Czytaj książkę: «Methoden der Theaterwissenschaft»
Christopher Balme / Berenika Szymanski-Düll
Methoden der Theaterwissenschaft
Narr Francke Attempto Verlag Tübingen
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Umschlagabbildung: Entwurfszeichnung von Katrin Brack für Iwanow (Regie: Dimiter Gotscheff, Volksbühne Berlin, 2005).
© 2020 • Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG
Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen
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ISBN 978-3-8233-8333-8 (Print)
ISBN 978-3-8233-0227-7 (ePub)
Inhalt
Einleitung Methoden und Methodologie Aufführungs- und Inszenierungsanalyse Praxis und künstlerische Forschung Theaterhistoriographie Sozialwissenschaftliche Ansätze
Methode im Plural. Eine Methodologie des Heuristischen für die Theaterwissenschaft? I. Methode: Weg oder Ziel? II. Methode und Antimethode III. Doing Method IV. Methode im Plural V. Trans- vs. Inter-Disziplinarität
Der unterbrochene Weg. Zu einer Allgemeinen und Vergleichenden Theaterwissenschaft 1. Ohne Grund 2. Die Methode (oder der Umweg) der Lektüre 3. Absehen vom Ganzen 4. Der unterbrochene Weg – die Verantwortung der Theaterwissenschaft
Theatergeschichte machen. Überlegungen zu einer praxeologischen TheaterhistoriographiePraxistheorie in der TheaterwissenschaftKanonische ProvokationenVerkörperung von WissenÄsthetische EpistemePraxeologie – PraxistheorieAus der Werkstatt der praxeologischen Theaterhistoriographie1) Schaffung eigener Quellen und Erfahrungen2) Aushandlung zwischen Eigenem und Fremdem3) Theaterhistorisches Modell vs. Diversität der Szenischen AngeboteAusblick
Transnationale Theatergeschichte(n): Der biographische Ansatz Mobilität Verknüpfung und Vernetzung Individuelle Perspektive Aushandlung und Produktivität Resümee
Theaterwissenschaftliche Forschung und die Methoden des Archivs Theater und theatrale Praktiken als Forschungsobjekt Herausforderungen des Archivs Anwendungsfelder: Archiv/Praxis
Affekttheorie und das Subjektivismus-Problem in der Aufführungsanalyse 1. Was ist Aufführungsanalyse? 2. Zur Virulenz des Subjektivismus-Problems 3. Affekt versus Emotion 4. Eine relationale Perspektive
Von der Aufführung zum Dispositiv Zur Definition des Dispositivs Definition der Aufführung als Dispositiv Dispositivforschung in anderen Disziplinen Methode und Anwendung Fallbeispiel: Dispositiv Regietheater
Akteur-Netzwerk Theorie und AufführungsanalyseWarum ANT?ANT und Aufführungsanalyse: Berührungspunkte und EinsätzeMethodischer Test: CarmenZwischenergebnis und Ausblick1.2.3.
„Gequietsche, Gewaber oder Gewummer“EinleitungAd 1. Genese: Interviews, Probenethnographien, Practice as Research2. Musizieren als liminale Performance: Musicking / Music as Performance / Musical Personae3. Wirkung und BedeutungSchluss
Die Oper und das Performative
Wie stehen? Ein Vorschlag zur Kombination von Tanz- und Bewegungsanalyse mit Kontextualisierungs- und Referenzialisierungsstrategien Herausforderungen Stehen Kontextualisierung: Metareflexion des Theaters // Referenzialisierung: Blickbeziehungen Kontextualisierung: Potentialität extremaler Bewegung // Referenzialisierung: Erwartungen Kontextualisierung: Decolonial Thought // Referenzialisierung: Zuschreibungen Kontextualisierung: „Standing Man“ als Meme // Referenzialisierung in der (theatrical) public sphere
Probe als Aufführung Probenbeobachtung Aufführungsaspekte bei Proben Publikum Akteure der Probe Räume Zeiten Organisation und Ablauf
Im Theater-Laboratorium: Zur Methodikforschung als Partnerschaft von Theaterwissenschaft und Theaterpraxis Von practice as research zur theatralen Methodikforschung Regie-Methodikforschung: Ansätze und Perspektiven einer praxis-orientierten Theaterwissenschaft
Theater zwischen Reproduktion und Transgression. Theaterwissenschaft als sozialwissenschaftliche Differenzierungsforschung1. Die Infrastruktur von Theater2. Die öffentliche Außenseite von Theater2.1 Das Transgressionsversprechen des Theaters3. Das Spannungsverhältnis zwischen Transgression und Reproduktion3.1 Vor den Kulissen: Transgression – Gender- und Racecrossing3.2 Hinter den Kulissen: Reproduktion von Geschlechts- und Rassestereotypen4. Schluss
Empirisch-quantitative Methoden in der Theaterforschung Theaterwissenschaftliche Theorie trifft auf Paradigma der Empirie Empirische Forschung als sinnliche Beobachtung von Realität Wissenschaftliche Bezugsdisziplinen empirischer (Theater-)Forschung Linearität, Standardisierung und Komplexitätsreduktion als zentrale Herausforderungen Ausblick
Intendanzwechsel als Auslöser institutionellen Wandels. Eine qualitative Studie am Fallbeispiel der Münchner KammerspieleEinleitungZwischen Beharrung und Transformation: Intendanzwechsel am StadttheaterDas Fallbeispiel der Münchner KammerspieleDas Experteninterview als MethodeDie Öffnung des Stadttheaters als critical junctureZu 1)Zu 2)Zu 3)Zu 4)Fazit
Die Ethnografie als Methode der Theaterwissenschaft? Einleitung Teil 1: Versuche des Dialogs und das Dilemma der Performance Studies Teil 2: Die ethnografische Herangehensweise Teil 3: Neuorientierung des Diskurses Diskussion
Dramaturgie als Methode? Prolegomena für eine ‚Arbeit am Drama‘ Einleitung Geschichte der Theaterwissenschaft als Wissenschaft der Dramaturgie Neue Wege der Dramaturgie Die Frage der Methode Dramaturgie als Arbeit am Drama The Practice of Dramaturgy Dramaturgie als Arbeit der Dekonstruktion Zusammenfassung
Zum Verhältnis von Drama und Theater. Wirklich? Nochmals? Einleitung Henne oder Ei? Einschreibungen Horizonte Ausblick auf medien- und kulturgeschichtliche Perspektiven
Bild-Anthropologie als Methode im Kontext der Theaterwissenschaft. Eine Re-Vision. Vorbemerkung Einleitung 1. Öffnung und Analogisierung der Begriffe: Medium – Bild – Körper 2. Theaterwissenschaftliche Begriffsperspektive 3. Körper als Medium des Bildes 4. Medium – Medienensembles – sozialer Raum 5. Bild und Zeit. Anachronistische Bilder und das Theater 6. Drei methodische Schritte
Bühnenbild und Szenographie als Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft: Forschungsansätze, Perspektiven, Methoden 1. Bühnenbild und Szenographie: Annäherungen an ein Forschungsfeld 2. Perspektivwechsel auf den Gegenstand: ‚Scenography in and as performance‘ 3. Das szenographische Dispositiv
Autorinnen und Autoren
Bibliographie
Abbildungsverzeichnis
Einleitung
Christopher Balme und Berenika Szymanski-Düll
Der vorliegende Band basiert auf einem Symposium, das im Februar 2017 am Institut für Theaterwissenschaft der LMU München stattgefunden und sich zum Ziel gemacht hat, einen Austausch über die Methoden des Faches anzuregen. Ausgangspunkt war die Beobachtung, dass bei Forschungsförderorganisationen wiederholt Beanstandungen hinsichtlich der Methodologie theaterwissenschaftlicher Anträge verzeichnet worden waren. Da die Darstellung der Methode bzw. ‚Methodologie‘ einen zentralen Bestandteil von Forschungsanträgen ausmacht und für fachfremde Gutachter*innen nachvollziehbar sein muss (da in der DFG-Fachgruppe kein Fachgutachter bzw. keine Fachgutachterin aus der Theaterwissenschaft vertreten ist), könne eine Darlegung der Methoden auch fachextern von Nutzen sein. Zum anderen liegt eine solche Reflexion auch fachintern sehr lange zurück.1 Seit den 1990er-Jahren lässt sich eine Pluralisierung der Forschungsansätze im Fach beobachten, die mit einer zunehmenden ästhetischen Heterogenität des Theaters und der Öffnung des Faches zum interdisziplinären Dialog korrespondiert. Diese Erweiterung ist bis dato jedoch ohne Reflexion der damit notwendig verbundenen methodischen Fragen geblieben.
Obwohl die Theaterwissenschaft über ein breites Angebot an Einführungen und Propädeutika verfügt, richten sich diese meistens an Studienanfänger*innen und bilden naturgemäß eine kompetitive und oft stark interdisziplinäre Forschungspraxis nicht ab.2 Auch wenn die Aufführungs- bzw. Inszenierungsanalyse nach wie vor als fachspezifisches Alleinstellungsmerkmal gelten kann (die vorliegenden Beiträge untermauern dies) und deren Vermittlung zum Grundangebot jedes theaterwissenschaftlichen Studiums gehört, deckt sie keineswegs das ganze Spektrum der Forschungsansätze ab, die heute gebräuchlich sind.
Die hier versammelten Autorinnen und Autoren bilden mit wenigen Ausnahmen eine Generation ab, die in den 1970er Jahren geboren, in den 1990er und 2000er wissenschaftlich akkulturiert und daher bereits von Anfang an im Fach sozialisiert wurde. Diese Erfahrung unterscheidet sie von ihren Lehrer*innen, die in den 1940er und 1950er Jahren auf die Welt kamen und zumeist über die Literaturwissenschaft zur Theaterwissenschaft gelangten. Sie sind Produkt einer Expansion des Fachs in den 1980er Jahren, als neue Institute gegründet und zusätzliche Professuren an älteren Instituten eingerichtet wurden. Die Kategorie ‚Generation‘ kann, wie die zeitgeschichtliche Forschung nachweist, sowohl als Differenzbegriff als auch als Kontinuitätsnachweis untersucht werden.3 Wer Kontinuität sucht, wird fündig, insbesondere im Festhalten an der Aufführungsanalyse, gelegentlich bis zu häufigem Zitieren der eigenen Lehrer*innen. Dies ist nicht verwunderlich angesichts der institutionellen Verfasstheit der deutschen Universität, die einen Begriff wie ‚Stallgeruch‘ internalisiert hat. Wer sich aber für Differenzen oder gar Brüche interessiert, kann sicherlich in der Generation der ‚Neunziger‘ und ‚Zweitausender‘ bemerkenswerte neue Schwerpunkte finden. Die wohl wichtigste Neuakzentuierung ist die Hinwendung zur künstlerischen Praxis als Forschungsfrage und -methode. Die beiden Institute in Gießen und in Hildesheim widmeten sich seit den 1980er Jahren der Theaterpraxis und haben zahlreiche renommierte Künstler*innen wie auch Theatergruppen hervorgebracht. Eine vielleicht unbeabsichtigte Nebenwirkung dieser Ausrichtung war deren Rückstrahlung in die Forschungstheorie und -praxis, die von ähnlichen internationalen Entwicklungen, insbesondere in Großbritannien, unterstützt wurde.
Das Ziel der vorliegenden Publikation ist es daher, eine Auswahl der Methoden unseres Faches vorzustellen, zu reflektieren und zu diskutieren. Die hier versammelten Beiträge sind in acht Blöcke gegliedert und reichen von grundlegenden methodischen Überlegungen über historiographische und aufführungsanalytische Ansätze bis hin zu sozialwissenschaftlichen Methoden sowohl quantitativ als auch qualitativ.
Methoden und Methodologie
Der Begriff ‚Methode‘ stammt, wie Julia Stenzel in ihrem Beitrag ausführt, vom Griechischen methodos und „beschreibt einen spezifischen ὁδός (hodos), einen Weg, μετά (meta), nach irgendwo, aber auch auf irgendetwas hin.“ Die Sichtbarmachung der Methoden ist in jedem wissenschaftlichen Prozess unabdingbar, weil sie im wahrsten Sinne des Worts, den ‚Weg‘ des Erkenntnisgewinns sichtbar und (in den Natur- und gelegentlich den Sozialwissenschaften) sogar potentiell replizierbar macht. Da Methoden im wissenschaftlichen Erkenntnisprozess meistens selbst nicht Gegenstand der Reflexion oder gar der Erforschung sind (vgl. hierzu Stenzel), gelten sie oft als gegeben oder bereits verfügbar, manchmal im Sinne eines Werkzeugkastens, aus dem gewählt werden kann, ohne dass Forscher*innen diese extra beschreiben oder erklären müssen. Methoden sind daher dem Forschungsprozess vorgängig: Sie markieren bereits beschriebene und vielfach begangene Wege und nicht das unbekannte Ziel. Da geistes- und kulturwissenschaftliche Forschung (zu der die Theaterwissenschaft im weitesten Sinne gehört) nie repliziert, sondern im bestenfalls kommentiert wird, wird auf eine genaue Explizierung des Wegs oft verzichtet zugunsten einer Fokussierung auf das Ziel. Der Rekurs auf ein pluralisches Verständnis von theaterwissenschaftlicher Methodik, die Stenzel vorschlägt, ist naheliegend angesichts der plurimedialen Konstitution der Aufführung, die Sprache, menschliche Bewegung, Bilder, Klang (manchmal auch als Musik) verbindet. Auch wenn Aufführungen und/oder Inszenierungen häufig den Gegenstand der Forschung bilden, erschöpft sich das mögliche Feld darin keineswegs, sodass auch die disziplineigene Methode der Aufführungsanalyse nur eine mögliche sein kann. Allerdings kann man die Logik von ‚Weg‘ und ‚Ziel‘ mit ihrem instrumentellen Telos in Frage stellen, wie Nikolaus Müller-Schöll in seinem Beitrag zeigt. In seinem Plädoyer für eine „vergleichende und allgemeine Theaterwissenschaft“ in Anlehnung an die Literaturwissenschaft macht er sich für eine Methode der ‚Lektüre‘ stark, nicht allerdings im Sinne der reinen Textlektüre, sondern mit dekonstruktivistischem Zugriff als unabschließbaren Akt der Auseinandersetzung mit „prinzipiell unendlich ausdeutbar(en)“ theatralen Ereignissen.
Methodik, auch im Plural, ist jedoch keinesfalls mit Methodologie gleichzusetzen, auch wenn es sogar innerhalb der Wissenschaften oft zu semantischen Unschärfen kommt. Im Englischen wird klar zwischen methods und methodology unterschieden. Letztere bezieht sich auf das ganze Arbeitsprogramm oder Forschungsdesign, während method auf einen spezifischen zur Datengewinnung eingesetzten Ansatz meint. Mit anderen Worten: Die Methodologie eines Forschungsprojekts kann mehrere Methoden beinhalten. Diese terminologische Unterscheidung spiegelt sich auch im Aufbau von Forschungsanträgen wider. So heißt es bei Anträgen der Deutschen Forschungsgemeinschaft: „2.3 Arbeitsprogramm inkl. vorgesehener Untersuchungsmethoden“. Hierzu merkt die DFG an, dass dieser Teil des Antrags ca. 50 % des Gesamtumfangs ausmachen. Bei den Anträgen des Europäischen Forschungsrats (ERC) heißt es schlicht: „Section b. Methodology“. Auch hier ist eigentlich das Arbeitsprogramm einschließlich verwendeter Methoden gemeint. In den beiden Fällen wird deutlich, dass ein Forschungsprojekt nicht nur inhaltlich (was), sondern auch methodisch (wie) beschrieben werden muss.
Aufführungs- und Inszenierungsanalyse
Die Fixierung der Theaterwissenschaft auf die Aufführungsanalyse bringt ein weiteres Problem mit sich, nämlich die Verwechselung bzw. Verunklarung von Methode und Gegenstand. Wenn der Forschungsgegenstand eine oder mehrere Aufführungen bzw. die Regiearbeiten eines Regisseurs bzw. einer Regisseurin sind, so ist es fast tautologisch, dass zur Analyse dieser ‚Theaterkunstwerke‘ die Aufführungsanalyse eingesetzt wird. Der vorliegende Band macht nun deutlich, dass die Aufführungsanalyse selbst nicht mehr auf eine einzelne, klar umrissene Vorgehensweise reduziert werden kann, sondern dass sie sich inzwischen in verschiedenen Ansätzen ausdifferenziert hat. Das ist kein Defizit, sondern ein normaler Vorgang des wissenschaftlichen Fortschritts, der mit Wissensakkumulation und Komplexitätsbewältigung einhergeht. Zwischen der Erstveröffentlichung des dritten Bandes der Theatersemiotik von Erika Fischer-Lichte 1983, Die Aufführung als Text, wo ein äußerst komplexes, an die Textsemiotik von Algirdas Julien Greimas und Juri M. Lotman angelehntes System umrissen wurde, und der von Jens Roselt und Christel Weiler 2017 vorgelegten Aufführungsanalyse: Eine Einführung liegen nun über drei Jahrzehnte. Dazwischen liegt Erika Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen (2004) eine theoretische und inhaltliche Neubestimmung des Aufführungsbegriffs, die nun den theaterwissenschaftlichen Gegenstandsbereich erheblich erweitert, um der Performance-Kunst und den diversen Strömungen des postdramatischen Theaters gerecht zu werden. Auf theoretischer Ebene ist die Ergänzung der Semiotik durch die Phänomenologie die signifikanteste Neuerung, die insofern methodologische Implikationen aufwirft, als die subjektive Erfahrung des/r Zuschauers*in bzw. Wissenschaftlers*in nun affirmativ beglaubigt wird. Hier wird auch die Bedingung der leiblichen Ko-Präsenz von Akteur*innen und Zuschauer*innen für jede Art von Aufführung festgeschrieben.
Trotz der zentralen Stellung, die Aufführungsanalyse in der Lehre einnimmt, vor allem im Propädeutikum, konstatiert Matthias Warstat in seinem Beitrag, dass die Aufführungsanalyse paradoxerweise in der „theaterwissenschaftlichen Forschungsliteratur […] eher ein Schattendasein“ führe. Dies hänge vor allem damit zusammen, dass „Theateraufführungen der Gegenwart in Monographien und Aufsätzen [selten] so detailliert beschrieben und untersucht [werden], dass das aufführungsanalytische Vorgehen tatsächlich im Einzelnen transparent wird.“ Die Aufführungsanalyse hat sich jedoch inzwischen von ihrer rein semiotischen Dependenz emanzipiert und weitere theoretische und methodische Ansätze integriert, die im vorliegenden Band von der Phänomenologie (Clemens Risi und Alexander Jacob) über ethnographisch geprägte teilnehmende Beobachtung (Jens Roselt) bis hin zur Akteur-Netzwerk-Theorie (Wolf Dieter Ernst) reichen und in das Feld der Bewegungsanalyse vordringen (Katja Schneider), aber auch die Frage nach Szenographie stellen (Birgit Wiens) und der Bedeutung von Theatermusik als Ansatzpunkt für prozess-, produktions- bzw. rezeptionsästhetische Untersuchungen nachgehen (David Roesner). Neben dem von Warstat konstatierten „Subjektivismus-Problem“ zeichnet sich die Aufführungsanalyse vor allem durch ihre methodische Vielfalt und Fähigkeit aus, andere Ansätze zu absorbieren. Es sind jedoch vor allem die eher sozialwissenschaftlich geprägten Ansätze, die die wichtigsten Ergänzungen zur eher ‚klassisch‘ semiotisch-phänomenologisch grundierten Aufführungsanalyse markieren. Auch die Theaterwissenschaft befindet sich in einem social turn, in dem weniger das Theaterkunstwerk in seiner splendid isolation den zentralen Forschungsgegenstand bildet als vielmehr Theater in seiner komplexen gesellschaftlichen, politischen und institutionellen Relationalität. 1 Aufführungen, die auf keiner Bühne mehr stattfinden, sondern in der Stadt ein partizipatives Erlebnis organisieren, lassen sich genauer mit den Methoden der teilnehmenden Beobachtung als mit der Zeichenlehre erfassen (auch wenn Zeichen immer im Spiel sind). Der social turn lässt sich ebenfalls auf den theatralen Produktionsprozess selbst anwenden, der im Beitrag von Jens Roselt zur „Probe als Aufführung“ deutlich wird. Die Probe wird für die/den teilnehmend beobachtende/n Theaterwissenschaftler*in zu einer Aufführung ohne formales Publikum, wo aber „permanent Zuschausituationen hervorgebracht werden.“ Die Interaktionen auf der Probebühne im Stadt- und Staatstheater mit ihren immer noch anzutreffenden hierarchischen Strukturen vom Regisseur*in über die Schauspieler*innen und Regieassistent*innen bis hin zu Kaffee kochenden Hospitant*innen bilden einen gesellschaftlichen Mikrokosmos ab, der vor allem eine ethnographisch-soziologische Analyse verlangt. Dies gilt ebenfalls für die kollaborativ-kollektiven Arbeitsweisen der Freien Szene, die einen gesellschaftlichen Habitus des Egalitären demonstrativ als Legitimationsdiskurs nach Außen tragen.
