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René Ménard

L'Art en Alsace-Lorraine

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066332242

Table des matières

L’ART AVANT LA CONSTITUTION DES PROVINCES D’ALSACE ET DE LORRAINE

I LES ANCIENS HABITANTS

II LA DOMINATION ROMAINE

III LES BARBARES

PRÉCIS DE L’HISTOIRE DE L’ART EN ALSACE

I LES MONASTÈRES

II LE STYLE ROMAN

III LES MINIATURES

IV L’ARCHITECTURE OGIVALE

V LA STATUAIRE MONUMENTALE

VI L’IMAGERIE SCULPTÉE

VII LES SCULPTEURS

VIII LES VITRAUX

IX LES FRESQUES

X LA RENAISSANCE

XI LE XVIII e SIÈCLE

LES ARTISTES ALSACIENS CONTEMPORAINS

TOPOGRAPHIE ARTISTIQUE ET MONUMENTALE DE L’ALSACE

I STRASBOURG

II COLMAR

PRÉCIS DE L’HISTOIRE DE L’ART EN LORRAINE

I LE MOYEN AGE

II LA RENAISSANCE

III LE XVII e SIÈCLE

IV LE XVIII e SIÈCLE

LES ARTISTES LORRAINS CONTEMPORAINS

TOPOGRAPHIE ARTISTIQUE ET MONUMENTALE DE LA LORRAINE

I NANCY

II METZ

L’ART

EN

ALSACE-LORRAINE

PAR

RENÉ MÉNARD

PARIS

LIBRAIRIE DE L’ART 3, CHAUSSÉE D’ANTIN, 3

CHARLES DELAGRAVE 58, RUE DES ÉCOLES, 58

M DCCC LXXVI

L’ART
AVANT LA CONSTITUTION DES PROVINCES
D’ALSACE ET DE LORRAINE

Table des matières

I
LES ANCIENS HABITANTS

Table des matières

A Gaule, avant la conquête romaine, s’étendait jusqu’au Rhin, et la population des provinces qui constituèrent depuis l’Alsace et la Lorraine appartenait à la même race que celle des autres parties de la France actuelle.

Les traces qu’elle a laissées sur le sol n’ont aucun caractère spécial: ce sont des débris de murailles non appareillées, de grandes pierres ressemblant plus ou moins aux dolmens et aux menhirs de la Bretagne et du Maine, des haches de pierre en très-grand nombre, des couteaux et des ustensiles en métal retrouvés dans le Rhin, la Meuse ou la Moselle, etc.

On avait réuni dans le Musée de Strasbourg un très-grand nombre d’objets gaulois et, entre autres, une riche collection de bas-reliefs mythologiques extrêmement précieux pour l’étude des anciennes croyances celtiques. Tout a été détruit par les Allemands en1870, et, faute d’un catalogue raisonné, on ne peut consulter sur ces richesses que de rares articles disséminés dans des revues: c’est un malheur irréparable pour l’archéologie.

Avant l’arrivée de Jules César, une peuplade germaine, les Triboques, avait déjà dépassé le Rhin et s’était établie sur la rive occidentale, dans une partie de la contrée. Mais les Triboques paraissent avoir été là comme des envahisseurs occupant le pays et ne formaient nullement un fonds de population.

Deux peuples gaulois, les Séquaniens et les Éduens, étant en guerre entre eux, les premiers appelèrent à leur secours les Germains, qui, sous la conduite d’Arioviste, passèrent le Rhin et battirent les Éduens. Mais, à peine arrivés, les Germains se conduisirent avec leurs alliés d’une façon telle que les Séquaniens s’empressèrent de se réconcilier avec les Éduens et appelèrent Jules César pour les aider à se débarrasser de ces hôtes pillards et incommodes.

César, qui ne demandait pas mieux que d’intervenir avec ses légions, extermina les Germains d’Arioviste et chassa les Triboques, qui s’étaient réunis à eux.

II
LA DOMINATION ROMAINE

Table des matières

N s’établissant dans la contrée, les Romains y importèrent leurs mœurs et leur civilisation avec l’habileté dont ils ont tant de fois donné des preuves. Dès qu’ils arrivaient, ils construisaient des routes dont ils protégeaient les points principaux avec des camps fortifiés. Ils apportaient leurs institutions dans les villes, et les anciens habitants s’apercevaient bientôt que la vie y était plus douce, plus tranquille et plus assurée qu’autrefois.

Les Gaulois du voisinage se transformaient peu à peu en ouvriers que les colons romains exploitaient en vue de s’enrichir, et, en acquérant eux-mêmes des besoins nouveaux, ils cherchaient à les satisfaire par le travail. Des villages se fondaient à peu de distance des villes, puis des hameaux, des auberges s’établissaient près des villages, si bien que l’ancienne barbarie se trouvait refoulée entre les grandes voies romaines qui sillonnaient le pays comme des fils conducteurs de la civilisation.

De nouveaux chemins se formaient alors et de nouveaux colons venaient s’y établir, car la Gaule était pour les aventuriers romains comme la Californie pour nos chercheurs d’or. Ils trouvaient là une terre féconde, des bras nombreux pour la cultiver, une quantité de rivières navigables qui facilitaient le transit. Bref, dès le II^e siècle de notre ère, la Gaule était tellement transformée qu’on la considérait comme la province la plus riche de l’empire romain.

La plus ancienne route militaire que les Romains aient établie en Alsace allait de Besançon au Rhin; elle a été construite par Agrippa vingt ans environ avant l’ère chrétienne. Plusieurs autres grandes routes, indiquées dans l’itinéraire d’Antonin et la carte de Peutinger, relièrent bientôt la province aux différentes parties de l’empire. On en a retrouvé la trace dans une multitude d’endroits, tant en Alsace qu’en Lorraine.

Tout ce pays a été couvert d’édifices romains, notamment de temples dédiés aux divinités de l’empire; néanmoins, si l’on excepte l’aqueduc de Jouy, près Metz, aucune ruine romaine importante au point de vue de l’art ne mérite aujourd’hui d’être signalée. Cette pénurie s’explique tout naturellement par le pillage et la dévastation auxquels cette province était si fréquemment exposée.

Si l’Alsace et la Lorraine sont moins bien dotées que d’autres contrées sous le rapport des monuments de l’architecture antique, il est peu de pays où les traces de l’industrie romaine aient plus fortement marqué leur empreinte. La quantité de morceaux de vases figurés et de restes de fours qu’on a retrouvés montre assez l’importance que la poterie avait dans les Vosges.

On peut en dire autant de la verrerie, qui, de nos jours, est redevenue si florissante dans la même contrée. Plusieurs vases en verre de l’époque gallo-romaine ont été découverts en Lorraine; mais aucun n’égale en importance celui qui fut découvert, en1825, aux environs de Strasbourg. Malheureusement, il était placé au Musée de Strasbourg, si riche en antiquités gallo-romaines, et il a été détruit par les Allemands avec tout le reste.

L’art du mosaïste a été également très-cultivé en Alsace. La rive occidentale du Rhin était couverte de superbes villas pavées de mosaïques dont on a retrouvé des fragments importants dans plusieurs endroits.

Les tombeaux trouvés dans les Vosges présentent un caractère particulier. Ils sont taillés dans le grès vosgien et ont la forme d’un prisme triangulaire, quelquefois légèrement courbé en ogive. On en voit un assez grand nombre au Musée de Saverne. Quelques-unes de ces stèles sont ornées de feuillages, et elles sont toutes percées en bas par une ouverture ogivale ou semi-circulaire qui communique avec la cavité renfermant les urnes funéraires. Les tombeaux trouvés à Liverdun, en Lorraine, ont amené la découverte d’une multitude d’objets gallo-romains, vases, médailles, objets de toilette, tels que bijoux, colliers, peignes, etc., qui nous initient à la vie intime des anciens.

L’usage d’enterrer les morts et celui de les brûler a existé simultanément dans toute l’antiquité. De là vient que, dans les mêmes localités, on trouve souvent des urnes destinées à contenir les cendres, et des sarcophages renfermant des corps. Mais comme les Gaulois ne brûlaient pas les morts, l’habitude de les enterrer a toujours prévalu chez eux, même sous la domination romaine. L’usage était de couvrir le défunt des vêtements et des bijoux qu’il avait en mourant, et de placer près de lui les objets dont il avait fait usage pendant sa vie. De là vient la grande quantité d’objets que l’on trouve dans les tombeaux gallo-romains.

Les grandes statues trouvées en Alsace ou en Lorraine ne sont pas très-nombreuses, mais les petites statuettes en bronze sont innombrables, et les plus communes sont celles qui représentent Mercure. L’importance donnée aux voies de communication dans l’est de la Gaule explique tout naturellement la présence de ce dieu qui est préposé à la garde des chemins. Ces contrées étaient sans cesse exposées aux incursions dévastatrices des barbares qui traversaient le Rhin.

Mercure, au reste, n’est pas seulement le protecteur des routes, il est également le gardien de la maison; en sorte que son image, qui était placée à tous les carrefours, se trouvait également dans une multitude d’habitations privées, où elle était comme un talisman contre les bandes de pillards qui parcouraient le pays.

Hercule paraît avoir eu aussi une certaine importance. D’après les légendes locales, il aurait parcouru les Vosges et toutes les contrées situées à l’orient du Rhin. C’est ainsi que, s’étant un jour endormi près de Colmar, il oublia sa massue, qui fut ensuite retrouvée par les habitants, et, en mémoire de cela, la ville de Colmar porte la massue d’Hercule sur son écusson.

Les images d’autres divinités se trouvent également en divers endroits, mais elles sont moins fréquentes que celles d’Hercule et surtout que celles de Mercure. Le mont Donon, qui paraît avoir eu autrefois un caractère sacré, était couvert de figures sculptées et de bas-reliefs dont plusieurs ont été emportés au musée d’Épinal. Près de cette ville on a retrouvé aussi un fort joli Tireur d’épines. Enfin, il est bien peu d’arrondissements, en Alsace ou en Lorraine, où les traces d’antiquités ne montrent à quel point les mœurs romaines avaient pénétré dans toute la contrée.

On a soutenu pourtant que les provinces rhénanes, et notamment l’Alsace, n’avaient jamais été pour les Romains que des postes militaires et que les garnisons destinées à protéger l’empire étaient là dans un véritable exil, à peu près comme sont aujourd’hui les garnisons françaises établies dans le mont Atlas, à l’entrée du grand désert.

Ces assertions et les théories qui s’y rattachent ont un but facile à comprendre: il s’agit de démontrer que la population alsacienne n’appartient pas à la famille latine.

Les revendications de l’Allemagne, injustifiables au point de vue. du droit moderne, puisque la population s’est nettement déclarée contre ses prétentions, prennent une apparence de légitimité historique, si on démontre que la race est différente de celle qui habite les autres parties de la France.

Tout ce qui parle allemand appartient à la famille allemande, voilà le principe si habilement exploité par les convoitises germaniques; mais il y a un fait qui demeure inexplicable: comment se fait-il que les aptitudes artistiques se rencontrent précisément dans la partie de l’Allemagne autrefois habitée par des gallo-romains, tandis que la stérilité la plus absolue se fait remarquer dans la partie purement teutonne?

En considérant la carte, on se convaincra que le développement artistique de l’Europe moderne n’a guère dépassé le Rhin et le Danube, qui formaient précisément les limites de l’empire romain.

Le Rhin surtout forme une délimitation presque absolue dans la géographie artistique. Cologne, Mayence, Spire, Worms, Wissembourg, Strasbourg, Baie, toutes les villes où sont les monuments célèbres, sont situées sur la rive gallo-romaine du fleuve. Le seul édifice important qui soit placé sur l’autre rive, l’église de Fribourg, en Brisgau, est situé dans un endroit où les Romains s’étaient établis de bonne heure comme dans un poste avancé. Les ruines de bains romains à Baden-Willer, et d’autres encore dont on a retrouvé les traces dans cette partie du duché de Bade, indiquent la présence d’une colonie romaine à poste fixe.

La Bavière, dont l’ancienne population paraît se rattacher en grande partie à des races celtiques, a reçu également des colonies romaines et a fait preuve aussi d’aptitudes artistiques dont on chercherait vainement l’équivalent dans les parties de l’Allemagne dépourvues de l’élément latin.

III
LES BARBARES

Table des matières

A civilisation romaine, si bien établie pourtant, était destinée à périr et à ne laisser dans cette partiede la Gaule que de rares traces de son passage. L’envahissement de la barbarie et sa victoire sur le monde antique sont un des problèmes les plus intéressants de l’histoire.

L’univers ne se change pas par un coup de théâtre: l’idée d’une armée de sauvages, entrant dans une contrée riche et populeuse qu’elle transforme en désert, exterminant l’ancienne population et substituant ainsi une race à une autre, est absolument chimérique. Les changements qui transforment les mœurs d’un pays envahi se font peu à peu par infiltrations, mais jamais par soubresauts.

A l’époque où la Gaule romaine était en pleine civilisation, les contrées situées de l’autre côté du Rhin croupissaient dans l’ignorance et la barbarie la plus complète. Pauvres et dépourvus de moyens de s’enrichir, ces hommes à demi sauvages étaient sans cesse attirés par l’opulence de leurs voisins. Ils s’approchaient des colonies romaines, et offraient humblement leurs services qu’on acceptait parce qu’ils n’avaient pas de besoins et se contentaient de la plus mince rémunération. Demeurant étrangers dans un pays dont ils ignoraient la langue, ils s’infiltraient partout, faisaient les travaux les plus vils et étaient universellement méprisés.

Tant que les légions romaines conservèrent leur antique organisation, la présence de ces étrangers n’offrait aucun danger pour le pays. Mais au IV^e siècle, l’armée était composée de soudards sans patrie, à la solde d’un chef qui s’en servait pour opprimer le pays plutôt que pour le défendre. Les guerres civil esavaient tué le sentiment national, et les compétiteurs à l’empire se souciaient bien plus d’assurer leur pouvoir que de maintenir l’ordre et la sécurité dans les pays qu’ils gouvernaient.

Alors les barbares, au lieu de venir un à un, commencèrent à arriver par petites bandes; au lieu de tendre la main pour recevoir l’aumône, ils demandèrent de l’or et des terres à cultiver. Se tenant toujours éloignés des villes où ils auraient trouvé de la résistance, ils allaient dans un lieu écarté piller une métairie; les étrangers qu’ils recrutaient sur leur passage se joignaient à eux et leur indiquaient les bons endroits.

Ce fut là la première phase de l’invasion: tant que l’administration romaine resta en titre, les barbares furent un fléau pour la contrée, mais non un fléau mortel. Des maisons étaient brûlées, des champs dévastés, mais la civilisation ne semblait pas atteinte dans son principe même.

Il en fut tout autrement quand les chefs barbares parvinrent à fonder des royaumes indépendants que rien ne reliait plus à la métropole. Devenus propriétaires du sol, ils ne surent pas l’exploiter, et en se substituant aux fermiers romains, ils préparèrent les famines du lendemain. Les tribunaux romains continuèrent à siéger dans les villes, mais dépourvus de prestige et de puissance, puisqu’ils ne pouvaient pas tenir la balance entre le vainqueur et le vaincu. Quand pour remplir une fonction il fallait être lettré, les écoles étaient suivies: elles furent abandonnées peu à peu et l’ignorance alla toujours croissant. Le commerce qui s’étendait d’une province de l’empire à l’autre fut frappé dans son principe même, et la richesse publique diminuant, l’industrie ne trouva plus l’emploi de ses produits.

Les historiens ont souvent été frappés du petit nombre de soldats qui accompagnaient Clovis et les autres conquérants barbares: ils n’ont pas assez remarqué que les bandes qui parcouraient le pays en tout sens, se recrutaient dans chaque localité des mécontents et des malheureux dont le nombre allait toujours en augmentant.

Le rôle des conquérants dans la substitution de la barbarie à la civilisation a été de détruire toute correspondance régulière et toute sécurité, d’isoler les hommes et surtout les groupes d’hommes, de paralyser les efforts qui auraient pu se produire par le travail, mais il n’y a jamais eu, pas plus en Alsace qu’ailleurs, substitution d’une race à une autre, et malgré la différence du langage, qui résulte d’un fait purement politique, l’élément germain n’entre que pour une part infime dans la population gallo-romaine des contrées vosgiennes.

Les routes n’ont plus été entretenues, les édifices n’ont plus été réparés, les écoles n’ont plus été suivies, le commerce a été paralysé, l’activité a cessé peu à peu, mais le fond de la race est resté le même parce qu’il ne pouvait en être autrement.

PRÉCIS DE L’HISTOIRE
DE
L’ART EN ALSACE

Table des matières

I
LES MONASTÈRES

Table des matières

ENDANT toute la période qui s’étend depuis l’invasion des barbares jusqu’à la formation des communes, les établissements religieux, dernier refuge des intelligences laborieuses dans ces temps néfastes, se multipliaient nécessairement. A cette époque, il n’y a de vie que dans les monastères: la nécessité d’orner la maison de Dieu en fait le refuge de toutes les industries d’art, et chaque monastère est en même temps un lieu de repos pour les esprits méditatifs et une fabrique d’objets religieux, où on conserve les procédés concernant l’orfèvrerie, l’ébénisterie et tous les arts qui se rattachent à la décoration des édifices pieux. 6

Les évêques et les abbés sont alors de puissants seigneurs commandant à de nombreux vassaux. Les monnaies qu’ils frappent attestent d’ailleurs la barbarie du temps et prouvent à quel point on avait oublié les traditions antiques (fig. 1et2). Mais à défaut d’art véritable, les moines ont du moins conservé quelques procédés de fabrication.

