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René Ménard

Les curiosités artistiques de Paris

Guide du promeneur dans les musées, les collections et les édifices

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066336356

Table des matières

LE LOUVRE

NOTICE HISTORIQUE SUR LES BATIMENTS

LES COLLECTIONS DU LOUVRE

MUSÉE DE PEINTURE

MUSÉE DE PEINTURE

MUSÉE DES DESSINS

MUSÉE DE SCULPTURE

MUSÉE DE SCULPTURE

MUSÉE DE SCULPTURE

MUSÉE DE SCULPTURE

MUSÉE DE SCULPTURE

MUSÉE DE SCULPTURE

MUSÉE DES ANTIQUITÉS

LES ANTIQUITÉS GRECQUES

MUSÉE DES ANTIQUITÉS

MUSÉE DES ANTIQUITÉS

LES OBJETS D’ART

LES OBJETS D’ART

LES OBJETS D’ART

LE LUXEMBOURG

VERSAILLES

L’ÉCOLE DES BEAUX-ARTS

HOTEL DE CLUNY

LE MUSÉE D’ARTILLERIE

BIBLIOTHÈQUE NATIONALE.

LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE

SAINT-GERMAIN

LES MANUFACTURES NATIONALES

LES ÉGLISES.

LES ÉDIFICES CIVILS

LE LOUVRE

Table des matières

NOTICE HISTORIQUE SUR LES BATIMENTS

Table des matières

Le Louvre au Moyen Age. — Dans les premiers temps de la monarchie et jusqu’à une époque où Paris était déjà une véritable ville, la Seine, au delà des murailles, était bordée de bois et de marécages sur ses deux rives. Le bois de Boulogne actuel n’est que le reste d’une forêt qui longeait le fleuve et dont les taillis épais s’étendaient jusqu’à l’emplacement où s’élève maintenant le Pont-Neuf. Le défrichement de ces terrains est dû à des établissements religieux; les principaux étaient, sur la rive gauche, l’abbaye de Saint-Germain des Prés, dont les possessions s’étendaient jusqu’à Issy, et sur la rive droite, le couvent de Saint-Germain-l’Auxerrois, dont les limites ne sont pas bien exactement connues. A-t-il existé de ce côté un manoir ou rendez-vous de chasse appartenant à nos rois? On n’est pas d’accord sur ce point, qui importe d’ailleurs assez peu, puisque le Louvre ne commence en réalité pour nous qu’avec Philippe-Auguste.

Le Louvre fut établi comme une forteresse, qui pût servir à la fuis de résidence pour le roi et de prison pour ceux qu’il voulait enfermer.

En effet, le Louvre était une prison d’État: on assure que ce fut le comte de Flandres, Ferrand, fait prisonnier à la bataille de Bouvines, qui l’inaugura. Il y fut enfermé après avoir été promené en spectacle dans Paris sur un char attelé de quatre chevaux. Le peuple accourait de toutes parts pour le voir et chantait une chanson de circonstance dont le refrain était:

Quatre ferrans bien ferrés

Traînent Ferrant bien enferré.

La sombre forteresse n’était pas seulement une prison: elle servait de refuge au roi dans les jours d’agitation populaire. Enfin, c’est de la grosse tour érigée au centre de de l’enceinte de ce château que relevaient tous les grands fiefs du royaume.

«C’était dans la grosse tour du Louvre, dit le comte de Clarac, que l’on mettait en dépôt les archives de l’Etat et le trésor de la Couronne. Philippe y renfermait le sien, qu’il gardait aussi quelquefois au Temple; Louis VIII, d’après son testament, fait en 1225 et rapporté par Guillaume le Breton, avait aussi réuni au Louvre le fruit de ses épargnes. Pendant plus de trois cents ans, cette tour conserva ce privilége. Comme pour réunir en un seul lieu tout ce qui contribue à la force des Etats, l’or et les armes, la grosse tour, pendant les deux premiers siècles de son existence, fut aussi l’arsenal de nos rois, et sous Philippe-Auguste non-seulement on y conservait les grands et les petits engins, les armures, ainsi que les nerfs, les cuirs de bœuf et le bois qui servaient à les faire, mais on y avait même établi une fabrique de toute-sorte d’ustensiles de guerre. En 1391, on retira de la grosse tour une partie des armes qu’elle contenait, et on les remplaça par des livres.»

CLARAC. (La Sculpture ancienne et moderne.)

Ce fut, en effet, Charles V qui fonda la bibliothèque royale, dont la place était naturellement au Louvre. Les constructions entreprises par Philippe-Auguste se multiplièrent sous ses successeurs et une foule de bâtiments accessoires vinrent compléter l’appropriation de l’édifice. Le Louvre, à la fin du moyen âge, présentait le type complet d’un château féodal avec toutes ses dépendances. Sauval nous a laissé une très-curieuse description du vieux Louvre, que nous rapportons ici:

«La grosse tour, nommée tour neuve ou forteresse du Louvre, dans l’histoire féodale, l’effroi des vassaux indociles, était ronde et entourée d’un large fossé. Elle communiquait à la cour par un pont, dont une partie bâtie de pierre était soutenue par une arche; l’autre partie se composait d’un pont-levis; l’entrée de ce pont était une construction couronnée par une forme angulaire et surmontée par une statue de Charles V tenant en main son sceptre. Cette grosse tour communiquait aussi aux bâtiments qui entouraient la cour par une galerie de pierre.

» Les bâtiments qui entouraient la cour principale et fortifiaient la grosse tour étaient, ainsi que les clôtures des basses-cours et jardins, surmontés d’une infinité de tours, de tourelles de diverses hauteurs et dimensions, les unes rondes, les autres quadrangulaires, dont la toiture en terrasse, en forme conique ou pyramidale, se terminait par des girouettes ou des fleurons.

» On a conservé le nom de quelques-unes de ces tours; celles du Fer-à-Cheval, des Porteaux, de Windal, situées sur le bord de la Seine, la tour de l’Etang, celle de l’Horloge, de l’Armoirie, de la Fauconnerie, de la Grande-Chapelle, de la Petite-Chapelle, de la Tornelle, la tour de l’Écluse, sur le bord du fossé, la tour de l’Orgueil, la tour de la Librairie, où Charles V avait réuni jusqu’à neuf cents volumes, collection immense pour le temps. La bibliothèque du roi Jean, son père, n’était composée que de huit ou dix volumes.

» Les faces des bâtiments qui entouraient la principale cour présentaient des pans de mur percés comme au hasard, et de petites fenêtres grillées, sans ordre et sans symétrie. Avant Charles V, ces bâtiments n’avaient que deux étages; ils en eurent quatre sous ce roi, ce qui diminua la clarté et la salubrité de la cour. L’intérieur de ces bâtiments, où le jour ne pénétrait qu’à travers des fenêtres étroites et grillées était sombre et triste comme celui d’une prison.

» Par quatre portes fortifiées, appelées porteaux, on pénétrait dans le Louvre. La principale entrée se trouvait sur le bord de la Seine. Entre les bâtiments du Louvre et cette rivière était une porte flanquée de tours et de tourelles, qui s’ouvrait sur une avant-cour assez vaste; on la parcourait en longeant une partie du fossé du château. Arrivé au milieu de la façade, on trouvait une autre porte, fortifiée par deux grosses tours peu élevées et couvertes d’une terrasse. Sous Charles VI, cette porte fut décorée de la figure de ce roi et de celle de son père, Charles V, figures placées dans des niches et sculptées par Philippe de Fontières et Guillaume Josse, habiles statuaires pour le temps.

» Une autre entrée se voyait en face de l’église Saint-Germain l’Auxerrois. Elle est encore sur pied et, comme on voit, fort étroite, bordée de deux tours rondes, avec une figure de chaque côté savoir: celle de Charles et l’autre de Jeanne de Bourbon, son épouse. Les autres portes, moins considérables, se trouvaient aux autres faces de l’édifice.

» Les pièces principales des bâtiments qui environnaient la cour intérieure consistaient en une grande salle, ou salle Saint-Louis; sa hauteur allait jusqu’au comble. On y trouvait la salle Neuve du roi, la salle Neuve de la reine, la Chambre du conseil, qui consistait en une chambre et en une garde-robe nommée Garde-robe du conseil de la Trappe; une chambre de la Trappe et une salle basse dont Charles V, en 1366, fit orner les murailles de peintures représentant des oiseaux, des cerfs et autres animaux au milieu de paysages. C’était dans une superbe salle que les rois régalaient les princes étrangers et que se donnaient les festins.

«La chapelle basse, dédiée à la Vierge, était la plus considérable de toutes celles que contenait le Louvre. On voyait sur sa porte des figures de Notre-Dame, de sainte Anne et d’anges qui les encensaient, tandis que d’autres anges semblaient exécuter un concert avec divers instruments de musique. Charles VI avait fait placer dans l’intérieur de cette chapelle treize statues de prophètes.

» Il existait dans l’enceinte du Louvre un arsenal, un grand nombre de basses-cours entourés de bâtiments dont voici les noms: la Maison du four, la Panneterie, la Saucerie, l’Épicerie, la Pâtisserie, la Fruiterie, le Garde-manger, l’Echansonnerie, la Bouteillerie, le lieu où l’on fait l’hypocras.»

Charles V habitait quelquefois le palais de la Cité, car ce fut là qu’il reçut en 1373 la visite de l’empereur Charles IV; mais il s’empressa de lui faire connaître son Louvre. L’empereur souffrait d’un violent accès de goutte, en sorte qu’on fut obligé de le conduire en bateau, et, dit Christine de Pisan, «le roi lui montra les beaux maçonnages qu’il avait faits au Louvre édifier. L’empereur, son fils et ses barons, moult bien y logea, et partout le lieu était moult richement paré. En salle dîna le roi, les barons avec lui, et l’empereur en sa chambre.»

Cependant le Louvre fut complètement abandonné après Charles V, et l’hôtel Saint-Pôl devint la demeure de nos rois qui néanmoins le quittèrent bientôt pour l’hôtel des Tournelles. Celui-ci devint à son tour résidence royale, et ne cessa de l’être que le jour où la mort de Henri II en fit décider la destruction. Pendant ce temps le Louvre fut complètement abandonné, et lorsque François I^er monta sur le trône, les anciens bâtiments étaient dans un état complet de délabrement.

De ce Louvre primitif il n’est rien resté, mais on connaît exactement la place des principales tours. Dans la cour intérieure du Louvre actuel, des lignes en asphalte blanc ou en granit, tracées sur le pavé en 1868, figurent exactement le plan de l’ancienne forteresse de nos rois. Des fossés larges et profonds, alimentés par les eaux de la Seine, environnaient l’ensemble de ces anciennes constructions.

Le Louvre sous la Renaissance. — Le roi François I^er voyant les bâtiments du Louvre tomber en ruines, résolut de les réparer; mais ce château délabré, construit en vue des habitudes féodales, pouvait difficilement convenir aux élégances mondaines de la cour de France sous la Renaissance, et le roi, renonçant à une restauration reconnue impossible, résolut d’élever une résidence nouvelle sur l’emplacement de l’ancienne. Il s’adressa d’abord à l’architecte Serlio, dont les plans ne furent pas agréés; Pierre Lescot fut alors chargé de la construction du nouveau palais. En 1541, on commença les démolitions, et peu après les travaux de reconstruction, qui durèrent jusqu’à la mort de Henri II, en 1556. Le nom de Jean Goujon, qui a exécuté les sculptures, est lié intimement, dans l’histoire de ce bâtiment, à celui de Pierre Lescot, qui a tracé le plan de l’édifice et dirigé la constuction.

«Ce n’était plus une forteresse redoutable qu’il s’agissait d’élever, dit M. de Guilhermy; il fallait un palais, disposé et décoré suivant le système nouveau qui, depuis la fin du quinzième siècle, tendait de plus en plus à supplanter les traditions du moyen âge. L’antique donjon central ne devait pas reparaître. Le plan de Pierre Lescot comprenait quatre façades dont deux existent encore; de grands pavillons, coiffés de combles d’ardoise à la française, devaient remplacer, aux quatre angles du monument, les vieilles tours féodales désormais proscrites. L’aile occidentale, entre le dôme de l’Horloge et l’angle sud-ouest de la cour, fut entreprise la première. Lorsque François I^er mourut, en 1547. l’œuvre n’avait pas fait de grands progrès. Henri II la poursuivit avec une plus grande activité. Sous son règne, l’aile occidentale fut achevée, et celle du midi à peu près construite jusqu’au guichet qui se trouve en face du pont des Arts; le pavillon destiné à garnir l’angle formé par la jonction de ces deux corps de logis fut aussi terminé et prit le nom de Pavillon du roi.»

GUILHERMY. (Itinéraire archéologique de Paris.)

Pierre Lescot avait été admirablement secondé par les sculpteurs qu’il avait appelés près de lui, Jean Goujon et Paul Ponce. La suite des sculptures de Jean Goujon commence aux deux œils-de-bœuf qui précèdent l’angle de gauche de la cour du Louvre. Ce sont des victoires, des renommées, diverses figures allégoriques, des cariatides et des petits génies, sculptés en bas-reliefs sur l’édifice. Paul Ponce avait fait les frontons où l’on voit la Terre, la Mer, l’Abondance, Mars, Bellone, la Géométrie, le Commerce, etc. Il avait aussi décoré l’attique du côté du sud; lors de la destruction de cette partie du bâtiment, les figures furent sciées et placées, les unes (la Justice et la Piété), sous le vestibule qui traverse le pavillon central de la colonnade; les autres ont été enlevées et sont aujourd’hui à l’École des beaux-arts.

Après la mort de Henri II, Catherine de Médicis vint habiter le Louvre, mais elle abandonna les projets de Pierre Lescot. C’est à elle qu’on doit la galerie qui se dirige perpendiculairement vers la Seine. Elle est actuellement occupée par une partie du musée des antiques. Vers 1564, la reine délaissa tout à fait le Louvre, pour ne s’occuper que du nouveau palais qu’elle fit commencer en dehors de la ville et qui est devenu le palais des Tuileries.

Charles IX et Henri III ont habité le Louvre et c’est dans les appartements du rez-de-chaussée que la Saint-Barthélemy a été organisée; une tradition erronée désigne une fenêtre du Louvre comme le point d’où le roi aurait tiré sur le peuple, mais cette fenêtre a été construite après la Saint-Barthélemy.

Examinons maintenant dans quel état était le Louvre, à la fin du seizième siècle, lorsque Henri IV monta sur le trône.

«Si, du côté des Tuileries, dit le comte de Clarac, ce qu’on devait à Henri II présentait un édifice d’une architecture sans faste, mais assez régulière, il n’en était pas de même du côté de Saint-Germain l’Auxerrois. On n’avait pas encore travaillé à cette façade. François I^er avait bien, il est vrai, fait disparaître plusieurs fois des anciennes tours; mais il en restait encore assez pour donner au Louvre l’aspect d’une forteresse ou d’une prison.

» On arrivait à la porte d’entrée que par un pont-levis flanqué de deux tours. A l’extrémité de cette façade orientale, vers la Seine, l’architecture élégante de Lescot venait se rattacher aux constructions gothiques de Philippe-Auguste et de Charles V. Près de riches sculptures, d’ordres décorés avec recherche, de portes et de fenêtres ornées dans le goût florentin, l’intérieur de la cour offrait des murs chargés d’ornements gothiques, des portes écrasées et des fenêtres petites, étroites, percées çà et là sans régularité, et où le jour ne pénétrait qu’avec peine. Vers la rivière, la façade n’était pas terminée, et il est à croire que Lescot y avait suivi le même système que dans la partie extérieure de l’aile tournée vers le couchant, et que l’architecture en était très-simple. Dans le côté du nord, l’aile du château de Charles V existait encore en entier; François I^er et Henri II n’y avaient pas touché : ainsi l’on se figure aisément l’effet singulier, mais piquant, que devaient produire les ogives, les galeries suspendues, les tourelles et les ornements fantastiques, les statues de Raymond du Temple, de Jean de Saint-Romain, à côté des arcs en plein cintre, des corniches bien profilées, des ordres grecs et de tout le luxe d’architecture et de sculpture de P. Lescot, de J. Goujon et de Paul Ponce.»

Henri IV chargea l’architecte Ducerceau de réunir les Tuileries au Louvre par une grande galerie. Après Ducerceau, ce furent Dupeirac et Metezeau qui travaillèrent pour Henri IV; ils élevèrent un étage au-dessus de l’appartement du Louvre, là où est actuellement la galerie d’Apollon. La grande galerie se trouvait achevée vers 1608, mais après la mort du roi tous les travaux furent de nouveau suspendus.

Henri IV a donné au Louvre une destination qu’il n’avait pas eue avant lui: il y établit des logements pour les artistes et les artisans les plus distingués. Ses intentions sont clairement manifestées par des lettres patentes du 22 décembre 1608.

«Nous avons eu cet égard en la construction de notre galerie du Louvre, d’en disposer les bâtiments en telle forme que nous y puissions loger commodément quantité des meilleurs ouvriers et plus suffisants maîtres qui se pourroient recontrer, tant de peinture, sculpture, orfévrerie, horlogerie, sculpture en pierrerie, qu’autres de. plusieurs et excellents arts, tant pour nous servir d’iceux, comme pour être par par ce même moyen employés par nos sujets en ce qu’ils auroient besoin de leur industrie, et aussi pour faire comme une pépinière d’ouvriers de laquelle, sous l’apprentissage de si bons maîtres, il en sortiroient plusieurs qui, par après, se répandroient partout notre royaume, et qui scauroient très-bien servir le public, etc.»

Le Louvre au dix-septième siècle. — Le dix - septième allait ouvrir pour le Louvre une ère nouvelle.

«Louis XIII, dit M. Ferdinand de Lasteyrie, qui fit si peu pour la France, a fait beaucoup pour lui. C’est au fils de Henri IV qu’on doit la reprise des travaux de la cour carrée, c’est-à-dire la continuation plus ou moins heureusement entendue de l’œuvre de Pierre Lescot. Dans le plan primitif, cette cour ne devait guère avoir que le quart de la superficie qu’elle occupe aujourd’hui. Le nouveau roi ayant décidé de donner un plus grand développement à son palais, l’architecte Lemercier, plein de respect pour l’œuvre de son devancier, eut l’excellente idée de se borner à répéter fidèlement le corps de bâtiment dû à Pierre Lescot, en séparant la copie de l’original, c’est-à-dire la nouvelle construction de l’ancienne, par un pavillon central qui, tout en rompant l’uniformité, devait en faire ressortir d’autant mieux la symétrie. C’est également à Lemercier qu’est due l’idée de répéter la même façade sur les quatre côtés de la cour, en élevant au centre de chacun d’eux un pavillon pareil au premier et percé aussi d’un vestibule à colonnes. Ce plan, en apparence modeste, était un trait de génie. Bien que modifié dans quelques-uns de ses détails, il a donné naissance à l’un des plus beaux et des plus nobles ensembles de bâtiments qui soient au monde.

Le premier pavillon seulement fut achevé par Lemercier. C’est celui qu’on appelle actuellement le pavillon de l’Horloge, et dont le vestibule met en communication la cour du Louvre avec la place du Carrousel. Là encore, bien que ce fût son œuvre personnelle, Lemercier, en homme de goût, s’est astreint à suivre pieusement, jusque dans les moindres détails, le style de Pierre Lescot.»

Lemercier trouva un habile collaborateur dans le sculpteur Jacques Sarrazin, auquel on doit les huit cariatides colossales, groupées par deux, qui décorent le pavillon de l’Horloge, qu’on nomme plus communément aujourd’hui pavillon de Sully.

Un incendie survenu en 1661 détruisit tout le corps de bâtiments où se trouve aujourd’hui la galerie d’Apollon, au moment même où l’on se préparait à y donner une grande fête. Cet événement est raconté avec les plus grands détails dans la Muse historique de Loret; l’auteur consacre à ce récit une lettre entière qu’il qualifie d’incendiaire et que nous reproduisons ici, parce qu’elle peint bien les mœurs du temps.

Dimanche un feu prompt et mutin,

Sur les neuf heures du matin,

Se prit à la maizon Royale,

Dans cette Galerie, ou sale,

Où l’on prétendait (à peu près)

Danser Balet dix jours après;

Et telle fut sa violence,

Que malgré toute diligence,

Pour détourner l’embrazement,

Ce magnifique Bâtiment

Qu’on nommait sale des peintures,

Devint d’effroyables mazures;

Et ce lieu charmant qui, jadis,

Des yeux étoit le paradis,

Parut lors un afreux image;

Le feu poussoit plus loin sa rage:

Mais, par grande dévotion,

Dans cette dézolation,

On y porta la sainte Hostie,

Par qui fut la flâme amortie;

Le vent changeant en un moment,

Cela sauva visiblement

Les chambres du Roy, de la Reine,

De cette incendie inhumaine.

Après cet éfet merveilleux,

Ou bien plutôt miraculeux,

Le Roy, Monsieur, les Reynes mesmes,

Avec des tendresses extresmes,

De reconnoissance et d’amour,

Et tous les Princes de la Cour,

Ducs, Marquis, Maréchaux de France,

Et Prélats de haute importance,

Conduizirent dévotement,

L’adorable Saint-Sacrement,

Jusqu’au Lieu de son tabernacle,

Touchez du précédent miracle,

Auquel ils avoient grande foy,

Sur tous, les Reynes et le Roy.

Dont les Ames très-éclairées,

Et de vices bien épurées,

Scavent discerner comme il faut

Les assistances du Très-Haut.

L’auteur énumère ensuite tous les braves gens qui, au risque de leur vie, ont contribué à arrêter les progrès du feu et termine ainsi:

Enfin ne faut point qu’on s’étonne,

Si le feu n’épargna personne,

S’il fait quelquefois des débris,

Des plus beaux et riches lambris,

Puisque cet élément barbare,

A la fin des temps se prépare,

De consumer en ce bas lieu

Les ouvrages même de Dieu,

Dans lesquels sa sagesse abonde,

Assavoir l’Air, la Terre et l’Onde

Et sans respecter mesmement

Les Astres ni le Firmament.

Après ce terrible incendie, les bâtiments furent réédifiés et Le Brun fut chargé d’en diriger la partie décorative. Mais le règne de Louis XIV a marqué son empreinte sur les bâtiments du Louvre d’une manière bien autrement décisive.

Lorsque Colbert prit la charge de surintendant des bâtiments, Le Vau était l’architecte du palais; seulement, le ministre goûtait peu les plans de cet artiste, qu’il ne trouvait pas assez grandioses pour la majesté royale. Comme il était difficile de changer sans motif l’architecture d’une aussi vaste construction, il fit exécuter en relief le projet de Le Van et appela les architectes à venir l’examiner et donner leur avis. Ceux-ci, naturellement, déchirèrent à l’envie le projet de leur confrère, et, fort de l’opinion publique, Colbert fit suspendre les travaux. Il ordonna en même temps un concours, décidant que celui qui aurait obtenu l’assentissement du roi serait chargé d’élever l’édifice.

Les concurrents se présentèrent en nombre, mais un seul projet plut à Colbert; il ne portait pas de nom d’auteur. On l’attribua d’abord à un artiste étranger qui n’aurait pas voulu se nommer. Quand on apprit que l’auteur n’était pas un architecte, mais un simple médecin, Claude Perrault, les quolibets commencèrent à pleuvoir sur les architectes battus au concours. et on disait partout que l’architecture en France devait être bien malade, puisqu’elle avait recours au médecin. Les hommes spéciaux froissés dans leur amour-propre en même temps que blessés dans leurs intérêts, s’écrièrent que le monument était inexécutable. Colbert, arrêté par des considérations techniques et redoutant un effondrement, se vit obligé de renoncer au seul projet qui le satisfit; mais les architectes n’y gagnèrent rien, car il résolut aussitôt de confier le travail à un étranger.

Le Bernin avait alors une réputation colossale que la postérité il est vrai, n’a pas ratifiée, mais qui était universellement admise: en Italie, on le plaçait sans hésiter à côté de Michel-Ange, et en matière de goût, l’Italie, à cette époque, était l’arbitre de l’Europe. Colbert, qui voulait mettre au service du roi les hommes les plus éminents de tous pays, songea donc au Bernin; mais il ne se contenta pas de lui demander des plans pour le Louvre, il voulut faire venir l’artiste lui-même. Ce projet pourtant présentait de sérieuses difficultés. Le Bernin avait soixante-huit ans, et on pouvait supposer qu’il hésiterait devant un voyage aussi fatigant. D’un autre côté, on savait que le pape tiendrait beaucoup à ne pas laisser partir un artiste qui depuis un demi-siècle n’avait cessé de travailler aux embellissements de la Ville-Eternelle, et que le peuple romain regardait comme la plus grande gloire de l’Italie. Mais l’idée de Colbert avait reçu l’agrément du roi, et Louis XIV n’était pas homme à abandonner un projet qui flattait sa vanité.

Les premières négociations traînèrent en longueurs, et, comme le roi commençait à s’impatienter, on eut recours aux grands moyens. Louis XIV écrivit au Bernin la lettre suivante:

«Seigneur cavalier Bernin, je fais une estime si profonde de votre mérite, que j’ai un grand désir de voir et de connaître une personne aussi illustre, pourvu que ce que je souhaite se puisse accorder avec le service que vous devez à notre Saint-Père le Pape et avec votre commodité particulière. Je vous envoie en conséquence ce courrier exprès, par lequel je vous prie de me donner une satisfaction, et de vouloir entreprendre le voyage de France, prenant l’occasion favorable qui se présente, du retour de mon cousin le duc de Créqui, ambassadeur extraordinaire, qui vous fera savoir plus particulièrement le sujet qui me fait désirer de vous voir et de vous entretenir des beaux dessins que vous m’avez envoyés pour le bâtiment du Louvre; et, du reste, me rapportant à ce que mon dit cousin vous fera entendre de mes bonnes intentions, je prie Dieu qu’il vous ait en sa sainte garde, seigneur cavalier Bernin. (Signé) Louis. (Contre-signé) DE LIONNE). A Paris, le 3 avril 1665.»

Le Bernin recevait en même temps le portrait de Louis XIV avec un encadrement enrichi de diamants, représentant une valeur de trois mille écus, et il apprenait que des artistes, envoyés de France par leur gouvernement, avaient reçu pour mission d’exécuter des copies d’après ses principaux ouvrages. Décidément le roi de France se faisait le courtisan du Bernin, et il était impossible à l’artiste de ne pas obtempérer à ses désirs: Mais il fallait encore obtenir l’assentissement du pape, et on savait combien Alexandre VII tenait à ne pas se séparer d’un homme qu’il regardait comme la plus grande illustration de son règne. Louis XIV lui écrivit donc:

«Très-Saint Père, ayant déjà reçu d’ordre de Votre Sainteté deux dessins pour mon bâtiment du Louvre, d’une main aussi célèbre que l’est celle du cavalier Bernin, je devrais plutôt penser à la remercier de cette grâce qu’à lui en demander une nouvelle. Mais comme il s’agit d’un édifice qui, depuis plusieurs siècles, est la principale habitation des rois les plus zélés pour le Saint-Siége qu’il y ait dans toute la chrétienté, je crois pouvoir m’adresser à Votre Sainteté avec toute confiance. Je la supplie donc, si son service le lui permet, d’ordonner au dit cavalier de faire un voyage ici pour terminer son travail. Votre Sainteté ne pourrait m’accorder une plus grande faveur dans la circonstance présente, et j’ajouterai qu’en aucun temps elle ne pourrait en faire à une personne qui soit avec plus de vénération et plus d’attachement que moi, Très-Saint-Père, votre dévoué fils. (Signé) Louis. — Paris, 16 avril 1665.»

Le duc de Créqui vint en grande cérémonie remettre cette lettre au pape et se rendit ensuite chez le Bernin, en compagnie de tout son cortège officiel. L’autorisation de voyage fut donnée mais pour trois mois seulement, et les termes mêmes de la lettre du pape montrent qu’il ne cédait qu’à contre-cœur au désir du plus puissant roi de l’Europe. Cette lettre est écrite en latin:

«A notre très-cher fils en Jésus-Christ, Louis, roi de France, très-chrétien, Alexandre, pape, salut:

» Mon bien-aimé fils, le très-noble seigneur duc de Créqui, ambassadeur de Votre Majesté, nous a remis vos lettres et nous prie instamment de vous accorder, pour trois mois, la présence à Paris de notre cher fils le cavalier Bernin. Bien que cet artiste soit nécessaire ici pour la construction des portiques du Vatican et pour les autres bâtiments de Saint-Pierre, néanmoins, voulant écarter tout obstacle, nous vous donnons volontiers cette preuve de notre grande bienveillance envers vous, saisissant cette occasion d’envoyer à Votre Majesté, du fond de notre cœur paternel, notre bénédiction apostolique. Donné à Rome, à Sainte-Marie-Majeure, sous l’anneau du pêcheur, le 23 avril 1665, de notre pontificat le onzième»

Le roi de France avait poussé la galanterie jusqu’à envoyer à l’artiste un maître d’hôtel et tout un personnel domestique, et le voyage triomphal du Bernin s’accomplit dans des conditions dont l’histoire de l’art n’offre pas d’autre exemple. A Florence, le grand-duc fit mettre à sa disposition le palais Riccardi et sa propre litière pour l’accompagner jusqu’à la frontière. A Lyon, les artistes, les ingénieurs et une quantité de curieux allèrent au-devant de lui dans la campagne, et les autorités, qui le reçurent aux portes de la villes, le complimentèrent au nom du roi, suivant un cérémonial qui n’était usité que pour les princes du sang. Partout où il passait la population accourait pour voir l’hôte du roi de France, et Baldinucci, qui a publié les lettres du Bernin, en cite une où l’artiste, pourtant bien habitué aux honneurs, dit en plaisantant qu’un éléphant en voyage n’inspirerait pas plus de curiosité dans la campagne.

Aussitôt que le Bernin fut arrivé à Paris, Colbert vint lui rendre visite et fixer l’entrevue avec le roi, qui eut lieu le 4 juin 1665. Toute la cour était piquée par la curiosité ; celle du roi fut tellement vive, qu’oubliant l’étiquette, il n’attendit pas que le cavalier lui fût présenté, et s’avançant vers la porte du salon, il souleva la portière de sa main royale pour voir plus tôt le grand artiste. Le Bernin était un homme d’esprit et un parfait courtisan: il demanda à faire avant tout autre chose le portrait du roi, et pendant qu’il y travaillait, il ne ménageait pas les flatteries à son modèle. Il savait y mettre un à propos que toute la cour admirait. Louis XIV, selon la mode du temps, portait des mèches de cheveux qui, descendant presque jusqu’aux sourcils, cachaient ainsi une grande partie du front. L’artiste travaillait à son buste, quand, cédant à une soudaine inspiration, il se lève et, relevant doucement les cheveux de son modèle, s’écrie qu’un pareil front devrait être connu de l’univers. Le mot fut trouvé adorable et tout Paris le répétait le lendemain: si bien que la mode survint de se coiffer à la Bernin, c’est-à-dire en laissant le front plus découvert.

Cependant Colbert, qui était homme de goût en même temps qu’homme d’Etat, ne goûtait nullement le plan adopté par le Bernin pour l’achèvement du Louvre. Il regrettait toujours la grande colonnade du médecin Claude Perrault, dont le frère, Charles Perrault, était premier commis à la surintendance des bâtiments. Celui-ci, qui désirait la commande pour son frère, ne manquait pas d’attirer l’attention de Colbert sur les défauts du projet et de lui faire mettre le doigt sur la plaie. Il faisait au Bernin une guerre sourde, une guerre de courtisan, dont il a lui-même raconté les pérépéties dans ses mémoires. Dans le projet, la porte d’entrée était mesquine, et la façade sur le bord de l’eau présentait une multitude de petites fenêtres trop rapprochées les unes des autres. Charles Perrault, se gardant bien de critiquer ouvertement, ne manquait pas d’insister sur l’importance de la porte d’entrée dans un palais, sur la solennité d’allure qu’exigeait la demeure d’un aussi grand roi. Colbert ne disait rien, mais il comprenait parfaitement.

L’Italien, qui était d’une vanité extrême, ne supportait pas la plus légère observation. Aussi Charles Perrault ne lui en faisait-il aucune, mais il posait parfois à son élève, nommé Mathias, les questions les plus embarrassantes. C’est ainsi qu’ayant remarqué l’absence de symétrie entre les diverses parties du bâtiment, il demanda des explications à cet élève. «Le cavalier, dit-il dans ses mémoires, qui m’entendit faire cette demande, entra aussitôt en fureur, et me dit les choses du monde les plus outrageantes, et entre autres que je n’étais pas digne de décrotter la semelle de ses souliers.»

Une autre fois Charles Perrault s’approche de Colbert et lui fait à l’oreille une petite observation. Le Bernin se fâche et veut savoir ce qu’on a dit. Quand Colbert lui eut fait part de l’objection, il répondit simplement: «On voit bien que monsieur n’est pas de la profession; il ne lui appartient donc pas de dire son sentiment sur une chose à laquelle il ne connaît rien.» — «M. Colbert, ajoute Charles Perrault, lui dit qu’il avait raison et qu’il ne fallait pas s’arrêter à ce que je disais. Le cavalier retourna chez lui et M. Colbert monta à l’appartement qu’il avait dans le Louvre. Je le suivis et en passant dans un corridor, je lui demandai pardon de la liberté que j’avais prise de parler sur le dessin de M. le cavalier. — «Croyez-vous, me dit-il tout en colère, que je voie pas tout cela aussi bien que vous? Peste soit du b..... qui pense nous en faire accroire.»

Cependant Colbert s’était tellement avancé qu’il était impossible de reculer. On avait fait grand fracas du voyage du Bernin, et toute l’Europe savait que le plus grand architecte du monde avait quitté le service de Sa Sainteté pour venir bâtir le palais du roi de France. La pose de la première pierre du monument eut donc lieu avec la plus grande solennité, et sous cette pierre on scella une médaille représentant d’un côté le roi et de l’autre la façade du Bernin. Ce projet, qu’on peut étudier dans l’ouvrage de Blondel, présentait, entre autres inconvénients, celui de détruire entièrement les constructions de Pierre Lescot, que l’artiste italien supprimait sans autre cérémonie. Mais outre l’édifice, on établissait une grande place s’étendant jusqu’au Pont-Neuf, ce qui eût entraîné la démolition de l’église de Saint-Germain-l’Auxerrois; sur cette place devait s’élever une fontaine mouumentale, en forme de rocher, avec Louis XIV au sommet et des divinités mythologiques tout autour.

Charles Perrault, obligé de céder, n’en continuait pas moins sa guerre sourde et ses petites intrigues. Les entrepeneurs et les ouvriers français, soit qu’ils ne fussent pas habitués à travailler selon les méthodes italiennes, soit qu’ils obéissent à un mot d’ordre, affectaient de ne pas comprendre le Bernin et le servaient tout de travers. Celui-ci, exaspéré, demandait qu’on fit venir des Italiens, et Charles Perrault se gardait bien de faire la moindre objection; seulement il présentait des devis formidables au malheureux ministre, qui enrageait, mais n’y pouvait rien.

Cependant les courtisans, qui avaient deviné la pensée de Colbert et qui voulaient s’en faire bien venir, lui vinrent en aide dans cette circonstance. On continuait avec le Bernin le système de flatteries et d’adulations, mais on parlait en même temps du beau climat de l’Italie et des rigueurs du nôtre. On se demandait avec anxiété si le grand homme pourrait supporter un hiver qui pourrait être rude. Et si son dévouement allait aboutir à un malheur, la gloire du roi n’en serait-elle pas atteinte?

Le Bernin était rompu à toutes les intrigues de la cour: il comprit, et se tira en homme d’esprit d’une situation délicate. Il parla de sa famille qui était restée à Rome, reçut des lettres constatant l’impatience où était le saint-père de revoir son cher artiste, fut indisposé, toussa, et finalement supplia le roi de le laisser passer l’hiver en Italie, se mettant d’ailleurs entièrement à sa disposition pour le reste de ses jours. Colbert fut ravi et versa des larmes feintes: toute la cour admira le désintéressement du roi, qui consentait à se séparer d’un pareil homme. Les compliments sur le génie du Bernin montèrent à un diapason inouï et l’artiste reçu en partant les plus splendides cadeaux. Charles Perrault lui remit au nom du roi une pension de trois mille livres pour lui et une de douze cents pour son fils. En même temps Colbert, qui tenait beaucoup à ce que le Bernin ne revint pas, mais parût rester au service du roi, lui commanda une statue colossale de Louis XIV, qu’il devait faire à Rome, dans son atelier, et en se faisant aider cette fois par des praticiens italiens.

Le Bernin partit ainsi comblé d’honneurs et de présents; mais, dès qu’il ne fut plus là, son projet fut abandonné. Colbert s’en tenait toujours à celui de Claude Perrault; seulement comme les hommes de l’art le déclaraient impraticable; on songea à revenir à l’ancien plan de Le Vau. Colbert pourtant sortit encore victorieux de cette lutte, et il employa pour cela un stratagème qui peint bien l’esprit du temps. Il savait combien le roi tenait à paraître le maître et à faire tout par lui-même: il proposait souvent le contraire de ce qu’il voulait pour donner au roi le plaisir de le battre et d’avoir raison. Il fit donc apporter à Louis XIV le dessin de Le Vau et celui de Claude Perrault. Le roi, après les avoir examinés, demanda l’avis de Colbert, qui déclara hautement sa préférence pour le projet de Le Vau. «Eh bien, moi, dit le roi, je choisis l’autre.» Colbert s’inclina, et c’est ainsi que le médecin Claude Perrault éleva la colonnade du Louvre, qui, malgré le dire des architectes du temps, ne semble pas encore près de s’effondrer. Boileau put dire alors:

Notre assassin renonce à son art inhumain,

Et, désormais, la règle et l’équerre à la main.

Laissant de Galien la science suspecte,

De mauvais médecin devient un architecte.

La colonnade du Louvre est en effet un des monuments les plus admirés de Paris: elle saisit l’esprit et impose l’admiration par son allure solennelle et grandiose. Elle présente surtout à nos yeux une qualité précieuse et qui n’est pas commune en architecture: cette facade est une page d’histoire, elle réalise le rêve du dix-septième siècle, et traduit absolument l’idéal d’une époque. Mais si, au lieu de voir le monument en philosophe et en historien, on veut le considérer en architecte, si on veut fouiller au fond des choses et se demander ce qu’il y a derrière cette façade, l’enthousiasme se refroidit un peu et on est obligé de reconnaître la justesse de certaines critiques. Il est aisé de voir que Perrault avait tout sacrifié à sa façade, et que cette façade n’étant pas d’accord pour la hauteur avec les autres parties du Louvre, entraînerait des modifications importantes et souvent malheureuses.

«Ce n’est pas nous assurément, qui refuserons de reconnaître le caractère grandiose de cet immense péristyle qui, du haut de son stylobate, domine la plus belle partie de Paris, et dont les colonnes cannelées portent jusqu’à une élévation prodigieuses leurs riches chapiteaux d’ordre corinthien. Mais il a ses défauts, comme toute chose en ce monde. Sans parler des artifices employés pour en maintenir les architraves et les soffites, des armatures de fer, qui seules arrêtent la dislocation de cette grande machine, disons que la colonnade n’est qu’un placage, une décoration de théâtre, un embarras même dans l‘ordonnance générale du palais. Perrault, qui n’était pas architecte, ne tint aucun compte des dispositions intérieures du Louvre, et ne se préoccupa nullement de mettre son œuvre en rapport avec celle de ses prédécesseurs. Aussi, la construction de la colonnade a-t-elle jeté la perturbation dans toute l’économie du Louvre. Sa longueur excédait tellement l’étendue de ce côté du palais, qu’il fallut doubler aussitôt d’un autre placage la façade considérable bâtie par Le Vau, en regard de la Seine. Sa hauteur était telle que la balustrade, posée sur sa corniche, dépassait de beaucoup la ligne des combles qui couvraient les trois autres côtés de la cour. Il était difficile de continuer, au revers de la colonnade, l’attique de Pierre Lescot et ses toitures à la française, dont les successeurs de cet habile homme avaient habilement suivi le dessin. Perrault imagina, pour se tirer d’affaire, de répéter, à la place de l’attique, l’ordre qui formait le premier étage. Aucune modification plus funeste n’apparaît dans l’histoire des vicissitudes du Louvre. Le second étage de Perrault détruit tout le système des proportions; il écrase de son poids la délicatesse des ordres inférieurs, et cette seconde édition d’une des parties les plus importantes de l’édifice, superposée immédiatement à la première, vient accroître à l’excès la monotonie, qui déjà résultait de la reproduction trop prolongée des façades de Pierre Lescot.»

F. DE GUILHERMY. (Ilinéraire archéologique de Paris.)

A peine la colonnade du Louvre était-elle achevée, que les goûts du roi ayant changé, on ne s’occupa pas du tout du palais sur lequel on avait tant rêvé.

«A la Cour, les châteaux se succédaient comme les maîtresses; c’était toujours pour le dernier venu qu’on se montrait le plus prodigue. La colonnade du Louvre n’avait pas atteint son architrave que Versailles en prenait la place dans la faveur royale. A partir de 1670, le budget du Louvre éprouva d’année en année des réductions plus sensibles. Les travaux cessèrent tout à fait en 1680. Devenus inutiles pour l’avenir, les dessins et les projets de Perrault furent déposés dans la bibliothèque particulière du cabinet du roi, où ils ont toujours été conservés depuis. Inachevé à l’extérieur, dépourvu de toitures dans une partie de son développement, composé de corps de logis immenses, la plupart sans voûtes, sans plafonds, sans escaliers, ce palais, qui était destiné à présenter l’image matérielle de la puissance du roi de France, passa, en peu d’années, à l’état d’une ruine misérable. Ce qui pouvait offrir un abri fut divisé en une foule de petits appartements, que le roi ou ses ministres concédaient à des artistes ou à des gens de lettres. Les trois ou quatre salles les plus spacieuses et les plus habitables servirent aux réunions des académies. Des échoppes s’adossèrent aux murailles. Des masures s’élevèrent au milieu de la cour. M. Vitet, dans son excellente étude sur le Louvre, a spirituellement comparé l’aspect intérieur de cet édifice, pendant près d’un siècle, à celui des arênes d’Arles ou de Nîmes, quand une population tout entière campait sur les gradins, sous les arceaux des galeries et jusque dans l’épaisseur des murailles. On prétendait alors que, pour achever le Louvre, le meilleur moyen eût été de le mettre à la disposition d’un des quatre ordres mendiants pour tenir ses chapitres et loger son général. Louis XV songea un instant à faire terminer les constructions tant de fois reprises et toujours abandonnées. Mais les travaux entrepris sous son règne se bornèrent à une restauration, très-urgente d’ailleurs, et surtout pour les parties les plus récentes; elle fut exécutée par Gabriel, et le palais consolidé se trouva en mesure d’attendre des jours meilleurs.»

Le Louvre au dix-neuvième siècle. — En créant le musée national, et en l’établissant dans le Louvre, la première République avait fait des changements assez importants dans la disposition intérieure des salles, mais elle n’avait pas sensiblement modifié l’ensemble du palais. Napoléon I^er avait à cœur de terminer ce vaste édifice qui présentait partout des parties inachevées. On voulut d’abord s’attaquer aux quatre grands corps de logis de la cour carrée qui constituent Le Louvre proprement dit.

«Là, dit M. Ferdinand de Lasteyrie, se présentait une grave question. Comment construire la partie supérieure de ces quatre façades, dont une portion était déjà terminée en attique, selon le plan de Lescot, tandis qu’une autre, plus moderne, était couronnée par un troisième ordre? Voulant régulariser le tout, quel modèle préférer? Une commission spéciale fut chargée d’examiner la question, et l’avis presque unanime de cette commission fut que l’attique de Pierre Lescot devait prévaloir. Mais l’empereur ne partagea point cette opinion, et naturellement l’avis du maître prévalut. La seule concession faite au plan primitif fut que rien ne serait changé aux deux premiers corps de bâtiments qui flanquent le pavillon de l’Horloge. Les trois autres côtés de la cour et la façade méridionale furent donc achevés tels qu’on les voit aujourd’hui, avec un troisième ordre couronné de balustrade et sans toit apparent.

» Napoléon eût voulu également compléter la réunion du Louvre aux Tuileries par la construction d’une seconde galerie parallèle, ou à peu près, à la galerie construite par Henri IV. Le temps lui manqua; d’autres entreprises, encore plus vastes et beaucoup moins pacifiques, absorbèrent bientôt son attention et toutes ses ressources. Il ne put qu’amorcer ce grand travail par les deux bouts: — d’une part, en prolongeant de quelques travées l’aile des Tuileries attenante aux pavillon Marsan; — d’autre part, en érigeant à neuf, à l’angle nord-ouest du Louvre, un pavillon, dit le pavillon Beauvois, où devait être la chapelle. Encore ce dernier bâtiment, aujourd’hui démoli, ne fut-il ni couvert ni même achevé.»

La Restauration ne fit absolument rien pour le Louvre; sous Louis-Philippe on parlait continuellement de l’achever, mais la liste civile, qui avait la jouissance des palais et l’Etat qui en avait la propriété, reculèrent également devant la dépense. En somme on laissa l’édifice dans un état de délabrement que ceux qui l’ont vu peuvent seuls se figurer. La galerie d’Apollon menaçait ruine et on la traversait sur un mauvais corridor en planches: l’exposition de peinture masquait pendant la moitié de l’année les chefs-d’œuvre contenus dans le musée, et une longue galerie de bois, annexée à la grande galerie qu’elle touchait dans toute sa longueur, faisait naître des craintes incessantes d’incendie.

La République de 1848 mit heureusement fin à ce déplorable état de choses. Dès le 28 février, un décret du gouvernement provisoire ordonnait l’achèvement du Louvre, et quelques jours après la galerie de bois disparaissait et avec elle le danger d’incendie. L’Assemblée constituante vota un crédit spécial pour les restaurations nécessaires dans la galerie d’Apollon, restauration qui fut exécutée avec un rare talent par M. Duban; enfin elle régularisa le décret du 28 février, en ordonnant l’expropriation immédiate de toutes les masures qui encombraient le Carrousel et se prolongeaient jusqu’au Louvre, dont l’achèvement fut irrévocablement résolu, mais ne fut définitif que sous Napoléon III.

Les bâtiments élevés sous Napoléon III ont été l’objet d’appréciations très-diverses, et la critique s’est montrée quelquefois sévère à ce sujet. Voici comment ils sont jugés par un homme compétent, M. Ferdinand de Lasteyrie:

«Au règne de Napoléon III devait appartenir l’avantage d’accomplir l’œuvre décrétée en principe par le gouvernement républicain.

» Un architecte de génie n’eût pas été de trop pour sa réalisation. Visconti n’avait que du talent. Il en déploya beaucoup dans les détails de l’édifice; mais ces charmants détails ne rachètent pas suffisamment les défauts graves de la conception. Et d’abord, ayant pris pour centre de son projet la façade extérieure du vieux Louvre, qui, dans le principe, en formait les derrières, partie par conséquent moins ornée que le reste, le nouvel architecte du Louvre se trouva forcément amené, dans les constructions neuves, à surcharger cette donnée trop simple d’une foule d’ornements plus ou moins parasites; — et cela contrairement au principe qui veut que le point central de l’édifice soit plus richement décoré que ses accessoires. Même faute pour les pavillons. Voulant à tout prix faire du grand, Visconti ne sut, malheureusement, trouver la grandeur que dans la masse. Son point de départ se perd entre quatre énormes pavillons encadrant des corps de logis immenses, qui tous écrasent le vieux Louvre, surplombent la grande galerie et rapetissent ridiculement le château des Tuileries. Quant à l’arc de triomphe du Carrousel, à peine lui laissent-ils l’importance que peut avoir une pendule dans la décoration d’un salon. Et puis, que dire de ces quatre cours latérales que le public ne voit jamais... ni le soleil non plus, humides enclos hors de toute proportion avec l’élévation des bâtiments?

» La mort de Visconti a fait la fortune d’un architecte jusque-là peu connu, M. Lefuel, qu’il s’était adjoint dans la direction des travaux, et qui, depuis lors, a eu l’honneur d’être seul chargé de les achever. Ce ne serait pas chose aisée aujourd’hui que de bien discerner la part d’éloge ou de blâme revenant à chacun d’eux. Les fautes proviennent la plupart de la conception primitive, du plan adopté. Mais il y a aussi beaucoup à louer dans les détails, beaucoup à admirer surtout dans l’exécution. C’était, par exemple, une heureuse idée que cette longue suite d’arcades surmontées de terrasses qui règne sur toute la façade Intérieure des nouveaux bâtiments. En même temps qu’elles donnaient un peu de légèreté, de pittoresque et de saillie à ces constructions d’ailleurs si-massives, les promeneurs, les passants, fort nombreux en Cet endroit, se réjouissaient d’avance d’y trouver un précieux abri contre la pluie ou le soleil. On a eu malheureusement l’inexplicable idée de les fermer au public.»