Die Erweiterung des Aufführungsbegriffs über den klar umrissenen raumzeitlichen Rahmen zwischen Vorhang auf und Schlussapplaus schlägt sich im Beitrag von Gerald Siegmund und Lorenz Aggermann nieder „Von der Aufführung zum Dispositiv“. Mit dem Begriff des Dispositivs, der nach Michel Foucault im weitesten Sinne ein Ensemble von Elementen mit ordnender Kraft meint, lässt sich die Aufführung als eine besondere Anordnung von heterogenen Elementen, als eine je spezifische Materialisation des aktuellen Theaterdispositivs begreifen. Nach dieser Lesart wäre Regietheater ein eigenes Dispositiv (mit bereits absehbarem Ablaufdatum?) und dessen Aufführungen wären vor dem Hintergrund dieser je besonderen Anordnung von Elementen zu untersuchen. Methodisch hat dies zur Folge, dass das analytische Spektrum erheblich erweitert wird: Theater als Dispositiv zu betrachten, bedeutet, es in all seinen Dimensionen der institutionellen Verankerung und Arbeitsweisen, der Produktions- wie der Rezeptionsverhältnisse, der gesellschaftlichen Diskurse und ihrer materiell-technischen Praktiken zu beschreiben, und jene Momente der Dysfunktion oder Fiktion, die im Rahmen der Materialisation evident werden, als jene raren Momente zu verstehen, an welchen ein Dispositiv sinnlich erfahrbar wird.
Wenn man diese Dimensionen genauer betrachtet, so wird deutlich, dass sie unterschiedliche analytische Methoden verlangen: Fragen der institutionellen Verankerung und Arbeitsweisen können nicht mit den gleichen Methoden untersucht werden wie Rezeptionsverhältnisse.
Praxis und künstlerische Forschung
Die wohl bedeutendste Neuakzentuierung des Fachs, die im vorliegenden Band dokumentiert wird, betrifft praxisbezogene bzw. künstlerische Forschung. Darunter lassen sich mehrere Ansätze subsummieren, die künstlerische Praxis sowohl als Bestandteil als auch als Ziel der Forschung definieren. Dieser manchmal als ‚praktische Wende‘ in der Theaterforschung betitelte Ansatz umfasst mehrere Methoden, die zwar verwandt sind, aber letztlich unterschieden werden müssen.1 Praxisbezogene Forschung basiert auf dem Prinzip, dass es Wissensformen gibt, die außerhalb der konventionalisierten Pfade wissenschaftlicher Forschung mit ihren Prinzipien von Subjekt-Objekt-Trennung, Datenerhebung und -validierung, und Falsifizierbarkeit liegen. Es handelt sich, Donald Schön zufolge, um ein Wissen, über das erfahrene Praktiker*innen verfügen. Praxis bedeutet, wie er in seinem Buch, The Reflective Practitioner (1983), ausführt, nicht nur die Anwendbarkeit von Wissen, sondern eine Wissensform sui generis.2 Die Trennung zwischen ‚reiner‘ Grundlagenforschung, die an Universitäten stattfindet, und angewandtem praktischem Wissen, das an Polytechniken, Fachhochschulen und Berufsakademien unterrichtet wird, spiegelt jedoch eine sehr klare Hierarchie wieder. An letzteren soll bereits Erforschtes vermittelt werden, muss aber selber keine Forschung durchführen. Nichtsdestotrotz hat sich in den letzten Jahrzehnten eine Forschungsdiskussion herausgebildet, die diese epistemologische und institutionelle Dichotomie grundlegend in Frage stellt.
Dass Theaterpraxis Gegenstand theaterwissenschaftlicher Lehre seit den Anfängen war, zeichnet die Disziplin vor allem im angloamerikanischen Raum aus, wie Peter Boenisch in seinem Beitrag zeigt.3 Die ersten theaterwissenschaftlichen Seminare in den USA fanden vor dem Ersten Weltkrieg im Rahmen der Dramatiker-Werkstatt von George Pierce Baker an der Harvard University statt. Die ersten Gehversuche der studentischen Dramatiker*innen prägten nicht nur eine bekannte Lehrveranstaltung und die spätere Schriftenreihe „47 Workshop“, sondern führten den Begriff des Workshop als theatrale Versuchsanordnung in die englische und viele andere Sprachen ein.4 Eine weitere praktische Wende kam von Seiten der US-Amerikanischen Performance Studies, wo die Gründergeneration von Richard Schechner und Dwight Conquergood die Überwindung der Dichotomie von Forschung und künstlerischer Praxis als prägendes Merkmal der neuen Disziplin apostrophierte.5 Während Schechner seine eigenen Inszenierungen zum bevorzugten Forschungs- und Reflexionsgegenstand machte, näherte sich der promovierte Anglist Conquergood, der sich aber als Ethnologe verstand, der Praxis über seine Feldforschung.
Die entscheidende Wende nach David Whitton war nicht die Integration der Praxis an sich, sondern der während der 1990er Jahre immer wieder erhobene Anspruch, dass der schöpferische Prozess der Künstler-Forscher*innen und deren Ergebnisse (meistens Inszenierungen) als valide outputs analog zu peer-reviewed Fachartikeln oder Monographien zu werten seien.6 Einer der wichtigsten Protagonisten in Großbritannien, Baz Kershaw, hat wiederholt auf die Parallelität mit einem naturwissenschaftlichen Labor, wo die praktische Arbeit selbstverständlich in die Forschungsarbeit und die daraus resultierenden Publikationen einfließt, hingewiesen.7
Die Auf- bzw. Umwertung der künstlerischen Arbeit als Forschung lässt sich nicht nur wissenschaftstheoretisch im Sinne von Donald Schöns Reflective Practitioner erklären, sondern auch wissenschaftspolitisch als Reaktion auf massive institutionelle Veränderungen. Im ganzen westlichen Hochschulsystem kam es zu einer Fusion von Universitäten und eher praktisch ausgerichteten tertiären Einrichtungen. Dies führte einerseits zur Umbenennung von Polytechniken und Fachhochschulen in Universitäten, andererseits, und vor allem in Großbritannien, zur Assoziierung von Schauspielschulen und Theaterhochschulen mit oder deren Integration in Universitäten. In beiden Fällen wurden Lehrende, die bislang ihre berufliche Tätigkeit vornehmlich darin sahen, künstlerische Praxis und Erfahrung an Studierende zu vermitteln, vor die Aufgabe gestellt, nun zu ‚forschen‘, ohne allerdings über die formalen Qualifikationen oder das nötige methodisch-theoretische Rüstzeug zu verfügen. Im Falle der Theaterwissenschaft bildete sich eine besondere Konfiguration von Faktoren heraus, die zur Propagierung des practical turn führte: Anregungen aus der neuen Disziplin der Performance Studies, institutionelle Zwänge und eine schon länger existierende Berührung mit künstlerischer Praxis in Form von artistic residencies bewirkten eine offensive Befürwortung der künstlerischen Praxis als Forschung. Vor dem Hintergrund der seit den 2000ern weltweit eingeführten Forschungsevaluationsprogrammen gab es große und in vielen Teilen der englischsprachigen Welt erfolgreiche Anstrengungen, Practice as Research (PaR) als Forschungsoutputs anerkennen zu lassen.8 Am weitesten entwickelt sind wohl auch Promotionsordnungen, die ebenfalls in der anglophonen Welt praktisch-künstlerische Outputs zumindest als Teilerfüllung einer PaR-Dissertation anerkennen. In Australien gibt es an manchen Universitäten den Grad des Doctor of Creative Arts, der sich vor allem an Praktiker*innen richtet. In allen Fällen setzt sich die Forschungsleistung aus einer Kombination von künstlerischer Produktion (Inszenierung, Chorographie, Komposition usw.) und schriftlicher theoretischer Reflexion und Dokumentation zusammen. Damit erweist sich der praxeologische Ansatz weniger als eine klar definierbare Methode als als eine „expansion of the range of possibilities open to researchers“ und somit als ein weiteres Werkzeug im Spektrum der Methodenvielfalt.9
Im deutschsprachigen Raum hat sich die Theaterwissenschaft erheblich später der „praktischen Wende“ geöffnet, wie Peter Boenisch in seinem Beitrag konstatiert. Er verweist auf die Ursprünge in der Theaterpraxis selbst: die ‚Studios‘ des Moskauer Künstlertheaters, die er als „‚Urszene‘ von actor training“ bezeichnet sowie „die experimentelle laboratory research etwa von Jacques Lecoq, Jerzy Grotowski und Eugenio Barba.“ Für Boenisch, der sich mit der Regiearbeit Thomas Ostermeiers beschäftigt, geht es darum, Ostermeiers künstlerische Arbeit „als Beispiel zeitgenössischer künstlerischer practice as research zu verstehen.“ Er untersucht, wie Ostermeier Regiearbeit als künstlerische Forschung in der Tradition des Theaterlaboratoriums fortsetzt. Das unterscheidet Boenischs Ansatz von der angelsächsischen Tradition, wo in erster Linie die eigene künstlerische Arbeit Forschungsgegenstand ist.
Neben der Regie markiert die Dramaturgie ebenfalls ein Feld, wo Praxis und Theorie interagieren, wie Kati Röttger in ihrem Beitrag „Dramaturgie als Methode?“ zeigt; ja sie scheine geradezu prädestiniert zu sein, „über die klassischen dramaturgischen Bereiche von Theater(text)analyse hinaus einen allgemeineren methodischen Zugang zu angewandter künstlerischer Forschung zu bieten.“ Aber Röttger zufolge müsse man Dramaturgie jenseits von „Theater(text)analyse“ grundlegend neu denken, um interventionistischen, posthumanen, neuen postdramatischen oder dokumentarischen Theaterästhetiken gerecht zu werden. An Stelle von nur Arbeit am Text trete zunehmend ein „Verständnis einer dramaturgischen Praxis, die Handeln und Zuschauen in doppelter Weise aufeinander bezieht, nämlich als Arbeit an und als Reflexion auf (allen) Elementen, welche eine Aufführung konstituieren.“
Im deutschen Kontext spielt zweifelsohne das 1982 gegründete Gießener Institut für Angewandte Theaterwissenschaft eine zentrale Rolle, das Verhältnis von Theaterwissenschaft und Praxis neu zu kalibrieren. Wie Meike Wagner in ihrem Beitrag zeigt, verwendete Institutsgründer Andrzej Wirth in den 1980er Jahren programmatisch den Begriff der ‚Praxeologie‘, um seinen Ansatz zu beschreiben. Als Schüler des polnischen Philosophen Tadeusz Kotarbiński verfügte Wirth über einen direkten Bezug zu einem einflussreichen Vertreter praxeologischen Denkens, das Theorie und Praxis im Sinne einer ständigen Wechselbeziehung begriff.10 Es ist vielleicht kein Zufall, dass sich Absolvent*innen des Gießener Instituts sowohl in der künstlerischen Praxis als auch in der Theaterwissenschaft etabliert haben, manche sogar in Doppelfunktion, wo sie künstlerische Forschung fordern und fördern.
Meike Wagners eigener Beitrag „Theatergeschichte machen: Überlegungen zu einer praxeologischen Theaterhistoriographie“ postuliert, dass die Methoden und Prinzipen der gegenwartsbezogenen Aufführungsanalyse auch zur Erforschung historischer Theaterpraxen herangezogen werden können: „Ein kritisches und experimentelles Re-Inszenieren historischer Theaterwerke ermöglicht uns zwar nicht die Erfahrung von realer historischer Theaterpraxis, aber dennoch von historisch informierter Theaterpraxis.“ Im inzwischen ausdifferenzierten Feld der praxisbasierten Forschung situiert Wagner ihren Ansatz im Lager der praxisgeleiteten in Abgrenzung zu praxisbasierter Forschung. Bezieht sich letztere auf neues Wissen, das mit praktischen Mitteln, oft in Form von künstlerischen Produkten, produziert wird, gewinnt praxisgeleitete Forschung ihre Erkenntnisse aus einer experimentellen Praxis, wo der/die Forscher*in nicht zwangsläufig selber künstlerisch produktiv wird, sondern auch eine Beobachterrolle einnehmen kann. Im hier vorgestellten Fall handelt es sich um ein Forschungsprojekt, das sich mit den historischen Aufführungsbedingungen und -praktiken von Jean-Jacques Rousseaus Melodrama Pygmalion beschäftigt. Hier sollte ausdrücklich mit Begriffen wie ästhetisches Erleben, das normalerweise einer Ästhetik des Performativen vorbehalten ist, am rekonstruierten Beispiel unter Laborbedingungen gearbeitet werden.
Theaterhistoriographie
Wagners Artikel findet sich im vorliegenden Band unter der Rubrik „Theaterhistoriographie“ und markiert mit seinem praxeologischen Ansatz eine eher untypische Position unter der gegenwärtigen Theatergeschichtsschreibung. Als Gründungsdisziplin der Theaterwissenschaft bestimmten Fragen der Geschichtsschreibung maßgeblich das methodische Gerüst des Fachs bis in die 1970er Jahre, als mit dem Aufkommen der Semiotik und der Videotechnologie theoretische und technologische Innovationen erstmals ermöglichten, das Gegenwartstheater immer stärker in den Mittelpunkt des Fachs zu rücken. In ihrer Einführung in die Theaterhistoriographie (2012) definieren Jan Lazardzig, Viktoria Tkaczyk und Matthias Warstat neun „Perspektiven“ und fünf „Methoden“, die den gegenwärtigen Forschungsstand charakterisieren. Sind die Perspektiven und noch mehr die Gegenstände letztlich unbegrenzt, so sind die verwendeten Methoden doch überschaubar. Die Autor*innen zählen dazu Aufführungs- bzw. Inszenierungsgeschichte, Hermeneutik, Diskursanalyse, Vergleich/Transfer und Quantifizierung.1 Aufführungs- und Inszenierungsgeschichte bilden fachgeschichtlich die Gründungsmethode der Theaterwissenschaft im Zusammenhang mit der Rekonstruktion. Mit dem viel und kontrovers diskutierten Begriff der ‚Rekonstruktion‘ ist die Vorstellung verknüpft, Theaterhistoriker*innen könnten auf der Grundlage ausreichenden Quellenmaterials vergangene Inszenierungen in allen Einzelheiten so weit veranschaulichen, dass eine physische Rekonstruktion der Bühnenform und eine Durchführung von Aufführungen im historischen Stil möglich wären. Die grundsätzliche Frage nach dem Zweck einer solchen theaterhistorischen Rekonstruktion beantwortete Max Herrmann mit der Feststellung: „[D]as Ziel aller solcher Untersuchungen [ist] im wesentlichen die Herstellung verloren gegangener Leistungen, bis sie in der Anschaulichkeit eines unmittelbaren Abbildes vor uns stehen“.2 Auch wenn das Ziel letztlich unerreichbar blieb und die Inszenierungs-Rekonstruktion als Selbstzweck heute kaum mehr praktiziert wird, gilt die daraus entwickelte quellenkritische Methodik als wichtige Grundlage theaterhistorischer Forschung.3
Eine Auswertung der Quellen unterliegt bereits bei Herrmann einer hermeneutischen Vorgehensweise, die sich an etablierte Methoden der Geschichtsschreibung und der Texthermeneutik orientiert. Damit ist vor allem das Bestreben, vergangene Aufführungen, Textgattungen und Bühnenformen vor dem Horizont ihrer Zeit zu ‚verstehen‘ und zu kontextualisieren. Dieser Verstehens- und Interpretationsprozess ist letztlich unabschließbar und kann von jeder neuen Forscher*innengeneration überprüft und wieder in Gang gesetzt werden. Er zielt auf „ein tieferes Verständnis historischer Sinnzusammenhänge.“4 Auch wenn sich die Hermeneutik in den letzten Jahren immer wieder und vor allem ideologisch motivierter Kritik ausgesetzt sah, bilden Verstehens- und Interpretationsprozesse die methodische Grundlage beinahe jeder Form der Theatergeschichtsschreibung.
Dass die hermeneutischen Bemühungen der deutschsprachigen Theaterwissenschaft traditionell den Dramentext außer Acht ließen, kann man teilweise auch auf Max Herrmann zurückführen, der eine folgenreiche Position für das neue Fach definierte: „Das spezifisch Dichterische aber bleibt für uns ganz außer Betracht; das völlig unkünstlerische Theaterstück im engeren Sinne des Wortes ist für unsern Gesichtspunkt unter Umständen wichtiger als das größte dramatische Meisterwerk der Welt.“5 Mit diesem Erbe, das durch die Theatersemiotik noch weiter radikalisiert wurde, setzt sich Peter Marx in seinem Beitrag auseinander, der das Drama im Verhältnis zum Theater als eine „Urszene“ der deutschen Theaterwissenschaft betrachtet: „Lustvoll und doch traumatisch kehrt dieses Verhältnis immer wieder in den Forschungsdiskurs zurück.“ Marx zeigt auch, dass dieses Verhältnis, das als eine weit gefasste, bis heute grundlegende Wechselbeziehung zwischen Text und Aufführung bzw. script und performance aufzufassen sei.
Eine der wohl einflussreichsten und bis heute virulentesten Kritik an einer allzu naiven Annahme der Zugänglichkeit zu vergangenen historischen Epochen kommt von der Diskursanalyse Michel Foucaults. Sie ist sowohl eine Theorie als auch eine Methode. Sie beinhaltet eine radikale Historisierung aller Äußerungsformen, die nach Foucault bestimmen, wie und was wir über die Vergangenheit wissen können. Wenn sich Foucault zufolge Diskurse bündeln, bilden sie Episteme, ganze Wissensformationen, die eine Epoche prägen. Diskurse über ‚Bevölkerung‘, ‚Biologie‘, ‚Sexualität‘, den ‚Orient‘ usw. sind viel mehr als nur Wörter oder überzeitlich gültige Begriffe. Sie sind im Gegenteil im hohen Maße das Resultat historischer Prozesse, üben Macht aus und bestimmen und vor allem selektieren, was wiss- und sagbar ist. Deren Analyse besteht aus einer Kontextualisierung solcher Äußerungen in einer bestimmten Epoche oder über eine Untersuchung, wie sich ein Diskurs epochenübergreifend verändert.6
Während Hermeneutik und Diskursanalyse inzwischen zur methodologischen Grundausstattung der Theaterhistoriographie gehören, sind Vergleich und Transfer weniger prominent, aber dennoch wichtige Methoden, die vor allem länder- und kulturkomparatistische Forschung ermöglichen. Wenn ein Phänomen in verschiedenen historischen und/oder kulturellen Kontexten auftaucht, so ist der Vergleich ein legitimes Verfahren. Ebenso gibt es aber eine große Anzahl ‚illegitimer‘, d.h. willkürlicher Vergleiche (die Äpfel-und-Birnen-Problematik), die bisweilen die Methode des Vergleichs diskreditiert hat.7 Im Gegensatz dazu ermöglichen transfergeschichtliche Ansätze genauere Einblicke in die Prozesse, wie theatrale Praktiken ‚wandern‘ und durch Hybridisierung in anderen kulturellen Kontexten fruchtbar werden. Transfer im wortwörtlichen Sinne liegt dem Beitrag von Berenika Szymanski-Düll zugrunde, allerdings über sehr weite geokulturelle Räume. Ihr Aufsatz lässt sich in dem relativ neuen Feld der transnationalen Theatergeschichtsschreibung verorten.8 Obwohl der Schwerpunkt dieses Ansatzes eindeutig im 19. und frühen 20. Jahrhundert im Zeitalter einer global vernetzten Theaterindustrie vor dem Hintergrund imperialer und transnationaler Expansions-Politik und Modernisierung liegt, wird er auch in früheren Epochen, z.B. zur Erforschung der Wandertheater der Frühen Neuzeit, angewandt,9 wobei in diesem Fall terminologisch besser mit dem Begriff des transkulturellen operiert werden sollte. Grund dafür ist, dass transnationale Geschichte auf die Späte Neuzeit, also die Zeit, in der moderne Nationalstaaten im Denken und Handeln der Akteur*innen zu einem dominanten Faktor wurden, begrenzt ist.10 Während noch bis vor kurzem diese Kategorie der ‚Nation‘ in der Theatergeschichtsschreibung eine zentrale Rolle spielte, steigt aktuell das Interesse der Theaterwissenschaft an Phänomenen, die einen solchen engen nationalen Rahmen übersteigen und nach Verflechtungen, Interaktionen und Übersetzungen fragen. Damit wird auch methodisch eine Aussage getroffen: „Es geht darum, den nationalstaatlich (oder eben imperial) formatierten Untersuchungsrahmen zu überschreiten und das heißt methodisch: über im Kern internalistische Analysen hinauszugehen.“11 Wie untersucht man aber solche Phänomene? Da das Wandern kultureller Praktiken und ihre Hybridisierung in einem engen Zusammenhang zu sehen sind mit der Mobilität von Akteur*innen – denn es sind insbesondere einzelne Individuen, die bestimmte Praktiken und Werke auf Reisen nehmen und so transkulturellen Austausch und transnationale Zirkulation ermöglichen – zeigt Szymanski-Düll in ihrem Artikel den biographischen Zugang anhand von „Theatermigrant*innen“. Hierbei wird deutlich, dass historiographische Ansätze, die transnationalen Biographien auf die Spur gehen, nicht nur die Konsultation eines vielfältigen Quellenkorpus erfordern, sondern die Theaterhistoriker*innen auch vor sprachliche Herausforderungen stellen und in unterschiedliche Archivkulturen eintauchen lassen. Die technischen Entwicklungen der letzten Jahrzehnte erleichtern diesen Arbeitsprozess ungemein und ermöglichen Forscher*innen durch Digitalisierung multilokales Archivmaterial vom ‚heimischen‘ Schreibtisch aufzuspüren. Dass der Digitalisierungsprozess vieler Theaterarchive und -sammlungen jedoch mühsam verläuft, oftmals an Grenzen stößt und auch Tücken mit sich bringt, dies thematisiert der Beitrag von Patrick Primavesi in diesem Band, der sich darüber hinaus mit der Frage nach Umgang und den Methoden des Archivs auseinandersetzt.