Jusqu’au XII^e siècle, les moines et les moines seuls sont architectes, sculpteurs, peintres, calligraphe, etc.: tout ce qui reste des sciences et des arts est confiné dans les monastères et employé uniquement au service divin. L’Église est le seul pouvoir intellectuel et ne laisse qu’aux mains qu’elle a consacrées le soin d’élever et de décorer ses temples. C’est pour cela que l’espace de temps qui s’est écoulé entre la fin du monde romain et l’établissement des communes a recu le nom de période monacale.

Fig. I.–Monnaies des Évêques de Strasbourg.

Seuls dépositaires des traditions antiques, au milieu d’une population qui oubliait jusqu’à sa langue, les moines auraient difficilement innové, si un élément nouveau ne fût venu s’implanter parmi eux et en quelque sorte les rajeunir. La guerre des. iconoclastes fit émigrer en Occident une multitude d’artistes byzantins, qui trouvaient un refuge assuré dans les couvents où on les recherchait à cause de leur habileté dans toute espèce de travaux. C’est en grande partie sous leur influence que s’est opérée la transformation de l’art dans notre pays.

Fig. 2.–Abbés de Wissembourg.

II
LE STYLE ROMAN

Table des matières

ONDÉ en Orient, le christianisme y avait également formé une architecture qui s’appropriait à ses besoins. Dès le VI^e siècle, sous Justinien, Constantinople avait vu s’élever un édifice, l’église de Sainte-Sophie, dont l’architecture, aussi bien que la décoration, était une affirmation nouvelle, étrangère à toutes les traditions païennes de l’antiquité.

L’art byzantin était déjà constitué, car si on le résume habituellement dans Sainte-Sophie, qui en est le chef-d’œuvre, on en retrouve les principes non-seulement dans les édifices, mais encore dans une foule de menus objets, miniatures, triptyques, reliquaires, calices, qui sont tous empreints du même style.

Les persécutions contre les iconoclastes firent affluer en Occident une multitude énorme d’architectes, peintres, mosaïstes, enlumineurs, orfévres, doreurs, qui, accueillis dans les monastères de l’Occident comme des victimes de l’hérésie, apportaient leur goût et leurs idées au milieu des traditions appauvries du vieux style latin.

Le style roman en architecture a été le résultat de ce mélange, et est issu, non d’une inspiration soudaine, mais d’une transformation lente, dans laquelle l’élément byzantin a fini par devenir prépondérant parce qu’il était plus jeune et par conséquent plus vivant. Les voûtes se substituèrent aux charpentes de l’époque précédente, les tours se percèrent de petites arcades à plein cintre, les colonnes massives reçurent, au lieu des feuillages saillants du chapiteau corinthien, des ornements creux sur une masse cubique. On peut se faire une idée de ces chapiteaux d’après ceux que nous empruntons à la vieille église de Marmoutier (fig. 3) et à celle de Rosheim (fig. 4). L’ancien style romain subsiste néanmoins en partie dans un grand nombre d’églises, associé aux colonnes et à l’ornementation byzantine.

Fig. 3.–Chapiteau de l’Église de Marmoutier.

Fig. 4.–Chapiteau de l’Église de Rosheim.

On ne connaît pas le nom de la plupart des artistes de cette époque: ils le taisaient par humilité. C’est en fouillant dans les vieux manuscrits tirés des couvents, qu’on est parvenu à tirer quelques artistes de l’oubli absolu où ils étaient. Ce n’est donc jamais avec une bien grande certitude qu’on peut leur attribuer la construction de certains édifices ou la fabrication de certains objets d’art.

DRAGOBOD

DRAGOBOD, abbé de Wissembourg, est le plus ancien artiste dont le nom soit connu en Alsace. Dragobod, qui fut abbé de Wissembourg en674, devint évêque de Spire en690; mais il quitta son siége au bout de quelques années pour aller reprendre l’abbaye dont il avait été le fondateur et l’architecte. Les constructions qu’il a élevées ont péri, mais son nom devait nécessairement figurer en tête des artistes de l’Alsace.

DROGON

DROGON, évêque de Metz en825, est un fils naturel de Charle-magne, qui fut destiné aux fonctions ecclésiastiques par Louis le Débonnaire. A cette époque, l’étude de l’architecture religieuse entrait dans l’enseignement de tous ceux qui avaient l’espoir de devenir évêques ou abbés, car ils devaient diriger leur église matériellement aussi bien que moralement. Il n’est donc pas étonnant que Drogon ait donné les plans d’une église.

En827, les bâtiments monastiques de Marmoutier ayant été incendiés, Louis le Débonnaire chargea son frère de les rebâtir; et en 833, Drogon transféra solennellement dans l’église qu’il venait d’élever les reliques de saint Céleste, qui l’avait précédé dans le siége épiscopal de Metz.

La façade actuelle de Marmoutier passe pour appartenir à l’ancien édifice élevé par Drogon; mais l’intérieur de l’église est d’une construction beaucoup plus récente. Drogon a également rebâti l’abbaye de Neuwiller, et il reste peut-être des vestiges de son œuvre dans les parties les plus anciennes.

WILLO

WILLO, moine de Murbach et abbé d’Ebersmunster, vivait au XI^e siècle; c’est à lui que se rattachent les plus anciennes traditions de l’orfèvrerie en Alsace. Il était très-habile doreur, et l’empereur Henri III, dit le Noir, le chargeait de dorer des vases de cuivre ou d’étain, qu’il donnait ensuite à ses vassaux, leur faisant croire qu’ils étaient d’or. Ceux-ci finirent par s’en apercevoir, et ne pouvant se venger sur l’empereur, résolurent de tuer l’artiste. L’empereur, voulant le protéger, lui donna l’abbaye d’Ebersmunster, bien que les moines eussent déjà nommé un autre abbé. Les moines se révoltèrent, mais l’empereur le réintégra par force. Willo, redoutant une nouvelle révolte, vola le trésor de son église et s’enfuit avec ses rapines.

On ne sait rien de plus sur cet artiste, qui passe pour avoir été d’une habileté prodigieuse. Bien qu’il n’ait pas, dans la légende, la réputation d’intégrité de saint Éloi, son nom est important à noter, parce que c’est le plus ancien qu’on connaisse dans l’orfèvrerie alsacienne.

III
LES MINIATURES

Table des matières

’ORIENT n’avait souffert que des dévastations passagères et les barbares ne s’y étaient point établis en maîtres. Il en résulte que les traditions léguées par l’antiquité avaient été complétement transformées par l’établissement du culte, mais n’avaient pas été anéanties comme dans nos pays par une cessation d’activité. Les vieilles légendes païennes étaient trop populaires pour disparaître absolument; mais, par la plus étrange des métamorphoses, elles se modifiaient juste assez pour s’adapter à la morale chrétienne et se fondaient souvent dans les histoires pieuses qu’on racontait sur les saints. C’est surtout dans les miniatures qu’on voit ce curieux mélange et qu’on peut étudier les origines poétiques des légendes du christianisme sur lesquelles sont venues se greffer tant de fables païennes plus ou moins défigurées.

Sous l’influence de Charlemagne et de ses successeurs, les artistes byzantins s’établirent en très-grand nombre dans les contrées rhénanes, et leur influence s’est manifestée visiblement dans l’école de miniaturistes qui s’est formée en Alsace vers le XII^e siècle.

De cette école, il reste, ou du moins il restait, une œuvre prodigieuse!–Hélas! les Allemands ont passé par là et il n’en reste plus rien aujourd’hui.–Cette œuvre, c’était un énorme volume, j’allais dire un monument: le Hortus deliciarum. Il était destiné à l’instruction des établissements religieux, et les innombrables miniatures dont il était orné formaient comme un cours de symbolique chrétienne, où les fables païennes se mêlaient aux idées personnifiées et aux récits bibliques de la façon la plus étrange.

L’auteur du Hortus deliciarum passe pour être Herrade de Landsberg, abbesse de Hohenbourg, sur laquelle l’historien de l’art alsacien du moyen âgenous donne les renseignements suivants: «Issue de la noble famille de Landsberg, dont le manoir féodal se dresse encore sur un des contre-forts de la montagne de Sainte-Odile, Herrade était entrée enfant dans le célèbre monastère de Hohenbourg, un des siéges vénérés de la sapience religieuse. L’on ne discerne point si elle était fille de Égelolphe ou de Conrad de Landsberg, tous deux vassaux et amis de Frédéric, duc de Souabe et d’Alsace, qui devint empereur sous le nom de Frédéric Barberousse. Nous n’avons guère de renseignements certains sur sa personne; mais sa longue administration abbatiale et l’époque où elle la prit permettent de placer sa naissance entre1125et1130.»

L’histoire nous apprend donc bien peu de chose sur Herrade; dans la tradition, elle apparaît comme le type accompli de l’abbesse pratiquant toutes les vertus et en même temps comme une encyclopédie vivante possédant et enseignant toutes les sciences et tous les arts. Les papes correspondaient avec elle, les évêques la consultaient, et elle, était pour tout le monde un objet de vénération. Outre les langues vivantes, Herrade parlait le grec et le latin; elle lisait les Pères dans leur langue originale, était familière avec les saintes Écritures, connaissait à fond Aristote, Platon et Cicéron, élucidait les questions théologiques les plus subtiles et enseignait aux jeunes filles confiées à ses soins la géométrie, l’astronomie, la grammaire et la dialectique. Grand poëte, elle composait des vers latins à la louange de Dieu; grande musicienne, elle faisait de la musique pour accompagner ses pieux cantiques; elle enseignait à ses élèves le chant religieux. et excellait à jouer de plusieurs instruments. Elle était peintre habile, ses miniatures en font foi. Elle a réformé la discipline de son couvent, bâti des chapelles, fondé des hôpitaux, aidé les pauvres, secouru les voyageurs. Sa science était incomparable, ses talents merveilleux, sa vie exemplaire. Voilà ce que la tradition nous rapporte sur Herrade.

Où Herrade de Landsberg avait-elle appris l’art de peindre la miniature? La tradition veut que Relinde, qui la précéda dans le gouvernement du monastère de Hohenbourg, ait été elle-même une artiste fort habile, et M. Gérard paraît croire qu’elles ont pu travailler l’une et l’autre aux miniatures du Hortus deliciarum. «Il existe, dit-il, dans l’ancien cloître de Hohenbourg, un monument qui nous rappelle l’abbesse Relinde. C’est un bas-relief du XII^e siècle, représentant Relinde et son amie Herrade à genoux devant la Vierge qui tient l’enfant Jésus dans son giron. Les deux abbesses soutiennent un livre, emblème de leur savoir et de leurs travaux, qu’elles déposent comme un hommage aux pieds de la Vierge. Ce témoignage de la double fraternité dans la science et dans la piété qui lia les deux saintes femmes a été posé par Herrade. J’y aperçois la preuve que Relinde a préparé avec Herrade l’œuvre qui a illustré sa jeune compagne. Ce livre, solennellement offert par la maîtresse et son élève chérie à la mère de Dieu, n’est-ce pas le Hortus deliciarum lui-même?»

Le Hortus deliciarum nous offre l’exemple le plus complet des traditions byzantines dans la miniature. Le grand nombre de compositions qu’il renferme se rattache à une multitude de sujets divers; on y trouve le type le plus ancien de plusieurs figures symboliques dont les variantes apparaissent sur divers monuments du moyen âge.

Les visions apocalyptiques dont les récits troublaient si fort nos pères, prennent, sous le pinceau d’Herrade, une grandeur surprenante. Voici d’abord la Cité de Dieu, où l’Église victorieuse, portant sur la tête un diadème étoilé. En relisant le passage on verra comment l’artiste a interprété le texte étrange de l’Apocalypse: «Il parut un grand signe dans le ciel, une femme revêtue du soleil et qui avait la lune sous ses pieds, et sur sa tête une couronne de douze étoiles. Elle était enceinte et elle criait, étant en travail et souffrant des douleurs de l’enfantement. Il parut aussi un autre signe dans le ciel; c’était un grand dragon roux qui avait sept têtes et dix cornes, et sur ses têtes sept diadèmes. Sa queue entraînait la troisième partie des étoiles du ciel et elle les jeta sur la terre; puis le dragon s’arrêta devant la femme, afin de dévorer son enfant, quand elle l’aurait mis au monde. Or elle mit au monde un fils, qui devait gouverner toutes les nations avec un sceptre de fer et son enfant fut enlevé vers Dieu et vers son trône...»

Fig. 5.–Sujet tiré de l’Apocalypse, miniature du Hortus deliciarum.

Fig. 6.–Sujet tiré de l’Apocalypse, miniature du Hortus deliciarum.

La femme peinte par Herrade (fig. 5) a la tête nimbée et les pieds, sur le croissant de la lune. Le soleil dont elle est revêtue apparaît derrière son dos, et de ses épaules partent les grandes ailes d’aigle que Dieu lui a donné pour échapper au dragon. Un ange enlève au ciel l’enfant qu’elle vient de mettre au monde, et à ses pieds sont le dragon dont la queue balaye les étoiles et le lion symbolique tenant le glaive dont il doit blesser les croyants.

Le même archaïsme monumental se retrouve dans une autre scène de l’Apocalypse: «Je vis une femme assise sur une bête de couleur écarlate, pleine de noms de blasphèmes et qui avait sept têtes et dix cornes. Cette femme était vêtue de pourpre et d’écarlate, et parée d’or, de pierres précieuses et de perles. Elle avait à la main une coupe d’or pleine des abominations et de la souillure de ses impudicités. Et sur son front était écrit ce nom mystérieux, la grande Babylone, la mère des impudicités et des abominations de la terre...»

Cette figure de la cité maudite (fig. 6), est remarquable par sa tournure étrange et grandiose, mais on remarquera que le visage, de même que celui de la précédente, est totalement dépourvu d’expression. L’artiste a été frappé par l’étrangeté de l’apparition et s’est uniquement préoccupé de la mise en scène.

Les sujets tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament sont nombreux dans le Hortus deliciarum, et empreints d’un caractère réaliste très-prononcé. La création de l’homme, par exemple, est représentée d’une façon presque brutale (fig. 7). Dieu le Père est un sculpteur modelant avec ses doigts une figure qui est Adam, et quand elle est terminée Dieu lui souffle dans la bouche pour lui donner la vie. Nous sommes bien loin du spiritualisme chrétien de Michel-Ange et de Raphaël, qui nous montrent le Père éternel, créant toute chose par la seule puissance du geste, mais il y a dans la conception d’Herrade comme un souvenir confus des monuments antiques. Dans la mythologie, c’est Prométhée qui fabrique l’homme avec de l’argile, et Minerve, l’intelligence divine, lui pose sur la tête le papillon, emblème de l’âme et de la vie. Cette scène figure sur plusieurs bas-reliefs antiques. La création de l’homme, sous sa forme matérielle et palpable, où Dieu façonne sa créature avec ses doigts, au lieu de la faire surgir par un simple acte de sa volonté, se retrouve dans l’art chrétien jusque vers la fin du XV^e siècle.

Le personnage d’Abraham forme le sujet d’une représentation très-curieuse et souvent imitée au moyen âge (fig8). Abraham, de grandeur colossale, est assis sur un trône; les élus, sous forme de petites figurines, sont portés sur le sein du patriarche, au-dessus duquel rayonnent les couronnes de vie.

Fig. 7.–Création de l’Homme.

L’histoire de Saül et David, celle de Salomon et la reine de Saba fournissent des sujets assez nombreux, parmi lesquels un des plus curieux est assurément celui qui représente David tuant le géant Goliath (fig. 9).

Dans les sujets tirés du Nouveau Testament, nous voyons les anges apparaître sous différents aspects aux bergers (fig. 10) et aux laboureurs (fig. 11), ou bien former le cortège du Christ lorsqu’il apparaît dans sa gloire (fig. 12). On remarquera que le type de ces figures a persisté assez longtemps dans l’art et on en retrouve des traces jusque vers le milieu du XV^e siècle. Mais ce qui dans le Hortus deliciarum est peut-être le plus curieux au point de vue archéologique, c’est la transformation des légendes païennes sous l’influence du christianisme.

Fig. 8.–Les Élus dans le sein d’Abraham,

Ulysse devient le sage qui évite les séductions du péché, et ses matelots les âmes faibles qui n’ont pas su y résister. La légende apparaît dans le Hortus deliciarum, mais défigurée à ce point que le vieil Homère ne s’y reconnaîtrait plus.

Fig. 9.–David et Goliath, miniature tirée du Hortus deliciarum.

Fig. 10.–L’Annonciation aux Bergers, miniature tirée du Hortus deliciarum.

Les sirènes, symboles des voluptés dangereuses, vêtues de longues robes, ont charmé l’équipage aux sons d’une musique délicieuse et sautent ensuite sur le navire pour massacrer les matelots endormis. Mais le sage Ulysse arrive au secours de ses compagnons, sur une barque dont le pilote est un moine et transperce les enchanteresses avec sa lance, après les avoir précipitées dans la mer (fig. 13). Le héros n’a pas le bonnet conique que lui donne la tradition, et les soldats qui l’accompagnent portent le costume du XII^e siècle.