Ce portique percé d’arcades cintrées est décoré d’un ordre corinthien qui supporte un stylobate continu; les tympans des arcades sont ornés de feuillages sculptés et la frise est richement décorée. Une corniche saillante forme le bord de la terrasse au-dessus des portiques. Cette terrasse est décorée de statues représentant les personnages qui se sont illustrés dans les arts, les lettres et les sciences. En partant du pavillon Sully, dans l’ancien Louvre, elles sont placées dans l’ordre suivant:

Dans les pavillons centraux, le rez-de-chaussée et le premier étage sont ornés chacun d’un double rang de colonnes corinthiennes accouplées. Celles du milieu supportent des groupes colossaux entre lesquels est placé un écusson supporté par des figures symboliques. Le second étage, imité du pavillon de l’Horloge, dans la cour du Louvre, est percé trois baies à plein cintre entre lesquelles se groupent deux à deux de grandes cariatides. Un fronton richement sculpté et un dôme à quatre pans couronnent le toit des pavillons.

Les sculptures qui décorent le nouveau Louvre sont de MM. Duret, Barye, Guillaume, Cavelier, Simart, Dumont, Jouffroy, etc.

On pourrait croire que l’énorme agrandissement du palais répondait à une augmentation équivalente dans l’emplacement réservé aux collections, pour lesquelles l’ancien local était depuis longtemps insuffisant. Il n’en a rien été : le musée a, il est vrai, gagné quelques salles, mais il en a perdu d’autres, et la grande galerie a été rognée de moitié. La politique et les bureaux ont envahi tout le reste.

LES COLLECTIONS DU LOUVRE

Table des matières

NOTICE HISTORIQUE

L’ancienne collection royale. — C’est dans la collection de François I^er qu’il faut chercher l’origine de notre musée national. Le roi de France, passionné pour les beaux-arts, grand admirateur de ce qui se faisait en Italie, faisait recueillir et acheter à grands frais des objets d’art de tout genre. Il ne se contentait pas de charger des agents spéciaux, comme le Primatice, de lui rapporter des tableaux, des statues, des bronzes, des médailles, il attirait à sa cour les artistes italiens et se mettait en relation directe avec ceux qui ne pouvaient venir. Cette première collection était au palais de Fontainebleau, où le roi résidait habituellement. Elle comprenait environ 47 tableaux, provenant presque tous de l’école italienne, et subit peu de modifications pendant la période agitée de nos guerres religieuses.

Le nombre des ouvrages qui composaient la collection royale sous Louis XIII était encore assez restreint.

Mazarin était grand amateur d’art et il enrichit son cabinet des dépouilles de Charles I^er, dont les riches collections furent vendues aux enchères publiques par ordre du Parlement.

«Charles I^er, roi d’Angleterre, avait payé 80,000 livres sterling (2 millions) la collection des ducs de Mantoue, collection qui passait, à juste titre, pour la plus magnifique qui existât en Italie. De précieuses acquisitions vinrent encore augmenter ce trésor, et après la fin tragique du prince on inventoria 1,387 tableaux, 399 statues, distribués comme ornements dans les châteaux royaux. Le Parlement fit faire l’estimation de cette collection, et, séduit par le chiffre de 49,903 livres sterling auquel elle s’éleva, il en ordonna la vente publique au profit de l’Etat. Cette vente eut lieu de 1650 à 1653, et l’on peut trouver dans le catalogue contemporain, publié par Vertue, quelques renseignements sur ’origine, l’estimation des tableaux, sur les prix d’adjudication et les toms des. acquéreurs. Au nombre de ces derniers figura surtout le lameux Jabach, de Cologne, riche banquier, qui résidait à Paris, rue Saint-Merry. Cependant, après tant de prodigalités, l’heure des revers devait sonner pour le fastueux banquier. Forcé d’en venir à me liquidation, il vendit d’abord au cardinal Mazarin ses Corrége ainsi que la plupart des tableaux qui avaient appartenu à Charles I^er, et il fit lui-même un inventaire de ses objets précieux, qu’il adressa à M. du Metz, trésorier du casuel, afin que celui-ci les proposât au oi.»

VILLOT. (Notice des tableaux du Louvre.)

Après la mort de Mazarin, tous les objets d’art qu’il possédait furent acquis pour le roi, et Colbert ne cessa d’augmenter les richesses du cabinet de Louis XIV, qui vint prendre place dans es somptueux appartements de Versailles. Mais ces chefs-d’œurre, dispersés dans les appartements royaux n’étaient guère accessibles au public et ne pouvaient être, par conséquent, d’une tien grande utilité pour l’étude des jeunes artistes.

La collection de Louis XV s’enrichit encore d’un choix de tadeaux fait par ordre du roi et sous la direction de Rigaud, dans la superbe collection des princes de Carignan. Des comnandes faites aux artistes pour la décoration des résidences royales ont fourni également un certain nombre de tableaux, la plupart conçus dans le style qu’on appelait alors galant, et ces ableaux, bien que ne se rattachant pas au noyau de la collection royale, font aujourd’hui partie de notre musée. Les tableaux et les dessins, devenus trop nombreux pour les appartements,. ommencèrent à s’entasser dans les magasins, où ils étaient xposés à de graves détériorations. Le public, d’ailleurs n’était, ous aucun prétexte, admis à les visiter.

M. Villot attribue à Lafont de Saint-Yenne l’idée de faire admettre le public dans la collection royale et de donner aux œuvres d’art qui la composaient les soins nécessaires pour les empêcher de dépérir. Lafont de Saint-Yenne écrivait les lignes suivantes dans son Dialogue du Grand Colbert:

«Vous vous souvenez sans doute, ô grand ministre, de l’immense et précieuse collection de tableaux que vous engageâtes Louis XIV de faire enlever à l’Italie et aux pays étrangers, avec des frais considérables, pour meubler dignement ses palais. Vous pensez (eh! qui ne le penserait pas comme vous!) que ces richesses sont exposées à l’admiration et à la joie des Français de posséder de si rares trésors, ou à la curiosité des étrangers, ou enfin à l’étude et à l’émulation de notre école? Sachez, ô grand Colbert, que ces beaux ouvrages n’ont pas revu la lumière et qu’ils ont passé des places honorables qu’ils occupaient dans les cabinets de leurs possesseurs, à une obscure prison de Versailles, où ils périssent depuis plus de cinquante ans.»

Ces plaintes ne furent pas écoutées; ce fut seulement en 1750 que le roi permit l’exposition publique d’une partie de son cabinet. Cent dix tableaux des maîtres flamands et français vinrent, par les soins du marquis de Marigny, prendre place dans le palais du Luxembourg et le public fut admis à les visiter le mercredi et le samedi de chaque semaine. Le reste de la collection resta en réserve à Versailles pour renouveler la décoration des appartements, mais ceux qui vinrent à Paris furent choisis parmi ce que le roi possédait de plus beau.

La collection royale subit peu de modifications sous Louis XVI; cependant elle s’enrichit d’un certain nombre de tableaux des maîtres hollandais, pour lesquels le roi avait une affection toute particulière. On chercha aussi à organiser sur une plus grande échelle l’embryon du musée tenté sous le règne précédent, et il fut décidé que les plans et modèles des forteresses de France, jusque-là placés dans la grande galerie du Louvre, iraient prendre place aux Invalides et seraient remplacés par les chefs-d’œuvre de la collection royale, en peinture et en sculpture. On ne devait laisser dans les appartements royaux que ce qui était strictement nécessaire à leur décoration. Ce projet toutefois ne fut pas réalisé : le public fut même privé de la vue des tableaux exposés aux Luxembourg. En effet, le roi ayant ordonné un changement dans la distribution intérieure du palais, toutes les œuvres d’art qu’il renfermait furent ramenées à Versailles et réintégrées dans les magasins. En 1785, il n’y avait pas à Paris la moindre collection ouverte au public et où les artistes pussent étudier librement.

Tel était l’état des choses quand la Révolution éclata. Le décret constitutionnel de 1791, qui fixe à vingt-cinq millions la liste civile de Louis XVI et lui assigne les Tuileries pour résidence, décida également que le palais du Louvre recevrait le dépôt des monuments des sciences et des arts. Néanmoins ce projet ne put encore recevoir une réalisation immédiate.

Fondation d’un Musée. — Lorsque la Révolution éclata, l’idée d’une grande collection publique, ouverte aux études, était un besoin que tout le monde devait ressentir également. Aussi, malgré les grands événements qui auraient dû, à ce qu’il semble, préoccuper exclusivement les esprits, l’organisation de notre musée national date de l’époque la plus agitée de notre histoire. Voici le texte du décret adopté par la Convention, dans la séance du 27 juillet 1793:

ART. 1^er. Le ministre de l’intérieur donnera les ordres nécessaires pour que le Muséum de la République soit ouvert le 10 août prochain dans la galerie qui joint le Louvre au Palais national.

ART. 2. Il y fera transporter aussitôt, sous la surveillance des commissaires des monuments, les tableaux, statues, vases, meubles précieux, marbres déposés dans les maisons des Petits-Augustins, dans les maisons ci-devant royales, tous autres monuments publics et dépôts, excepté ce que renferment actuellement le château de Versailles, les jardins, les deux Trianons, qui est conservé par un décret spécial dans ce département.

ART. 3. Il y fera transporter également les peintures, statues, bustes antiques qui se trouvent dans toutes les maisons ci-devant royales, châteaux, jardins, parcs d’émigrés et autres monuments nationaux.

ART. 4. Il sera mis à la disposition du ministre de l’intérienr, par la trésorerie nationale, provisoirement, une somme de 100,000 livres par an pour faire acheter dans les ventes particulières les tableaux ou statues qu’il importe à la République de ne pas laisser passer dans les pays étrangers, et qui seront déposés au Musée, sur la demande de la Commission des monuments.

ART. 5. Il est autorisé à faire les demandes nécessaires pour le transport des tableaux et statues dans le Musée des dépôts particuliers où ils sont maintenant.

Cette fois, le décret fut observé et le Muséum français, appelé ensuite Muséum central des arts, ouvrit peu de temps après sa promulgation. L’ancienne collection royale, devenue collection nationale, s’enrichit beaucoup par suite des campagnes d’Italie, où les traités firent venir en France, comme trophées de la victoire, une foule de chefs-d’œuvre fameux.

Les guerres qui remplissent le règne de Napoléon I^er marquent également les transformations du Musée. Une foule de tableaux qui faisaient partie de l’ancienne collection sont envoyés en province et forment le noyau des musées départementaux. Ils sont remplacés par de magnifiques ouvrages que l’empereur nous envoie d’Italie, d’Espagne et d’Allemagne. Quand arrive l’heure des revers, l’étranger reprend tout ce qui lui a appartenu, sans daigner se le faire rendre par un traité régulier, ou plutôt contrairement au traité régulier qui consacrait le respect des propriétés publiques. L’empire en tombant, laissa le Musée plus pauvre qu’il n’était auparavant.

Pour remplir les vides du Musée, la Restauration fit replacer au Louvre les tableaux qui avaient été pendant l’empire exposés dans le palais du Luxembourg, savoir les toiles de Rubens sur la vie de Marie de Médicis, celles de Le Sueur sur l’histoire de saint Bruno, et les ports de France par Joseph Vernet. En joignant ces tableaux à ceux qui provenaient de l’ancienne collection, on reconstitua un Musée nouveau. En même temps, le Luxembourg fut affecté à la création d’une collection d’ouvrages des artistes modernes.

Il ne faut pas oublier de nommer ici le Musée Charles X, collection d’antiquités égyptiennes et grecques extrêmement intéressantes et dont Champollion a été le premier conservateur. Quant au Musée d’Angoulême, aujourd’hui Musée des sculptures du Moyen âge et de la Renaissance, on ne peut guère en faire honneur à la Restauration, qui n’a fait que placer dans des salles nouvelles des ouvrages appartenant antérieurement à nos collections publiques.

Préoccupé uniquement des galeries de Versailles, Louis-Philippe s’est toujours montré d’une parcimonie extrême à l’égard du Louvre. Le public, cependant, croyait à une augmentation notable de nos collections nationales, quand il a vu ouvrir une riche série de tableaux de l’école espagnole, qui occupait plusieurs salles du Louvre. Mais cette collection a été revendiquée par la famille d’Orléans comme lui appartenant et elle lui a été rendue après 1848. En fin de compte, le règne de Louis-Philippe compte à peu près comme zéro dans l’histoire du Musée.

Malgré la pauvreté de son budget, le musée a trouvé moyen de faire quelques acquisitions pendant la période agitée de 1848 à 1851; mais ces acquisitions furent en somme peu importantes.

Le Louvre, durant cette période, n’a eu que 50,000 fr. par an pour acheter des objets d’art. Comment, avec une somme aussi modique, pourrait-on accroître les collections de peintures, de dessins, de sculptures antiques et modernes, de vases, d’antiquités assyriennes et égyptiennes? Une belle statue antique, un seul tableau de grand maître absorberait, et au delà, les 50,000 fr. destinés aux besoins de tous les départements.»

VILLOT. (Notice des tableaux du Louvre.)

Pendant cette période de quatre années, le musée s’est sensiblement amélioré quant à la disposition, car c’est seulement de cette époque que date le classement rationnel dont on ne s’est plus départi depuis. En outre on a cessé de faire dans la grande galerie des expositions annuelles de peinture et de sculpture, usage qui privait le public du Musée pendant six mois de l’année.

Le Musée a fait sous le dernier empire des acquisitions assez importantes: la collection Campana, la collection Sauvageot et la collection Lacaze. Un désir du souverain, ratifié par un vote de la Chambre, nous a valu la première; les deux autres sont dues à la générosité des amateurs dont elles portent le nom. Mais le chiffre de l’allocation pour les musées n’a jamais dépassé celui qui avait été alloué primitivement sous la Convention, alors que les œuvres d’art se payaient dix fois moins cher qu’aujourd’hui.

On s’est souvent plaint de l’insuffisance des fonds destinés à accroître nos grandes collections; quand le Musée relevait de la liste civile, on espérait toujours que s’il se présentait une occasion importante, le souverain pourrait lui venir en aide. Aujourd’hui que le Musée est revenu à l’Etat, son avenir est tout entier dans les mains de ceux qui votent le budget; il importe donc que le public sache exactement en quoi il consiste. Voici quelles sont en moyenne les sommes affectées à l’entretien de nos musées:

MATÉRIEL

Le chiffre pour les acquisitions du Musée, que la Convention avait porté à 100,000 fr., est donc aujourd’hui de 75,000 fr., et cette somme doit être répartie entre les collections de peintures, de dessins, de sculptures, d’antiquités, d’objets d’art de toute espèce que possède le Louvre. Le malheur du Louvre est de contenir plusieurs collections d’un ordre très-différent, bien que réunies dans le même bâtiment. Si nous comparons le Musée national de France à celui d’Angleterre, nous verrons que le chiffre des acquisitions que peuvent faire nos voisins est beaucoup plus considérable que le nôtre, par la seule raison que le musée chez eux est divisée en sections qui sont pourvues chacune d’un budget spécial. Ainsi notre musée de peinture répond à la National Gallery, notre musée d’antiquités au British Muséum, et notre musée d’objets d’art de la Renaissance et des temps modernes répond au South Kensington. Si l’on place la somme dont peut disposer annuellement chacune des trois collections anglaises à côté de celle dont dispose notre Musée, où les trois sections sont réunies, on comprendra pourquoi nous ne pouvons pas lutter sous le rapport des acquisitions nouvelles.

L’administration des Musées, — Le personnel de l’administration du Louvre comprend trois catégories distinctes: 1° les conservateurs et les attachés à la conservation; 2° les commis préposés aux écriture; 3° les gardiens.

Il ne faut pas faire aucune confusion entre les conservateurs du Louvre et les commis et employés de l’administration. Le conservatoire du Louvre (on nomme ainsi la réunion des conservateurs), est avant tout un corps savant; il ne se recrute pas par les voies ordinaires de l’administration et son travail se rattache essentiellement à l’instruction publique. La mission d’un conservateur roule sur trois points: 1° rechercher les meilleures occasions pour enrichir la collection qui lui est confiée, en comblant autant que possible les lacunes qu’elle peut présenter; 2° classer cette collection méthodiquement de manière à en rendre l’étude instructive pour le public; 3° publier un catalogue raisonné de sa collection afin de mettre le public au courant des travaux les plus récents de la science et de la critique.

La rédaction d’un catalogue est un travail extrêmement aride et qui présente presque toujours des difficultés immenses. Le mérite d’un catalogue n’est pas dans le charme de la narration, car le style en est forcément sec et sommaire, mais il consiste à accumuler le plus de renseignements possibles sur un espace aussi restreint que possible. Aussi un catalogue raisonné est surtout utile pour les travailleurs de seconde main, qui sont sûrs de trouver là un renseignement toujours exact sur l’objet dont ils veulent parler. Or ce sont ces travailleurs de seconde main, ces vulgarisateurs qui, dans les journaux quotidiens, dans les revues, dans les livres d’éducation, dans les volumes d’étrennes, dans les publications de tout genre destinées aux gens du monde, répandent sous toutes les formes et popularisent l’instruction artistique et archéologique, et c’est dans les catalogues du Lonvre qu’ils puisent nécessairement.

Les catalogues du Louvre font foi; ils représentent pour notre pays la science officielle, et si le catalogue contient une erreur, on peut être certain que toute la France la répétera après lui. La haute opinion que le public se fait du savoir des conservateurs tient à l’excellence des catalogues publiés jusqu’à ce jour et à la compétence reconnue des hommes placés à la tête de nos collections. Malheureusement la série des catalogues est loin d’être complète. Il y a au Louvre des collections qui, faute d’un catalogue raisonné, sont absolument lettre morte pour le public; en passant, il regarde d’un œil indifférent une foule d’objets, qui ne manqueront pas de l’intéresser le jour où on voudra bien lui en donner l’explication.

L’emplacement des collections diverses qui composent le Musée du Louvre est quelquefois difficile à trouver quand on ne connaît pas à fond tous les détours du palais.

La grande porte placée sous la colonnade du Louvre, quand on vient de la place Saint-Germain-l’Auxerrois, donne accès du côté gauche au Musée égyptien, du côté droit au Musée asiatique. L’entrée du musée des sculptures du moyen âge et de la Renaissance est dans la cour du Louvre, à gauche, si on arrive par la place Saint-Germain-l’Auxerrois, à droite si on arrive par le pont des Arts. L’entrée du musée de la sculpture moderne est à côté du pavillon Sully (ou de l’Horloge), et l’entrée du musée de la sculpture grecque et romaine est sous le vestibule du même pavillon. Toutefois ce musée a une autre porte ouverte au delà de la cour du Louvre entre les pavillons Daru et Mollien.

Pour les salles du premier étage, l’entrée la plus fréquentée est par l’escalier placé à gauche du pavillon de l’Horloge. Cet escalier mène à la galerie Lacaze, par laquelle on arrive à la galerie d’Apollon, qui donne accès sur le salon carré du musée de peinture. C’est également par le pavillon de l’Horloge qu’on arrive au musée des dessins, qui tourne autour de la cour, aboutit au musée des objets d’art, après lequel on rencontre l’escalier qui redescend au musée assyrien. Un escalier analogue, placé au fond du musée égyptien, aboutit d’un côté au musée oriental (ancien musée des souverains) et de l’autre au musée des antiquités au bout duquel on retrouve la galerie Lacaze et la galerie d’Apollon.

MUSÉE DE PEINTURE

Table des matières

COLLECTION LACAZE

Quand on entre au Musée par la porte placée à gauche du vestibule, sous le pavillon de l’Horloge, en avant de la cour du Louvre, on trouve un escalier. Arrivé au premier étage, on laisse à main gauche le musée des dessins et on prend à main droite la porte qui ouvre sur la salle Lacaze. Le nom de cette salle vient du généreux amateur qui, après avoir formé cette belle collection, en a fait don au Musée. Le portrait de Louis Lacaze, peint par lui-même, à l’âge de quarante-cinq ans environ, occupe le fond du panneau d’entrée; il tient une palette à la main. Louis Lacaze est né à Paris le 6 mai 1798 et mort dans la même ville, le 28 septembre 1869. Nous ne pouvons faire ici une biographie de cet ami des arts; mais voici un extrait de l’article publié par le Journal des Débats, le 19 octobre 1869:

«On a déjà beaucoup parlé de M. Louis Lacaze depuis sa mort récente; on en parlera plus encore. Il est bien naturel que la reconnaissance publique s’empare du nom du donateur du Musée, de l’Ecole de Médecine et de l’Académie des sciences. Ses fondations prennent place tout à la fois à côté de celles de Luynes et de Montyon; l’art et l’humanité protégeront sa mémoire contre l’oubli.

» Il entrait cependant bien peu dans les goûts de cet homme modeste de se placer sur un piédestal. Comme le sage, il a caché sa vie, et si ses donations perpétuent son nom, on peut dire que c’est malgré lui. Tel il a vécu, tel on le retrouve dans ses dernières dispositions. Il laisse au Musée sa collection; il émet un simple vœu pour que ses tableaux, qu’il aimait tant, ne soient pas disséminés; il lègue en rentes annuelles 15,000 francs à l’Académie des sciences, 5,000 fr. à l’Ecole de médecine; il précise les branches de la science qu’il veut encourager: la physiologie, la physique, la chimie; il désigne les maladies qu’il veut encore combattre après sa mort: la phthisie et la fièvre typhoïde; mais voilà tout. Pour sa mémoire, il ne demande rien. Quoi qu’il en soit, le nom de M. Louis Lacaze nous appartient au même titre que ses donations; il est irrévocablement attaché à la galerie qui contiendra ses tableaux, non moins qu’aux prix qu’il a fondés.»

La collection Lacaze comprend des maîtres de toutes les écoles, mais surtout de l’école française du dix-hutième siècle. Les attributions données par le célèbre amateur ont été respectées par l’administration.

Panneau à gauche. — GREUZE (1725-1805) — 210 — Son portrait. — 208 — Gensonné. — Ces portraits de sont qu’ébauchés.

LE MOYNE (1688-1737) — 225 — Hercule et Omphale. — Peinture intéressante, parce qu’on y voit poindre les blancs nacrés et les roses pâles qui vont devenir la coloration habituelle de l’école française. Le Moyne, qui, dans son plafond du salon d’Hercule, à Versailles, s’est montré vraiment grand peintre, n’apparaît ici que comme un peintre aimable.

DENNER (1685-1747) — 53 — Tète de Vieille femme. On en trouve d’analogues dans presque toutes les grandes collections. Nous signalons celle-ci à titre de curiosité, mais non comme œuvre d’art.

AD. OSTADE (1610-1685) — 87 — Intérieur d’école. — Authenticité douteuse.

RIGAUD (1659-1743) — 241 — le Cardinal de Polignac.

PATER (1696-1736) — 235 — la Toilette. — Pater est un imitateur de Watteau, qu’on avait absolument oublié dans la première partie de ce siècle et que les amateurs ont remis à la mode depuis quelques années. Il est bien loin d’avoir les qualitées de peintre de son maître, mais il ne manque pas d’esprit dans la tournure qu’il donne à ses personnages. Dans la Toilette, il y a une petite figure vue de dos qui est d’une désinvolture charmante: c’est la soubrette, vêtue de rouge, qui fait chauffer un linge devant le feu.

FR. HALS (1584-1666) — 65 — la Bohémienne. — Superbe peinture, d’une touche franche et hardie. C’est une jenne fille au regard vif, au sourire franc, à la physionomie étincelante de vie et de santé, peinte avec brutalité, mais aussi avec ce charme d’improvisation dont le maître d’Haarlem a donné parfois d’admirables exemples.

BOUCHER (1703-1770) — 161 — Vénus chez Vulcain. — On peut voir ici toute l’insuffisance des formes dans le dessin de Boucher.

CHARDIN (1699-1779). — Outre le Bénédicité, répétition originale d’un tableau identique de la galerie française, on trouvera sur ce panneau un assez grand nombre d’études de Chardin, car L. Lacaze était grand amateur de ce maître. Ces études, ustensiles de ménage, pièces de faïences, gobelets d’argent, fruits ou petits gâteaux, groupés d’une manière souvent heureuse, forment des petits tableaux d’un aspect fort agréables pour l’œil. Nous recommanderons particulièrement la Fontaine de cuivre rouge — 176 — le Bocal d’olives — 175 — le Gobelet d’argent — 181 — etc.

Chaque tableau que faisait Chardin arrachait à Diderot des cris d’admiration. Voyez plutôt le compte rendu du Salon de 1763:

. .. C’est celui-ci qui est un peintre; c’est celui-ci qui est un coloriste! Il y au Salon plusieurs petits tableaux de Chardin; ils représentent presque tous des fruits avec les accessoires d’un repas. C’est la nature même; les objets sont hors la toile et d’une vérité à tromper les yeux. Celui qu’on voit en montant l’escalier mérite surtout l’attention. L’artiste a placé sur une table un vase de vieille porcelaine de la Chine, deux biscuits, un bocal rempli d’olives, une corbeille de fruits, deux verres à moitié pleins de vin, une bigarade avec un pâté... C’est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine; c’est que ces olives sont réellement séparées de l’œil par l’eau dans laquelle elles nagent; c’est qu’il n’y a qu’à prendre ces biscuits et les manger, cette bigarade et l’ouvrir et la presser, ce verre de vin et le boire, ces fruits et les peler, ce pâté et y mettre le couteau... On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres, et dont l’effet transpire de dessous en dessus. D’autres fois, on dirait que c’est une vapeur qu’on a soufflée sur la toile; ailleurs, une écume légère qu’on y a jetée. Rubens, Berghem, Greuze, Loutherbourg vous expliqueraient ce faire bien mieux que moi, tous en feront sentir l’effet à vos yeux. Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit, disparaît; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit. On m’a dit que Greuze, montant au Salon et apercevant le morceau de Chardin que je viens de décrire, le regarda et passa en poussant un profond soupir. Cet éloge est plus court et vaut mieux que le mien. Qui est-ce qui payera les tableaux de Chardin quand cet homme rare ne sera plus? Il faut que vous sachiez encore que cet artiste a le sens droit et parle à merveille de son art... Ah! mon ami, crachez sur le rideau d’Appelles et sur le raisin de Zeuxis. On trompe sans peine un artiste impatient, et les animaux sont mauvais juges en peinture. N’avons-nous pas vu les oiseaux du jardin du roi aller se casser la tête contre la plus mauvaise des perspectives? Mais c’est vous, c’est moi que Chardin trompera quand il voudra.

Chardin, après avoir été fort délaissé pendant toute la première moitié de ce siècle, est redevenu en faveur, et ce n’est que justice. Nous trouvons même que l’engouement à son égard va peut-être un peu trop loin: nous croyons ne rien rabattre de son mérite en déclarant que, malgré tout ce que peuvent dire aujourd’hui les critiques en renom, une terre cuite antique, ou un dessin de l’école florentine ont une tout autre valeur à nos yeux.

LANCRET (1696-1743) — 212 — le Théâtre italien. — Ce tableau, qui a été gravé par Schmidt, est assez important dans l’œuvre de Lancret. Il représente les acteurs de la comédie italienne groupés autour de Gille: Colombine et le docteur sont à droite, Arlequin, Silvie et Scapin, à gauche.

WATTEAU (1684-1721) — 263 — Assemblée dans un parc. — Plusieurs personnages, hommes, femmes, enfants, causent jouent et font de la musique, près d’une pièce d’eau placée dans un parc. Les scènes galantes sont toujours bien à leur place dans ces jardins enchantés, où l’on cause d’amour à l’ombre des bosquets, dont l’écho ne répète que des notes tendres. Nous voyons là tout un petit peuple amoureux, vivant, se remuant et s’amusant, parmi des arbres comme la nature n’en fait pas, mais comme il en pousse dans le monde de la fantaisie. — 264 — L’escamoteur.

D. TÉNIER (1610-1690) — 136 et 137 — l’Été et l’Hiver.

CALLET (1741-1823) — 167 — le Triomphe de Flore.

BOUCHER (1703-1770) — 163 — le Peintre dans son atelier.

REMBRANDT (1607-1669) — 98 — Portrait d’homme.

PATER (1696-1736 — 236 — Conversation dans un parc. — 237 — la Baigneuse. — Ce tableau, qui a été autrefois attribué à Watteau, est en somme d’une facture assez maigre.

REGNAULT (1754-1829) — 240 — Les Trois Grâces. — Cette peinture, placée un peu haut, est d’un aspect singulier qui marque assez bien la transition entre le goût du dix-huitième siècle et celui qui a prévalu au commencement du dix-neuvième Le Pausianas français en parle dans un style qui n’est pas sans analogie avec celui de la peinture elle-même. «Les Trois Grâces, dit-il, son grandes comme nature; à leur pose aimable, à leurs traits, aux tons frais qui les colorent et aux charmes du pinceau qu’elle ont inspiré, il est imposible de les méconnaître.»

FRAGONARD (1731-1806 — 202 — l’Orage. — Tableau de paysage dont M. L. Lacaze faisait le plus grand cas.

REMBRANDT (1607-1699) — 96 (+) La femme au bain. — Ce tableau est la pièce capitale de l’école hollandaise dans la collection Lacaze; ceux qui veulent donner à toutes choses un nom historique pourront baptiser cette figure du nom de Betsabée: pour nous, nous n’y voulons voir que ce que le peintre y a mis, une femme qui se baigne. — Eh bien! franchement, elle en avait besoin! vont s’écrier les personnes qui dans la peinture ne voient que le sujet, et elle aurait même dû accomplit cette petite formalité avant de se présenter ainsi au public. On peut présumer d’ailleurs que cette cérémonie n’avait lieu que dans les grandes occasions, car la bonne dame qui se lave ainsi, et dont une vieille servante est en train d’essuyer les pieds, tient en main une lettre qu’elle vient de lire; dans la pensée du peintre, cette lettre n’est peut-être pas étrangère à cette toilette inaccouumée. Ajoutons que cette femme entièrement nue, est par-dessus le marché d’une laideur rare, et que l’aspect du tableau repousse tout d’abord par sa vulgarité ; néanmoins, la puissance lu modelé est si irrésistible, la chair est si vivante, le relief si saisissant, qu’il faut malgré tout saluer l’œuvre d’un grand naître, mal inpiré cette fois, mais toujours inimitable!

Chose singulière, cette vilaine femme a été peinte plusieurs lois par Rembrandt, dans le même costume et vers la même époque, c’est-à-dire en 1664. Ceux qui ont vu la Femme au bain le la National Gallery, à Londres, ont certainement reconnu, bien que la pose en soit différente, le modèle qui a posé pour le ableau de la galerie Lacaze. La malheuresuse que le peintre a ainsi vouée à l’immortalité n’était assurément pas sa femme, puisque Rembrandt est devenu veuf en 1642; mais l’hypothèse mise à ce sujet par M. Paul Mantz nous paraît assez vraisemblable.

«Le maître, dit-il, avait d’abord cherché des consolions dans le ravail, mais le jour vint où le veuvage lui ayant paru lourd, il se réa des affections nouvelles. On ne sait trop quelle était Hendrickie aghers, on ignore si sa liaison avec Rembrandt fut bien orthodoxe, mais elle fut tellement intime, qu’il naquit bientôt à Amsterdam une petite fille, qui fut baptisée dans la Oude kerke, le 30 octobre 1651. Un document retrouvé par M. Scheltema prouve que l’artiste reconnut enfant de Hendrickie et qu’il la nomma Cornélia. Cette période de la le de Rembrandt est encore fort obscure; toutefois on est tenté de onclure, d’après le rapprochement des dates, que Hendrickie Jaghers dû poser pour les études de femmes que le maître multiplia alors. on corps n’avait pas la pureté grecque, ses énormes mains n’étaient as italiennes; mais s’il est vrai que Rembrandt l’aima et qu’elle ait aidé à faire des chefs-d’œuvre, elle restera désormais de nos mies.»

DAVID TÉNIER (1610-1690) — 125 — Le duo.

WATTEAU (1684-1721) — 261 — L’indifférent. — C’est un jeune danseur, à la mine effrontée, qui porte la jambe en avant comme pour faire une pirouette, et semble ravi de se voir affublé d’un jolie habit bleu de ciel et d’un manteau rose. — 262 — La Finette. — Jeune fille vêtue d’une robe verdâtre, qui est assise dans un paysage complètement chimérique, et joue de la mandoline en regardant le spectateur. Ces deux tableaux, qui ont fait partie de l’ancienne collection du marquis de Ménars, ont été popularisés par la gravure. Ils sont d’une facture exquise, mais malheureusement. un peu fatigués.

FRAGONARD (1732-1805) — 197 198-199 et 200 — Ces tableaux semblent être des portraits et avoir été destinés à se faire pendant. La touche facile et heurtée, habituelle à Fragonard, est à nos yeux une qualité secondaire, mais qui est fort prisée aujourd’hui.

«Fragonard a été plus loin que personne dans cette peinture enlevée qui saisit l’impression des choses et en jette sur la toile comme une image instantanée. On a de lui, dans ce genre, des tours de force, des merveilles, des figures où il se révèle comme un prodigieux Fa Presto. On voit dans la galerie Lacaze quatre portraits de grandeur naturelle à mi-corps. Au dos de l’un je lis ceci écrit, me semble-t-il, de sa main: Portrait de M. de la Bretèche, peint par Fragonard en 1769, en une heure de temps. Une heure! rien de plus. Il lui suffisait d’une heure pour camper, bâcler et trousser si fièrement ces grands portraits où se déploie et s’étale toute cette fantaisie à l’espagnole dont la peinture d’alors habille et ennoblit les contemporains. Une heure pour couvrir toute cette toile! A peine s’il jette ses touches; il dégrossit à grands coups les visages, les indique avec les plans d’un buste commencé, tire les traits comme d’un fond de bile. Son pinceau étend les couleurs en lanières à la façon d’un couteau à palette. Sous sa brosse enfiévrée qui va et vient, les collerettes bouillonnent et se guindent, les plis serpentent, les manteaux se tordent, les vestes se cambrent, les étoffes s’enflent et ronflent en grands plis matamoresques. Le bleu, le vermillon, l’orange coulent sur les collets et les toques; les fonds sous les frottis de bitume, font autour des tètes un encadrement d’écume; et les tètes elles-mêmes jaillissent de la toile, s’élancent de cette balayure furibonde, de ce gâchis de possédé et d’inspiré.»

DE GONCOURT. (L’Art au XVIII^e siècle.)

PH. DE CHAMPAIGNE (1602-1674 — 51 — Portrait de Jean Antoine de Mesme, président à mortier du parlement de Paris.

RIBÉRA (1588-1656) — 32 — Le pied-bot. — C’est un jeune mendiant, à la mine crasseuse et joviale, qui tient son chapeau et sa béquille, en attendant qu’un passant lui fasse l’aumône. La coloration de cette toile, bien que d’un aspect terreux et monotone, est d’une singulière puissance, et il y a une exubérance de vie bien saisissante dans cet infirme couvert de haillons, qui dans l’espoir que vous lui ferez la charité, sourit en montrant deux rangées de dents superbement blanches.

JEAN STEIN (1626-1679) — 122 — Repas de famille.

CH. COYPEL (1694-1752) — 188 — Portrait de l’acteur Jelyotte en costume de femme. — Il est placé tout près de la porte. Charles Coypel était poëte en même temps que peintre. Ces aptitudes multiples lui ont attiré de la part de Voltaire la critique suivante:

On dit que votre ami Coypel

Imite Horace et Raphaël;

A les surpasser il s’efforce,

Et nous n’avons point aujourd’hui

De rimeur peignant de sa force,

Ni peintre rimant comme lui.

Panneau à droite. — Pour suivre ce panneau dans l’ordre indiqué, il faut revenir sur ses pas et repartir du portrait de M. Lacaze, placé à l’entrée de la salle.

FRAGONARD (1731-1806) — 196 — La chemise enlevée, est l’esquisse d’un tableau qui a été gravé sous ce titre et dont le peintre a fait plusieurs répétitions.

D. TÉNIERS (1610-1690) — 134 — Les joueurs de boule.

GREUZE (1725-1805) — 206 — Tête de jeune fille.

LARGILLIÈRE (1655-1746) — 221 — Le président de Laage.

LE NAIN (trav. vers 1640) — 227 — Repas de paysans.

Cette toile, qui est datée de 1642, est une œuvre d’une impression triste, d’une coloration terne, mais qui n’est pas dépourvue de saveur. Cependant, il faut bien le reconnaître, ce tableau n’ajoute pas beaucoup à la gloire des Le Nain, ces peintres mystérieux sur lesquels on sait en somme si peu de chose.

PH. DE CHAMPAIGNE (1602-1674) — 50 — Le prévôt des marchands et les échevins de la ville de Paris. — C’est un des bons tableaux du maître; un article de M. Paul Mantz, nous fournit sur cette toile de précieux renseignements:

«M. Lacaze acheta cette peinture en 1851, à la vente Sébastiani, et il la paya 1,550 fr. Personne absolument n’en voulait. M. Lacaze couvrit la dernière enchère, non-seulement parce qu’il trouvait le tableau honorable, mais aussi par une sorte de pitié pour cette pauvre toile qui, tombant entre des mains barbares, aurait été probablement dépecée. Ce tableau importe d’ailleurs à l’histoire de la magistrature parisienne, et nous approuvons fort M. Lacaze de l’avoir sauvé. Philippe de Champaigne y a représenté huit figures agenouillées au pied d’un crucifix posé sur un socle, dans lequel est encastrée sous forme de bas-relief une image de sainte Geneviève. Ces dignes personnages sont le prévôt des marchands, le procureur du roi, quatre échevins, le greffier et le receveur de la ville. Le tableau n’est point daté. Guillet de Saint-Georges, qui a écrit une notice sur Philippe de Champaigne, insérée dans les Mémoires sur la vie des académiciens, nous fournit une vague indication: «Dans les années 1649, 1652 et 1656, il fit pour la maison de ville de Paris trois tableaux où sont les portraits des différents magistrats de la ville, élus sous trois diverses prévôtés: le premier sous la prévôté de M. Le Féron, le second sous celle de M. Le Febure, et le troisième sous celle de M. de Sève.» Des armoiries placées au bas des portraits des deux principaux personnages permettront sans doute de les reconnaître, et par suite de dater le tableau. Quoi qu’il en soit, il y faut voir une des meilleures toiles de Champaigne. Les tètes sont sincèrement étudiées, et avec cette préoccupation de marquer finement l’individualité du modèle. L’animation du regard, les lèvres qui vont-parler, la gravité de l’attitude, donnent une haute valeur à cette collection de figures qui, sévères, demeurent intimes. Ici l’art et l’histoire vont de compagnie. Vraiment, lorsqu’on voit quel savant portraitiste était Philippe de Champaigne, on se prend à regretter que la fatalité des circonstances, le caprice d’une ambition imprudente l’aient conduit à composer de grands tableaux prétentieux et vides; autant il est glacé dans ses machines d’apparat, autant il a le sentiment de la vie lorsqu’il se trouve face à face avec une personnalité qui parle à son esprit ou à son cœur. Champaigne, dont on a voulu faire un Français, est toujours resté Brabançon; il est l’homme et le peintre des choses vues, et non des choses imaginées.»

ÉCOLE FRANÇAISE (dix-huitième siècle) — 271 (+) Portrait de femme. — Cet admirable portrait représente une dame inconnue, quoiqu’on l’ait autrefois désigné comme étant madame Lenoir. Il a été exécuté par un peintre auquel on a voulu donner toutes sortes de noms célèbres, Chardin ou Tocqué, mais qui, malgré toutes les recherches, est resté anonyme. Ce chef-d’œuvre mystérieux est peut-être la perle de la collection, et l’inconnu qui en est l’auteur était un véritable maître.

WATTEAU (1684-1721) — 260 (+) Gilles. — Voici un tableau peut-être unique dans l’œuvre du maître, qui s’est presque toujours complu dans des toiles de très-petite dimension. C’est un portrait en pied, grand comme nature, le portrait d’un comédien debout dans ses habits blancs, et qui fier de sa collerette et de ses chaussures à bouffettes, regarde fixement le spectateur en laissant tomber les bras, d’un air moitié moqueur, moitié ébahi. Ce morceau est de la plus extrême rareté, mais peut-on dire que ce soit une œuvre capitale? Watteau refroidissait sa verve quand il s’attaquait à une toile de cette taille; et malgré tout le talent qu’il a su déployer ici, on sent qu’il est plus à son aise dans les petits sujets intimes, et il en a d’exquis dans la galerie Lacaze.

RIGAUD (1659-1743) — 2-12 — Portrait de J. F. P. de Créqui, duc de Lesdiguières. — Il est extrêmement jeune, mais déjà affublé d’une cuirasse et d’une perruque monumentale. C’est un portrait d’une distinction exquise.

HUBERT ROBERT (1733-1808) — Un portique.

CHARDIN (1699-1779) — 171 — Le Château de cartes.

D. TÉNIERS (1610-1690) — 138 — Le ramoneur.

BRAUWER (1608-1640) — 43 — Homme taillaut sa plume; — 45 — Le fumeur.

LARGILLIÈRE (1656-1746) — 224 — Largilliére, sa femme et sa fille. Le peintre s’est représenté au milieu d’un jardin, en compagnie de sa femme et de sa fille, qui chante un morceau de musique.

LANCRET (1690-1743) — 213 — Le gascon puni.

NATTIER (1685-1766) — 230 — Mademoiselle de Lambese et le comte de Brionne. — La princesse est représentée en Minerve qui arme son jeune frère.

ÉCOLE HOLLANDAISE (dix-huitième siècle) — 155 — Portrait de vieille femme.

VESTIER (trav. en 1786) — 256 — Portrait de jeune femme.

Salle de Henri II. — En sortant de la galerie Lacaze on entre dans la salle de Henri II; c’est une petite salle oblongue, où on a placé quelques tableaux de maîtres français: Bouclier, Van Loo, Prudhon, de la Porte, etc. Nous ne nous arrêterons pas sur ces tableaux, dont aucun ne mérite d’être désigné d’une manière spéciale, et après avoir traversé cette salle, nous arrivons au salon des sept cheminées.

SALLE DES SEPT CHEMINÉES

La salle des sept cheminées, dont le nom bizarre n’est justifié par rien, et comme le salon d’honneur de l’école française moderne. Le plafond est décoré de figures monumentales par Duret et de médaillons représentant les maîtres qui se sont rendus illustres pendant le premier quart de ce siècle.

1^er Panneau. — L. DAVID (1748-1825) — 149 (+) Les Sabines. — Ce célèbre tableau occupe toute la largeur du panneau. On sait de quelle gloire colossale Louis David a joui de son vivant, et de quel injuste dédain ses meilleurs ouvrages ont été l’objet de la part des romantiques de 1830. La génération actuelle, plus équitable à son égard, lui a rendu sa véritable place en se tenant à égale distance de ces opinions excessives. Si ses personnages semblent quelquefois figés comme des figures de marbre, si son coloris terne et monotone manque de charme et d’éclat, on ne peut lui contester une mâle énergie, un très-grand savoir et une complète originalité. Le timide Vien peut bien passer historiquement pour être le précurseur de David, mais son robuste élève l’a tellement éclipsé, que Vien serait tout à fait inconnu sans David.

Le tableau des Sabines exprime si bien les idées et les doctrines de David, qu’on pourrait presque le regarder comme un manifeste. La disposition des deux figures principales est d’une symétrie voulue. Romulus va lancer son javelot contre Tatius qui se baisse pour parer le coup. Hersilie, femme de Romulus, sépare les combattants, au milieu desquels une Sabine à genoux vient de déposer trois petits enfants, tandis qu’une autre embrasse la jambe de Tatius en l’implorant. Plus loin une mère présente son enfant aux lances des soldats. Dans le fond on aperçoit la bataille qui se continue et les remparts abruptes de la ville naissante.

On a beaucoup reproché à David d’avoir placé les deux héros sur le même plan, et d’avoir donné aux mouvements de leur corps une pondération calculée. Cette pondération, David l’avait vue sur nombre de bas-reliefs antiques, et convaincu que la peinture devait obéir aux même lois que la sculpture, il en a fait le nœud de sa composition: c’est par une raison analogue qu’il établit ses deux figures dans une sorte de cadence qui donne de la froideur à la scène et n’exprime nullement le tumulte et l’imprévu d’un combat. Mais comme il sait être naïf quand il oublie ses théories, et que faute d’un modèle ancien qu’il se serait cru obligé de reproduire, il est forcé de recourir directement à la nature! Je n’en veux pour exemple que ces charmants petits enfants qui sont à terre, et notamment ce nouveau-né, encore emmailloté, qui se tête le pouce.

C’est dans sa prison du Luxembourg que David a conçu l’idée première de son tableau. Sa femme, dont le père était royaliste, avait quitté son époux quand elle l’avait vu siéger à la Convention parmi les plus ardents montagnards. Mais lorsqu’il fut emprisonné, non-seulement elle revint le voir, mais encore elle lui prodigua les marques de la plus touchante sollicitude. Après être sorti de sa prison, David, voulant montrer que la tendresse des femmes a plus de puissance que toutes les haines politiques, composa son tableau des Sabines.

Lorsque David exécuta ce tableau, sa réputation d’artiste était si grande, que les dames de l’aristocratie, qui à ce moment commençaient à rouvrir leurs salons, onbliaient son rôle politique pour ne voir en lui qu’un génie qu’il fallait honorer. Delécluze, qui a connu intimement David, dont il était l’élève, raconte un incident assez singulier qui survint pendant une visite de madame de Bellegarde à l’atelier du maître et qui est bien caractéristique des mœurs du temps.

La belle figure et les grands cheveux noirs de madame de Bellegarde le frappèrent, et il exprima devant ces trois dames le regret de n’avoir pas eu à sa disposition, pour peindre la tète de la femme à genoux qui montre ses enfants, la figure de madame de Bellegarde. Cette observation flatteuse, faite par un homme dont le talent excitait alors une admiration universelle, et adressée à une jeune femme qui ne manquait pas de vanité, fut très-bien prise par madame de Bellegarde, qui, en effet, laissa retoucher d’après la sienne la tète de la femme à genoux. Ce fait se répandit dans la ville, mais en passant d’abord par tous les ateliers de peinture du Louvre, ce qui lui fit prendre un coloris un peu plus cru, mais absolument faux. Ce qu’il sera peut-être difficile de faire comprendre aujourd’hui, et ce qui est cependant très-vrai, c’est que ces mauvaises plaisanteries d’atelier, loin de blesser les personnes qui en étaient l’objet, flattaient au contraire leur vanité. Madame de Bellegarde en particulier était si loin de s’en plaindre, qu’elle affectait de paraître au théâtre avec ses grands cheveux noirs disposés à peu près comme David les a peints dans son tableau des Sabines. On était si entêté de tout ce qui se rapportait à l’antiquité, que la complaisance des jeunes beautés grecques qui s’étaient présentées à Apelles pour l’aider à peindre sa Vénus paraissait une action louable, par cela seul qu’il s’agissait de l’intérêt des arts.

DELÉCLUZE. (David, son école et son temps.)

On imaginerait difficilement les acclamations enthousiastes avec lesquelles on accueillit le tableau de David lorsqu’il fut terminé. Cette frénésie pour les Sabines, qu’on regardait assez généralement comme le chef-d’œuvre de la peinture, dura quelques années; mais si le public applaudissait très-fort, il n’achetait pas, et David, pour tirer parti de son tableau, résolut d’en faire une exposition publique à son profit. Elle eut lieu dans une salle du Louvre alors inoccupée, et où sont aujourd’hui les pastels. L’exposition, ouverte au mois de nivôse de l’an VIII, dura jusqu’au mois de prairial de l’an XIII, c’est-à-dire plus de cinq ans.

David avait fait sur son tableau une notice explicative, qu’on vendait pendant l’exposition et qui est fort curieuse, parce qu’elle nous fait pénétrer dans l’intimité des idées de cette époque. Comme on n’avait encore fait en France aucune exposition payante pour les œuvres d’art, l’artiste commence par s’autoriser de l’exemple des anciens:

L’antiquité n’a pas cessé d’être la grande école des peintres modernes et la source où ils puisent les beautés de leur art. Nous cherchons à imiter les anciens dans le génie de leurs conceptions, la pureté de leur dessin, l’expression de leurs figures et les grâces de leurs formes. Ne pourrions-nous pas faire un pas de plus et les imiter aussi dans leurs mœurs et les institutions qui s’étaient établies chez eux, pour porter les arts à leur perfection?