Die von Lazardzig, Tkaczyk und Warstat angesprochene Methode der Quantifizierung spielt, wie die Autor*innen konstatieren, eine untergeordnete Rolle in der theaterwissenschaftlichen Forschung, vor allem im Hinblick auf ästhetische Phänomene. Allerdings besteht das Theaterdispositiv zu allen Zeiten nie ausschließlich aus der Herstellung und Rezeption ästhetischer Erfahrungen. Theater organisiert sich in institutionellen Strukturen, die sich durchaus für eine quantifizierbare Erschließung eignen. Rechnungsbücher, Repertoireverzeichnisse, Ticketpreise, Theaterzettel liefern zahlreiche Daten, die sinnvollerweise über quantitative Methoden erfasst und ausgewertet werden können. Im vorliegenden Band wird der empirisch-quantitative Ansatz durch den Beitrag von Thomas Renz vertreten, der sich – vielleicht bezeichnenderweise – hauptsächlich mit dem Gegenwartstheater beschäftigt, da die Theater selbst und eine Reihe anderer Institutionen Daten und Statistiken produzieren, die sich ohne zeitaufwendige Aufbereitung auswerten lassen.12 Das ist in der historischen Theaterforschung anders, wo die Datengewinnung und -aufbereitung viel Zeit beanspruchen kann. Allerdings widmet Renz auch einen kurzen Abschnitt der historischen Forschung, der er eine ‚Sonderrolle‘ zubilligt. Nichtsdestotrotz ist eine solide Theatergeschichtsschreibung, die nicht nur die dramatischen Leuchtturme (Antike, Shakespeare, Französische Klassik, Lessing, Weimar und Avantgarde) beleuchten will, auch auf quantitative Methoden wie z.B. die Spielplanforschung oder die historische Publikumsforschung angewiesen.13
Sozialwissenschaftliche Ansätze
Das Stichwort ‚Quantifizierung‘ führt die Theaterwissenschaft in die Nachbardisziplin der Sozialwissenschaften, wo quantitative und qualitative empirische Forschung das methodische Grundrüstzeug bilden. In den vier hier versammelten Beiträgen (Friedemann Kreuder, Thomas Renz, Mara Käser und Jonas Tinius) wird eine unübersehbare Öffnung der Theaterwissenschaft zu sozialwissenschaftlichen Methoden dokumentiert. Daran sieht man, dass die Theaterwissenschaft zunehmend die soziale und nicht nur die ästhetische Dimension des Theaterdispositivs als legitimen Forschungsgegenstand anerkennt. Dieses erneute Interesse hängt zweifelsohne mit der Wiederentdeckung des Publikums als Forschungsthema zusammen.1 Publikumsforschung setzt empirische Forschung voraus, wenn sie valide, überprüfbare Aussagen treffen will. Dieses Interesse führt Thomas Renz, in seinem Beitrag „Ansätze einer empirisch-quantitativen Theaterforschung“, zumindest teilweise auf das Aufkommen des Kulturmanagements seit den 2000er Jahren zurück. Deren Leitideologie der Betriebsoptimierung setzt fundierte Erkenntnisse über die ‚Kulturnutzer*innen‘, sprich Zuschauer*innen, voraus. Dieses Erkenntnisinteresse ließe sich allerdings teilweise von Marktforschung nicht unterscheiden. Dennoch gibt es eine zunehmende Zahl an Befragungen von Theaterbesucher*innen aber auch von Nichtbesucher*innen, die versuchen, demographische Daten und Präferenzen zu erheben. Davon kann die Theaterwissenschaft profitieren.2
Renz kritisiert zurecht, dass diese Form der Publikumsforschung selten qualitative Methoden zulässt. Jedoch ist für die aktuelle empirische Theaterforschung gerade die Verbindung von qualitativen und quantitativen Methoden kennzeichnend. In dieser Forschungspraxis werden quantitative Daten mit subjektiven Äußerungen ausgewählter Interviewpartner ‚trianguliert‘, d.h. kombiniert und abgeglichen. Dies wird auch als mixed methods approach bezeichnet. Für die qualitative Forschung hat sich das leitfadengestütze Experteninterview als bevorzugte Methode herausgestellt. ‚Expert*innen‘ können sowohl versierte Theaterzuschauer*innen als auch professionelle Theatermacher*innen (Intendant*innen, Dramaturg*innen, Regisseur*innen usw.) oder andere Stakeholder (Kulturpolitiker*innen) sein. Hier wird eine Reihe von definierten, aber offenen Fragen in einer Gesprächssituation gestellt. Erkenntnisleitend ist die Forschungsfrage der Untersuchung.3 Die Ergebnisse der Interviews werden in einem zweiten Schritt durch eine sogenannte ‚Inhaltsanalyse‘ abgeglichen und ausgewertet. Die Antworten werden nach Begriffen, Argumentationsfiguren, und programmatischen Statements abgesucht und geordnet. Hierdurch können diskursive Cluster gebildet werden, die eventuell über eine höhere und verbindlichere Aussagekraft als einzelne Äußerungen verfügen. Einen Einblick in diese qualitative Methode, die innerhalb der Theaterwissenschaft immer mehr Verbreitung findet, gibt uns im vorliegenden Band Mara Käser: Anhand leitfadengestützer Experteninterviews hat sie eine Untersuchung des Intendanzwechsels von Dieter Dorn zu Frank Baumbauer an den Münchner Kammerspielen vorgenommen.
Das Interesse an sozialwissenschaftlichen Methoden ist nicht nur durch Publikumsforschung bestimmt, sondern zeugt von einer Auseinandersetzung mit institutionellen Fragen. In seinem Beitrag plädiert Friedemann Kreuder für „eine Erweiterung des theaterwissenschaftlichen Methodenrepertoires um eine soziologisch ausgerichtete Differenzierungsforschung.“ Dies betreffe vor allem die infrastrukturell-institutionelle Dimension des Theaters, die als „Praxiskomplex“ definiert wird und in seinem Fall die Ausbildung, Auswahl und Positionierung von Schauspieler*innen in diesem Komplex untersucht. Die soziologische Ausrichtung sieht man daran, dass „insbesondere die organisations- und institutionentheoretische Perspektivierung des Praxiskomplexes als ‚organisationales Feld‘ als [disziplinär anschlussfähig]“ anerkannt wird. Der aus der Organisationssoziologie entlehnte Begriff des ‚organisationales Felds‘ nimmt nicht die einzelne Einrichtung, sondern die Bildung von komplexeren ‚Feldern‘ in den Blick, wobei sich einzelne Organisationen immer mehr angleichen (Isomorphismus) und dadurch institutionelle Macht erlangen.4 Auch wenn institutionelle oder organisationssoziologische Untersuchungen innerhalb der Theaterwissenschaft immer noch Seltenheitswert haben, gibt es gegenwärtig Bestrebungen, die auf eine Annäherung hinweisen. Neben Kreuders eigenem Projekt, das Teil einer DFG-Forschungsgruppe zum Thema „Humandifferenzierung“ bildet, 5 gibt es an der LMU München eine ortsverteilte Forschungsgruppe, die sich mit institutionellen Transformationsdynamiken in den darstellenden Künsten der Gegenwart beschäftigt (FOR 2734), und in der sozialwissenschaftliche Methoden eine zentrale Rolle spielen.6
Neben der Organisationssoziologie ist vermutlich die Ethnologie bzw. Ethnografie dasjenige sozialwissenschaftliche Fach, das besonders in den letzten Jahren von der Theaterwissenschaft intensiv rezipiert wurde. In seinem Beitrag, „Die Ethnografie als Methode der Theaterwissenschaft?“ differenziert der bekennende Sozialanthropologe Jonas Tinius, der an der Universität Cambridge über das Theater an der Ruhr in Mülheim promovierte, zwischen den verschiedenen in der Anthropologie gängigen Methoden. Dabei ist die Ethnografie, die häufig mit Feldforschung und teilnehmender Beobachtung gleichgesetzt wird, nur eine bestimmte Phase innerhalb eines anthropologischen Forschungsdesigns. Ethnografie bedeutet für Tinius daher „eine Phase und Art anthropologischer Praxis, die sich dem Widmen und Beschreiben von Feldforschung widmet. Es bedeutet eben auch einfach: Schreiben über Menschen.“ Dies setzt aber eine Beschäftigung mit „diesen Menschen“ über einen längeren Zeitraum voraus, der landläufig unter dem Begriff der teilnehmenden Beobachtung firmiert. Auch wenn zwischen Ethnografie und Performance Studies ein enger fachgeschichtlicher Konnex besteht, nicht zuletzt wegen der bereits erwähnten Gründer Richard Schechner und Dwight Conquergood, und weil Erika Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen einige Anleihen bei Victor Turners Theorie der Liminalität macht, bleiben diese Beziehungen oft auf der Ebene der metaphorischen Begrifflichkeit und selten in einem echten Dialog über gemeinsame Methoden und Gegenstände. Da sich Ethnografie nicht auf eine Methode verkürzen lasse, so Tinius, könne man nicht mit einem fertigen methodischen Werkzeugkasten ins Feld ziehen. Im Gegenteil: Das Feld und seine Erfordernisse bestimmen die Methode(n) und nicht umgekehrt. Letztlich setzt ethnografische Forschung eine lang andauernde, sich meistens über Monate erstreckende Beobachtung und Begleitung des Forschungsgegenstands, sei es Probenprozesse,7 die prekäre Projektarbeit in der Freien Szene8 oder die komplexe institutionelle Verfasstheit einer einzelnen Theaterorganisation, voraus.9
Methode im Plural. Eine Methodologie des Heuristischen für die Theaterwissenschaft?
Julia Stenzel
I. Methode: Weg oder Ziel?
Jenseits des Systems Wissenschaft bereitet die Definition von ‚Methode‘ scheinbar wenig Probleme. „Eine Methode ist der Weg zum Ziel“ – diese ebenso selbstbewusste wie schlichte Begriffsbestimmung nimmt ein online-Ratgeber für sich in Anspruch, der seinen Leser*innen in 5 Schritten zu mehr Ordnung im Büro verhelfen möchte. Allerdings suggeriert der unmittelbare Kontext eine spezifische Betonung des Satzes, die jene dann doch enttäuschen muss, die nach einer einigermaßen eindeutigen Definition suchen: Denn „Eine Methode ist der Weg zum Ziel“, so muss es heißen; und das im Titel des Bandes formulierte Ziel ist ein Schreibtisch ohne Bücher- und Dokumentenmassive. Was aber eine Methode ist, das wird als selbsterklärend vorausgesetzt und einem allgemeinsprachlichen Ungefähren überlassen. Es ist dem Verfasser eben nicht darum zu tun, einen Begriff ‚Methode‘ zu definieren, sondern eine spezifische, nämlich die für mehr Ordnung im Büro, anwendbar zu machen.
Diese Beobachtung an einem Text, der vieles für sich beanspruchen kann, sicherlich aber nicht Wissenschaftlichkeit, ist symptomatisch. Aber selbst wo es in Texten mit wissenschaftlichem Anspruch um Methoden geht, wird die Frage danach, was denn eine solche eigentlich sei, oft geflissentlich übergangen: Nicht was eine Methode, sondern was die hier angewandte Methode ist, ist dann die erste Frage.
Auf dem Weg zur Methode den Umweg über methodologische Fragen zu gehen, soll hier vorgeschlagen werden; und die folgenden Überlegungen setzen es sich zum Ziel, dafür einen möglichen Rahmen zu skizzieren. Ich mache es mir also zur Aufgabe, noch diesseits des Methodischen über methodologische Fragen nachzudenken. Es soll und kann mir im Folgenden entsprechend auch nicht um die Frage gehen, was eine Methode ist. Der Versuch einer normativen Bestimmung mit den unvermeidlichen Inklusions- und Exklusionsmechanismen wäre nicht nur vermessen, sondern auch wenig produktiv. Ich möchte stattdessen versuchen zu rekonstruieren, welche Aspekte dazu führen können, dass geistes- oder kulturwissenschaftliches Arbeiten als methodisch geleitet und kontrolliert beschreibbar wird. Unter welchen Bedingungen wird das Umgehen1 mit Aufführungen, Texten, Bildern, Räumen, Inszenierungen, Situationen; unter welchen Voraussetzungen wird der Blick auf ihre Dokumentationen, Reenactments, journalistischen oder ganz anderen Verhandlungen wissenschaftlich? Und: Ist Wissenschaftlichkeit an Methodik gekoppelt? Um diese Fragen stellen zu können, ist jedoch zunächst zu klären, unter welchen Prämissen ich in diesem Zusammenhang von ‚Methoden‘ sprechen werde – ich will explizit keinen Begriff etablieren, sondern eine methodologische Argumentationsweise vorschlagen.
Speziell für das Fach Theaterwissenschaft und sein – nicht erst seit der performativen Wende – genuin prozessorientiertes Umgehen mit einem medial hybriden Gegenstand ergibt sich dann die Frage nach dem Verhältnis seiner Methoden der Beschreibung und den Methoden auf der Gegenstandsebene, die es beschreibt. Interessant ist weiterhin, wie und wann diese Formen des Methodischen in produktive Interferenzen geraten (dieser letzte Punkt ist für das Fach wahrscheinlich neuralgisch). Kurz: Was heißt für die in dieser Hinsicht spezifische Theaterwissenschaft in welchem Sinne und auf welcher argumentationslogischen Ebene ‚Methode‘?
Wissenschaftstheoretische Verständnisse von ‚Methode‘ können diese Überlegungen konturieren, sollten sie aber keinesfalls deduktiv bestimmen. Arnd Mehrtens etwa unterscheidet wissenschaftstheoretisch zwischen deskriptiver und präskriptiver (man könnte auch sagen: normativer) Methodologie.2 Demgegenüber kündige ich mit einer Methodologie des Heuristischen schon im Titel meines Beitrags eine Art ‚dritten Weg‘ an. Eine solche appellative Methodologie ist auf einer Beschreibungsebene anzusiedeln, die quer zur Dichotomie von ‚präskriptiv‘ und ‚deskriptiv‘, von ‚Vorschrift‘ und ‚Beschreibung‘ steht: Auf diesem Wege soll es gelingen, das Methodische theaterwissenschaftlichen Arbeitens als solches ansprechbar zu machen, ohne schon den Anspruch des Metawissenschaftlichen zu erheben.
Die folgenden Überlegungen gliedern sich in vier Teile und sind auf die eben entwickelte Leitperspektive bezogen, kommen jedoch nicht mit ihr zur Deckung: Nach einer knappen etymologischen und historischen Einordnung (II) ist zunächst kurz darzustellen, was unter einer dynamischen Methode verstanden werden soll (III). Sodann ist die Pluralität theaterwissenschaftlicher Methoden von der Pluralität dessen her zu beschreiben, was ich ihre operativen Grundhaltungen nennen werde (IV), um schließlich der Spezifik inter-methodischen Sprechens in den Geistes- und Kulturwissenschaften versuchsweise nahe zu kommen (V).
II. Methode und Antimethode
Mit ‚Methodologie‘ soll an dieser Stelle, wie gesagt, dezidiert zugleich mehr und weniger als die Gesamtheit der Methoden des Fachs Theaterwissenschaft (oder eines spezifischen Erkenntniszusammenhangs, oder gar der Wissenschaft allgemein) angesprochen werden. Dahinter stünde ein Anspruch, der einerseits vermessen wäre, sich aber andererseits auch in einer bloßen Additionsaufgabe erschöpfen müsste, verbände er sich nicht mit der grundlegenden Frage nach einer Typologie (theater-)wissenschaftlicher Methoden.1 Aus Gründen, die aus dem Folgenden deutlich werden sollten, halte ich eine solche Frage jedoch für wenig hilfreich. So scheint es konsequent, dass sich die Herausgeber*innen des vorliegenden Bandes dagegen entschieden haben, mit der Auswahl der Beiträge ein Gesamtbild aller Methoden des Fachs zeichnen oder Vollständigkeit auch nur suggerieren zu wollen. Dass diese Entscheidung mit der historischen Genese, der institutionellen Einbettung und der spezifischen Unschärfe des Gegenstandsbereiches von ‚Theaterwissenschaft‘ zu tun hat und dass der vorgeschlagene Rahmen – gerade in der Vielfalt der einzelnen Methoden, die im Fach Theaterwissenschaft zur Anwendung kommen – klar disziplinär begründet ist, liegt dabei auf der Hand.
Zurück zum Begriff: Das im einleitend angeführten Bonmot stellvertretend skizzierte, einigermaßen vage Verständnis von ‚Methode‘ als ‚Weg‘ ist etymologisch gewendet plausibel: Das griechische Kompositum methodos (μέθοδος < μεθ- < μετά- und ὁδός) beschreibt einen spezifischen ὁδός (hodos), einen Weg, μετά (meta), nach irgendwo, aber auch auf irgendetwas hin. Das Wort ‚Methode‘ hat also einen konzeptmetaphorischen Hintergrund,2 und es lohnt sich, darüber nachzudenken, inwieweit dessen Implikationen belastbar sind: Ein Weg auf etwas hin – sagen wir: ein Wanderweg – ist, hat man ihn erst einmal gebahnt, beschreib- und markierbar. Er kann von ganz unterschiedlichen Akteur*innen immer wieder beschritten und bewältigt werden und führt mit einiger Sicherheit immer zum selben Ziel. Diese Hintergrundmetaphorik macht sich die Ratgeber- und Selbstoptimierungsliteratur zunutze; mit Disziplin und der rechten Methode (so wird suggeriert) sei das Erreichen des Ziels – Ordnung auf dem Schreibtisch, der perfekte Körper, gar ein glückliches Leben – nur eine Frage der Zeit.
Nun ist ein fachwissenschaftliches Methodenhandbuch kein Wanderführer und kein Diät-Ratgeber; das, worauf wissenschaftliches Arbeiten zielt, ist komplexer als der ordentliche Schreibtisch und weniger umfassend als individuelles Glück. Tatsächlich jedoch setzt auch die klassische Definition des Historischen Wörterbuchs der Philosophie an dem bestechend konkreten Bild an, welches das griechische Wort transportiert. ‚Methode‘ im engeren Sinne meint, so Joachim Ritter, den „Nachgang im Verfolgen eines Zieles im geregelten Verfahren“.3 Und gerade im 20. Jahrhundert hat sich die Diskussion um das Für und Wider einer spezifischen Methode oder methodischen Arbeitens generell immer wieder an den Implikationen der Metaphorik von Weg und Ziel gerieben: Sei es mit der Annahme, Methoden übertrügen ihre eigene Gleichförmigkeit auf den Gegenstand – so etwa bei Hans Magnus Enzensberger, der unter Aufgreifen des bekannten Sontag’schen Essays „Against Interpretation“4 die martialische Metapher prägt, eine literaturwissenschaftliche Interpretation mache aus einem Gedicht eine Keule –5, sei es mit der Vorstellung, erst mit dem Abweichen vom Weg entstünde neues Wissen oder könne sich das alte verändern (so bei Paul Feyerabend).6
Auch Michel Foucault stellt die Frage nach dem Verhältnis von Weg und Ziel als Vorgehen und Ergebnis der Analyse; er dreht das Konzept um und beschreibt seine Arbeitsweise als ein heuristisches Tasten, das erst ex post, vom Ziel des Weges her, als methodisch rekonstruierbar sei. Die bekannte Beschreibung seiner Schriften als Werkzeugkasten, aus denen sich die geneigte Leserschaft ganz nach akutem Bedarf mit einem Hammer, einer Säge oder einer Zange zu bedienen habe, markiert ein Verständnis vom Methodischen, das die etymologische Grundlage kollabieren lässt.7
Der Frage nach der Methode ist Wissenschaft nach der Postmoderne freilich nicht enthoben; vielmehr sieht sie sich mit der Herausforderung konfrontiert, mit einer Pluralität von Methoden umzugehen und sich in der Frage nach der Methode (und nach dem Methodischen) der eigenen Arbeit immer wieder neu zu positionieren. In erster Linie sehen sich wohl die Geistes- und Kultur-, zuweilen auch die Sozialwissenschaften mit dem Vorwurf eines Fehlens von Methode und Methodik konfrontiert – letztere insbesondere dort, wo sie mit qualitativen Ansätzen oder gar nicht empirisch, sondern in erster Linie reflexiv operieren.8
Wenn einer akademischen Disziplin aus externer Beobachtungsposition die Methode zu fehlen scheint, dann hat das oftmals mit einem normativen und disziplinäre Differenzen nivellierenden Methodenbegriff zu tun. Ein solcher Methodenbegriff ist dann meist entweder (je nach Wissenschaftskultur und Wissenschaftssprache9 möglicherweise wenig adäquat) formallogisch bestimmt oder (nicht weniger problematisch) aus einem unscharfen Alltagsverständnis abgeleitet ist. Wie angedeutet, lässt sich die Theaterwissenschaft, verstanden als ein Kollektivsingular, immer weniger über eine beschränkbare Zahl an Leitparadigmen definieren;10 und die Erweiterung des Spektrums an Theorien und Methoden stellt mit den Analogien, die diese nahelegen, und Optionen des modellhaften Vergleichs den Gegenstandsbereich des Fachs immer neu auf die Probe. Im Folgenden soll entsprechend für die Diskussion eines flexiblen Rahmens optiert werden, innerhalb dessen man von ‚Methode‘ sprechen kann.