Un fait assez remarquable à signaler, c’est que les sirènes sont caractérisées comme dans l’antiquité, par les ailes et les pattes d’oiseau. Les sirènes, dans la mythologie païenne, avaient été pourvues par Cérès d’ailes d’oiseaux, afin de voler à la recherche de Proserpine enlevée par Pluton. Elles étaient très-vaines de leur talent et portèrent un défi aux muses qui les vainquirent dans un combat musical et se parèrent de leurs plumes comme d’un trophée. C’est à tort que les artistes modernes représentent les sirènes comme des femmes-poissons, forme particulière aux tritonides, mais que n’ont jamais eue les sirènes dans l’antiquité. Les Byzantins, dépositaires des traditions de l’art antique, ont conservé aux sirènes leur véritable forme et les miniatures du Hortus deliciarum, sont conformes à l’idée qu’on s’en faisait encore au XII^e siècle.

Fig. 11.–L’Ange et le Laboureur, miniature tirée du Hortus deliciarum.

Les muses apparaissent aussi, car les chastes sœurs ne pouvaient manquer. de trouver leur place dans l’art chrétien primitif (fig. 14). Mais elles ont changé de caractère, et n’inspirent plus que de pieux cantiques. La vive Terpsichore et la souriante Érato seraient déplacées dans un couvent de jeunes filles, car la muse chrétienne n’a plus pour mission de chanter les allégresses de la vie. Mais si dans le fond des cloîtres l’âme, oubliant un moment la régularité des exercices de piété, veut s’élever dans les régions de l’idéal, les bienfaisantes déesses lui enseigneront les cadences du chant et les rhythmes exquis du langage.

Fig. 12.–Le Christ dans sa gloire, miniature tirée du Hortus deliciarum.

Apollon n’est plus le conducteur des muses et la lyre ne règle plus les harmonies de l’univers. L’artiste qui n’y peut renoncer tout à fait, continue à en faire la personnification du soleil qui nous éclaire. Une étrange miniature nous le montre conduisant son char, avec la tête tête radiée comme dans les monnaies de Rhodes (fig. 15).

L’idée première semble indiquer un vague souvenir des traditions antiques, mais non des monuments. Ce n’est plus le dieu brillant de la lumière dont l’éternelle jeunesse et la radieuse beauté ravissent tous les êtres comme un cri de joie de la nature; il est jeune à la vérité, mais entièrement vêtu et dans une attitude modeste qui n’implique pas le commandement. Il ne tient pas les rênes de son char, et ses chevaux qui, dans les monuments antiques semblent devoir parcourir le ciel en un moment, paraissent avoir la plus grande peine à traîner leur fardeau.

Dans les monnaies et les bas-reliefs grecs, les coursiers du soleil sont représentés au grand galop, avec les membres de devant jetés fortement en avant, pour indiquer la rapidité de l’astre. Herrade au contraire a fait des chevaux qui semblent gravir lourdement la pente d’une montagne, et comme elle devait en voir journellement dans les coteaux abruptes des Vosges où était son monastère. Évidemment ces coursiers-là, avec l’immense espace qu’ils ont à parcourir, n’arriveront jamais à l’heure voulue pour se jeter dans le fleuve Océan. Mais Herrade ne s’inquiète pas de cela, et elle a voulu les dessiner comme elle les avait vus.

Fig. 13.–Ulysse, vainqueur des Sirènes, miniature tirée du Hortus deliciarum.

Le génie antique n’apparaît pas seulement dans les souvenirs mythologiques: les Grecs étaient portés par les habitudes de leur esprit à donner un corps à leurs idées qui devenaient pour eux comme des personnages réels. Non-seulement les forces de la nature ont été personnifiées, mais les abstractions qui sembleraient les plus impersonnelles l’ont été également, et à côté de Zeus, qui représente physiquement la voûte céleste, nous trouvons sa fille Athéné qui est l’intelligence divine.

Fig. 14.–Les Muses.

Avec une croyance différente, les grecs de Byzance ont, comme leurs pères, fabriqué de toutes pièces des personnages de convention qui apparaissent dans l’art, sans se rattacher à aucune légende particulière, par exemple les vertus et les vices, qu’on voit si fréquemment dans les monuments du moyen âge et qu’on trouve déjà dans les miniatures du Hortus deliciarum, si complétement imprégnées du style byzantin.

Nous avons ici un combat en règle: la reine des vices, la Luxure, est le seul personnage qui ne soit point armé. Elle s’avance sur un char d’or enrichi de pierreries, et, couverte de vêtements somptueux, elle sème des fleurs sur son passage.

L’Amour, général en chef des soldats de la Luxure, est, comme dans l’antiquité, armé de son arc et de ses flèches, mais il est de plus vêtu d’une cotte de mailles. Les satellites de la corruption, la Volupté, l’Impudicité, le Plaisir, le Parler trop libre, l’Intempérance, la Paresse, le Faste, etc., sont des guerriers couverts de fortes armures et portant des casques et des boucliers. Ce sont eux qui combattent, et leur reine se contente de se montrer; il faut croire qu’elle exerce par son attrait une fascination singulière, car les vertus semblent hésiter. Mais dans la scène suivante, la Chasteté, qui commande aux vertus, a brisé le char de sa rivale, et les vices s’enfuient en désordre devant les vertus triomphantes.

Fig. 15.–Le Char du Soleil.

Les miniatures du Hortus deliciarum sont un des plus anciens monuments où la lutte des vertus et des vices ait été figurée en Occident. Mais ces sortes de représentations sont ensuite devenues très-fréquentes, et on les multiplia jusque sous la Renaissance dans les églises et même dans les châteaux. Dans l’art religieux, les vertus paraissent sous la forme de femmes symboliques, et à chacune d’elles on oppose toujours le vice contraire; mais le vice n’a pas les honneurs du symbole et il est habituellement figuré par une scène. Ainsi le vice opposé à la Foi est l’Idolâtrie qu’on présentait sous la forme d’un païen adorant une idole, le vice opposé à l’Espérance est le Désespoir, un homme qui se transperce de son épée, le vice opposé au Courage est la Lâcheté, caractérisée par un homme qui fuit à toutes jambes devant un lièvre, etc.

A mesure que les traditions byzantines importées dans les monastères ont été en s’affaiblissant, l’esprit plus positif des races latines a remplacé en Occident le vieil idéalisme des Grecs. Les idées personnifiées sont alors devenues des personnages historiques dont le caractère se rapportait à ces idées. Ainsi dans les châteaux du XIV^e siècle nous voyons la Dissolution représentée par Tarquin, la Folie, par Sardanapale, l’Iniquité, par Néron, le Désespoir, par Judas Iscariote, l’Impiété, par Mahomet. A Pierrefonds, les vertus sont figurées par huit preux: César, Charlemagne, David, Hector, Josué, Godefroy de Bouillon, Alexandre et le roi Artus.

L’antagonisme du bien et du mal est un des traits distinctifs de l’art au moyen âge, mais c’est dans les miniatures empreintes de l’esprit byzantin, comme celles du Hortus deliciarum, qu’il en faut chercher l’expression la plus nette en même temps que l’origine typique.

C’est au même ordre d’idées qu’il faut rattacher l’Échelle du Salut, une des plus curieuses représentations du recueil. Dieu tient la couronne de vie en haut d’une vaste échelle où montent les humains; mais bien peu atteindront le but, et malgré le glaive que portent les anges pour combattre les démons, on voit que la pauvre humanité succombe toujours et finit par devenir la proie du diable.

IV
L’ARCHITECTURE OGIVALE

Table des matières

’ARCHITECTURE religieuse du moyen âge a fait le sujet de nombreuses études depuis quarante ans, et les idées qu’on avait à cette époque sur sa marche historique se sont beaucoup modifiées. Les archéologues allemands ont longtemps revendiqué pour leur pays l’origine et le développement du style ogival. Il est aujourd’hui démontré qu’il a pris naissance en France et que c’est dans ce pays qu’il a atteint son plus grand développement.

Le style roman a précédé le style ogival, et les monuments de la transition se trouvent surtout en France. En outre, les dates maintenant connues de la plupart des grands édifices religieux donnent à ceux de la France une antériorité évidente sur ceux de l’Allemagne.

A l’époque où les étrangers venaient par milliers à l’Université de Paris étudier sous nos professeurs, nos artistes allaient partout porter notre architecture. Ce fut aux frais des étudiants suédois que Étienne Bonneuil, tailleur de pierres de Paris, alla, en1227, élever la cathédrale d’Upsal. Celle de Prague, commencée en1343par Mathieu d’Arras, fut terminée en1386par Pierre de Boulogne.

L’Allemagne a fait aussi appel à nos architectes. L’église de Wimpfen-en-Val est due à un Français auquel il avait été recommandé de la bâtir en style français (opere francinego). La cathédrale de Cologne est un immense édifice dont le style savant et éclectique est composé d’éléments empruntés à des monuments antérieurs; le plan rappelle ceux des cathédrales d’Amiens et de Beauvais, tandis que les détails semblent par places calqués sur la Sainte-Chapelle de Paris. Les tours de la cathédrale de Bamberg sont une imitation de celle de Laon, et parmi les rares édifices de style ogival qu’on trouve en Allemagne, il en est bien peu dont on ne trouve l’analogue dans un monument bâti antérieurement en France.

Quel a été le rôle de l’Alsace dans cette importation du goût français en Allemagne? Strasbourg a été le centre de la franc-maçonnerie, et c’est à l’aide de cette institution que du XIII^e au XV^e siècle les idées et le goût en art ont pu être transmis d’une contrée à une autre. Les francs-maçons d’Alsace allaient puiser dans l’Ile-de-France, la Normandie et la Bourgogne, des principes qu’ils appliquaient dans leur pays et apportaient ensuite au delà du Rhin.

Le mystérieux Albert de Strasbourg passe pour l’organisateur de la franc-maçonnerie, mais les traditions qui concernent ce personnage semblent légendaires plutôt qu’historiques. Fortement constituée déjà sous Erwin de Steinbach, la franc-maçonnerie prend son plus grand développement avec Dotzinger, et ne perd son principe actif qu’à partir de la Réforme. Ainsi les trois noms auxquels se rattache la franc-maçonnerie appartiennent à l’histoire de l’art en Alsace.

Les francs-maçons constituaient des associations laïques très-importantes; ils voyageaient par troupes, s’arrêtaient partout où il y avait quelque chose à construire et se communiquaient entre eux les secrets de l’art de bâtir.

L’art monacal était par son essence même incompatible avec le besoin de changements et de nouveauté qui caractérise toujours une société vivante. Mais il avait pour lui l’habitude, la foi et des légions de travailleurs parfaitement organisés. Les laïques, en se constituant, ne pouvaient faire mieux que de calquer leur organisation sur celle des monastères. L’apprentissage répondait au noviciat; le chef-d’œuvre exigé pour jouir des priviléges de la maîtrise prouvait la capacité. Les règlements étaient à peu près les mêmes dans toutes les villes, de sorte que ces associations, répandues partout, furent bientôt en état de tenir tête aux communautés religieuses, et ensuite de les remplacer.

Dès que l’art a commencé à être exercé par des laïques, ceux-ci, qui n’avaient pas l’humilité des moines, n’avaient aucune raison pour dissimuler leur nom, et étaient au contraire intéressés à ce qu’il fût connu. Aussi l’obscurité sur les artistes est beaucoup moins grande à partir de cette époque.

AURIGA ET SAVINE

LE nom d’Hermann Auriga est le premier qui apparaisse parmi les architectes laïques. On place son existence à la fin du XII^e ou tout au commencement du XIII^e siècle. Il a fait une nouvelle enceinte à la cité de Strasbourg et élevé les tours épiscopales qui commandaient les faubourgs. Il était donc employé aux constructions civiles et militaires; mais c’est en même temps le plus ancien architecte connu qui ait travaillé à la cathédrale de Strasbourg. On attribue généralement à Hermann Auriga la construction des parties romanes de la cathédrale, le chœur et le portail à arcades cintrées qui regarde le midi.

Ce beau portail a été élevé à l’époque où le style ogival commençait à germer, mais n’était pas encore entré dans sa période active. Au reste, si remarquable qu’il soit comme architecture, il doit surtout sa grande célébrité aux admirables statues qui le décorent.

L’Église et la Synagogue, personnifiées, sont placées de chaque côté. L’Église ou la Loi nouvelle (fig. 16) est figurée triomphante: elle porte le front haut et ceint d’une couronne, tient d’une main la croix, signe de la foi chrétienne, et de l’autre le calice de la rédemption.

L’Ancienne Loi ou la Synagogue (fig. 17), aveuglée par l’esprit du mal, a les yeux bandés et tient d’une main l’étendard brisé, tandis que l’autre laisse tomber les tablettes de la loi qu’elle ne sait plus comprendre; une couronne tombée à ses pieds indique la reine déchue.

Le pilier séparatif des deux portails montre Salomon (fig. 18) sur son trône et tirant le glaive du fourreau qui repose sur ses genoux. Le buste du Sauveur, tenant le globe dans la main gauche et bénissant avec la droite, est placé au-dessus de Salomon. Ces figures, qui avaient été détruites, ont été refaites d’après des documents anciens; mais l’Église et la Synagogue sont des figures du XIII^e siècle et de la plus admirable conservation. Ces figures représentent avec une singulière énergie les idées de nos pères sur l’ancienne Loi et la nouvelle.

On trouve dans plusieurs églises du moyen âge des statues qui reproduisent la même pensée, mais il est bon de noter que c’est exclusivement dans les villes où il y avait beaucoup de juifs, comme Strasbourg, Paris, Bordeaux, Worms, Bamberg, tandis que Chartres, Amiens, Bourges, villes où les juifs étaient relativement peu nombreux, sont dépourvues de ces représentations. Au reste, quoique répondant toujours à la même idée, les statues qui figurent l’Église et la Synagogue diffèrent entre elles par la manière dont l’artiste en a accentué le type.

Quelquefois le soleil et la lune accompagnent les deux figures symboliques, le soleil du côté de l’Église, la lune du côté de la Synagogue. Saint Augustin dit en effet que la lune est l’image de la Synagogue, parce qu’elle reçoit sa lumière du soleil, de même que l’ancienne Loi s’explique par la nouvelle. A Worms, l’Église est à cheval sur un animal pourvu de quatre têtes, aigle, lion, bœuf, homme, et portant la croix et le calice. Les animaux évangéliques figurent également à Bamberg, où la Synagogue est placée sur une colonne à laquelle est adossé un juif portant un diable sur sa tête. La Synagogue de l’église Saint-Seurin, à Bordeaux, a la tête entourée par un dragon et porte une bourse attachée à sa ceinture. A Notre-Dame de Paris, l’Église et la Synagogue, qui avaient été renversées en1792, ont été replacées récemment.

De toutes les figures de ce genre, les plus célèbres de beaucoup sont celles de Strasbourg. Elles passent dans la contrée pour être l’œuvre de la statuaire Savine ou Sabine, fille du grand architecte Erwin de Steinbach, ainsi que le pilier des anges, placé dans l’intérieur de la cathédrale.

La façade d’Erwin de Steinbach a été élevée dans la première partie du XVI^e siècle et les statues attribuées à sa fille paraissent de cent ans plus anciennes par le style.

Comment la tradition a-t-elle fait de l’auteur de ces figures une fille d’Erwin de Steinbach, et pourquoi cette erreur, accréditée depuis trois siècles, a-t-elle encore cours aujourd’hui? C’est ce que Louis Schneegans, archiviste et bibliothécaire de la ville de Strasbourg, s’est proposé de démontrer dans un travail très-remarquable, publié par la Revue d’Alsace.

Fig. 16.–L’Église ou la Loi nouvelle. (Cathédrale de Strasbourg.)

L’attribution jusqu’alors admise des statues de la cathédrale vient d’une inscription ainsi conçue:

«Gratia divinæ pietatis adesto SAVINÆ

«DE PETRA DURA per quam sum facta figura.

ce qu’on a traduit par «Que la grâce de la miséricorde divine assiste SABINE DE STEINBACH, par laquelle, moi, cette figure, j’ai été faite.» Le premier traducteur allemand a trouvé dans stein (pierre) un analogue de petra, sans voir que dura n’avait aucun rapport avec bach (ruisseau)

Fig. 17.–La Synagogue ou Ancienne Loi. (Cathédrale de Strasbourg.)

Tous les écrivains qui ont parlé de Sabine ont copié le premier traducteur, sans prendre la peine d’examiner l’inscription originale, qui dit simplement: «Que la miséricorde divine assiste Sabine par laquelle de pierre dure je fus transformée en statue.» Les mots petra dura, au lieu d’être une qualification nominale de Sabine, sont simplement le complément de sum facta figura.

Fig. 18.–Salomon. (Cathédrale de Strasbourg.)

Fig. 19.–Le Pilier des Anges. (Cathédrale de Strasbourg.)

Louis Schenegans admet aisément que les statues de la cathédrale sont l’œuvre d’une femme appelée Savine, et il trouve même dans les traditions de fortes présomptions pour qu’elle soit la fille d’un architecte de la cathédrale. En effet, si l’admission d’une femme dans la corporation des tailleurs de pierre et imagiers est tout à fait contraire aux usages du moyen âge, il est tout naturel que la fille du maître de l’œuvre ait pu travailler sous la direction immédiate de son père; seulement son père ne peut pas être Erwin de Steinbach, et Louis Schneegans, par des assimilations de caractère et des rapprochements de date, incline à croire qu’elle doit être fille d’Hermann Auriga, l’architecte du portail où figurent l’Église et la Synagogue.