L’usage, pour un peintre, d’exposer ses ouvrages aux yeux de ses concitoyens, moyennant une rétribution individuelle n’est point nouveau. Le savant abbé Barthélemy, dans son Voyage du jeune Anacharsis, parlant du fameux Zeuxis, ne perd pas l’occasion d’observer que ce peintre retirait de la vue de ses ouvrages des rétributions qui l’enrichirent à un tel profit qu’il faisait souvent don de ses chefs-d’œuvre à la patrie, disant qu’il n’y avait point de particulier en état de les payer. Il cite à ce sujet les témoignages d’Elien et de Pausanias. Ils nous prouvent que, pour les ouvrages de peinture, l’usage de l’exposition publique était admis chez les Grecs.

De tous les arts que professe le génie, la peinture est incontestablement celui qui exige le plus de sacrifices. Il n’est pas rare de mettre jusqu’à trois ou quatre ans à terminer un tableau d’histoire. Je n’entrerai ici dans aucun détail concernant les dépenses préalables auxquelles un peintre est obligé. L’article seul des costumes et des modèles est très-considérable. Ces difficultés, n’en doutons pas, ont rebuté beaucoup d’artistes; et peut-être avons-nous perdu bien des chefs-d’œuvre que le génie de plusieurs d’entre eux avait conçus et que leur pauvreté les a empêchés d’exécuter. Je vais plus loin: combien de peintres honnêtes et vertueux, qui n’auraient jamais prêté leurs pinceaux qu’à des sujets nobles et moraux, les ont dégradés et avilis par l’effet du besoin! Ils les ont prostitués à l’argent des Phryné et des Laïs: c’est leur indigence seule qui les a rendus coupables; et leur talent, fait pour fortifier le respect des mœurs, a contribué à les corrompre.

Qui empêche donc d’introduire dans la République française un usage dont les Grecs et les nations modernes nous ont donné l’exemple? Nos anciens préjugés ne s’opposent plus à l’exercice de la liberté publique. La nature et le cours de nos idées ont changé depuis la Révolution; et nous ne reviendrons pas, j’espère, aux fausses délicatesses qui ont si longtemps comprimé le génie. Pour moi, je ne connais point d’honneur au-dessus de celui d’avoir le public pour juge. Je ne crains de sa part ni passion ni partialité : ses rétributions sont des dons volontaires qui prouvent son goût pour les arts; ses éloges sont l’expression libre du plaisir qu’il éprouve; et de telles expressions valent bien, sans doute, celles des temps académiques.

Louis DAVID. (Le tableau des Sabines.)

L’artiste entre ensuite dans le récit de l’événement qu’il a voulu représenter, puis il termine en répondant à certaines critiques qui s’étaient produites au sujet de la nudité absolue de son Romulus et de son Tatius. Il rappelle que dans l’antiquité les dieux et les héros se représentaient généralement nus, et après avoir cité une foule d’exemples, il termine ainsi:

Et combien d’autres autorités ne pourrais-je pas citer encore! Celles que je viens de rapporter suffiront sans doute pour que le public ne s’étonne pas que j’aie cherché à imiter ces grands modèles dans mon Romulus, qui lui-même est fils d’un dieu. Mais en voici une que j’ai réservée pour la dernière, parce qu’elle est le complément de toutes les autres: c’est Romulus lui-même, qui est représenté nu sur une médaille, au moment où, après avoir tué Acron, roi des Céninéens, il porte sur ses épaules un trophée formé de ses armes, qu’il déposa ensuite dans le temple de Jupiter Férétrien; et ce furent là les premières dépouilles opimes. Actuellement que je crois avoir répondu d’une manière satisfaisante au reproche que l’on m’a fait ou qu’on pourra me faire sur la nudité de mes héros, qu’il me soit permis d’en appeler aux aux artistes. Ils savent mieux que personne combien il m’eût été plus facile de les habiller: qu’ils disent combien les draperies me fournissaient de moyens plus aisés pour détacher une figure de la toile. Je pense au contraire qu’ils me sauront gré de la tâche difficile que je me suis imposée, pénétrés de cette vérité, que qui fait le plus, peut faire le moins. En un mot, mon intention, en faisant ce tableau, était de peindre les mœurs antiques avec une telle exactitude que les Grecs et les Romains, en voyant mon ouvrage, ne m’eussent pas trouvé étranger à leurs coutumes.

Louis DAVID. (Le tableau des Sabines.)

L. DAVID (1748-1825) — 148 — Léonidas aux Thermopyles. — La composition de ce tableau est conçue dans un esprit analogue à celui du tableau précédent. Léonidas, assis sur un rocher, est entouré des Spartiates qui se préparent à la mort; l’aveugle Euritus, conduit par un ilote, brandit sa lance; des soldats s’embrassent ou élèvent des couronnes en regardant l’un d’entre eux qui, avec son épée, trace ces mots sur le rocher:«Passant, va dire aux Lacédémoniens que nous sommes morts ici en obéissant à leurs ordres.» Le tableau de Léonidas, commencé en 1802, fut ensuite complètement abandonné par son auteur. Mais en 1814, lorsque les alliés envahirent la France, David se hâta de terminer un tableau où il voulait montrer ce que l’héroïsme pouvait contre la multitude. Toutes les qualités du maître se retrouvent dans ce tableau, mais à un degré moindre que dans les Sabines.

Il est certain, comme on peut s’en convaincre en regardant le Léonidas avec attention, que cet ouvrage, considéré sous le rapport de la composition et de l’exécution, a éte achevé sous l’influence de deux manières, de deux systèmes très-distincts. Le jeune homme qui lie sa chaussure, les deux autres qui offrent des couronnes, celui qui trace l’inscription, et le groupe du vieillard et de son fils se tenant embrassés, ont été conçus, tracés et presque entièrement peints à la première époque; tandis que l’aveugle, le personnage assis à la gauche de Léonidas, les doux soldats nus qui vont pendre leurs armes à un arbre, ainsi que les figures du fond, ont été dessinés et entièrement peints lorsque David termina cet ouvrage; en effet, l’œil le plus faiblement exercé ne pourra manquer de saisir l’extrême différence qu’il y a entre les attitudes élégantes et la fermeté du dessin des figures peintes vers 1802 et le laisser-aller de celles que l’artiste n’exécuta que douze années après. Cette disparate est sensible au point d’en devenir parfois choquante.

Quant à Léonidas, l’intention prêtée à ce personnage, son attitude et son expression n’étaient point encore entièrement arrêtées dans l’esprit du peintre. Ce qui fixa ses idées à ce sujet est un camée antique qui représente un héros de la mythologie grecque ayant absolument la même attitude que le Léonidas. Ce plagiat reproché, avec beaucoup d’autres, à David, ne portait aucune atteinte à sa conscience d’artiste,»

DELÉCLUZE. (David, son école et son temps.)

GÉRARD (1779-1837) — 238 — La Victoire et la Renommée — 239 — l’Histoire et la Poésie. — Ces figures ailées, qui supportent et déroulent une tapisserie, devaient servir d’encadrement au tableau de la Bataille d’Austerlitz, aujourd’hui à Versailles.

De belles esquisses par Géricault et Prudhon sont placées sur le même panneau; elles proviennent d’une donation récente et ne sont pas encore inscrites au catalogue.

Deuxième Panneau. — GROS (1771-1835) — 275 (+) Le champ de bataille d’Eylau. — Eugène Delacroix a donné de ce tableau la description suivante:

«Dans la représentation de l’héroïque champ de bataille où les Français, en nombre bien inférieur, épuisés par les marches, aveuglés par la neige et à demi noyés dans la fange et les glaces, avaient terrassé les barbares du Nord, le peintre déroule à perte de vue le morne aspect des plaines de la Pologne. Les rangs entiers des régiments tombés à leur place de bataille sont étendus sous la neige comme des gerbes couchées uniformément dans cette cruelle moisson d’hommes. Le village d’Eylau brûle encore à droite. La garde, les restes de l’armée demeurent rangés et l’arme au bras sur ce champ de carnage. Çà et là des chevaux moribonds, secouant les frimats de la nuit, se dressent par un dernier effort sur leurs jambes affaiblies, et retombent près de leurs maîtres étendus morts. Le Russe, le Français, le Lithuanien, le Cosaque à la barbe hérissée et chargée de glaçons, tombés l’un près de l’autre, ne présentent plus que des tas informes sous leur manteau de neige. Ici, un sabre inutile dans une main qui ne peut plus le saisir; là, le canon sur son affût fracassé et enterré dans la neige avec l’artilleur écrasé lui-même en le défendant, et dont le bras roidi l’entoure encore.

» Ce tableau sinistre, formé de cent tableaux, semble appeler l’œil et l’esprit de tous côtés à la fois; mais ce n’est encore que le cadre de la sublime figure de Napoléon. On le voit au milieu de la toile, arrêté dans sa lugubre promenade et suivi de ses maréchaux. Une de ses mains laisse flotter les rênes de son cheval; l’autre, élevée en l’air, par un geste mélancolique, semble accuser les maux de la guerre. C’est peut-être la plus belle conception de l’artiste et aussi le portrait 1 e plus magnifique et assurément le plus exact qu’on ait fait de Napoléon. Ce grand homme aurait dû, commme Alexandre, interdire à d’autres qu’à son peintre favori le droit de reproduire son image. Gros seul a su le peindre: c’est dans ses ouvrages seulement que nos neveux trouveront le type immortel de ses traits.»

EUGÈNE DELACROIX.

(Revue des Deux-Mondes, 1^er septembre 1848.

GIRODET (1714-1824) — 250 — Scène du déluge. — Ce tableau, qui a joui autrefois d’une très-grande célébrité, est placé en haut du panneau. Girodet n’avait pas ce qu’on appelle un tempérament de peintre: ce qu’il a été, il l’a dû surtout à ses fortes éludes. C’était un homme très-lettré et passionné pour les beaux-arts, dont il aimait également les manifestations les plus diverses. Il adorait la musique et il a écrit des poëmes imités de l’abbé Delille et des traductions d’ouvrages grecs. Il a passé une grande partie de sa vie à faire des séries de compositions, fort intéressantes d’ailleurs, tirées de Virgile, Anacréon, etc; mais son bagage comme peintre se réduit à un petit nombre de tableaux, et si on excepte l’Endymion, ils manquent en général de spontanéité ; on y sent trop la peine énorme que l’artiste s’est donné pour les exécuter.

La Scène du déluge montre bien les efforts du peintre et la tournure de son esprit. L’intérêt dramatique est calculé et gradué avec une recherche infinie; c’est une conception d’homme de lettres traduite par un pinceau savant.

Au milieu des eaux qui ont tout envahi, un rocher émerge, couronné d’un arbre; dernière espérance d’une famille qui vient y chercher un refuge contre la tempête. Un homme portant son père sur ses épaules et retenant sa femme qui presse un petit enfant sur son sein, cherche à gravir le rocher: à la longue chevelure de la femme se suspend un jeune garçon, en sorte que toute cette grappe humaine, qui oscille au-dessus de l’abîme, n’a d’autre espoir de salut que le suprême effort tenté par le père. Le malheureux, pour s’aider à gravir le rocher à pic, a saisi de ses doigts désespérément crispés, une branche, qui à ce moment même ploie et se brise sous le poids; toute espérance est irrévocablement perdue. Cette scène de désespoir est vraiment émouvante, bien qu’on y sente un peu l’apprêt et ce qu’on pourrait appeler la ficelle dramatique.

GIRODET (1767-1824) — 251 — Le Sommeil d’Endymion. — Voici un sujet qui nous ramène à des idées plus riantes. Ce tableau est également placé à gauche du spectateur, sur le même panneau, mais il est placé sur la cimaise, et c’est une bonne fortune de pouvoir examiner de près cette charmante toile, qui est assurément le chef-d’œuvre de l’artiste. Retiré dans la grotte du mont Latmos, Endymion est couché sur une peau de tigre, et son beau corps, dont la partie supérieure est seule éclairée, repose mollement dans la pénombre des feuillages. L’Amour, qui voltige dane la verdure avec ses ailes de papillon, écarte en souriant les branches, pour laisser passer le rayon amoureux de la lune, qui vient s’épanouir sur le visage du beau dormeur. C’est une conception ravissante de fraîcheur et de jeunesse, et Girodet n’a pas su retrouver plus tard ces accents de lumière, que font si heureusement valoir les ombres mystérieuses du bocage.

Le sommeil d’Endymion est le premier tableau de Girodet: il l’a exécuté à Rome, quand il était pensionnaire de l’Académie de France. Voici l’extrait d’une lettre que le jeune artiste écrivait de Rome à son bienfaiteur, le docteur Trioson:

«Je suis fort occupé, dans ce moment-ci, de ma figure pour l’Académie ou plutôt de mon tableau. Je vous en dirai le sujet, puisque vous le désirez, mais je serai bien aise que personne ne le sache: je ne l’ai pas dit à M. David, auquel cependant j’écris de temps en temps. Je fais un Endymion dormant; l’amour écarte les branches des arbres auprès desquels il est couché, de manière que les rayons de la lune l’éclairent par cette ouverture, et le reste de la figure est dans l’ombre. Je ne crois pas la pensée mauvaise; quant à l’effet, il est purement idéal, et par conséquent très-difficile à rendre. Le désir de faire quelque chose de neuf, et qui ne sentît pas simplement l’ouvrier, m’a peut-être fait entreprendre au delà de mes forces; mais je veux éviter les plagiats.»

PRUD’HON (1758-1823) — 459 (+) La Justice et la Vengeance divine poursuivant le crime. — Quoique Prud’hon se soit surtout complu dans la représentation des sujets aimables et presque érotiques, il est vraiment tragique dans ce tableau. Dans un paysage éclairé par la lune, est étendu par terre le corps nu d’un jeune homme assassiné. Le meurtrier, tenant dans ses mains une bourse et un poignard, s’enfuit, poursuivi par deux figures allégoriques qui planent dans les airs: la Vengeance, tenant une torche pour éclairer la marche du coupable, qui cherche en vain l’obscurité, et la Justice, personnifiée par les balances et le glaive. Les teintes vagues des buissons, les larges ombres projetées sur le sol, le contraste des lueurs rougeâtres de la torche avec la pâle clarté des rayons lunaires, produisent sur le spectateur un effet saisissant et comme un frisson d’effroi.

Le grand tableau que nous voyons avait eté commandé à Proud’hon pour le Palais de Justice. Voici la lettre dans laquelle l’artiste expose lui-même au préfet de la Seine son idée et ses prétentions:

«Précis du tableau destiné pour la grande salle du tribunal criminel au Palais de Justice:

» La Justice divine poursuit constamment le Crime; il ne lui échappe jamais.

» Couvert des voiles de la nuit, dans un lieu écarté et sauvage, le Crime cupide égorge une victime, s’empare de son or et regarde encore si un reste de vie ne servirait pas à déceler son forfait. L’insensé ! il ne voit pas que Némésis, cette agente terrible de la Justice, comme un vautour fondant sur sa proie, le poursuit, va l’atteindre et le livrer à son inflexible compagne. Tel est le sujet du tableau qui doit être placé dans la salle du tribunal criminel du département de la Seine.

» Ce tableau, de huit pieds de hauteur sur dix de largeur, serait du prix de quinze mille francs.

» Il serait payé par tiers de cinq mille francs, à trois époques différentes: la première, à la présentation de l’esquisse; la seconde, lorsque le tableau serait ébauché, et la troisième, lorsqu’il serait entièrement terminé.

» Je me charge de finir dans l’espace de dix mois, à dater du jour où je recevrai l’arrêté du préfet qui décide irrévocablement de son exécution.

» Tous mes efforts seront employés dans ce tableau à répondre aux intentions du Conseiller d’Etat, préfet de la Seine, et à le rendre, par son énergie, digne du local qu’il doit occuper.

PRUD’HON, peintre.

Musée des artistes, ci-devant Sorbonne.

» Paris, ce 5 messidor an XIII.»

Le tableau de Prud’hon, exposé au Salon de 1808, a produit une sensation assez vive, mais surtout par son étrangeté. La critique du temps ne voyait que par les principes de David, et elle ne comprenait pas qu’un peintre de petits sujets comme Prud’hon eût l’audace d’aborder un grand sujet historique. Le persiflage alla donc son train et la chanson qui accompagne le petit article qu’on va lire, retentit bientôt dans les ateliers: elle est tirée de l’Observateur au Muséum. Paris 1808:

SALON DE 1803

N° 484. — M. PRUD’HON

«La Justice, devancée par la Vengeance divine, poursuit le Crime: bonne couleur, effet de convention, comme tant d’autres auxquels on ne fait pas grande attention. Dessin très-incorrect: le bras de la Justice tenant l’épée n’est nullement heureux; l’action en est forcée et hors absolument de nature.

AIR: Jeunes amants, cueillez des fleurs.

Dessinez mieux, monsieur Prud’hon,

Surtout fuyez l’allégorie;

Car de ces êtres de raison

Le connaisseur même s’ennuie.

Vous colorez avec grand art

Un sujet de simple caprice;

Mais c’est méchant de votre part

D’avoir torturé la Justice.

La postérité, plus équitable, a porté un jugement bien différent sur Prud’hon, et son tableau compte aujourd’hui dans l’opinion parmi les plus grands chefs-d’œuvre de l’école française.

«Enfin parut, en 1808, le tableau de la Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime. C’est l’ouvrage le plus important de Prud’hon. Dans cette composition, le mélange des caractères vigoureux et des beautés touchantes se présentait avec tous les avantages possibles: la franchise de l’effet, la décision des lignes, tout y frappant et attachant. Ce fut un rude coup pour ses adversaires et un objet de surprise pour cette masse inhabile qui, incapable par elle-même de porter un jugegement quelconque, est toujours disposée à s’en rapporter à celui de la haine. Napoléon, supérieur aux cabales et frappé de l’excellence de l’ouvrage, donna au peintre la décoration. Accordée spontanément par l’empereur et à cette époque féconde en miracles, cette distinction était immense; elle tirait à l’instant de la foule des artistes et plaçait au premier rang un homme presque obscur la veille. Ses ennemis, et il comptait dans ce nombre tous les peintres, lui reprochèrent d’avoir peint le crime avec des traits trop repoussants; à leur gré, il eût fallu de la grâce jusque dans la figure du brigand teint de sang, marchant sur l’innocente victime dont il emporte les dépouilles.»

EUG. DELACROIX.

(Revue des Deux-Mondes, 1^er novembre 1846.)

PRUD’HON (1758-1823) — 460 — Portrait de madame Jarre. — Ce portrait a figuré au Salon de 1822.

Disons un mot du magnifique Portrait de madame Jarre, qui pourrait tenir sa place parmi les plus beaux de Titien, de Van Dyck et de Velasquez. C’est une brune aux yeux de velours, dans toute la plénitude de sa beauté ; elle est vêtue d’une robe décolletée, la taille sous le sein, selon la mode de l’Empire, en gaze blanche lamée d’or.

La lumière s’étale complaisamment sur une poitrine du plus admirable modelé et qui semble se gonfler au souffle de la vie, et les contours de son séduisant corsage se noient dans des ombres que le Corrége seul eût pu faire aussi suaves. Prud’hon connaissant à fond la pratique matérielle de son art, beaucoup trop négligée par les artistes de son temps, ébauchait en grisaille, revenant sur sa préparation avec des glacis, employant le blanc dans les ombres, au lien de les frotter de bitume et de jaune de Naples; aussi ses tableaux conservent-ils leur fraîcheur, tandis que ceux de ses confrères changent de ton, verdissent dans toutes les parties ombrées et se craquèlent par l’abus des huiles siccatives.

THÉOPHILE GAUTIER. (Paris-Guide.)

Cette dernière remarque n’est pas absolument juste. Les peintures de Prud’hon conservent, il est vrai, leur coloris, mais plusieurs de ses tableaux sont horriblement craquelés.

Louis DAVID (1748-1824) — 157 — Portrait de Pecoul, entrepreneur des bâtiments du roi Louis XV, beau-père de David. — 153 — Portrait de madame Pecoul. — Deux autres portraits, non inscrits au catalogue et sans numéro.

MADAME LE BRUN (1755-1842) — Portrait de Paisiello, compositeur de musique.

GUÉRIN (1774-1833) — 277 — Le retour de Marcus Sextus. — Ce Marcus Sextus est un personnage imaginaire dont l’histoire ne fait mention nulle part; le peintre a supposé un proscrit de Sylla qui, rentrant dans sa maison, trouve sa femme morte et sa fille désespérée. Le tableau fut exposé en 1799, au moment où un grand nombre d’émigrés commençaient à rentrer en France, et on vit une allusion politique dans l’intention du peintre. Il n’en fallut pas davantage pour assurer à Guérin un. prodigieux succès, qui était d’ailleurs appuyé sur un talent réel.

«Non-seulement le tableau fut constamment environné d’une foule immense pendant les trois mois d’exposition, mais le peintre fut l’objet d’une suite d’ovations et de triomphes qui faillirent ruiner le peu de santé qu’il avait. Outre les invitations qui lui furent faites par l’ancienne aristocratie, par les banquiers, par les personnes à la mode, et même par les fonctionnaires de l’Etat, tous les théâtres lui offrirent ses entrées gratuites, et Guérin ne paraissait jamais dans un de ces lieux publics sans être couvert d’applaudissements à son entrée et pendant les entr’actes.»

DELÉCLUZE. (David, son école et son temps.)

GUÉRIN (1774-1833) — 282 — Clytemnestre. — L’artiste a touvé un effet véritablement tragique dans le rideau rouge à travers lequel tremblote la lumière d’une lampe. On aperçoit au fond Agamemnon, qui est endormi dans une posture pleine de noblesse: Balzac, dans sa Physiologie du mariage, se plaint de la façon ridicule dont dorment beaucoup de maris, et il leur propose pour modèle la manière dont Agamemnon sait dormir, dans le tableau de Guérin. Ce talent du roi des rois ne lui a d’ailleurs pas servi à grand’chose, car Clytemnestre tient en main le poignard et s’apprête à frapper son époux. Cependant elle semble hésiter, mais Égysthe, placé derrière elle, l’excite en lui parlant à l’oreille. Cette hésitation de Clytemnestre au dernier moment est une conception dramatique inconnue aux anciens: dans les vases antiques où cette scène est représentée, Clytemnestre tient sa hache à double tranchant et frappe sa victime résolûment.

Troisième panneau. — GÉRICAULT (1791-1824) — 242 (+) Le radeau de la Méduse. — Ce tableau a été le signal d’une rénovation dans la peinture. La relation publiée par Corréard, un des survivants du naufrage, avait causé dans le public une émotion indicible. C’est le passage suivant de cette relation qui a été le point de départ du tableau de Géricault:

«La frégate la Méduse, accompagnée de trois bâtiments, la corvette l’Echo, la flûte la Loire et le brick l’Argus, quitta la France le 18 juin 1816, portant à Saint-Louis (Sénégal) le gouverneur et les principaux employés de cette colonie. Il y avait à bord environ quatre cents hommes, marins ou passagers. Le 2 juillet, la frégate tombait sur le banc d’Arguin, et après cinq jours d’inutiles efforts pour remettre le navire à flot, un radeau fut construit, et cent quarante-neuf victimes y furent entassées, tandis que tout le reste se précipitait dans les canots. Bientôt les canots coupèrent les amarres, le radeau qu’ils devaient traîner à la remorque resta seul au milieu de l’immensité des mers. Alors la faim, la soif, le désespoir armèrent ces hommes les uns contre les autres. Enfin, le douzième jour de ce supplice surhumain, l’Argus recueillit quinze mourants.»

(Extrait du rapport de Corréard, l’un des survivants de la Méduse.)

Géricault, avant d’entamer sa grande toile, a fait plusieurs esquisses très-différentes les unes des autres et dont plusieurs s’éloignent beaucoup de la composition définitive. M. Ch. Clément, auteur d’un livre qui est ce qu’on a publié de plus complet sur Géricault, donne de longs détails sur la manière dont l’artiste a procédé dans la marche de son travail; en voici quelques extraits:

Géricault employa le printemps et l’été de 1818 à compléter ses informations et ses études. Avec ce besoin d’exactitude qui est l’un des traits caractéristiques de notre temps, et qui était plus accusé chez lui que chez personne, il dressa le procès-verbal de cette affaire avec l’apreté, la persistance et la minutie qu’y mettrait un juge d’instruction. Il rassembla un véritable dossier bourré de pièces authentiques, de documents de toute sorte. Il s’était beaucoup lié avec MM. Corréard et Savigny, les principaux survivants parmi les acteurs de ce drame dont il se faisait raconter toutes les navrantes et horribles peripérities. Il fit d’après eux plusieurs études qui lui servirent pour son tableau. Tout l’intéressait; il voulait tout savoir. Il avait retrouvé le charpentier de la Méduse, qui était l’une des quinze personnes échappées au désastre, et il lui avait fait faire un petit modèle du radeau qui reproduisait tous les détails de la charpente avec la plus scrupuleuse exactitude, et sur lequel il avait disposé des maquettes de cire. Il l’avait dessiné à part, et M. Camille Marcille conserve un de ces curieux croquis. Comme son atelier de la rue des Martyrs était trop petit pour qu’il pût songer à y exécuter son tableau, il en avait loué un autre de très-vastes dimensions dans le faubourg du Roule; il était ainsi à deux pas de l’hôpital Beaujon. C’est là qu’il allait suivre avec une ardente curiosité toutes les phases de la souffrance, depuis les premières atteintes jusqu’à l’agonie et les traces qu’elle imprime sur le corps humain. Il y trouvait des modèles qui n’avaient pas besoin de se grimer pour lui montrer toutes les nuances de la douleur physique, de l’angoisse morale: les ravages de la maladie et les terreurs de la mort. Il s’était arrangé avec les internes et les infirmiers, qui lui fournissaient des cadavres et des membres coupés.

«En général, Géricault se servait de modèles de profession. Quelques-unes des figures de la Méduse sont cependant des portraits. M. Corréard a posé pour le personnage qui tend les bras vers l’Argus; M. Savigny pour celui placé immédiatement au pied du mât; M. Jamar pour la figure qui se trouve entre M. Savigny et le nègre, et pour le jeune homme du groupe du premier plan; Eugène Delacroix pour la figure repliée sur elle-même, les bras pendants et la tête appuyée au radeau; M. Dastier, officier d’état-major, pour l’homme vu de dos tout à la droite du radeau; quant au nègre qui fait des signaux, c’est Joseph, un modèle bien connu dans les ateliers, il n’y a pas à s’y tromper; l’une des tètes du second plan a été faite d’après celle du charpentier de la Méduse; enfin, c’est le modèle Gerfard qui a servi pour le personnage étendu tout à la gauche de la composition.»

CHARLES-CLÉMENT. (Géricault.)

La dimension énorme donnée à une scène toute d’actualité, était une protestation contre les théories classiques, et il serait difficile aujourd’hui d’imaginer à quel point un pareil sujet, traité de cette façon, renversait toutes les idées reçues en matière d’art, à l’époque où ce tableau parut au salon de 1819? de plus l’opinion publique voyait là une intention politique.

Le capitaine qui, en 1816, avait si mal conduit son navire, était un ancien émigré, qui n’avait pas vu la mer depuis vingt-cinq ans, et devait son grade, non à son expérience, mais à son dévouement dynastique.

L’opposition avait vivement attaqué le ministre qui avait ainsi confié un équipage à un homme incapable de le diriger, et la représentation poignante du désastre qui en avait été la conséquence ne pouvait manquer de causer une vive émotion.

Géricault signale lui-même dans une lettre l’étrange façon dont son tableau est apprécié dans les journaux:

«Cette année, nos gazetiers sont arrivés au comble du ridicule. Chaque tableau est jugé d’abord selon l’esprit dans lequel il a été composé. Ainsi vons entendez un article libéral vanter dans tel ouvrage un pinceau vraiment patriotique, une touche nationale. Le même ouvrage, jugé par l’ultra, ne sera plus qu’une composition révolutionnaire où règne une teinte générale de sédition. Les tètes des personnages auront toutes une expression de haine pour le gouvernement paternel. Enfin, j’ai été accusé par un certain Drapeau blanc d’avoir calomnié par une tète d’expression tout le ministère de la marine. Les malheureux qui écrivent de semblables sottises n’ont sans doute pas jeûné quatorze jours, car ils sauraient alors que ni la poésie ni la peinture ne sont susceptibles de rendre avec assez d’horreur toutes les angoisses où étaient plongés les gens du radeau.»

L’idée d’entasser sur un radeau battu des vagues, de malheureux affamés dont la nudité affirmait encore la maigreur, fut presque universellement blâmée comme incompatible avec l’idée de beauté que l’art doit avant tout chercher, et un critique célèbre qualifia le tableau de naufrage de la peinture Un petit groupe d’admirateurs passionnés se forma néanmoins autour du jeune maître et commença dans les arts l’évolution d’idée qu’on a appelée le romantisme. Mais dans la masse du public la tentative hardie de Géricault fut complètement désapprouvée, et après la mort du peintre, survenue en 1824, ses héritiers voulaient couper la toile en morceaux dans l’espoir d’en tirer plus de profit: le musée en fit heureusement l’acquisition au prix de 6,000 francs, et il est aujourd’hui classé parmi les chefs-d’œuvre de l’école française.

GÉRICAULT (1791-1824) — 243 (+) Officier de chasseurs à cheval chargeant:

«Il est à peine nécessaire de décrire ce bel ouvrage, l’un des plus connus et des plus populaires de Géricault. Le cheval gris pommelé, vu de trois quarts, par la croupe, et marchant à droite, gravit au galop les escarpements d’un terrain rocheux. Le jeune officier qui le monte, le sabre au poing, la pelisse flottante, se retourne sur la selle, commande du geste et de la voix et enlève l’escadron de chasseurs que l’on voit au second plan, tout à la gauche du tableau. Dans son effort, le cheval se cabre, et, effrayé par l’éclat d’un obus, rejette la tète du côté du spectateur, en faisant un mouvement contrarié de la plus grande énergie; l’une de ses jambes de derrière est repliée presque jusqu’à terre; il tend l’autre dans un écart démesuré, au point de ne plus toucher le roc que par du tranchant du sabot. Les deux figures se détachent en force sur le fond éclairé des lueurs fauves du combat, et la lumière, pittoresquement distribuée, ne tombe en plein que sur la croupe et sur la tète du cheval, sur la cuisse et sur le visage du cavalier.»

CHARLES CLÉMENT. (Géricault.)

Ce tableau qui a figuré au salon de 1812 est le premier que Géricault ait exposé, il avait alors 21 ans. David s’écria en voyant cette peinture: «D’où cela sort-il? je ne reconnais pas cette touche.»

La critique du temps est assez curieuse à relever.

«Il y aurait un mérite à avoir inventé la figure d’un officier de hussard (sic) annoncé sous le n° 445. Cette figure est parfaitement en rapport avec l’ajustement et les habitudes du cavalier militaire. Le mouvement de l’homme et surtout le mouvement du cheval, fort exagérés, ce me semble, ont cependant de l’effet: la couleur, à laquelle on pourralt désirer un peu plus de chaleur, ne manque pas d’harmonie; la touche est facile et spirituelle. Je pense que l’auteur traiterait avec succès le tableau de batailles de moyenne dimension. M. Géricault se montre au Salon pour la première fois.»

Journal de l’Empire, 16 novembre 1812.

GÉRICAULT (1791-1824) — 244 — Cuirassier blessé quittant le feu. — C’est au moment des désastres qui précédèrent l’invasion que ce tableau a été conçu. Il est inférieur au précédent et a figuré au salon de 1814.

«Abattu, harassé, le soldat vaincu descend avec peine une pente glissante en tenant par la bride son cheval, compagnon fidèle de ses infortunes, en s’appuyant de l’autre sur son sabre désormais inutile. Il retourne la tète et regarde une dernière fois la colline où s’est consommée la défaite. La souffrance est empreinte dans ses traits, dans toute son attitude. Tout est bien perdu; le ciel lui-même, d’un aspect funèbre n’est éclairé que par une lueur à l’horizon. Les jours mauvais sont venus. Le souffle le plus puissant inspire cette composition-sublime, et à l’égard du sentiment pathétique, Géricault ne s’est jamais élevé plus haut. C’est une conception gigantesque, homérique, du plus admirable caractère. Mais là doit s’arrêter la louange. L’exécution de cet ouvrage est incomplète et imparfaite; elle ne résiste pas à l’analyse. L’ensemble est peu achevé ; ce n’est guère qu’une ébauche. Le dessin de la figure est vague: elle paraît un peu vide, et le cheval, replié sur lui-même, n’est pas possible. On dirait que le peintre, ayant mal pris ses mesures, l’a fait entrer de force dans sa toile. Lorsque Géricault exécuta ce tableau, il était dans de très-mauvaises dispositions. Il le fit très-vite, en quinze jours ou trois semaines, et sans entrain. Il en était très-mécontent et disait de la. tête du cuirassier: «C’est une tête de veau avec un grand œil bête!» Il y a du vrai dans cette appréciation, et l’artiste savant avait le droit d’être sévère pour lui-même.»

CHARLES-CLÉMENT. (Géricault.)

GÉRICAULT (1791-1824) — 245 — Un carabinier. — Cette figure vue à mi-corps semble peinte en quelques heures. Ce n’est qu’une étude, mais une étude d’une hardiesse et d’une franchise superbe.

DROUAIS (1763-1788) — 189 — Marius à Minturne. — Bon tableau, placé un peu haut et qui est le début d’un jeune homme mort à la fleur de l’âge, laissant des regrets universels. Il était l’élève chéri de David, qui, lorsque Drouais remporta le prix de Rome, le suivit en Italie. David écrivait ensuite:

«Je pris, dit-il, le parti de l’accompagner en Italie, autant par attachement pour mon art que pour sa personne. Je ne pouvais plus me passer de lui; je profitais moi-même en lui donnant des leçons, et les questions qu’il m’adressait seront des leçons pour ma vie. J’ai perdu mon émulation,»

FABRE (1766-1837) — 192. — Néoptolème et Ulysse enlevant à Philocléte les flèches d’Hercule. — Fabre est un des plus anciens élèves de David, qui comptait beaucoup sur son avenir. C’était un artiste instruit, mais dépourvu d’activité, aussi a-t-il peu produit. Il est surtout connu par sa liaison intime avec le poëte Alfieri et la comtesse Albani, qui lui laissa sa fortune. Fabre était un très-grand connaisseur, et a réuni une magnifique collection de tableaux qu’il a laissée à Montpellier, sa ville natale.

REGAULT (1754-1822) — 466 — Éducation d’Achille par le centaure Chiron. — Ce tableau, exposé au salon de 1783, a été le morceau de réception de l’artiste à l’Académie de peinture. Regnault a été considéré quelques temps comme un rival de David, mais il était loin d’avoir la même puissance.

MADAME LE BRUN (1755-1842) — 82. — Portrait de madame Le Brun et de sa fille.

DAVID (1748-1825) — 159 — Portrait du pape Pie VII. — Cet admirable portrait, un des chefs-d’œuvre du maître, a été exécuté en 1805 au palais des Tuileries. — 152 — Bélisaire demandant l’aumône. — Ce tableau est une réduction, retouchée et signée par David, d’un ouvrage plus grand qui avait paru au salon de 1781. David était alors un débutant et il est intéressant de voir comment il est apprécié par Diderot:

«Ce jeune homme, dit-il, montre de la grande manière dans la conduite de son ouvrage; il a de l’âme; ses tètes ont de l’expression sans affectation, ses attitudes sont nobles et naturelles; il dessine, il sait jeter une draperie et faire de beaux plis; sa couleur est belle sans être brillante. Je désirerais qu’il eût moins de roideur dans ses chairs, ses muscles n’ont pas assez de flexibilité en quelques endroits. Rendez par la pensée son architecture plus sourde, et peut-être que cela fera mieux. Si je parlais de l’admiration du soldat, de la femme qui donne l’aumône, de ces bras qui se croisent, je gâterais mon plaisir et j’affligerais l’artiste, mais je ne saurais me dispenser de lui dire: Est-ce que tu ne trouves pas Bélisaire assez humilié de recevoir l’aumône? Fallait-il encore la lui faire demander? Passe ce bras élevé autour de l’enfant, ou lève-le vers le ciel qu’il accusera de sa rigueur. »

Quatrième panneau. — GROS (1771-1835) — 274 (+) La peste de Jaffa. — L’admiration qu’inspira ce tableau au salon de 1804, où il fut exposé, fut si universelle que les artistes et les élèves peintres vinrent y déposer une palme d’honneur. Bien que le temps l’ait fait noircir et craqueler, il est encore aujourd’hui classé parmi les plus grands chefs-d’œuvre de la peinture. Nous emprunterons à Eugène Delacroix la belle description qu’il en a donnée:

«L’école française, accoutumée à la discipline de David et aux sujets puisés dans l’antique, s’étonnait de l’intérêt que cette action comtemporaine empruntait à la seule fidélité de la représentation. A la vérité, l’uniforme français s’y trouvait mêlé aux costumes variés de l’Orient; la figure humaine, dans la peinture des Pestiférés, s’y offrait aussi dans des conditions où le mélange de ces divers éléments n’avait rien de forcé ni d’étrange. Gros avait tiré un parti énorme de ces oppositions, et loin que l’habit européen en paraisse plus mesquin, il est des parties de ce tableau où cet habit, en raison de sa simplicité même, prend un intérêt particulier. Nous citerons pour exemple la figure de ce malade assis de face, à gauche et sur le devant du tableau, qui, le menton appuyé sur ses poings crispés, semble en proie à une fièvre affreuse. Une capote de soldat l’enveloppe, et le simple bonnet de police qui descend jusque sur ses yeux, et dont la pointe déroulée pend le long de son épaule, compose un ajustement aussi neuf que frappant. Un autre exemple, entre une multitude d’autres, peindra mieux eneore l’effet de ces contrastes. Dans le même coin de gauche, on voit un dragon accroupi à terre, le dos appuyé contre la muraille. Par un geste frénétique, il tend les deux bras à la fois pour avoir du pain. Cet homme est entièrement vêtu de son uniforme étriqué et porte autour de la tète un mauvais chiffon entortillé. Ce misérable corps, sous cet habit militaire, paraît plus dénué, plus effrayant que les corps entièrement nus ou vêtus à moitié qui se roulent près de lui dans la poussière. Gros est plein de ces traits que la description ne peut qu’affaiblir et qui saisissent fortement à l’aspect de sa peinture. »

EUGÈNE DELACROIX.

(Revue des Deux-Mondes, septembre 1848.)

Gros, qui était élève de David, avait un tempérament absolument personnel auquel pourtant il n’obéissait qu’à regret, car il tenait pour excellent l’enseignement qu’il avait reçu de son maître et il voulait le transmettre à ses élèves. A la fin de sa vie, le romantisme apparaissait, et de jeunes novateurs, avec un enthousiasme plus exalté que réfléchi, commençaient à attaquer le principe même de l’école. Le jour de l’enterrement de Girodet, comme on vint à parler du déclin des études, Gros s’accusa personnellement d’en être la cause indirecte, par les exemples qu’il avait donnés dans ses ouvrages. C’est alors qu’il conçut ce grand tableau mythologique pour lequel la critique a été si dure à son égard et qui était en effet très-faible. Gros est un singulier exemple du peu de mesure avec lequel les artistes jugent quelquefois leurs propres ouvrages.

GUÉRIN 1774-1833) — 279. — Phèdre et Hippolyte. — Cette scène paraît aujourd’hui bien froide et son aspect théâtral fatigue l’esprit plus qu’il ne le séduit. Guérin sentait la peinture en acteur et ses personnages semblent déclamer des vers plutôt que penser et agir réellement. Par contre, ses tableaux sont d’un grand intérêt pour l’histoire du théâtre, et les gestes que nous voyons ici répondent exactement aux traditions de la Comédie française à cette époque; on sait, en effet, que Guérin était un grand ami de Talma.

Nous comprenons difficilement aujourd’hui l’enthousiasme d’une génération dont les idées étaient aussi différentes des nôtres. Cependant les artistes, qui dans tous les temps se dénigrent assez volontiers les uns les autres, mêlaient leurs applaudissements à ceux du public. On peut juger de leur opinion par une lettre de Girodet, dont voici un extrait.

«Le sujet de Phèdre accusant Hippolyte devant Thésée est un des plus heureux de la peinture; on peut même dire qu’il est éminemment pittoresque, tel que l’a conçu Guérin, qui a su fondre ensemble Euripide et Racine, et qui en s’appropriant, en quelque sorte, le génie de ces deux grands hommes, a montré toutes les ressources du sien.»

A. Couple. (Œuvres de Girodet.)

GUÉRIN (1774-1833) — 280. — Andromaque el Pyrrhus. — Ce tableau présente les mêmes qualités et les mêmes défauts que le précédent.

GIRODET (1767-183) — 252. — Atala au tombeau. — Ce tableau, très-admiré autrefois, semble une vignette grandie et tout le talent du peintre n’empêche pas le manque de proportion entre le sujet, qui est une illustration de roman, et ce tableau qui semble, une grande page d’histoire. La scène est d’ailleurs traitée d’une manière touchante, mais dans un coloris savonneux et une facture creuse qui en atténuent singulièrement le charme.

GÉRARD (1770-1837) — 236. — Psyché reçoit le premier baiser de l’Amour. — Charmante composition: le papillon, symbole de l’âme, voltige sur la tête de la jeune fille, assise sur un tertre de gazon; son air ingénu et un peu étonné s’explique par la présence de l’Amour qui, invisible pour elle, dépose un baiser sur son front. Lamartine, qui était grand admirateur de Gérard, lui a adressé les vers suivants, en même temps qu’un exemplaire de son Jocelyn:

Sous les traits de Psyché, toi qui peignis une âme,

Pour créer comme toi, je fais de vains efforts;

Jette à mes deux amants un éclair de ta flamme,

Et mes âmes auront un corps.

H. GÉRARD. (Correspondance de François Gérard.)

Le tableau de l’Amour et Psyché eut un succès prodigieux au salon de 1798 où il figura: pourtant il souleva aussi quelques critiques. On trouva que l’expression touchait à l’afféterie et que le modelé, à force de simplification, finissait par manquer d’accent. Dans un groupe d’artistes, le sculpteur Giraud, montrant le torse de l’Amour, s’avisa de demander si le torse était peint en long ou en large. Le mot courut tout Paris.

GÉRARD (1770-1837) — 240. — Portrait d’Isabey. — Les commencements de Gérard ont été difficiles, et malgré son talent, il gagnait péniblement sa vie au début de sa carrière, Isabey, déjà célèbre comme peintre en miniature et très-répandu dans le monde, lui proposa de peindre son portrait, étant bien certain qu’il attirerait l’attention. C’est ce beau portrait que M. Eugène Isabey a donné au Louvre et qui fut le premier ouvrage remarqué de Gérard. La petite fille qu’on voit à côté d’Isabey est devenue depuis madame Cicéri.

PRUD’HON (1758-1823) — 458. — L’Assomption de la Vierge. — Ce tableau commandé à Prud’hon en 1816 pour la chapelle des Tuileries, est loin de valoir les autres ouvrages du même maître qui se voient au Louvre.

GRANET (1775-1849) — 256. — Intérieur de la basilique basse de Saint-François d’Assise à Assise. — Ce tableau très-remarquable sous le rapport de la couleur et de l’effet, est malheureusement très-abîmé.

GÉRICAULT (1791-1824). — Course de chevaux.

COCHEREAU (1793-1817) — 127. — Intérieur de l’atelier de David. — Ce petit tableau est assez curieux parce qu’il passe pour être d’une exactitude absolue: tous les personnages sont des portraits, parmi lesquels on regrette de ne pas voir le professeur en train de corriger. Parmi les élèves on reconnaît Schnetz et Pagnest; le modèle qui est sur la table est un nommé Polonais, autrefois très-fameux dans les ateliers: c’est lui, dit-on, qui avait posé pour le Léonidas de David. Cochereau est mort extrêmement jeune et ce tableau est le seul qu’on connaisse de lui.

LE SALON CARRÉ

Quand on est dans le Salon des sept cheminées, il faut prendre la porte qui est à main droite en tournant le dos aux Sabines de David: cette porte ouvre sur la salle des bijoux antiques; un vestibule rond, qui vient ensuite, donne accès, par une belle grille en fer forgé, à la galerie d’Apollon, au bout de laquelle on trouve le Salon carré. Ce salon a été complètement restauré et décoré par l’architecte Duban. Dans les voussures on voit des trophées et des statues allégoriques sur les Beaux-Arts, dues au statuaire Simart. On a placé dans cette belle et grande salle un choix de tableaux pris indistinctement dans toutes les écoles de peinture jusqu’au dix-septième siècle inclusivement. Comme dans la fameuse tribune du Musée de Florence, il n’y a ici que des chefs-d’œuvre, et l’œil ne risque point de s’égarer. Toutes les toiles qui se trouvent dans cette salle doivent être examinées l’une après l’autre et avec le plus grand soin.

Premier panneau. — PAUL VÉRONÈSE (1528-1588) — 93 (+) Les noces de Cana. — Cette admirable peinture, qui est venue à Paris à la suite des guerres de Napoléon, et nous avons eu le bonheur de la conserver, le gouvernement autrichien ayant consenti à prendre en échange un tableau de Ch. Le Brun sur un sujet analogue.

«Paul Véronèse a introduit dans cette immense composition les portraits d’un grand nombre de personnages célèbres. D’après une tradition écrite, conservée dans le couvent de Saint-Georges et communiquée à Zanetti, il parait que l’époux assis à gauche, à l’angle de la table, et à qui un nègre, debout de l’autre coté, présente une coupe, serait don Alphonse d’Avalos, marquis du Guast, et la jeune épouse placée près de lui, Eléonore d’Autriche, reine de France. On remarque un fou derrière elle. François 1^er, coiffé d’une façon bizarre, est assis à ses côtés; vient ensuite Marie, reine d’Angleterre, vêtue d’une robe jaune. Soliman I^er, empereur des Turcs, est près d’un prince nègre qui parle à un des serviteurs; plus loin, Victoire Colonna, marquise de Pescaire, tient un cure-dents. A l’angle de la table, l’empereur Charles V, vu de profil, porte la décoration de l’ordre de la Toison d’or. Paul Véronèse s’est représenté lui-même, avec les plus habiles peintres de Venise, ses contemporains, au milieu du groupe de musiciens qui occupe le devant du tableau. Il est en habit blanc et joue de la viole; de l’autre côté, Titien joue de la basse; le vieux Bassan joue de la flûte; derrière lui, le Tintoret l’accompagne avec un instrument semblable; enfin, celui qui est debout, vêtu d’une étoffe brochée, et qui tient une coupe remplie de vin, est Benedetto Cadiari, frère de Paul. — Ce tableau, cité par Vasari comme une merveille, était placé au fond du réfectoire du couvent de Saint-Georges-Majeur, à Venise.

VILLOT. (Notice de l’Ecole italienne )

Les noces de Cana du Louvre sont considérées comme le chef-d’œuvre de Paul Véronèse. Le peintre était là dans son élément: il s’agissait pour lui de déployer, au milieu d’une architecture élégante et grandiose, un splendide festin dont les convives, superbement bariolés dans leurs costumes de velours et de satin, montrent tous des visages radieux, exempts d’inquiétudes et d’une santé florissante. Cette manière singulière de comprendre l’histoire n’est pas sans avoir soulevé des critiques, de la part des gens amoureux de l’exactitude avant tout. Il ne faudrait pas croire cependant que le grand peintre vénitien fût ignorant au point de croire qu’une noce dans un pauvre village de la Judée, pût ressembler aux magnificences qu’il étale dans son tableau; c’est le résultat d’un parti pris. Paul Véronèse est un vrai Vénitien, et peut-être l’incarnation la plus complète de l’école; ces magnifiques ordonnances architecturales où se meut tout un peuple richement vêtu, ces vases précieux, ces brillantes étoffes, ces jardins enchantés qu’on entrevoit au travers des colonnades de marbre, n’est-ce pas là ce que rêvait Venise, la ville des fêtes, des repas somptueux, où la musique, les fleurs, l’amour et les festins étaient l’occupation quotidienne d’une société qui ne connut jamais l’ennui ni la passion? Ce rêve poursuivait Paul Véronèse jusque dans ses scènes religieuses. Comme les anciens Grecs, qui pensaient honorer les dieux par la joie et le rire, l’artiste vénitien se plaignait dans ses lettres de l’aspect lugubre sous lequel les peintres ont coutume de représenter une croyance qui promet tant de bonheur aux élus: ce bonheur, il le plaçait, comme tous les Vénitiens, dans la magnificence et l’éclat radieux de la mise en scène. Derrière des dessins décrits par Ridolfi, on lit des notes de l’artiste comme celle-ci:

«Si jamais j’ai le temps, je veux représenter un repas somptueux dans une superbe galerie, où l’on verra la Vierge, le Sauveur et Joseph. Je les ferai servir par le plus grand cortége d’anges qui se puisse imaginer, occupés à leur offrir, dans des plats d’argent et d’or, des viandes exquises et une abondance de fruits superbes. D’autres s’emploieront à leur présenter, dans des cristaux transparents et des coupes dorées, des liqueurs précieuses, pour montrer le zèle des esprits bienheureux à servir leur Dieu.»