Ein generelles Problem der methodischen Diversität der Fächer, die sich als geistes- oder kulturwissenschaftlich verstehen, und ihrer methodologischen Differenz zu den Naturwissenschaften besteht darin, dass in ihnen Sprache nicht so sehr als bloßes Instrument der Distribution von Forschungsergebnissen gedacht wird. Wäre dies so, dann wäre ihr Wissen weitgehend unabhängig von der Darstellungssprache und der konkreten Verbalisierung zu verstehen. Doch in den Geistes- und Kulturwissenschaften erscheint der sprachliche Ausdruck selbst als ein zentrales Forschungsinstrument und als Arbeitsform. Der Innenwahrnehmung einer großen Methodendiversität steht die Außenwahrnehmung einer großen Homogenität geistes- und kulturwissenschaftlichen Arbeitens und seiner Methoden gegenüber: Trotz der Hinwendung zu sozialwissenschaftlich-empirischen und zu nicht-sprachlichen Forschungsmethoden werden weiterhin Texte zu Texten, Aufführungen, Bildern und deren (ästhetischer) Erfahrung produziert, die nicht vorgeben, bloß schriftlich zu fixieren, was sie ja auch tatsächlich erst argumentativ explorieren und erobern.
In der Hochphase der turns in den Geisteswissenschaften, die sich mit der Hinwendung zu den materialen Grundlagen, den pragmatischen Einbettungen und dem Vollzugscharakter ihrer Gegenstände nun emphatisch als Kulturwissenschaften verstanden, hat Harald Fricke auf Fragen nach dem Methodischen außerhalb der empirischen und experimentellen Wissenschaften reagiert.11 Er hat den Vorschlag gemacht, nicht mehr von ‚Methoden‘, sondern von Argumentationsweisen zu sprechen. Damit äußert er sich zwar in erster Linie für seine eigene Disziplin, die Literatur- und Textwissenschaft, argumentiert aber letztlich für die von Dilthey eingeführte Trennung zwischen erklärender Natur- und verstehender, also im weiten Sinne hermeneutisch-interpretierender Geisteswissenschaft:12 Naturwissenschaftliches Arbeiten mache auf dem Wege des Ineinandergreifens von Experiment und Modell, von Erkenntnisinteresse, Erkenntnisweg und Forschungsergebnis, Naturgeschehen nach Möglichkeit als von menschlichem Kulturhandeln unbeeinflusst beschreib- und damit – in pragmatischen Grenzen – auch vorhersagbar. Demgegenüber sei es Ziel und Aufgabe der Geisteswissenschaft, an der Multiperspektivität allgemeinen und speziellen Weltverständnisses zu arbeiten: Komplexität nicht zu reduzieren, sondern zu transformieren. Ein im strengen Sinne methodisches Vorgehen sei entsprechend genuin naturwissenschaftlich.13
Schon mit den wissenschaftstheoretischen Überlegungen Karl Poppers und seiner falsifikationistischen Erkenntnistheorie,14 erst recht aber im Kontext aktueller Inter- respektive Transdisziplinaritätsparadigmen,15 verliert diese Differenzierung an Überzeugungskraft. Längst ist sich auch experimentelle Forschung darüber im Klaren, dass ihre Ergebnisse nicht für sich selbst sprechen, sondern interpretiert und vermittelt werden wollen; dass schon Beobachtung Naturgeschehen kulturell rahmt und modifiziert. Der Blick auf gängige quantitativ wie qualitativ-empirische sozialwissenschaftliche Arbeitsweisen lässt die überkommene Dichotomie vollends kollabieren – dass Interviews, Testungen und Statistiken wesentlich bestimmt sind durch das Erkenntnisinteresse ihrer Entwickler und zudem im Ergebnis der Interpretation bedürfen, liegt auf der Hand.16
Auch für die kulturwissenschaftliche Forschung – und so auch für die Theaterwissenschaft – macht die klassische Dichotomie in der Praxis nur bedingt Sinn. Das wird schon angesichts des Spektrums, das die Beiträge des vorliegenden Bandes eröffnen, offensichtlich: Denn in der Theaterwissenschaft, aber nicht weniger in benachbarten Fächern spielen zunehmend auch experimentelle und empirische Methoden eine nennenswerte Rolle.17 Und dass solche Methoden in einem anderen Sinne methodisch sein können, wollen und sollen, als etwa eine von phänomenologischen Leitparadigmen her strukturierte Aufführungsanalyse, liegt auf der Hand. Die Theaterwissenschaft zeichnet sich zudem dadurch aus, dass sie Methoden auf der Objektebene als Forschungsmethoden ernst zu nehmen und in diesem Sinne in einen Dialog mit ihrem Gegenstand zu treten gelernt hat.18
III. Doing Method
Wissenschaft übersetzt die Komplexität ihrer Umwelt in eine andere, eine ihr eigene Komplexität (was in der Beobachtung als Komplexitätssteigerung erscheinen kann). Das tut sie, indem sie die Gegenstände des Erkenntnisinteresses ins Verhältnis zu einer Theorie oder einem Modell setzt. Dabei ergibt sich aus der Wahl eines theoretischen Paradigmas selbstredend noch keine Methode. Methodisches Vorgehen setzt vielmehr eine operative Grundhaltung voraus – etwa: Genaues Lesen (z.B. von historischen Quellentexten), systematisierende Bildbetrachtung, das achtsame Verfolgen einer Aufführung, auch Zählen, Messen, Wiegen – aber es erschöpft sich nicht in ihr. Denn auch die gebannte Leserin von Søren Kierkegaards Berichten über die Berliner Antigone-Aufführung von 1842 kann sicherlich viel über die Texte sagen, das macht sie aber noch nicht zum Theaterhistorikerin. Ein Besucher von Hans Neuenfels’ Münchner Antigone-Inszenierung hat vielleicht eine differenzierte Meinung, aber dadurch wird er noch nicht zum Aufführungswissenschaftler; und zwar auch dann nicht, wenn er seine Beobachtungen in strukturierter und intersubjektiv nachvollziehbarer Form kommuniziert.
Erst wenn die operative Grundhaltung durch eine spezifische, begrifflich präzisierte (oder zumindest als präzisierbar gedachte) Beobachtungseinstellung konturiert wird, sind die Voraussetzungen für methodisches Arbeiten im engeren, wissenschaftlichen Sinne gegeben. Dann wird etwas als etwas beobachtbar: etwa Theater als sozialer Prozess, eine Aufführung als ein Netz unabschließbarer Mediatisierungsprozesse, der Prozess des Zuschauens als Prozess des Erprobens und Verwerfens kognitiver Konstrukte eines Geschehens, oder Kierkegaards Berichte als Quellen für hegelianisch grundierte Antigone-Lektüren des mittleren 19. Jahrhunderts. Zentral dafür ist, dass Schlussfolgerungen vor einem als plausibel angenommenen und explizierbar gedachten (im besten Fall auch explizierten) Hintergrund begründet werden. Methodisches Vorgehen entsteht demnach im ständigen Messen von Beobachtungseinstellung, operativer Grundhaltung und Objektbereich aneinander und ist eher konstellativ denn linear zu denken: Linearität, die Annahme eines abzuschreitenden Wegs zum Ziel also, so eine erste Hypothese, ist in diesem Sinne eben nicht die Voraussetzung für Methodik.1
Methodisches Vorgehen reduziert so die unvorhersehbare, unabschließbare Komplexität des Gegenstandes und ersetzt sie durch die anders geartete Komplexität wissenschaftlichen Ausdrucks. Systemtheoretisch formuliert hieße das: Komplexitätssteigerung ermöglicht Komplexitätsbewältigung. Und das könnte man das Ziel des wissenschaftlichen Methodos nennen – ein Ziel freilich, das selbst wieder zum Ausgangspunkt wird. Dabei soll nicht etwa etwas wie eine generative Transformationsgrammatik der Methoden angestrebt werden: Was etwa als eine operative Grundhaltung zu identifizieren sei, ist Gegenstand der disziplinären Aushandlung und des Dialogs – und ist seinerseits (fach-)historischem Wandel unterworfen.
IV. Methode im Plural
Wenn ich von Methode im Plural spreche, so ist das natürlich einerseits eine Anspielung auf den Titel, den der vorliegende Band trägt, andererseits aber auch eine Selbstverständlichkeit: Wahrscheinlich mit allen Fächern, die gegenwärtig im Kanon europäischer Universitäten vertreten sind, teilt die Theaterwissenschaft die Annahme, dass es zur wissenschaftlichen Komplexitätsbewältigung nicht eine methodos ariste, nicht einen Königsweg gebe, unter anderem auch deswegen, weil das ,Wesen‘ oder der zentrale Gegenstand eines Fachs nicht mehr so eindeutig bestimmbar scheint, wie vor 100 Jahren: „Will die Theatergeschichte eine Wissenschaft werden, so muss sie ihre eigene Methode erhalten“,1 schrieb Max Herrmann zu Beginn des 20. Jahrhunderts, an der Wiege einer akademischen Disziplin – und er schlug aus Gründen, die verschiedentlich erörtert worden sind, die Methode der „Rekonstruktion des verpassten Ereignisses“ vor.2 Noch bis in die 1940er Jahre konnte Artur Kutscher der Überzeugung sein, dass die Methode sich aus dem Gegenstand des Fachs zu definieren und dessen Ort im Kanon der akademischen Disziplinen zu bestimmen habe.3
Heute hält sich die Theaterwissenschaft ein breites und heterogenes Spektrum an Untersuchungsmethoden zur Verfügung. Dass nicht mehr von einer Methode auszugehen ist, die ein fachliches Selbstverständnis oder eine akademische Disziplin konstituiere, hat seine Gründe sicherlich auch in einem Wissenschaftsverständnis, das spätestens mit Paul Feyerabends schon in ihrem Erscheinungsjahr 1970 vielbeachteter Streitschrift Against Method4 nicht nur die Methode in den Plural setzte, sondern das Primat des Methodischen als Voraussetzung von Wissenschaftlichkeit ganz generell zur Disposition stellte. Andererseits hat sie mit einer Debatte um den Gegenstand, seine mediale Spezifik und seine mediale Hybridität zu tun, die zur Diskussion um die Pluralität im Methodischen komplexe Beziehungen unterhält.
In der Theaterwissenschaft ist nicht allein eine Pluralität der Methoden, sondern auch eine Pluralität der Verständnisse von ‚Methode‘ zu beobachten. Der Begriff wird auf unterschiedlichen Ebenen zur Charakterisierung wissenschaftlicher Arbeitsweisen eingesetzt: Neben Methoden strukturaler Analyse stehen praxeologische Ansätze, phänomenologische Verfahren der Beobachtungseinstellung oder Formen digital gestützter Quellenerschließung – und alle heißen ‚Methode‘ mit jeweils gutem Grund. Entsprechend impliziert das vorgeschlagene rudimentäre und dabei integrativ gedachte Konzept des Methodischen nicht die festgelegte Reihenfolge von Analyseschritten, sondern geht, eben im Sinne eines dynamischen doing method, von der gegenseitigen Konturierung von operativer Grundhaltung, Beobachtungseinstellung und Gegenstand im Sinne eines Fließgleichgewichts aus.
Aus einer Vielfalt theoretischer Perspektiven und der Offenheit gegenüber transdisziplinärem Theorietransfer wäre noch keine spezifische Differenz der Theaterwissenschaft zu anderen geistes- und sozialwissenschaftlichen Fächern zu konstruieren (wenngleich – möglicherweise – eine graduelle). Was sie jedoch – soweit ich das sehen kann – auszeichnet, ist ihr experimentell-exploratives Umgehen mit operativen Grundhaltungen, die dann wieder theorie- und methodenproduktiv sein können. Theaterwissenschaft ist eine lesende und schreibende Wissenschaft, schon dadurch, dass sie ihren Gegenstand oft retrospektiv generiert. Aber sie ist auch eine des körperlichen Nachvollzugs beschriebener oder der experimentellen Erzeugung zu beschreibender Abläufe – etwa, wenn sie sich auf dem Wege der experimentellen Rekonstruktion historischer Raum-Körper-Konstellationen ihre eigenen hybriden Quellen schafft.5 Methoden der Theaterpraxis können nicht nur Gegenstand der Analyse sein, sondern auch zu Modellen für wissenschaftliches Vorgehen werden. Dies evoziert aber auch die Frage danach, ob sich dieser zweifellos produktive Grenzverkehr, die produktive Durchdringung von wissenschaftlicher und künstlerischer Praxis, selbst als methodengeleitet beschreiben lässt.
V. Trans- vs. Inter-Disziplinarität
Dass Theaterwissenschaft auf verschiedenen Ebenen zur Ausweitung ihrer Grenzen und – so könnte man sagen – zur transdisziplinären Phagozytose tendiert, ist wahrhaftig keine neue Erkenntnis. Diese Tendenz hat zumindest zum Teil mit ihrem Gegenstand und dessen theoretischen Modellierungen zu tun – von der Polyfuktionalität und Mobilität der theatralischen Zeichen,1 von der je historisch, bedingt durch das spezifische Theatralitätsgefüge2 und seine theatralen Interaktionen,3 verschiedenen Faktur des Dispositivs Theater oder von der theoriehistorisch folgenreichen Annahme, Theater sei ein Hypermedium,4 – von diesen so unterschiedlichen Perspektiven auf das Gegenstandsfeld der Theaterwissenschaft ist an dieser Stelle kaum ausführlich zu handeln.
Doris Kolesch beschreibt die Theaterwissenschaft zu Recht als eine interdisziplinäre Wissenschaft, die – je nach Gegenstand und akutem Erkenntnisinteresse – als Kunst-, Medien- oder Kulturwissenschaft agiere und argumentiere;5 und schon einführende Standardwerke bestimmen das Fach als Grenzgänger an den Rändern der Disziplinen.6 Der methodische Status quo wird fachintern zumeist nicht als ein strukturiertes Feld passgenau sich ergänzender, je problembezogener Methoden wahrgenommen, und glücklicherweise auch nicht in erster Linie als eine Situation der Methodenkonkurrenz oder des Methodenstreits, sondern als ein Bündel von Perspektivierungsinstrumenten; und das stört in der täglichen Praxis von Forschung und Lehre auch nicht. Anders mag das gelegentlich für den fachexternen Beobachter aussehen, wenn er dem Fach vorwirft, ihm fehle seine originäre Methode; und insbesondere für die in vieler Hinsicht spezifische Textsorte des Drittmittelantrags können sich hier auch für das Fach selbst Probleme auftun. Der oftmals methodenproduktive heuristische Eklektizismus der Theaterwissenschaft in Terminologie und Theoriesprache führt bei den beliehenen Fächern bisweilen zu Irritationen. So etwa in der Diskussion des theaterwissenschaftlichen Performativitätsbegriffs, der sich bekanntlich bei der analytischen Sprachphilosophie bedient,7 aber auch beim Konzept des Embodiment und seinen kybernetischen Vorbedingungen.8 Insbesondere historisch begründete Implikationen philosophischer Grundlagenbegriffe spielen oft eine eher marginale Rolle für deren konkrete Verwendung. Das gilt etwa für den Begriff der Ästhetischen Erfahrung, der seine Vorgeschichte in der Philosophie des Deutschen Idealismus hat und der auch die Philosophiegeschichte des 20. Jahrhunderts maßgeblich prägte, oder für den Ereignisbegriff, den die Theaterwissenschaft sehr viel pragmatischer setzt als zum Beispiel die philosophische Phänomenologie in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (und auch sehr viel weniger formalistisch als etwa die Lotman’sche Kultursemiotik).
Mit zahlreichen Nachbarwissenschaften teilt das Fach dabei ein zentrales Merkmal, dem das plurale Spektrum nicht nur an Methoden, sondern auch an Methodologie zumindest zum Teil geschuldet scheint: Eine Vielfalt an prinzipiell verfügbaren, intradisziplinär erprobten und interdisziplinär vermittelbaren Theorieangeboten. Diese ermöglichen eine je spezifische Perspektive und müssen je gegenstandsorientiert angepasst werden, unterscheiden sich jedoch nicht so sehr darin, dass sie prinzipiell auf unterschiedliche Gegenstandsbereiche bezogen sind. Und speziell in dieser Form der Pluralität als Multiperspektivität unterscheiden sich viele geistes- und kultur- und manche sozialwissenschaftliche Disziplinen wohl grundsätzlich von natur- und lebenswissenschaftlichen: Methodenvielfalt ist in Natur- und Lebenswissenschaften, mehr noch in anwendungsorientierter Forschung, etwa in den Ingenieurswissenschaften, prinzipiell einem distribuierten Arbeiten geschuldet, das der Notwendigkeit entspringt, zur Erreichung eines Forschungsziels hochspezialisierte Forscher*innen zu vernetzen.9 Als trans-theoretische und trans-methodische Kommunikationsebene bietet sich dabei eine hinreichend formalisierte Sprache an – sei es die einer mathesis universalis, sei es das Englische als Sprache der Präsentation von Spezialdiskursen, seien es die verschiedenen (nur scheinbar) aus sich selbst heraus evidenten bildgebenden Verfahren. Für Disziplinen hingegen, die Sprache als Erkenntnisinstrument nutzen (und das scheinen mir in erster Linie die zu sein, die sich als geistes- oder kulturwissenschaftlich verstehen), ist ein arbeitsteiliges Vorgehen in der Forschungspraxis weder immer wünschenswert, noch im strengen Sinne möglich.10
Wie ist nun vor dem Hintergrund dieser Überlegungen mit der zu konstatierenden Pluralität der theaterwissenschaftlichen Methoden umzugehen – im Sinne der Etablierung einer methodenübergreifenden Fachdebatte, die es erlaubt, das Methodische theaterwissenschaftlichen Arbeitens kommunizierbar zu halten, und die der fachlichen Selbstverständigung zuarbeiten könnte? Ich möchte einen Vorschlag machen für ein pragmatisches Umgehen mit innerdisziplinärer Methodenvielfalt, für die ich vorläufig drei Generierungsebenen ausmache: Wie skizziert, hat Methodenvielfalt – erstens – mit der großen Bereitschaft der Theaterwissenschaft zum interdisziplinären Dialog und zum Methodenimport zu tun. Plausibel ist es – zweitens – die Methodenvielfalt im Fach als eine Folge von dessen Theorienvielfalt zu verstehen. Drittens verlangen die unterschiedlichen medialen Dispositive, mit welchen man sich zu beschäftigen hat, je spezifische methodische Zugriffe: Denn Theater ist ja nicht nur selbst durch intermediale Prozesse gekennzeichnet, sondern es wird oft genug in mediatisierter Form – in seinen Dokumenten und Monumenten – zum Gegenstand der Forschung.11
Diese drei Generierungsebenen lassen sich in praxi schwer auseinanderhalten und sind in ständiger In- und Interferenz zu denken: Die Theaterwissenschaft bezog schon in ihrer Gründungsphase Anregungen aus Modellen und Methoden anderer Disziplinen und tut dies heute noch. Der Aspekt der medialen Diversität spielt für die Theaterwissenschaft eine besonders offensichtliche Rolle; denn über Theater nachzudenken ganz ohne über Medialität nachzudenken (oder zumindest implizite Konzepte des Medialen zu transportieren) ist kaum möglich.12 So könnte man sagen, dass die Methodenvielfalt der Theaterwissenschaft einerseits einer produktiven Diversität der operativen Grundhaltungen und Beobachtungseinstellungen geschuldet ist, andererseits aber auch der medialen Komplexität ihres Gegenstandsbereichs.
Wie mit Situationen methodischer Diversität in disziplinenübergreifenden Projekten umzugehen sei, darüber hat Jürgen Mittelstraß ausführlich nachgedacht. In einem Aufsatz zu „methodischer Transdisziplinarität“, der eine Synopse seiner früheren Überlegungen darstellt, hat er eine Verfahrensweise zur Erzeugung einer transdisziplinären Argumentationsebene entworfen.13 Dabei ist es ihm nicht um ein Theoriedesign zu tun, das auf der Ebene von Forschungsparadigmata anzusiedeln wäre, und schon gar nicht um eine Methode, sondern pragmatisch um
ein Forschungs- und Wissenschaftsprinzip […], das überall dort wirksam wird, wo eine allein fachliche oder disziplinäre Definition von Problemlagen und Problemlösungen nicht möglich ist bzw. über derartige Definitionen hinausgeführt wird.14
Als in diesem Sinne pragmatisches, „forschungsleitendes Prinzip“15 stelle Transdisziplinarität fachliche und disziplinäre Argumentationsstrukturen und Perspektivierungen dort zur Disposition, wo sie sich nicht vom Forschungsgegenstand her begründen ließen, sondern vielmehr historisch kontingenten Prozessen und Figurationen wissenschaftlicher Enkulturation geschuldet seien. Als Aufgabe methodischer Transdisziplinarität markiert Mittelstraß, dass diese Aufhebung selbst argumentativ erzeugt und auch durch transdisziplinäre Forschungsergebnisse gerechtfertigt wird.