Reste la question de savoir si les figures qui décorent le pilier des anges (fig. 19) sont de la même main que celles qu’on admire au portail méridional. Au-dessous des anges qui tiennent la trompette sont placés les évangélistes, ayant en main des rouleaux dépliés, emblèmes des vérités lisibles pour tout le monde. Le caractère byzantin très-prononcé des figures du pilier des anges doit faire rejeter absolument l’hypothèse qui leur donnerait pour auteur la fille d’Erwin de Steinbach, dont le style appartient à une époque certainement postérieure. Mais si la statuaire Savine est réellement la fille d’Hermann Auriga, les figures du pilier des anges aussi bien que celles du portail méridional reprennent une date logique et tout à fait conforme aux exigences de l’histoire des styles.

HUMBRET ET GUILLAUME DE MARBOURG

PENDANT bien longtemps, Guillaume de Marbourg a été regardé comme étant l’unique architecte de la belle église de Saint-Martin, à Colmar. L’étude plus attentive des styles a fait reconnaître que cet édifice devait appartenir à deux époques différentes. Guillaume de Marbourg, qui est mort en1366, ne pouvait être l’auteur des parties les plus anciennes de l’église, qui remontent évidemment au XIII^e siècle. Les investigations des savants se portèrent donc de ce côté, et Louis Hugot, bibliothécaire de la ville, en étudiant le portail Saint-Nicolas, qui est la partie la plus ancienne du monument, découvrit non-seulement le nom, mais encore le portrait de l’architecte primitif.

Ce portail, de style ogival, repose sur trois colonnettes entre lesquelles des figures grimaçantes en demi-relief expriment les péchés et les vices (fig. 21). Le tympan, divisé en deux parties, représente en haut le jugement dernier, en bas la légende de saint Nicolas. Les premières nervures des arcs sont enrichies de feuillages; mais la dernière est peuplée de figurines superposées représentant des saints et divers personnages faisant de la musique ou tenant des instruments.

Fig. 20.–Maistre Humbret, architecte de Saint-Martin de Colmar.

Parmi ces derniers, le quatrième en partant de la base est l’architecte qui a élevé l’édifice (fig. 20). C’est un homme d’un âge mûr, portant de longs cheveux; et tenant en main les instruments de sa profession. Une inscription placée près de lui porte en toutes lettres son nom: «Maistre Humbret.»

Le transept et la nef sont l’œuvre de maistre Humbret et appartiennent au XIII^e siècle; l’inscription qui porte le nom de l’artiste étant écrite en langue française, plusieurs érudits ont émis l’opinion que cet architecte avait dû prendre naissance de ce côté-ci des Vosges. On ne possède d’ailleurs aucun renseignement précis sur sa biographie.

Fig. 21–Portail Saint-Nicolas. (Église Saint-Martin de Colmar.)

Guillaume de Marbourg est l’auteur du chœur et des parties de l’église qui remontent au XIV^e siècle.

ALBIN WOELFELIN

ON ne connaît pas le nom des architectes qui élevèrent les grandes constructions militaires de l’Alsace, mais plusieurs d’entre elles paraissent devoir être attribuées à Albin Woelfelin, qui fut gouverneur de la province pour Frédéric II. Woelfelin, qu’un historien appelle le Thésée de l’Alsace, a délivré en effet ce pays des petites tyrannies locales et développé l’esprit municipal de la bourgeoisie. Colmar, Schlestadt, Kayserberg et bien d’autres villes lui doivent leurs enceintes. La légende s’est attachée à ce constructeur des villes alsaciennes, et le fait mourir étouffé par sa femme, qui aurait été l’instrument des rancunes féodales.

VOLMAR

VOLMAR est l’architecte qui a bâti le cloître des Unterlinden de Colmar. On ne sait absolument rien sur ce personnage dont le nom seul est parvenu jusqu’à nous. Nous ne pouvions nous dispenser de citer ici l’auteur d’un des plus gracieux monuments de la période ogivale. C’est dans le cloître des Unterlinden de Colmar qu’est installé le Musée de la ville.

ERWIN DE STEINBACH

PARMI les noms d’artistes que le moyen âge nous a laissés, aucun n’est plus populaire, non-seulement en Alsace, mais dans l’Europe entière, que celui d’Erwin de Steinbach. C’est à lui qu’on doit la magnifique façade de la cathédrale de Strasbourg, chef-d’œuvre qui certes suffit bien à sa gloire, qu’on a voulu grossir pourtant d’œuvres qui ne lui appartiennent pas.

Sa renommée s’augmente encore du mystère qui plane sur sa naissance. Une opinion qui, bien que n’étant appuyée sur aucun document, est fort répandue en Allemagne, veut qu’Erwin soit natif de Steinbach, village du duché de Bade.

Soixante villages environ portent le nom de Steinbach, mais le voisinage de Fribourg en Brisgau, dont le clocher était, disait-on, l’œuvre du même architecte, fit choisir le village badois. On a reconnu depuis que ce clocher n’appartenait pas à la même époque, et que cette opinion était dénuée de fondement. Mais quand l’archéologie du moyen âge était encore à ses débuts, la prétention allemande fut admise sans discussion. La France croyait alors aux confraternités internationales, et un sculpteur alsacien, André Friedrich, fit don d’une statue d’Erwin au village badois, où elle fut érigée en1845. Dès lors, la chose fut regardée comme suffisamment démontrée, et tous les guides s’empressèrent de l’adopter.

Cependant une opinion différente fut émise au Congrès archéologique de Strasbourg, tenu en1859, et un savant archéologue, M. le baron de Schauenbourg, y soutint que la véritable patrie d’Erwin était Steinbach, village alsacien situé entre Mulhouse et Thann. Il exprima le regret qu’un artiste alsacien ait contribué, sans le savoir, à dénationaliser dans l’opinion publique un grand maître que l’Alsace avait le droit de revendiquer.

L’opinion la plus accréditée aujourd’hui parmi les Allemands, est qu’Erwin est né dans la vallée du Rhin, mais qu’il a fait ses études dans les écoles de France, dont il a conservé les doctrines fondamentales. M. Gérard, toutefois, ne s’en tient pas là. «Pour moi, dit-il, je vais plus loin. Je crois qu’Erwin est un maître purement français, né en France, formé en France et venu très-jeune à Strasbourg. Le côté germanique de son talent, s’il y en a un, ne révèle point son origine, mais seulement l’influence qu’il a subie dans le milieu où il est venu se fixer. On dirait, ajoute M. Gérard, qu’Erwin a voulu laisser sur la cathédrale une signature qui permît à la postérité de le reconnaître, le blason même de sa nationalité. Comment interpréter autrement la présence sur le grand portail, au cœur même de l’œuvre d’Erwin, des armoiries françaises de saint Louis et de sa mère Blanche de Castille? N’est-ce pas un véritable acte de foi de l’artiste envers son souverain et sa patrie?»

Les insignes de la royauté française, suivant la remarque de M. Gérard, ne se trouvent pas seulement dans la cathédrale de Strasbourg, mais encore dans l’église d’Haslach, également attribuée à Erwin.

L’écrivain alsacien se demande en outre pourquoi Clovis et Dagobert qui, à cette époque, représentaient le sentiment français dans la croyance populaire, occupent une place d’honneur dans la façade, tandis que Charlemagne et Louis le Débonnaire qui, à la même époque, personnifiaient l’esprit germanique, n’y figurent même pas.

Le nom même d’Erwin n’apparaît pas dans la langue allemande avant l’illustre architecte de Strasbourg, et M. Gérard ne le croit pas vraiment allemand. Il y voit la transformation tudesque du nom de Hervé, connu en France depuis le X^e siècle, ou celui de Herpuin, plus ancien encore. De la même manière, le nom de Steinbach, qu’on y ajoute, pourrait être, comme le nom de l’artiste lui-même, la forme germanisée d’une expression de la langue romane. «Il y avait dans le Beauvaisis un village appelé Pierrefont, en latin du moyen âge Petra fons, Petræ fontes (le ruisseau pierreux). Le terme allemand de Steinbach en est l’analogue philologique, et mieux que cela la représentation rigoureusement exacte.» En outre, l’épitaphe du tombeau d’Erwin n’indique pas de lieu d’origine, et le nom de Steinbach apparaît pour la première fois dans une inscription fort postérieure à l’illustre architecte.

On voit que, sans être appuyée sur une preuve absolument décisive et irréfutable, l’hypothèse de M. Gérard repose sur des raisons sérieuses. Malheureusement la destruction systématique de la bibliothèque de Strasbourg par les Allemands, et de tous les documents qu’elle renfermait, oblige la critique à s’en tenir à de simples conjectures.

Le grand architecte était occupé depuis plusieurs années à la cathédrale de Strasbourg, quand un formidable incendie, survenu en1298, brûla tous ses échafaudages et la forêt de charpentes qui recouvrait la nef. Il fallut encore un temps fort long pour réparer le désastre. Erwin de Steinbach n’acheva pas l’œuvre gigantesque qu’il avait entreprise. Il demeura maître de l’œuvre jusqu’en1318, époque de sa mort.

Son plan ne comportait pas la hauteur énorme qu’on a donnée depuis au clocher et la conception primitive du maître était moins étonnante peut-être, mais plus harmonieuse. On est en effet frappé par la disproportion qui existe entre le peu de largeur de la façade et l’immense élévation de la flèche. La flèche, œuvre postérieure de Jean Hultz, de Cologne, est tout à fait étrangère à la conception d’Erwin de Steinbach.

Ce qui est bien son œuvre et qui assurément suffit à sa gloire, c’est la façade, un des plus splendides chefs-d’œuvre assurément qu’ait produits l’art chrétien.

Erwin de Steinbach a eu plusieurs fils qui apprirent de lui les secrets de son art et participèrent à la construction de la merveilleuse métropole alsacienne. L’un d’eux a été maître de l’œuvre de la jolie église de Nieder-Haslach.

JEAN HULTZ

JEAN HULTZ, de Cologne, passe pour être l’architecte qui a modifié les plans primitifs d’Erwin de Steinbach en élevant la fameuse flèche de Strasbourg. Une grande obscurité règne sur la construction de cette flèche, et la concordance des dates est si difficile à établir, que M. Gérard n’hésite pas à admettre deux architectes ayant porté le même nom et travaillé au même édifice.

Suivant cet écrivain, dont les décisions doivent faire autorité en cette matière, Jean Hultz le vieux aurait déterminé la figure de la tour octogone et conçu l’idée des quatre tourelles contenant les escaliers en spirale qui donnent tant d’élégance à la tour. Les Junckher de Prague menèrent l’exécution jusqu’au couronnement de la flèche, qui serait l’œuvre de Jean Hultz le jeune.

Cette flèche, percée à jour, et dont la hauteur prodigieuse donne le vertige, a été depuis qu’elle existe l’objet de l’admiration la plus enthousiaste. Au milieu de ce concert de louanges, quelques critiques se sont pourtant fait entendre. «La flèche de Strasbourg, dit M. Viollet-le-Duc, est courte, grêle, comparativement à la dimension de la tour. Comme structure, cette flèche est la plus étrange conception qu’on puisse imaginer. L’effet qu’elle produit est loin cependant de répondre aux efforts d’intelligence qu’il a fallu pour la tracer et pour l’élever. Il y a tout lieu de croire qu’elle ne fut pas entièrement exécutée comme elle avait été conçue, et il manque certainement à sa silhouette des appendices très-importants qui n’ont jamais été terminés... Il est entendu, nous ne prétendons pas le nier, que la flèche de Strasbourg est un chef-d’œuvre, mais cette admiration assez générale est surtout motivée sur la hauteur excessive de l’édifice. Pour nous, architectes, dont l’admiration ne croît pas avec le niveau des monuments, nous devons considérer la flèche de Strasbourg comme une des plus ingénieuses conceptions de l’art gothique à son déclin, mais comme une conception pauvrement exécutée.»

JOST DOTZINGER

JOST DOTZINGER, de Worms, fut maître de l’œuvre de la cathé-drale de Strasbourg à une époque où l’édifice était déjà presque terminé. Sa part dans la construction ne put donc être bien grande, mais il est l’auteur du joli baptistère exécuté en1453et qui est un bijou sculpté en pierre (fig. 22).

Jost Dotzinger a joué un rôle très-important dans la franc-maçonnerie; par son influence, l’institution établit son centre définitif à Strasbourg. Les loges de Zurich, de Cologne et de Vienne, commandant chacune à une assez vaste étendue de pays où elles réglaient les constructions des édifices religieux, furent surbordonnées à la loge mère dont le maître de l’œuvre de la cathédrale de Strasbourg fut le directeur suprême.

Le blason de la loge de Strasbourg fut la Vierge avec l’enfant Jésus dans une gloire, et un écusson portant une équerre et un compas. La suprématie de Strasbourg sur les villes d’Allemagne dura long temps, et nous voyons encore, en1705, sa loge régulatrice imposer des amendes à celles de Dresde et de Nuremberg qui lui étaient subordonnées; mais, en1707, la diète de Ratisbonne décida qu’aucune ville allemande ne devait recevoir la loi d’une ville française. A cette époque, du reste, la franc-maçonnerie n’avait plus beaucoup d’importance; ses formules symboliques cessèrent d’avoir leur raison d’être dès que l’architecture religieuse, abdiquant tout caractère propre, se subordonna aux caprices des architectes chargés des constructions civiles.

Fig. 22.–Baptistère de la Cathédrale de Strasbourg

JACQUES DE LANDSHUT

LA chapelle de Saint-Laurent, qui était une des parties les plus anciennes de la cathédrale de Strasbourg, tombait en ruine dès la fin du XV^e siècle. Jacques de Landshut fut chargé des réparations nécessaires et éleva un portail nouveau qui regarde le côté du nord et est connu sous le nom de portail Saint-Laurent (fig. 23). Cette construction, qui bien qu’un peu maniérée ne manque pas d’élégance, marque la décadence du style appelé gothique et les derniers efforts de l’art ogival contre le goût néo-grec devenu prépondérant.

Fig. 23.–Portail Saint-Laurent, à Strasbourg.

Le portail Saint-Laurent a été élevé en1494; il est donc contemporain de la Renaissance. Les statues qui le décorent sont de Jean d’Aix-la-Chapelle, et leur style contraste avec celui des figures du grand portail de la façade qui sont d’une époque antérieure, et dont la belle simplicité produit une impression autrement grave.

La pierre est taillée et fouillée comme si c’était de la dentelle, et l’enchevêtrement des ornements déroute l’œil le plus exercé tout en le charmant par la délicatesse du travail. Grâce à ce portail, un des ouvrages les plus fameux du XV^e siècle, la cathédrale de Strasbourg présente un spécimen de tous les styles de l’architecture religieuse pendant le moyen âge. Cette partie de l’église a été la plus endommagée par le bombardement des Allemands en1870.

V
LA STATUAIRE MONUMENTALE

Table des matières

ANS les églises chrétiennes, les statues qui décorent l’édifice se rattachent à une pensée générale qui symbolise le mystère de la rédemption d’après les principaux faits de l’Histoire sainte et les idées essentielles du dogme catholique.

Tout cet ensemble, dont bien souvent le sens nous échappe aujourd’hui, était au moyen âge comme le livre des illettrés. Les enfants, ne sachant pas lire pour la plupart, ne pouvaient pas comme aujourd’hui apprendre le catéchisme; mais, après l’enseignement oral, les fidèles regardaient les statues, dont la signification était comprise par tout le monde, et quand on savait par cœur les images semées à profusion dans toutes les parties de l’église, on possédait toutes les connaissances requises pour un chrétien.

A Strasbourg, le tympan du portail central (fig. 24) est divisé en quatre bandes, où se déroule toute l’histoire de Jésus-Christ. En bas, nous voyons l’Entrée à Jérusalem, la Cène, la Flagellation, puis, au-dessus, le Christ en croix ayant à ses côtés l’Église et la Synagogue, et, à ses pieds, le Tombeau d’Adam. En remontant encore, nous trouvons la Descente aux enfers, le Christ et saint Thomas, et, tout en haut, l’Ascension, qui termine la vie terrestre.

Sur le trumeau, la Vierge tient l’enfant Jésus dans ses bras, et sur les côtés de la porte sont placés les prophètes et les rois de l’Ancien Testament. Dans les cordons extérieurs des voussures, est figurée la création du monde, celle de l’homme, la chute et ses suites, puis viennent les patriarches, les apôtres, les évangélistes et les pères.

Fig. 24.–Tympan du Portail central. (Cathédrale de Strasbourg.)

Le tympan du portail de gauche représente les scènes de l’enfance du Christ, y compris la fuite en Égypte. Sur les côtés, les vertus, sous forme de vierges couronnées de diadèmes, foulent aux pieds les vices. Au portail de droite, on voit la résurrection et le jugement avec les statues des vierges sages et des vierges folles; puis dans les voussures des deux portails, les anges, les martyrs et les saints confesseurs.

Chacun des personnages représentés se rapprochait plus ou moins d’un caractère typique destiné à le faire reconnaître. Les prophètes et les patriarches sont des figures graves, portant de longues barbes, et la plupart du temps tenant en main des rouleaux en partie déployés (fig. 25). On les représentait rarement avec des livres comme nous en voyons quelquefois aux apôtres.