Dans une autre note, Il parle d’un tableau représentant Jésus et sa mère, autour desquels des anges tiennent le soleil, la lune, les étoiles, un pélican, un phénix, etc., et en même temps la terre se couvre de fleurs et de fruits. On voit qu’il n’y a nulle philosophie, nul mysticisme dans cette façon toute orientale de concevoir le bonheur; Paul Véronèse n’est ni un mystique, ni un philosophe, il se contente d’être un admirable peintre.

GIORGIONE. — (1478-1511) — 39 — Concert champêtre. — Ce joli tableau, qui est placé à gauche, en se rapprochant de la porte de la galerie d’Apollon exprime dans toute sa netteté la tendance de l’école vénitienne, c’est-à-dire ce qu’on appellerait aujourd’hui l’art pour l’art. En effet l’idée est complètement absente et la composition n’existe que pour le charme de l’oeil: deux jeunes hommes dans un costume de fantaisie, une femme nue qui joue de la flûte et une autre à demi-vêtue qui verse de l’eau dans un réservoir en pierre, le tout d’une admirable couleur et dans un ravissant paysage, voilà le concert champêtre de Giorgione.

CORRÉGE (1493-1534) — 19 (+) Mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie. — L’enfant Jésus, sur les genoux de la Vierge, passe son anneau au doigt de sainte Catherine, derrière laquelle on voit saint Sébastien debout et tenant des flèches. Vasari parle de ce chef-d’œuvre dans la vie de Girolamo Carpi:

«Étant arrivé à Modène, il resta émerveillé à la vue des tableaux du Corrége, mais l’un d’eux surtout le frappa de stupéfaction: ce fut ce tableau, ouvrage divin, qui représente la Vierge avec l’Enfant Jésus, épousant Sainte-Catherine, Saint-Sébastien, et d’autres figures avec des airs de tète si admirables qu’elles semblent faites dans le paradis. Il est impossible de voir de plus beaux cheveux, de plus belles mains et un coloris plus charmant, plus naturel.»

VASARI. (Vie des peintres.)

L’opinion émise en passant par Vasari est encore juste aujourd’hui, et le tableau du Corrége est d’une conservation si admirable, qu’on le dirait fraîchement sorti des ateliers du maître.

SIMONE MEMMI — (1284-1341) — 260 — Jésus-Christ marchant au Calvaire. — Simone Memmie est un des chefs de l’ancienne école de Sienne, et un des ancêtres de la Renaissance: l’attribution de ce petit tableau est contestée.

FRANCIA. — (1450-1517) — 306 — La Nativité.

RAPHAEL SANZIO (1483-1520) — 370 (+) Saint Michel terrassant le démon. — Au milieu d’un désert hérissé de rochers, dont les fentes laissent échapper les flammes de l’enfer, l’archange saint Michel, recouvert d’une cuirasse de fer et d’or, vient de s’abattre comme un oiseau de proie sur le démon, qu’il a terrassé, et qu’il va transpercer de sa lance. Les ailes du guerrier céleste sont encore à demi ouvertes et son écharpe vole derrière lui; il vient de s’élancer du haut des cieux et son pied effleure à peine l’épaule de son ennemi, qui se tord dans les efforts d’une rage impuissante. Cette belle et gracieuse figure forme un superbe contraste avec celle du démon terrassé que Raphaël, avec son sentiment exquis des convenances, a dissimulé à l’aide du raccourci, de façon que l’ange domine absolument toute la composition.

«Comment représenter le visage de saint Michel? Quels traits pouvaient convenir au chef invincible et invulnérable des milices célestes, au héros de diamant? La tète de ce héros du ciel est un des chefs-d’œuvre les plus accomplis de Raphaël: elle est si noble, si lumineuse, si imposante, qu’à peine ose-t-on la regarder. On y retrouve toute la fierté de l’Apollon Pythien; elle présente, en même temps, dans chaque trait la sévérité, la vigueur, la finesse dont les plus belles tètes antiques de Minerve offrent seules la réunion. Les sourcils droits et immobiles, les plans simples et fermes du front et des joues, attestent la tranquille supériorité de l’ange qui a vaincu sans efforts et qui triomphe sans orgueil. Un trait à peine sensible, placé entre les sourcils, indique un léger mouvement des muscles; là seulement, et dans la saillie de la lèvre inférieure, se manifestent le sentiment de la victoire et le dédain. L’agitation de la chevelure, les mouvements de la draperie, l’action des bras et des ailes, forment avec la tranquillité du visage une opposition sublime.

ÉMÉRIC DAVID. (Chefs-d’œuvre de la peinture.)

Ce tableau a beaucoup souffert par des restaurations successives. Vasari dit qu’il a été peint pour François I^er, mais il paraît avéré aujourd’hui qu’il aurait été commandé par Laurent de Médicis. Celui-ci voulait en faire présent au roi de France, dont il désirait l’appui dans sa querelle avec le duc d’Urbin. On a prétendu aussi que Raphaël avait choisi ce sujet pour complaire au pape, en faisant sentir au roi de France que le grand maître de l’ordre de Saint-Michel et le fils aîné de l’Église ne pouvait s’empêcher de terrasser le démon de l’hérésie que Luther venait d’évoquer de l’enfer. Mais cette opinion n’est guère soutenable, attendu que le tableau a été fini au mois de mai 1518, et c’est seulement la veille de la Toussaint de l’année 1517 que Luther afficha pour la première fois ses propositions contre les indulgences; le pape y attacha si peu d’importance qu’il crut simplement à une jalousie de moines.

HOLBEIN LE JEUNE (1498-1554) — 211 — Portrait d’Anne de Clèves, reine d’Angleterre, femme de Henri VIII. — Figure admirable de finesse et de modelé, mais d’un aspect assez étrange. Elle est debout, vue de face et les mains jointes.

VAN DYCK (1599-1641) — 142 (+) Charles 1^er. — Le roi d’Angleterre est représenté debout, la tête coiffée d’un chapeau à grands bords, la main gauche posée sur la hanche et la droite appuyée sur une canne. Derrière lui, un écuyer, qu’on dit être le marquis d’Hamilton, retient la bride d’un cheval, Ce tableau, si riant dans son aspect, quand on le considère au point de vue de la peinture, a pourtant quelque chose de sinistre par les souvenirs qui s’y rattachent. Dans les jours orageux qui précédèrent la mort de Louis XVI, le roi de France ne cessait de contempler cette radieuse peinture, qui pour les autres était une œuvre d’art et pour lui prenait la valeur d’une sombre prophétie.

LE TINTORET (1512-1594) — 355 — Suzanne au bain. — (En haut).

LE GUERCHIN (1591-1664) — 42 — La résurrection de Lazare — 46 — Les Saints protecteurs de Modène. — Ce dernier tableau est placé de l’autre côté des noces de Cana; c’est là qu’il faut nous mettre actuellement pour continuer notre examen.

LE BASSAN (1510-1592) — 300 — Le Christ descend de la croix.

RUBENS (1577-1640) — 433 — Thomyris, reine de Scythes, fait plonger la tête de Cyrus dans un vase rempli de sang. — La jeune reine est en robe de satin blanc et couverte d’une parure éblouissante; du trône où elle est assise, elle contemple en souriant l’exécution de ses ordres sauvages.

LE SUEUR (1617-1655) — 523 — Apparition de sainte Scholastique à saint Benoît. — Saint Benoît, à genoux et en prière, voit dans le ciel sainte Scholastique, portée par trois anges et accompagnée de jeunes filles couronnées de roses blanches, symbole de virginité. Les apôtres saint Pierre et saint Paul sont près d’elles et montrent à saint Benoît le ciel, nouveau séjour de la sainte. Toute cette scène est d’une délicatesse esquise et d’une distinction ravissante.

ANDRÉ DEL SARTO (1487-1531) — 380 — Sainte Famille. — Tableau célèbre, mais extrêmement abîmé.

La Vierge, assise à terre vers la gauche du tableau, présente l’enfant Jésus à saint Elisabeth. Le jeune saint Jean, retenu par sa mère, est debout et lève sa main vers le ciel. Deux anges, dans une attitude de tendre adoration, se tiennent derrière la Vierge. Le dessin de cette belle composition a toute l’élegance florentine sans aller jusqu’au maniérisme tourmenté des lignes que n’évite pas toujours Michel-Ange lui-même. Les contours, enveloppés dans une pâte riche et chaude, ne se cernent pas et ne s’arrêtent pas durement; et, quoique le groupe présente des recherches d’eurhythmie, il ne se durcit pas en poses sculpturales. Chose singulière, ce peintre si malheureux en réalité, donne à ses figures un air de bonheur candide et de bonté naïve; une sorte de joie innocente retrousse le coin de leurs lèvres, et elles rayonnent, illuminées d’une sérénité douce, dans l’atmosphère tiède et colorée dont l’artiste les entoure. On peint son rêve et non sa vie.»

THÉOPHILE GAUTIER. (Paris-Guide.)

Les madones d’André del Sarto se ressemblent entre elles et on croit y retrouver l’image de cette Lucrezia del Fede qu’il aima si follement et qui eut sur la vie du malheureux artiste une influence si funeste. Ce fut pour la revoir qu’il quitta la France, où il avait été appelé par François I^er et comblé d’honneurs et de présents. Le roi ne le laissa partir qu’en lui faisant jurer sur l’Evangile de revenir sous peu de mois, et lui confia une somme considérable destinée à réunir pour la France une collection d’oeuvres d’art. Mais sa faiblesse pour sa femme l’ayant entraîné à dissiper cet argent, il n’osa plus retourner en France et tomba bientôt dans un état voisin de la misère. La peste l’enleva à quarante-deux ans. Sa femme l’abandonna à ses derniers moments; il mourut seul, privé de soins et de secours.

LÉONARD DE VINCI (1452-1517) — 459 — La Vierge, l’enfant Jésus et sainte Anne. — La composition de ce tableau célèbre semble un peu bizarre au premier abord. La Vierge, presque de profil, est assise sur les genoux de sainte Anne, et se baisse pour prendre l’enfant Jésus, qui caresse un agneau. Le sujet de ce tableau se rapporte à une image miraculeuse qui, dans l’église de San Celso, à Milan, parut un jour resplendissante de lumière devant les fidèles. L’image de San Celso devint l’objet de la dévotion populaire et fut reproduite par différents artistes avec des variantes.

HOLBEIN (1498-1554). — 208. Portrait d’Érasme. — C’est un des chefs-d’œuvre du maître.

ANTONELLO DE MESSINE (1414-1493) — 31 (+) Portrait d’homme. — Cette belle tête est au Louvre depuis quelques années. C’est une condottière à la mine farouche, à la bouche fine et pincée, et dont le regard profond accuse un singulier mélange d’intelligence et de volonté, mais sans la moindre bonhomie. Un pareil type est suffisant pour caractériser toute une époque, mais il n’y a qu’un grand maître qui soit capable d’écrire ainsi l’histoire, avec une physionomie.

MEMLING (fin du quinzième siècle) — 288 — Saint Jean-Baptiste. — 589 — Sainte Marie-Madeleine. — Ces deux fines peintures, qui proviennent de l’ancienne collection du roi de Hollande, servaient autrefois de volets à un tryptique dont la partie centrale n’est pas connue.

Deuxième panneau. — Nous entendons sous ce titre le panneau dans lequel est la porte qui ouvre sur la grande galerie, et au bas duquel se trouve la Belle Jardinière, de Raphaël.

RAPHAEL (1483-1530) — 362 (+) La belle Jardinière. — Ce tableau, peint en 1508, est le dernier que Raphaël ait éxécuté à Florence, au moment où il allait partir pour Rome; il est impossible de pousser plus loin la candeur et l’ingénuité que dans cette scène calme et pure, où la Vierge, dans une prairie émaillée de fleurs, contemple l’Enfant-Dieu qui lève la tête vers elle. Ce n’est pas encore le style grandiose des peintures de la dernière manière du peintre mais la grâce des mouvements, la pureté du dessin et la souplesse des figures annoncent une observation attentive de la nature et un goût exquis dans le choix des formes. Le symétrie hiératique est tout à fait abandonnée et l’impression religieuse résulte de la suavité chaste d’un type que depuis quinze. cents ans l’humanité rêvait sans pouvoir le réaliser.

«Le tableau est désigné sous le nom assez singulier de la Belle-Jardinière, parce que la Vierge est assise sur une pierre dans une prairie richement couverte de plantes et de fleurs. Elle regarde avec lune grâce inexprimable l’enfant Jésus, qui, debout devant elle, pose un bras sur les genoux de sa mère et lève vers elle ses regards remplis d’amour. Le petit saint Jean, agenouillé à droite et s’appuyant sur sa croix, contemple son divin compagnon, avec une tendre admiration. Le fond est un paysage dans lequel serpente une rivière, avec les montagnes et une ville à droite, dans le lointain. Ce tableau est ceintré dans le haut.

Ce magnifique ouvrage, traité avec l’esprit le plus élevé, et dont les têtes surtout sont remplies d’âme et d’expression, présente pourtant quelques parties paraissant non terminées, comme les mains et les pieds, qui ne sont qu’indiqués. Il s’y trouve aussi quelques négligences le dessin; néanmoins cette Madone est une des plus belles que le génie de Raphaël ait créées.»

PASSAVENT. (Raphaël.)

RAPHAEL (1483-1520) — 364 (+) La grande sainte famille de François I^er. — Cette toile célèbre appartient à la troisième matière du maître. La couleur en est un peu briquetée et le premièr aspect n’est pas très-séduisant, mais l’impression grandit le plus en plus à mesure qu’on l’analyse. L’Enfant-Dieu s’élance le son berceau, dans les bras de sa mère, qui se penche vers ai pour le prendre dans ses bras. Sainte Elisabeth est agenouil avec le petit saint Jean, et saint Joseph, dans une attitude ontemplative, est de l’autre côté du tableau. Deux anges, dont un croise les bras en signe d’adoration, tandis que l’autre ipand des fleurs sur. la Vierge et L’Enfant-Dieu, complètent la. composition.

Ce tableau, dont la célébrité est immense, a été ébauché par les Romain, ce qui explique le ton rougeâtre des chairs et la irceur des ombres, défaut assez ordinaire chez cet artiste. On a imaginé une fable par laquelle Raphaël aurait donné ce tableau à François I^er, par reconnaissance pour sa générosité ; il est démontré aujourd’hui qu’il a été commandé par Laurent de Médicis pour être offert par lui au roi de France.

— 368 — Saint Michel. — Ce petit tableau, qu’on appelle le petit saint Michel pour le distinguer de l’autre, est intéressant parce qu’il marque les débuts de Raphaël et sa période Péruginesque; il est plein de réminiscences du Dante. Derrière l’archange, couvert d’une armure d’or, qui terrasse les monstres qui l’entourent; on aperçoit les pécheurs repentants chargés de chapes de plomb, rôdant mystérieusement autour de la ville que détruit le feu du ciel, et les hypocrites et les voleurs tourmentés par des serpents.

— 369 — Le petit saint Georges, qui fait pendant au précédent, a été peint à la même époque et rappelle beaucoup le Pérugin. Le saint chevalier, couvert d’une armure d’acier et monté sur un cheval blanc, s’apprête à frapper le monstre avec son épée. Sa lance brisée est par terre, et dans le paysage on aperçoit une femme qui s’enfuit.

ANDRÉA SOLARI (?-1530) — 394 — La Vierge au coussin vert.

LUINI (? vers 1530) — 332 — Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste.

CLAUDE LORRAIN (1600-1682). — Deux paysages de forme ovale..

POUSSIN (1594-1665) — 453 (+) Diogéne (paysage). — Le philosophe est représenté au moment où il jette son écuelle; mais tout l’intérêt du tableau est dans l’admirable paysage, où la figure ne joue qu’un rôle accessoire. La belle lumière argentine répandue sur l’ensemble, montre que si Nicolas Poussin est en tout temps un homme de ligne et de style, il sait aussi être coloriste à ses heures.

PH. DE CHAMPAIGNE (1602-1674) — 79 — Le Christ mort couché sur son linceul. — Peinture sur bois qui parait avoir été exécutée pour Port-Royal. — 87 — Le cardinal de Richelieu, superbe portrait en pied.

RIGAUD (1659-1743) — 477 — Portrait en pied de Bossuet.

JOUVENET (1644-1717) — 301 — La descente de croix. — Cette oile monumentale fait ici bonne contenance, bien qu’on ait encore l’œil tout imprégné des colorations de Titien, de Rubens et de Paul Véronèse. C’est en effet le chef-d’œuvre de Jouvenet et une des belles pages dont s’honore notre art national.

VALENTIN (1600-1534) — 586 — Concert.

JORDAENS (1593-1678) — 254 — L’enfance de Jupiter. — C’est une interprétation toute flamande de la mythologie antique. Le loi des dieux est figuré sous les traits d’un enfant rose et joufflu, qui tient un biberon et qu’une satyre amuse avec le tapage de sa musique, tandis qu’une nymphe aux formes exubérantes est occupée à traire la chèvre Amalthée.

Troisième panneau. — Sous ce titre nous désignons le anneau qui fait face aux Noces de Cana.

PAUL VÉRONÈSE (1528-1588) — 96 — Le repas chez Simon le harisien occupe tout le haut de ce panneau. Bien que ce tableau n’ait pas autant d’éclat que les Noces de Cana, qui sont vis-à-vis, c’est une magnifique peinture. Elle représente encore ne table avec de somptueux personnages, qui ressemblent moins aux apôtres de l’Evangile qu’à des praticiens de Venise. Jésus-Christ est assis à l’angle de la table et la Madeleine essuie iieusement ses pieds avec son opulente chevelure. La scène se sasse sous un portique circulaire qui laisse apercevoir divers odifices dans ses entrecolonnements.

MURILLO (1616-1682) — 539 — La Conception immaculée de la ierge. — Au milieu d’une brume lumineuse où volent les chéabins, la Vierge, posant les pieds sur le croissant de la lune et croisant les bras sur sa poitrine, s’élève vers le efel où plongent déjà ses yeux baignés d’extase. Sa tête est couronnée d’étoiles, et un manteau d’azur jeté sur sa robe blanche et ses épaules. Il a ans tout l’ensemble de dévotion et d’afféterie, de myticisme et lecharme mondain, qui est le caractère particulier de Murillo, qu’il n’a jamais peut-être poussé plus loin qu’ici. Ce tableau et acquis, à la vente du maréchal Soult, au prix de 615,000 .ncs.

POUSSIN (1594-1665) — 434 — Saint François-Xavier rappelent à la vie la fille d’un Japonais. — C’est une toile importente dans l’œuvre du Poussin, qui s’est bien rarement attaché à des personnages de grandeur naturelle. Néanmoins les hautes qualités du chef de l’école française nous semblent plus franchement accusées dans quelques-unesdes toiles que nous décrirons en parcourant d’autres salles.

BRONZINO (1502-1572) — 87 — Portrait d’un sculpteur; il est vêtu de noir et tient en main une statuette de femme.

PARIS BORDONE (1500-1570) — 82 — Portrait d’homme.

LÉONARD DE VINCI (1452-1519) — 462 (+) La Joconde, surnom d’une dame appelée Mona Lisa. Cette, peinture est extrêmement célèbre et Vasari en parle avec. admiration.

«Léonard de Vinci, dit-il, entreprit de faire pour Francesco del Giocondo le portrait de Mona Lisa, sa femme, et après quatre ans d’un, travail assidu, il le laissa imparfait. On le voit à présent chez le roi de France, à Fontainebleau. Qui veut savoir jusqu’à quel point l’art peut imiter la nature, peut s’en rendre compte facilement en examinant cette tête, car il a représenté les moindres détails avec une extrême finesse. Les yeux ont ce brillant, cette humidité que l’on observe toujours pendant la vie; ils sont cernés de teintes rougeâtres et plombées d’une vérité parfaite; les cils qui les bordent sont exécutés avec une excessive délicatesse. Les sourcils, leur insertion dans la chair, leur épaisseur plus ou moins prononcée, leur courbure suivant les pores de la peau, ne pouvaient pas être rendus d’une manière plus naturelle. Le nez et ses belles ouvertures d’un rose tendre respirent. La bouche, sa fente, ses extrémités qui se lient par le vermillon des lèvres à l’incarnat du visage, ce n’est plus de la couleur, mais c’est vraiment de la chair. Au creux de la gorge, un observateur attentif surprendrait le battement de l’artère; enfin, il faut avouer que cette figure est d’une exécution à faire trembler et reculer l’artiste le plus habile du monde qui voudrait l’imiter. Mona Lisa était très-belle, et pendant qu’il la peignait, Léonard eut soin de l’entourer de musiciens, de chanteurs, de bouffons, qui l’entretenaient dans une douce gaîté, afin d’éviter cet aspect mélancolique que l’on observe dans la plupart des portraits. Aussi remarque-t-on dans celui de Léonard un sourire si agréable, que cette peinture est plutôt une œuvre divine qu’humaine, et qu’on la tenait pour une chose merveilleuse et vivante à l’égale de la nature elle-même.»

VASARI. (Vie des peintres.)

On pourrait aujourd’hui faire quelques restrictions à ces éloges, du moins sous le rapport du coloris, qui a certainement changé Th. Gautier a donné sur la Joconde une appréciation enthousiaste:

«La Joconde! dit-il, sphinx de beauté qui souris si mystérieusement dans le cadre de Léonard de Vinci, et semble proposer à l’admiration des siècles une énigme qu’ils n’ont pas encore résolue, un attrait invincible ramène toujours vers toi! Oh! en effet, qui n’est resté accoudé de longues heures devant cette tète baignée de demi-teintes crépusculaires, enveloppée de crêpes transparents et dont les traits, mélodieusement noyés dans une vapeur violette, apparaissent comme une création du rêve à travers la gaze noire du sommeil? De quelle planète est tombé, au milieu d’un paysage d’azur, cet être étrange avec son regard qui promet des voluptés inconnues et son expression divinement ironique? Léonard de Vinci imprime à ses figures un tel cachet de supériorité, qu’on se sent troublé en leur présence. Les pénombres de leurs yeux profonds cachent des secrets interdits aux profanes, et les inflexions de leurs lèvres moqueuses conviennent à des dieux qui savent tout et méprisent doucement les vulgarités humaines. Quelle fixité inquiétante et quel sardonisme surhumain dans ces prunelles sombres, dans ces lèvres onduleuses comme l’arc de l’amour après qu’il a décoché le trait! Ne dirait-on pas que la Joconde est l’Isis d’une religion cryptique qui, se croyant seule, entr’ouvre les plis de son voile, dût l’imprudent qui la surprendrait devenir fou et mourir? Jamais l’idéal féminin n’a revêtu de formes plus inéluctablement séduisantes. Croyez que si don Juan avait rencontré la Mona Lisa, il se serait épargné la peine d’écrire sur sa liste trois mille noms de femmes; il n’en aurait tracé qu’un, et les ailes de son désir eussent refusé de le porter plus loin. Elles se seraient fondues et déplumées au soleil noir de ses prunelles.»

INCONNU (seizième siècle) — 523 (+) Portrait d’un jeune homme coiffé d’une toque noire. — Autrefois on l’attribuait à Raphaël; il a été ensuite catalogué sous le nom de Francia, et à présent on le classe parmi les inconnus. C’est un des chefs-d’œuvres les plus étonnants du salon carré.

RAPHAEL (1483-1520) — 363 — La Vierge au voile. — La tête ceinte d’un léger diadème, la Vierge soulève d’une main émue le voile qui recouvre l’enfant Jésus endormi sur un coussin dans la campagne et le fait voir au petit saint Jean, agenouillé près d’elle. Raphaël a rendu son nom inséparable de celui de la Madone, et quand nous disons dans nos prières: «Salut Marie, pleine de grâce», nous pensons au grand peintre en même temps qu’à la reine des cieux.

GHIRLANDAJO (1449-1494) — 202 — La Visitation. — Cette intéressante peinture du maître qui eut l’insigne honneur d’avoir Michel-Ange pour élève, a été rapportée au commencement de ce siècle parmi nos trophées; les commissaires étrangers l’ont laissée au musée en 1815.

«Ghirlandajo a peint une Visitation, que nous possédons au Louvre, et dans laquelle il s’est placé directement et sans l’intermédiaire de ses contemporains, en présence de l’Evangile. La Vierge, enveloppée dans un grand manteau bleu qui tombe jusqu’à terre, se penche vers sainte Elisabeth agenouillée devant elle. Derrière la mère du précurseur une jeune femme est debout, les mains jointes et le corps respectueusement incliné vers la Vierge. Derrière la Vierge est une autre femme, qui se redresse avec dignité. La majesté divine ne pouvant dépouiller Marie de son humilité, le peintre a voulu sans doute montrer dans ce personnage secondaire un reflet de la splendeur du Verbe. Ces deux figures accessoires sont admirables: ce sont deux anges, moins les ailes; la seconde surtout est d’une beauté à côté de laquelle pâlit la beauté des personnages principaux. Ceux-ci, malgré l’émotion religieuse qui les domine, portent encore une empreinte trop individuelle pour exprimer les idées générales: ils appartiennent trop exclusivement au quinzième siècle et sont trop Florentins pour parler la langue universelle de l’Eglise. Ce sont des portraits: les individus qu’ils représentent, quoique vivement et sincèrement émus, sont trop accessibles aux passions accidentelles de la vie.»

GRUYER. (Les Vierges de Raphaël.)

VAN EYCK (1390-1441) — 162 (+) La Vierge au donateur. — Sous un riche portique terminé au fond par des arcades qui donnent sur la campagne, la Vierge, enveloppée d’un ample manteau rouge, tient sur ses genoux l’enfant Jésus, tandis qu’un petit ange, vêtu d’une longue robe bleue, vole derrière elle et s’apprête à lui poser sur la tête une riche couronne d’or, couverte de perles et de pierreries. L’enfant Jésus bénit le donateur, qui est vêtu d’une robe de brocart blanc et or, et s’agenouille enjoignant les mains. A travers les arcades on aperçoit une grande étendue de pays, une rivière traversée par un pont, une ville avec ses tours et ses églises, un jardin où se promènent des paons et d’autres oiseaux, des roses, des glaïeuls, des fleurs diverses, puis des petits personnages, et au fond des montagnes qui terminent l’horizon. Le prodigieux ni de toutes les parties n’est pas moins surprenant que l’étonnante conservation de cette superbe peinture, qui est peinte depuis quatre cents ans et a gardé plus de fraîcheur que bien des tableaux qui n’ont pas plus de vingt ans de date. Mais, malgré son esquise délicatesse, Van Eyck est plus près de la terre que du ciel. Ses madones ont un air de propreté et de toilette qui rappelle la ménagère et non la divine apparition qui n’emprunte à la forme humaine que ce qu’il en faut pour être la mère de Dieu.

VAN DYCK (1699-1641) — 150 — Portrait de Richardot et de son fils, — Cet admirable portrait était autrefois attribué à Rubens. (Ce tableau et le suivant sont maintenant transférés dans la grande galerie.)

RUBENS (1577-1640) — 460 — Portrait d’Hélène Fourment, seconde femme de Rubens, et de deux de ses enfants.

La femme de Rubens, vêtue en blanc, est assise dans un fauteuil et vue presque de profil, tournée à gauche. Elle porte sur la tète un large chapeau de feutre gris orné de plumes, qui projette une ombre légère sur la figure, et tient sur ces genoux un petit garçon coiffé d’une toque noire avec des plumes et des nœuds rouges. A gauche, une petite fille debout, relevant son tablier. Les tètes seules de ce tableau sont assez avancées, mais le reste est à l’état d’ébauche. Dans le fond, indiqué par un léger frottis, on aperçoit entre les deux enfants un arbre, un oiseau qui vole, et à droite, près du fauteuil, deux mains d’un autre enfant.

VILLOT. (Notice du Musée.)

SÉBASTIEN DEL PIOMBO (1485-1547) — 229 — La Visitation — La tête de la Vierge a longtemps passé pour avoir été peinte par Michel-Ange; mais c’est une hypothèse qui ne repose sur aucun fondement.

GÉRARD DOW (1598-1674) — 121 — La Femme hydropique. — Le fameaux tableau de la femme hydropique faisait autrefois partie de la galerie royale de Turin. Il fut donné aug énéral Clause], par le roi Charles-Emmanuel IV, comme témoignage de sa satisfaction. Le général en a fait hommage au musée du Louvre. Quoique fort simple, la composition est une des plus importantes de Gérard Dow. Une femme atteinte d’hydropisie, est assise dans un fauteuil près d’une fenêtre. Sa fille en larmes lui tient la main, tandis qu’une servante offre à la malade une cuillerée de bouillon. Le médecin debout, tient une fiole qu’il considère attentivement.

LE TITIEN (1477-1576) — 452 (+) Alphonse de Ferrare et Laura de Dianti. — Cette superbe peinture est souvent désignée sous le nom de la Maîtresse du Titien. Mais c’est là un titre de fantaisie que rien ne peut justifier: une jeune femme tient d’une main ses cheveux, et de l’autre une fiole de parfums. Un homme placé derrière elle lui présente un miroir. D’après des médailles et des portraits authentiques, on croit y reconnaître Alphonse I^er duc de Ferrare, et Laura de Dianti. Dans une répétition de ce tableau qui se trouve à Ferrare, la femme est représentée-presque nue, ce qui fait supposer que Titien l’a peinte lorsqu’elle était la maîtresse du duc, et que lorsqu’elle fut son épouse, la même composition fut reproduite avec un vêtement.

TERBURG (1608-1681) — 526 (+) Un Militaire offrant des pièces d’or à une jeune femme.

«Le Lansquenet de Terburg, ce gros homme en harnais de guerre, avec sa cuirasse, son pourpoint de buffle, sa grande épée, ses bottes à entonnoir, son feutre posé par terre, sa grosse face enluminée, mal rasée, un peu suante, avec ses cheveux gras, ses petits yeux humides et sa large main, potelée et sensuelle, dans laquelle il offre des pièces d’or et dont le geste nous éclaire assez sur les sentiments du personnage et sur l’objet de sa visite, — cette figure, un des plus beaux morceaux hollandais que nous possédions au Louvre, qu’en savons-nous? On a bien dit qu’elle était peinte au naturel, que l’expression était des plus vraies, et que la peinture en était excellente. Excellente est peu concluant, il faut en convenir, lorsqu’il s’agit de nous apprendre le pourquoi des choses. Pourquoi excellente? Est-ce parce que la nature y est imitée de telle façon qu’on croit la prendre sur le fait? Est-ce parce qu’aucun détail n’est omis? est-ce parce que la peinture en est lisse, simple, propre, limpide, aimable à regarder, facile à saisir, et qu’elle ne pèche en aucun point ni par la minutie, ni par le négligé ? Comment se fait-il que depuis qu’on s’exerce à peindre des figures costumées dans leur acception familière, dans une attitude posée, et certainement posant devant le peintre, on n’ait jamais ni dessiné, ni modelé, ni peint comme cela?

» Le dessin, où l’apercevez-vous, sinon dans le résultat, qui est tout à fait extraordinaire de naturel, de justesse, d’ampleur, de finesse et de réalité sans excès? Saisissez-vous un trait, un contour, un accent, un point de repère, qui sentent le jalon, la mesure prise? Ces épaules fuyantes en leur perspective et dans leur courbe, ce long bras posé sur la cuisse, si parfaitement dans sa manche; ce gros corps rebondi, sanglé haut, si exact dans son épaisseur, si flottant dans ses limites extérieures: ces deux mains souples qui, grandies à l’échelle de la nature, auraient l’étonnante apparence d’un moulage.»

EUGÈNE FROMENTIN. (Les Maîtres d’autrefois.)

REMBRANDT (1608-1669) — 419 (+) Portrait de femme. — Rembrandt, qui a fait tant d’admirables portraits d’hommes, en a rarement exécuté d’après des femmes, mais celui que nous avons dans le salon carré du Louvre est un chef-d’œuvre unique en son genre. C’est une jeune femme (419), avec les traits assez forts, mais réguliers, les lèvres épaisses, les yeux bruns, les cheveux abondants et tirant sur le roux, la physionomie tranquille et souriante: une chemisette plissée que recouvre une épaisse fourrure compose son costume. Il y a dans ce portrait une puissance de relief, une intensité de vie, qui semble affadir toute autre peinture dans le voisinage, même quand cette peinture est du Titien.

METZU (1615-1658) — 293 (+) Un Militaire recevant une jeune dame.

«Le tableau que nous avons sous les yeux est un de ses plus beaux ouvrages. Il représente l’intérieur d’un appartement richement décoré. Un militaire, que l’élégance de son costume et plus encore la noblesse de son maintien font reconnaître pour un homme d’un rang distingué, reçoit la visite d’une jeune dame, et lui fait servir des rafraîchissements. Il est debout, tenant à la main son chapeau orné de plumes de diverses-couleurs, auprès d’une table couverte d’un de ses beaux tapis de l’Orient, qui ont si souvent fait briller l’habileté des peintres flamands et hollandais. Un valet présente un citron sur une soucoupe. On peut supposer que cette jeune dame vient solliciter quelque grâce; la douleur la plus touchante, l’éloquence la plus persuasive animent sa physionomie; un sentiment respectueux et tendre se laisse voir sur celle du cavalier: l’âme de Metzu s’est peinte dans ces deux figures. Tous les détails sont rendus avec un art admirable: la cuirasse, l’or et les broderies des vêtements du militaire, le siège couvert de velours bleu sur lequel est posé un de ses gants, le tapis, le velours violet et le satin blanc, dont se compose l’habillement de la jeune femme, sont des chefs-d’œuvre pour la délicatesse de l’exécution, pour l’harmonie et pour la vivacité du coloris. Ce tableau présente peut-être parmi de grandes beautés quelques légers défauts; mais ils sont si peu importants que nous ne croyons pas devoir les relever. Metzu y a pleinement développé son beau talent.»

EMERIC DAVID. (Chefs-d’œuvre de la peinture.)

Quatrième panneau. Nous désignons sous ce titre le panneau qui est adossée à la galerie d’Apollon.

PAUL VÉRONÈSE (1528-1588) — 160 — Jupiter foudroyant les Crimes.

Ce tableau, qui est un plafond, fut primitivement placé dans la chambre du conseil des Dix, au palais ducal, et l’allégorie qu’il représente s’expliquait d’elle-même. Jupiter, irrité des crimes de la terre, descend des sommets de l’Olympe, son noir sourcil froncé et secouant de sa puissante main une flamboyante poignée de foudres. Rien de plus noble, de plus majestueux, de plus homériquement antique que la figure du dieu. Au-dessous de lui un Génie, planant les ailes ouvertes et tenant un livre où sont écrites les décisions de l’éternelle justice, chasse à coups de fouets les Crimes, qui se précipitent avec un effarement tumultueux. Sa chevelure blonde se déroule en longues boucles soulevées par l’impétuosité de son vol. On dirait la descente de Phébus-Apollon au commencement de l’Iliade. Les Crimes sont la Rébellion, la Trahison, la Luxure et la Concussion, punis par le conseil des Dix, et Paul Véronèse les a caractérisés d’une manière ingénieuse et poétique sans tomber pour cela dans la laideur. En peinture surtout, les monstres «par l’art embellis» doivent plaire aux yeux, et c’est là un précepte qu’un peintre vénitien n’oubliera jamais. Paul Véronèse peignit ce magnifique plafond après un voyage à Rome, où il vit l’antique et Michel-Ange. Un artiste, quelque grand qu’il soit par lui-même, ne peut que hausser son style au contact de ce sublime génie. Raphaël lui-même sortit plus fort de la Sixtine entr’ouverte un moment.»

THÉOPHILE GAUTIER. (Paris-Guide.)

HERRERA (1576-1656) — 536 — Saint Basile dictant sa doctrine. — Cette étrange peinture est l’œuvre d’un maître espagnol, dont l’humeur sombre et farouche est demeurée en quelque sorte légendaire.

La tradition rapporte que, ne pouvant vivre avec personne, il fut abandonné successivement par ses amis et ses élèves, et qu’une vieille servante, le seul être au monde qu’il ait pu supporter, l’aidait à ébaucher ses tableaux. Herrera eut trois enfants: l’aîné mourut à la fleur de l’âge, donnant les plus belles espérances; le second lui vola son argent et s’enfuit à Rome; sa fille se mit au couvent. Poursuivi comme ayant fait de la fausse monnaie, Herrera se réfugia dans le collége des jésuites, où il peignit un tableau qui fut tellement admiré par le roi, que celui-ci lui accorda sa grâce en disant: «Celui qui a un tel talent ne doit pas en faire un mauvais usage.»

Il était nécessaire de dire un mot du personnage pour faire comprendre le bizarre tableau qu’on a sous les yeux et qui représente saint Bazile dictant à des religieux les inspirations qu’il reçoit du Saint-Esprit. A ses côtés on voit Diego, évêque d’Osma, un des premiers inquisiteurs, saint Bernard, abbé de Citeaux, saint Dominique et saint Pierre le Dominicain.

«Herrera le vieux, dit Théophile Gautier, était un maître d’une humeur terrible et farouche. L’aspect de sa peinture confirme sa légende. Le saint Basile présidant un concile a bien la mine la plus rébarbative qui se puisse imaginer, et le Saint-Esprit qu’il place au-dessus de sa mitre ressemble à un faucon se précipitant sur sa proie. Jamais bandits n’eurent des têtes plus sinistrement féroces que les évèques, les moines et les inquisiteurs qui l’entourent. Il y a surtout un moine hâve, maigre, osseux, à demi eoglouti dans sa cagoule, dont le sourire convulsif fait vraiment peur. S’il jetait son froc, on verrait apparaître le pourpoint rouge, le petit manteau et le pied de cheval de Méphistophlès.»

LE CARAVAGE (1569-1609) — 27 — Portrait d’Alof de Wignacourt, grand maître de Malte en 1609. — C’est un admirable portrait d’homme en pied, recouvert d’une riche armure, et portant en main le bâton du commandement. Le personnage ici représenté est un grand maître de Malte, et l’auteur du portrait est le Caravage, le père du réalisme en peinture. C’était un artiste d’une singulière énergie, mais il était fils d’un maçon et n’avait reçu aucune éducation dans sa jeunesse. D’un caractère violent et querelleur, il fut obligé de s’enfuir de Rome pour se soustraire aux conséquences d’un homicide. Il avait précédemment voulu se battre avec son rival, le Josepin, dont il avait été le domestique, mais le Josepin, qui était noble, refusa de se commettre avec un roturier. Caravage étant allé à Malte, fut créé chevalier par le grand maître de l’ordre dont nous voyons ici le portrait, et dès qu’il se vit anobli, il songea à provoquer de nouveau son vieil ennemi, le Josépin, qui cette fois ne devait plus avoir de prétexte pour lui refuser satisfaction. Au moment de quitter Malte, il eut une dispute avec un chevalier qu’il blessa grièvement, il fut jeté en prison pour ce fait. Il parvint à s’échapper; mais arrivé à Naples, il se querella avec des soldats dans un cabaret, fut blessé, obligé de s’enfuir et se cacha dans une felouque, qui mit aussitôt à la voile et le déposa sur les frontières de la Toscane, où il mourut misérablement dans un bouge. — 26 — Le Concert. — Neuf musiciens vus à mi-corps jouent de divers instruments.

LIONELLE SPADA (1576-1622) — 402 — Le Concert. — Trois jeunes gens et un enfant réunis autour d’une table se préparent à exécuter un concert.

LE GUIDE (1575-1642) — 325 — L’Enlèvement de Déjanire.

PÉRUGIN (1446-1524) — 426 (+) La Vierge et l’Enfant. — Cet admirable tableau, qui vient de l’ancienne collection du roi des Pays-Bas, montre la madone adorée par deux anges et deux saintes. L’illustre maître qui a eu Raphaël pour disciple n’est représenté dans aucun musée d’Italie par une page plus digne de lui.

BELLINI (?-1507) — 59 — Portraits d’hommes. Ces deux têtes à chevelures bouffantes sont coiffées d’une toque noire: on a cru longtemps qu’elles offraient l’image de Jean et Gentile Bellini. Cet opinion est abandonnée aujourd’hui. Ces deux visages au reste, sont loin d’être beaux, mais leur laideur est expressive, et la physionomie est d’une personnalité saisissante.

LE POUSSIN (1594-1665) — 447 (+) Portrait du Poussin. — Le portrait du Poussin, par lui-même, est vraiment magistral et c’est un ouvrage d’autant plus précieux qu’il ressort complètement des habitudes du peintre. C’est en effet une œuvre unique en son genre, et il a fallu que M. de Chantelou, le bienfaiteur du Poussin, l’exigeât en quelque sorte pour décider le peintre à reproduire lui-même ses traits. Poussin lui écrivait: «Je confesse ingénument que je suis paresseux à faire cet ouvrage, auquel je prends peu de plaisir et j’ai fort peu d’habitude, car il y a vingt-huit ans que je n’ai fait aucun portrait.» Le chef de l’école française s’est représenté enveloppé d’un large manteau, avec la tête presque de face.

LE TITIEN (1477-1576) — 446 (+) La Mise au tombeau. — Le corps du Christ, porté par Joseph d’Arimathie et deux autres disciples, est déposé dans le sépulcre; la Vierge, accablée de douleur, est sur le point de s’évanouir. Le Titien est le peintre de la santé, de la richesse et du sourire, mais il sait aussi à ses heures demeurer grave et austère.

LE CORRÉGE (1494-1534) — 20 (+) L’Antiope. — Tandis que Jupiter a pris pour la regarder la forme d’un satyre, Antiope, mollement couchée sur une draperie bleue, arrondit son bras au-dessus de sa tête. A ses pieds l’Amour, qui a posé son carquois, s’endort ou plutôt fait semblant de dormir innocemment sur une peau de lion. Ces figures d’un ton admirable se détachent avec un relief puissant sur un bois dont la teinte sombre et veloutée se marie avec la lumière qui les dore et se concentre sur la poitrine d’Antiope. Tout ici semble baigné dans une atmosphère tiède et harmonieuse, qui dissimule les contours et accuse mollement les saillies par d’insensibles transitions. Ce magnifique tableau est considéré comme un des plus précieux du Musée.

REMBRANDT (1608-1669) — 410 (+) Le Ménage du menuisier. — Cet admirable petit tableau, dans lequel on a voulu voir une sainte Famille, est un intérieur éclairé par un rayon de soleil. Jamais on n’a poussé plus loin l’effet saisissant d’un effet de lumière entrant subitement par une lucarne et venant se résumer au centre du tableau avec une franchise et un éclat éblouissant. C’est assurément un des chefs-d’œuvre de Rembrandt.

ADRIEN VAN OSTADE (1610-1685) — 379 (+) Le Maître d’école. — Assis à une table, le maître d’école menace de sa férule un enfant qui pleure en tenant son chapeau. Divers groupes d’enfants sont occupés à jouer ou à étudier leur leçon.

CLOUET (1500-1572) — Portrait d’Élisabeth d’Autriche, reine de France, femme de Charles IX. — C’est un petit chef-d’œuvre d’élégance et de distinction.

LA SALLE DES FRESQUES. — Tout à côté de ce portrait une porte donne accès à un petit salon auquel on arrive aussi par un escalier qui part du Musée des antiques. Ce petit salon a reçu le nom de salle des fresques. Jusqu’à présent on n’avait guère vu de fresques dans le musées, par la raison que ce genre de pointure est inhérent à la muraille sur laquelle elle est inhérente. On a pourtant trouvé moyen d’en apporter, et la salle où nous sommes en renferme plusieurs qui sont bien intéressantes, car ce sont des fresques de Bernardino Lecini. Ce sont d’abord celles qu’il avait exécutées dans la villa Pelucea à Monza: elles représentent un Bacchus enfant jouant sous une treille. La Nativité, l’Adoration des mages et le Christ ont été acquises à Milan en 1867. Quand on quitte la petite salle des fresques on se retrouve dans le salon carré.

MUSÉE DE PEINTURE

Table des matières

ÉCOLE ITALIENNE

SALLE DES MAÎTRES PRIMITIFS. — Quand on quitte le salon carré pour entrer dans la grande galerie, on trouve à main droite une salle qui contient les maîtres primitifs de l’école italienne. Comme l’ordre chronologique est toujours celui qu’il faut suivre quand on veut comprendre la marche des beaux-arts, nous nous transporterons tout d’abord au fond de cette salle qui n’est d’ailleurs pas très-grande, et nous allons assister ici aux premiers bégayements de la peinture en Italie.

La peinture cependant n’avait jamais cessé d’être cultivée, mais pendant la barbarie du moyen âge elle était tombée dans un état complet de dégradation. Les rapports commerciaux qui avaient de tout temps existé avec l’empire de Byzance, avaient amené en Italie un très-grand nombre de produits des manufactures byzantines, qui étaient en général fort supérieurs à tout ce qui se faisait en Occident. Mais cet art byzantin, avec ses formes hiératiques, ses plis raides, ses attitudes conventionnelles, était lui-même dégénéré et reposait bien moins sur une série de principes tirés de l’imitation de la nature que sur des recettes et des procédés conservés par tradition.

Beaucoup de peintres byzantins étaient venus se fixer en Italie où ils exerçaient leur profession. Un de leurs élèves, Cimabué, est indiqué par Vasari comme le premier qui s’écarta des routines admises et recourut à l’étude de la nature. Il est démontré aujourd’hui que des tentatives de progrès et d’innovation ont eu lieu sur plusieurs points à la fois dans le même temps, et la gloire de Cimabué consiste moins à avoir fait des recherches que d’autres faisaient comme lui qu’à s’être élevé au-dessus d’eux. Toutefois, Cimabué est encore un peintre byzantin et c’est à Giotto son élève, auquel revient l’honneur d’avoir posé les fondements de la peinture moderne, en abordant directement l’étude de la nature. Giotto renonça à l’emploi exclusif de l’or pour les fonds de ses tableaux, et le premier tenta de le remplacer par des ciels et des paysages; enfin, dans la figure, il rechercha les traits particuliérs de chaque personnage et put ainsi donner de la ressemblance à ses portraits: c’est par lui que les traits de Dante nous ont été conservés.

Il est très-difficile; quand on est habitué à la peinture contemporaine, de comprendre le mérite de tous ces vieux peintres dont les ouvrages barbares occupent le fond de la salle où nous sommes: c’est une période d’efforts et de tâtonnements, et pour en apprécier la portée il faut être déjà initié à l’histoire de l’art.

Il n’est pas un de nos peintres qui ne se sente une immense supériorité sur le pauvre Giotto. Mais ne pourrait-il pas leur dire:

Sans moi, qui suis si peu, vous seriez moins encore.

(BOURSAULT.)

Il est sûr que, quand un bourgeois de Paris prend un fiacre pour aller au spectacle, il est plus magnifique que les plus grands seigneurs de la cour de François I^er. Ceux-ci, par les pluies battantes de l’hiver, allaient à la cour à cheval, avec leurs femmes en croupe, au travers des rues non pavées, qui avaient un pied de boue et pas de réverbères. Faut-il conclure que le connétable de Montmorency ou l’amiral Bonnivet étaient des gens moins considérables dans l’Etat que le petit marchand de la rue Saint-Denis?

Je conçois bien qu’on n’ait pas de plaisir à voir les œuvres de Giotto. Si l’on dit: «Que cela est laid!» on peut avoir raison; mais si l’on ajoute: «Quel peintre pitoyable!» on manque de lumières.

STHENDAL. (Histoire de la peinture en Italie.)

Quand nous avançons quelques pas vers le milieu de la salle des primitifs, le caractère change rapidement, si rapidement même qu’on sent une lacune dans le musée; l’art ne se transforme pas si vite qu’on pourrait le croire ici; mais la plupart des maîtres du quatorzième siècle n’ont peint que des fresques, et la peinture murale n’est pas du ressort des collections. Aussi quand nous arrivons au milieu de la salle, le mouvement en avant est déjà très-accentué, et on dirait qu’une baguette magique a transformé les tableaux. Filippo Lippi nous montre une imitation déjà rigoureuse de la nature, et dans Angelico de Fiesole on trouve une inspiration profonde et sûre d’elle-même.

