forma subterránea de simiente, para reiniciar luego el antiguo ciclo y volver a aparecer, nuevamente, llevada por Tunupa desde Carabaya, el año siguiente. En cierta manera se trata del dominio del mundo, una especie de exorcismo mágico y místico que apunta a mantener el orden cósmico. Esto mismo lo logra pero enterrado, a modo de semilla, durante cierta época del año.

Pero como Tunupa es el héroe de la humildad y la contención y es el orden cósmico y encarna, como veremos, la época de escasez, cuando pasa cerca de Tiahuanaco y ve mucha gente que baila ahí sus taquis, hace entonces como Pariacaca en otra ocasión, lo petrifica como “hasta el día de hoy se echa de ver”.

Lo que ocurrió con Tunupa luego es un misterio. “Dizen quel dicho Tunupa pasó siguiendo el rrio de Chacamarca [Desaguadero] hasta topar en la mar.” Otros hablan de su prédica de santo y de su calidad de héroe agrario y portador de la cruz cósmica, entre los guaraníes.²⁹

Todo es posible, porque Tunupa es como una doctrina implícita en el sentir natural del mundo, casi como un a priori de la mentalidad del hombre protohistórico.

Aunque el yamqui no lo mencione, es natural y probado que Tunupa se convierte en la luna y el otro héroe en el sol, una vez concluida su tarea en la tierra.³⁰ De esta manera se reintegran ambos al ritmo cósmico.

El significado de la andanza de estos héroes gemelos es lograr el equilibrio de las fuerzas cósmicas, especialmente entre el orden y el caos. Ello se traduce en el dominio de la flor cósmica, la que, por su parte, tiene su origen en una especie de iluminación. Claro que es una iluminación peculiar que resulta del afán de encontrar un dominio mágico sobre el mundo y a éste sólo se lo obtiene por vía interior, en ese filo en el que se rozan la vida y la muerte, la luz y las tinieblas o, lo que es lo mismo, la conciencia y la inconciencia.³¹ Es un ámbito propicio para encontrar la fuerza mágica y espiritual, para perder el miedo al mundo y conjurarlo. Eso sólo se consigue en el plano de la naturaleza, entre cerros y granizos, en el terreno de la ira divina, lejos, por lo tanto, de nuestra vida moderna tan cargada de defensas de toda índole.

FIGURA 3. Copia hecha por el autor de una piedra existente en el Museo de Tihuanaco (La Paz, Bolivia).

Así y todo, la solución obtenida, el entierro de la cruz o la misma fuga de Tunupa, lleva a pensar que el orden es también efímero. Se mantiene en cambio como exorcismo en la plástica en forma de cruz inscripta en un cuadrángulo o círculo. Se da en el arte ortogonal de la Puerta del Sol de Tiahuanaco, en la estela de Raimondi o en la placa Echenique. Es indudablemente un arte que se esgrime a modo de pantalla mágica, para conjurar las fuerzas adversas del caos.³² Y lo curioso es que, no obstante estar toda la cultura precolombina montada sobre la base estética de un signo como la cruz, hasta el punto de constituir una cultura de conjuración, sin embargo, el caos tampoco deja de existir. Entra, por ejemplo, en vigencia con una cruz enterrada según la leyenda de Tunupa.

Por su parte, el desentierro de la cruz, ocurrido entre 1569 y 1599 según Bandelier, tiene también su especial significado. No es de extrañar que este episodio se localice en Carabuco y que únicamente lo citen los agustinos. Indudablemente se trataba de una versión folclórica que tenía su significado religioso en el mundo precolombino. El indígena creía en esa cruz porque restituía el orden cósmico, y no porque fuera la cruz de Cristo. La verdad es que esa cruz era un exorcismo del caos y como tal podía romperse a la menor irritación de los dioses o al menor olvido de los ritos o escamoteo de los sacrificios.

Pero Tunupa desaparece y no se sabe qué se hizo de él. La leyenda del yamqui deja el camino abierto quizá para indicar que todo vuelve a repetirse anualmente. Si Tunupa realmente se convirtiera en la luna, se impone la idea de un ritmo anual y él debe volver todos los años, porque siempre se da la siembra y siempre hay hambruna en las sierras y siempre debe venir el héroe lunar para enseñar el control y la labor agraria. Es lo mismo que Tocapo,³³ el otro lunar mencionado por Cristóbal de Molina. Ambos nos servirán para interpretar la parte derecha del esquema del altar de Coricancha dibujado por el yamqui. Constituyen la forma del mundo, el vestido adornado del cosmos y simbolizan la actividad agraria, el racionamiento de los alimentos o el cuidado de la comunidad.

En verdad, Tunupa debe haber desaparecido, no sólo porque se convierte en la luna sino porque integra el calendario. El yamqui lo dice cuando se refiere a que el óvalo del centro fue sustituido por un redondel.³⁴ Eso ocurre porque Tunupa ya es como el calendario, un orden previsto y revelado por Viracocha para gobierno de los mortales. Constituye, además, el corolario natural de la leyenda, porque en el calendario se reintegra la bisexualidad y la esencia de Viracocha, casi a modo de semilla cósmica.

Viracocha debe mantener su esencia y envía a sus hijos para ordenar el cosmos. No quería mezclarse con el “hervidero espantoso”. Pero cuando los héroes vuelven al cielo una vez cumplidas sus misiones de ordenar el caos, según el criterio ortogonal de la flor de cuatro pétalos, y se convierten en sol y luna, Viracocha consigue reintegrar su esencia. Sol y Luna es lo mismo, los días solares y los meses lunares cumplen con el fin de regular las cosechas de acuerdo con el ritmo impuesto por Viracocha. El calendario vuelve a fundir lo masculino con lo femenino y todo es como si Viracocha volviera a ser bisexual, o sea, semilla. En cierta manera, es la realización de Viracocha, una vez enfrentado por el mundo. Realización en la que el hombre no deja de jugar su parte. Es una realización divina para el hombre, en su propio plano, una especie de signo de dios en el mundo,³⁵ como “círculo fundamental creador”, según vimos antes. Por el otro lado, es una conjuración, pero en la cual yace una doctrina y una conducta, porque indica el orden de la siembra y de la cosecha. Es, en verdad, una lección que el dios da a la humanidad.

EL MUNDO

Pero la verdadera enseñanza del yamqui está en el esquema que hace de su mundo. Es la consecuencia inmediata de la marcha del dios sobre el mundo y registra la huella evidente de las andanzas de los héroes. El yamqui reproduce indudablemente los elementos de su propio valle y también incluye a muchos de sus antepasados.