Fig. 25.–Statues du Portail de Strasbourg.

La parabole des vierges sages et des vierges folles est représentée sur un grand nombre de monuments religieux. Habituellement, les vierges sont au nombre de dix: les cinq sages sont placées à la droite du Christ; près d’elles est souvent un arbre vigoureux et couvert de feuilles et de fruits. Le mauvais arbre de l’Évangile, dont les branches sont stériles, porte une hache qui attaque le tronc destiné à être jeté au feu; il est placé près des vierges folles. Ces vierges figurent sur nos grandes cathédrales.

A Notre-Dame de Paris, les vierges sages tenaient des lampes allumées, les vierges folles des lampes éteintes et renversées. La porte du ciel s’ouvre pour les sages et se ferme pour les folles.

Mais parmi les représentations de ce genre, les plus célèbres sont celles qui décorent la façade de la cathédrale de Strasbourg. Elles sont placées sur les portails latéraux. Les vierges sages sont accompagnées de l’image. du fiancé: un jeune gentilhomme élégant et beau est également placé à côté des vierges folles, mais les reptiles qui rampent sur son dos expriment aux yeux des fidèles son caractère diabolique. En effet, celui-ci n’est plus le fiancé, c’est le tentateur.

Fig. 26.–Statues du Portail de Strasbourg.

Tant que l’art avait été uniquement exercé par des moines agis sant sous la direction immédiate de leurs supérieurs, il avait une signification très-déterminée et toujours facile à comprendre pour les fidèles, mais il en fut tout autrement quand les travaux de l’église furent confiés à des laïques.

VI
L’IMAGERIE SCULPTÉE

Table des matières

Fig. 27.

LE symbole, en tant que figure mystérieuse, commence à perdre sa vertu dès que l’art n’est plus pratiqué exclusivement par des moines. L’architecture emprunte alors ses motifs à la flore et à la faune: les tailleurs de pierre dessinent et sculptent d’après nature. Mais l’imagination réclame toujours ses droits, et l’allégorie satirique fait place en maint endroit au symbolisme religieux.

Les laïques employés à la construction des cathédrales n’ont pas comme les moines la connaissance des types consacrés et se livrent à mille caprices qui, dans certains cas, blessent la chasteté. Aussi les purs, les austères, les saints s’élèvent avec force contre ce mouvement qui bat en brèche les vieilles traditions monacales.

«Dans des cloîtres, s’écrie saint Bernard (1125), devant des frères occupés à lire, à quoi servent ces monstruosités ridicules, ces admirables difformités? Que font ici ces singes immondes, ces lions farouches, ces centaures, ces moitiés d’hommes, ces tigres tachetés, ces soldats combattant, ces chasseurs sonnant du cor? Vous pouvez voir plusieurs corps réunis sous une seule tête, ou plusieurs têtes sur un seul corps: un quadrupède à queue de serpent à côté d’un serpent à tête de quadrupède; un monstre, cheval par devant et chèvre par derrière; un animal à cornes traînant la croupe d’un cheval; enfin, de toutes parts, une variété de formes si étonnante qu’il est plus attrayant de lire les pierres que les livres... Grand Dieu! si l’on n’est pas honteux de tant futilités, comment du moins ne pas regretter tant de dépenses!»

Saint Bernard, qui passe pour avoir lui-même dessiné les plans du monastère de Lucelle en Alsace, a dù prêcher dans cette contrée sa doctrine artistique si conforme à la tradition byzantine. Si au XII^e siècle saint Bernard se récriait déjà contre les tendances naissantes de l’art laïque, qu’aurait-il dit s’il avait pu entrevoir les caprices du XIV^e ou du XV^e siècle?

Fig. 28.–Sculpture de la Cathédrale de Strasbourg.

Ici l’enfant Jésus apparaît couché parmi des bêtes horribles dont la présence ne trouble en rien son paisible sommeil (fig. 28).

Voici ailleurs un aigle qui regarde le soleil et semble inviter ses aiglons à faire de même (fig. 29): c’est une allusion à une vieille croyance de nos pères. L’aigle avait la propriété de se rajeunir en allant brûler ses ailes au soleil et en se plongeant ensuite dans une fontaine. A côté, un chasseur s’approche d’une licorne, qui, debout sur ses pattes de derrière, l’attend de pied ferme. Aucune force humaine ne peut venir à bout de la licorne, animal fantastique, non admis par les naturalistes, mais qui a une grande importance dans les monuments figurés du moyen âge. Quand la licorne voit une vierge, elle s’en approche et ne lui fait aucun mal, mais sans cette condition il est absolument impossible de s’en rendre maître.

Les représentations d’animaux dans nos anciennes églises ont une signification dont les bestiaires copiés et annotés par les moines pourraient seuls nous donner la clef. La présence d’une foule d’animaux réels ou figurés s’explique par le sens que nos pères y attachaient: ainsi le Pélican qui se déchire les entrailles pour ses enfants, le Phénix qui renaît de ses cendres, le Centaure qui symbolise les passions brutales, la Sirène, image des séductions dangereuses, étaient parfaite ment à leur place dans un édifice religieux; mais les associations d’ouvriers qui sous la forme du compagnonnage se mettaient au service des constructeurs n’étaient pas des théologiens. Les secrets qu’ils s’interdisaient de révéler aux profanes se rapportaient à la construction et à l’ornementation, mais non au symbole, que les ecclésiastiques peuvent seuls dicter et expliquer. De là vient l’incohérence des sujets qui, dans la période ogivale et surtout à partir du XIV^e siècle, décorent les chapiteaux des colonnes, les bas-reliefs et les frises de nos églises.

Fig. 29.–Sculpture de la Cathédrale de Strasbourg.

Le père Cahier, dans ses nouveaux Mélanges d’archéologie a tenté de donner une explication de la frise de Strasbourg. Mais en niant absolument la fantaisie individuelle pour voir partout un symbolisme prémédité, le savant jésuite ne va-t-il pas un peu trop loin dans ses affirmations. Et quand il voit un code de morale dans toute l’imagerie de nos églises, n’y met-il pas un peu de complaisance? Voici, par exemple, un chien qui danse au son d’un tambourin: «L’air piteux du pauvre danseur, dit le père Cahier, et la corde qu’on lui tient passée au cou durant cet exercice agréable, font bien voir que sa volonté ne s’y prête qu’à demi, et la musicienne lui montre un visage qui signifie clairement qu’elle se sent sa maîtresse. Puissance d’une malheureuse habitude sur le cœur qui s’abandonne dans les voies de l’iniquité; il ne viendra plus à bout de briser la chaîne qui lui fait honte.»

L’explication morale peut être ingénieuse, mais est-on bien sûr que l’artiste ait pensé à cela? Un chien qui danse s’amuse en général assez peu, et si l’artiste lui a donné l’air piteux, c’est peut-être simplement parce qu’il a observé que cela se passait ainsi dans la nature.

Mais continuons: voici maintenant une femme arrachant les cheveux d’un homme tout nu, qui tient un pavé, et à côté une femme élevant la main, en manière de bénédiction, sur la tête d’un homme à genoux devant elle. La femme, nous dit le père Cahier, c’est la séduction qui asservit le pauvre homme, vainement armé d’une force redoutable, symbolisée par le pavé dont il ne se sert pas, et ensuite voilà le malheureux agenouillé devant son tyran qui lui pardonne son peu de résistance.

Fig. 30.–Sculpture de la Cathédrale de Strasbourg,

Je comprends parfaitement la moralité qu’on prétend tirer de cette sculpture; seulement, je me demande si elle était parfaitement claire pour les fidèles auxquels elle s’adressait.

L’archéologie chrétienne répondra que ce qui est lettre close pour une époque sans foi comme la nôtre pouvait être facilement intelligible pour nos pères. Cependant le père Cahier convient que saint Bernard ne comprenait rien à toutes ces singularités; mais il glisse un peu trop sur ce point, qui me semble avoir une importance capitale dans l’histoire de la sculpture chrétienne; saint Bernard ne se serait pas élevé avec tant d’ardeur contre cette imagerie naissante, s’il avait vu la signification morale qu’on veut lui prêter.

Les archéologues ne tiennent pas toujours assez compte de la marche logique que l’art suit dans ses transformations. Le Sphynx peut avoir eu dans une très-haute antiquité une signification symbolique, mais l’ouvrier grec ou romain qui fait un sphynx comme pied de table, pense à la forme décorative d’un support et nullement à un symbole. Il en est de même pour l’art chrétien: il n’est pas douteux que pendant les premiers siècles de l’Église, toute figure d’homme ou d’animal devait avoir une signification déterminée; mais quand, après la formation des communes, les ouvriers laïques ont travaillé de tous côtés à la décoration des églises, ils ont pu représenter encore par habitude des figures dont le sens leur échappait, mais il est fort probable qu’ils ont puisé beaucoup dans leur imagination, notamment pour les figures grotesques.

Fig. 31.–Sculptures de la Cathédrale de Strasbourg.

Le malheur de l’archéologie, c’est de vouloir appliquer à des époques postérieures les procédés d’investigation qu’elle a employés avec succès pour les temps primitifs; et le père Cahier, dont l’immense érudition a jeté tant de lumières sur l’origine de certains types de l’art chrétien, me semble s’égarer un peu dans l’explication qu’il donne de la frise de Strasbourg, qui est un ouvrage du XV^e siècle, ou tout au plus de la fin du XIV^e.

VII
LES SCULPTEURS

Table des matières

IEN que la sculpture ait produit en Alsace, pendant le moyen âge et la Renaissance, un grand nombre d’ouvrages remarquables, la plupart des artistes qui en sont les auteurs sont demeurés inconnus.

Ainsi le célèbre mausolée des frères Ulrich et Philippe de Werd, dans l’église de Saint-Guillaume à Strasbourg, est resté longtemps sans attribution.

C’est seulement depuis peu que Woelfelin de Rouffach a été reconnu pour être l’auteur de ce beau monument. Le landgrave Ulrich, en costume de guerre, avec le casque, la cotte de mailles et les gantelets, est couché à côté de son frère qui porte les habits sacerdotaux. Des lions sont aux pieds du guerrier et un chien à ceux de l’ecclésiastique.

Woelfelin, qui était aussi architecte, a attaché son nom à la belle église Saint-Arbogaste, à Rouffach. Il paraît avoir travaillé dans cette ville jusque vers1341, époque où il est allé s’établir à Strasbourg. La tombe d’Irmengarde, fondatrice du couvent de Lichtenthal près Bade, passe pour être un ouvrage du même artiste.

LERCH

NICOLAS LERCH, que les Allemands regardent comme leur plus grand sculpteur au XV^e siècle et que l’Alsace revendique comme bourgeois de Strasbourg, était originaire de Leyde en Hollande.

Les premiers ouvrages que Nicolas Lerch exécuta à Strasbourg étaient pour l’ancienne chancellerie de la ville qui fut en grande partie brûlée en1686et finalement démolie sous la Révolution. Le portail qu’il avait sculpté comprenait des figures, des bustes, des armoiries, des feuillages et des frises d’ornements. Les débris qui en restaient avaient été transportés dans la bibliothèque de Strasbourg, où ils ont été détruits par les Allemands.

Le fameux Christ du cimetière de Bade, qui porte la date de1467, est un ouvrage de Nicolas Lerch, auquel on doit aussi les magnifiques stalles de la cathédrale de Constance. L’empereur Frédéric III ayant demandé à la ville de Strasbourg de lui céder son sculpteur, celui-ci fut chargé d’exécuter le tombeau de l’impératrice Éléonore, dans l’église Saint-Étienne de Vienne.

HAMMERER

LA chaire de Notre-Dame de Strasbourg (fig. 32) est considérée comme le chef-d’œuvre de la sculpture ogivale fleurie, et elle ne cesse d’exciter l’admiration des artistes et des archéologues. Elle est l’œuvre de Jean Hammerer, auquel elle fut commandée en1486. Ce gracieux monument est supporté par un pilier octogone entouré de six colonnettes. Une pieta forme le centre de l’œuvre. La Vierge, saint Jean, les apôtres, les évangélistes avec leurs attributs symboliques, les martyrs, les saints confesseurs, les Pères de l’Église, les anges forment de charmantes statuettes répandues sur tout le pourtour de la chaire où il n’y en a pas moins de cinquante. Des figures grotesques couvraient autrefois la rampe de l’escalier. On croit que les deux figures qu’on voit au pied de la chaire sont le portrait d’Hammerer et de sa femme. Cette admirable chaire a pu être sauvée des bombes allemandes, grâce au blindage dont l’a fait entourer M. le chanoine Straub.

Fig. 32.–Chaire à prêcher dans la Cathédrale de Strasbourg.

VIII
LES VITRAUX

Table des matières

L y a deux espèces de vitraux: ceux qui sont faits avec des morceaux de verre de couleur, et ceux qui sont faits avec des morceaux de verre sur la surface desquels on peint. La première n’est en réalité qu’une sorte de mosaïque dont les parties sont reliées avec des linéaments en plomb au lieu d’être appliquées sur le sol ou contre une muraille; la seconde est une véritable peinture, qui est exécutée sur le verre au lieu de l’être sur la pierre, le bois ou la toile.

Les vitraux les plus anciens sont ordinairement composés de médaillons circulaires, trilobés ou elliptiques, comprenant des sujets bibliques ou légendaires. Il y a aussi de grandes figures, mais beaucoup moins que dans l’époque suivante. Les contours sont indiqués soit par la baguette de plomb, soit par un linéament noir; les ombres sont inconnues.

La période ogivale fut éminemment favorable à la peinture des vitraux. Dans l’époque romane, les percées étaient rares et étroites, tandis que les grandes fenêtres ogivales, avec les riches couleurs de leurs verrières, produisaient sous l’action de la lumière comme un scintillement de pierres précieuses, qui se mariait avec l’or des ornements intérieurs et les teintes variées des dalles du pavage.

Dans le XIV^e siècle, les grandes figures commencent à prévaloir, tandis que les angles de l’ogive s’enrichissent de petits sujets, de chérubins, de fleurons. Aux pieds des saints, on place généralement les armoiries des donateurs de vitraux.

Au XV^e siècle, le dessin devient beaucoup plus correct, et les détails sont souvent traités avec une extrême délicatesse. Mais la couleur perd beaucoup de sa richesse, et l’effet est loin d’avoir la même puissance. A partir du XVI^e, la perspective s’introduit et les figures sont modelées comme dans les tableaux; les teintes plates de l’ancien art décoratif ont complétement disparu.

Fig. 33.–Saint Sylvestre; pape.

La cathédrale de Strasbourg suffirait pour faire une histoire des vitraux, depuis le XII^e jusqu’à la fin du XV^e siècle. Ceux des galeries supérieures de la nef représentent les ancêtres de Jésus-Christ, avec les images des saints et des martyrs. Les scènes de l’histoire biblique, le Jugement dernier, la Jérusalem céleste, la Naissance de Jésus-Christ, les mages, les empereurs chrétiens, forment une splendide décoration en verre.

Un certain nombre de ces vitraux sont fort anciens: ce sont, pour la plupart, des grandes figures en pied de saints (fig. 33), de chevaliers martyrs et d’empereurs (fig. 34), d’un effet imposant et d’une rare beauté d’exécution. De la même époque sont aussi les deux grandes roses du croisillon méridional.

Fig. 34.–L’Empereur Henri II, l’Oiseleur.

Les vitraux de Strasbourg avaient une célébrité européenne, et les habitants de la cité en parlaient avec un légitime orgueil. Dans la nuit du25au26août1870, les Allemands, sans parvenir à les détruire entièrement, en ont saccagé une grande partie. Ceux de la partie supérieure ont particulièrement souffert. Les bombes dirigées sur la cathédrale entraient par les vitraux du côté du nord et ressortaient par ceux de l’autre côté. L’incendie, dont les flammes sortaient du toit percé d’obus et s’élevaient à une hauteur énorme, a achevé de briser ce que les bombes n’avaient pas atteint. Les vitraux du bas ont moins souffert, étant en partie préservés par les constructions voisines.

Plusieurs autres églises de la contrée possèdent d’admirables vitraux dont la description nous entraînerait trop loin. Ces verreries gigantesques, destinées à l’instruction de la sainte plèbe de Dieu, comme disent d’anciennes inscriptions, forment une des plus grandes richesses artistiques de l’Alsace, et peu de provinces sont aussi magnifiquement dotées. Mais, comme dans tous les arts du moyen âge, les auteurs de ces chefs-d’œuvre nous sont généralement inconnus, et bien peu de noms parmi eux sont parvenus jusqu’à nous.

Jean de Kircheim est le plus ancien peintre verrier de l’Alsace qui ait acquis de la célébrité. On lui a quelquefois attribué l’ensemble des grandes verrières de la cathédrale de Strasbourg, erreur manifeste, puisqu’elles appartiennent à des époques différentes; mais la série des apôtres qui décore la chapelle Sainte-Catherine, dans cette église, paraît être bien positivement son ouvrage. Il vivait au milieu du XIV^e siècle.