Dass das Konzept der Transdisziplinarität, wie es Mittelstraß fasst, auf der Suche nach einer heuristischen Methodologie der Theaterwissenschaft nur bedingt sinnvoll ist, zeigt sich dann, wenn es um den Prozess der Erzeugung methodischer Transdisziplinarität und um ihr Ziel geht: „,Entdisziplinierung‘ im Argumentativen, Transdisziplinarität als argumentative Einheit.“ Mittelstraß konstatiert: „Die gesuchte Einheit […] [wird] über unterschiedliche Disziplinen hinweg und gleichzeitig durch diese hindurch argumentativ erzeugt.“16
Gerade eine solche argumentativ erzeugte Einheit ist aber nicht das Ziel geistes- und kulturwissenschaftlicher Forschung, der es nicht so sehr um Lösungen für Probleme, sondern um deren Perspektivierung und Diskussion geht und gehen muss; nicht um Komplexitätsreduktion also, sondern um Komplexitätssteigerung. Transdisziplinarität bedeutet in ihnen gerade nicht, sich über Forschungsergebnisse interdisziplinär auszutauschen, um dann mit neuen Erkenntnissen und angepassten Methoden in die eigene Disziplin zurückzukehren;17 ein Vorgehen, dass durchaus legitim sein kann und produktive, gar im Sinne einer heuristischen Veränderung der Beobachtungseinstellung einigermaßen bewusst herbeigeführte Miss- oder Neu-Verständnisse mit einschließt.18 Gerade dass unterschiedliche Erkenntniswege eben nicht in einem Konzept des Transdisziplinären aufgehen, macht einen Gutteil der spezifischen Form von Komplexitätssteigerung aus, die die Arbeit der Kultur- und Geisteswissenschaften kennzeichnet. Methodendialog – sei er ein innerdisziplinärer, sei es einer, der sich nach außen öffnet – hat dann gerade den Zwischenraum der Methoden als Diskussions- und Begegnungsraum zu erhalten und sich über die Heterogenität des (freilich weniger modischen) ‚Inter‘ zu definieren, denn über eine Behauptung des immer konsistenten, konsensuellen ,Trans‘.
Was kann sich daraus nun für die Theaterwissenschaft oder generell: für die ‚Kleinen Fächer‘ ergeben? – Zunächst ein Bekenntnis zur Pluralität nicht nur von Methoden, Modellen und Theorien, sondern v.a. auch von Methodologien und ihre Diskussion im Fach und über Fächergrenzen hinweg. Die Bereitschaft zum produktiven Widerstreit mit Positionen, die aus der eigenen Perspektive zunächst vielleicht nicht ‚theaterwissenschaftlich‘ sind. Die Identifikation von ‚Schulen‘ und ihre Öffnung. Für die hier in Rede stehende Trans-Methodologie geht es freilich um einen innerdisziplinären Prozess der Verständigung, der Prozesse explizit macht, die oftmals implizit ablaufen (und damit störanfällig sind). Im Grunde können wir ja bei aller Differenz – vielleicht glücklicherweise – in einem eher agonistischen denn konsensuellen Modus ganz gut miteinander reden.
Der unterbrochene Weg. Zu einer Allgemeinen und Vergleichenden Theaterwissenschaft
Nikolaus Müller-Schöll
Am 26. Mai 1965 begründet der Literaturwissenschaftler Peter Szondi, warum er in Absetzung von der bis dahin gebrauchten Bezeichnung „Vergleichende Literaturwissenschaft“ die Komparatistik fortan als „Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft“ bezeichnet wissen will:
Zur historischen Untersuchung der faktischen Zusammenhänge zwischen den Nationalliteraturen, die einst die einzige Aufgabe des Faches bildete, ist längst eine systematische, aufs Ganze der Literatur zielende theoretische Bemühung hinzugekommen, die […] der Erforschung des Gemeinsamen gilt.1
In Anlehnung an diese Definition möchte ich nachfolgend skizzieren, was es unter methodologischen Gesichtspunkten heißen könnte, Theaterwissenschaft im Sinne Szondis und über ihn hinaus als eine nicht nur Vergleichende, sondern auch Allgemeine zu begreifen.
Dabei setze ich voraus, dass das Fach in seinem gegenwärtigen Stand bereits seit längerem in vielerlei Hinsicht als Vergleichende Theaterwissenschaft bezeichnet werden kann: In ihm wird das lange Zeit – und sei es unreflektiert – als Norm und Maßstab genommene abendländisch-europäische Theater in seiner maßgeblich auf das 17. und 18. Jahrhundert zurückgehenden nationalstaatlichen Ausprägung in den Kontext anderer Kulturbereiche gesetzt, mit denen es, wie sich dabei zeigt, auf vielfältige Weise verflochten ist. So wird zugleich an der Dekolonisierung der eigenen Geschichte und der Öffnung hin auf andere Geschichten gearbeitet. In die Untersuchungen einbezogen werden die vielfältigen Ausprägungen einer im engeren wie im weiteren Sinne theatralen Praxis in Bereichen wie Musiktheater, Tanz, Performancekunst, Happening, Installationskunst sowie Figuren-, Puppen und Objekttheater, aber auch alle jene Erscheinungsformen von Theatralität und Performativität, welche im Anschluss an Rudolf Münz, Andreas Kotte, Helmar Schramm und Gerda Baumbach als „kulturgeschichtlich bedeutsame Materialfelder“2 eines „Theatralitätsgefüges“3 bezeichnet werden können: Neben dem Kunsttheater also auch „die Theatralisierung des Lebens“, das „Anti-Theater“ und das „Nicht-Theater“.4 Über die Betrachtungen von Drama, Skript, Theater und Performance hinaus, die Richard Schechners Modell zufolge zur Analyse theatraler Praktiken gehören5, richtet sich der Blick der vergleichend angelegten Theaterwissenschaft auch auf die unterschiedlichen Organisationsmodelle und Öffentlichkeitsvorstellungen in ihrer historischen Genese und Genealogie.6 Der als spatial7 oder besser topographical turn8 in den Geistes- und Sozialwissenschaften diskutierten neuen Aufmerksamkeit für Raumfragen9 korrespondieren in der vergleichend arbeitenden Theaterwissenschaft Untersuchungen zu unterschiedlichen Ausprägungen des mit Theater verbundenen Raumverständnisses. Sie begreifen den Raum nicht länger als ‚Container‘ oder ‚Schachtel‘, sondern eher als ‚Existential‘ oder ‚Dispositiv‘.10 Untersuchungen der Zeit lösen diese aus einem Verständnis heraus, welches Zeit nur als abstraktes, gleichförmiges Maß begreift. Im Einklang mit einer auf die Phänomenologie, Walter Benjamin und Martin Heidegger zurückgehenden Tradition beziehen sie die Zeitwahrnehmung in die Untersuchung mit ein.11 Die jüngere Diskussion der Illusionsbildung begreift Illusion nicht länger als einen in den Oppositionen von Realismus und Verzeichnung oder Fiktion begreifbaren falschen Schein oder Trug, sondern eher im Sinne des frühen Marx als Ideologie oder notwendige Täuschung.12 Im Einklang mit neueren philosophischen Ansätzen13 wird der Körper in der theatralen Darstellung nicht länger instrumentell begriffen14 und die Rolle des Zuschauers als eine historisch wandelbare betrachtet, als Episteme, die sich in der heute noch geläufigen Form Ende des 18. Jahrhunderts herausbildet, um im Verlauf des 20. Jahrhunderts in eine Krise zu geraten.15 Technik wird mit Heidegger, Kittler, Ronell16 und anderen nicht länger als äußerliche Voraussetzung des theatralen Ereignisses angesehen, sondern als dessen ko-originale oder primordiale Veränderung.17 Untersuchungen des Probenprozesses legen neue Praktiken der Gemeinschaftsbildung im und durch Theater frei.18 Mit Blick auf die französische Unterscheidung von le und la politique (das Politische und die Politik) wird das Verhältnis von Theater und Politik radikal neu bestimmt.19 Theater wird von daher – mit unterschiedlichem Verständnis des von Foucault, Deleuze und Agamben geprägten Begriffes – auch als ‚Dispositiv‘ analysiert, also als „Gesamtheit, bestehend aus Diskursen, Institutionen, architektonischen Einrichtungen, reglementierenden Entscheidungen, Gesetzen, administrativen Maßnahmen, wissenschaftlichen Aussagen, philosophischen, moralischen und philanthropischen Lehrsätzen“20.
Während mithin evident ist, dass man das Fach seiner gegenwärtigen Erscheinungsform nach als ein vergleichendes bezeichnen kann, bedarf seine Erweiterung in Richtung auf eine Allgemeine Theaterwissenschaft, der es, mit Szondis Formulierung für eine Erweiterung der AVL gesprochen, ums „Ganze“ des Theaters oder die „Erforschung des Gemeinsamen“ geht, weiterer Erläuterung. Diese möchte ich nachfolgend in vier Schritten versuchen: 1. Insofern sich als Allgemeines, Ganzes und Gemeinsames des Theaters das Fehlen eines festen Grundes, Fundaments oder metaphysischen Ersten bezeichnen ließe, hätte eine Allgemeine Theaterwissenschaft vom Fehlen einer Grundlage oder eines Fundaments auszugehen. 2. Die solchem Fehlen korrespondierende Methode könnte in einem bestimmten, genauer einzugrenzenden Sinn als Lektüre bezeichnet werden. 3. Als Wissenschaft des fehlenden Grundes wäre eine Allgemeine Theaterwissenschaft in der Tradition des Versprechens ihres Gegenstandes, des Theaters, paradoxerweise exakt die Wissenschaft von der Prüfung und Auflösung der Allgemeinheits-Postulate, Systeme und Methoden. Sie wäre insofern 4. aber auch mit einer radikalen Infragestellung der im Begriff der Methode angelegten Logik von Weg und Ziel und nicht zuletzt der Disziplin der Theaterwissenschaft selbst verbunden.
1. Ohne Grund
Nicht selten unterliegt die Theaterwissenschaft dem Spott, es handle sich angesichts der Flüchtigkeit der Aufführung in ihrer unwiederholbaren Einmaligkeit nicht nur um ein Fach ohne Methode, sondern vor allem auch um ein Fach ohne Gegenstand: Während die Literaturwissenschaftler*innen auf die Bibliotheken und die Historiker*innen darüber hinaus auf die Archive verweisen können, blieben den Theaterwissenschaftler*innen von dem, was im Zentrum ihres Interesses steht, nur die Erinnerung in den Köpfen der Zuschauer*innen, die Dokumentation in der zumeist eher unzuverlässigen Form der Theaterkritik oder des Werbetextes der Theater selbst, außerdem die meist unzuverlässigen Zeugnisse der Beteiligten. Dieser Spott verliert nicht sein Moment von Wahrheit angesichts neuerer Aufzeichnungsmethoden und Speichermedien. Sie erweitern zwar die Grundlage, doch stellen sie die Theaterwissenschaft zugleich vor neue Probleme: Der Raum wird hier auf ein Bild verkürzt, das Bild auf binär codierte Daten. Veränderungen der Perspektive, der Rahmung, der Lichtverhältnisse und der Akustik, des Abstands zum Bühnengeschehen und darüber hinaus die meist komplette Unterschlagung der Interaktion im Zuschauerraum sind ebenso zu bedenken wie jene Veränderungen, die sich aus der Ablösung der aufgezeichneten Aufführung vom Ort und aus der Zeit ihrer Aufzeichnung ergeben. Wie gelungen auch immer in technologischer Hinsicht die Aufzeichnung ausfällt, das Resultat taugt allenfalls als Gedächtnisstütze, das hilft, die Erfahrung zu fixieren, als Indiz mit begrenzter Aussagekraft. Kurz: Soweit im Zentrum der Theaterwissenschaft die Inszenierungs- oder Aufführungspraxis bzw. das als Kunst begriffene Theater stehen soll – und nicht eine als gleichsam kybernetische Grundlage konzipierte ‚Theatralität‘ oder ‚Performativität‘ –, taucht zurecht der Verdacht mangelnder ‚Substanz‘ oder fehlender ‚Essenz‘ auf.
Dieser Verdacht soll hier nicht zurückgewiesen werden, lässt er doch tatsächlich auch eine mögliche Stärke des Faches erkennen. Im Unterschied zu Fächern, die sich auf ‚Grundlagen‘ stützen, muss sich eine Theaterwissenschaft, in deren Zentrum das Theater als Kunst steht, ihrem je besonderen und potentiell singulären Gegenstand ohne Vorbehalt ausliefern. Sie kann nichts als unverrückbares Fundament voraussetzen, was nicht im Verlauf der Auseinandersetzung mit ihren Untersuchungsgegenständen einer rückhaltlosen Kritik und Revision unterliegen könnte. Sie hat ihren Gegenstand nicht, sie muss ihn allererst ‚konstituieren‘ und dies in jedem einzelnen Fall. Dieser Ausgangspunkt eines in keiner Weise ontologisierbaren Forschungsobjekts und insofern gewissermaßen einer Leere im Zentrum kennzeichnet das Fach als ein sehr spezifisch modernes. Dies geht weit über die historische Tatsache hinaus, dass die Theaterwissenschaft eine junge Disziplin ist, die erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts sich aus dem Umkreis der Literaturwissenschaft ablöste und zum eigenen Fach wurde,1 und die insofern bis in die jüngste Zeit mit gutem Recht für sich in Anspruch nehmen konnte, dass sie noch am Aufbau ihrer Grundlagen zu arbeiten hätte.
Was aber heißt Konstitution: Als grundlegend und genauer abgründig für die Theaterwissenschaft in diesem Sinne erweist sich zunächst einmal, was eher missverständlich als „linguistic turn“2 diskutiert wird. Theater ist uns nur vermittelt durch ein Medium zugänglich: durch die Sprache der Beschreibung seiner Wahrnehmung bzw. Erfahrung. Dieser Einsicht korrespondiert nun allerdings in der neueren Theaterwissenschaft eine zweite, auf die speziell die Erforschung der „theatricality“ oder „théatralité“ in den USA3 und Frankreich4 neue Aufmerksamkeit gelenkt haben: Das sprachliche Medium ist nicht im Sinne eines Instruments zu begreifen, mit dem etwas gesagt werden kann, und auch nicht als ‚begreifbarer Gegenstand‘, sondern viel eher „als ein höchst problematischer Vorgang, in den wir verstrickt, ja eingeschrieben sind“5. Exakt das, was hierbei als ‚Verstrickung‘ bezeichnet wird, kann aber mit Derrida, Nancy und Lacoue-Labarthe auch als Archi-Theater6 oder schlichter als das anfängliche unhintergehbare Theater in jeder sprachlich verfassten Äußerung bezeichnet werden: Diese findet sich von Beginn an in einer ihr gleichursprünglichen, zeiträumlichen und materialen Anordnung vor, die sie zugleich verändert, wie sie auch von ihr verändert wird. Sprache und Theater, so könnte man von daher formulieren, lassen sich nur ausgehend von ihrer wechselseitigen Beziehung betrachten: Theater ist nur sprachlich vermittelt zugänglich, Sprache jedoch immer schon theatral konstituiert und destituiert.
Missverständlich kann die Bezeichnung eines linguistic turn für diese Erkenntnis – des Verstricktseins von Sprache in Theater, Theater in Sprache – erscheinen, weil sich bei genauerer Betrachtung speziell literarischer, aber auch philosophischer Quellen kaum mehr ausmachen lässt, wann dieser ‚turn‘ denn noch nicht stattgehabt hat. Setzt die Rede von einem „turn“ voraus, dass es ein Vorher und ein Nachher gibt, so wird man bei genauerer Lektüre der philosophischen Texte der abendländischen Tradition keinen ausfindig machen können, der nicht in gewisser Hinsicht bereits von jener Verstricktheit in Sprache gekennzeichnet ist, die mit dem ‚linguistic turn‘ benannt wird. Statt von einem ‚turn‘ zu reden, sollte man also vielleicht eher konstatieren, dass in wiederholter Einmaligkeit der mit diesem ‚turn‘ bezeichnete Wechsel in der Perspektive vollzogen und als nicht mehr hintergehbar erkannt wurde: Bei Platon, bei Rousseau, Kant, Hölderlin, Nietzsche, Freud, Benjamin, Heidegger, Blanchot, Levinas und zuletzt vor allem im Umkreis des ‚Poststrukturalismus‘ bzw. der ‚Dekonstruktion‘ Paul de Mans7 und Jacques Derridas,8 welche die ihnen vorausgehende Tradition auf den Begriff gebracht und in ihr an einer Öffnung hin auf das ‚Singuläre‘9 gearbeitet haben.
Das Singuläre erscheint, wie speziell Jean-Luc Nancy zu denken gibt, in jedem Fall zusammen mit anderen Singularitäten. Singulär sein, heißt paradoxerweise immer schon: zugleich auch plural sein.10 Wir sind – jede*r einzelne – in dem Maß singulär, wie jede*r in ein spezifisches Netz von Beziehungen verstrickt ist, in einem je anderen Gefüge steht, durch ein anfängliches mitgeprägt wird. Theater in seiner allgemeinsten Form, ‚Theater überhaupt‘11, kann als der paradigmatische Begriff für diese singulär plurale Seinsweise und Erscheinungsform des ‚Mit‘ begriffen werden. Dies wirft nun allerdings die berechtigte Frage auf, wie sich jenes in keiner Weise essentialisierbare ‚Theater‘ zu den je besonderen Fragestellungen einer Allgemeinen und Vergleichenden Theaterwissenschaft verhält und welche methodischen Konsequenzen die Einsicht in die theatrale Verfasstheit hat.
2. Die Methode (oder der Umweg) der Lektüre
Die Öffnung auf das Singuläre – des je spezifisch konstituierten Gegenstandes wie der je spezifischen Konstitution in seiner Betrachtung – setzt methodologisch zunächst einmal ein jeder Methode entgegenlaufendes Einspruchs- und Mitgestaltungsrecht des Gegenstandes voraus. Einer der Begriffe, die in die Theaterwissenschaft für die damit bezeichnete Praxis aus dem Kontext vor allem der US-amerikanischen ‚Literary Theory‘ übernommen werden können, ist derjenige der ‚Lektüre‘. Lesen, so gaben Theoretiker wie Paul de Man, Werner Hamacher, Carol Jacobs, Hillis Miller oder Samuel Weber1 zu bedenken, ist im Zentrum der Interpretation wie der Institutionen, die auf ihr aufbauen (Disziplinen, Institute, Fakultäten, Universitäten) ein Akt, der sich auf keine Weise formalisieren lässt. Die Interpretation eines Textes fußt auf dessen Lektüre, ja einem Imperativ der Lektüre – man muss lesen. Und das Lesen unterscheidet sich dabei prinzipiell nicht vom Schauen und Hören der Theaterbesucher*innen. Hier wie da wird in einem einmaligen, wenngleich nur in der Wiederholung zugänglichen Akt ein Netz von Verknüpfungen hergestellt, in dem sich ein Gegenstand erkennen lässt. Doch dieses Erkennen muss zwangsläufig vorläufig, überstürzt, blitzhaft bleiben. Im tendenziell unendlichen Aufschub des Sinns eingeschrieben, eignet es sich so wenig wie die einmalige Konstitution eines Theatervorgangs in seiner Analyse zur dauerhaften Grundlage. Auch die Wiederholbarkeit des Lektüreakts, die etwa Hans-Thies Lehmann als Unterscheidungsmerkmal zwischen Theater- und Literaturwissenschaft anführt2, ändert daran nichts, denn niemals steigen wir als derselbe Leser bzw. dieselbe Leserin in den gleichen Fluss der Sinnproduktion ein. Eben das, worauf die Interpretation fußen möchte, verweist von daher in der Interpretation und über sie hinaus auf den prinzipiellen Zweifel an der Lesbarkeit jedes Textes, einen Zweifel, der sich – kurz und andeutungsweise formuliert – aus dem Textcharakter des Textes selbst ergibt.3 Er muss überall dort vergessen werden, wo Texte auf Thesen reduziert werden, eine von mehreren Les- und Bedeutungsarten auf Kosten aller anderen privilegiert wird. Mit diesem Zweifel beginnt andererseits ein Lesen, das den Text selbst bereits als Inszenierung begreift, als Resultat eines Kompromisses zwischen unterschiedlichen Interessen, bedingt wie begrenzt durch Ort und Zeit seiner Niederschrift wie seiner Lektüre. Jede so verstandene ‚Lektüre‘ bedeutet auch die Eröffnung einer Chance für die in solchem Kompromiss unterdrückten Tendenzen, für das, was sich in einer bestimmten geschichtlichen Situation nicht äußern, bzw. keine Rolle spielen konnte.