L’inspiration, c’est ce qui caractérise cette période de l’histoire, où l’esprit humain s’est élevé si haut. On trouve encore quelquefois des inexpériences qui font sourire, mais il y a une force de sentiment qui commande l’admiration. Presque tous les ouvrages de ce temps sont religieux, et parmi les peintres un grand nombre sont des moines. C’est le moment décisif de la Renaissance, le moment des suprêmes efforts, des grandes découvertes: Paolo Uccello fixe les lois de la perspective; Signorelli fait des études anatomiques qui rendront Michel-Ange possible; la gravure est découverte par Finiguerra, et la peinture à l’huile est apportée en Italie par Antonello de Messine. En même temps, l’imprimerie, venue d’Allemagne, commence à se répandre et donne au choc des idées qui se croisent en tous sens dans les lettres, dans les sciences, dans la philosophie dans la politique, une impulsion extraordinaire.

Quand les auteurs anciens sont imprimés, traduits, livrés à la publicité, quand les statues antiques sont retirées pieusement de la terre où elles étaient enfouies depuis mille ans, et vont prendre place dans les palais, l’antiquité, qui dévoile aux peintres ses splendeurs, devient le but suprême de leurs études. Les princes lettrés encouragent partout les recherches savantes et les travaux d’érudition. Ce moment, qui fut le triomphe de la Renaissance, est celui où furent exécutés les tableaux qui forment la troisième partie de cette salle, celle qui ouvre sur la grande galerie. Voici Mantegna qui évoque devant nous les aspirations mythologiques de son temps et Lorenzo Costa qui, dans son charmant tableau du Louvre, nous retrace la vie de ces petits princes italiens, avec leurs élégances raffinées, leur goût pour l’étude et leur amour pour les beaux-arts. Le mouvement de la Renaissance est fini et, en franchissant la porte qu i nous sépare de la grande galerie, nous allons nous trouver en plein dans le siècle d’or.

Panneau à droite (en partant du fond de la salle.) CIMABUÉ (1240-1302) — 153 — La Vierge aux anges. — C’est un tableau étrange, hiératique et barbare. La Vierge, assise sur un trône, ouvre de grands yeux et tient sur ses genoux un enfant Jésus aussi immobile que sa mère. Des anges nimbés d’or et régulièrement superposés sont placés à ses côtés. Les draperies, à plis symétriques, ne laissent pas deviner la forme humaine qu’ils enveloppent; on voitque la peinture n’est pas encore dégagée de la chrysalide où l’en serrait le moyen âge. Cependant ce tableau, exécutée pour l’église de San Francesco de Pise, est un des ouvrages célèbres du vieux peintre, et pourrait soutenir la comparaison avec la fameuse Madone de Santa Maria Novella de Florence, que le peuple, dans son enthousiasme, porta triomphalement dans les rues de la ville et que Charles d’Anjou alla visiter dans l’atelier de l’artiste.

«Cimabué fit ensuite pour la même église (de San Francisco de Pise), un grand tableau représentant l’image de Notre-Dame avec l’Enfant Jésus à son cou et un grand nombre d’anges autour d’elle; le tout sur un fond d’or. Il fut enlevé, il y a peu de temps, de l’endroit où il avait été mis primitivement, afin de construire l’autel de marbre que l’on y voit maintenant, et placé dans l’intérieur de l’église à côté de la porte, à main gauche. Cimabué reçut des Pisans pour cet ouvrage beaucoup d’éloges et une riche récompense.» VASARI.

Il est aujourd’hui bien difficile de s’expliquer l’admiration que pouvaient inspirer autrefois de pareils ouvrages. Mais ce tableau, par sa raideur même a l’avantage de déterminer très-nettement une époque, et en le prenant comme point de départ, on jugera aisément de l’immensité des efforts qui ont été faits pour arriver au siècle d’or, dont les chefs-d’œuvre sont à quelques pas plus loin dans le même musée.

BENOZZO GOZZOLI (1420-1498) — 199 — Le triomphe de saint Thomas d’Aquin. — Benozzo Gozzoli, le peintre du Campo Santo, a exécuté peu d’ouvrages de petite dimension, et Vasari signale notre tableau comme le meilleur qu’il ait fait.

«Dans le dôme (à Pise), derrière le siége de l’archevèque, il peignit en détrempe, sur un petit panneau, un saint Thomas d’Aquin au milieu d’un grand nombre de docteurs qui discutent sur ses ouvrages. Parmi ces figures, on remarque le pape Sixte IV, une foule de cardinaux, de chefs et de généraux de différents ordres religieux. Ce tableau est le meilleur et le plus fini que Benozzo ait jamais fait.»

VASARI.

C’est, en effet, du dôme de Pise que vient cette bizarre composition, qui se divise en trois zones. En haut, on voit le Christ avec saint Paul tenant son glaive, Moïse portant les tables de la loi et les quatre évangélistes écrivant sous l’inspiration divine. Dans la zone centrale, saint Thomas d’Aquin, portant ses livres sur ses genoux, et escorté de Platon et Aristote, debout à ses côtés, apparaît dans un disque de lumière; sous ses pieds est étendu, foudroyé par l’éloquence du saint, le docteur de l’Université de Paris, Guillaume de Saint-Amour qui fut l’adversaire des ordres mendiants. Enfin, au bas du tableau, le pape Alexandre IV, entouré des cardinaux, préside l’assemblée d’Agnani, où fut débattue la querelle des ordres mendiants.

FRA FILIPPO LIPPI (1412-1469) — 220 — La Nativité. — Filippo Lippi est en quelque sorte le père du réalisme. En place des fonds d’or des maîtres primitifs, nous avons ici un véritable paysage et une étable en ruines dont toutes les pierres sont peintes une à une avec une inexpérience naïve, mais bien intéressante pour l’historien de l’art.

Ce qui ajoute encore à l’intérêt de ce tableau, c’est que la Vierge nous montre l’image de cette Lucrezia Ruti, pensionnaire du couvent pour lequel Filippo Lippi peignit cette Nativité, et qui fut enlevée par le peintre. Vasari raconte ainsi cette histoire:

«Les religieuses de Sainte-Marguerite lui ayant commandé le tableau du maître-autel, il aperçut un jour, pendant qu’il y travaillait, une fille de Francesco Buti, citoyen florentiu, envoyée là comme pensionnaire ou comme novice. Fra Filippo remarqua Lucrezia; c’était le nom de la belle et gracieuse jeune fille et s’y prit de telle façon qu’il obtint des religieuses de faire son portrait pour représenter la Vierge dans le tableau qu’il exécutait. Ce rapprochement ayant encore augmenté son amour, il fit tant et si bien qu’il détacha Lucrezia des religieuses et l’enleva précisément le jour où elle allait voir l’exposition de la ceinture de la Vierge, relique vénérée de l’endroit (Prato). Un tel événement fut un sujet de honte pour les religieuses et de peu de satisfaction pour Francesco, père de Lucrezia, qui mit tout en œuvre pour ravoir sa fille. Mais celle ci, soit par peur, soit par tout autre motif, ne voulut jamais revenir. Elle resta donc avec Filippo, dont elle eut un fils, aussi nommé Filippo, et qui fut, comme son père, un peintre habile et célèbre.» VASARI.

Ce fils, plus connu sous le nom de Filippino, est celui dont on admire les fresques à l’église del Carminé de Florence. Quant à Filippo Lippi, il mourut, dit-on, empoisonné par le père de la jeune fille qu’il avait enlevée.

ANGELICO DE FIESOLE (Fra Giovanni — 1387-1455) — 182 (+) Le couronnement de la Vierge.

«Le tableau dans lequel Fra Giovanni; se surpassant lui-même, montra une grande habileté et une haute intelligence de l’art, fut surtout celui placé dans la même église (Saint-Dominique de Fiesole), à côté de la porte, en entrant à main gauche. Il a représenté Jésus-Christ couronnant la Vierge au milieu d’un chœur d’anges, d’une multitude infinie de saintes et de saints, si nombreux, si bien faits, avec des tètes et des poses si variées, que l’on éprouve un plaisir d’une douceur incroyable à les contempler. Il semble même que les esprits des bienheureux ne peuvent être autrement dans le ciel, ou, pour mieux dire, ils seraient ainsi s’ils avaient un corps, car non-seulement ces bienheureux sont vivants, leurs traits délicats et doux, mais le coloris entier de ce tableau paraît l’ouvrage d’un saint ou d’un ange semblable à ceux qui y sont retracés. C’est donc avec bien grande justice que ce bon religieux a toujours été appelé frère Giovanni Angelico. Dans le gradin, les sujets de l’histoire de la Vierge et de saint Dominique sont également divins dans leur genre. Aussi, quant à moi, je puis affirmer avec vérité que je ne vois jamais cet ouvrage sans qu’il me paraisse nouveau, et lorsque je le quitte, il me semble que je ne l’ai pas encore vu.» VASARI.

Pour désigner avec précision les élus représentés, l’artiste a écrit le nom des uns autour de l’auréole ou sur les bords du vêtement, et a donné à d’autres des symboles qui les font reconnaître. Ainsi, à gauche, on lit les noms de Moïse, de saint Jean-Baptiste, des apôtres saint André, saint Pierre, saint Barthélemy, saint Jacques le Mineur, saint Simon. Les évangélistes saint Jean et saint Marc ont un livre à la main. Saint Augustin, évêque d’Hippone, tient une plume. Les chefs d’ordres, saint Benoît, saint Antoine, saint François d’Assise, ont des manteaux parsemés d’étoiles ou de fleurs d’or. Saint Dominique porte une tige de lis et un livre. Un soleil sert d’agrafe au manteau de saint Thomas d’Aquin. L’empereur Charlemagne a sa couronne décorée de fleurs de lis. Enfin saint Nicolas, évêque de Myre, a pour symbole, près de lui, trois boules d’or qui font allusion aux trois bourses d’or qu’il jeta à un pauvre gentilhomme pour établir ses trois filles qu’il était prêt à abandonner à la séduction.

A droite, au-dessous des anges, on lit autour des auréoles les noms du roi David, des apôtres saint Mathias, saint Paul, saint Thadée, saint Jacques le Majeur, saint Philippe, et de l’évangéliste saint Mathieu. On reconnaît saint Pierre le Dominicain à la blessure qu’il reçut à la tète; saint Laurent, au gril. Saint Étienne, une palme à la main, est revêtu d’une dalmatique; saint Georges est armé ; la Madeleine, à genoux, présente un vase de parfums; sainte Cécile est couronnée de roses; le voile de sainte Claire est parsemé de croix et d’étoiles d’or; sainte Catherine d’Alexandrie s’appuie sur la roue, instrument de son supplice; enfin sainte Agnès tient un jeune agneau dans ses bras.

CAT. VILLOT. (Notice des tableaux.)

Les petits sujets placés autour du tableau sont: Vision du pape Innocent III. — Saint Pierre et saint Paul apparaissent à saint Dominique. — Saint Dominique ressuscite un jeune homme. — Le Christ debout dans le tombeau. — Miracle du livre envoyé aux Albigeois par saint Dominique. — Les anges servent la table des religieux de saint Dominique. — Mort de saint Dominique.

Cet admirable tableau est d’une merveilleuse conservation, le temps, qui ternit tout, semble avoir respecté l’éclat et l’idéale fraîcheur de cette peinture, qui est délicate comme une miniature de missel. Angelico de Fiesole est vraiment le peintre du paradis; Vasari parle avec admiration de ce religieux modeste qui refusa par humilité l’archevêché de Florence, et qui, après avoir partagé sa vie entre la peinture et l’exercice des vertus monastiques, mourut sans se douter qu’il était un saint et un des maîtres de l’art. A l’exemple des peintres de miniature, il craint d’atténuer par des demi-tons et des ombres la vivacité de ses teintes; il évite de laisser deviner le nu sous les draperies, mais on ne songe pas à se demander si c’est par ignorance de la forme ou par un sentiment de chasteté chrétienne; la critique s’arrête devant la suave naïveté de ses vierges et de ses anges, le charme délicat de leur tête et leur expression de béatitude céleste On devine l’artiste sincère et convaincu qui jeûnait avant de peindre la figure du Christ et qu’on trouvait sanglotant devant ses tableaux, la face prosternée contre terre, quand il représentait la Passion.

SACCHI (commencement du seizième siècle). — 354. — Les quatre docteurs de l’Eglise.

Sous un portique ouvert, soutenu par des pilastres décorés de riches arabesques, les quatre docteurs de l’Eglise latine sont assis autour d’une table de marbre blanc; auprès d’eux on remarque les symboles donnés aux évangélistes: à gauche, l’aigle est à côté de saint Augustin, évêque d’Hippone; à droite, le bœuf, auprès du pape Grégoire le Grand; l’ange, auprès de saint Jérôme; le lion ailé, auprès de saint Ambroise, occupé à tailler une plume; devant lui une discipline indique sa conduite sévère envers l’empereur Théodose, qui avait puni trop rigoureusement les habitants de Thessalonique. Sur un cartel posé près du pied de la table, on lit: PETRI-FRANCISCI-SACHI-DE-PAPIA, OPVS 1516.

VILLOT. (Notice des tableaux.)

BOTTICELLI (1447-1510). — 184. — La Vierge, l’Enfant-Jésus et saint Jean.

COSIMO ROSSELLI (1438-1507) — 347 — Vierge glorieuse. — La Vierge, assise sur les nuages, tient l’enfant Jésus, qui regarde saint Bernard écrivant; à gauche, la Madeleine est agenouillée.

LORENZO COSTA (1460-1535) — 154 — La cour d’Isabelle d’Esté, duchesse de Mantoue. — Cette duchesse de Mantoue, protectrice éclairée des artistes, avait rassemblé une superbe collection de tableaux, dont plusieurs sont maintenant au Louvre. Lorenzo Costa avait été appelé à Mantoue pour y exécuter d’importants travaux.

«Un de ses tableaux représente la Cour d’Isabelle d’Este, marquise de Mantoue, et caractérise avec une véritable poésie le mélange singulier d’idées romantiques et classiques qui dominait alors la civilisation italienne. Deux jeunes filles, au regard de vierge, sont assises sur le premier plan d’une prairie tout émaillée de fleurs. L’une couronne un taureau, emblème de la force; l’autre entoure de ses bras un agneau, symbole de l’innocence. A gauche, un guerrier vient de trancher la tète d’un dragon. A droite, une jeune femme, le torse nu, est debout, tenant un arc et une flèche. Elle regarde de face, avec un mélange de canleur et de fierté qui force à baisser les yeux devant elle. Un peu plus oin, un Amour, qu’une Muse tient sur ses genoux, pose sur la tète l’Isabelle d’Esté la couronne de lauriers. Autour de ce groupe princial, des philosophes, des poëtes, des musiciens, rêvent, écrivent, chanent, jouent du violon, du luth, du théorbe. Enfin, sur un plan seconlaire, on voit des cavaliers qui combattent à outrance. Tout cela (d’un lessin délicaf et d’une couleur charmante) est encadré dans de frais mbrages, avec l’horizon profond d’un lac comme perspective, et de pelles montagnes couronnées par un ciel dont l’azur est irréprochable. l y a là plus qu’un tableau délicieux, plus qu’un rêve de bonheur, il y a comme le résumé de la vie élégante et intellectuelle d’une société affolée d’érudition, éprise de galanterie, avide d’épopées romanesques.»

GRUYER. (Raphaël et l’Antiquité.)

CIMA DA CONEGLIANO (? -1517) — 152 — La Vierge et l’Enfant Jésus.

Regrettons aussi d’avoir une seule œuvre de ce maître estimable, qui fut l’élève et le contemporain de Bellini, dont il porta les leçons dans toute l’Italie supérieure. Sa Vierge glorieuse, adorée par la Madeleine et l’apôtre bien-aimé, est assurément un beau spécimen du style de son maître, resté, avant Giorgione, à sa première manière. Mais, sous cette imitation de Bellini, dont elle couvre un peu l’absence, on reconnaît Cima lui-même, non au petit lapin (coniglio) qu’il a placé comme une signature dans la plupart de ses compositions, mais à son habituel défaut: les tètes trop petites et les traits du visage trop mignons.»

VIARDOT. (Musées de France.)

LE PÉRUGIN (1446-1524) — 129 — Combat de l’Amour et de la Chasteté. — Ce tableau, qui n’est pas un des meilleurs du maître, appartenait à la duchesse de Mantoue, Isabelle d’Este, dont nous avons vu la cour tout à l’heure.

«Le tableau du Combat de l’Amour et de la Chasteté, que nous possédons au Louvre, montre Pérugin plus dégagé des entraves du mysticisme ombrien. Dans cette composition, peinte en détrempe avec une remarquable indépendance, l’artiste n’a reculé devant aucune des manifestations du nu. Le sujet est obscur et diffus. C’est un mélange compliqué d’allégories et de mythologie, dans le goût de l’époque, et dont il est difficile aujourd’hui de saisir avec précision le sens moral et philosophique. Au milieu d’une prairie consacrée à Vénus, de nombreux Amours, armés d’arcs d’or et de torches enflammées, s’acharnent après des nymphes, les tirent par les cheveux, les enchaînent et les brûlent. Survient la Chasteté, qui brise les armes des terribles enfants. Des Satyres, qui font cause commune avec les Amours, comme eux sont châtiés. Au fond, sur les bords d’un lac paisible, sont représentés divers épisodes des Métamorphoses.»

GRUYER. (Raphaël et l’antiquité.)

BIANCHI (?-1510) — 70 — La Vierge et l’enfant Jésus.

«Dans le tableau de Francesco Bianchi, dit Firaril, et dont la vie est peu connue, quoique ce soit un grand artiste, on retrouve la même disposition symétrique que dans le cadre de Cima da Conegliano, mais le sentiment est tout autre. La Vierge, assise sur un trône richement orné, tient dans ses bras l’enfant Jésus. Sur les marches du trône, deux anges jouent de la viole d’amour et de la mandore. A gauche du spectateur, saint Benoît, en abbatiaux richement brodés, tient d’une main un livre et de l’autre la crosse. A droite, saint Quentin, revètu de son armure, appuie la main sur son épée dans une attitude d’une élégance chevaleresque. Le saint a la tète nue, une tète juvénile et fière, et le paladin chez lui est plus visible que le bienheureux. Saint Benoît a aussi l’air passablement impérieux, et la Vierge elle-même se fait remarquer par une grâce un peu hautaine. De sveltes colonnes en style de la renaissance, soutenant des arcades où grimpent quelques brindilles de feuillage, forment le fond du tableau.»

THÉOPHILE GAUTIER.

Paroi de gauche (en commençant par le fond de la salle.)

GIOTTO (1276-1337) — 192 — Saint François d’Assise recevant les stigmates. — Ce tableau, bien qu’il soit encore barbare, montre un progrès immense sur la Vierge aux Anges, de Cimabué, qui est placée vis-à-vis. On sait que Giotto était un petit pâtre, que Cimabuë rencontra un jourdessinant une chèvre et qu’il emmena avec lui: le gardeur de moutons devint peintre, sculpteur, architecte, et renouvela la face de l’art. Le miracle qu’il a ici représenté était alors une histoire toute récente: saint François d’Assise, retiré dans les montagnes et halluciné par des jeûnes excessifs, vit en extase un chérubin à six ailes, figurant le Christ; les rayons qui partaient des pieds et des mains de cette figure céleste imprimèrent sur le saint le stigmate des plaies du Sauveur, stigmate réel qui persista après la vision. Le saint est d’une maigreur ascétique et le paysage se découpe sur une couche d’or gaufrée; le dessin est incorrect, et on voit par le ton de l’ensemble que l’art du coloris est encore dans l’enfance. Mais la raideur hiératique a disparu, le geste a l’intention d’exprimer un sentiment; dans les trois petits sujets qui accompagnent le grand, on voit percer l’idée du groupe et de la relation qui doit exister entre les personnages et les relier entre eux. Ce tableau, qui appartient à la jeunesse du peintre, ne peut encore faire pressentir les décorations de Rome et de Padoue, mais il a une grande importance dans l’histoire de l’art et est noté dans Vasari, qui en donne la description suivante:

«Ayant terminé ce Saint François (à Assise), il revint à Florence, où, à peine arrivé, il peignit, avec un soin extrême, pour l’envoyer à Pise, un tableau représentant saint François au milieu des affreux rochers de la Vernia. En effet, outre un paysage rempli d’arbres et de rochers, choses nouvelles pour l’époque, on remarque, dans l’attitude expressive de saint François agenouillé, recevant les stigmates, un ardent désir de les recevoir, et un amour infini pour Jésus-Christ qui, apparaissant dans le ciel entouré de séraphins, exauce les prières du saint. Sa ferveur est si bien exprimée, qu’on ne peut rien imaginer de mieux. Au-dessous du même tableau se trouvent trois sujets tirés de la même vie du même saint François. Ce tableau, qu’on voit ajourd’hui à Saint-François de Pise, sur un pilier voisin du maître-autel est tenu en grande vénération, comme ouvrage d’un si grand homme, et fut cause que les Pisans, qui venaient de finir les constructions du Campo-Santo, donnèrent à Giotto la peinture d’une partie de la façade intérieure. »

VASARI.

Les petits sujets placés en bas de la scène principale représentent: la Vision du pape Innocent III, à qui saint Pierre conseille de soutenir l’ordre fondé par saint François, le Pape Innocent III donnant à saint François les statuts de son ordre, et Saint François parlant à des oiseaux. En effet, saint François appelait les hirondelles ses sœurs, et les oiseaux chanteurs venaient faire l’accompagnement des cantiques qu’il chantait.

PAOLO UCCELLO (1397-1475) — 166 — Bataille.

«De nombreuses figures de cavaliers et de fantassins garnissent la composition. An milieu le général en chef, monté sur un cheval noir, vu en raccourci, couvert de son armure, mais sans casque et coiffé d’un énorme turban, s’élance en brandissant son épée. Derrière lui, s’agitent deux étendards, dont l’un est argent et noir, dont l’autre est rouge et porte une licorne. Plusieurs cavaliers armés de lances, portant des casques ornés de plumes étrangement disposées, et visière baissée, se tiennent au repos vers la droite. On remarque au milieu d’eux un fantassin armant son arbalète. A gauche, les guerriers à cheval mêlés de nombreux fantassins, partent au galop, la lance en avant. Les trompettes sonnent la charge.

«Paolo Ucello avait peint quatre tableaux de ce genre à Gualfonda, chez les Bartolini: celui que nous venons de décrire, un autre qui se trouve au musée de Florence, et un troisième qui fait partie de la Galerie nationale de Londres. Nous ignorons le sort du quatrième.

CAST. REISET.

FRANCIA (1450-1517) — 307 — Le Christ en croix. — Job est étendu au pied de la croix, la Vierge et saint Jean sont debout de chaque côté. Ce tableau est signé : FRANCIA AURIBAFER. En effet, ce peintre était également orfèvre, et par une coquetterie d’artiste assez singulière, il signait ses pièces d’orfèvrerie: FRANCIA PICTOR.

FILIPPO LIPPI (1412-1469) — 221 — La Vierge et l’enfant Jésus. — La Vierge, debout devant un trône, tient dans ses bras l’enfant Jésus, qu’adorent deux saints abbés agenouillés. Des anges tenant des lisses sont rangés autour de la Vierge. On croit reconnaître le peintre dans le portrait du religieux carme placé au-dessus de l’enceinte du trône et sous l’aile de l’ange qui est à la gauche du spectateur.

LE PÉRUGIN (1446-1524) — 427 — Sainte Famille. — La Vierge est accompagnée de saint Joseph et de sainte Catherine.

MANTEGNA (1431-1506) — 251 (+) La Vierge de la Victoire. — Cette Vierge repose sur un trône resplendissant qu’ombrage un berceau de verdure, entre saint Michel, le chef de la milice céleste, et saint Georges, le vainqueur du dragon, qui soutiennent son manteau. Saint Longin, coiffé d’un casque rouge, et saint André, patron de la ville de Mantoue, se tiennent à ses côtés, ainsi que saint Jean et sainte Elisabeth. Sur les marches du trône, le marquis de Mantoue, François de Gonzague, armé de pied en cap et portant le collier de Saint-Maurice, vient rendre grâce à la Madone, qui lui tend la main en signe de protection, tandis que l’enfant Jésus lui donne sa bénédiction. — 250 — Le Calvaire. — Ce petit tableau n’est qu’un fragment d’un tableau d’autel de Saint-Zénon à Vérone. Les deux autres parties de cette prédelle sont au Musée de Tours. Il y a dans cette antique peinture une émotion sincère, et la douleur des saintes femmes est communicative. Les larmes qu’elles répandent sont bien de vraies larmes, et si l’on sourit de la naïveté du peintre, qui, pour exprimer un terrain montant, fait surgir des tètes du cadre au bas de son tableau, il faut bien s’incliner devant la puissance avec laquelle il traduit son idée.

VITTORE CARPACCIO (fin du quinzième et commencement du seizième siècle) — 113 — Prédication de saint Etienne à Jérusalem. — Le saint, debout sur un piédestal antique, prêche devant les Orientaux. On croit que l’artiste s’est peint parmi les spectateurs, sous les traits du personnage ayant un babit bleu, un bonnet violâtre et une longue barbe à laquelle il porte la main.

BELTRAFFIO (1467-1516) — 72 — La Vierge de la famille Casio. — La Vierge tient l’enfant sur ses genoux; à gauche saint Jean-Baptiste debout et devant lui Girolamo Casio en adoration. A droite, saint Sébastien et Giacomo Casio, couronné de lauriers, agenouillé. Dans le haut un ange jouant de la mandoline.

MANTEGNA (1431-1506) — 253 — La Sagesse triomphant des vices. — La sagesse apparaît sous les traits de Minerve, qui est accompagnée des principales vertus personnifiées. Elle chasse les vices, qui sont caractérisées par des personnages horribles et difformes. L’aspect des pauvres vices n’est vraiment pas séduisant, mais si le peintre pousse l’énergie des formes jusqu’à la caricature, il est toujours expressif et ne connaît pas la banalité.

«Son allégorie de la Sagesse victorieuse des vices, en dépit de la complication et de l’obscurité du sujet, atteste une verve, une abondance, une pureté, une profondeur de sentiment, en présence desquelles on ne peut demeurer insensible. Comme le laid s’efface et fuit devant le beau! Comme la marche de Minerve est irrésistible! Quelle dignité dans les figures de la Philosophie et de la Chasteté ! Devant ces vertus, l’Inertie et l’Oisiveté rentrent dans leur bourbier, tandis que la Fraude, la Malice, l’Ivrognerie, la Luxure, l’Ignorance, l’Ingratitude et l’Avarice se dispersent et disparaissent. La Luxure, avec ses pieds de Satyre, est bien belle, et il y a une superbe passion dans la manière dont elle emporte ses enfants, dans le geste par lequel elle les protège en les serraut contre son sein... Si j’insiste sur ces tableaux, c’est qu’ils sont une des gloires de notre Musée.»

GRUYER. (Raphaël et l’antiquité.)

BELLINI (1426-1507). — 60. — Réception d’un ambassadeur vénitien an Caire. — Ce tableau était autrefois attribué à Gentile Bellini; maintenant il est catalogué sous le titre de Ecole de Gian Bellini.

«Domenico Trévisan, procurateur de Saint-Marc, ambassadeur de la République de Venise, accompagné de cinq personnages de sa suite, est debout devant le sultan Canson Ghoury assis. L’audience a lieu (10 mai 1513) dans une des cours de la citadelle du Caire, à la à la porte d’une salle qui existe encore et porte le nom de Dionan el Ghoury. A la gauche du sultan sont assis les deux plus hauts fonctionnaires de l’État, le Douadar et l’émir Kébir. Les personnages vêtus de blanc qui ss tiennent debout sous la porte sont des émirs commandant mille cavaliers. L’interprète mamelouck désigné sous le nom de Véronèse est vu de dos. A gauche chameaux et cavaliers, dans le fond édifices du Caire,

» Ces renseignements sont dus à l’obligeance de M. Ch. Schefer, directeur de l’Ecole des langues orientales vivantes, qui possède la relation manuscrite de l’ambassade de Trévisan, rédigée par Zaccaria Pagani, de Bellune.

» Gentile Bellini étant mort en 1507, la date de l’ambassade (1512), a dù faire modifier l’ancienne attribution de ce tableau à Gentile.»

TAUZIA. (Notice des tableaux.)

LORENZO DI CREDI (1459-1537) — La Vierge et l’enfant.

«Le meilleur ouvrage que Lorenzo ait peut-être jamais fait, celui qu’il étudia avec le plus de soins et où il se montra supérieur à lui-même se trouve dans une chapelle de Costello. Il représente la Vierge, saint Julien, saint Nicolas, L’examen de cette peinture, exécutée avec une recherche qu’on ne peut surpasser, fait voir combien, dans les peintures à l’huile, le soin contribue à la conservation.»

VASARI.

PAOLO UCCELLO (1397-1475) — 165 — Portraits de Giotto, Paolo Uccello, Donatello, Brunelleschi et Giovanni Manetti.

«Puis enfin, sur une tavola très-large et très-basse, cinq portraits en buste, placés à la file, que l’on attribue à ce Paolo Ucello di Dono qui passe pour le principal inventeur des règles de la perspective linéaire, règles que Léonard appelle, avec justesse, «la bride et le timon de la peinture.» Tout absorbé dans les mathématiques de l’art, Uccello négligea l’art lui-même et ne laissa que de fort rares ouvrages. Ces portraits réunis sont doublement précieux, si l’on peut accepter les noms qu’ils portent, car, à côté de ceux d’Ucello lui-même et d’un certain Giovanni Manetti, qui l’aida comme mathématicien dans ses essais de perspective, se trouvent les portraits du grand peintre Giotto, du grand statuaire Donatello et du grand architecte Brunelleschi.»

Louis VIARDOT. (Musées de France.)

Vasari raconte la passion que Paolo Ucello avait pour la perspective, qui était alors une grande nouveauté. Il travaillait sans cesse, et quand sa femme le suppliait de vouloir bien dormir un peu, il répondait, avec l’enthousiasme d’un inventeur: «Ah! si tu savais quelle douce chose est la perspective!»

MANTEGNA (1431-1506) — 252 (+) Le Parnasse. — Ce tableau présente une composition allégorique assez bizarre, mais pleine d’élégance, et qui nous montre la science mythologique du temps. Apollon, assis à gauche au premier plan, tire des sons harmonieux de sa lyre, et les Muses dansent devant lui en se donnant la main. Sur un rocher percé, on voit Vénus debout, près de Mars armé de sa lance et revêtu de son armure, tandis que Vulcain, au milieu de sa forge, est agacé par l’Amour et menace la déesse et son rival. Dans le coin, Mercure, appuyé sur Pégase, tient le caducée. Il y a là certainement bien des étrangetés, mais quelle grâce exquise, quelle souplesse de mouvement dans cette ronde des Muses! Et comme on sent que l’artiste, encore tout imprégné des raideurs de l’âge précédent, trouve une vraie joie à imiter ces cambrures de forme dont les bas-reliefs antiques lui ont révélé le secret. Mantegna est un des maîtres qui ont le mieux caractérisé l’esprit de la Renaissance. Il avait été élevé par son maître Squarcione dans le culte de la statuaire grecque, et ne cessa jamais de croire, dit Vasari, que les chefs-d’œuvre de l’antiquité étaient plus achevés que la nature elle-même.

Première travée.

La première travée de la grande galerie contient les œuvres des écoles italiennes pendant le seizième siècle: c’est, comme nous l’avons dit déjà, le siècle d’or de la peinture. Partout en même temps l’art atteint le plus haut point où il soit parvenu. Léonard de Vinci est à Milan, Michel-Ange à Florence, Raphaël à Rome, Titien à Venise, Corrége à Parme. Ils sont tous contemporains et s’ils n’appartiennent pas à la même génération, ils auraient pu se connaître. Comme un enfant prodigue dissipe en un jour les richesses accumulées par une longue suite d’aïeux prudents, l’Italie, préparée depuis trois cents ans, donne au monde le spectacle des plus magnifiques génies dans tous les genres, et des plus merveilleux chefs-d’œuvre que la pensée humaine puisse concevoir.

Nous n’avons pas, on le comprend, à parler ici des diverses écoles qui constituent l’art italien du seizième siècle, puisque, dans le classement des tableaux, ces écoles n’ont pas été séparées. Cependant il est bon de caractériser la tournure que l’art a pris dans ses deux centres principaux, Florence et Venise, car ce sont là les deux souches auxquelles se rattachent toutes les écoles italienne. A Florence, la pensée a toujours eu le pas sur la sensation: Venise a le patrimoine de la couleur. A Florence, l’exécution se fait la très-humble servante de l’idée: à Venise, l’artiste emploie tout son génie dans la contexture de son tableau et ne voit rien au dehors de sa toile.

Quand Raphaël s’entretient avec Fra Bartolommeo sur les types divins, celui-ci lui montre le ciel, source de l’inspiration; Angelico de Fiesole jeûne et se prosterne avant d’oser peindre le Christ; Michel-Ange, sans cesse obsédé par l’idée de Florence qui tombe et entraîne l’Italie dans sa chute, sculpte et peint avec des rages concentrées; son émotion qui déborde prépare la voie au maniérisme, qui voudra imiter les résultats sans avoir puisé aux mêmes sources. Suivons maintenant Giorgione et Titien, Paul Véronèse et Tintoret, ces merveilleux artistes dont toute la vie n’a obéi qu’à une seule et unique conviction, le désir de bien peindre. Tout ce que nous savons de leurs entretiens, tout ce que révèlent leurs lettres intimes, atteste la préoccupation qui les a absorbés. C’est toujours l’opposition des couleurs, la dégradation des teintes, l’harmonie ou l’éclat de la lumière, l’observation constante de la nature, étudiée non en vue d’en rendre l’expression intime, ni pour exprimer une pensée par le langage des formes, mais comme base de ces grandes constructions décoratives qui ont pour principe la fantaisie, pour moyen l’exécution savante, pour but l’éblouissement.

A Florence, le dessin consiste moins dans la grâce des formes que dans la grande tournure des personnages. Depuis Giotto jusqu’à Michel-Ange, la partie pratique de l’art a sans cesse progressé, mais l’inspiration, toujours puissante, dédaigne les charmes du sourire. Après Michel-Ange, quand vient la décadence, la peinture ne tourne pas à l’afféterie, comme cela s’est fait ailleurs; toute l’école, au contraire, exagère le principe violent du maître et tombe dans les convulsions et la manière. Tout autre se montre à Venise la décadence de l’art: après les magnificences de Titien et de Paul Véronèse, les artistes, de plus en plus attachés à l’exécution matérielle et à la partie technique de la peinture, deviennent des praticiens d’une inconcevable habileté ; mais l’inspiration leur fait défaut. Et quand les deux grands foyers de la Renaissance ont ainsi disparu, l’école éclectique se forme de leurs débris et règne en souveraine sur toute l’Italie; mais cette dernière phase de l’art italien est représentée dans la seconde travée, et nous n’avons pas à nous en occuper ici.

Panneau de gauche. — BONIFAZIO (? — 1553) — 74 — La sainte Famille, la Madeleine, saint François et saint Antoine

RAPHAEL (1484-1520) — 374 — Portraits d’hommes. — On disait autrefois que ces deux personnages représentaient Raphaël et son maître d’armes: rien ne justifie cette dénomination, à laquelle il a fallu renoncer.

GAUDENZIO FERRARI (1184-1556) — 177 — Saint Paul en méditation.

LE TITIEN (1477-1776) — 454 — L’homme au gant. — Ce portrait d’un inconnu est extrêmement célèbre. — 453 — Portrait d’homme.

GIORGIONE (1478-1511) — Sainte Famille.

LE TITIEN (1477-1576) — 449 — Jupiter et Antiope. — Composition connue sous le nom de Vénus del Pardo. C’est une admirable peinture, malheureusement très-abîmée. Le roi d’Espagne Philippe IV, auquel il appartenait, en fit présent à Charles I^er, roi d’Angleterre; il fut ensuite vendu par Cromwell et finalement acquis par Louis XIV. Deux fois ce tableau faillit périr dans un incendie, et il a dû subir d’importantes restaurations. Antiope est couchée au milieu d’un riant paysage: Jupiter, qui a pris pour l’occasion la forme d’un satyre, vient contempler les traits de la belle dormeuse, et l’Amour qui vole dans les feuillages, profite de la circonstance pour décocher un trait au roi des dieux. Une femme, qui tresse des fleurs à côté d’un satyre, et des chasseurs avec leurs chiens, meublent le paysage, qui est de toute beauté.

FRA BARTOLOMMEO (1475-1517) — 57 (+) Sainte Famille. — Cet artiste, ardent disciple de Savonarole, prit l’habit de dominicain après la mort de son maître et demanda dès lors à la pensée religieuse toutes ses inspirations. C’est à Bartolommeo qu’on doit l’invention du mannequin à ressort, par lequel il espérait pouvoir suppléer au modèle vivant, fort difficile à employer dans le couvent où il avait fixé sa retraite.

«Fra Bartolommeo, ce peintre moine, a dans cette galerie un tableau d’une grande importance et de première beauté. Sur un trône placé dans une sorte d’hémicycle, et dont le baldaquin est formé d’une draperie verte volante supportée par trois anges, la Vierge est assise et procède au mariage mystique de l’enfant Jésus et de Catherine de Sienne qui, agenouillée et tournant le dos au spectateur, reçoit des petites mains divines l’anneau de fiançailles. Cette cérémonie allégorique a pour témoins saint Pierre, saint Barthélemy, saint Vincent et d’autres saints et saintes tenant des palmes. Dans l’interstice des groupes, à la droite de la Vierge et un peu en arrière, on entrevoit deux moines qui s’embrassent avec les signes de la plus vive sympathie chrétienne: ce sont saint François et saint Dominique. Le peintre religieux, pour que l’œuvre de ses mains profitât à son âme, a écrit sur une des marches du trône, aux pieds de la Vierge, cette humble légende: Orate pro pictore M. D. X. I., est un peu plus bas, il a signé : Bartholome flor. or. Prœ., c’est-à-dire: Bartolommeo de Florence, de l’ordre des Frères prêcheurs. Fra Bartolommeo a une grande élévation de style. Ses types sont nobles et purs, et il a un goût de draperie plein de largeur. Sa couleur procède par grandes localités et s’il a reçu des conseils de Raphaël son ami, il a pu aussi lui en donner.

THÉOPHILE GAUTIER.

LE TITIEN (1477-1576). (+) Les disciples d’Emmaüs. — A côté de son admirable exécution, ce tableau montre bien l’indifférence profonde des Vénitiens au sujet de la pensée religieuse: en effet, le chien et le chat qui se disputent un os sous la table sont un hors-d’œuvre tout à fait indigne d’un sujet aussi grave. Une tradition ancienne, mais aujourd’hui abandonnée, voulait donner des noms historiques aux personnages représentés sur ce tableau:

Dans les deux pèlerins et le page qui entourent la table du Christ à Emmaüs, on a prétendu voir les portraits du cardinal Ximénès, de Charles-Quint et de Philippe II adolescent. C’est là une de ces fables manifestes, assez communes dans les récits d’ateliers, dont l’origine traditionnelle est vraiment inexplicable. Ximénès, le ministre des rois catholiques, mort avant l’avénement de Charles au trône d’Espagne, et que Titien n’a jamais vu ni pu voir, n’était pas un moine gros, gras et fleuri, mais un vieillard maigre et rigide; Charles-Quint était roux de cheveux et de barbe, avec une machoire de dogue; Philippe, très-blond, très-efféminé ; et leurs visages, tant de fois retracés par Titien lui-même, n’ont pas le moindre rapport avec ceux: des personnages de ce tableau. En peinture aussi, voilà comme on écrit l’histoire.

VIARDOT. (Merveilles de la peinture.)

SALVIATI (1510-1563) — 350 — L’incrédulité de saint Thomas.

JULES ROMAIN (1492-1546) — 291 — La Nativité. — Ce tableau est d’une coloration désagréable, mais d’une tournure superbe. L’enfant Jésus, couché à terre sur de la paille, est adoré par la Vierge et saint Joseph à genoux: des bergers viennent s’incliner devant le Sauveur, et par un anachronisme qui n’est pas rare sous la Renaissance, saint Jean assiste à la naissance de l’Enfant-Dieu en tenant un calice d’où sort un serpent, et saint Longin s’appuie d’une main sur sa lance et de l’autre presse sur sa poitrine un mystérieux vase de cristal; la lance est celle qui perça le Sauveur; le vase, celui dans lequel les anges ont recueilli son sang et qui, sous le nom de saint Graal, a été l’objet des recherches pieuses des chevaliers du moyen âge. Le saint Longin est un guerrier barbu, armé à l’antique et d’une tournure magnifique, mais dont la coloration, verte dans l’ombre et rose dans la lumière, est plus étrange qu’heureusement trouvée.

LÉONARD DE VINCI (1452-1519) — 460 — La Vierge aux rochers. — La gravure a popularisé cette composition, qui doit son nom à une grotte bizarre, toute hérissée de stalactites, dans laquelle la sainte Vierge présente le petit saint Jean à l’enfant Jésus qui le bénit. Un ange, d’une figure charmante que rehausse encore sa belle chevelure bouclée, accompagne le divin enfant.

«Malgré l’absence de tout document précis, c’est à la fin du premier séjour à Florence qu’il faut placer l’exécution du tableau du Louvre connu sous le nom de la Vierge aux rochers. Le style, le type des têtes et la manière violente dont le tableau est peint, ne permettent pas de le rapporter à une autre époque. Cet ouvrage, qui a beaucoup noirci, dont la composition est bizarre, est loin d’être une des meilleures inspirations de Léonard, et les figures des enfants, en particulier, sont parmi les moins bonnes qu’il ait faites. L’authencité de cette œuvre a été contestée. On a voulu n’y voir qu’une répétition du bel exemplaire qui appartient au duc de Suffolk. Je ne puis adopter cette opinion. La Vierge aux rochers appartenait à François I^er, et il n’est pas vraisemblable que, du vivant ou très-peu de temps après la mort de l’auteur, on se fût permis une fausse attribution. Il est d’ailleurs impossible de méconnaître une précision et une finesse de dessin, une force de modelé qui décèlent la main du maître. Enfin, l’aspect peu agréable de la peinture est loin d’être un argument contre l’authenticité de cet ouvrage, car on sait que les œuvres les plus incontestables de Léonard sont loin d’avoir le coloris brillant, l’exécution facile et séduisante de celles de ses meilleurs élèves, et c’est même à cette circonstance qu’est due en grande partie la confusion qui lui a fait attribuer la plupart des tableaux sortis de son école.»

CHARLES CLÉMENT. (Michel-Ange, L. de Vinci, Raphaël.)

PAUL VÉRONÈSE (1528-1588) — 99 — Les pèlerins d’Emmaüs Indépendamment de sa valeur artistique, ce tableau présente un grand intérêt de curiosité, car l’artiste s’y est représenté lui-même avec sa famille.

«A droite, sa femme, debout, tient un petit erffant dans ses bras. Deux de ses fils sont auprès d’elle; l’un parait vouloir se cacher derrière son manteau, tandis que l’autre, agenouillé, cherche à retenir dans ses mains un petit chien epagneul. Au milieu de la composition et au premier plan, deux petites filles vêtues de damas jouent devant la table avec un gros chien. Dans le fond à gauche, une ville et la campagne; les pèlerins et le Christ dans l’éloignement. »

CAT. VILLOT

L’architecture se découpe sur un ciel qui a été bleu, mais qui est devenu d’un brun sombre et a pris l’aspect d’un marbre veiné. Malgré ce défaut, qui est dû non au peintre, mais à une réaction chimique, ce tableau est un des chefs-d’œuvre de Paul Véronèse, et le groupe des deux petites filles jouant avec un chien, est assurément un des plus beaux morceaux de peinture de l’école vénitienne.

RAPHAEL (1483-1520) — 366 — Saint Jean-Baptiste dans le désert. — En 1820, Louis XVIII donna ce table au sur la demande du duc de Maillé, à l’église de Longpont, petit village de Montlhéry (Seine-et-Oise). Là, le tableau se détériora tellement par l’humidité, que la fabrique, ne voulant plus le conserver, parce qu’on n’y voyait absolument rien, le rendit au duc de Maillé. Celui-ci étant mort, les héritiers le trouvèrent dans un grenier, et ne sachant ce que c’était, le firent vendre avec les vieux meubles de rebut. Il se présenta un acquéreur pour la somme de cinquante neuf francs, et celui-ci ayant reconnu sous la crasse et les champignons que c’était un tableau de maître, mais n’en connaissant pas la provenance, alla le proposer au Louvre pour soixante mille francs. Les conservateurs reconnurent le tableau du Musée et refusèrent de le rendre. Un procès s’ensuivit, et un arrêt de la Cour royale, daté de 1838, fit restituer le tableau à la liste civile, sans autre indemnité que la somme de cinquante neuf francs. Ce tableau, malgré le soin avec lequel il a été restauré, porte les marques d’une dégradation déplorable.

LE TITIEN (1477-1576) — 445 (+) Le Christ couronné d’épines. — Le Christ, un roseau à la main est assis sur les degrés du prétoire et insulté par les soldats. Au-dessus de la porte de la prison, on voit le buste de Tibère. Ce tableau dont Tintoret possédait l’esquisse, a été peint en 1533, pour le couvent de Sainte-Marie des Grâces des dominicains de Milan. Titien avait alors 76 ans.

Parmi les chefs-d’œuvre des plus grands coloristes, il en est peu que l’on puisse comparer à ce beau tableau du Titien. La composition doit obtenir des éloges à bien des égards; le style même présente, dans quelques parties, des beautés assez remarquables; mais tel est le mérite du coloris, que si on laissait à l’écart ce qui appartient à la composition et au style, ce bel ouvrage serait encore une des productions les plus étonnantes de l’art de peindre.

Le Christ a été livré à des soldats et à des bourreaux, qui, après l’avoir dépouillé de ses vêtements, et avoir jeté sur ses épaules un manteau de pourpre, frappent sa tête avec des bâtons pour y enfoncer une couronne d’épines, et le saluent roi des Juifs. Il est assis au-dessus de trois marches, qui paraissent conduire à une des salles du prétoire. Trois bourreaux sont debout, un à sa droite, un à sa gauche, un derrière lui; deux soldats s’inclinent à ses pieds, en lui présentant le roseau qui doit lui tenir lieu de sceptre: personnage principal, il brille seul au milieu de ce groupe circulaire, où cependant rien d’intéressant n’a été sacrifié.

EMÉRIC-DAVID. (Chefs-d’œuvre de la peinture moderne.)

RAPHAËL (1484-1520) — 371 (+) Portrait de Balthasar Castiglione — Le personnage représenté dans ce merveilleux chef-d’œuvre a joué un rôle politique important comme ambassadeur. Sa tète intelligente et virile est peinte avec une singulière énergie, il porte la barbe et les moustaches, et montre un œil plein de finesse.

Le célèbre comte Balthasar Castiglione naquit le 6 décembre 1478 à Casatico, maison de campagne possédée par sa famille dans le Mantouan, et mourut le 2 février 1529. Il est l’auteur d’un livre intitulé Il Cortegiano, qui eut beaucoup de réputation, et de poésies italiennes et latines, parmi lesquelles se trouve une pièce sur la mort de Raphaël, son intime ami. Dans une lettre en vers latins, composée par Castiglione sous le nom de sa femme Hippolyte, il la fait parler ainsi, en son absence, de son portrait peint par Raphaël:

«Seule, la représentation des traits de ton visage, peïnte de la main de Raphaël, allége toujours mes soucis; je l’accable de douceurs, je lui souris, je me joue avec elle, je lui parle comme si elle pouvait répondre à mes paroles. Souvent ce portrait me semble vouloir exprimer ta volonté ou ton assentiment; ton enfant le reconnaît et balbutie une parole de respect. Par lui je console et je charme la longueur de mes journées.» CAT. VILLOT.

ANDRÉ DEL SARTO (1487-1531) — 381 — Sainte-Famille.

FRA BARTOLOMMEO (1475-1517) — 56 — L’Annonciation.

RAPHAEL (1483-1520) — 372 (+) Portrait de jeune homme. — Nous nous sommes tous arrêtés devant cette jolie tête d’adolescent à cheveux blonds, coiffé d’une toque noire, et mollement accoudé en poursuivant quelque rêve aimable et gracieux. Une tradition assez ancienne veut voir dans ce visage souriant un portrait de Raphaël lui-même, mais comme cette peinture appartient à la troisième manière du maître et nullement à sa période péruginesque, il faut renoncer à cette légende. Ce jeune garçon à l’œil doux, à la bouche fine et bienveillante n’est donc pour nous qu’un inconnu admirablement peint.