IX
LES FRESQUES

Table des matières

ES vestiges nombreux prouvent que la peinture monumentale a été cultivée en Alsace pendant tout le moyen âge; mais ils sont trop détériorés pour qu’on puisse se faire une idée du style qui leur est propre. Aussi les archéologues regardèrent comme une véritable trouvaille la découverte faite, en1824, dans le temple neuf de Strasbourg, d’une danse des morts dont plusieurs parties étaient bien conservées. Mais, en1870, le temple neuf a été brûlé par les Allemands, et il ne reste plus rien de la vieille peinture dont la découverte avait fait tressaillir les archéologues et les amateurs de la peinture alsacienne.

L’école primitive de Bohême se rattache à un un Alsacien, Nicolas Wurmser, qui peignait à Prague, antérieurement aux plus anciens maîtres allemands. Au XV^e siècle, Jean de Schestadt, dont il ne reste malheureusement rien, s’était acquis, en Alsace, une très-grande célébrité. Ce peintre passa, en1418, un traité avec les magistrats de la ville de Baie, pour la décoration d’une chapelle dite à la Croix des misérables, qui avait été élevée en1402en souvenir d’une ancienne croix très-vénérée par le peuple bâlois.

Les termes de ce traité sont parvenus jusqu’à nous et sont extrêmement curieux, parce qu’ils nous montrent comment on entendait alors la décoration d’une église, et quels arrangements on prenait avec le peintre chargé de la décorer.

D’abord les mandataires de la ville prennent à leurs frais tous les échafaudages qu’il sera nécessaire d’élever pour l’exécution du travail et se chargent également de faire couvrir les murs avec du plâtre fin et bien ébarbé. «Cela étant fait, maître Jean recouvrira avec de la toile, d’une manière propre et nette, tous les joints du plafond, et lorsqu’ils seront ainsi recouverts, il commencera à peindre et peindra la surface du plafond avec de la couleur bleue.»

Cette couleur bleue, que le traité appelle ailleurs de l’azur fin, devait être fournie par la ville, sans doute à cause de sa cherté, mais toutes les autres couleurs, et même l’or, demeuraient à la charge du peintre, qui s’engageait à n’employer que les meilleures qui se fissent dans le pays, et recevait pour cela une somme de300florins rhénans, «à tels termes qu’il en aura besoin, sans toutefois lui payer trop à l’avance». Lorsque l’ouvrage sera terminé d’une manière «louable, bonne et solide», les mandataires décideront ce qui doit lui être alloué en sus des300florins stipulés.

Le traité parle ensuite du genre de décor, qui consistait en sujets, animaux, ornements et dorures, le tout devant être exécuté «d’après le mode que l’on remarque dans le plafond de la Chartreuse de Dijon, en Bourgogne». Cette prescription est extrêmement importante, parce qu’elle prouve qu’à cette époque l’art alsacien puisait ses inspirations du côté de la France et non du côté de l’Allemagne.

X
LA RENAISSANCE

Table des matières

A Renaissance en architecture, bien que s’appuyant toujours sur Vitruve et les monuments romains, s’est manifestée dans chaque pays d’une manière très-différente. En Italie, où les monuments antiques sont beaucoup plus nombreux qu’ailleurs, la Renaissance veut être littérale. C’est en mesurant, le compas à la main, tous les fragments anciens qu’ils rencontrent, et en dissertant sur chaque passage et sur chaque mot de Vitruve, que les architectes italiens espèrent renouveler l’architecture.

La Renaissance française est plus libre, plus indépendante, et les châteaux des bords de la Loire qui en montrent l’expression la plus nette resteront des modèles d’élégance ornementale. Le détail est souvent emprunté à l’antiquité, l’ensemble ne l’est jamais; les enroulements ioniques et les feuillages corinthiens apparaissent dans de capricieuses tourelles, et ornent des escaliers dont la spirale imprévue aurait paru barbare au classique Vignole.

On chercherait vainement en Alsace un monument qui puisse être mis en parallèle avec les châteaux de Blois, Chambord, Chenonceaux ou Gaillon. Mais si on regrette l’absence d’un chef-d’œuvre, on peut constater que le goût public s’est affirmé d’une façon charmante dans une foule de constructions d’un ordre secondaire. La maison de l’œuvre de Notre-Dame à Strasbourg, les hôtels de ville de Mulhouse, Colmar, Ensisheim, une quantité d’habitations privées construites avec beaucoup de goût, des fontaines ou des puits d’une rare élégance de forme attestent la vitalité de l’art à cette époque. C’est bien moins l’inspiration qui a manqué aux architectes alsaciens que l’occasion d’employer leurs talents à des édifices plus importants.

Le moment était peu propice pour de grandes constructions. Les guerres religieuses ensanglantaient l’Alsace et ne lui laissaient aucun repos. La gravure en médailles a eu sa plus brillante période dans ces moments de troubles, et l’Alsace a fourni son contingent aux belles productions de cette époque.

Parmi les pièces les plus remarquables, il faut citer celle qui fut faite en l’honneur de Jacques Sturm, mort en1553: la tête est d’une individualité saisissante qui montre les tendances réalistes de l’art à cette époque (fig. 35). Jacques Sturm est un des beaux caractères de l’histoire d’Alsace. Comme magistrat de la ville de Strasbourg, il sut maintenir les droits et les libertés de la patrie, et on lui doit en outre la fondation de la haute école qui devint plus tard le gymnase. Jacques Sturm en fut le premier recteur.

Fig. 35.–Médaille de Jacques Sturm.

Il existe aussi de belles médailles de Jean de Manderscheid, évêque de Strasbourg, mort en1592et qui prit une part active dans les troubles religieux de cette époque. Le profil du personnage marque une énergie qui va jusqu’à la dureté (fig. 36).

La ville de Strasbourg, avec son enceinte et ses clochers, apparaît sur une autre médaille avec une victoire qui plane au-dessus. Sur le revers, on voit les armes de la ville, entourées de celles des dix villes impériales, Munster, Kayserberg, Turckheim, Colmar, Schlestadt, Landau, Wissembourg, Rosheim, Haguenau, Obernai (fig. 37).

Dans la peinture, l’Alsace occupe une place brillante sous la Renaissance et se rattache directement à la primitive école flamande.

Bruges a dans les écoles du Nord une importance analogue à celle de Florence, dans le Midi. C’est le laboratoire où ont germé toutes les idées qui ont pris ensuite leur centre d’activité sur des points différents. Les villes situées sur la rive gauche du Rhin, Cologne, Worms ou Colmar ont suivi l’impulsion venue de Bruges et ont formé l’école allemande.

Fig. 36.–Médaille de Jean de Manderscheid, évêque de Strasbourg.

Les écrivains allemands ont tenté de revendiquer en faveur de Cologne l’antériorité sur l’école de Bruges, et ont voulu faire des Van Eyck les disciples de cette ancienne école de Cologne. Cette opinion est à peu près abandonnée aujourd’hui, parce qu’elle ne reposait sur aucun fondement sérieux. L’historien de la peinture flamande, M. Alfred Michiels, conteste formellement l’ancienneté qu’on a attribuée à l’école de Cologne. «Ce que les critiques d’Allemagne, dit-il, prennent pour des œuvres tout à fait primitives antérieures aux Van Eyck, ce sont les produits d’une école attardée, images provinciales peintes d’après une vieille méthode. Parce que les auteurs suivaient de loin les transformations de l’art chromographique, on les a crus nés un siècle avant l’époque où ils virent le jour, on a antidaté hardiment leurs travaux. Les fonds d’or, par exemple, qui cernent leurs images, ont paru un signe archaïque, une preuve de lointaine origine. Mais les Allemands ont conservé l’usage des fonds d’or jusqu’au début du XVI^e siècle. Enfin, argument suprême, les panneaux de l’école rhénane, cités comme des œuvres primitives, qui auraient servi de modèles aux coloristes flamands, sont tous peints à l’huile. C’est une vérité amère pour le cœur des Teutomanes; aussi ont-ils voulu éloigner d’eux ce calice. Leur forfanterie nationale a prétendu que les vieux artistes germains délayaient leurs couleurs dans une substance mystérieuse, dans un liquide spécial, trouvé par leur génie inventif. Mais l’analyse a prouvé que cette matière inconnue était de l’huile bouillie mêlée avec des essences, conformément au procédé des Van Eyck.»

Fig. 37.–Autre Médaille.

MARTIN SCHONGAUER

MARTIN SCHONGAUER, né vers1420, a été peintre, graveur et orfévre. Il est appelé souvent Martin Schœn, et plus souvent encore le beau Martin. Sa vie est à peu près inconnue et les dates qui le concernent sont pleines de contradictions. On sait seulement qu’il fut élève du Flamand Rogier Van der Weyden et se rattache par là à l’école des Van Eyck. Sa peinture suffirait à le démontrer. «Martin Schongauer, élève de Rogier Van der Weyden, dit M. Charles Goutzwiller, avait adopté le type des figures créées par cet artiste. Toutes ses Vierges ont le front vaste, disproportionné, les tempes largement découvertes et le derrière de la tête peu développé. Telles sont la Vierge aux roses, la Vierge de l’Annonciation, la Vierge adorant l’Enfant toutes les têtes de Vierge, sans exception, qui font partie de l’œuvre de Schongauer à Colmar.»

Placé au début de la Renaissance, dont il marque en quelque sorte une étape dans les écoles du Nord, Martin Schongauer fut en relation avec les artistes les plus éminents de son temps et notamment avec le Pérugin, Il a eu l’insigne honneur, selon Vasari, d’avoir eu un de ses ouvrages copiés par Michel-Ange. C’est une composition étrange, où l’on voit saint Antoine enlevé dans les airs et maltraité par les démons (fig. 38). Cette gravure de Schongauer a été considérée comme le point de départ du fantastique Allemand, et il est certain que plus d’un artiste d’outre-Rhin s’en est inspiré. Mais elle a été conçue dans un jour d’inspiration fiévreuse et fait exception dans l’œuvre du maître, dont le talent positif et réaliste montre en général un esprit observateur bien plutôt qu’une imagination portée au délire.

Fig. 38.–Saint Antoine tourmenté par les démons, d’après une gravure de Martin Schongauer.

Suivant l’opinion généralement admise, Martin Schongauer est né à Colmar; quelques-uns pourtant le font naître à Augsbourg, car le lieu de sa naissance est énigmatique comme tout ce qui concerne cet artiste. La seule chose que l’on sache positivement, c’est qu’il a vécu, a travaillé et mort à Colmar.

Comme peintre, on ne peut lui attribuer avec certitude qu’un nombre de tableaux assez restreint. La National Gallery de Londres possède un petit tableau sur la Mort de la Vierge, qui est de la jeunesse du maître et pourrait aisément se confondre avec un ouvrage de Rogier Van der Weyden. Au musée de Madrid, il y a un retable à trois compartiments, représentant le Sauveur, Notre-Dame et Saint Jean. Un autre retable dans le même genre se trouve au musée de Vienne.

Fig. 39.–L’Annonciation, d’après une gravure de Martin Schongauer.

La ville de Colmar est en possession du chef-d’œuvre de Martin Schongauer: la Vierge aux roses; il est placé dans la sacristie de l’église de Saint-Martin. Mais le musée de la ville possède aussi plusieurs ouvrages du maître, entre autres l’Enfant Jésus adoré par la Vierge, le Saint Antoine ermite, l’Annonciation, etc.

C’est surtout par ses gravures que Martin Schongauer se place au premier rang parmi les maîtres du style archaïque. Bartch ne cite pas moins de quatre-vingt-dix sujets gravés par lui et tous de sa composition.

Parmi les gravures les plus célèbres de Martin Schongauer, on peut citer la Sainte Agnès, le Saint Antoine enlevé par les démons (fig. 38), l’Annonciation (fig. 39), le Portement de croix, la Mort de la Vierge, la Fuite en Égypte, des saints et saintes, des anges, etc. Quelquefois aussi il a fait des sujets humoristiques, comme le Conducteur d’ânes, etc. Enfin on lui doit de très-beaux modèles d’orfèvrerie, tels que l’Encensoir, la Crosse (fig. 40), etc.

On a quelquefois regardé Martin Schongauer comme l’inventeur de la gravure; c’est une erreur, puisqu’il existe des gravures antérieures aux siennes, mais il est assurément le premier qui, dans les écoles du Nord, ait su élever la gravure au rang d’un grand art.

Fig. 40.–Crosse, d’après une gravure de Martin Schongauer.

BALDUNG GRÜN

NÉ vers1470et mort à Strasbourg en1562, Hans Baldung Grün commença par être franc imitateur d’Albert Dürer, et exagéra le côté lugubre et fantastique du talent de son maître. Au musée de Bâle c’est la Mort sous la forme hideuse d’un squelette qui saisit et mord au visage une belle femme nue. Le peintre Wirth s’est inspiré de cette composition dans un tableau qui a fait grand bruit à Bruxelles, mais où il a singulièrement affadi la pensée du vieux maître.

Fig. 41.–La Cuisine des sorcières, d’après une gravure de Baldung Grün.

Le caractère étrange de son inspiration n’est pas moins accentué dans une curieuse gravure qui représente la Cuisine des sorcières et qui porte la date de1510(fig. 41). Au pied d’un arbre dépouillé, les sorcières, nues, font leur cuisine dans un pot couvert d’une inscription cabalistique. Une autre sorcière, tenant en main la fourche traditionnelle, galope dans les airs, montée sur son bouc. Des crânes et des fourches pour les maléfices, des boudins pour le repas, un chat et un bouc montrent les occupations et les habitudes des sorcières.

Le réalisme de Baldung Grün est empreint d’une trivialité souvent choquante, mais si la forme est vulgaire la pensée présente parfois une sauvagerie étrange. Son principal ouvrage est un grand tableau placé dans la cathédrale de Fribourg, et représentant le Couronnement de la Vierge, avec une multitude d’anges qui jouent de divers instruments.

Au musée de Berlin, Baldung Grün a une Lapidation de saint Étienne où le peintre, suivant Waagen, s’abandonne à des exagérations révoltantes.

Waagen attribue à Baldung Grün deux tableaux représentant la tentation de saint Antoine et sa visite à saint Paul l’ermite, au musée de Colmar. Toutefois le catalogue du musée n’accepte pas cette attribution et inscrit ces deux tableaux sous le nom de Mathias Grunevald.

GRUNINGER

STRASBOURG a une très-grande importance dans l’histoire de la typographie et de la gravure. Jean Reinhard, surnommé Gruninger, a publié en1496un Térence, en1499un Horace, et en1502un Virgile; ces éditions eurent un grand succès à cause des nombreuses gravures dont elles étaient accompagnées. a Certes, dit M. Ambroise-Firmin Didot, les costumes y sont singulièrement figurés, mais ils sont curieux pour l’histoire de l’art et font voir de quelle manière grotesque on comprenait l’Antiquité au XV^e siècle: Énée est déguisé en margrave, Achate en écuyer du XV^e siècle, Tityre et Mélibée sont des bergers auvergnats du moyen âge, et Virgile est splendidement vêtu, tel qu’on se figure Pétrarque montant au Capitole pour y être couronné. Si Jupiter et Vénus y apparaissent dans un costume très-peu vêtu, il n’en est pas moins des plus bizarres; si on y voit des arquebuses, du moins on n’y voit pas encore de canons.»

L’art de faire des livres n’avait pas du tout, aux commencements de l’imprimerie, le caractère de morcellement qu’il présente aujourd’hui. L’imprimeur était presque toujours un savant et très-souvent un artiste: en tout cas il avait la haute main sur la confection du livre dans toutes ses parties. Son atelier comprenait, outre les fondeurs de caractères et les compositeurs, des ornemanistes, des graveurs, des aquarellistes, des relieurs, en sorte que le livre se fabriquait réellement dans sa maison et n’en sortait que dans sa perfection intégrale. Gruninger passe pour avoir gravé lui-même plusieurs des pièces qui ornent les livres qu’il a imprimés; en tout cas c’est un de ceux qui ont le plus popularisé la gravure.

STIMME

Parmi les artistes qui ont poussé le plus loin la gravure sur bois en Alsace, il ne faut pas oublier Tobie Stimmer, dont Rubens faisait le plus grand cas. Né de parents peu fortunés, Tobie Stimmer avait été occupé dans sa jeunesse à décorer de peintures à fresque la façade des maisons de Strasbourg. Il a fait un grand nombre de compositions dont plusieurs ont été gravées par Christophe Stimmer, son frère et son élève.

ÉTIENNE DE LAULNE

ÉTIENNE DE LAULNE naquit à Orléans en1520et passa presque toute sa vie à Strasbourg, où il mourut en1595environ. Étienne de Laulne affectionne beaucoup Jean Cousin et a remarquablement traduit plusieurs de ses ouvrages. Son nom de famille ne se trouve pas sur ses estampes, qu’il signe de l’initiale de son nom latin Stephanus. On a de lui près de400pièces, tant d’après ses propres dessins que d’après ceux des maîtres.

Fig. 42.–Miroir, d’après une gravure d’Étienne de Laulne.

Étienne de Laulne, qui était orfévre en même temps que graveur, nous a laissé une curieuse estampe représentant l’intérieur d’un atelier d’orfévre-émailleur. On y voit trois graveurs qui travaillent sur une table placée au milieu de l’atelier; un autre est occupé à un tour et un cinquième personnage met au four les plaques émaillées.

On doit à cet artiste un très-grand nombre de gravures destinées à servir de modèles pour l’industrie, telles que manches de couteau, pommeaux d’épée, garnitures de gaîne, miroirs élégants où les personnages allégoriques se mêlent aux arabesques (fig. 42).