Nur wenn man allerdings den Text bereits als Inszenierung, als Theater begreift – und die zitierten Theoretiker wie eine ganze Reihe weiterer legen dies nahe – können umgekehrt die Inszenierung oder Aufführung auch neuerlich mit einem Text verglichen werden – ohne dass dies die Theaterwissenschaft unmittelbar zurückwirft auf die lange Zeit vorherrschende Auffassung, Theater sei nur die Fortsetzung oder Umsetzung von Literatur auf einer Bühne und insofern mit den Mitteln literaturwissenschaftlicher Interpretationstechniken, letztlich als Teil von Literaturwissenschaft erforschbar. Übertragen auf die Inszenierungs-, Aufführungs- und Dispositivanalyse oder auch nur auf die Analyse und Deutung einzelner Elemente aus diesen – etwa einer schauspielerischen Geste, des bestimmten Verhaltens in einer Szene, einer Sequenz von aufeinanderfolgenden szenischen Anordnungen oder einer räumlichen Einrichtung – ergibt sich aus der Einsicht in die Aporien des Lesens eine doppelte Grundannahme: Jedes theatrale Ereignis ist prinzipiell unendlich ausdeutbar. Jede Lektüre ist prinzipiell unabschließbar. Beide Annahmen ergeben sich, noch einmal anders ausgedrückt, daraus, dass Arbeiten im Theater wie Texte, mit einer von Walter Benjamin geprägten Formulierung, kaum anders denn als „von Spannungen gesättigte Konstellationen“4 zu begreifen sind. Wo ihrer doppelten Unendlichkeit und Unabschließbarkeit zum Trotz eine Beschreibung unternommen, eine Deutung versucht wird, da ist diese unweigerlich an ein Moment gebunden, das man – vielleicht missverständlich – als subjektiv oder – mit Foucault und Butler als kritisch5, in jedem Fall aber als nicht weiter legitimierbar, als nicht länger anders denn im Zusammenhang einer Politik der Lektüre halt- und begründbar bezeichnen müsste.
Es könnte nun so scheinen, als sollte damit einer willkürlichen, letztlich relativistischen Deutungspraxis das Wort geredet werden: Tatsächlich geht es aber ganz im Gegenteil darum, die Voraussetzung gängiger Deutungspraxis – und damit einer Archi-Methodologie, einer allen weiteren Praktiken der Theaterwissenschaft zugrundeliegenden Methode vor aller Methodenvielfalt – offenzulegen und dadurch auf die Verankerung der Analyse, Interpretation, Lektüre und Kritik in einem Bereich hinzuweisen, den man in den klassischen Kategorien der Ethik zuweisen müsste. Die „mikrologischen“ Lektüren Adornos6, die sich in ihrer Vertiefung ins Detail Maß und Takt von ihrem Gegenstand diktieren lassen, oder die Lektüre der „Spur des Anderen“ bei Lévinas und vor allem Derrida können als exemplarische Formen solcher Praxis gelten7: Eben weil der Andere mir immer schon vorausgegangen sein wird im Moment meiner Auseinandersetzung, bzw. meiner Deutungspraxis, gibt er mir zugleich eine unendliche Aufgabe wie auch das unausweichliche Scheitern an dieser vor – gemessen am Anspruch eines das Ganze umfassenden Verständnisses. Dem korrespondierend folgt aus dem Lesen von Spuren (und nicht von Zeichen oder Botschaften) des Anderen einerseits ein Imperativ des Verstehens und daraus resultierend ein mit allen Mitteln traditioneller Hermeneutik vorgehender Deutungsprozess, andererseits aber notwendig zugleich dessen Umschlag in einen Imperativ des Nicht-Verstehens. Dieser Umschlag resultiert aus der Grenze des Verstehens in der schon aufgrund der Differenz von Zeit, Ort und Lebensgeschichte niemals restlos erschließbaren Andersheit des Anderen. ‚Der Andere‘ als Denkfigur der Alterität unterliegt allerdings mit einiger Berechtigung einer Kritik, die der mit ‚ihm‘ häufig verbundenen Homogenisierung gilt. Weist Derrida in seiner Auseinandersetzung mit Levinas auf dessen tendentielle Unterschlagung der sexuellen Differenz in der unifizierenden Rede vom Anderen im – vermutlich generisch intendierten, jedoch darauf nicht reduzierbaren – Maskulinum hin, so kritisiert Spivak mit Blick auf Foucault und Deleuze die Rede vom homogenen Anderen als eine „unser Wohlwollen […] verriegeln[de]“ Form der Ersetzung einer auf keine Weise auf ein Gemeinsames reduzierbaren Vielheit unterschiedlicher ‚Subalterner‘ durch ein ‚alter ego‘.8 Die Aporien und immer neuen und je anderen Folgen aus der jeden Grund erschütternden Grundfigur der Alterität nicht zu vergessen, vielmehr für sie die Verantwortung zu übernehmen, könnte als (an-)archi-methodologischer Imperativ bezeichnet werden, der eine Allgemeine Theaterwissenschaft wenn nicht zu begründen und zu fundieren, so doch von jeder anderen Form des Umgangs mit Theater zu unterscheiden vermag.
3. Absehen vom Ganzen
Mit Bezug auf den Status quo der deutschsprachigen Theaterwissenschaft stellt die bis hier in groben Zügen skizzierte Position einen Einspruch dar, der im Rahmen eines in seinem Umfang begrenzten Aufsatzes in seinem Ausmaß wie seinen Grenzen lediglich angedeutet werden kann: Unstrittig erscheint mir im Einklang mit der von Christopher Balme gegebenen Beschreibung des Faches, dass die wissenschaftliche Beschäftigung mit Theater über eine geschichtliche, eine theoretische und eine analytische Dimension verfügt.1 Alle drei Dimensionen und die aus ihnen folgende Verknüpfung theaterwissenschaftlicher Forschung und Lehre mit Fragestellungen, Methoden und Forschungsansätzen der Nachbardisziplinen – der Geschichtswissenschaft, der Philosophie, der Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft, der Soziologie, Psychologie, Kunstgeschichte etc. – wären jedoch kritisch daraufhin zu untersuchen, was sich unter der Voraussetzung der beschriebenen Erfahrung, in einer Art von „Archi-Theater“2 bzw. einem Medium zu sein, das wir nicht restlos zu überblicken vermögen, ändert. Die erste Konsequenz wäre in jedem Fall die Einsicht in die Unmöglichkeit, jemals das Ganze oder die Gesamtheit zu erfassen: Unter dem Vorzeichen einer Allgemeinen Theaterwissenschaft wäre also paradoxerweise genau die Grenze jeder Allgemeinheit und jedes Ganzen sowie die notwendig unbegründbar bleibende Überschreitung zu bedenken, die mit jedem Verfahren der Deutung verbunden ist. Mit ihr verbunden wäre also nicht eine allumfassende Metatheorie des Gegenwartstheaters oder gar der theatralen Formen als solcher, sondern genau die irreduzible Grenze aller Bemühungen in diese Richtung. Das Wissenschaftliche der Allgemeinen und Vergleichenden Theaterwissenschaft, ihr Forschen, ist von daher nicht kategorisch von der ihren künstlerischen Gegenständen inhärenten Erkenntnis trennbar: Kann Theater in allen seinen Erscheinungsformen zwar auch selbst bereits als Forschungsarbeit oder mit Derrida gar als Form des Denkens3 begriffen werden, so unterscheidet es sich doch andererseits von wissenschaftlicher Forschung und philosophischem Denken durch die Flüchtigkeit seiner Resultate. Eine Theaterwissenschaft, die nicht zur Normalisierungsinstanz dessen werden soll, was an Theater als Abweichendes, Anstößiges oder, um bei der gewählten Begrifflichkeit zu bleiben: Singuläres mit den Traditionslinien der Entwicklung bricht, hätte dem Flüchtigen, Widerständigen, dem stummen Einspruch der theatralen Formen in ihrer Vielfalt, ein Vetorecht gegen ihre Vereinnahmung durch zu grobschlächtige Oberbegriffe oder Unifikationen einzuräumen. Anders verfehlte sie eben das, was Theater als Einspruchsinstanz gegen jede Totalisierung auszeichnet, die Begrenzung des Ganzen. Sie wäre dann in letzter Instanz keine Theaterwissenschaft mehr.
Damit soll allerdings nicht der berechtigte Anspruch aufgegeben werden, der im Willen zur Großtheorie im besten Fall enthalten ist und den die Formulierung einer „Allgemeinen“ Theaterwissenschaft in Erinnerung hält: Dieser Anspruch könnte mit Benjamin als der bezeichnet werden, dass man ein Kunstwerkes als nicht weniger als „einen integralen, nach keiner Seite gebietsmäßig einzuschränkenden Ausdruck der religiösen, metaphysischen, politischen, wirtschaftlichen Tendenzen einer Epoche“4 begreifen muss. Problematisch wird dieser Anspruch allerdings, wo die inkommensurable einzelne Arbeit einem allgemeinen Begriff unterworfen wird, der Singularität auf das Besondere eines Allgemeinen reduziert. Plastisch führt Benjamin dagegen, was er mit diesem „integralen“ Ausdruck meinen könnte, in seinem Moskauer Tagebuch aus, wo er eine Diskussion zum Thema „Theater und Materialismus“ referiert, die er mit Bernhard Reich geführt hat:
Ich suchte ihm zu entwickeln, welcher Gegensatz zwischen materialistischer und universalistischer Darstellungsweise besteht. Die universalistische sei immer idealistisch, weil undialektisch. Die Dialektik nämlich dringe notwendig in der Richtung vor, daß sie jede Thesis und Antithesis, auf die sie stoße, wieder als Synthese triadischer Struktur darstelle, sie komme auf diesem Wege immer tiefer ins Innere des Gegenstandes hinein und stelle ein Universum nur in ihm selber dar.5
Hier wie im zitierten Anspruch wird mit Blick auf das Kunstwerk ein gewissermaßen monadologisches Verständnis von diesem entworfen: Als „Ausdruck der religiösen, metaphysischen, politischen, wirtschaftlichen Tendenzen einer Epoche“ scheint es genau dort lesbar zu werden, wo nicht danach gefragt wird, wie es sich zu diesen – als äußerlich gedachten, irgendwie hinzutretenden – verhält, sondern vielmehr danach, wie sich diese in ihm manifestieren. Die vielfältigen „Tendenzen einer Epoche“ könnten anders als primordiales Netzwerk oder prägendes Gefüge begriffen werden, als eine Art archi-theatrale in sich zusammen gehaltene unauflösbare Zerklüftung oder Konstellation, die sich, wenn überhaupt, so nur aus dem Gegenstand heraus erschließen lässt, nachträglich und in jeder Lektüre je einmalig. Mit den theater- und tanzwissenschaftlichen Analyse-Katalogen6 sind alle Einzelaspekte einer Aufführung zu erkunden und ist das, was sie als Ganzes ausmacht, in seine Teile zu zerlegen – in einer ihrer Tendenz nach unendlichen Bewegung der Auflösung. Über diese Kataloge hinaus muss in dem Maß, in dem eine Aufführung geprägt ist von dem, was ihr als Rahmen vorausgeht und was sich mit ihr in ihrer späteren Erinnerung verknüpft, die Analyse einer Inszenierung auch aufgreifen, was als Dispositiv die Vorgänge im Rahmen einer künstlerischen Arbeit begründet wie begrenzt. Und schließlich wären über die Analyse dieses voranfänglichen Gefüges hinaus die immer noch kommenden je anderen Adressat*innen7 mitzubedenken, so oder so also das Netzwerk, das jedem ‚Theater des Menschen‘ im klassischen Sinne vorausgeht und es überdauert.
4. Der unterbrochene Weg – die Verantwortung der Theaterwissenschaft
Was aber heißt, bezogen auf die Frage nach ihrer Methode, die Übernahme der Verantwortung für die Aporien der Alterität wie der Singularität eines jeden Gegenstandes der Theaterforschung? Wenn der Begriff der Methode, entlehnt aus dem spätlateinischen ‚methodus‘ vom griechischen ‚methodos‘1, vom Weg auf ein Ziel hin spricht, so wäre vor dem Hintergrund des hier Dargelegten auf die Frage nach der eigenen Methode einer Theaterwissenschaft, zumindest einer, die sich als Vergleichende und Allgemeine begreift, als Antwort zu geben, dass für diese Methode in jedem Fall – paradoxerweise – der potentielle Verzicht auf das Eigene charakteristisch sein müsste, der mit Blick auf das Ziel hin – am Verständnis dessen zu arbeiten, was sich dem gegenwärtigen und vielleicht jedem Verständnis widersetzt – unterbrochene Weg.
Die Theaterwissenschaft gibt es erst seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts, ein Nachdenken über das ‚Theater‘ – in unterschiedlichster Form und mit unterschiedlichstem Verständnis dessen, was dieser Begriff umfasst – aber bereits seit der Antike. Mit Blick auf das in der Theaterwissenschaft wie über sie hinaus aufgetauchte Problem der Alterität des Singulären wäre aber zu betonen, dass sich aus heutiger Sicht nicht sagen lässt, ob die Begründung einer eigenständigen Disziplin der Theaterwissenschaft von Dauer sein wird oder ob sie mit Blick auf die in ihr vorübergehend vergessene Krise des Gegenstandes nur eine Form der Verdrängung dessen darstellt, was unter dem Namen des Theaters seit der Antike das Denken von Sprache, Kultur und Philosophie immer wieder von Neuem heimsucht. Eine Theaterwissenschaft, die es mit dem unter dem Vorzeichen des Singulären aufgetauchten Zweifel am Ganzen aufnehmen will, muss in jedem Fall, darin der über ihr Ende nachdenkenden Philosophie2 verwandt, zu allererst die mit ihrem Namen gesetzten Voraussetzungen – das Theater wie die Wissenschaft – radikal infrage stellen. Eine am Singulären orientierte Theaterwissenschaft ist eine solche, die sich dieser Infragestellung und insofern ihres Hervortretens aus einem abendländischen Denken und einer Tradition des Ästhetischen bewusst ist, damit aber einer Tradition der Auflösung, der sie sich im Einklang mit den Künsten nicht entledigen kann, der sich zu stellen zunächst aber heißt, um der Gegenstände und ihrer Fragen willen die Zertrümmerung aller vermeintlichen Grundlagen, von denen ausgegangen werden könnte, hinzunehmen. Wenn es von daher nicht sicher sein kann, ob es überhaupt eine Wissenschaft vom Theater geben kann, so lässt sich doch mit Sicherheit sagen, dass jede gegenwärtige Theaterwissenschaft, sofern sie die Erfahrung der Sprache und der Anderen, der Alterität des Singulären, an die hier exemplarisch, vom Denken Benjamins, Derridas, Spivaks und verschiedener an sie anknüpfender Wissenschaftler*innen her, erinnert wurde, nicht vergessen will, von dieser Unsicherheit ihren Ausgang zu nehmen hat.
Theatergeschichte machen. Überlegungen zu einer praxeologischen Theaterhistoriographie
Meike Wagner
Wir hatten Glück: Die Reiseführerin war eine gut informierte und kommunikative junge Frau, die eine gute Vorstellung davon hatte, was eine Gruppe von Theaterwissenschaftlern*innen am Gripsholmer Schlosstheater wirklich interessieren würde.1 Wir erhielten genau Informationen über den Theaterbau, der aus einem der vier Schlosstürme exzessiv herausragt, über die historische Epoche von Gustav III und den Sinn und Zweck des Theaters in der Zeit. Wir wurden auf die Gucklöcher hoch über dem Zuschauerraum hingewiesen, die ein heimliches Spähen auf die Bühne erlauben, und wir wurden in den Raum hinter die Bühne geführt, um einen Blick auf die Theatermaschine zu erhaschen. Die ganze Führung war außerordentlich informativ – es blieben jedoch viele Fragen offen. Wir wurden in einem kostbaren und vielversprechenden historischen Artefakt alleine zurückgelassen, wir hatten die nötigen Informationen, um es historisch zu kontextualisieren. Dennoch spürte ich eine unbefriedigende, nagende Leere als ich auf die still daliegende Bühne schaute. Einige Kollegen der Gruppe wünschten sich, eine Aufführung sehen zu können, um das performative Potential der Bühne zu erleben. Andere wollten die Rolle des Gripsholmer Theaters im 18. Jahrhundert weiter diskutieren. Ich selbst hatte ein großes Verlangen, auf die Bühne zu treten, die historischen Holzplanken unter meinen Füßen zu spüren, die staubige trockene Luft zu atmen, die Luftströme zwischen den Gassen zu fühlen. Ich hätte gerne gesprochen oder laut gesungen, um die klangliche Qualität der Bühne zu erforschen. Ich wollte die Griffe und Räder der Theatermaschine packen, um das Gleiten der Kulissen, den fließenden Szenenwechsel zu veranlassen.
Mein Wunsch, direkt mit der Bühne zu interagieren, hat nichts mit dem Traum zu tun, selbst Theater zu spielen. Ich bin weder eine Schauspielerin noch eine Sängerin, und wollte das auch nie werden. Ich hatte vielmehr das Bedürfnis, als Theaterhistorikerin einen anderen Zugang zu diesem historischen Artefakt zu bekommen, um mein Wissen über das ästhetische Potential des Gripsholm-Theaters zu erweitern, um direkt etwas über die historische Praxis dort zu erfahren. Zu meinem Bedauern hatte ich nicht die Möglichkeit, die Gripsholm-Bühne mit den Mitteln einer praxeologischen Theaterhistoriographie experimentell zu erforschen.
Was meine ich mit ‚praxeologischer Theaterhistoriographie‘? Zuallererst geht es hier um einen produktiven Austausch zwischen Theorie und Praxis, um tiefere Erkenntnisse zur Theatergeschichte zu erreichen. Theater war und ist eine flüchtige, transitorische Praxis, die sich nicht durch Text- und Bildquellen vollkommen erschließen lässt. Deshalb bleibt eine Performance-Analyse zeitgenössischer Theater- und Inszenierungspraxis immer unvollständig ohne die Aufführungserfahrung der Analysierenden. Um die Dynamiken, Energieflüsse und kommunikativen Strategien der Theateraufführung verstehen zu können, muss man sie erlebt haben. In der Konsequenz wird von mir als Theaterwissenschaftlerin grundsätzlich erwartet, eine beständige Aushandlung zwischen dem eigenen subjektiven Erleben und der objektivierenden Beurteilungsposition zu führen.
Eine praxeologische Theaterhistoriographie geht davon aus, dass auch historische Theaterpraxen gleichermaßen durch energetische und kommunikative Vorgänge bestimmt waren. Aber wie kann man Zugang zu diesen lange vergangenen Ereignissen und ihren energetischen Strukturen und Prozessen bekommen? Sind nicht ihre Wirkungen lange ausgehaucht, ihre Affektpotentiale verpufft, ihre Interaktionen verstummt?
Ein kritisches und experimentelles Re-Inszenieren historischer Theaterwerke ermöglicht uns zwar nicht die Erfahrung von realer historischer Theaterpraxis, aber dennoch von historisch informierter Theaterpraxis. Daher können diese praktisch-experimentellen Annäherungen an historisches Theater uns doch eine gewisse Idee davon vermitteln, was vielleicht an Bewegungsmöglichkeiten, an Interaktion zwischen Theaterraum und Performance-Praxis, an Akustik, an Energieflüssen, und vieles mehr, im Moment der Aufführung wirksam war. Natürlich erzeugen solche Theaterexperimente für die Theaterhistorikerin eine höchst unverhoffte und ästhetisch genussvolle Situation: Der historische Gegenstand kommt plötzlich zum Leben, und scheint uns auf vielen verschiedenen Ebenen direkt anzusprechen. Aber die Historikerin muss sich hier ähnlichen Herausforderungen stellen wie die Theaterwissenschaftlerin, die zeitgenössische Performance-Praxis analysiert – die Erfahrung der Aufführung und das Involviertsein in die Performance-Praxis verlangen eine ständige Selbstreflexion und Positionierung der eigenen wissenschaftlichen Kenntnis und Epistemologie. Sich auf performative Experimente einzulassen, bedeutet ein Risiko für die gepflegten wissenschaftlichen Glaubenssätze und methodologischen Traditionen. Und – es verlangt von einem, den Genuss des Performance-Erlebnisses ständig mit dem Bestreben nach neuer Erkenntnis und einem besseren Verständnis dessen, was gerade vor sich geht, auszubalancieren.
In meinem Beitrag werde ich mich zwar auf die Theaterpraxis des 18. Jahrhunderts beziehen, im Vordergrund steht jedoch eine grundsätzliche Diskussion der Potentiale und auch der Probleme einer praxeologischen Theaterhistoriographie. Ich möchte hier voranstellen, dass die methodischen Überlegungen in engem Zusammenhang stehen mit dem Forschungsprojekt „Performing Pre-Modernity. Exploring Cultural Heritage through the Drottningholm Court Theatre“2 (2013-2017, gefördert vom schwedischen Riksbankens Jubileumsfond) und den Theaterprojekten, die in diesem Rahmen entstanden sind. Während der Projektlaufzeit wurden akademische und künstlerische Forschung eng aufeinander bezogen, um in einem erweiterten Zugriff auf historische Theaterpraxis eine bessere Vorstellung von der konkreten Theaterperformance in historischen Theatern zu gewinnen. In spezifischen Workshops wurden, vorbereitet durch Forschung an Text- und Bildquellen, einzelne Aspekte wie etwa Klangqualitäten, energetische Prozesse des Raumes, Bewegungsmöglichkeiten, Kostüm und Licht, Beziehungen zwischen Musikperformance und Deklamation/Gesang, exploriert. Hier kam die Expertise der beteiligten Musiker und Theaterforscher zusammen und führte in den jeweiligen Bereichen der Aufführungspraxis und der akademischen Praxis (Lehre, Konferenzen, Textproduktion) durch einen Feedback Loop zu weiteren Erkenntnissen.