«Ce portrait est celui d’un jeune homme de quinze ou seize ans,

«qui a la tête appuyée sur la main droite. Il est considérable par la

«beauté du pinceau et par le savant mélange des couleurs. La tête

«paraît vivante; le caractère du dessin est grand et ressenti à propos,

« avec beaucoup de fermeté et de précision. On dirait que Raphaël

« l’a peint rapidement au premier coup. Il est, par là, plus

«piquant qu’aucun autre que nous ayons de ce grand homme.

«Parmi quelques-uns, il passe pour être le portrait de ce peintre;

«mais on a peine à se persuader que dans un âge aussi peu avancé

«que l’est le jeune homme représenté dans ce tableau, Raphaël fut

«déjà aussi éloigné de sa première manière, qu’il le paraît dans le

«tableau dont nous parlons.»

MARIETTE. (Recueil d’Estampes de Crozat.)

PAUL VÉRONÈSE (1528-1588) — 92 — L’évanouissement d’Esther. — 98 — Le calvaire.

LÉONARD DE VINCI (1452-1519) — 46 — Portrait de femme. — Ce portrait si connu sous le nom de la Belle Ferronnière, rappelle plutot les traits de Lucrezia Crivelli, que Léonard peignit à Milan de 1483-1489. Ce serait donc, non pas la maîtresse de François Ier mais bien celle de Louis Sforce. Elle est vêtue d’une robe rouge ornée de nœuds aux épaules et de crevés d’or; ses cheveux sont lissés, et elle porte sur le front un bijou retenu par un cordonnet.

LE TITIEN (1477-1576) — 440 — La Vierge au lapin.

— «— 447 — Saint Jérôme. — 455 — Portrait d’homme.

LE BASSAN (1510-1592) — 302 — Portrait du sculpteur Jean de Bologne.

CALCAR (1510-1546) — 88 — Portrait de jeune homme. — Cet admirable portrait, par un maître peu connu en France, a quelquefois passé pour être celui d’André Vésale, mais l’écusson figuré sur la colonne exclut la probabilité de cette attribution.

A droite. — GARAFOLO (1481-1559) — 412 — La Circoncision.

PARIS BORDONE (1500-1570) — 81 — Nertumne et Fomone.

MARIOTTO ALBERTINELLI (1474-1515) — 16 — La Vierge et l’enfant.

JULES ROMAIN (1492-1546) — 294 — Vénus et Vulcain. — 293 Le triomphe de Titus et de Vespasien.

Vespasien et son fils Titus, vainqueurs de la Judée, la tète ceinte de lauriers et couronnés par la Victoire, sont debout dans un même char attelé de quatre chevaux pie, et vont passer sous l’arc de triomphe érigé en mémoire de cet événement. Deux écuyers, couronnés de lauriers, conduisent les chevaux; à gauche, un soldat, également couronné, porte un vase précieux. Devant le char, un officier romain tient par les cheveux une Juive, personnification de la Judée conquise; il est précédé d’un soldat portant le chandelier à sept branches du temple de Jérusalem. Dans le fond, la campagne de Rome, où, peu de temps après, Vespasien fit construire le Colisée par les Juifs réduits à l’esclavage.

CAT. VILLOT.

LÉONARD DE VINCI (1543-1519) — 464 — Copie de la Cène, du réfectoire de Sainte-Marie des Grâces à Milan, elle a été commandée pour la chapelle du château d’Ecouen, par le connétable de Montmorency. Cette copie, quoiqu’un peu réduite est d’autant plus précieuse qu’il ne reste presque plus rien de l’original.

ANDREA SOLARI (? -1530) — 397 — La tête de Saint Jean-Baptiste.

LE TITIEN (1477-1576) — 448 — Le concile de Trente. Les membres du concile sont assis en face de l’autel; des gardes sont au premier plan.

ANDRÉ DEL SARTO (1487-1531) — 379 (+) La Charité. — Ce tableau qui avait été peint pour François I^er, possède, indépendamment de sa valeur artistique, une grande célébrité dans l’histoire des restaurations de tableaux, car il est des premiers qui ayant été peint sur bois, pu être transporté sur toile quand le bois s’est trouvé complètement pourri. Il avait été peint pour François Ier

«La Charité d’Andrea del Sarto brille d’un éclat incomparable sur cette muraille chargée de chefs-d’œuvre. Assise sur un tertre, une jeune femme, d’une beauté robuste et douce, souriante comme l’Amour, prodigue comme la Fécondité, abrite deux enfants dans son giron hospitalier. Un de ses seins, gonflés de lait, jaillit hors de sa robe entr’ouverte. A ses pieds, sur un pli de draperie, dort un jeune garçon avec l’insouciance d’un être qui se sent protégé par une bienveillance vigilante et supérieure. La Charité est vêtue de couleurs gaies, rose tendre et bleu turquoise, car la charité pour les malheureux c’est l’Espérance. Tout ce beau groupe rayonne d’une majesté tranquille. Jamais la bonté n’emprunta de traits plus charmants ni une grâce plus aimable. Cependant le peintre a su donner une indéfinissable expression d’indifférence à la figure de cette vertu, car la charité n’est pas la maternité. Elle n’a point porté dans ses entrailles ceux qu’elle allaite, et tous les malheureux sont ses enfants. Le ton mat et clair de cette magnifique peinture rappelle les tonalités de la fresque dont elle a toute la grandeur. Sur un papier jeté à terre, dans un coin du tableau, on lit le nom du peintre: Andreas Sartus Florentinus me pinxit. M. D. X. V. IIV.»

TÉOPHILE GAUTIER.

PALME LE VIEUX (1480-1528) — 274 — L’annonce aux bergers. — Superbe peinture d’un maître trop peu représenté en France.

LE TINTORET (1512-1599) — 337 — Portrait du Tintoret. — l’artiste s’est peint lui-même dans sa vieillesse, la tête vue de face, avec les cheveux courts, une longue barbe blanche, et revêtu d’une toge noire bordée de fourrure. — 336 — Le Paradis. — Belle esquisse, mais qui ne saurait nous donner une idée suffisante des ouvrages et du style de ce maître.

LE TITIEN (1477-1576) — 442 — Sainte Famille.

LUINI — (? -1530) — 231 — Le sommeil de l’enfant Jésus.

LÉONARD DE VINCI (1452-1519) — 463 — Bacchus. — On a dit que ce Bacchus avait été primitivement un Saint-Jean, dont la croix de roseau serait devenu un thyrse. En tous cas, s’il y a eu une transformation, elle est pleinement justifiée par le caractère de la peinture, car cet adolescent au sourire sardonique rappelle certainement assez peu l’ascète farouche, qui vivait de sauterelles dans le désert, sans autre vêtement que sa peau de bête.

LE PONTORMO (1494-1557) — 143 — Portrait d’un graveur en pierres fines.

JULES ROMAIN (1492-1546) — 295 — Portrait d’homme. — Ce beau portrait, au teint olivâtre, était catalogué anciennement comme celui de l’artiste lui-même, et il a été gravé sous ce titre; le peu de ressemblance qu’il présente avec le portrait assurément authentique, des offices de Florence, a fait révoquer en doute cette attribution.

LÉONARD DE VINCI (1442-1519) — 458 — Saint Jean-Baptiste. — Tout ce qu’a peint Léonard de Vinci porte un caractère énigmatique: le saint Jean-Baptiste que nous avons sous les yeux a la bouche souriante, le regard doux et voilé, la physionomie presque féminine; les bras et les mains semblent avoir été ajoutés après coup, et son bien loin d’avoir la finesse de la tête, qui, pour nous, porte seule le cachet incontestable du maître.

Le Saint Jean est moins parfait que la Joconde, et cependant je ne crois pas que dans un autre de ses ouvrages Léonard se soit autant approché de l’idéal qu’il poursuivait; mais par quelle étrange fantaisie le peintre a-t-il mis une croix dans la main de cette figure profane? Ce Saint Jean est une femme, personne ne s’y trompe. C’est l’image de la Volupté : elle s’impose à l’esprit avec une incroyable puissance; il semble qu’on l’ait vue vivante: elle est restée gravée dans l’imagination et dans le cœur comme ces souvenirs doucereux et charmants que l’on déteste et que l’on chérit.

CH. CLÉMENT. (Michel-Ange, L. de Vinci, Raphaël.)

RAPHAEL (1483-1520) — 273 (+) Portrait de Jeanne d’Aragon, femme du prince Ascanio Colonna, connétable du royaume de Naples. — Ce portrait a été peint sur la demande du cardinal Bibbiena, qui l’offrit à François I^er. Selon Vasari, la tête seule aurait été peinte par Raphaël et le reste serait de Jules Romain. Malgré un peu de sécheresse dans le contour, ce portrait est un des plus beaux morceaux de peinture du Louvre. Le personnage qu’il représente est d’ailleurs fort intéressant à connaître, à cause du véritable culte dont cette illustre princesse a été l’objet pendant la Renaissance. Le médecin Agostino Nifo (dit Nyphus) attiré par Léon X à la cour pontificale, dédia à Jeanne d’Aragon son traité latin de l’Amour et de la Beauté. Le style emphatique et bizarre qui était alors à la mode parmi les lettrés italiens, est particulièrement curieux dans cette dédicace:

«Très-illustre Jeanne, lorsque je me demandai quel était celui de mes ouvrages que je pourrais te présenter, je songeai aussitôt à un livre divisé en deux parties, dont l’une traite de la Beauté et l’autre de l’Amour, livre qui n’a pas d’autre objet que de te rendre hommage et de te témoigner mon profond respect. Car, quoique le divin Platon ait déjà minutieusement traité ces deux sujets, j’ai pourtant osé y revenir après lui, parce que, au commencement, au milieu et à la fin de mon ouvrage, ta beauté m’a toujours fourni des arguments. Par le fait seul de la contemplation et de l’analyse de cette beauté divine, mon livre ne sera pas seulement beau, il sera admirable. Et, comme mes talents dans l’art de la description sont bien plus faibles que les charmes irrésistibles qui font l’ornement de ta personne, c’est ta beauté qui viendra suppléer à l’imperfection de mon œuvre; c’est ta beauté seule qui va paraître au grand jour avec mon livre; c’est elle qui rendra le nom de l’auteur tellement célèbre, que j’ose espérer le voir s’élever par-dessus tous les autres avec le tien jusqu’aux étoiles.»

Dans le cinquième chapitre de son livre, Nifo dépeint emphatiquement en ces termes l’objet de son admiration: «Mais ce que peut être ici-bas la beauté véritable, on ne le sait pas si l’on n’a pas vu la sérénissime Jeanne. Celle-là, du moins, est le type de la complète beauté et par le corps et par l’esprit. Par l’esprit, cette demi-déesse possède tant de qualités morales et de grâces enchanteresses (ce qui est la beauté de l’esprit), qu’elle n’est pas sortie de la race humaine, mais de la race divine. La perfection des formes, qui fait la beauté du corps, est si accomplie chez elle, que Zeuxis de Crotone n’aurait pas eu besoin de passer en revue tant de belles jeunes filles pour composer la figure d’Hélène, s’il avait pu rencontrer dans une seule femme une beauté semblable et la peindre d’après nature.»

PAUL VÉRONÈSE (1528-1588) — 102 — Saint Marc couronnant les vertus théologales. — Ce tableau décorait un plafond du palais ducal à Venise. — 93 — Sainte Famille.

La Vierge, assise sur un trône, au milieu de la composition, tient sur ses genoux l’Enfant-Jésus debout. A droite, sainte Catherine d’Alexandrie, une palme à la main, présente au Sauveur saint Benoît à genoux. De l’autre côté, saint Georges couvert d’une armure et armé de sa lance.

CAT. VILIOT.

RAPHAEL (1483-1520) — 367 — Sainte Marguerite. — Cette belle figure, peinte originairement sur bois et transportée depuis sur toile, a beaucoup souffert des nettoyages et des restaurations. Selon Vasari, ce tableau, fait probablement pour François I^er ou sa sœur Marguerite de Valois, aurait été en grande partie peinte par Jules Romain, d’après un dessin de Raphaël.

PAUL VÉRONÈSE (128-1588) — 91 — Susanne au bain.

LUINI (?-1530) — 230 — Sainte Famille.

LE TITIEN (1477-1576) — 450 — Portrait de François I^er.

«Regardez ce François I^er tailladé d’incarnat et de blanc, avec son profil d’une expression hardie, railleuse et sensuelle. C’est bien le roi chevalier, le roi protecteur des lettres, le héros qui le soir de Marignan «n’avait plus qu’un tronçon de trois grandes épées.» A-t-il été peint d’après nature? La discordance des dates ne permet guère de le croire. Il est difficile de faire trouver ensemble en Italie, Ticien et François I^er, à l’âge qu’indique le portrait. On peut supposer, avec vraisemblance, qu’il est exécuté d’après quelqu’une de ces médailles que la Renaissance savait si bien modeler. A un artiste tel que Titien, ce renseignement suffisait pour produire une œuvre pleine de vie, de couleur et de ressemblance. François I^er existe dans l’imagination des peuples sous l’aspect que le grand artiste de Venise lui a donné pour toujours. C’est par cette toile qu’il vit.»

THÉOPHILE GAUTIER.

BONIFAZIO (? — 1553) — 73 — La Résurrection de Lazare. — Très-belle peinture d’un maître peu connu en France.

PAUL VÉRONÈSE (1520-1588) — 101 — Portrait de jeune femme. — 90 — La fuite de Loth.

LE TITIEN (1477-1576) — 441 — Sainte Famille.

BRONSINO (1502-1572) — 86 — Le Christ et la Madeleine.

VASARI (1511-1577) — 437 — L’Annonciation. — L’historien des peintres est assurément plus intéressant par ses livres que par ses tableaux. Quand l’art entre dans cette période, les peintres montrent plus d’habileté pratique que de véritable inspiration.

Entre les colonnes qui séparent la première et la seconde travée, on a placé un tableau peint sur les deux faces. Il est de DANIEL DE VOLTERRE (1509-1566) — 333 — David vainqueur de Goliath. — Le même sujet est représenté sur les deux côtés, mais la composition du groupe présente quelques variantes. Cette peinture, si fausse de ton, vise à l’énergie du dessin: elle avait même été anciennement attribuée à Michel-Ange, et c’est à ce titre qu’elle est entrée dans la collection de Louis XVI.

Deuxième travée.

La travée dans laquelle nous entrons est composée des tableaux exécutés en Italie pendant les dix-septième et dix-huitième siècles. L’école bolonaise, qui domine ici, est la dernière des grandes écoles italiennes. La doctrine esthétique de cette époque consiste surtout à réunir les qualités particulières à chacune des autres écoles. Presque tous les théoriciens de la peinture ont dit et répété sur tous les tons que le tableau parfait serait celui qui réunirait le coloris de Paul Véronèse à l’expression de Raphaël, l’énergie de Michel-Ange à la grâce du Corrége. Les Carrache ont essayé de réaliser ce rêve. Ils ont cherché les premiers à faire de l’art une science. Leur méthode, fondée sur le raisonnement, laisse peu de place à l’inspiration. Les œuvres sorties de cette école sont parfois dignes d’estime, mais elles causent rarement une admiration bien vive.

L’art, pour les peintres de l’école bolonaise, est la déduction logique d’un enseignement parfait. Il pourra être indifféremment religieux ou intime, passionné ou décoratif, et il atteindra nécessairement la perfection, si l’artiste a su combiner avec habileté les éléments dont se sont servis les maîtres. Les uns ont donné à leurs figures une tournure magistrale, on cherchera à quoi tient cette tournure; d’autres ont été de grands coloristes, on verra de quelle manière ils ont combiné leurs tons. L’école bolonaise est donc habile par essence; c’est ce genre de peinture qu’on a appelé le genre académique, depuis que les Carrache ont fondé à Bologne une académie célèbre, qui a servi de modèle à toutes celles qui se sont constituées depuis.

L’école bolonaise, après avoir occupé, dans l’opinion publique, une place assurément trop élevée, est tombée parmi les artistes dans un discrédit qui ressemble presque à du dédain. Le fameux critique anglais Ruskin a très-bien résumé, dans les lignes suivantes, les idées qui ont cours aujourd’hui sur ces maîtres, qui ont cherché à greffer une science sur un art dont la première raison d’être est la spontanéité et l’inspiration.

«Du moment au contraire, ajoute l’écrivain, où la seule ambition des peintres fut de déployer leur savoir-faire, de se montrer experts dans la science de l’anatomie, du clair-obscur et de la perspective; du moment où ils commencèrent à se servir de leur sujet pour faire valoir leur exécution, au lieu d’employer leur exécution à faire valoir leur sujet, il était naturel qu’ils dédaignassent les brillants enfantillages de la peinture primitive, ses ornements d’or bien brunis, ses couleurs vives soigneusement étendues en teintes plates. Ils n’avaien plus d’émotion religieuse à exprimer; ils pouvaient penser froidement à la madone comme à un admirable prétexte pour introduire des ombres transparentes et de doctes raccourcis...

Ils pouvaient la concevoir, même dans son agonie maternelle, avec un discernement académique, esquisser d’abord son squelette, le revêtir avec la sévérité de la science des muscles de la douleur, puis jeter sur la nudité de sa désolation la grâce d’une draperie antique, et compléter par l’éclat étudié des larmes et par une pâleur finement peinte le type parfait de la Mater dolorosa. — Avec une manière aussi scientifique d’élaborer un sujet, il fallait bien que l’artiste eût aussi plus de respect pour la vraisemblance. Il le fallait précisément pour qu’il pût faire ressortir tout son talent. Les convenances, l’expression, l’unité historique et toutes les autres décences devinrent donc pour le peintre des obligations du même genre et au même titre que la pureté de ses huiles et la justesse de sa perspective. On lui répéta que la figure du Christ devait être digne, celle des apôtres expressive, celle de la Vierge pudique, et celle des enfants innocente, et conformément aux nouveaux canons, les peintres se mirent à fabriquer des combinaisons de sublimité apostolique, de douceur virginale et de simplicité enfantine qui, par cela seul qu’elles étaient exemptes des bizarres imperfections et des flagrantes contradictions de l’ancien art, furent acceptées comme des choses vraies, comme une relation authentique des événements religieux.

L’école savante à laquelle appartiennent les Carrache, le Guide, le Dominiquin et autres, ne termine pas encore tout à fait l’art italien, et nous verrons, jusque dans le dix-huitième siècle, quelques personnalités intéressantes, mais qui ne représentent plus un groupe. Enfin, au fond de cette travée, nous trouverons les tableaux espagnols, auxquels nous consacrerons une notice spéciale.

A gauche. — ANNIBAL CARRACHE (1560-1609) — 119 — Le Vierge aux cerises. — C’est un des meilleurs morceaux du maître CIGOLI (1559-1613) — 112 — Saint François d’Assise. — Il y a, dans cette peinture une ferveur et un sentiment d’extase tout à fait remarquables.

LE GUIDE (1575-1642) — 316 — Jésus donnant les clefs à saint Pierre.

ANNIBAL CARRACHE (1560-1609) — 134 — La Pêche.

LE GUIDE (1575-1642) — 323 — Hercule tuant l’hydre de Lerne.

LE DOMINIQUIN (1581-1641) — 473 — Le ravissement de saint Pul.

PIERRE DE CORTONE (1596-1669) — 64 — La Nativité de la Vierge. — 69 — La rencontre d’Enée et de Didon.

LE CARAVAGE (1569-1609) — 24 — La mort de la Vierge. — C’est un des tableaux caractéristiques du maître, et qui permet d’apprécier sa manière puissante, mais presque toujours dépourvue d’élévation. Il ne faut pas oublier que le Caravage est l’ancêtre de tous les peintres qui se rattachent aux doctrines dites réalistes.

BATONI (1708-1787) — 58 — La Vierge.

LE GUIDE (1575-1642) — 326 — Hercule sur le bûcher.

ANNIBAL CARRACHE (1560-1609) — 135 — La Chasse.

SASSOFERRATO (1605-1685) — 355 — Le sommeil de l’Enfant Jésus.

LE DOMINIQUIN (1581-1641) — 477 — Le triomphe de l’Amour. — Cupidon est sur un char attelé de deux colombes; deux enfants volent auprès de lui dans les airs. La composition est entourée d’une guirlande de fleurs dont l’exécution est attribuée à Seghers, le jésuite d’Anvers.

LE GUIDE (1575-1642) — 311 — L’Annonciation. — «— 318 — Ecce Homo. — Figure en buste, qui a été reproduite nombre de fois et est extrêmement populaire — 319 — La Madeleine.

Il nous faut parler de la Madeleine, un type inventé et multiplié par le Guide. La tête légèrement renversée en arrière, la sainte, dont les traits rappellent ceux de la Niobé antique, lève vers le ciel des yeux extasiés pleins de larmes et de lumière. Le Guide se vantait d’avoir deux cents manières de faire regarder le ciel à une figure, et c’était la vérité. Cette Madeleine est d’une couleur nacrée que nuancent de faibles tons roses; une légère ombre bleuâtre baigne le col et les épaules, où roulent des cheveux blonds épars. Il n’y faut pas chercher l’expression austère du repentir chrétien, mais une certaine mélancolie sentimentale et coquette, comme peuvent l’éprouver à certaines heures de lassitude les beautés mondaines. Ces types charmants expliquent la vogue du Guide, qui les répandit à profusion. TH. GAUTIER.

CANALETTO (1697-1768) — 105 — Vue de Venise.

C’est en 1818 que fut faite enfin l’acquisition d’un de ses chefs-d’œuvre: la Vue de l’église de la Madonna della Salute, élevée sur les dessins de l’architecte Longheno, à la cessation de la peste de 1630. Il est très-peu de pages aussi vastes, et moins encore d’aussi belles dans l’œuvre entier de Canaletto; peut-être n’en pourrait-on citer aucune qui égale cette admirable vue de la Salute. Elle suffit pour faire estimer le maître à sa vraie valeur.

VIARDOT. (Merveilles de la peinture.)

PANINI (1695-1768) — 283 — Intérieur de Saint Pierre de Rome.

SALVATOR ROSA (1615-1673) — 343 — Apparition de l’ombre de Samuel à Saûl. — Tableau d’un caractère étrange. — Enveloppé d’une draperie blanche, Samuel, évoqué par la pythonisse d’Endor qui attise le feu d’un trépied, apparaît devant Saül proterné. Des hiboux et des squelettes d’une forme fantastique se dressent autour de la Pythonisse.

SALVATOR ROSA (1615-1673) — 344 (+) Bataille.

«La lutte ne se passe à aucune époque désignée et ne se rapporte à aucun fait historique. C’est la bataille en elle-même personnifiée pour ainsi dire. Près d’un portique aux colonnes de marbre roussâtre, des cavaliers s’attaquent avec un acharnement, une furie et une impétuosité incroyables. Ils se hachent, se transpercent, se tailladent, se martèlent, se renversent de leurs chevaux aux larges croupes, employant tout un arsenal d’armes antiques, barbares et féroces. Au fond, pour gagner les montagnes, la déroute galope éperdument, et sur la mêlée sanglante se roule un ciel aux nuages menaçants, où l’orage semble continuer les discordes de la terre.»

TH. GAUTIER.

Une tradition très-contestée veut que dans sa jeunesse, Salvator Rosa ait été pris et emmené par des brigands qui l’auraient gardé plusieurs mois parmi eux. Le caractère sombre, la sauvage grandeur de ses paysages, les scènes de carnage qu’il aime à y représenter, et l’incertitude qui règne sur les premières années de sa jeunesse, ont fait accréditer sur son compte beaucoup d’anecdotes qui ont défrayé l’imagination des romanciers.

Dessinateur incorrect, coloriste bizarre, Salvator Rosa est néanmoins un grand artiste. Une lumière incertaine et blafarde, qui tranche avec des ombres noires, la grandeur sombre de ses paysages, la fureur sauvage de ses batailles, donnent à ses tableaux l’impression pénible d’un cauchemar.

LE DOMINIQUIN (1581-1641) — 474 — Sainte Cécile.

LE GUIDE (1575-1642) — 324 — Hercule et Achéloüs.

SALVATOR ROSA (1615-1673) — 345 — Paysage.

GUARDI (1712-1793) — 211 — Procession du doge à l’église San Zaccaria. — 212 — La salle du collége au palais ducal à Venise.

Louis CARRACHE (1555-1619) — 141 — Apparition de la Vierge à saint Hyacinthe.

LE GUIDE (1575-1642) — 310 — David vainqueur de Goliath.

Les contours des cuisses et des jambes ont de l’élégance; les bras sont moins beaux; la tête manque de noblesse et d’expression: elle n’annonce ni un héros ni un prophète; la toque et la plume, dont elle est ornée, pèchent également contre le goût et contre les lois du costume. Le coloris rappelle le temps où le Guide voulait imiter la manière du Caravage; mais jamais il ne se l’appropria parfaitement: le fond est noir, le ton des chairs, pâle et bleuâtre. Le faire est soigné, savant et digne du Guide.

Ce tableau fut fait à Bologne, sur la demande de M. de Créqui, et vraisemblablement pour le roi Louis XIII. Il peut être compté, quant à l’exécution, parmi les beaux ouvrages de son auteur. Admirons le Guide, mais ne le plaçons point dans un rang supérieur à celui qui lui appartient.

EMERIC DAVID. (Chefs-d’œuvre de la peinture.)

A cette place commencent les tableaux de l’école espagnole, que nous examinerons tout à l’heure.

A droite. — ANNIBAL CARRACHE (1650-1609) — 132 — Diane découvrant la grossesse de Calisto.

PIERRE DE CORTONE (1596-1669) — 68 — Romulus et Rémus.

Faustulus, pasteur des troupeaux d’Amulius, apporte à sa femme un des fils de Rhéa qu’il vient de trouver allaités par une louve qui leur sert de nourrice. Il le porte d’une main dans un vêtement, tandis que de l’autre main il indique le second enfant, qu’on aperçoit de loin sur les bords du Tibre, tettant l’animal qui la caresse, entre deux bergers occupés à considérer ce prodige. Laurentia, femme de Faustulus, vient de quitter le panier de jonc qu’elle tressait, et s’avance sur son siège, les mains étendues pour recevoir l’enfant qu’elle accueille avec ce sourire presque maternel que fait naître, sur les lèvres de toute femme élevée dans les habitudes de la nature, la vue d’un enfant nouveau-né. Son fils, âgé d’environ trois ou quatre ans, crie et lève la main pour s’emparer de celui qu’il regarde déjà comme le compagnon de ses jeux. Derrière Laurentia, une jeune fille de treize à quatorze ans s’avance pour considérer avec la joie de son âge le nouvel hôte qui va égayer l’intérieur de la famille; un toit de roseaux mal en ordre, soutenu sur une charpente grossière, forme au-dessus de leur tête un abri plutôt qu’un logement; un bel arbre l’ombrage, et sur ce toit reposent deux colombes; des fleurs sur le devant paraissent cultivées avec un soin rustique. Le vêtement simple de la femme n’annonce point la pauvreté ; on voit une rose dans les cheveux de la jeune fille.

GUIZOT. (Etudes sur les Beaux-Arts.)

LE GUIDE (1575-1642) — 312 — La purification de la Vierge.

La Vierge, vue de profil, agenouillée devant l’autel, vient de remettre son fils à Siméon. Les mains jointes, elle écoute avec respeet les paroles du saint vieillard qui, debout à gauche, tenant l’enfant dans ses bras, le présente au Seigneur, et récite son cantique d’action de grâces. Saint Joseph est à ses côtés, et l’on remarque sainte Anne derrière la Vierge avec le reste de la famille. Sur le devant, à droite, une jeune fille à genoux fait l’offrande de deux tourterelles ordonnée par la loi; du côté opposé, un enfant agace avec le doigt deux tourtereaux déposés sur une table.

CAT. VILLOT.

LE GUIDE (1575-1642) — 321 — Saint Sébastien.

ALBANE (1578-1660) — 9 — La toilette de Vénus. — 10 — Vénus et Vulcain. — 13 — Vénus et Actéon. — 14 — Apollon et Daphné. — 15 — Salmacis et Hermaphrodite.

RAPHAEL (1483-1520) — 377 (+) Fresque de la Magliana, marquée au catalogue comme étant seulement de l’école de Raphaël. — Cette fresque représente le Père Eternel bénissant le monde; le transport a présenté des difficultés énormes provenant de la surface courbe sur laquelle la fresque était peinte. On se rappelle le prix exorbitant que le gouvernement a payé cette fresque, sur laquelle les opinions les plus contradictoires ont été émises. Le titre d’école de Raphaël donnée à cette peinture indique assez quelle est l’opinion actuelle de MM. les conservateurs du Louvre. L’opinion contraire s’est affirmée aussi avec beaucoup d’ardeur, comme on peut le voir par les lignes suivantes, écrites par un homme qui a consacré toute sa vie à l’étude spéciale des ouvrages de Raphaël:

A quelle date faut-il rapporter cette peinture?... Les anges qui se font les messagers du Père éternel ont un air de parenté trop proche, nous l’avons vu, avec les anges de la Grande sainte Famille et avec les Génies païens de la Farnésine, pour qu’ils ne soient pas réunis aux uns et aux autres dans un même groupe pittoresque appartenant à une période très-connue de la vie du maître. C’est dans les quatre à cinq dernières années de cette existence si admirablement remplie, c’est-à-dire de 1515 à 1520, qu’il convient de placer la fresque de la Magliana.

Mais cette fresque a-t-elle été peinte entièrement de la main de Raphaël? Le pinceau de Raphaël n’y est-il que pour une partie? Dans quelle proportion y est-il?... On ferait preuve, à notre avis, d’une grande présomption si l’on osait répondre d’une manière absolue à de pareilles questions. La fresque de la Magliana est de Raphaël, voilà ce qu’on peut dire avec certitude, et il ne faut ajoute rien au delà. Elle est de Raphaël, parce qu’elle contient son esprit, sa grâce, son style, sa forme, en un mot tout ce qui constitue ce qu’il y a d’unique et d’incomparable en lui. Elle est de Raphaël, parce que, en dehors de lui, nul, parmi les artistes qui l’approchaient de plus près, n’aurait pu rien concevoir ni exécuter de semblable. Raphaël n’était pas seul assurément pour répondre à toutes les exigences et pour satisfaire à toutes les ambitions; il se multipliait dans ses élèves; il était l’âme d’une légion d’artistes de premier ordre qu’il animait de son souffle et qui transcrivaient sous ses yeux ses inspirations. Les œuvres ainsi faites, auxquelles il avait donné l’essor et la vie, il pouvait quelquefois ne pas les peindre entièrement de sa main, il ne les en signait pas moins de son nom, parce qu’il s’y reconnaissait tout entier. Bien téméraire serait celui qui le désavouerait aujourd’hui. Il était, d’ailleurs, trop jaloux de sa gloire pour ne pas retoucher et repeindre lui-même tout ce qui n’aurait pas rendu fidèlement sa pensée. Ces retouches et ces traits décisifs, qui sont comme la signature du maître, on les voit à chaque instant dans les fresques des Loges et de la Farnésine. Quant à la fresque de la Magliana, elle porte une empreinte tellement personnelle, qu’on est tenté d’y voir la main même du Sanzio. Cette peinture a conservé cet aspect blond, léger, diaphane, qui est une des qualités exquises de toute fresque peinte directement de la main du maître. Ce n’est pas une œuvre de seconde main; il y a là quelque chose de spontané, presque de premier jet; tout s’y lit clairement et en pleine lumière. N’oublions pas qu’à la Magliana Raphaël était dans l’intimité de Léon X, et qu’il avait à satisfaire un désir personnel et pressé du pontife. Rien donc d’impossible à ce qu’il ait exécuté lui-même, en tout ou en partie, cette peinture. Quoi qu’il en soit, lui mort, on ne vit plus rien de semblable. Jules Romain, François Penni, Perino del Vaga, Pellegrino de Modène, etc., échappèrent aussitôt à l’influence toute-puissante à laquelle ils s’étaient soumis avec tant d’abnégation. Chacun reprit sa physionomie propre et son caractère particulier. Raphaël emporta avec lui le secret de sa grâce... Puisse l’Italie veiller avec plus de vigilance à la conservation de ses monuments! Puisse la fresque de la Magliana, arrachée si malheureusement à sa destination première, trouver dans un musée français une hospitalité digne d’elle!

A. GRUYER.

PIERRE DE CORTONE (1596-1669) — 63 — Alliance de Jacob et de Laban.

GUARDI (1712-1793) — 210 — Fête du Corpus Domini. — 209 — Fête du Jeudi-Gras à Venise.

ANNIBAL CARRACHE (1560-1609) — 131 — Hercule étouffant ces deux serpents. — 120 — Le sommeil de l’Enfant Jésus, dit le silence du Carrache.

PANINI (1695-1768) — 284 — Concert donné à Rome, à l’occasion de la naissance du Dauphin fils de Louis XV en 1729.

Le cardinal de Polignac, ambassadeur de France, est assis à droite dans la salle de concert qu’il avait fait construire dans la cour du palais de l’Ambassade. Les cardinaux sont au premier rang devant la tribune des musiciens. Nombreux spectateurs dans les loges et au parterre.

CAT. TAUZIA.

— » — 285 — Préparatifs de la fête donnée sur la place Savone en 1729 à l’occasion de la naissance du Dauphin fils de Louis XV.

«Le cardinal de Polignac avait fait transformer la cour du Palais de l’Ambassade en un théâtre magnifique éclairé par une quantité de lustres. La principale façade de cette cour était occupée par la scène, portée sur des nuées, où cent trente joueurs d’instruments étaient rangés et vêtus en Génies, avec des couronnes de laurier sur la tète, des ceintures et des bracelets noirs garnis de pierreries. Les six musiciens représentant Jupiter, Apollon, Mars, Astrée, la Paix et la Fortune, étaient chacun habillés comme la fable représente ces divinités, et avec leurs attributs. Ils étaient tous assis sur des nuages. Les cinq arcades formaient cinq perspectives qui représentaient autant de galeries au bout desquelles on voyait les statues en or de Hugues-Capet, Philippe-Auguste, saint Louis, Henri IV et Louis XIV, etc. Les paroles de la cantate étaient de Métastase et la musique de Léonard Vini.»

(Mercure de France, décembre 1729.)

ANTOINE CARRACHE (1583-1618) — 137 — Le Déluge.

LE DOMINIQUIN (1581-1641) — 476 — Alexandre et Timoclée — Timoclée captive, suivie de ses enfants est amenée devant Alexandre; ou aperçoit au loin les murs de Thèbes.

ÉCOLE ESPAGNOLE

Fin de la deuxième travée. — L’école espagnole est la plus pauvrement représentée au Louvre: on en voit ni le début, ni l’agonie. Il est donc impossible au visiteur d’en apprécier la marche historique dans notre musée, et il est inutile par conséquent d’indiquer ici les transformations qu’elles a subies. Nous devons nous contenter d’appeler l’attention sur les œuvres des maîtres espagnols que le Louvre a recueillis: elles sont si peu nombreuses qu’il n’a pas été possible de leur consacrer une salle spéciale. Elles occupent la fin de la deuxième travée et l’entre-colonnement qui précède la travée suivante. Nous ne croyons donc pas utile de séparer ici le côté droit et le côté gauche comme nous avons fait pour le commencement et comme nous ferons pour la fin de la grande galerie.

MORALÈS LE DIVIN (1509-1566) — 537 — Le Christ portant sa croix. — C’est une peinture intéressante, mais dont l’authenticité a été contestée. «La touche de ce tableau, qui semble postérieure à l’époque du maître, dit M. Viardot et la proportion, plus grande que nature, qui est contraire à toutes ses habitudes doivent nous rendre fort suspecte cette page unique. Elle n’est probablement qu’une répétition de Moralès, qui fut souvent imité et copie, et auquel on attribue, avec une générosité trop facile tous les Ecce Homo livides et décharnés, toutes les Mater dolorosa dont les joues sont creusées et les paupières rougies par des pleurs éternels.»

VELASQUEZ (1599-1660) — 551 (+) Portrait de l’Infante Marguerite fille de Philippe IV. — C’est une petite fille vue de trois quarts avec un nœud rose dans ses cheveux blonds, et une robe blanche garnie de dentelles noires; elle n’est pas jolie de traits, mais sa petite mine enfantine est adorable de naïveté et il est impossible d’exprimer mieux la vie. — 553 — Portrait de Don Pedro Moscoso de Altamira, doyen de la chapelle royale de Tolède; il est vêtu de noir et tient en main un livre. — 552 — Portrait de Phillippe IV, roi d’Espagne. Il est debout, tête nue et tient un fusil: Son chien est près de lui. — 554 — Réunion de portraits. — Charmante petite toile où l’on voit réunis treize personnages qui passent pour être les artistes les plus célèbres parmi les contemporains de Velasquez. Il s’est représenté lui-même sur la gauche et entièrement vêtu de noir; Murillo dont on ne voit guère que la tête est auprès de lui.

Velasquez était peintre du roi d’Espagne et toutes ses œuvres capitales sont à Madrid. Il ne faut donc pas être surpris, si les rares ouvrages de ce maître qu’on rencontre en dehors de l’Espagne, sont presque tous des portraits.

MURILLO (1616-1682) — 543 — Sainte Famille. — Sainte Elisabeth tient le petit saint Jean, qui offre une croix de roseaux à l’Enfant-Jésus, debout sur les genoux de la Vierge. Le Père éternel, entourée d’une gloire d’anges, contemple l’Enfant-Dieu, sur la tête duquel plane le Saint-Esprist sous la forme d’une colombe. — 542 — La Vierge au chapelet. — 547 — Le jeune Mendiant. — Ici nous abandonnons le ciel pour entrer dans la réalité la plus vulgaire. Le jeune mendiant est assis près d’une fenêtre et occupé à se débarasser des petits animaux qui l’incommodent. Une cruche et un panier à fruits posés à terre paraissent constituer tout le patrimoine de ce pauvre garçon, dont la physionomie est saisissante de vie et d’expression. — 546 (+) La Cuisine des Anges. — Dans les ouvrages de Murillo la réalité la plus complète se trouve souvent mêlée aux conceptions mystiques et aux apparitions célestes. Ce double caractère est particulièrement saisissant dans la Cuisine des Anges. La légende qui a fourni le sujet de ce tableau est assez curieuse: les moines de San Diégo vivaient dans une telle austérité, ils étaient si absorbés par leurs devoirs religieux, et si détachés du monde matériel, que souvent il leur arrivait d’oublier de faire les provisions nécessaires à leurs repas. Un jour après un long jeûne, San Diégo s’aperçut que le garde-manger était absolument vide, et que ses moines n’avaient pas le plus mince aliment pour réparer les fatigues du jeûne. Il se mit à prier avec une telle ferveur que son esprit s’élevant sans cesse son corps se mit a s’élever aussi sans s’en apercevoir et à se soutenir en l’air. Il était dans cette situation, quand trois personnages de haute distinction entrèrent dans le couvent et surprirent le saint dans son extase. Mais ils virent un miracle plus étonnant encore, des anges étaient descendus du ciel avec toutes les provisions nécessaires pour faire un excellent repas, prenant en main les ustensiles de cuisine, ils se mettaient en devoir de faire cuire les aliments. On les voit en effet qui récurent les casseroles, fourbissent les cuivres, allument les fourneaux, et par un sentiment de délicatesse, que les moines ont-dû vivement apprécier, le repas qu’ils préparent est tout a fait conforme à l’usage espagnol; ainsi l’un de ces célestes cuisiniers n’hésite pas à piler de l’ail dans un mortier, suivant un usage qui est probablement inconnu dans le paradis, mais qui est assez général dans les contrées méridionales. Cette partie du tableau, où sont les anges avec leurs chaudrons et leurs légumes est malheureusement fort abîmée et les nombreuses retouches qui la déparent jurent un peu avec le ton de l’ensemble, mais le saint qui s’enlève en l’air et les personnages qui entrent, sont d’une vérité si saisissante, qu’il est impossible en les voyant de douter du miracle qui s’accomplit devant eux. — 540 — La naissance de la Vierge. — Ce tableau placé vis-à-vis du précédent offre le même mélange de mysticisme et de réalité. La scène ne présente en elle-même qu’un simple accouchement sous un humble toit; mais les anges descendent du ciel pour adorer la Vierge naissante, et les chérubins apportent une corbeille contenant les linges dont on se sert en pareille circonstance, et cette troupe céleste, forme au milieu du tableau comme un bouquet d’une éblouissante lumière.

RIBÉRA (1588-1656) — 548 (+) L’Adoration des bergers. — Ce tableau, qui avait autrefois les honneurs du salon carré, se voit beaucoup mieux à l’endroit où il est maintenant. La Vierge, les mains jointes, est prosternée devant l’Enfant-Jésus, couché sur une crèche remplie de paille. Des bergers sont accourus pour adorer le divin enfant, et un Ange descend du ciel pour aller prévenir ceux qui, ignorant ce qui se passe, gardent encore leurs troupeaux dans le lointain. Cette peinture, d’un éclat et d’une suavité de ton remarquable est en quelque sorte une exception dans l’oeuvre de Ribéra, dont le talent brutal et quelque peu farouche, aime surtout les sujets de mort et de supplice, où l’on voit des yeux renversés, des bouches qui hurlent sous l’action de la douleur, des chairs pantelantes, et des actions hideuses. — 549 — Le Christ au tombeau. — 550 — Saint Paul, ermite.

ZURBARAN — (1598-1662) — 556 — Funérailles d’un evêque — Un evêque mort est étendu sur une civière: à ses pieds est un chapeau de cardinal. Un pape, un souverain, un evêque, et plusieurs personnages, regardent un crucifix de bois qu’un religieux place entre les mains de l’évêque. — 555 — Saint Pierre Nolasque et saint Raymond de Pegnafort.

GOYA (1746-1828) — 534 — Portrait de F. Guillemardet ambassadeur de France en Espagne. — 535 — Jeune femme espagnole.

ECOLE ESPAGNOLE (dix-septième siècle) — 558 — Vue du palais de l’Escurial.

ÉCOLE FLAMANDE ET HOLLANDAISE

La Galerie de Rubens. — Les tableaux que Rubens a exécutés sur la vie de Marie de Médicis, forment dans le musée une série absolument à part, et c’est faute d’un emplacement suffisant, qu’on ne leur a pas assigné dans le Louvre une salle ou une galerie spéciale comme celle qu’ils occupaient autrefois dans le musée du Luxembourg. Ils sont placés dans la troisième travée de la grande galerie qui vient immédiatement après l’école italienne.

La veuve de Henri IV après sa réconciliation momentanée avec Louis XIII, en 1620, était venue habiter le palais du Luxembourg. Elle résolut d’y faire peindre sa propre histoire et ensuite celle de son mari. Rubens vint à cet effet à Paris en 1621, et y exécuta les esquisses de nos tableaux du Louvre, esquisses qui sont pour la plupart au musée de Munich. Les tableaux furent exécutés à Anvers, en partie par Rubens, en partie par les élèves qui le secondaient. En 1625, cette série étant terminée, le grand peintre flamand commençait les esquisses relatives à la vie de Henri IV, quand le nouvel exil de la reine-mère, prononcé par Richelieu, interrompit définitivement les travaux commencés.

Bien que Rubens se plaigne à plusieurs reprises, dans ses lettres, du retard apporté au payement de ses honoraires, et qu’il s’ennuie, dit-il, à cette cour où il pourrait bien arriver qu’il ne revint pas facilement si on ne le satisfait pas aussi ponctuellement qu’il l’a fait pour le service de la reine-mère, il parait cependant que l’entreprise de la galerie n’avait pas été très-onéreuse, comme il l’avance pourtant dans une autre lettre où il énumère ses frais de voyage, la perte de son temps et l’oubli d’une récompense extraordinaire, car il avait accepté de peindre l’histoire de Henri IV pour la deuxième galerie, et se montra fort préoccupé de la nouvelle qui lui était parvenue qu’un peintre italien devait lui ravir ce travail.

VILLOT. (Notice des tableaux.)

Pour suivre les tableaux dans l’ordre des sujets il faut commencer par ceux du panneau de gauche, et continuer en revenant par ceux du panneau de droite qui termine la série. Ils commençent, a quelque pas plus loin que l’entrée de la travée.

1 — 434 — La destinée de Marie de Médicis. — Les trois Parques, assises sur des nuages filent la destinée de Marie de Médicis. En haut du tableau, Junon, penchée sur l’épaule de Jupiter, demande au roi des dieux l’autorisation d’assister à la naissance de la princesse.

2 — 435 — Naissance de Marie de Médicis ( en 1575 ). — Lucine, la déesse qui préside aux naissances, présente l’enfant à la ville de Florence ( lieu de naissance de la reine ). Un lion se repose près d’une touffe de roseaux, et deux enfants soutiennent un écusson fleurdelisé. Le génie de Marie de Médicis porte une corne d’abondance, d’où sortent les insignes de la royauté, emblème de la grandeur qui attend l’enfant sur qui les heures fortunées répandent des fleurs.

3 — 436 — Education de Marie de Médicis — Minerve enseigne les sciences à la jeune princesse; les Grâces lui offrent une couronne, Appollon lui inspire le goût de la musique et Mercure lui apporte le don de l’éloquence.

4 — 437 — Henri IV, reçoit le portrait de Marie de Médicis. — L’Hymen et l’Amour présentent un portrait au roi, que la France engage à contracter une union agréable aux dieux: deux amours s’emparent des armes du roi, pour montrer la paix dont la France va jouir.

5 — 438 — Mariage de Marie de Médicis avec Henri IV. — Le grand duc Ferdinand épouse au nom du roi, par procuration, la princesse sa nièce dont l’Hymen porte le manteau. La bénédiction nuptiale est donnée au milieu des grands seigneurs de la cour.

6 — 439 — Débarquement de Marie de Médicis à Marseille. — La France, la ville de Marseille et son clergé viennent au devant de la reine dont la Renommée annonce l’heureuse arrivée. Neptune veille au débarquement tandis que les tritons et naïades amarrent le bâtiment.

«On admire beaucoup dans le Débarquement de Marie de Médicis à Marseille les divinités marines qui ont accompagné et protégé le navire. Les trois Néréides du premier plan tiennent enlacées comme les trois Grâces de la mer, élevant au-dessus des vagues leurs corps souples et charnus, aux épaules satinées, aux reins cambrés et troués de fossettes sur lesquels l’écume se résout en perles, tandis que les jambes squammeuses et terminées par des nageoires se perdent sous la verdâtre épaisseur des flots. Chose curieuse, on sait d’après une lettre de Rubens le nom et la demeure des modèles de femmes qui ont posé pour ces trois chefs-d’œuvre. Ce sont deux dames Capaïo, de la rue du Vertbois, et leur petite nièce Louisa. Le grand peintre d’Anvers prie un de ses amis de les lui retenir pour la troisième semaine, afin qu’il en fasse trois études de grandeur naturelle. Jamais la peinture n’a été plus loin pour le rendu de la chair, le grain de l’épiderme et le frisson mouillé de la lumière.

THÉOPHILE GAUTIER.

7 — 440 — Mariage de Henri IV accompli à Lyon. — La ville de Lyon, assise sur un char traîné par deux lions, aperçoit dans le ciel les deux époux sous les traits de Jupiter et de Junon, a qui l’Hymen montre la constellation de Vénus.

8 — 441 — Naissance de Louis XIII à Fontainebleau. — La reine, la tête appuyée sur le bras de la Fortune, regarde avec joie le nouveau-né que la Justice confie au génie de la santé. Près d’elle la Fécondité tient une corne d’abondance, où sont les cinq autres enfants que la reine doit avoir.

9 — 442 — Henri IV confie le gouvernement à la reine. — Henri IV, partant pour l’Allemagne, investit la reine de l’autorité suprême; le dauphin, depuis Louis XIII, est placé entre eux et donne la main à sa mère.

10 — 443 — Couronnement de la reine, — La reine, vêtue du manteau royal, est couronnée par le cardinal de Joyeuse. Toute la cour assiste à la cérémonie, que le roi regarde par une tribune du fond.

11 — 444 — Apothéose de Henri IV. — Le roi, enlevé par le Temps, est reçu dans l’Olympe par Jupiter, Bellone et la Victoire pleurent la mort du héros, et l’Hydre de la rebellion, quoique blessée dresse sa tête menaçante. La reine en deuil, et assistée de Minerve et de la Prudence, reçoit de la France un globe fleurdelisé, emblème du gouvernement.

12 — 445 — Le gouvernement de la reine. — Les dieux de l’Olympe sont réunis pour présider au gouvernement de la reine. Jupiter et Junon font atteler au globe de la France des colombes, emblèmes de douceurs. Tandis que la Paix et la Concorde les accompagnent, la Discorde, l’Envie, la Haine et la Fraude, sont chassés par Apollon, Minerve et Mars.