DIETTERLIN

WENDEL DIETTERLIN est né à Strasbourg en1541. On ne connaît aucun détail sur sa vie; mais comme architecte et comme ornemaniste, il occupe une place assez importante dans l’histoire de l’art. Il a coopéré comme architecte à plusieurs édifices importants en Allemagne, notamment au château de Heidelberg. Mais obligé dans la pratique de se plier aux nécessités de la construction, il est moins à l’aise que lorsqu’il compose des ornements sans autre guide que sa plantureuse imagination.

L’exubérance de vie qui caractérise les compositions de Dietterlin étonne plus qu’elle ne charme; on voudrait parfois une ligne tranquille, un repos pour l’œil et on trouve partout une richesse d’invention singulière, mais parfois fatigante par la multiplicité des détails. Héritier direct des ornemanistes au style flamboyant du XV^e siècle, il adopte pourtant les formes habituelles de la Renaissance, mais en les tourmentant et en les surchargeant de manière à les rendre méconnaissables.

Quand Vignole et Palladio emploient le pilastre, c’est pour avoir une surface calme se reliant au monument par les deux lignes verticales du contour. Aussi la base de leurs pilastres est toujours très-simple, et le milieu tout à fait dépourvu d’ornements: c’est en haut seulement que la richesse éclate dans les feuillages qui décorent le chapiteau. Encore usent-ils des ornements d’une façon généralement assez sobre.

Tout autre chose est un pilastre conçu par Dietterlin: il met autant de soin à dissimuler les grandes lignes verticales que les Italiens en prennent pour les affirmer (fig. 45). De par les ornements qui les couvrent du haut en bas, son pilastre semble un caprice bien plus qu’un élément de construction. La base paraît souvent plus étroite que le milieu, et le chapiteau se rétrécit assez volontiers par places. Le corps même du pilastre est chargé d’ornements qui se croisent et s’enchevêtrent en amusant l’œil par leur ingéniosité d’invention, mais en masquant absolument le principe constructeur.

La même observation peut s’appliquer aux colonnes, qui, bien que se rattachant aux ordres antiques par certaines intentions ornementales, s’en éloignent complétement par le style. Le chapiteau composite romain, si riche pourtant et si fouillé, paraîtrait avoir la sévérité du dorique, si on le plaçait à côté des chapiteaux composés par Dietterlin. Et l’artiste a tellement peur de tomber dans la froideur, il se place à un point de vue si exclusivement pittoresque, que non-seulement dans ses modèles il présente habituellement ses chapiteaux par les angles, mais encore il les renverse et les incline en divers sens pour obtenir ainsi des raccourcis et des déformations perspectives (fig. 44). En outre, il les fendille pour simuler l’action du temps, et dans les dessins destinés à servir aux études des jeunes artistes, il prévoit le cas où, l’édifice étant en ruine, les fragments tombés parmi les broussailles doivent produire une note piquante dans le paysage.

Fig. 43.–Ornements par Dietterlin.

Fig. 44.–Colonnes par Dietterlin.

Fig. 45.–Pilastres par Dieterlin.

Il existe un portrait de Dietterlin par lui-même, qui sert de frontispice à son grand ouvrage sur l’architecture; l’artiste est représenté de trois quarts avec une longue moustache et des cheveux courts. La bordure ovale qui le renferme est encadrée dans une porte cintrée et supportée par une console sur laquelle s’appuient deux femmes figurant le travail et la vigilance. Dietterlin est mort en1599.

Son ouvrage comprend deux cent huit planches; ce sont des modèles de portes, de fenêtres, de cheminées, de fragments d’architecture.

XI
LE XVIII^e SIÈCLE

Table des matières

NE architecture vraiment grotesque et qui n’a pas son équivalent de ce côté-ci du Rhin s’est produite en Allemagne au XVIII^e siècle. Figurez-vous des colonnes dont les chapiteaux présentent leur angle du côté de la façade, des guirlandes qui grimpent en tournant autour de ces colonnes, de petits amours assis sur tous les angles, des superpositions de frontons coupés, contenant des figures entassées, tandis que d’autres, ne se trouvant pas à l’aise, montent sur leurs frontons, s’asseyent ou se remuent dans des postures impossibles; figurez-vous des églises dont la façade est couverte de haut en has de lourdes niches, et, dans ces niches, des saints qui mettent la main sur leur cœur, des évêques qui tendent le jarret et lèvent les bras en tenant leur crosse, partout de grosses draperies flottantes qui ont la prétention d’être agitées par le vent, des corbeilles chargées de fleurs en pierre surmontées de petits enfants, des ornements boursouflés, des consoles qui se contournent en portant des personnages qui gesticulent, et vous n’aurez qu’une idée encore bien imparfaite du rococo allemand.

Comme au dernier siècle tous les princes allemands cherchaient à modeler leur cour sur celle de France, on n’appréciait que ce qui émanait de Versailles; ce style baroque fut qualifié de goût français, bien que tout ce dévergondage fût aussi éloigné de ce qui se faisait chez nous que nos propres monuments l’étaient de l’antiquité dont ils avaient la prétention de reproduire le style.

L’Alsace n’offre rien d’analogue: le château de Saverne, l’ancien palais épiscopal de Strasbourg, devenu ensuite château impérial, l’hôtel de la préfecture dans la même ville appartiennent complétement au style français. Une allure grandiose, caractérisée par de grandes portes monumentales, forme le trait distinctif de cette architecture (fig. 46).

Fig. 46.–Porte monumentale à Strasbourg.

La miniature est un art dans lequel les Alsaciens se sont particulièrement distingués à cette époque. Frédéric Brentel et Guillaume Bauer ont acquis dans le XVII^e siècle une véritable célébrité dans ce genre.

La céramique alsacienne a une très-grande importance, et les produits de Strasbourg et de Haguenau sont très-recherchés des amateurs.

Au commencement du XVIII^e siècle, Charles Hannong possédait à Strasbourg une usine de pipes; il s’associa avec un transfuge allemand qui possédait les secrets de la fabrication de la porcelaine, et monta bientôt une seconde fabrique à Haguenau. Ses deux fils prirent chacun une des deux fabriques à leur compte et les deux établissements prospérèrent.

Paul Hannong, qui dirigeait la fabrique de Strasbourg, avait découvert une dorure qui accompagnait très-bien l’émail blanc, et lorsque Louis XV passa à Strasbourg, il offrit au roi un spécimen de ses produits. Mais la fabrique royale prit ombrage de cette concurrence et interdit la fabrication au malheureux potier alsacien, qui s’exila dans le Palatinat et y fonda la fabrique de Frankenthal. Des tentatives furent faites par son fils pour reprendre la fabrication de Strasbourg; mais à la suite d’un procès avec l’évêque de la ville, son usine fut vendue et il s’enfuit en Allemagne. En1780, l’usine de Strasbourg avait complétement perdu son activité.

Cette usine avait mené de front la fabrication de la faïence avec les essais sur la porcelaine. «Ce qu’est la faïence de Strasbourg, dit M. Jacquemart, chacun le sait; fine, bien travaillée, elle emprunte les formes les plus élégantes et se charge des appendices les plus compliqués. Son émail est uni, blanc, sans craquelures, et il reçoit les peintures du moufle les plus compliquées. En général, le rouge d’or y est fréquent.»

LOUTHERBOURG

PHILIPPE-JACQUES LOUTHERBOURG (1740-1814) était fils d’un peintre en miniature établi à Strasbourg, et apprit de lui les premiers éléments du dessin. A l’âge de quinze ans, il vint à Paris se mettre sous la direction de Carle Vanloo; mais le genre mythologique ne convenait guère à son tempérament et il quitta bientôt ce maître pour entrer chez Casanova. La manière facile de Casanova ne pouvait manquer de plaire à un jeune homme. doué d’une imagination très-vive et d’un esprit enjoué, mais assez antipathique aux études sérieuses qu’on exige d’un peintre d’histoire.

Loutherbourg débuta au Salon de1765et obtint un éclatant succès. «Voici, disait Diderot, un jeune artiste qui commence par se mettre, pour la vérité des animaux, pour la beauté des sites et des scènes champêtres, pour la fraîcheur des montagnes, sur la ligne du vieux Berghem, et qui ose lutter pour la vigueur du pinceau, pour l’entente des lumières naturelles et artificielles, et les autres qualités du peintre, avec le terrible Vernet.»

Fig. 47.–La bonne fermière, par Loutherbourg.

Très-jeune, Loutherbourg fut agréé à l’Académie avec acclamation. Wille raconte ainsi sa réception dans son journal: «Le25, dit-il, fut agréé à l’Académie royale M. Loutherbourg, de Strasbourg, d’une voix unanime. Les paysages qu’il présenta, au nombre de trois, furent trouvés charmants, bien composés, dessinés et coloriés. C’est effectivement surprenant pour un jeune homme de cet âge. Je me levai de ma place pour courir l’embrasser et l’introduire dans l’assemblée.»

Fig. 48.–Le père, la mère, le petit fanfan, le cousin germain, l’oncle à la mode de Bretagne et le perruquier de toute la famille, par Loutherbourg.

Le style de Loutherbourg est exclusivement pittoresque; ce peintre excellait dans le paysage, les animaux, les batailles. Mais tout en choisissant de préférence les sujets rustiques, il partageait le goût de son siècle pour le côté aimable de la nature, et à côté de ses vaches et de ses ânes, il introduisait de petites paysannes d’une fort jolie tournure. Le réalisme brutal, comme nous le comprenons aujourd’hui, n’aurait eu aucun succès à cette époque.

De même dans le paysage, il savait trouver des motifs séduisants, des agencements piquants, et il aurait cru faire une étude, mais non un tableau, s’il s’était contenté de peindre d’après nature un mur avec un champ de betteraves à côté. C’est dans les bois touffus, dans les ravins bordés de rochers, dans les prairies verdoyantes et coupées d’eaux limpides, qu’il fait mouvoir ses troupeaux de vaches, ses muletiers, ses fermières, ses joyeux enfants.

Peintre de batailles, il aimait les épisodes brillants, les chocs de cavalerie, les scènes vives et animées; peintre de marine, il cherchait les effets de nuages balayés par le vent, le mouvement des barques s’agitant sur les vagues; toujours inventif, même devant la nature, il n’eût jamais soupçonné que l’industrie voulût suppléer à l’imagination, et que des peintres, à l’aide de procédés comme la chambre claire ou la photographie, se croiraient un jour dispensés d’user de leur intelligence pour composer un tableau.

Mais Loutherbourg, avec les qualités de son siècle, en avait aussi les défauts. Dessinant trop de pratique, il trouvait sous son crayon des formes toujours gracieuses, mais souvent conventionnelles, et n’apportait pas devant la nature cette observation soutenue qui, chez les maîtres, n’exclut nullement l’imagination. C’est un charmant artiste, mais ce n’est pas un grand peintre, quoi qu’ait pu dire Diderot.

Malgré la fécondité de son pinceau et l’aisance avec laquelle il plaçait toutes ses productions, Loutherbourg, qui dépensait plus encore qu’il ne gagnait, fut obligé de s’expatrier pour satisfaire à son train de maison. Il accepta les offres brillantes qui lui furent faites en Angleterre, et partit à Londres pour diriger les travaux décoratifs du théâtre de Drury-Lane.

Le succès de Loutherbourg en Angleterre fut immense, et dès 1781, il fut nommé membre de l’Académie royale de Londres, comme il l’était de celle de Paris. Malgré de fréquents voyages en France et en Suisse, c’est en Angleterre qu’il a passé la plus grande partie de sa vie d’artiste et qu’il est mort. Cela ne l’a pas empêché d’ailleurs d’être très-assidu aux Salons de Paris, où il a toujours été accueilli par les plus chaleureux applaudissements.

En s’occupant du décor pour l’Opéra de Londres, Loutherbourg a apporté de grandes améliorations dans les machines qui produisent les changements à vue. Il inventa des moyens ingénieux pour simuler les chutes d’eau et les transformations des effets de la lumière. Enfin il est l’inventeur d’un théâtre mécanique qui fut essayé à Strasbourg en1780, et c’est d’après son système qu’on a établi depuis à Paris le fameux théâtre Séraphin, qui a fait la joie de tant de générations d’enfants.

L’œuvre de Loutherbourg comme peintre est extrêmement considérable; ses tableaux les plus connus sont la Bonne Fermière (fig. 47), l’Anier (fig. 48), le Repos du berger, la Fraîche matinée les Joueurs d’échecs, les Voleurs attaquant des voyageurs, etc. Il a fait aussi beaucoup de marines et de batailles. L’impératrice de Russie lui avait commandé un tableau sur le Passage du Danube par l’armée russe; l’artiste, qui était grand collectionneur d’armes, prétexta qu’il avait besoin d’avoir sous les yeux les armes dont on s’était servi, et enrichit ainsi sa collection.

Fig. 49.–Les Amateurs,

Le musée du Louvre n’a rien de Loutherbourg; mais ses ouvrages se trouvent dans presque toutes les collections importantes de l’Europe, et notamment en Angleterre. A Greenwich, on voit de lui la destruction de la fameuse flotte espagnole l’Armada. Au collége de Dulwich, il y a aussi plusieurs ouvrages de lui et son portrait peint par Gainsborough.

Loutherbourg a fait aussi beaucoup de dessins, de sépias, de gouaches très-spirituellement touchées, des séries de costumes, et de nombreuses caricatures (fig. 49).

Loutherbourg a été un excellent graveur et ses eaux-fortes, qui traduisent toujours ses propres compositions, sont très-recherchées des amateurs.

LEBERT

LEBERT, un des premiers artistes qui apportèrent dans l’industrie des toiles peintes en Alsace un talent mûri par de fortes études, se destinait d’abord à la gravure en taille-douce. En1784, il fut appelé par Pierre Dolfus pour être attaché à sa maison en qualité de dessinateur et de graveur d’impression sur étoffes.

L’industrie de toiles peintes était encore très-récente en Alsace, et on cherchait surtout à imiter les étoffes des Indes par l’impression sur toiles de coton. L’Angleterre était beaucoup plus avancée que nous pour cette fabrication, et trouvait dans ses relations maritimes avec l’Orient de nombreux modèles qui manquaient à notre pays. Un artiste lyonnais, Jean Pillement, fit pour l’industrie des dessins à la mine de plomb rehaussés de pastels, dans un style pseudo-chinois fortement arrangé au goût de l’époque. Ses modèles, toujours très-habiles d’exécution, souvent gracieux, quelquefois baroques, étaient fort en vogue à l’époque où Lebert arriva en Alsace.

Lebert fit aussi quelques imitations francisées du style chinois, mais, nourri à l’école de Watteau et Boucher, il créa un genre de décor où le paysage et la figure dominaient. L’extrême fécondité de cet artiste et sa facilité à saisir tous les genres lui permirent de faire à la fois des chinoiseries se détachant sur fond blanc et des camées antiques en grisailles, des vases de fleurs, des groupes de fruits, des bosquets, des parcs où l’architecture jouait un rôle important, des petits sujets tirés des Métamorphoses d’Ovide ou des Fables de La Fontaine, etc. Ces tissus de coton, ainsi décorés et imprimés, étaient employés pour des meubles, pour des tentures, pour des robes, et on vit, au milieu du goût sévère imposé par l’école de David, l’industrie alsacienne conserver le style gracieux et maniéré de l’école précédente. De pareilles oppositions ne sont pas rares dans l’histoire de l’art, mais la rapidité des communications les rend bien difficiles aujourd’hui, et on doit s’attendre à voir un goût uniforme régner désormais sur la plus grande partie de l’Europe.

Lebert a une grande importance dans l’art alsacien; son fils a été à son tour, pendant près d’un demi-siècle, un des dessinateurs les plus en renom de l’industrie des toiles peintes. Malaine, Gros-Jean, Hirn ont acquis de la réputation dans le même genre de travail. Hirn fit aussi des tableaux de fruits fort estimés et obtint une médaille d’or au Salon de1812.

OMACHT

OMACHT, qui a passé une grande partie de sa vie à Strasbourg et considérait cette ville comme sa patrie, est originaire d’une famille de la Forêt-Noire. Son père, bon paysan chargé d’une nombreuse famille, faisait peu de cas du petit garçon qu’il regardait comme un paresseux, et disait à tous ceux qui voulaient l’entendre que cet enfant-là était venu en expiation de ses péchés et était destiné à devenir le fléau de la famille.

Un jour, son père lui confia des bêtes à garder dans un pâturage; l’enfant, qui s’était amusé à tailler dans le bois des petits animaux, laissa échapper des vaches qui allèrent fourrager le champ du voisin. Le père entra dans une fureur facile à comprendre, et prenant les petits morceaux de bois sculptés, comme pièces de conviction, il alla chez le vieux Gassner, alors bourgmestre de la ville impériale de Rothwell, et lui déclara que son maudit enfant causerait la ruine de la famille par sa paresse et sa bêtise; étant bien décidé à ne plus le garder à la maison, il demanda au bourgmestre comment il devait s’y prendre pour s’en débarrasser, ajoutant que tous ses autres enfants lui donnaient de la satisfaction, mais que ce petit drôle les gâterait un jour s’il restait parmi eux, et qu’il ne voulait plus lui voir remettre les pieds chez lui.