Abb. 1:
Feedback Loop zwischen Theorie und Praxis. Graphik: Meike Wagner.
Ich werde mich zuerst mit dem Konzept der ‚Praxeologie‘ auseinandersetzen und einige grundlegende Fragen zum Verhältnis von Praxis und Theorie in der historischen Forschung diskutieren. Anschließend werde ich in einem zweiten Schritt anhand von Praxis-Beispielen aus dem Forschungsprojekt Einzelaspekte eingehender diskutieren. Die Methodik steht mit der Projektarbeit in einer deduktiven Beziehung, d.h. zunächst haben wir auf der Grundlage von diskursiver, dramaturgischer und quellenbasierter Forschung mit den praktischen Projekten begonnen. Die damit verbundenen Problemkomplexe führten zu einer intensiven Reflexion über die Methodik. Dieser Prozess ist jedoch keinesfalls abgeschlossen, die ‚Praxeologie der Theaterhistoriographie‘ stellt eine Versuchsanordnung dar.
Praxistheorie in der Theaterwissenschaft
Das Verhältnis von Praxis und Theorie zur Generierung von Wissen auszuloten, ist in den Geisteswissenschaften kein neues Verfahren. Auch in der Historiographie gibt es schon seit den ersten Versuchen einer disziplinären Ausdifferenzierung der ‚Geschichtswissenschaften‘ immer wieder Bemühungen, durch praktisches Tun Erkenntnisse über frühere Zeiten zu gewinnen. Rückblickend erscheinen uns diese Ansätze in der Theatergeschichte eher rührend und naiv – wenn man etwa die historischen Forschungen der Meininger anschaut oder die studentischen Re-Inszenierungen von antiken Dramen in diversen Fachbereichen zu allen Zeiten etc. Bei der Betrachtung solcher Projekte stellt sich eine gewisse Faszination ein, gleichzeitig aber auch ein gewisses historiographisches Unbehagen. Weil wir vom heutigen Standpunkt aus, diese historiographische Herangehensweise nur als positivistisch bezeichnen können – nämlich als Versuch, eine historische Wissenslücke durch Evidenzschaffung zu schließen: „Seht her, so ist es gewesen!“. Und auch, weil in der Regel diese Art von historischer Rekonstruktion nicht von einer historiographisch-methodischen Reflexion durchdrungen ist. Das Ergebnis muss für sich sprechen und setzt seine Effekte, die eigene historiographische Methodik wird nicht umfassend reflektiert und problematisiert.
Wie soll man nun einen Weg beschreiten, der sich historiographisch auf der Höhe der Zeit bewegt und dennoch das reiche Wissensangebot durch Praxis schöpfen kann? Leichter wird es dadurch, dass die gesamte Geisteswissenschaft und auch die Theaterwissenschaft nun seit mehr als 30 Jahre vom Diskurs des practice turn und des performative turn geprägt ist. Diese Entwicklungen haben neue Reflexionen über das Verhältnis von Theorie und Praxis in Lehre und Forschung angestoßen und befördert. Der britische Theaterwissenschaftler Baz Kershaw, der schon früh den produktiven Austausch zwischen Theorie und Praxis ins Zentrum seiner Lehre und Forschung setzte, bezeichnet dies als eine „Schwindel erregende Durchkreuzung“ der Disziplinen in der Folge des ‚practice turn‘:
A key component in the ‘practice turn’ in the disciplines has been a vertiginous traverse between discursive and embodied ways of becoming/being, doing epistemologies and creating ontologies. [Practice as Research] in theatre/performance studies increasingly has aimed to rest, as it were, on the point of that turning. One major sign of the criticality of that conundrum is the ‘foundational problem of where knowledges are located’ (Piccini and Rye, in Allegue et al. 2009:36 ). And that indicates a profound principle of practice as research in theatre and performance: that its methods always involve the dislocation of knowledge itself.1
Seit den 1990er Jahren entwickelten sich im Feld der ‚Practice as Research‘ (PaR) in den anglophonen Ländern viele diverse Ansätze, die Praxis und Theorie in Theaterwissenschaft und Performance Studies verbinden. Beides, PaR-Forschung und -Lehre, sind heute weitgehend in den Universitäten und Theaterhochschulen anerkannt. Dennoch fällt es PaR-Forschern und -Lehrenden bis heute schwer, ihre Forschungsstrategien und Forschungsmethoden theoretisch umfassend zu formulieren. Eine Reflexion über die Rolle des Forschers, Lehrers, Künstlers, die phänomenologische und epistemologische Ebenen umfänglich berücksichtigt, steht noch weitgehend aus. Und, obgleich historische Ereignisse und Epochen durch PaR-Projekte bearbeitet wurden, steht die Theaterhistoriographie an sich hier nicht zur Debatte. Aber PaR kann, wie ich meine, wichtige Impulse für eine praxeologische Theaterhistoriographie geben, wenn man sich die zentralen Elemente und Konzepte des Feldes einmal genau anschaut.
Für eine Übersicht des stark expandierenden Feldes macht es Sinn, Linda Candy’s methodologischer Unterscheidung zwischen einer practice-based research und einer practice-led research zu folgen. Dann ist ersteres eine „original investigation undertaken in order to gain new knowledge partly by means of practice and the outcomes of that practice.“ Für eine vollständige Vermittlung dieser Forschung ist es notwendig zumindest teilweise die Ergebnisse mit kreativen Formen zu repräsentieren. Letzteres ist „concerned with the nature of practice and leads to new knowledge that has operational significance for that practice. The main focus of the research is to advance knowledge about practice, or to advance knowledge within practice.“2
In diesem zweigeteilten Feld situiert sich das Projekt einer praxeologischen Theaterhistoriographie eher im Bereich der practice-led research. Das Hauptziel der Forschung ist der Gewinn von Erkenntnissen zu historischen Theaterpraxen durch experimentelle Praxis zu gewinnen – indem in eine produktive Aushandlung zwischen ästhetischer Erfahrung, Wissensexpertise und praktischen Epistemen in Gang gesetzt wird. Auch spielen Aspekte von practice-based research eine Rolle, wenn historische Theaterwerke auf der Basis von erweitertem Wissen aufgeführt werden. Wenn man als Theaterhistorikerin im Feld der künstlerischen Praxis ‚wildert‘, so muss notwendig eigene akademische Forschungspraxis reflektiert werden. Kanonisierte Methoden und akademische Fertigkeiten in Frage zu stellen, ist ein Teil der Unternehmung – Praktiker und PaR-Lehrende sprechen hier von Prozessen der Wissens-Verlagerung („dislocating knowledge“3), dem kulturellen Verlernen/Entlernen („cultural unlearning“4), und der Generierung von anderem Wissen.
Beide, die kritische Verlagerung und die kreative Produktion von Wissen sind mit zwei Diskursfeldern der akademischen Forschung verknüpft. Das erste basiert auf der These, das praktische/künstlerische Forschung eine Provokation des akademischen Wissens- und Methoden-Kanons darstellt, die Modi des Denkens und Tuns über Lesen und Schreiben hin erweitert und etablierte Formen von wissenschaftlicher Sozialisierung und akademischem Habitus in Frage stellt. Das zweite hängt mit einem neuen Verständnis von embodied knowledge zusammen und diskutiert die Aneignung und Vermittlung von Wissen durch körperliche Praxen. Im Folgenden werden beide Felder in Hinsicht auf eine praxeologische Theaterhistoriographie diskutiert.
Kanonische Provokationen
In einem 2015 erschienen Artikel „Research in a Post-Normal World“ beschreiben Peter O’Connor und Michael Anderson – beide Professoren für Education and Social Work an den respektiven Universitäten in Auckland und Sydney – ‚Applied Theatre‘ als eine Möglichkeit, dem Business Model ‚Forschung‘ in einer neo-liberalen Akademie, eine kritische Alternative entgegen zu setzen:
[Research as business] is cut-throat, competitive and often self-serving. It is an outcome of a neo-liberal business and market model imposed on universities, one which celebrates the individual at the expense of the collective, with highly attuned accountability measures based often on the likelihood of how the research will benefit both the university and the researcher.1
Aber:
If the world cannot be reduced to numbers or words alone, arts-based research challenges traditional research’s demand for validation and verification. It rejects the notion of singular truths or clear answers, instead searching for contrasting nuances, revealing ambiguities and complex multiple truths.2
O’Connor und Anderson machen hier etwas deutlich, was uns etwa im Konzept der ‚Lecture Performance‘ geläufig ist. Wenn man hier auf der methodischen Ebene bleibt, dann gibt es einen zweiten engeren ‚wissenschaftspolitischen‘ Aspekt. Praxis kann uns Wissenschaftler*innen helfen, die Forschung, welche der Prozesse von Kanonisierung und De-Kanonisierung von Methoden, Theorien und Paradigmen bedarf, weiterzuentwickeln. Uwe Wirth hat richtig festgestellt, dass wissenschaftliche Forschung von einem Wechselspiel zwischen Kanonisierung und De-Kanonisierung von Methoden, Theorien und Paradigmen abhängt. Er sieht einen notwendigen produktiven Austausch zwischen einem ‚professionellen‘ und einem ‚dilettantischen‘ Modus am Werk für die Entwicklung von ‚neuem Denken‘ und neuen Forschungsergebnissen. Dementsprechend kann eine nicht-professionelle Theaterpraxis im Rahmen akademischer Theaterforschung als eine Möglichkeit betrachtet werden, in einem nicht-normativen, einem ‚dilettantischen Modus‘ zu operieren:
Während das professionelle Dispositiv darauf abzielt, die Parzellierung [von ‚wildem Außen‘] zu legitimieren, weshalb gesteigerter Wert auf Akte der ‚Grenzziehung‘ und der Grenzüberwachung gelegt werden, zielt das dilettantische Dispositiv auf eine Öffnung des epistemischen Raumes – der Akzent liegt darauf, sich in einem noch nicht von Grenzen definierten Raum zu bewegen, bestehende Grenzen zu ignorieren oder aber bestehende Grenzen zu verschieben. Mit anderen Worten: es dominiert die Denkweise der frontier, des noch unerschlossenen Wissensraums, in dem es noch keine ausgebauten Wege des Wissens gibt. Man bewegt sich vielmehr ‚Querfeldein‘.3
Nach Wirth profitiert die Forschung vom dilettantischen Modus besonders, wenn die „Denkweise der frontier“ mit theoretischen und konzeptionellen Rahmen der akademischen Forschung interagiert. In diesem Sinne bietet uns die performative Praxis nicht nur eine neue, beunruhigende Erfahrung, sondern wirkt zurück auf wissenschaftliche Episteme, und erlaubt uns daher die Modi des Denkens und Forschens zu erweitern. So kann Theaterpraxis im Rahmen der akademischen Theaterforschung die ‚dilettantische‘ Flanke unserer Wissenschaft produktiv offenhalten. Die Theaterhistoriographie kann sich mit Theaterpraxis sozusagen ins Offene hineinbewegen.
Verkörperung von Wissen
Die Frage nach dem Körperwissen betrifft viele Themen der Theaterwissenschaft. Die Stichworte ‚Erinnerung und Körper‘, ‚Living Archive‘, ‚Ausbildung und Übertragung von Körpertechniken‘ können ein ganzes Feld abstecken. Ähnlich wie Uwe Wirth argumentiert auch die Tanzhistorikerin Susanne Leigh Foster für die Generierung von neuem/anderem Wissen, wenn sie das Konzept der ‚kinesthetic empathy‘ aus dem Bereich der Tanzpraxis und Bewegungstherapie mit historiographischen Perspektiven auf Tanz verknüpft.1 In der Einleitung ihres Buches Choreographing History stellt sie sich kritisch zu einer Historographie, die gelernte Muster der ‚Entkörperung‘ in Forschung und Schreibpraxis affirmiert:
From [authorial voices] they have learned that pronouncements about the past should issue in sure and impartial tones. They have deduced that historians’ bodies should not affiliate with their subjects nor with fellow historians who likewise labor over the secrets of the past. Instead, those voices within past histories teach the practice of stillness, a kind of stillness that spreads across time and space, a stillness that masquerades as omniscience. By bestilling themselves, modestly, historians accomplish the transformation into universal subject that can speak for all.2
Historiker*innen sollten sich stattdessen ihrer körperlichen Performance im Prozess des Schreibens, Lesens und Denkens bewusstwerden. Dann wären sie in der Lage, eine kinästhetische und emphatische Beziehung zu den historischen Körpern, über die sie arbeiten, zu entwickeln. Indem sie ihre eigenen Körperkonzepte – Körperpraxen, Körperwissen, körperliche Bedeutungssysteme – mit denen, die von historischen Körpern vollzogen wurden, in Übereinstimmung bringen, können sie Erkenntnisse über vergangene Praktiken gewinnen:
Circulating around and through the partitions of any established practice and reverberating at the interstices among distinct practices, theorics of bodily practices, like images of the historical body, are deduced from acts of comparison between past and present, from rubbing one kind of historical document against others. In the frictive encounters between texts, such as those expressing aesthetic praise, medical insights, proscriptive conduct, and recreational pursuits, theorics of bodily significance begin to consolidate.3
In diesem Moment, wenn die Vergangenheit wieder verkörpert wird, entsteht laut Foster ein Dialog zwischen der Historikerin und den historischen Praxen. In der Konsequenz werden beide, die Historikerin und das historische Narrativ, einer Transformation unterzogen:
As historians’ bodies affiliate with documents about bodies of the past, both past and present bodies redefine their identities. As historians assimilate the theories of past bodily practices, those practices begin to designate their own progressions. As translations from moved event to written text occur, the practices of moving and writing partner each other. And as emerging accounts about past bodies encounter the body of constraints that shape the writing of history, new narrative forms present themselves.4
Foster fordert zu Recht von der historiographischen Forschung zu vergangenen Praxen und Performances eine körperliche Investition. Ihr Hauptargument basiert auf der imaginativen Übereinstimmung von Vergangenheit und Präsenz, historische Re-enactments bezieht sie in ihre Überlegungen nicht mit ein. Ich würde hingegen sagen, dass das körperliche Bewusstwerden und die imaginative Kreativität der Historikerin sogar stärker entwickelt wird, wenn sie sich unmittelbar in historisierende Aufführungspraxis involviert. Die kinesästhetische Emphatie („kinaesthetic empathy“) hängt dann nicht nur von Text- und Bildquellen ab, sondern kann sich auf eine ästhetische Erfahrung berufen. Der Körper der Historikerin eignet sich so mit Hilfe ihrer multisensoriellen Wahrnehmung tacit knowledge an.
Hier liegt ein grundsätzliches Verständnis des Körperwissens als ‚implizites Wissen‘ zugrunde, wie es der Philosoph Michael Polanyi in den 1950er Jahren5 als tacit knowledge formuliert hat. Tacit knowledge bezieht sich auf das ‚knowing how‘, während explicit knowledge das ‚knowing that‘ umfasst. Letzteres kann durch Lesen und Schreiben ausgebildet und vermittelt werden, ersteres jedoch nur über körperpraktische Demonstration und Erfahrung. In unserem Fall können praktische Übungen und Performance Zugang zu Theaterwissen geben, und gleichzeitig, während wir Theater spielen/performen, demonstrieren oder repräsentieren wir unser Wissen dieser Kunst.
Diana Taylor geht noch einen Schritt weiter bei der Frage der Erzeugung, Speicherung und Vermittlung von Wissen durch Körperpraktiken. In ihrem grundlegenden Buch The Archive and the Repertoire (2003), verhandelt sie das Begriffspaar Repertoire/Archiv als sich ergänzende Quellensysteme. Das Repertoire beschreibt sie als einen verkörperten Wissensspeicher, der für eine umfassende Darstellung von historischen und zeitgenössischen Aufführungspraxen und cultural performances herangezogen werden muss. Das Archiv bietet uns Texte und Objekte, die jedoch die performative Handlung‘ und körperliche Aspekte des Aufführungs-Vollzugs nicht transportieren können:
Repertoire, etymologically ‚a treasury, an inventory,‘ also allows for individual agency, referring also to ‚the finder, discoverer,‘ and meaning ‚to find out.‘ The repertoire requires presence: people participate in the production and reproduction of knowledge by ‚being there,‘ being a part of the transmission. As opposed to the supposedly stable objects in the archive, the actions that are the repertoire do not remain the same. The repertoire both keeps and transforms choreographies of meaning.6
Ein gelebtes und praktiziertes Repertoire konserviert und verändert zugleich die Aufführungspraxis durch die Vermittlung der Körperaktion. Taylor lehnt sich mit ihrer praktischen Historiographie an Konzepte der oral history an und bringt den darstellenden Körper in den Fokus. Ihr Begriff des Repertoires als ‚lebendes Archiv‘ und körperliche Vermittlung von Wissen bringt ins Bewusstsein, dass eine rein text- und objektorientierte Theaterhistoriographie nur eine eingeschränkte Sicht auf Theaterpraxen der Vergangenheit bieten kann.
Kinesthetic empathy (Foster), tacit knowledge (Polanyi) und das historiographische Repertoire (Taylor) bilden die Basis für eine praxis-orientierte Theaterhistoriographie. Im Folgenden möchte ich die ästhetische Dimension körperzentrierter Ansätze zur Verlagerung und Produktion von Wissen diskutieren.
Ästhetische Episteme
Die folgenden Überlegungen stehen auf der Basis einer post-Kantianischen Epistemologie, die ästhetische Erfahrung mit der Schaffung von neuem Wissen zusammendenkt. Kant lokalisiert im ästhetischen Urteil eine Erfahrung von Erkenntnis als solche. Die Erfahrung von ‚Schönheit‘ setzt ein freies Spiel der Sinne in Gang, welches unsere kognitive Fähigkeit animiert. In Kants Konzept von Schönheit sind sowohl Kunst als auch Natur einbegriffen. Schönheit kann generell durch ein Kunst- oder ein Naturerlebnis erfahren werden. Friedrich Schiller fokussiert in seinen Briefen über ästhetisch Erziehung dagegen spezifisch auf die Begegnung von Menschen mit Kunstwerken als eine ästhetische Praxis. Das Erlebnis der Kunst bringt die Menschen in einen ästhetischen Geisteszustand, der das Verhältnis von physischen Sinnen und den kognitiven Fähigkeiten harmonisiert. Schiller bettet dieses Konzept der ästhetischen Erziehung in einen politischen Rahmen mit dem Ziel, durch ästhetische Erfahrung, einen neuen und friedvollen Menschen zu schaffen, der gewaltsame Auseinandersetzung, Krieg und Unterdrückung hinter sich lassen kann.
Der praxeologische Ansatz der Theaterhistoriographie bezieht sich auf die Kantianisch-Schillerschen Ideen, um ästhetische Erfahrung für die Erforschung von historischer Theaterpraxis als methodischen Aspekt zu konzeptualisieren. In unserem Forschungsprojekt nutzten wir historisierende Rekonstruktionen von historischen Werken und Aufführungspraxen, um Erkenntnis über das Theater einer bestimmten Zeitepoche zu gewinnen. Unser Interesse an historisierenden Rekonstruktionen fokussierte dabei jedoch nicht auf formale und strukturelle Aspekte der Theater-Werke, sondern eher auf ein Re-enactment einer historischen Praxis, die performative kulturhistorische Rahmen und Prozesse materialisiert. Dieser Ansatz berücksichtigt, das Kunst, spezifische Theater und Performance, eine menschliche kulturelle Praxis ist, die unsere Denk- und Lebensweisen herausfordert. Wie Georg Bertram es formuliert:
Durch Kunstwerke kommt es zu einer Herausforderung der Praktiken, die aufgrund dessen bestätigt oder verändert und dadurch erweitert werden. Für ein solches Verständnis ist es entscheidend, Kunst als eine reflexive Praxis zu verstehen: als eine Praxis, die sich auf andere Praktiken bezieht.1
Auf diese Art interagiert Kunst, in unserem Falle Theater, mit den kulturhistorischen Rahmensetzungen. Theaterpraxen können uns Orientierung in unserem Leben geben, durch ästhetische Erfahrung reflektieren und verändern wir unser Denken und Handeln unter gegebenen kulturhistorischen Bedingungen2. Wir sollten dies jedoch nicht als eine simple pädagogische Formel betrachten – im Sinne von: Theater predigt Moral, also werden wir moralisch erbaut. Hingegen verstehen wir Theaterpraxen, in die wir involviert sind, wenn wir aufführen, teilnehmen, wahrnehmen, in Begriffen einer Performativität, die unsere Identitäten und Ideologien praktisch materialisiert.