«Le Gouvernement de la Reine, — qui s’y attendrait? nous transporte en plein Olympe. Jupiter et Junon font atteler des colombes au char de la France, dont l’Amour est le conducteur. Apollon, Minerve et Mars qui s’arrache des bras de Vénus repoussent et combattent la Discorde, l’Envie et la Fraude, ces monstres dont la laideur sert à faire ressortir l’éclat des génies célestes. Il est curieux de voir comment, dans cette immense composition, Rubens a traduit à la flamande la beauté grecque des Olympiens. Ces nobles formes étaient trop pures et trop tranquilles pour son pinceau turbulent; il les a mouvementées, arrondies, soufflées, bossuées de muscles; mais par la couleur il leur a conservé la divinité. C’est bien la chair des dieux pétrie d’ambroisie et de nectar; rose comme la pourpre royale, blanche comme la neige de l’Olympe. Le torse de la Vénus semble fait avec des micas de Paros et des étincelles d’écume.»

THÉOPHILE GAUTIER.

Le tableau qui fait suite est placé sur le panneau en face.

13 — 446 — Voyage de la reine en Anjou. — La reine, montée sur un cheval blanc, et suivie de la Force indiquée par un lion, vient de réduire une ville rebelle. La Victoire la couronne et la Renommée publie ses succès.

14 — 447 — Echange des deux princesses. — Un traité d’alliance entre les cours de France et d’Espagne, ayant été consacré par un double mariage, on voit les deux nations personnifiées par leurs attributs, échanger les deux princesses destinées à être reines. Dans les cieux la Félicité répand une pluie d’or.

15 — 448 — Félicité de la régence. — La reine, ayant près d’elle Minerve et l’Amour, tient en main un sceptre et une balance. L’Abondance et la Prospérité distribuent des récompenses aux génies des arts qui foulent aux pieds l’Ignorance, la Médisance et l’Envie.

16 — 449 — Majorité de Louis XIII. — La reine rend à son fils le gouvernement de l’État, sous l’emblème d’un vaisseau dont il tient le gouvernail et que mettent en mouvement la Force, la Religion, la Bonne Foi ot la Justice. Près du mât se tient la France, qui porte un sceptre et un globe fleurdelisé.

17 — 450 — La reine quitte le château de Blois. — La reine, relégué par le roi dans le château de Blois, le quitte la nuit, et est reçue par le duc d’Epernon, auquel Minerve la confie. La Nuit et l’Aurore la précèdent pour montrer que l’événement a eu lieu à la pointe du jour.

18 — 451 — Réconciliation de la reine avec son fils. — La reine est avec deux cardinaux, ses conseillers; l’un lui conseille d’accepter le rameau d’olivier que Mercure lui présente et de faire la paix avec son fils; l’autre lui retient le bras pour l’en dissuader. La Prudence inspire les résolutions de la reine.

19 — 452 — La conclusion de la paix. — La Fraude, la Fureur et l’Envie, s’efforcent d’empêcher la reine d’entrer dans le temple de la Paix, ou la conduisent Mercure et l’Innocence. La Paix éteint le flambeau de la guerre.

20 — 453 — Entrevue de Marie de Médicis et de son fils. — Louis XIII et sa mère se donnent dans le ciel des témoignages d’union sincère, tandis que la France, précédée du Courage foudroie l’Hydre de la rébellion.

21 — 454 — Le triomphe de la Vérité. — La Vérité, soutenue par le Temps s’élance vers le ciel, ou le roi et sa mère réconciliés reconnaissent que de faux avis avaient seuls causé leur mésintelligence.

Trois portraits, bien que ne faisant pas partie de la légende illustrée de Marie de Médicis, peuvent s’y attacher indirectement. Ce sont ceux de ses père et mère, le grand duc et la grande duchesse de Toscane, et celui de la reine elle-même, représentée à l’âge de 68 ans costumée en Bellone et couronnée par le génie de la guerre. Ces trois portraits sont dans la même travée que les tableaux allégoriques exécutés pour la reine de France par Rubens et ses élèves.

Avant de quitter ces grandes toiles, il faut dire un mot du chef de l’école flamande. Pierre Paul Rubens était un travailleur infatigable. Avec une imagination ardente et une inépuisable richesse d’invention, il avait su mettre beaucoup d’ordre dans ses habitudes et dans son travail, ses heures étaient réglées et ne prenaient jamais rien les unes sur les autres. Il forma une grande quantité d’élèves dont plusieurs sont devenus célèbres: Van Dyck, Jordaens, Van Tuilden, Suyders, etc. Ces élèves, maîtres eux-mêmes, l’aidaient dans ses tableaux, et ce n’est que comme cela qu’on peut s’expliquer la prodigieuse quantité de ses ouvrages.

Le mouvement, la force, la passion, sont les qualités caractéristiques de Rubens; coloriste éblouissant, son dessin, toujours énergique et accentué, manque parfois de cette délicatesse suprême et de cette convenance qui distinguent certains maîtres italiens ou français.

C’est le peintre du faste, de la vie opulente, des vêtements somptueux. Aux sentiments pieux des siècles précédents, il a fait succéder les athlètes aux formes colossales, les femmes charnues, les batailles sanglantes; dans ses orgies de couleur, il fait mouvoir indistinctement les dieux, les rois, les papes, les soldats, les martyrs et les bourreaux. Chez lui l’homme envahit tout: si la campagne laisse quelque part entrevoir un horizon, il est aussitôt masqué par des personnages accumulés; si le ciel semble promettre un peu de tranquillité, il est envahi par les dieux, les anges ou les démons, qui courent dans les airs; dans le centre même de l’action, des figures sont échelonnées, pressées les unes contre les autres et avec une énergie de mouvement qui exclut toute rêverie et toute méditation. «Jamais de ma vie, dit lord Byron, je ne fus si dégoûté qu’en Flandre, de Rubens et de ses éternelles femmes et de son infernal éclat de couleur.» On comprend ainsément que le poëte anglais devait peu apprécier l’exubérante vie du peintre anversois.

Les Peintres flamands et hollandais. — Les origines de l’école flamande présentent une grande obscurité, et quand Van Dyck et Memling surgissent, ils montrent un art très avancé, dont on n’a pas vu les premiers essais. C’est à Bruges que l’art s’élève tout d’abord; cette première école flamande, malgré ses inspirations religieuses, est déja empreinte d’un profond naturalisme. Les madones, même lorsqu’on les représente glorieuses, ont toujours dans le nord un air de propreté apprêtée et de toilette qui rappelle la femme et la ménagère bien plus que la reine des cieux. Cette perfection dans l’imitation, qui est dès le début, le signe distinctif de l’art dans les Pays-Bas, n’atténue en rien le sentiment religieux, mais elle lui donne une tournure particulière qu’on trouve rarement en Italie.

L’école d’Anvers commence avec le forgeron Quentin Matsys et l’école hollandaise avec Lucas de Leyde, dont le Louvre ne possède malheureusement aucun ouvrage. Ces maîtres continuent, bien qu’avec un sentiment personnel bien caractérisé le naturalisme de l’école de Bruges, que l’on retrouve également dans les maîtres allemands, mais accompagné d’un goût prononcé pour le fantastique. Cependant le goût italien qui prévalut ensuite dans les Pays-Bas, donna à la peinture une allure décorative qu’elle n’avait pas encore montrée. Rubens représente le point culminant de cette tendance, où la recherche un peu prosaïque de la vérité dans le morceau, s’unit à l’amour des allégories et d’une mise en scène pompeuse.

Entre la peinture flamande et la peinture hollandaise, bien que toutes les deux aient le plus souvent la réalité pour but, et que ni l’une ni l’autre ne soit d’un grand style, la différence est capitale. La peinture flamande est surtout coloriste, elle procède par la qualité et le rapport des teintes. En Hollande l’art tout entier existe dans le relief et dans les proportions du sombre et du clair. C’est à ce titre que Rembrandt est incontestablement le plus grand maître et le chef de l’école hollandaise.

L’école hollandaise s’est formé sous l’inspiration de la Réforme: la grande peinture aurait difficilement trouvé son emploi dans un pays ou le culte interdisait l’art religieux. Ne pouvant être décorative, la peinture se fit meublante. Les institutions libérales que s’était données la Hollande, y faisant naître la prospérité, fournissaient à ce petit peuple le moyen de satisfaire sa passion pour les arts. Des tableaux-portraits, exécutés pour les municipalités, et des petites scènes intimes à l’usage des particuliers, voilà le cercle dans lequel tourne constamment l’école hollandaise.

La nécessité de l’exactitude dans l’imitation a entraîné les peintres hollandais dans un genre d’étude, qui a pris chez eux une très-grande extention, tandis qu’en Italie, elle est tout à fait accessoire; c’est le paysage. Et ce qu’il y a de plus important dans le paysage, c’est l’eau. Ceux qui ont visité la Hollande peuvent seuls se rendre compte de la direction que la peinture a prise dans ce pays. S’il y a de l’eau dans presque tous les tableaux, si la peinture marine a eu là son berceau et y a atteint son plus grand developpement, c’est que les plaines sans fin de la Hollande, coupées de nombreux canaux, baignées par la mer, ou interrompues par de vastes nappes d’eau, montrent à chaque instant la nature maritime et fluviale. Le Hollandais vit sur son bateau presque autant que dans sa maison; s’il voyage à pied dans la campagne, la route qu’il suit borde toujours une rivière; s’il regarde la prairie, il trouve l’horizon coupé par les voiles des barques; s’il traverse la ville, il passe sur des ponts, et voit de tous côtés des maisons qui se reflètent dans l’eau. Les marchandises s’expédient sur des bateaux, l’industrie se fait au moyen de moulins à vent, auxquels sont toujours amarrés des bateaux; le chemin qui mène d’un village à un autre est un canal sillonné de bateaux.

Panneau à droite de la troisième travée.

ALBERT DURER (1471-1528). — Tête fine et pleine d’expression qui était autrefois au Musée des dessins.

MABUSE (1470-1532) — 277. — Portrait de Jean Carondelet. — 278 — La Vierge avec l’Enfant Jésus.

ANTONIN DE MOOR. (1525-1518) — 343 — Le nain de Charles-Quint.

QUENTIN MATSYS (1460-1531) — 279 — Le banquier et sa femme. — C’est un tableau que Matsys, tableau que l’ancien forgeron devenu peintre à la suite d’une aventure romanesque a répété plusieurs fois avec quelques variantes. Celui du Louvre représente un homme coiffé d’une toque noire et vêtu d’une robe à fourrure, qui est occupé à peser des pièces d’or. Sa femme, en robe rouge, se tient près de lui et tient en main un missel à miniatures. Sur des tablettes au fond, on voit des registres, des liasses de lettres, des paperasses, tout ce qui peut encombrer la boutique d’un changeur, et sur la table, différents bijoux et un miroir convexe qui réfléchit plusieurs objets: l’imagination et le sentiment tiennent peu de place dans cette peinture, mais l’exécution est d’un fini qui n’a jamais été dépassé depuis.

Holbein (le jeune) (1498-1554) — 210 — Thomas More.

KAREL DU JARDIN (1635-1678) — 247 — Paysage et animaux.

ALBERT CUYP — (1605-1672) — 109 — Marine.

VAN GOYEN (1596-1656) — 184 — Marine,

CRAESBÉKE (1608-1941 — 97 — Craesbeke peignant un portrait.

«Peindre c’était un plaisir pour lui presque autant que de boire, et il l’a lui-même très gaîment confessé dans ce tableau qu’on appele l’Atelier de Craesbeke et qui est son chef-d’œuvre. Le Louvre possède, heureusement pour nous, cet admirable morceau. Le maître y a donné tout à la fois une idée de son genre de vie et un brillant échantillon de son talent. Craesbeke s’est représenté assis devant son chevalet, dans une chambre qui n’a pour tout meuble qu’un lit une table, un escabeau et un méchant fauteuil sur lequel pose le modèle. Le peintre n’en est encore qu’à l’esquisse du personnage dont il fait le portrait, que déjà l’on apporte des rafraîchissements. Tandis qu’un valet entre dans l’atelier un plateau à la main, un autre paraît offrir un verre de vin à Craesbeke qui s’interrompt pour jeter sur la dive liqueur un regard plein d’onction et de tendresse. On a cru longtemps que le modèle était Brauwer lui-même et qu’ainsi Craesbeke s’était peint faisant le portrait de son maître; mais comme l’a très-bien fait observer l’auteur des notices du Musée Filhol, ce personnage richement vêtu qui seul reste couvert, le serviteur ou du moins le courtisan et le petit page qui se tiennent chapeau bas derrière ce seigneur, dans une attitude respectueuse, le musicien qui, pour égayer la séance, a été chargé de chanter une romance en s’accompagnant de la guitare, la tenue même de ce modèle et ses beaux habits, tout démontre que le tableau ne représente pas Brauwer chez Craesbeke, c’est-à-dire un artiste chez son camarade. Le peintre en titre des tripots, des goujats et des ivrognes se passait parfaitement bien de musiciens et de pages, sans parler de sa physionomie qui ne ressemble ici, en aucune façon, à celle qui nous est si bien connue par le beau portrait de Van Dyck. Le seul détail vraisemblable, dans cette hypothèse, est celui des verres à boire et des plateaux.»

CHARLES BLANC. (Vie des peintres.)

BACKUYSEN — (1631-1709) — 5 — Marine.

VAN DYCK — (1599-1641) — 151 — Portrait d’homme. — 153 — id.

JEAN FYT (1625-?) — 178 — Gibier dans un garde-manger.

JORDAENS (1593-1678) — 251 — Jèsus chassant les vendeurs du Temple. — Peinture d’une grande énergie d’intention, mais d’une vulgarité de formes vraiment choquante.

DAVID TENIERS (1610-1694) — 520 (+) La chasse au héron. C’est un merveilleux morceau de peinture. Le personnage qu’on aperçoit au fond à cheval et accompagné de deux cavaliers, tête nue, est l’archiduc Léopold, qui fut le protecteur de David Teniers.

REMBRANDT (1608-1669) — 415 — Portrait de Rembrandt âgé. — Il est vu à mi corps et tient en main sa palette. La tête entourée d’un linge blanc, semble rayonner au milieu des ombres mystérieuses qui l’entourent.

VAN DER NEER. — (1613-1683) — 354 — Bords d’un canal en Hollande. — Van der Neer est le peintre des effets du soir et des clairs de lune; ses tableaux représentent le plus souvent des paysages marécageux et des barques qui se reflètent dans l’eau tranquille des canaux. Le petit village hollandais paraît toujours à l’horizon, et quand le canal est bordé d’arbres, l’artiste aime à montrer un contraste entre leurs larges masses d’ombre et l’effet piquant de la lumière qui les traverse.

DAVID TENIERS (1610-1694) — 516 — Un cabaret prés d’une rivière. — C’est le plus grand des Teniers de la collection.

PHILIPPE DE CHAMPAIGNE (1602-1674) — 86 — Louis XIII couronné par la Victoire. Ce tableau est placé au-dessus de la porte qui donne accès à l’école française.

VAN DER HEYDEN (1637-1712) — 202 — Maison de Ville d’Amsterdam. — Quoique nous ne soyons pas grand amateur des tableaux d’un fini excessif, comme c’est un des côtés de l’esprit hollandais, il faut nous arrêter un moment devant les deux tableaux de Van der Heyden. Des maisons alignées le long d’une rue ou sur une place carrée, des murs dont on peut compter les briques, des représentations d’édifices dont l’architecture est toujours insignifiante, des pavés fuyant vers la ligne d’horizon, dans une perspective implacable, des toits auxquels il ne manque pas une tuile, des cheminées qui profilent leur silhouette sur le ciel; voilà le cercle assez monotone où il se meut d’habitude. Pourtant les tableaux de Van der Heyden se trouvent dans toutes les galeries et on s’arrête avec plaisir pour les regarder. C’est que toutes ces choses qui ne nous plaisent pas ont le don de captiver son esprit. Il s’est passionné pour ces rues bordées de maisons, pour ces grandes places régulières, dont la propreté fait honneur à l’édilité du temps. Il a rendu avec une patience minutieuse tous les plus petits détails de la construction, parce qu’il s’est plu à en examiner de près la structure; mais comme il aimait aussi à en considérer l’aspect dans son ensemble, il a su donner à ses tableaux une unité qui frappe de loin; car bien qu’on puisse examiner à la loupe le travail rigoureusement exact du peintre, on en juge très bien l’aspect général quand on se tient à une certaine distance de son ouvrage, et le détail qui le séduit toujours ne l’entraîne pas dans la sécheresse et ne l’absorbe jamais au détriment de l’effet. Tous ces caractères se retrouvent très-nettement dans nos deux tableaux du Louvre. Mais un détail qu’il ne faut pas omettre dans celui qui représente la place publique d’Amsterdam, c’est que les figures sont peintes par Adrian van den Velde: or ce sont des petits chefs-d’œuvre. Nous signalerons particulièrement les deux bourgeois hollandais qui s’abordent en se saluant.

ADRIEN VAN OSTADE (1610-1685) — 374 — Le fumeur.

WOUWERMAN (1620-1668) — 567 — Le Départ pour la chasse.

A gauche, en haut d’un large escalier conduisant à la terrasse d’une maison de campagne, un homme coiffé d’un bonnet de coton; sur les premières marches, un homme à longue robe tenant un un bâton en guise de fusil, un hallebardier appuyé contre le pilastre de l’escalier et riant, un page vu de dos, et une femme assise sur les marches avec son enfant. Au pied du mur de la terrasse, un mendiant, le chapeau à la main; une servante montrant à un enfant un cheval chargé de paniers dans lesquels un domestique met des bagages, une dame à cheval, un valet agenouillé découplant deux chiens, sept autres chiens en liberté, un chasseur richement vêtu tenant son cheval par la bride et pressant contre lui une dame. A droite, une fontaine jaillissante, à laquelle des hommes font boire leurs chevaux. Dans le fond, des collines couvertes d’arbres et de fabriques. A l’horizon, de hautes montagnes.

CAT. VILLOT.

Wouwerman aime les belles dames qui chevauchent le fouet en main ou suivent la chasse dans les carrosses, les pages et les valets de limier, les gentilshommes au feutre emplumé et à la riche colorette, et pourtant il lui arrive quelquefois de mettre en scène des gueux, des pauvres, des bohémiens; cette association donne à ses ouvrages un cachet pittoresque qu’on ne trouve au même degré chez aucun autre artiste. Il est le peintre des chasses, des campements, des cavalcades, des haltes sur la lisière d’un bois, des aimables châtelaines montées sur un cheval blanc, des fiers gentilshommes qui galopent devant la porte d’une hôtellerie, des écuyers qui dans une large écurie tiennent de galants propos à une fille d’auberge. Le cheval est son domaine et il en possède intimement l’anatomie: le caractère, les allures, le harnachement; car le cheval est pour lui inséparable du cavalier. L’un comme l’autre ont toujours dans la tournure une certaine fierté, une élégance un peu tapageuse bien conformes avec les sujets habituels de l’artiste.

Les chevaux de Wouwerman, dont le caractère appartient à une race un peu massive, sont parfaitement construits, pleins de tournure, et on en voit toujours un blanc ou gris pommelé qui se détache sur les autres et forme la lumière dominante du groupe. Wouwerman finit extrêmement ses tableaux; mais le soin qu’il apporte dans les détails de son exécution n’altère en rien le tumulte de l’ensemble, et ce que l’œil voit tout d’abord, c’est le mouvement des figures, l’agencement pittoresque des tentes, la tournure vivante des chevaux et la confusion piquante de tous ces éléments divers, en vue de l’impression unique que doit produire un marché ou une halle.

VAN DYCK (1599-1641) — Portrait des enfants de Charles I^er.

Cette ravissante peinture est l’esquisse du grand tableau qui se trouve en Angleterre.

Charles, prince de Galles (depuis Charles II), vêtu de satin jaune, le bras droit appuyé sur la base d’une colonne, donne la main gauche à son frère Jacques, duc d’York (depuis Jacques II), habillé encore avec une robe et un bonnet; la princesse Marie, leur sœur, mariée plus tard à Guillaume de Nassau, prince d’Orange, est debout près d’eux. A gauche, un chien auprès du prince de Galles. A droite, une porte ouverte donnant sur un jardin.

VAN DER HEYDEN (1637-1712) — 203 — Église et place d’une ville de Hollande. — 204 — Village au bord d’un canal. — Dans ce dernier tableau, les barques sont de Willem van den Velde et les figures de son frère Adriaan.

DENNER (1685-1747) — 117 — Portrait de femme. — Voici par exemple un genre de fini qui me laisse assez froid. Prenez vos loupes, si vous êtes curieux de savoir ce qui se passe au fond de chacune des rides qui plissent la peau, Denner va vous l’enseigner. On ne connaît guère de Denner que des têtes de personnes âgées. Les mauvaises langues assurent pourtant qu’il a souvent commencé des portraits de femmes et de jeunes filles lorsqu’elles étaient dans toute leur fraîcheur et leur éclat, mais que les rides étaient arrivées lorsque l’artiste avait terminé le portrait, tant il avait été long à le peindre. On ne saurait contester un certain mérite aux peintures de Denner; mais la patience l’emportait certainement chez lui sur les facultés créatrices.

«Nous avons au Louvre un tableau de Denner. Il travaillait à la loupe, et mettait quatre ans à faire un portrait; rien n’est oublié dans ses figures, ni les rayures de la peau, ni les marbrures imperceptibles des pommettes, ni les points noirs éparpillés sur le nez, ni l’affeurement bleuâtre des veines microscopiques qui serpentent sous l’épiderme, ni les luisants de l’œil où se peignent les objets voisins. On demeure stupéfait: la tête fait illusion, elle a l’air de sortir du cadre; on n’a jamais vu une pareille réussite ni une pareille patience. Mais en somme une large esquisse de Van Dyck est cent fois plus puissante, et ni dans la peinture, ni dans les autres arts, on ne donne le prix aux trompe-l’œil.»

TAINE. (Philosophie de l’art.)

VAN DER MEULEN (1634-1690) — 308 — Passage du Rhin.

METZU (1615-1658) — 295 — Le chimiste.

LE Duc (1636-1695) — 34 — Intérieur d’un corps de garde.

RUYSDAEL (1630-1681) — 473 — Paysage.

HUYSMANN DE MALINES (1648-1727) — Forêt.

KAREL DU JARDIN (1635-1678) — Pâturage.

ISAAC VAN OSTADE (1613-1654) — Une halte. — Isaac van Ostade avait un genre très-différent de celui d’Adrien; dans ses tableaux, il donne au paysage une très-grande importance, et les personnages n’y apparaissent souvent que comme de simples accessoires. Les chevaux de ses tableaux sont quelquefois peints par Wouwerman.

BACKUYSEN (1631-1709). — Marine.

DAVID TENIERS (1610-1694) — 522 — Le rémouleur. — 521 — Le fumeur.

BERGHEM (1624-1683) — 21 — Le passage du bac.

GÉRARD Dow (1598-1674) — 124 — Le trompette. — 129 — La lecture de la Bible. — C’est en réalité un portrait de famille que le catalogue du Louvre enregistre sous ce titre. Une vieill femme avec des lunettes, qui passe pour être la mère de Gérard Dow, fait une lecture à son mari, assis en face d’elle. La chambre est éclairée par une seule fenêtre; la lumière vient frapper directement sur le livre que tient la vieille dont la tête n’est éclairée que par reflet. Le Musée possède également un portrait de Gérard Dow peint par lui-même.

Dans un pays ou les artistes sont par goût et par tradition observateurs exacts de la nature, la configuration géographique devait naturellement avoir une grande influence sur la peinture. Ce n’est pas seulement par la nature des choses représentées que le climat humide et froid des Pays-Bas a influé sur l’art, c’est encore par la tournure d’esprit qu’il a donnée aux habitants.

Là le premier besoin est celui d’une habitation chaude et commode qui vous mette à l’abri des rigueurs du climat. Toute la vie se concentre dans le foyer domestique: aussi la vie intime tient une place énorme dons l’école hollandaise. Tout ce qui constitue le bien-être dans un pays où l’on ne peut le trouver que chez soi, prend une grande importance dans les tableaux, et les peintres s’attachent à montrer dans les logis commodes et bien fermés des meubles reluisants, des poteries délicates, une vaisselle propre et une existence tranquille et réglée. Cette tendance n’a pas eu seulement pour effet de donner à la peinture hollandaise des aspirations un peu prosaïques, mais en rétrécissant le champ de l’imagination, elle poussait à la recherche minutieuse du détail qui est en effet un des traits caractéristiques de l’école.

Gérard Dow doit à la prodigieuse finesse de son exécution l’immense réputation dont il jouit. Les figures ont habituellement peu d’expression, et la série de ses types est assez restreinte: comme coloriste, il est loin d’avoir la suprême distinction de Terburg, mais ceux qui mettent au-dessus de tout l’imitation minutieuse des détails lui assignent nécessairement le premier rang parmi les maîtres de l’école hollandaise.

Panneau à gauche

ZUSTRIS (fin du seizième siècle) — 387 — Vénus et l’Amour.

HOLBEIN (1498-1554) — 206 — Portrait de Nicolas Kratzer, astronome de Henri VIII. — 207 — Portrait de Guillaume Warham, archevêque de Cantorbéry. — 212 — Portrait de sir Richard Southwel.

LUCAS CRANACH (1472-1553) — 98 — Vénus dans un paysage.

Vénus est nue, debout, coiffée d’une large toque plate rouge, et ient une légère écharpe de gaze. Elle porte au cou un collier d’or nrichi de pierres et de perles. Derrière elle, à gauche, des arbres; droite, dans le fond, une haute mantagne surmontée d’une ville; a bas, une autre ville avec des fortifications, une église et de auts clochers qui se reflètent dans un lac. On voit sur le terrain, droite, une espèce de dragon ailé tenant une bague, marque de artiste, et la date de 1529. CAT. VILLOT.

— 100 — Portrait d’homme.

BREUGHEL DE VELOURS (1569-1625) — 60 — La bataille d’Arelle.

La bataille se passe dans une immense vallée bornée à droite par e hautes montagnes boisées, et sur le flanc d’un coteau où s’élèvent e grand arbres. Le nombre des figures que le peintre a introduites ans cette composition est incalculable. On remarque à droite, sur deuxième plan, la famille de Darius prisonnière et la femme du oi agenouillée devant Alexandre à cheval entouré de soldats.

CAT. VILLOT.

RUBENS (1577-1640) — Portrait du baron Henri de Vicq, amassadeur des Pays-Bas à la cour de France. C’est ce personage qui a fait donner à Rubens, la commande des tableaux ur la vie de Marie de Médicis.

REMBRANDT (1608-1669) — 414 (+) Portrait de Rembrandt. — es quatre portraits de Rembrandt qui sont au Musée, celui-ci t le plus beau.

DAVID TENINRS (1610-1694) — 512 (+) L’Enfant prodigue à table ec des courtisanes. — Ce tableau est extrêmement célèbre. L’en .nt prodigue, suivant David Teniers, était un jeune élégant du x-septième siècle, qui, après avoir déposé sur un siége son anteau, son chapeau à plumes et son épée se fait gaiement rvir à diner, en compagnie de belles dames qu’il a invitées à e partie de campagne, devant la porte d’une auberge rustine. Or, s’il faut en croire la tradition, ce gentilhomme qui ue ici le rôle d’enfant prodigue, ne serait autre que Teniers li-même, qui s’est représenté au milieu de sa famille, écoutant la musique un peu rauque des chanteurs ambulants accourus pour égayer les convives de la fête.

Teniers était riche en effet, et la fortune a souri à ce peintre des mœurs populaires qui a toujours mené la vie d’un grand seigneur.

Ses tableaux ont atteint de son vivant un prix énorme, mais son immense production suffisait à peine aux prodigalités du peintre. A l’exception de Louis XIV, qui ordonna d’ôter «ces magots» en voyant un tableau de Teniers dans sa chambre, tous les princes du temps voulaient avoir des œuvres du peintre flamand, et le roi d’Espagne, Philippe IV, fit faire à l’Escurial une galerie spécialement consacrée à ses kermesses et à ses tabagies. Don Juan d’Autriche, gouverneur des Pays-Bas, ne se contenta pas d’admirer ses ouvrages, il vint lui demander des leçons de peinture.

David Teniers, au surplus, était logé de manière à recevoir de pareils élèves. Il avait acheté le château des Trois-Tours, magnifique résidence seigneuriale, accompagnée d’un parc et de pièces d’eau où nageaient les cygnes, et située sur une éminence d’où l’on avait une vue magnifique. Teniers en était très-fier et l’a souvent représenté dans ses tableaux. Quand il sortait, c’était pour aller dans les villages observer les mœurs des bonnes gens, épier leurs gestes et préparer des matériaux nouveaux, pour sa production chaque jour renouvelée. Il traçait sur nature des croquis d’une vérité saisissante d’après lesquels il peignait ensuite ses tableaux, d’un ton si argentin et si harmonieux où la touche est si expressive et si spirituelle.

David Teniers peignait avec une facilité qui tient du prodige. On raconte qu’un jour qu’il allait à la campagne avec sa boîte à couleurs, il s’aperçut au moment où la faim le prit qu’il avait oublié sa bourse et n’avait pas de quoi payer son déjeuner. Il entre bravement dans une auberge, et non content de se faire servir à dîner, il fait entrer un mendiant qui jouait de la cornemuse à la porte et le fait manger aussi. Le repas fini, Teniers se met à peindre le mendiant, qu’il vient de régaler, et déclare aux curieux que la toile est à vendre. Il trouve de suite un amateur et paye magnifiquement son hôtelier stupéfait. Cette anecdote est probablement apocryphe, mais elle est très-ancienne et prouve l’opinion qu’on avait de la facilité du peintre. C’est de là que vient le nom D’après dîner de Teniers, que les amateurs donnent souvent aux toiles du maître, lorsqu’elles n’ont qu’une ou deux figures. Ce n’est pas dans cette catégorie toutefois, qu’il faut ranger l’Enfant prodigue du Louvre, qui est une toile extrêmement poussée et qui compte parmi les chefs-d’œuvre de Teniers.

RUISDAEL (1630-1681) — 472 (+) Le Buisson. — Ce magnifique paysage jouit d’une célébrité immense. Le motif en est extrêmement simple: c’est un chemin montant et sablonneux, bordé d’un côté par un buisson. Au loin on voit un village avec des champs cultivés. Un orage se prépare dans le ciel, et un paysan, qu’on dit avoir été peint par Adrien van Ostade, gravit la colline pour regagner son logis.

Ruisdael est un artiste complet et aucun peintre n’a apporté plus de variété dans sa manière d’envisager la nature. Il ne se contente pas, comme on le fait souvent aujourd’hui, de la perpétuelle répétition du même motif: il sait, partout où il est, revêtir de sa personnalité les sites les plus différents. En étudiant son œuvre, on voit qu’un tableau n’est pas, à ses yeux, la traduction littérale d’un endroit déterminé, et dans ses paysages, c’est le côté humain qui nous séduit.

Ruisdael sait aussi bien que n’importe qui, copier ce qu’il a sous les yeux; mais son esprit sauvage et mélancolique répugne à une interprétation prosaïque. Soit qu’il parcourt les grèves qui bordent la mer, soit qu’il chemine le long d’un torrent, soit qu’il s’isole dans la forêt ou se promène dans un champ cultivé, il apporte la même hauteur de vue, et, toujours différent par là chose qu’il raconte, il reste toujours poëte par la manière dont il conçoit son récit.

«Ruysdael n’a jamais su mettre une figure dans ses tableaux, et, sous ce rapport, les aptitudes d’Adrien van de Velde seraient bien autrement diverses, pas un animal non plus, et, sous ce rapport, Paul Potter aurait sur lui de grands avantages, dès qu’il arrive à Paul Potter d’être parfait. Il n’a pas la blonde atmosphère de Cuyp, et l’ingénieuse habitude de placer dans ce bain de lumière et d’or des bateaux, des villes, des chevaux et des cavaliers, le tout dessiné comme on le sait, quand Cuyp est de tous points excellent. Son modelé, pour être des plus savants lorsqu’il l’applique soit à des végétations, soit à des surface aériennes, n’offre pas les difficultés extrêmes du modelé humain de Terburg ou de Metzu. Si éprouvée que soit la sagacité de son œil, elle est moindre en raison des sujets qu’il traite. Quel que soit le prix d’une eau qui remue, d’un nuage qui vole, d’un arbre buissonneux que le vent tourmente, d’une cascade s’écroulant entre des rochers, tout cela, lorsqu’on songe à la complication des entreprises, au nombre des problèmes à leur subtilité, ne vaut pas, quant à la rigueur des solutions, l’Intérieur galant de Terburg, la Visite de Metzu.»

«Avec tout cela, malgré tout, Ruisdael est unique: il est aisé de s’en convaincre au Louvre, d’après son Buisson, le Coup de soleil, la Tempête, le Petit Paysage (n° 474). J’en excepte la Forêt, qui n’a jamais été très-belle, et qu’il a compromise en priant Berghem d’y peindre des personnages.»

EUGÈNE FROMENTIN. (Les maîtres d’autrefois.)

VAN HUYSUM (1682-1749) — 233 — Fleurs et fruits. — 239 — Vase de fleurs. — Ce maître s’est créé dans la peinture de fleurs et de fruits, un genre tout à fait spécial, dans lequel il a eu de nombreux imitateurs. Les Hollandais sont les plus grands amateurs de fleurs qu’il y ait en Europe et Harlem, où vivait Van Huysum, passait au dix-huitième siècle pour posséder les plus beaux jardins du monde. Le peintre était choyé par tous ces propriétaires de jardins, qui se trouvaient honorés quand il leur donnait la préférence pour les modèles qu’il voulait reproduire.

Mariette a été sévère pour Van Huysum qu’il compare à Van der Werf, et auquel il reproche de manquer des qualités essentielles du peintre. La critique semblera peut-être excessive à ceux qui, dans un tableau de bouquet, regardent surtout le rendu de la fleur, qualité dans laquelle Van Huysum n’a jamais été dépassé ; elle paraîtra juste à ceux qui, dans nos galeries, compareront un ouvrage de Van Huysum à ceux des grands coloristes, pour qui un tableau est une œuvre d’ensemble plutôt qu’une œuvre de détail. Ce peintre était passionné pour les fleurs et travaillait pour des amateurs qui avaient la même passion que lui. Il s’enthousiasmait avec eux pour un œillet, une rose, une tulipe, et, tout entier à ce qui le charmait, il oubliait parfois, selon l’ingénieuse remarque de M. Charles Blanc, qu’un tableau doit être un bouquet de couleurs avant d’être un bouquet de fleurs.

RUBENS (1577-1640) — 423 (+) La fuite de Loth. — Le patriarche, conduit par un ange aux ailes déployées, quitte Sodome, en compagnie de sa famille, la seule épargnée dans le désastre, et d’un baudet chargé de porter divers objets précieux peints avec une délicatesse de touche à laquelle on n’est pas habitué dans les œuvres du fougueux coloriste. En effet, le Départ de Loth n’est pas une peinture de verve, comme nous en verrons tout à l’heure, c’est au contraire une peinture fine, fouillée, délicate, et dont le maître a probablement été satisfait, car c’est une des rares peintures qu’il ait signées.

PORBUS — (1570-1662) — 394-395 — Portrait de Henri IV.

ADRIEN VAN OSTADE (1610 1695) — 369 (+) La famille d’Adrien van Ostade.

A gauche, Adriaan assis à côté de sa femme, dont il tient la main. Derrière lui, son fils aîné debout et tête nue. A droite, ses cinq filles: la plus jeune, qui s’appuie sur le genou de sa mère, prend des cerises qu’une de ses sœurs, assise par terre, lui présente. Au milieu, au second plan, un jeune homme et une femme debout, qu’on supppose être Isack van Ostade et sa femme. Dans le fond, à gauche, un lit à colonnes et à balustrade. De chaque côté de la porte, un tableau dans un cadre d’ébène. A droite, une cheminée en marbre, dont la frise, ornée d’un bas-relief, est supportée par des colonnes. Des œillets et des roses sont jetés sur le plancher.

CAT VILLOT.

C’est en effet l’artiste lui-même qui nous fait ici les honneurs de son intérieur propre et modeste: le voyez-vous au centre du tableau avec sa collerette blanche bien empesée et son habit noir? Le peintre devait être un honnête homme, car cette figure-là ne doit pas être trompeuse. Il s’est représenté lui-même au milieu de toute sa famille, et assurément il n’a flatté personne. Mais si la laideur rare de sa femme et de ses enfants, non moins que la sienne propre, atteste la sincérité de son pinceau, nous devons croire à la bonhomie de tous ces braves gens à qui on ne tiendrait pas à ressembler, mais auxquels on serrerait bien volontiers la main.

BERGHEM (1624-1683) — 19 — Le Gué. — Ce petit tableau passe pour être le chef-d’œuvre du maître.

PIERRE DE HOOCH (dix-septième siècle) — 224 (+) Intérieur hollandais.

Arrêtez-vous devant l’Intérieur de Pierre de Hooch; entrez dans ce tableau profond, étouffé, si bien clos, où le jour est si lamisé, où il a du feu, du silence, un aimable bien-être, un joli mystère, et regardez près de la femme aux yeux luisants, aux lèvres rouges, aux dents friandes, ce grand garçon, un peu benêt, qui fait penser à Molière, un fils émancipé de M. Diafoirus, tout droit sur ses jambes en fuseaux, tout gauche en ses grands habits roides, tout singulier avec sa rapière, si maladroit dans ses faux aplombs, si bien à ce qu’il fait, si merveilleusement créé qu’on ne l’oublie plus. Là encore c’est la même science cachée, le même dessin anonyme, le même et incompréhensible mélange de nature et d’art. Pas l’ombre de parti pris dans cette expression des choses si ingénument sincère que la formule en devient insaisissable, pas de chic, ce qui veut dire, en termes d’atelier, nulles mauvaises habitudes, nulle ignorance affetant des airs capables, et pas de manie.»

EUGÈNE FROMENTIN. (Les maîtres d’autrefois.)

WOUWERMAN (1620-1668) — 569 — La chasse au cerf. — Le cerf est arrivé au bord d’une rivière; trois cavaliers et toute une meute de chiens lui barrent le passage. — 567 — Départ poar la chasse. — Jolie composition où les dames, les chasseurs et les valets, quittent, pour aller à leurs plaisirs, une habitation princière qu’égayent une terrasse et une fontaine jaillissante.

ADRIEN VAN DEN VELDE (1639-1672) — 536 — La plage de Schvelingen. — Dans ce jolie tableau, le peintre nous montre le prince d’Orange, se promenant dans un carrosse attelé de six chevaux blancs.

VAN DER HELST (1601-1670) — 167 — Le jugement du prix de l’arc.

Quatre chefs de la compagnie des arbalétriers d’Amsterdam sont assis autour d’une table couverte d’un tapis à raies de différentes couleurs. Le personnage qui est à gauche tient un gobelet de vermeil richement ciselé , celui du milieu a à la main une espèce de sceptre d’ébène terminé par un oiseau en vermeil; plus loin, un troisième personnage, le coude appuyé sur la table, un quatrième juge tient-un collier avec une pendeloque représentant un oiseau. A gauche au second plan, une femme portant une corne à boire garnie d’argent. A droite, dans le fond, trois jeunes gens avec des arcs et des flèches. Sur un tableau en ardoise placé à terre, appuyé contre la table, on lit le nom des trois vainqueurs, et plus bas: Bartholomeus van der Helst fecit 1653. Dans l’angle à gauche, et sur le devant, un chien épagneul accroupi.

CAT. VILLOT.

Ce petit tableau, peint avec un soin et une finesse extrême, est la reproduction en petit du fameux tableau de van der Helst, qui est au Musée d’Amsterdam, et où les mêmes personnages sont représentés de grandeur naturelle.

REMBRANDT (1608-1669) — 417 — Portrait d’un jeune homme. — Il porte de petites moustaches et de longs cheveux: sa large toque est ornée d’une chaîne d’or, et un pourpoint qui laisse entrevoir la chemise. Le contour des cheveux se dissimule dans les colorations indécises des fonds, et la figure qui surgit au milieu des dégradations savantes du clair-obscur, semble une évocation presque autant qu’une réalité.

VAN DER VENNE (1589-1662) — 545 — Fête donnée à l’occasion de la trêve conclue en 1609, entre l’archiduc Albert d’Autriche, souverain des Pays-Bas et les Hollandais.

Précédé par un Amour auprès duquel se trouvent deux colombes, un homme s’avance en donnant la main à une femme richement parée. Derrière ces deux personnages, un nain vêtu de rouge, puis un groupe nombreux des seigneurs, tous nu-tête, à l’exception de l’archiduc, qui tient sa femme par la main. Le cortège est terminé par des soldats dont on aperçoit le haut des hallebardes. A droite, neuf musiciens, presque tous assis par terre. L’un d’eux, vu de dos, joue d’une épinette dont le couvercle relevé représente, au milieu d’un paysage, Lotone changeant en grenouilles les Lyciens qui l’avaient insultée. Devant ces musiciens, les étuis de leurs instruments, de la vaisselle, des plats chargés de fruits, des verres, un singe. Plus à droite, des valets qui mettent des flacons à rafraîchir dans une mare. Au delà, sous un bois, quatre hommes se battant, et d’autres assis au pied d’un arbre. A gauche, le sol est couvert d’armes de toute espèce et un paysan en retire encore d’une charrette. Tout à fait à droite, à moitié cachées par les armes et des plantes, l’Envie et une Furie expirantes; un paysan agenouillé, et un autre paysan debout, les mains dans ses poches. Dans le fond, de riches voitures attelées et des chevaux de selle gardés par des valets. — Signé, au-dessous de l’amour: A. v. VENNE. FECIT 1616.

CAT. VILLOT.

Le paysage et les accessoires de ce charmant tableau sont peints par Breughel de Velours.

REMBRANDT (1608-1669) — 407 (+) Les pèlerins d’Emmaüs.

«Ce que je vous dis à propos du Samaritain, je le dirais à propos du Tobie; je le dirai à plus forte raison des Disciples d’Emmaüs, une merveille un peu trop perdue dans un coin du Louvre et qui peut compter parmi les chefs-d’œuvre du maître. Il suffirait de ce petit tableau de pauvre apparence, de mise en scène nulle, de couleur terne, de facture discrète et presque gauche, pour établir à tout jamais la grandeur d’un homme. Sans parler du disciple qui comprend et joint les mains, de celui qui s’étonne, pose sa serviette sur la table, regarde droit à la tête du Christ et dit nettement ce qu’en langage ordinaire on pourrait traduire par une exclamation d’hommes stupéfait, — sans parler du jeune valet aux yeux noirs qui apporte un plat et ne voit qu’une chose, un homme qui allait manger, ne mange pas et se signe avec componction, on pourrait de cette œuvre unique ne conserver que le Christ, et ce serait assez. Quel est le peintre qui n’a pas fait un Christ, à Rome, à Florence, à Sienne, à Milan, à Venise, à Bâte, à Bruges, à Anvers? Depuis Léonard, Raphaël et Titien jusqu’à Van Eyck, Holbein, Rubens et Van Dyck, comment ne l’a-t-on pas déifié, humanisé, transfiguré, montré dans son histoire, dans sa passion, dans la mort? Comment n’a-t-on pas raconté les aventures de sa vie terrestre, conçu les gloires de son apothéose? L’a-t-on jamais imaginé ainsi: pâle amaigri, assis de face, rompant le pain comme il avait fait le soir de la Cène, dans sa robe de pèlerin, avec ses lèvres noirâtres où le supplice a laissé des traces, ses grands yeux bruns, doux, largement dilatés et levés vers le ciel, avec son nimbe froid, une sorte de phosphorescence autour de lui qui le met dans une gloire indécise.»

EUGÈNE FROMENTIN. (Les Maîtres d’autrefois.)

ISAAC VAN OSTADE (1613-1654) — 376 — Halte de voyageurs à la porte d’une hôtellerie.

REMBRANDT (1608-1669) (+) L’ange Raphael quittant Tobie. — Rembrandt n’est pas seulement un observateur exact de la nature, c’est surtout un rêveur et un poëte. Là est son originalité, et s’il a su produire une impression si grandiose dans ses représentations d’apparitions, c’est qu’il donne au miracle les apparences de la réalité. L’ange s’enlève dans le ciel au milieu d’une clarté qui semble être apparue subitement pour illuminer la scène. Le vieux Tobie est prosterné et son fils est à genoux près de lui. Derrière eux, sur le seuil de la maison, Sara joint les mains dans l’attitude de l’étonnement, et Anne, confuse d’avoir douté de la protection céleste, détourne la tête et laisse tomber sa béquille. On ne peut pas affirmer que les anges sont ainsi faits, puisqu’on ne possède aucun moyen de vérification, mais il est certain qu’on se figure sans peine, qu’une apparition céleste doit présenter un aspect analogue à celui que Rembrandt a conçu.

PHILIPPE DE CHAMPAIGNE (1602-1674) — 93 — Portrait de femme. — Cette femme au teint pâle et maladif, est un des meilleurs morceaux de peinture de Philippe de Champaigne.

DAVID TENIERS (1610-1694) — 511 — Saint Pierre renie Jésus-Christ. — La scène représente des soldats attablés dans un cabaret et jouant aux cartes. Au second plan Saint Pierre se chauffe dans une haute cheminée et répond d’un air embarrassé à une servante qui l’interroge. Il est difficile de voir là un tableau religieux, mais c’est à coup sûr un charmant tableau. — 514 — Tentation de saint Antoine. — Nous voyons ici le pauvre saint dans sa grotte, en proie à des hallucinations, je ne dirai pas effrayantes, mais tellement grotesques, qu’il faut toute la contention d’esprit d’un ermite en prière pour ne pas éclater de rire, en voyant les formes bizarres que le diable sait revêtir, quand il veut causer des distractions à quelqu’un. Au dix-septième siècle, le diable avait renoncé déjà aux allures féroces qu’il prenait au moyen âge: il visait surtout à être ridicule. Mais voyez cette grenouille qui tient sa pipe et envoie gravement à l’ermite une grosse bouffée de fumée, et convenez qu’il faut être singulièrement absorbé dans son idée, pour ne pas daigner honorer d’un regard un aussi étrange voisin. Et cet autre qui récite son chapelet pour se moquer du saint, et qui a pour tout visage la tête disséquée d’un cerf pourvue de deux grandes cornes, et la vieille femme cornue qui tient en main son verre, et tous ces reptiles, ces oiseaux, ces insectes, dont aucun n’est classé dans l’histoire naturelle, mais qui montrent dans leur tournure toutes les malices du singe? N’importe,le spectacle qu’ils donnent est en pure perté, et le saint ne se dérangera pas. Malgré l’air de componction qu’il lui a donné, Teniers n’est pas un peintre religieux; il est évident que tous ses vœux sont pour que la tentation réussisse, et si la gravité de l’ermite n’est pas troublée, ce n’est évidemment pas sa faute.

RUBENS (1577-1640) — Tournoi dans les fossés d’un château. — Esquisse peint à coup de sabre mais d’une surprenante vigueur.

BRAUWER (168-1640) — 47 — Tabagie.

VAN DYCK (1599-1641) — 152 — Portrait de Van Dyck. — C’est un jeune homme à la physionomie fine et distinguée, qui porte fort élégamment son pourpoint de velours vert déboutonné. Si on ne savait pas que c’est Van Dyck lui-même, on le prendrait aisément pour un grand seigneur en costume négligé.

PAUL POTTER (1625-1654) — 399 — Chevaux attachés à la porte d’une chaumière.

«Je veux parler de la Petite Auberge du Louvre, cataloguée sous ce titre: Chevaux à la porte d’une chaumière (n° 399). C’est un effet de soir. Deux chevaux dételés, mais harnachés, sont arrêtés devant une auge; l’un est bai, l’autre blanc; le blanc est exténué. Le charretier vient de puiser de l’eau à la rivière; il remonte la berge un bras en l’air, de l’autre tenant un seau, et se détache en silhouette douce sur un ciel où le soleil couché envoie des lueurs. C’est unique par le sentiment, par le dessin, par le mystère de l’effet, par la beauté du ton, par la délicieuse et spirituelle intimité du travail.»

EUGÈNE FROMENTIN. (Les Maîtres d’autrefois.)

VAN DER NEER (1613-1683) — 355 — Village traversé par une route.

WOUWERMAN (1620-1668) — 566 — Le pont de bois sur le torrent.