Gassner laissa le bonhomme exhaler sa bile, puis se mit à examiner les petits objets sculptés que le père avait apportés dans sa poche, et décida que la meilleure chose qu’il y eût à faire était de placer l’enfant comme apprenti chez un sculpteur en bois du voisinage.

Omacht, qui était né en1760, entra donc à douze ans chez un de ces menuisiers en petit qui, dans la Forêt-Noire comme dans les Alpes, taillent dans le bois des chalets et autres menus objets qui sont une des industries du pays. Il ne tarda pas à s’apercevoir qu’il en savait plus long que son maître, et obtint d’aller finir son apprentissage à Fribourg en Brisgau.

Il fut bientôt en état de gagner sa vie, comme ouvrier sculpteur, mais, l’ambition s’éveillant avec l’âge, il vécut de privations, et dès qu’il eut réalisé de petites économies, il alla se perfectionner chez Melchior, statuaire en réputation qui habitait Frakenthal. Le vieux Gassner, qui n’avait pas oublié son petit protégé, lui commanda pour l’église de Rothwell quelques travaux qui commencèrent la réputation de l’artiste.

Omacht commença alors à faire des bustes, mais comme il fallait gagner le pain de chaque jour, il parcourait le pays, faisant des petites statuettes en albâtre qu’il débitait assez facilement. Ce fut dans un de ses voyages en Suisse qu’il fit la connaissance de Lavater avec lequel il se lia de la plus étroite amitié.

En1790, Omacht partit pour l’Italie et resta deux ans chez Canova qui faisait le plus grand cas de son talent. Il parcourut ensuite l’Allemagne, travailla successivement à Munich, à Vienne, à Dresde et à Hambourg, où il exécuta un mausolée qui eut un éclatant succès.

Il revint dans son pays en1796avec une réputation faite et épousa la fille de Gassner. En1801, il fut chargé d’exécuter le monument du général Desaix à Strasbourg et vint habiter cette ville où il demeura jusqu’à sa mort en1834.

Les ouvrages d’Omacht sont assez nombreux; les principaux sont: un Jugement de Pâris, dans le jardin du palais royal de Munich;– un buste d’Holbein et un buste d’Erwin de Steinbach, au musée de Munich;–une statue de Neptune destinée à un parc des environs de Strasbourg;–une Vénus et une Flore qui étaient au musée de Strasbourg;–le monument funéraire du publiciste Koch, à Strasbourg; c’est un groupe important où l’on voit un génie ailé et la ville de Strasbourg personnifiée, près de l’autel où est placé le buste;–un buste colossal du préfet du Bas-Rhin, Marnesia, placé au Casino littéraire de Strasbourg;–un Christ, une statue de la Foi et une de la Charité dans l’église de Carlsruhe;–une Hébé, dont nous donnons la gravure;–un buste de Raphaël;–un monument érigé à l’empereur Rodolphe, à Spire;–un Martin Luther, à Wissembourg;–les monuments de Hausmann, Oberlin, Emmerich, Blessig, Turckheim; –les Muses, qui décoraient le théâtre de Strasbourg. Ces Muses, au nombre de six, étaient considérées comme le chef-d’œuvre d’Omacht. Elles ont été mutilées par les Allemands en1870.

Fig. 50.–Hébé.

GUÉRIN

CHRISTOPHE GUÉRIN (1758-1830) et Jean Guérin (1760-1836) sont deux frères natifs de Strasbourg. Christophe Guérin fut un graveur distingué. Ses principaux ouvrages sont: l’Amour désarmé, d’après le Corrége; l’Ange et Tobie, d’après Raphaël; la Danse des muses, d’après Jules Romain, etc. On a un portrait de lui par Drolling père, et lui-même a fait un très-grand nombre de portraits dessinés. Il était conservateur du musée de la ville et y avait réuni de précieux dessins de maîtres et des estampes rares qui furent détruits par les Allemands en1870.

Jean Guérin, son frère, est un des plus habiles miniaturistes de l’école française. Il était venu à Paris dans les années qui précédèrent la révolution. Il se fit connaître assez promptement et fut. appelé à la cour pour y peindre le portrait de Louis XVI et celui de Marie-Antoinette.

En1789, Jean Guérin entreprit, d’après les députés de l’Assemblée nationale, une suite de portraits de forme ovale dont quelques-uns furent gravés à la manière noire. Cette suite fut interrompue par les événements qui survinrent.

Guérin était très-attaché à la famille royale et paya de sa personne pour la défendre. Poursuivi après le10août, il se réfugia à Obernai, dans une famille dont il était l’ami. Mais craignant de compromettre ses hôtes, il les quitta furtivement et alla à Strasbourg se livrer au général Desaix, lui déclarant qu’il était poursuivi. Desaix ne voulut pas le livrer au tribunal révolutionnaire, mais lui donna un uniforme et l’enrôla dans son armée.

En1798, Jean Guérin reparut au Salon avec le portrait de Kléber, son compatriote et son ami. C’est une superbe miniature, maintenant au Louvre.

Guérin a fait successivement plusieurs des généraux de la République, Gouvion-Saint-Cyr, Desaix, Bernadotte, Bonaparte. Ce dernier portrait fait en1799, montre le général avec les yeux très-enfoncés, le visage maigre et les cheveux longs; il a été popularisé par la gravure.

David, qui avait pour Guérin une estime particulière, le chargea de faire le portrait d’une de ses filles au moment où elle allait se marier. Ce portrait et celui de l’empereur, exécuté en1812, comptent parmi les ouvrages les plus célèbres de l’artiste, qui vécut fort vieux et s’en alla mourir à Obernai, chez les amis qui lui avaient autrefois donné asile.

Gabriel Guérin, fils de Christophe, est né en1790et a été élève de Regnault. Il a fait plusieurs tableaux d’histoire, entre autres une Mort de Polynice et un Servius Tullius. Mais il a eu surtout une grande renommée comme professeur, et c’est chez lui que se sont formés la plupart des artistes alsaciens qui ont aujourd’hui de la célébrité.

KARPFF

JEAN-JACQUES KARPFF, dit Casimir, est né à Colmar en1770. Il vint à Paris en1790et fut un des premiers élèves de David; ses camarades lui donnèrent le nom de Casimir, à cause de l’impossibilité où ils étaient de prononcer son véritable nom. Casimir a fait un assez grand nombre de compositions dont le sujet était toujours emprunté à l’antiquité. Ne se sentant pas de grandes dispositions pour la couleur, il se livra exclusivement au dessin ou à la peinture monochrome et devint dans ce genre un excellent portraitiste. Il fut chargé du portrait de l’impératrice Joséphine, et acquit bientôt une très-grande vogue. Après le Salon de1809, où il avait obtenu parmi les artistes un véritable succès, David lui écrivit: «Je vous le répète et je l’assurerai à qui veut l’entendre, que l’on ne peut pousser plus loin l’art du dessin.» Cette phrase du grand maître a été gravés sur le tombeau de Casimir, qui mourut en1829

ZIX

BENJAMIN Zix, né à Strasbourg en1772et mort en1811, n’est aucunement connu en dehors de l’Alsace, où son nom a une très-grande importance. C’était un homme doué d’une extrême facilité pour composer, qui a fait un nombre incalculable de petites gouaches, très-spirituellement touchées. La biographie de cet artiste est peu connue, mais la Revue d’Alsace a publié à propos des amateurs de son œuvre une notice que nous reproduisons:

«La destruction des cinq tableaux et de plus de cent cinquante dessins de Benjamin Zix, l’artiste strasbourgeois par excellence, qu’avait réunis avec tant de peine pour le musée de Strasbourg son dévoué conservateur Egmont Massé, nous engage à citer très-sommairement les amateurs de son œuvre. Benjamin Zix, à qui l’on doit les dessins de trois bas-reliefs de la colonne Vendôme, fut tour à tour volontaire à l’armée du Rhin, dessinateur, graveur attaché au grand quartier général de l’Empereur. Vivant Denon, bon juge en matière d’art, l’estimait beaucoup. Il mourut en1811, dans la force de l’âge, à Pérouse; il dessinait alors les champs de bataille d’Italie. L’admirable esquisse de la bataille d’Eylau, qui a inspiré le baron Gros pour son tableau, était chez son neveu, M. Ch. Bœrsch, rue des Tonneliers, à Strasbourg. François Schuler, architecte, son ami d’enfance, avait soixante-douze compositions pour les Métamorphoses d’Ovide, datant du commencement du siècle. En1870, ces dessins, moins deux, passèrent au musée et devinrent la proie des flammes (avec la Fête de village, la Danse de l’ours, les Musiciens ambulants, Orphée et Eurydice, les Musiciens du régiment, etc.).»

Zix a fait également des dessins pour plusieurs ouvrages, entre autres la Relation des fêtes données par la ville de Strasbourg à LL. MM. les22et23janvier1806(fig. 51).

Fig51.–Un Bal, par Zix.

DROLLING

MARTIN DROLLING est né à Oberbergheim, près Colmar, en1752. Il apprit les premiers éléments du dessin avec un peintre inconnu de Schlestadt et sentit de bonne heure le besoin de venir à Paris. Il chercha d’abord à quel peintre il s’adresserait pour être son professeur; mais dès qu’il eut vu au Louvre des tableaux de l’école hollandaise, il résolut de ne suivre aucune école spéciale et se mit à faire des copies au musée.

Il vécut ainsi jusqu’à la vieillesse dans une position des plus modestes et sans avoir la moindre réputation. En1817, il exposa une Cuisine qui obtint un succès aussi énorme qu’inattendu. Tout le monde, à cette époque, faisait du grec et du romain, et la manière dont Drolling avait rendu le cuivre luisant des casseroles fit applaudir toutes les ménagères. Ce tableau fut acquis par l’administration et placé au musée.

Drolling a peu produit; son Intérieur de salle à manger, sa Maîtresse d’école de village, exposés, comme sa Cuisine, l’année même de sa mort, sont exactement peints de la même façon. Une exactitude minutieuse, une absence absolue d’interprétation et une certaine maigreur d’exécution se trouvent dans tous les traits de cet artiste, qui mourut en1817, l’année même où il établit sa réputation.

Michel-Martin Drolling, fils du précédent, naquit en1786et fut élève de David. Il eut le prix de Rome en1810et prit rang parmi les peintres d’histoire les plus distingués de son temps. Son Orphée et Eurydice, qu’on vit longtemps au musée du Luxembourg, était un ouvrage remarquable. Drolling a fait des plafonds pour le musée du Louvre et décoré plusieurs églises, notamment celles de Saint-Sulpice et de Notre-Dame de Lorette, à Paris. Son Jésus-Christ discutant avec les docteurs, placé dans cette dernière église; est considéré comme son meilleur ouvrage.

Venu un des derniers dans l’école de David, Drolling fut un de ceux contre qui s’acharnèrent les novateurs de romantisme. Il ouvrit pourtant une école qui fut très suivie et d’où sont sortis une foule de peintres distingués: Baudry, Breton, Henner, Jundt, etc. Drolling, qui avait depuis longtemps pris rang parmi les membres de l’Institut, mourut en1851, laissant à quelques-uns de ses élèves l’héritage de son savoir et à tous les plus excellents souvenirs.

Fig. 52.–Intérieur par Drolling.

HEIM

FRANÇOIS-JOSEPH HEIM, un des peintres d’histoire les plus distingués de l’époque dite impériale, est né à Belfort en1787. A quinze ans, il remporta le prix de l’école de dessin de Strasbourg, et vint ensuite à Paris se placer sous la direction de Vincent. En1806, il obtint un second prix de Rome avec le Retour de l’Enfant prodigue et en1807le premier prix avec Thésée vainqueur du minotaure. Il avait alors vingt ans et se trouva ainsi libéré du service militaire.

Les ouvrages que Heim envoya de Rome firent sensation, et au Salon de1812il obtint une médaille d’or de première classe. En1819, il eut un éclatant succès avec le Martyre de saint Cyr et de sainte. Juliette, maintenant à l’église de Saint-Gervais. C’est un tableau de tous points remarquable, mais qu’il est malheureusement difficile de bien voir dans l’endroit où il est placé. Au même Salon, Heim exposait la Résurrection de Lazare, la Clémence de Titus, Vespasien distribuant des secours au peuple. La grande réputation de Heim date de cette exposition.

Le Martyre de saint Hippolyte, la Sainte Adélaïde, le Saint Hyacinthe qui parurent successivement, furent d’autant plus remarqués que les peintres de cette époque faisaient des sujets mythologiques beaucoup plus volontiers que des sujets religieux.

Le Massacre des Juifs exposé en1824est un des épisodes de la destruction de Jérusalem par Titus. Croyant, sur la foi des faux prophètes, trouver un asile dans une des cours du temple, une foule de malheureux qui s’y étaient réfugiés furent impitoyablement massacrés. Le groupe de la femme renversée à terre avec son enfant qu’elle veut préserver des coups d’un cavalier romain est admirable de mise en scène dramatique. Cette peinture, qui fit à l’époque de son apparition une sensation énorme, valut à l’artiste d’être décoré de la propre main du roi devant son ouvrage même et lui fournit l’occasion de faire un tableau d’un tout autre caractère et qui est peut-être son chef-d’œuvre. C’est celui qui représente le Roi Charles X distribuant les récompenses au Salon de1824. Ce tableau a fait longtemps partie du musée du Luxembourg ainsi que le Massacre des Juifs; ils sont maintenant tous les deux au Louvre.

LE BARON GROS, DESSIN DE HEIM

A cette époque, Heim fut chargé d’un important travail décoratif, dans le musée Charles X, où sont placés les vases étrusques. C’est un grand plafond qui représente Jupiter donnant au Vésuve le feu du ciel. Les trois villes personnifiées d’Herculanum, Pompéi et Stabia implorent le roi des dieux, et Minerve, protectrice des arts, intercède pour elles, tandis qu’Éole tient les vents enchaînés et attend les ordres de Jupiter. Les voussures représentent des génies sauvant des œuvres d’art, et différents sujets de circonstance, comme la mort de Pline l’ancien, et Pline le jeune écrivant ses lettres. Les figures de cette décoration sont empreintes d’une certaine mollesse: néanmoins, ce plafond est assurément un des meilleurs parmi ceux de la Galerie de Charles X au Louvre.

Fig. 51.–Portrait de Berton, dessin de Heim.

La cinquième salle du musée Campana est également décorée par Heim, mais les sujets, parfaitement appropriés quand les ouvrages de l’école française étaient disposés dans ces salles, ne le sont plus aujourd’hui qu’elles contiennent un musée archéologique. Le plafond central représente sous une forme allégorique la Renaissance des Arts en France et les petits sujets placés dans les voussures montrent le Pérugin faisant le portrait de Charles VIII, François Ier visitant Benvenuto Cellini, la Mort de Léonard de Vinci, etc.

Après la révolution de Juillet, Heim fut chargé de plusieurs tableaux pour le musée de Versailles, entre autres la Bataille de Rocroy, la Défense du château de Burgos, en1812, la Chambre des députés présentant au duc d’Orléans l’acte qui l’appelle au trône, et divers portraits de personnages historiques.

Après cette époque Heim se fit un peu oublier, et son nom fut enveloppé dans l’anathème lancé contre tous les peintres qui avaient été acclamés par la génération précédente. Mais une réhabilitation complète eut lieu en1855, et la critique applaudit des deux mains l’artiste qu’elle bafouait depuis quinze ans.

Voici comment Théophile Gautier apprécie Heim à cette occasion: «L’exposition universelle de1855, en admettant parmi les œuvres actuelles les œuvres du passé, a permis à des gloires éclipsées, à des réputations tombées dans l’oubli, de représenter leurs titres et de faire reviser le jugement porté sur elles par une génération qui ne connaissait que leurs plus faibles ouvrages, dont les passions du moment ne leur laissaient pas la liberté d’apprécier le mérite; aux époques de lutte il est difficile d’être impartial, et tout système nouveau procède envers celui qu’il remplace d’une façon nécessairement irrévérente. Les jeunes romantiques ne furent certes pas plus cruels à l’endroit des vieux classiques que ne l’avait été David à l’école de Vien, de Boucher, de Vanloo, de Fragonard, et autres charmants peintres pour qui le jour de la réhabilitation est aussi venu. Dans la bouche de l’auteur du Serment des Horaces, le mot académique était synonyme de détestable et prenait la valeur d’une injure; jamais rapin échevelé de1830n’y attacha une signification plus mortifiante. Ces violences aveugles semblent regrettables à la calme postérité, qui n’assistait pas à ces batailles dont elle ne saurait comprendre les causes, occupée qu’elle est d’autres passions; les idées de littérature et d’art créent des antagonismes furieux et des haines comiquement absurdes. Les camps rivaux échangeaient les épithètes les plus aimables: momies, perruques, vandales, enragés, barbes de bouc. Ce qui ressortait le plus clairement de la chose, c’est qu’alors nous avions des cheveux et que nos adversaires étaient chauves; ils chantaient comme les anciens de Lacédémone: à quoi nous faisions la réponse des jeunes Spartiates dans Plutarque. Ce grand tumulte s’est apaisé, et les œuvres des deux écoles qui s’excluaient figurent amicalement côte à côte sur les murailles éclectiques de l’exposition universelle, et voilà que nous admirons M. Heim après l’avoir fort malmené et fort rudoyé, surtout lorsqu’il était membre du jury et refusait–nous nous le figurions du moins–les œuvres romantiques que nous affectionnions principalement.»