TERBURG (1608-1681) — 528 — Le Concert. — Ce maître si fin, peut être considéré comme le créateur de ce genre de peinture, où la robe de satin blanc forme ordinairement le centre et la masse lumineuse du tableau. Il a peint les mœurs de la classe opulente, sans se préoccuper jamais du peuple et de ses habitudes; il est le peintre des salons comme Teniers est le peintre des cabarets. Il aime à nous montrer cette vie somptueuse, confortable de la Hollande au dix-septième siècle; de grandes cheminées à colonnes de marbre, de vastes fauteuils et de petites tables que recouvre un tapis; des glaces de Venise pendues à la muraille, des verres de Bohême qui reluisent sur les buffets, et au milieu de tout cela de belles dames, qui écoutent un propos galant, reçoivent des mains d’un jeune page un breuvage rafraîchissant, apporté sur un plat d’argent.

FERDINAND BOL (1610-1681) — 41 — Portrait d’un mathématicien.

ADRIEN VAN DE VELDE (1639-1672) — 538 — Paysage et animaux.

PIERRE DE HOOCH (dix-septième siècle). — Intérieur d’une maison hollandaise. — Dans cet intérieur qui est d’une surprenante vérité, le peintre a placé une brave Flamande qui traverse à petits pas un couloir menant au fond de la cour. Elle ne se doute guère, assurément, que des générations indiscrètes viendront l’une après l’autre la regarder curieusement.

La quatrième travée

Deux groupes de colonnes accouplées adossées à chaque paroi forment ici une espèce d’arrêt dans la grande galerie. Au milieu on a placé une curieuse peinture par Sébald Beham de Nuremberg (1500-1550), élève d’Albert Durer. Ce tableau destiné à être posé à plat et vu comme un dessus de table, est divisé en quatre triangles par des lances dorées et chargées d’écussons. Ces lances partent des angles pour aboutir à un carré central. Des inscriptions accompagnent les compositions peintes, qui représentent des sujets tirés de la vie de David. Les personnages, bien campés et d’un dessin très-fin, portent le costume allemand du seizième siècle.

Panneau à droite

PAUL POTTER (1625-1654) — 400 (+) La Prairie — Paul Potter a cherché la sincérité bien plus que l’esprit; la donnée de ses tableaux est toujours très-simple. Une vache qui se frotte contre un arbre, à côté d’une autre qui rumine paisiblement; deux vaches qui jouent avec leurs cornes dans une prairie et une troisième qui les regarde; il ne lui en faut pas davantage. Esprit exact et attentif plutôt que rêveur, Paul Potter rend admirablement le bétail, parce qu’il en connaît à fond l’ossature et qu’il en copie religieusement les articulations. Il s’identifie avec les animaux qu’il peint, il en sait les mœurs et il en traduit le caractère avec une perfection qui n’a jamais été dépassée.

«Il n’est pas possible de viser un but plus circonscrit, mais plus formel, et de l’atteindre avec plus de succès. On dit le Taureau de Paul Potter, ce n’est point assez, je vous l’affirme: on pourrait dire le Taureau, et ce serait à mon sens le plus grand éloge qu’on pût faire de cette œuvre médiocre en ses parties faibles, et cependant si décisive.

» Presque tous les tableaux de Paul Potter en sont là. Dans la plupart, il s’est proposé d’étudier quelque accident physionomique de la nature ou quelque partie nouvelle de son art, et vous pouvez être certain qu’il est arrivé ce jour-là à savoir et à rendre instantanément ce qu’il apprenait. La Prairie du Louvre, dont le morceau principal, le bœuf gris roux, est la reproduction d’une étude qui devait lui servir bien des fois, est de même un tableau faible ou un tableau très-fort, suivant qu’on le prend pour la page d’un maître ou pour le magnifique exercice d’un écolier. La Prairie avec bestiaux du musée de la Haye, les Bergers et leur troupeau, l’Orphée charmant les animaux, du musée d’Amsterdam, sont, chacun dans son genre, une occasion d’études, un prétexte à études, et non pas, comme on serait tenté de le croire, une de ces conceptions où l’imagination joue le moindre rôle. Ce sont des animaux examinés de près, groupés sans beaucoup d’art, dessinés en des attitudes simples ou dans des raccourcis difficiles, jamais dans un effet bien compliqué ni bien piquant.»

EUGÈNE FROMENTIN. (Les Maîtres d’autrefois.)

REMBRANDT (1608-1669) — Bœuf écorché. — Cette peinture, qui n’est pas inscrite au catalogue, montre un quartier de bœuf suspendu à un étal de boucherie: cette magnifique étude ne se rapporte à aucun tableau connu du maître qui aura sans doute été séduit par les tons sanguinolents de ce colossal morceau de bœuf.

PHILIPPE DE CHAMPAIGNE (1602-1674) — 94 — Portraits de François Mansard et de Claude Perrault, architectes.

DAVID TENIERS (1610-1694) — 515 — La Fête de village.

REMBRANDT (1606-1669) — 416 — Portrait d’un vieillard.

TERBURG (1608-1681) — 527 — La leçon de musique.

PHILIPPE DÉ CHAMPAIGNE (1602-1674) — Portraits de la mère Catherine-Agnès Arnauld et de sœur Catherine de Sainte-Suzanne. — C’est une peinture dont l’aspect n’a rien de séduisant au premier abord, mais finit par attacher singulièrement. Philippe de Champaigne, homme austère et dévôt, janséniste ardent, mais peintre froid, a représenté sa fille en costume de religieuse, agenouillée à côté de la supérieure de son couvent.

«La fille de Philippe de Champaigne, religieuse à Port-Royal, sous le nom de Catherine de Sainte-Suzanne, était attaquée depuis quatorze mois d’une fièvre continue et d’une espèce de paralysie. Elle était abandonnée des médecins, et l’on avait, fait en vain dans la maison plusieurs neuvaines pour obtenir sa guérison. On pria la mère Catherine-Agnès de faire une nouvelle neuvaine, et le 6 janvier 1662 la malade fut débarrassée tout à coup de la fièvre et de la paralysie. C’est en mémoire de cette guérison miraculeuse que l’artiste exécuta ce tableau, qui est son chef-d’œuvre.»

VILLOT.

BERGHEM (1624-1683) — 18 — Paysage et animaux.

VAN DYCK (1599-1641) — Portrait équestre de François de Moncade.

WEENIX (1644-1719) — 555 — Les produits de la chasse.

RUBENS (1577-1640) — 432 — Le triomphe de la Religion. — Enorme toile décorative qui atteste l’étonnante facilité du maître, mais ne saurait compter parmi ses bons ouvrages.

DAVIDZ DE HEEM (1600-1674) — Fruits et vaisselle sur une table.

PHILIPPE DE CHAMPAGNE (1602-1674) — 78 — Le Christ en croix. — 76 — Le repas chez Simon le pharisien. — 77 — Jésus-Christ célébrant la Pâque avec ses disciples. — Tableaux corrects mais singulièrement froids.

BOTH D’ITALIE (1610-1650) — 43 — Paysage. — Si l’influence de Claude Lorrain rayonne sur tous les artistes hollandais qui sont venus habiter l’Italie au dix-septième siècle, Jean Both est certainement le paysagiste sur qui elle est la plus tranchée. Il n’a évidemment ni la même ampleur de style, ni le même charme dans la disposition, mais il subit vivement l’impression de la nature italienne et se complaît dans ces effets de lumière dorée et vaporeuse qui, dans le Midi, accompagnent le soleil couchant. Ses tableaux nous montrent habituellement des chemins bordés de grands arbres, qui traversent des pays montagneux, ou des rivières qui apparaissent dans des terrains mouvementés et bordent la lisière des bois. C’était habituellement son frère André Both, qui faisait dans ses tableaux les figures et les animaux.

RUBENS (1577-1640) — 460 — Portrait d’Hélène Fourment, seconde femme de Rubens et de ses enfants. — Nous avons parlé de ce tableau et du suivant, page 73.

VAN DYCK (1599-1641) — 150 — Portrait de Richardot et de son fils.

Panneau de gauche

METZU (1615-1658) — 292 — Le marché aux herbes d’Amsterdam. — Ce tableau fait exception dans l’œuvre de Metzu, dont les tableaux ne présentent habituellement qu’une ou deux figures seulement. Le marché a lieu près d’un canal: un des arbres qui le bordent occupe toute la partie supérieure du tableau. Au premier plan, une vieille femme, les poings sur les hanches, se dispute avec une marchande. Les acheteurs circulent au milieu des légumes amoncelés et des cages à poulets.

FRANZ HALS (1584-1666) — 190 — Portrait de René Descartes, par Franz Hals. C’est une magnifique peinture, franche et forte; chaque coup de brosse est un coup de maître. Tout est rendu avec une puissance, une netteté et uns énergie extraordinaires. Il n’y a pas dans ce portrait de Hals, une touche qui n’ait pour but l’illusion et la vie; mais si dans ses portraits, Hals s’identifie complétement avec son modèle, s’il nous le montre d’une façon telle qu’il semble que c’est une personne réelle et qu’on va lui adresser la parole, il n’ouvre aucun horizon au delà de ce qu’il a vu et, historien fidèle, il raconte tout avec clarté, sans éveiller en nous aucune rêverie. C’est ce qui fait l’infériorité de Hals sur Rembrandt. Il y a, en effet, entre ces deux maîtres, toute la distance qui sépare le talent du génie: devant la nature, Hals copie, Rembrandt crée.

VAN DER MEULEN (1634-1690) — 314 — Vue du château de Fontainebleau du côté des jardins.

WEENIX (1644-1719) — 554 — Gibier et ustensiles de chasse.

HOBBEMA (dix-septième siècle) — 205 (+) Paysage. — 674 — Un moulin à eau.

Hobbema présente avec Ruisdael de grandes analogies comme exécution, et on a souvent confondu leurs ouvrages; mais le caractère de son talent est moins idéal et plus positif: on sent moins l’artiste qui s’égare dans le rêve et plus le peintre qui s’efforce de traduire ce qu’il a sous les yeux. La majeure partie de ses œuvres représente des terrains accidentés garnis de bouquets d’arbres, des moulins à eau, ou bien des villages entourés de vergers, tels qu’on en rencontre beaucoup dans la province de Gueldre, avec des sentiers qui relient les habitations. C’est à cette catégorie que se rattachent les deux tableaux que nous avons au Louvre.

«Je n’oublierai pas qu’au Louvre, devant le Moulin à eau, la vanne d’Hobbema, une œuvre supérieure qui n’a pas, je vous l’ai dit, son égale en Hollande, il m’est arrivé quelquefois de m’attiédir pour Ruisdael. Ce Moulin est un œuvre si charmante, il est si précis, si ferme dans sa construction, si voulu d’un bout à l’autre dans son métier, d’une coloration si forte et si belle, le ciel est d’une qualité si rare, tout y paraît si finement gravé, avant d’être peint, et si bien peint par dessus cette âpre gravure; enfin, pour me servir d’une expression qui sera comprise dans les ateliers, il s’encadre d’une façon si piquante et fait si bien dans l’or; que quelquefois, apercevant à deux pas de là le petit Buisson de Ruisdael et le trouvant jaunâtre, cotonneux, un peu rond de pratique, j’ai failli conclure en faveur d’Hoblema et commettre une erreur qui n’eût pas duré, mais qui serait impardonnable, n’eût-elle été que d’un instant.»

EUGÈNE FROMENTIN. (Les maîtres d’autrefois.)

SNYDERS (1579-1657) — 493 — Les Marchands de poissons.

RUISDAEL (1630-1681) — 470 — La forêt.

VAN DYCK (1599-1641) — 149 — Portrait d’une dame avec sa fille. — 148 — Portrait d’un homme et d’un enfant.

ALBERT CUYP (1605-1672) — 105 et 106 (+) La promenade. — On peut trouver à redire à l’anatomie des animaux d’Albert Cuyp, et je doute qu’un maquignon trouve bien son compte dans ce cheval gris pommelé qui s’apprête à partir pour la promenade. Mais Albert Cuyp est un grand coloriste, que les artistes et les gens de goût sauront toujours apprécier.

RUBENS (1577-1640) — 426 — Le prophète Élie dans le désert. — Vaste toile qui figure une tapisserie suspendue sous un entablement entre deux colonnes torses d’ordre composite. Cette peinture, faite à la hâte, ne peut certes rien ajouter à la gloire du maître.

JORDAENS (1593-1678) — 255 — Le Roi boit. — 256 — Le concert après le repas. — Ces deux toiles sont placées en haut de chaque côté du grand Rubens que nous venons de voir. Il y a dans cette peinture d’incontestables qualités, mais en somme, Jordaens est un maître secondaire, que la critique moderne généralement matérialiste a glorifié outre sa mesure.

«Ses contours crèvent de pléthore, ses tons éclatent et flamboient; les joues de ses personnages vont prendre feu. Mais quelle forte harmonie, quel accord puissant, quelle chaleur soutenue, quelle pâte opulente, quel superbe maniement de brosse et quelle magistrale sûreté de touche! Sans doute il est souvent grossier, trivial ignoble; il n’apporte aucun choix dans ses types; il prend la nature comme il la trouve et quelquefois même il l’enlaidit par amour du caractère ou par une sorte de jovialité brutale; mais ce n’en est pas moins un grand peintre et pour le juger tel, il suffit de regarder le Roi boit, joyeuse kermesse de famille, peinture grasse comme le sujet, où rit l’hilarité la plus épanouie dans le bon vin et la bonne chère, et le Concert après le repas, composition franchement grotesque, dont tous les personnages, assis autour d’une table couverte des débris d’un abondant souper, jouent qui de la flûte, qui du flageolet, qui de la cornemuse, sous la conduite du chef d’orchestre bon vieillard battant la mesure sur un pot. Les jeunes femmes chantent a plein gosier, leurs enfants entre les bras; il n’est pas jusqu’à l’aïeule, dans son fauteuil d’osier, au haut duquel perche une chouette, qui n’essaye de faire sa partie, un papier de musique à la main. C’est presque une caricature; mais l’énergie de l’exécution relève jusqu’à l’art cette scène bouffonne.»

THÉOPHILE GAUTIER.

ALBERT CUYP (1605-1672) — 104 — La Forêt.

VAN DER MEULEN (1634-1690) — 304 — Entrée de Louis XIV et de la reine Marie-Thérèse à Arras. — Ce tableau est un des ouvrages les plus remarquables de Van der Meulen, dont le musée possède un assez grand nombre de toiles représentant presque toujours des sujets militaires. Van der Meulen est le premier peintre qui se soit attaché à traduire avec exactitude un moumement d’armée ou un épisode militaire. Il avait été appelé en France par Colbert et attaché au servive du roi. Chargé de représenter les sièges et les batailles où le roi avait assisté, il le suivit dans toutes ses campagnes, en sorte que ses tableaux retracent avec la plus grande fidélité toute l’histoire militaire de Louis XIV.

Les nombreux portraits que Van der Meulen a retracés dans ses peintures, avec une touche vive et spirituelle, l’exactitude topographique de ses vues et la grande et belle manière dont il a traité le paysage, assignent à cet artiste une place éminente dans l’école flamande. Van der Meulen a inauguré ce qu’on pourrait appeler la peinture stratégique, sorte de tableau où l’imagination ne saurait avoir ses coudées franches et agit dans un cercle nécessairement restreint, mais qui a le mérite de présenter un document graphique toujours intéressant pour l’histoire.

RUBENS (1577-1640) — 467 — Diogène cherchant un homme. — Ce tableau, d’après le catalogue, est seulement attribué à Rubens: ce que l’administration pourrait faire de mieux, pour la gloire de Rubens, ce serait d’enlever le plus tôt possible cette attribution à un maître, qui n’a jamais connu les demi-teintes lourdes et ternes que nous voyons ici.

ADRIEN VAN OSTADE (1610-1685) — 372 — Intérieur d’une chaumière.

FERDINAND BOL (1610-1681) — 42 — Portrait d’homme.

REMBRANDT (1608-1669) — 419 — Portrait d’homme.

VAN DYCK (1599-1641) — Portrait d’homme.

VAN GOYEN (1596-1656) — 182 — Un canal en Hollande.

RUBENS (1577-1640) — 428 — La Vierge aux Anges. — Superbe tableau où l’on trouve toutes les qualités, comme aussi tous les défauts du grand coloriste. Des petits anges dépourvus d’ailes, et serrés les uns contre les autres, comme si le ciel manquait de place, soutiennent la Vierge, et leurs carnations fraîches et rebondies montrent assez qu’on fait bonne cuisine dans le paradis, tel que le conçoit le peintre flamand. Mais aussi quel éblouissement de couleur! Ce paquet d’enfants éclate sur la toile comme un bouquet de fleurs, et leurs cheveux blonds qui retombent sur leurs épaules roses rivalisent de lumière avec celle que produirait un vrai soleil.

La dernière travée — Panneau de droite.

RUBENS (1577-1640) — 462 (+) La Kermesse. — C’est un tableau à part que va nous montrer le maître sous un aspect entièrement nouveau.

La Kermesse, dit Théophile Gautier, c’est le génie même de Rubens débarassé de toute contrainte allégorique ou mythologique et s’ébattant en pleine liberté dans la joie et l’ivresse flamandes. Mais n’ayez pas peur qu’accoudé près du pot où mousse la bière, il devienne un paisible et flegmatique Teniers. Quand Rubens s’amuse il a de formidables gaietés de Titan, et sa puissance est la même pour une précipitation d’anges ou de damnés que pour une ronde de buveurs. Devant la porte du cabaret, il a pris la foule chancelante et il l’a nouée en une immense guirlande qui tourne, comme un zodiaque ivre, dans une ronde folle, les bras enlacés, les mains se retenant aux mains, avec une incroyable variété d’attitudes et de torsions, les pieds lourds battant le rhytme et soulevant une chaude brume de poussière. Quelle vie, quelle turbulence, quelle explosion de joyeuse bestialité : Comme la santé crève sur les joues rouges de ces commères rebondies! Avec quelle ardeur ces robustes garçons fourragent les opulents appas de ces grasses femelles! Il faut que tout entre dans la danse, même les vieilles, et la ronde tourne à perdre haleine à travers les cris les huées, les chants. C’est ignoble et c’est superbe, car c’est la Bacchanale du génie.»

VAN DER MEULEN (1634-1690) — 306 — Combat près du canal de Bruges. — 311 — Valenciennes prise par Louis XIV.

WYNANTS (1600-1677) — 579 — Lisière de forêt. — Wynants est le premier parmi les maîtres hollandais qui ait fait exclusivement du paysage. Les ouvrages de ce peintre sont assez rares et on attribue le nombre restreint de ses tableaux au soin minutieux qu’il apportait à leur exécution. Il ne faisait pas lui-même les figures qui animent ses paysages, et il a eu souvent pour collaborateurs ses propres élèves, notamment Adrien Van den Velde et Wouwerman qui ont meublé plusieurs de ses tableaux.

PHILIPPE DE CHAMPAIGNE (1602-1674) — 89 — Portrait de Ph. de Champaigne.

NETSCHER (1639-1684) — 358 — La leçon de chant. — 359 — La leçon de basse de viole. — On a pu remarquer déjà combien les peintres hollandais affectionnaient ce genre de sujets. Il n’en faudrait pas conclure cependant que la musique ait occupé une très-grande place dans la vie hollandaise du dix-septième siècle; seulement les peintres trouvaient là une occasion de placer une jolie robe de soie, dont les teintes se mariaient avec les tapis, les meubles et les instruments de musique. Netscher, qui s’est fait en quelque sorte une spécialité dans ce genre, est souvent tombé dans la mièvrerie et la robe de satin blanc prend parfois dans ses tableaux une importance démesurée, qui fait presque oublier la personne qui la porte.

KAREL DU JARDIN (1635-1678) — 243 (+) Les charlatans italiens. — C’est le plus joli tableau du maître. — Devant des toiles dressées contre une maison, et à travers lesquelles Polichinelle passe sa tète, un Scaramouche fait la parade sur des planches portées par des tonneaux. Au pied de l’estrade, Arlequin, assis sur un escabeau, joue de la guitare pour charmer les spectateurs parmi lesquels on remarque un homme enveloppé dans un grand manteau. Or cet homme, c’est Karel du Jardin lui-même, le spirituel auteur du petit tableau que nous regardons.

C’était un drôle d’homme, ce Karel du Jardin et sa vie décousue jette un jour singulier sur les mœurs des artistes flamands du dix-septième siècle. Il faisait partie d’un groupe de peintres établis à Rome, où ils demeuraient ensemble de manière à former comme un petite Flandre au milieu de l’Italie. Ce n’était pas Saint-Pierre ou le Vatican qui les attirait: Rome pourtant avait pour eux un irrésistible attrait. Ces colonnes en ruines contre lesquelles broutaient les chèvres, ces mendiants si bien campés sous leurs fières guenilles, ce beau ciel découpé par de petits nuages qui s’enroulent, ces ruisseaux ou viennent s’abreuver des bœufs aux grandes cornes conduits par des pâtres vêtus d’une peau de mouton et chaussés de guêtres, ces charlatans, ces comédiens ambulants si pittoresquement vêtus, voilà ce que regardaient en Italie les Berghem, les Pierre de Laer, les Karel du Jardin et autres.

Quand un nouveau venu se présentait dans la compagnie flamande il offrait aux anciens un festin, à l’occasion de ce qu’on appelait le baptême, sorte de cérémonie burlesque dans laquelle on donnait à l’arrivant un sobriquet qu’il gardait toute sa vie. Karel du Jardin reçut celui de barbe de bouc. Après un assez long séjour à Rome, il voulut revoir sa patrie, mais s’étant arrêté à Lyon, il y fit des dettes, et ne trouva pas d’autre moyen de s’en acquitter que d’épouser sa logeuse qui était fort riche et beaucoup plus âgée que lui. Il l’emmena à Amsterdam, mais la vie conjugale lui rendit le séjour de son pays désagréable, et un jour qu’il était allé reconduire unami qui s’embarquait pour l’Italie, il partit avec lui et ne revint plus; quand il arriva à Venise, il y rencontra des amis, qui fêtèrent si bien son retour que le pauvre Karel du Jardin finit par mourir d’une indigestion.

RUISDAEL (1630-1681) — 473 — Le Coup de soleil.

DAVID TENIERS (1610-1694) — 518 — Intérieur de cabaret.

ADRIEN VAN OSTADE (1610-1685) — 373 — Un homme d’affaires.

METZU (1615-1658) — 294 — La leçon de musique.

P. POTTER (1625-1654) — Un cheval.

VAN DYCK (1599-1641) — 144 — Portrait de Charles-Louis, duc de Bavière, et de Robert, son frère.

BERGHEM (1624-1683) — 18 — Paysage et animaux.

VAN DER MEULEN (1634-1690) — 302 — Marche de l’armée royale sur Courtray.

Panneau de gauche

VAN DYCK (1599-1641) — 137 — La Vierge aux donateurs. — Ce tableau pourrait à vrai dire se classer parmi les portraits. La Vierge, assise sur un rocher, tient sur ses genoux l’Enfant-Jésus qui de sa petite main touche la moustache d’un homme vêtu de noir, agenouillé devant lui et les mains jointes. Près de ce personnage est sa femme, aussi agenouillée; deux petits anges, tenant des fleurs, planent sur la tête des donateurs.

WYNANTS (1600-1677) — 850 — Paysage.

PIETER NEEFS (1570-1651) — Vue intérieure d’une cathédrale.

JEAN STEEN (1636-1689) — 500 (+) Fête flamande dans une auberge, très-bon tableau. — Ah! c’est de la franche gaieté que celle de Jean Steen: voyez comme on danse, comme on chante, comme on crie, comme on s’amuse, tout en mangeant et ne buvant.

Un trait bien caractéristique des races du Nord, c’est la voracité. Les Vénitiens ont souvent représenté des repas, mais il y a une différence entre les festins vénitiens et les festins hollandais ou flamands. Dans un banquet vénitien, le plaisir de savourer les mets n’est qu’un plaisir accessoire; il accompagne celui qu’on éprouve à regarder de belles femmes, à entendre de bonne musique, à tenir ou écouter d’aimables propos, à respirer le frais dans de jolis jardins, à l’ombre des portiques. Dans une kermesse ou une auberge flamande, la gloutonnerie déborde, et si l’on s’amuse aussi à embrasser les filles, le pot de bière est toujours le personnage principal. Les victuailles, entassées en monceaux, donnent des rêves d’indigestion, et si, monté sur son tonneau, le musicien réclame les droits de l’art, c’est parce que les sons qu’il produit ne sont que du bruit mêlé aux vociférations et aux clameurs de la foule.

RUISDAEL (1630-1681) — 471 — La tempête.

PAUL POTTER (1625-1654) — Un bouguet d’arbres. — Paul Potter est un peintre d’animaux, bien plus qu’un paysagiste. Quand il s’attaque aux arbres, il apporte autant de rigidité dans la construction des branches que dans l’ossature des ses animaux. Seulement il souligne impitoyablement chaque petite branche et presque chaque feuille, de sorte que l’atmosphère, le vent, le jeu multiple de la lumière, tout ce qui est vibrant et insaisissable dans la nature, s’efface derrière une exécution méticuleuse, où l’imprévu ne tient aucune place.

ISAAK VAN OSTADE (1613-1617) — 378 — 379 — Un canal gelé en Hollande. — C’est plein de vie et d’animation: les hommes et les femmes patinent, les enfants jouent avec de petits traîneaux. Un cheval, attelé à un traîneau gravit un chemin sur le rivage, où l’on voit une chaumière et un grand arbre dépouillé de ses feuilles.

REMBRANDT (1608-1669) — 408 — 409 (+) Le philosophe en méditation. — Dans aucun tableau la pensée mystérieuse de Rembrandt ne s’est mieux révélée que dans le petit philosophe du Louvre. Ces escaliers en spirale semblent pleins de vagues chimères, et ce philosophe, qui a des façons d’alchimiste, doit rêver à de bien étranges choses dans cette salle voûtée, où une fenêtre unique, vitrée de carreaux verdâtres, laisse pénétrer un jour blafard, qui va se perdre et se dégrader dans les coins remplis d’ombres. — 405 (+) Le Samaritain faisant transporter dans une hôtellerie le voyageur blessé.

«Vous rappelez-vous le Bon Samaritain que nous avons au Louvre? Vous souvenez-vous de cet homme à moitié mort, plié en deux, soutenu par les épaules, porté par les jambes, brisé, faussé dans tout son corps, haletant au mouvement de la marche, les jambes nues, les pieds rassemblés, les genoux se touchant, un bras contracté gauchement sur sa poitrine creuse, le front enveloppé d’un bandage où l’on voit du sang? Vous souvenez-vous de ce petit masque souffrant, avec son œil demi-clos, son regard éteint, sa physionomie d’agonisant, un sourcil relevé, cette bouche qui gémit et ces deux lèvres écartées par une imperceptible grimace où la plainte expire? Il est tard, tout est dans l’ombre; hormis une ou deux lueurs flottantes qui semblent se déplacer à travers la toile, tant elles sont capricieusement posées, mobiles et légères, rien ne le dispute à la tranquille uniformité du crépuscule. A peine, dans ce mystère du jour qui finit, remarquez-vous à la gauche du tableau le cheval d’un si beau style et l’enfant à mine souffreteuse qui se hausse sur la pointe des pieds, regarde par-dessus l’encolure de la bête, et, sans grande pitié, suit des yeux jusqu’à l’hôtellerie ce blessé qu’on a ramassé sur le chemin, qu’on emporte avec précaution, qui pèse entre les mains des porteurs et qui geint.

» La toile est enfumée, tout imprégnée d’ors sombres, très-riche en dessous, surtout très-grave. La matière est boueuse et cependant transparente; le faire est lourd et cependant subtil, hésitant et résolu, pénible et libre, très-inégal, incertain, vague en quelques endroits, d’une étonnante précision dans d’autres. Je ne sais quoi vous invite à vous recueillir et vous avertirait, si la distraction était permise devant une œuvre aussi impérieuse, que l’auteur était lui-même singulièrement attentif et recueilli lorsqu’il la peignit. Arrêtez-vous, regardez de loin, de près, examinez longtemps. Nu contour apparent, pas un accent donné de routine, une extrême timidité qui n’est pas de l’ignorance et qui vient, dirait-on, de la crainte d’être banal, ou du prix que le penseur attache à l’expression immédiate et directe de la vie; une structure des choses qui semble exister en soi, presque sans le secours des formules connues, et rend sans nul moyen saisissable les incertitudes et les précisions de la nature.»

EUGÈNE FROMENTIN. (Les Maîtres d’autrefois.)

VAN MIERIS (1662-1747) — 328 — La Cuisinière.

VAN DER MEER DE DELFT (1628-1691) — La Dentelière.

BERGHEM (1624-1683) — 17 — Vue des environs de Nice. — Berghem a moins de naïveté que Paul Potter et bien que ses compositions soient conçues avec un vif sentiment du pittoresque, on y sent trop l’arrangement et l’apprêt. Les animaux, toujours pleins de tournure, ne pèchent jamais par la construction, mais plutôt par le ton qui est parfois un peu métallique. Les paysages de Berghem ne sont pas pris dans son pays natal, dont il n’a jamais cherché à traduire le caractère intime. Berghem appartient à un groupe d’artistes voyageurs, qui furent surtout épris de la nature méridionale. Son œuvre presque entière représente des ruines, des montagnes, des bergers bien campés et vêtus de leur peau de mouton, des animaux traversant un torrent et en général les scènes vivantes et pittoresques dont le motif est emprunté presque toujours à l’Italie.

ÉCOLE FRANÇAISE

La France, par sa situation géographique n’appartient en propre ni au Nord ni au Midi; notre race indigène a été fortement et à peu près également croisée par l’élément romain et l’élément septentrional. De même, notre école semble ballottée entre deux influences tour à tour prépondérantes, celle de l’Italie et celle des Pays-Bas. Mais avec des procédés empruntés à l’étranger, nos artistes ont su rendre des idées et produire des émotions qu’on ne trouve pas ailleurs. Le Poussin, pour s’être formé en Italie, n’en est pas moins français par la clarté de l’exposition, par la tournure raisonneuse et contenue de son esprit, par la méthode qui préside à ses ordonnances. On peut appeler Watteau un enfant perdu de Rubens, mais le maître flamand n’a jamais connu cette légèreté, cet enjouement, cette coquetterie, qui rendent si éminemment français le peintre des fêtes galantes. Ces deux artistes, si différents, se ressemblent pourtant par la tournure française de leur esprit. La raison et le caprice, voilà les deux termes entre lesquels s’agite l’école française, et ces deux termes ne sont pas empruntés à l’étranger.

La mise en scène est la qualité dominante des maîtres français: ils ont moins que les Grecs, le culte de la forme, moins que les Italiens, le secret de la grande tournure, moins que les Hollandais, l’observation exacte de la nature extérieure; ce qui prédomine dans notre art, c’est l’idée. Si Rembrandt a besoin d’une ombre, il fait surgir des figures, qui n’ont d’autre but que de la motiver; Rubens invente une allégorie, quand il veut rappeler dans ses nuages le ton de ses carnations; Paul Véronèse dispose ses figures et les habille selon les besoins de sa palette: jamais ni Poussin, ni Le Sueur, n’ont introduit une figure, un geste, un accessoire quelconque qui ne fût voulu par le sujet, qui ne vint concourir à l’idée bien plus importante pour eux que la sensation.

Salle des primitifs

(Cette salle ouvre sur la grande galerie, école flamande).

INCONNUS (quatorzième siècle) — 650 — Le Christ descendu de la croix.

(Quinzième siècle) — 651 — Portraits de Jean Juvénal des Ursins et de sa famille. — Ce tableau provient de l’église de Notre-Dame de Paris, où la famille des Ursins avait une chapelle. — 652 — Portrait de Guillaume Juvénal des Ursins, chancelier de France sous Charles VII et Louis XI. — 653 — Portrait de Charles VII. — 654 — Portrait de femme.

(Seizième siècle) — 656 — Un bal à la cour de Henri III.

Dans l’intérieur d’une vaste salle, des seigneurs et des dames de la cour dansent en formant un grand cercle et en se tenant par la main. A gauche, différents personnages debout, parmi lesquels on remarque, en avant, le roi Henri III près de sa mère, Catherine de Médicis. A côté, une femme assise sur un tabouret et vue de dos. Dans le fond, des musiciens, et à droite, au premier plan, deux petits chiens, le parquet est jonché de fleurs.

CAT. VILLOT.

657 — Bal donné à la cour de Henri III, à l’occasion du mariage d’Anne, duc de Joyeuse, avec Marguerite de Lorraine, en 1581.

Dans une salle ornée de pilastres et de niches, où sont placées des statues, on remarque à gauche assis sous un dais, Henri III, Catherine de Médicis et Louise de Lorraine, femme du roi. Le deuxième personnage debout derrière Catherine et la reine Louise, paraît être le duc de Mayenne. Tout à fait à gauche, le duc de Guise, surnommé le Balafré, la main appuyée sur le siège du roi, et Marguerite de Navarre. Au milieu de la composition, le duc de Joyeuse s’avance, conduisant sa femme Marguerite de Lorraine par la main. A droite, une femme assise vue de dos, tenant un éventail, et au deuxième plan, des musiciens jouant du luth, des seigneurs, des femmes et des hallebardiers.

CAT. VILLOT.

(Dix-septième siècle) — 659 — Portrait de Molière.

JEAN COUSIN (1500-1589) — 137 — Le jugement dernier.

Le souvenir de Michel-Ange est visible dans ce tableau; mais la maigreur des personnages, l’allure sinistre des trépassés, font penser à nos vieux imagiers du moyen âge. Tout l’ensemble est d’ailleurs bien compris comme mise en scène. Au premier plan les anges avec leurs faucilles, et les morts qui tressaillent au son de la trompette fatale. Puis en haut le Christ dans sa gloire, et les élus qui s’avancent vers un temple circulaire; de l’autre côté les damnés qui se précipitent vers les abîmes, et au fond un édifice ruiné, une ville détruite, dont il reste un gibet. Jean Cousin, si le tombeau de l’amiral Chabot est réellement de lui, nous semble néanmoins bien plus grand Comme sculpteur que comme peintre.

CLOUET (1500-1582?) — 107 (+) Charles IX. — 109 — François I^er.

ECOLE DES CLOUET (seizième siècle) — 110 — François I^er. — 111 — Henri II. — 112 — id. — 113 — François de Lorraine, duc de Guise. — 114 — id. — 115 — François I^er. — 116 — Charles de Cossé, comte de Brissac. — 117 — Jacques Bertaut, contrôleur de la maison du roi, vers 1560. — 119 — Diane de France, fille légitime de Henri II. — 120 — Michel de l’Hospital, chancelier de France. — 124 — Catherine de Médicis.

On serait tenté de chercher une origine flamande à ces charmants portraits, tant il y a de sincérité, et de recherche minutieuse de l’exactitude, mais on y trouve en même temps la suprême distinction et les élégances raffinées de la cour de France.

Les Clouet, visent à imiter la nature, mais ils la voient tout autrement que Holbein et les peintres du Nord. Les portraits de ce temps expriment très-bien la tendance où était la peinture, et un grand nombre de ceux qu’on intitule simplement école de Clouet, ou ancienne école française, sont les oeuvres d’artistes inconnus, qui du fond de leur province, et sans autres guides que la nature, savaient exprimer sur ces petits panneaux modestes un sentiment vraiment national. On n’y trouve ni l’ampleur de l’école italienne, ni le naturalisme positif des Hollandais, mais la distinction unie à la vérité, et une science consommée jointe à la naïveté primitive.

Salle de Le Sueur

Cette salle et la suivante sont entièrement consacrées à des tableaux d’Eustache Le Sueur, qui forment deux séries distinctes. Les sujets des tableaux placés dans la première salle retracent la vie de saint Bruno. Ils furent commandés à l’artiste pour remplacer d’anciennes peintures sur les mêmes sujets qui avaient été détruits par le temps. Ce fut en 1645, que Le Sueur commença pour le cloître des Chartreux de Paris, cette suite de vingt-deux tableaux qui peut passer pour son œuvre capitale.

Le Sueur n’imprime pas à ses figures la fierté d’allures qui domine dans l’école italienne; mais il y met une candeur que nul n’a égalée. Les tableaux de la Vie de saint Bruno, reflètent son âme toute entière. Quelle foi tranquille et simple dans cette réunion de fidèles qui écoutent le sermon, et comme leur attention, si diversement exprimée, parait toujours sincère et jamais emphatique!

Et dans ce mort qui ressuscite pour annoncer qu’il est jugé et damné, quel sentiment profond du drame, et comme, sans contorsions ni manières, l’émotion et la terreur sont communicatives! Mais jamais peut-être Le Sueur n’est si pathétique que dans la mort du saint: les flambeaux répandant sur la scène une lueur sépulcrale, la douleur si bien rendue des assistants, l’entente merveilleuse du clair-obscur, et l’austérité de toute la scène en font un chef-d’œuvre unique dans son genre.

Pour bien comprendre le lien qui rattache ensemble ces compositions, il faut les examiner l’une après l’autre, dans l’ordre suivant:

1. — 525 (+) Saint Bruno assiste au sermon de Raymond Diocrès. — Vers le onzième siècle, on vantait beaucoup les vertus et les talents d’un chanoine de Notre-Dame de Paris, nommé Raymond Diocrès. Le peintre a représenté le moment où il prêche devant une nombreuse assemblée, parmi laquelle est saint Bruno debout et un livre sous le bras.

2. — 526 — Mort de Raymond Diocrés. — Raymond dont le grand extérieur de piété avait ébloui le peuple, est couché mourant sur son lit. Saint Bruno, en prières est à genoux près du mourant, tandis que des prêtres récitent des prières et présentent un crucifix. Cependant le diable, placé au-dessus de la tête du moribond, montre qu’il est mort dans le péché.

3. — 527 (+) Raymond Diocrès répondant après sa mort. — Pendant l’office, tandis que le prêtre et les assistants, tenant des torches, récitent les prières accoutumées, le mort se soulève dans son linceul, et déclare qu’il est damné. Saint Bruno, placé derrière l’officiant, semble implorer la miséricorde divine.

4. — 528 — Saint Bruno en prière. — Emu par le prodige dont il a été témoin, saint Bruno, prosterné devant un crucifix, se propose de renoncer au monde.

Au loin, on voit mettre en terre le corps de Raymond.

5. — 529 — Saint Bruno enseigne la théologie dans les écoles de Reims.

6. — 530 — Saint Bruno engage ses disciples à quitter le monde. — Parmi les assistants, on remarque un jeune homme, qui se détermine à prendre l’habit monastique, et se jette dans les bras de son père pour lui faire ses adieux.

7. — 531 — Songe de saint Bruno. — Le saint endormi sur son lit voit en songe trois anges qui l’instruisent de ce qu’il doit faire.

8. — 532 — Saint Bruno et ses compagnons distribuent leurs biens aux pauvres.

9. — 534 — Arrivée de saint Bruno à Grenoble chez saint Hugues. — L’évêque saint Huges reçoit saint Bruno et ses disciples qui s’agenouillent devant lui. Dans le ciel, on voit sept étoiles qui avaient apparu à saint Hugues, semblant le guider vers un lieu désert de son diocèse appelé Chartreuse.

10. — 535 — Voyage à la Chartreuse. — Saint Bruno et saint Hugues, à cheval, se rendent à l’endroit où doit être fondé l’ordre des Chartreux.

11. — 536 — Saint Bruno fait construire le monastère. — Sain Bruno examine le plan du monastère, pendant que l’architecte s’entretient avec un religieux. L’ordre des Chartreux a eté fondé en 1084.

12. — 537 — Saint Bruno prend l’habit monastique. — Saint Hugues, évêque de Grenoble, remet à saint Bruno agenouillé devant lui l’habit blanc de l’ordre des Chartreux.

13. — 538 — Le pape Victor III confirme l’institution des Chartreux. — On voit le pape écoutant la lecture des statuts de l’ordre.

14. — 539 — Saint Bruno donne l’habit à un novice.

15. — 540 — Saint Bruno reçoit un message du pape. — Le pape Urbain II, qui avait été autrefois disciple de saint Bruno, lui envoie un messager pour l’appeler près de lui.

16. — 541 — Arrivée de saint Bruno à Rome. — Le pape tend affectueusement les mains au saint agenouillé devant lui.

17. — 542 — Saint Bruno refuse un archevêché. — Le pape montre au saint qui détourne la tête une mitre archiépiscopale placée sur une table.

18. — 543 — Saint Bruno en prière dans sa cellule. — Tandis que des religieux défrichent la terre pour fonder un nouvel établissement en Calabre, le saint est à genoux devant un crucifix.

19. — 544 — Rencontre de saint Bruno par le comte Roger. — Roger, comte de Sicile et de Calabre, étant à la chasse, rencontre saint Bruno et s’agenouille devant lui.

20. — 545 — Apparition de saint Bruno au comte Roger. — Saint Bruno apparaît en songe au comte Roger et lui donne avis qu’un de ses officiers le trahit et va livrer son armée à l’ennemi. Le comte s’éveille et prend ses armes.

21. — 546 (+) Mort de saint Bruno. — Saint Bruno, après un séjour de onze années dans la Calabre, expire en joignant les mains au milieu des chartreux assemblés.

22. — 547 — Saint Bruno est enlevé au ciel.

Un fait purement technique mais qui peut intéresser la curiosité des visiteurs, c’est que les tableaux de saint Bruno avaient été primitivement exécutés sur des panneaux; le bois s’étant pourri ils ont été transportés sur toile avec une très-grande habileté par un restaurateur nommé Haquin.

Un tableau qui représente le dédicace de l’église des chartreux, et un plan de l’ancienne église des chartreux, placés dans la salle suivante, complètent la série des tableaux de saint Bruno, bien qu’ils ne s’y rattachent qu’indirectement.

Comment donc le peintre des cénobites pourrait-il aborder des sujets païens? C’est ce que nous allons voir dans la salle suivante, qui est encore occupée par des peintures de Le Sueur, mais se rattachant toutes à des sujets mythologiques. Le Sueur a compris l’antiquité comme Fénelon, lorsqu’il a fait son Télémaque, car l’un et l’autre ont le cœur chrétien et le goût grec. Voyez ces chastes Muses dans leur riant paysage: la gravité de leur visage et l’élégance de leur tournure en font des divinités à part qui ont les formes des déesses, et qui pensent comme les saintes. Tous les sujets contenus dans cette salle faisaient autrefois partie de la célèbre décoration de l’hôtel Lambert.

L’hôtel de Nicolas Lambert de Thorigny, président de la chambre des comptes, fut construit à l’extrémité de l’île Saint-Louis par Le Vau. Les plus grands artistes du temps furent appelés pour le décorer. Le Brun y a peint la galerie d’Hercule et Le Sueur, dans les salles dites le Cabinet des Muses, la Chambre de l’Amour, et le Cabinet des bains, a exécuté des ouvrages très-célèbres et d’autant plus intéressants que Le Sueur est avant tout un peintre religieux, et que là, il n’a traité que des sujets mythologiques. L’hôtel Lambert, qui a appartenu au fermier général Dupin, arrière-grand-père de madame Sand, et où Voltaire a demeuré quelque temps est aujourd’hui la propriété de M. le prince Czartoriski.

Les ouvrages de Le Sueur qu’on voit au Louvre sont ceux qui décoraient autrefois la chambre de l’Amour et le cabinet des Muses. Les tableaux qui proviennent de la chambre de l’Amour sont la Naissance de l’Amour (551), Vénus présente l’Amour à Jupiter (552), l’Amour, réprimandé par sa mère, se réfugie dans les bras de Cérès (553), l’Amour reçoit l’hommage des dieux (554), l’Amour ordonne à Mercure d’annoncer son pouvoir à l’univers (555), l’Amour dérobe le foudre de Jupiter (556).

Les sujets tirés du cabinet des Muses sont: Phaèton demandant à Apollon la conduite du char du soleil (557), Clio, Euterpe et Thalie (558), Melpomène, Erato et Polymnie (559), Uranie (560), Therpsichore (561), et Calliope (562). Le Ganymède enlevé par Jupiter (563), provient d’une autre chambre de l’hôtel Lambert.

Salle de Vernet

La salle où nous entrons et le couloir qui lui fait suite contiennent des marines de Joseph Vernet. A la fin du siècle dernier cet artiste, qui fut le père de Carle Vernet, le peintre de chevaux, et le grand-père d’Horace Vernet, le peintre de batailles, obtint un immense succès avec ses paysages et ses marines qu’il peuplait d’une quantité de petites figures d’une tournure charmante. Quand on a parcouru la série si animée des ports de France, quand on a regardé ces brouillards, ces clairs de lune, ces soleils couchants, ces orages, on est frappé de l’esprit d’observation qui a guidé le peintre et de l’intelligence avec laquelle il a su traduire les effets fugitifs de la lumière.

La variété que Joseph Vernet mettait dans ses effets étonnait ses contemporains, et la Dauphine disait en parlant de lui qu’il savait faire à volonté la pluie et le beau temps. La même pensée se trouve exprimée dans Diderot à propos du salon de 1765:

«Vingt-cinq tableaux, s’écrie-t-il, vingt-cinq tableaux! et quels tableaux! C’est comme le Créateur, pour la célérité ; c’est comme la nature, pour la vérité. On dirait de Vernet qu’il commence par créer le pays, et qu’il a des hommes, des femmes, des enfants en réserve, dont il peuple sa toile comme on peuple une colonie; puis il leur fait le temps, le ciel, la saison, le bonheur, le malheur qu’il lui plaît. C’est le Jupiter de Lucien, qui, las d’entendre les cris lamentables des humains, se lève de table et dit: «De la grêle en Thrace;» et l’on voit aussitôt les arbres dépouillés, les moissons hachées et le chaume des cabanes dispersés: «La peste en Asie;» et l’on voit les portes des maisons fermées, les rues désertes et les hommes se fuyant: «Ici un volcan;» et la terre s’ébranle sous les pieds, les édifices tombent, les animaux s’effarouchent, et les habitants des villes gagnent les campagnes: «Une guerre là ;» et les nations courent aux armes et s‘entr’égorgent: «En cet endroit une disette;» et le vieux laboureur expire de faim sur sa porte. Jupiter appelle cela gouverner le monde, et il a tort. Vernet appelle cela faire des tableaux, et il a raison.»

Les éloges que Diderot prodigue au peintre n’étaient pas une note isolée et on ne saurait croire l’enthousiasme qui à chaque Salon se traduisait par des plaquettes en vers et en prose. Voici quelques vers extraits d’une de ces épîtres publiée en 1773: ils sont faibles mais rendent assez bien la foule qui donne tant d’animation aux ports de Vernet.

«... Sur les bords d’un vaste bassin

Un peuple innombrable fourmille,

Calfate une tartane, élève un magasin,

Tansporte le café, l’indigo, la vanille,

D’huile et de vin fait rouler les tonneaux,

De sucre et de tabac voiture les bocaux.

Le soldat, la femme, la fille,

L’officier au trait valeureux,

Le jeune abbé, le sergent, le chanoine,

Le commerçant, le procureur, le moine,

Le conseiller au longs cheveux,

Le pâtre, le paysan, la timide bergère,

Le commis insolent, l’impudente harengère,

Le philosophe sourcilleux,

Le petit maître qui s’admire,

L’amoureux transi qui soupire,

Et le partisan dédaigneux...»

Vernet est en effet un des peintres qui ont su le mieux faire manœuvrer une foule de petits personnages, et ses tableaux des ports de France sont des petits chefs-d’œuvre sous ce rapport. Voici au reste, comment cette intéressante suite de quinze tableaux a été appréciée dans l’ouvrage de Léon Lagrange qui a fait de Joseph Vernet une étude spéciale.

«Ainsi fut accomplie en dix ans, — 1753-1763, — la grande et unique mission confiée par le roi de France au premier peintre de marines de son temps. Joseph Vernet, on doit le reconnaître, s’en est acquitté avec un rare bonheur. Aucun palais, aucun musée de l’Europe ne peut montrer une suite de peintures topographiques comparables à ces quinze tableaux des Ports de France. D’autres souverains avaient eu, avant Louis XV, l’idée de représenter en peinture les principales villes qui faisaient leur orgueil ou leur richesse. Il existe, en Italie notamment, plusieurs exemples de décorations de ce genre. Mais ni les vues à vol d’oiseau qui ornent la cour du Palais Vieux, à Florence, ni les cartes géographiques peintes à fresque tout le long d’une galerie du Vatican à Rome, ne sauraient approcher de l’œuvre à laquelle Joseph Vernet a attaché son nom; œuvre aussi remarquable par l’exactitude des lieux que par le sentiment pittoresque, par l’intelligence de l’ensemble que par la multiplicité des détails; œuvre unique, où le génie du peintre a su réunir, sous la forme la plus attrayante, la précision d’un document officiel à la dignité d’une œuvre d’art.»

(Joseph Vernet et la Peinture au dix-huit siècle par LÉON LAGRANGE.)