Was sind die Konsequenzen einer solchen Vorstellung von Theater und ästhetischer Erfahrung für das wissenschaftliche Streben nach mehr/anderem Wissen über historische Theaterpraxis? Wir müssen uns mit einer Reflexion der reflexiven Prozesse in der Kunstpraxis befassen, während wir erfahren, dass vergangene und aktuelle Konzepte und Erfahrungen von Theater sich ineinanderfügen und zugleich unsanft kollidieren. Was passiert in unseren Köpfen, wenn wir das Re-enactment historischer Theaterpraxis erleben?
Eine Reflexion unseres eigenen ästhetischen Erlebens während wir an praktischen Experimenten und Aufführungen teilnehmen, operiert mindestens auf zwei Ebenen. Erstens, dehnen wir unser Denken aus, wir erfahren ein ‚Entlernen‘/‚Verlernen‘ unserer antrainierten Sicherheiten und gewinnen neues oder anderes Wissen. Die Historikerin erlebt hier ihr eigenes Körperwissen im Widerstreit oder in Verhandlung mit vergangenen Praxen und der historisierten Erfahrung. Zugleich entsteht so etwas wie ein Kantianisches ‚ästhetisches Vergnügen‘, wenn man sich selbst dabei erlebt, wie das Denken in Bewegung gebracht wird im Moment der ästhetischen Erfahrung: Ich bin froh, mich selbst dabei zu beobachten, wie sich neues Wissen durch sinnliche Erfahrung formt und anlagert.
Auf einer zweiten Ebene, erfährt die Historikerin kognitiv und sinnlich die Historizität der wiederbelebten Praxis. Man versucht, Spuren historischer kultureller und epistemischer Praxen in der ästhetischen Erfahrung zu finden. Was war die historische Realität, die durch die historische Theaterpraxis materialisiert, bestätigt und auch erweitert wurde? Die empathisch historisierende Erfahrung erschafft eine Art von Fosterscher ‚Übereinstimmung zwischen Vergangenheit und Gegenwart‘, während sie verschiedene Dokumente, Quellen – hier muss man ‚ästhetische Erfahrungen‘ ergänzen – verhandelt und gegeneinander reibt.
Die schwierigste Aufgabe einer solchen praxeologischen Theaterhistoriographie ist die Verbalisierung der Forschungsergebnisse, die wieder in einen akademischen Rahmen zurückgeführt werden müssen. Wie könnte man überhaupt darüber reden, schreiben?
Aber natürlich werde ich den Versuch unternehmen, die praktische und ästhetische Erfahrung der Theaterhistoriographie zu konzeptualisieren. Hilfreich ist hier der Bezug auf einen Begriff von Praxeologie, also der Praxistheorie, wie er heute vor allen Dingen in der Soziologie verwendet wird, obgleich auch hier die Übertragung in die Theaterhistoriographie nicht unproblematisch ist.
Praxeologie – Praxistheorie
In den 1980er Jahren hat Andrzej Wirth bei der Konzeptionierung des Gießener Studiengangs „Angewandte Theaterwissenschaft“ ‚Praxeologie‘ als grundlegenden Ansatz eingeführt. In Bezugnahme auf seinen Lehrer, den polnischen Philosophen Tadeusz Kotarbinski, formulierte er ‚Praxeologie‘ als eine Methode, vom Raum der Theorie in den Raum der Praxis einzudringen, um die Theorie zu verifizieren, zu widerlegen oder aufzuheben.1 Diese prominente Stellung der Praxis als kritische Instanz gegenüber der Theorie steht allerdings in der Gefahr, das Wechselverhältnis zwischen beiden zu verkürzen. Der angewandten Theaterwissenschaft gelingt es jedoch sehr erfolgreich, dies zu balancieren.
Es lohnt sich jedoch, nochmals auf die grundlegenden Parameter der ‚Praxeologie‘ zurückzugehen, die die Soziologie in Bezug auf Bourdieu und Giddens in jüngerer Zeit re-formuliert hat. In der Soziologie wird die praxeologische Perspektive immer auf die Genese von Gesellschaft bezogen. Dies kann für Theater nur in einem übertragenen Sinne gelten – ist aber insbesondere dann valide, wenn man für Theater eine kultursoziologische Grundannahme ansetzt. Hilmar Schäfer beschreibt den praxeologischen Praxisbegriff folgendermaßen:
Praktiken sind das Tun, Sprechen, Fühlen und Denken, das wir notwendig mit anderen teilen. Dass wir es mit anderen gemeinsam haben, ist Voraussetzung dafür, dass wir die Welt verstehen, uns sinnvoll darin bewegen und handeln können. Praktiken bestehen bereits, bevor der/die Einzelne handelt, und ermöglichen dieses Handeln ebenso wie sie es struktureiern und einschränken. Sie werden nicht nur von uns ausgeführt, sie existieren auch um uns herum und historisch vor uns. Sie zirkulieren unabhängig von einzelnen Subjekten und sind dennoch davon abhängig, von ihnen aus- und aufgeführt zu werden.2
Deutlich erkennt man die Anleihen an Konzepte wie ‚Performanz‘ oder ‚Performativität‘, wenn als Grundbedingungen sozialer Praxis Relationalität (Interaktion), Zeitlichkeit (Prozess), Körperlichkeit (inkorporiertes Wissen) und Materialität (Relevanz und Gebrauch von Artefakten) konstatiert werden.3 Im Einklang damit steht auch die Annahme, „dass Praktiken niemals essenzielle Quellen haben können“. Praxisformationen müssen „immer wieder aufs Neue von ereignishaften Praktiken materiell erzeugt werden“. In der Konsequenz lassen sich Praxisformationen „nur in actu als Materialisierungen von Praktiken verstehen, die per definitionem Ereignisse sind.“4
Vergegenwärtigt man sich nun die Situation der historiographischen Theaterpraxis, so eröffnen die genannten Parameter – Relationalität, Zeitlichkeit, Körperlichkeit, Materialität – spezifische Reflexionsebenen. Relationalität wird auf zwei Ebenen relevant – der Jetztzeit der aktuellen Aufführung, bzw. Theaterpraxis, und der Vergangenheit, in der sich eine historische Praxis ereignete. Auf der historischen Ebene kommt der kulturhistorische und ästhetische Kontext ins Spiel, die Frage nach dem historischen Vorkommen, der Distribution und Erfahrbarkeit dieser Praxis. Auf der Jetztebene stellt sich diese Frage ebenso, gleichzeitig kann man die eigene und fremde Involviertheit in die Praxis reflektieren. Wer nimmt Teil und ermöglicht die Praxis, und welche Position nimmt er/sie dabei ein?
Auch die Frage nach der Körperlichkeit verlangt eine reflexive Vermittlung zwischen jetzt und damals. Die uns heute zur Verfügung stehenden Sänger und Schauspieler operieren auf einer völlig anderen Basis von Körperwissen. Obgleich in historischer Praxis trainiert – sie beherrschen etwa Gesten-Regeln, die aus spezifischen Quellen zum Theater des 18. Jahrhunderts generiert werden – haben sie keinen natürlichen Zugang zu historischen Körperpraktiken. Das Gleiche gilt für die Betrachterin und Theaterhistorikerin. Meinen Sinnen ist das, was ich in der historiographischen Theaterpraxis erlebe, erst einmal fremd. Ich kann mich an die kodifizierten Gesten gewöhnen und dem Geschehen auf der Bühne eine Art von Lusterfahrung abringen – aber das ist durchaus harte Arbeit. Auf der anderen Seite kann ich aber auch diese Fremderfahrung als erfreulichen Gewinn auf der Erkenntnisebene verbuchen; man kann dem Kantianischen ästhetischen Urteil sozusagen bei der Körper-Arbeit zuschauen.5
Zeitlichkeit und die Frage nach dem Prozess der Praxis und der beständigen Hervorbringung des Sozialen und auch des Ästhetischen wird in der historiographischen Theaterpraxis zu einer Reflexion über die grundsätzliche Historisierung des Ereignisses. Damit ist der einfache Übergang in die historische Aufführungssituation grundsätzlich verstellt, der Abstand zwischen beiden Zeitebenen bleibt offen und erzeugt ein Spannungsverhältnis. Behält man konsequent den Standpunkt der Zeitlichkeit und der Historisierung, so kann man die Theatergeschichte als Narration über historische Theatermodelle problematisieren. Ein ‚Modell‘ des Barocken Theaters etwa differenziert sich dann aus bis hin zur Unmöglichkeit einer Annahme eines ‚Barocken Theaters‘, wenn man die Einzelereignisse von Theaterpraxis als zeitlich gegeben und je spezifisch betrachtet. Ich werde später nochmals auf das Problem des Modells zurückkommen.
Die Materialität, also die Relevanz und der Gebrauch von Artefakten, spielt in der Konzeption der historiographischen Theaterpraxis eine herausragende Rolle. In meinem Falle geht es dabei um die Erforschung der Theaterräume des 18. Jahrhunderts. Hier weicht allerdings die kunsthistorische und architektonische Herangehensweise zugunsten einer konsequenten praktischen Perspektive zurück. Man könnte an dieser Stelle durchaus an Konzepte der site specific performance anschließen. Für unseren Umgang mit der Bühne des Schlosstheaters in Drottningholm etwa heißt das, dass wir den Theaterraum grundsätzlich als Instrument verstehen, das eine spezifische Praxis verlangt, aber auch ermöglicht. Die Holzbühne des Schlosstheaters ist sogar ein besonders diffiziles Instrument, dass sein klangliches, räumliches und energetisches Potential nur voll entfaltet, wenn die Praxis des Theaters sich darauf einstimmt. Es mutet dann ein wenig Paradox an, wenn – wie in den letzten Jahren geschehen – ein ambitionierter Regisseur Mozarts da-Ponte-Trilogie in einer Art Kasten/Podest spielen lässt, und somit die Aufführung komplett von der Materialität des Theaters abtrennt.6 Die Frage ist, ob dieser theaterästhetisch durchaus interessante Regieeinfall hier am rechten Ort ist. Andererseits darf die theaterhistoriographische Empfindsamkeit hier nicht dogmatisch werden, denn damit würde jeglicher Theaterraum auf die eine ideale Praxis hin limitiert.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass eine praxeologische Perspektive in der Theaterhistoriographie aus den folgenden Gründen sinnvoll ist: Zum einen geht es grundsätzlich um den fruchtbaren und auch den kritischen Einbezug von Praxis in die historische Theaterforschung. Zum anderen bietet die Praxeologie einen Zugang zur eigenen Wissens- und Wissenschaftspraxis. Die eigene historische Narration wird durch die Praxis zunächst einmal fragwürdig, und zwar auf eine höchste produktive Weise. Zudem verlangt sie eine ständige Positionierung der eigenen Theorie und Methode in der Rolle der Theaterhistorikerin. Methodisch einem praxeologischen Ansatz folgen, heißt, die historische Theaterpraxis in einem produktiven Spannungsfeld zwischen Körperlichkeit, Materialität und Zeitlichkeit zu verorten, zwischen Gegenwart und Vergangenheit.
Aus der Werkstatt der praxeologischen Theaterhistoriographie
Ich werde mich nun auf drei historiographische Aspekte beschränken, die direkt aus der praktischen Theaterarbeit heraus problematisiert werden: 1) Schaffung von eigenen Quellen und Erfahrungen, 2) Aushandlung zwischen Eigenem und Fremdem, 3) Theaterhistorisches Modell vs. Diversität der Szenischen Angebote.
1) Schaffung eigener Quellen und Erfahrungen
Eine Theaterhistoriographie, die an Gegenständen arbeitet, welche der Ära der technischen Bild- und Tonreproduktion vorausgehen, ist oft vor das Problem gestellt, dass die Quellen zu bestimmten Theaterwerken, Aufführungsbedingungen oder Prozessen enorm rar sind. Notdürftig destilliert man aus historischen Briefen, Memoiren, Zensurberichten oder anderen in der Regel handschriftlich verfassten Quellen Beschreibungen von Erfahrungen und Abläufen. Gerne befasst man sich mit Krisenmomenten des Theaters, weil Theaterskandale und Theaterrevolutionen deutlich mehr Quellen hervorbringen als ungestörte Theateraufführungen, über die im Nachklang weniger zu hören ist. Das entscheidende Problem allerdings liegt in der Erfahrungslücke – es gibt keine direkte Erfahrung des Theaterereignisses, auf die unsere Erinnerung zurückgreifen könnte.
Die experimentelle Praxis mit historischen Werken, in historischen Räumen und orientiert an historischen Quellen ist hier eine Möglichkeit, diese Lücke zumindest ansatzweise zu verkleinern. Durch Workshops und Theater-Produktionen erzeugen wir performative Erfahrungen mit historischen Gegenständen, mit unseren Reflexionen, Notaten und Analysen erzeugen wir zusätzliche Quellen, die sich im Spannungsfeld zwischen Vergangenheit und Gegenwart positionieren.
Die Imagination der Historikerin ist die Basis für die Erzeugung des historischen Narrativs.1 Wenn man sich über Wochen und Monate in bestimmte Akten hineinvertieft hat, dann kann es passieren, dass im Kopf eine Dynamik in Gang kommt, welche die historischen Fragmente zu einem lebhaften Ereignis fügt. Aber es ist natürlich etwas Anderes, wenn man tatsächlich im Zuschauerraum sitzt und die ästhetische Erfahrung einer Aufführung hat, die in engem Zusammenhang steht mit den bearbeiteten Quellen. Hier wird Text-Bildwissen tatsächlich in eine körperliche Erfahrung transformiert, die ihrerseits das Denken über eben jenes Text-Bildwissen beeinflusst und erweitert.
Ein Beispiel hierfür ist ein Workshop im Drottningholmer Schlosstheater, bei dem das Duett „Là ci darem la mano“ aus Mozarts Don Giovanni geprobt wurde. Die zwei jungen Sänger*innen – Laila Cathleen Neuman als Zerlina und João Luís Paixão als Don Giovanni – nahmen dafür verschiedene Positionen im Raum ein, um die Soundqualität der Bühne zu explorieren. Je mehr sie sich dem Bühnenhintergrund näherten, desto ‚flacher‘ wurde die Tonqualität. Auch versendete sich der zu den Seiten gewandte Gesang in den Bühnengassen. Als sie sich schließlich im Rahmen des Proszeniums positionierten, wurde klar, dass dieser Bühnenrahmen wie ein Verstärker funktioniert und den Klang weit in den Zuschauerraum hineinsendet. Beide Sänger*innen probierten dort eine dem Publikum zugwandte Stellung und erreichten so, dass ihre Stimmen weit nach hinten in den Zuschauerraum getragen wurden. Ein voller, brillanter Klang füllte den Raum.
Abb. 2:
Workshop in Drottningholm 2016. Laila Cathleen Neuman als Zerlina und João Luís Paixão als Don Giovanni. Foto: Performing Premodernity.
Das Proszenium spielt auch als energetisches Affektinstrument eine Rolle. Um den sozialen Status, aber auch die emotionale Bindung, die Manipulationsverhältnisse der Charaktere etc. zu befragen, wurde das Duett mit den beiden Sängern*innen wiederum in verschiedenen Positionen ausprobiert. Hier erwies sich die Platzierung im Proszenium erneut als wirkmächtig. Don Giovanni/Paixão und Zerlina/Neuman nahmen eine leicht distanzierte Position zueinander ein, wie man es aus den Regelwerken und Bilddarstellungen des 18. Jahrhunderts kennt: die Gesichter nicht direkt einander zugewandt, sondern mit einer leichten Öffnung hin zum Publikum und im Contrapposto. Das Duett wurde damit sozusagen aneinander vorbei gesendet, und nicht direkt an die andere Bühnenfigur adressiert.
Man fragt sich, wenn man diese Art Figuren-Konstellation als Bildkonvention der Zeit wiedererkennt und voraussetzt, dass dies eine übliche Grundaufstellung der Darsteller*innen war, wie es zu in vielen Schriften verzeichneten emotionalen Zuschauerreaktion (weinen, schluchzen, gar Ohnmacht) kommen konnte. Zunächst einmal erscheint das Bild, das die Akteure abgeben, eher artifiziell, stark kodiert und keineswegs anrührend. Aber in der direkten ästhetischen Erfahrung einer klanglichen Umfassung der beiden Bühnenfiguren durch den Theaterraum und das Bühneninstrument machte sich während des Workshops plötzlich das körperliche Gefühl und auch die Erkenntnis eines ungeheuerlichen erotischen Energieaustausches geltend. Die energetische und erotische Sendung erreicht beide Sänger*innen, und auch die Zuschauer*innen. Interessant sind die Auswirkungen auf die Charakterisierung der Bühnenfiguren. Insbesondere Zerlina transformiert hier vom unbedarften Landmädchen zur reifen Flirtpartnerin von Don Giovanni, die ihre vokale Kraft im räumlichen Setting wirkmächtig gegen den Verführer sendet.
Was genau passierte in dieser Situation? Als ich später darüber nachdachte, wurde mir klar, dass die Sänger*innen ihre vokale Energie in den Rahmen des Proszeniums gerichtet hatten, die dann in einer Kreisbewegung von dort zum anderen zurückgeführt wurde. Eine energetische Bindung auf dem räumlichen Umweg sozusagen. Die Spannung zwischen der sichtbaren Distanz der Akteure und der energetischen Umarmung durch den Klang erzeugte tatsächlich emotionale Rührung. Die visuelle Ebene beließ die beiden Darsteller*innen auf Distanz, die energetische Verschränkung und physisch spürbare Verbindung entstand erst mit der Kanalisierung durch das Proszenium. Wie könnte eine Text- oder Bildquelle diesen Prozess auch nur annähernd transportieren? Erst die praktische Erfahrung führt zu einer direkten Erweiterung des historischen Quellenwissens. Bei der Historikerin setzt ein Verstehen ein, das auf einer gänzlich anderen Ebene operiert. Die Texte und Zeugnisse, die aus dieser praktischen Erfahrung entstehen, fügen dem verfügbaren Quellenkorpus relevante Dokumente hinzu.
An der intakten historischen Bühne in Drottningholm zeigt sich so, welche instrumentelle Funktion das Zusammenspiel von Bühnenaufbau und Proszenium für Klang und Übertragung haben. Im Gegensatz dazu erscheinen historische Theater, die eine architektonische Rekonstruktion – wie etwa das Confidencen-Theater in Ulriksdal – oder eine radikale Umstrukturierung – wie etwa das Markgrafentheater in Bayreuth – erfuhren, in ihrer instrumentellen Wirkung eingeschränkt. In letzterem hat die Modernisierung der Bühne zur radikalen Beschneidung und Rücksetzung des Proszeniums geführt. Obgleich der intakte Zuschauerraum mit seiner Holzstruktur einen exzellenten Resonanzraum darstellt, kann man sich nur in Ansätzen vorstellen, welches Potential das ursprüngliche Proszenium im Zusammenklang mit dem Auditorium entfalten konnte. Diese Aspekte historischer Theaterpraxis werden einem erst bewusst durch das praktische Experimentieren. Lässt man sich darauf ein, hat dies Konsequenzen für das Verständnis historischer Theaterpraxis in ihrer spezifischen Interaktion mit den entsprechenden Theaterräumen.
2) Aushandlung zwischen Eigenem und Fremdem
Dennoch erschließen sich die Bedingungen und Produktionsmittel historischer Praxis nicht unmittelbar. Im praktischen Experimentieren, in Workshops, Proben, Theateraufführungen, wird man beständig gezwungen, das ‚Eigene‘ und das ‚Fremde‘ gegeneinander/miteinander auszuhandeln und auch die Differenzerfahrung auszuhalten. Wenn man sich mit philosophischen und ästhetischen Konzepten, die im Kunstdiskurs und in der Kunstpraxis des 18. Jahrhunderts eine große Rolle gespielt haben, befasst, dann fällt es im Denken erst einmal nicht schwer, die abstrakten Begriffe an eigenen Theoriekonzepten, am gängigen Diskurs der eigenen Zeit abzugleichen. Unsere akademische Ausbildung hat den Kritikmuskel trainiert und ausgedehnt, so dass wir uns leicht tun mit einer differenzierten Argumentation. Schwieriger ist es, die Aufführungserfahrung im historischen Gewand, die ‚historisierende Praxis‘, mit den inneren ästhetischen Gradmessern in Einklang zu bringen. Der ästhetische Lustgewinn stellt sich mal mehr, mal weniger ein. Auf den ersten Blick, im ersten Anhören, erschließen sich nicht alle Momente, alle Ebenen der Aufführung sofort. Manches erscheint sehr befremdend, hölzern, unpassend, eben unzugänglich und fremd.
In der historisierenden Aufführung von Pygmalion1, die das Forschungsprojekt Performing Premodernity experimentell erarbeitet und in mehreren öffentlichen Aufführungen zur Diskussion gestellt hat, ging es darum, die Passion des Künstlers mit historischen Aufführungsmitteln auszudrücken und dabei Jean-Jacques Rousseaus kunsttheoretische Vision des Melodramas im Werk selbst und der historisierenden Praxis aufzusuchen. Für mich funktionierte das ästhetische Erleben in den Projekt-Aufführungen nur eingeschränkt. In bestimmten kurzen Momenten, wenn die historisierende Deklamation des Akteurs (des Sängers João Luís Paixão als Pygmalion) einen musikalischen Flow erreichte und fast schon in Gesang überging, gelang es, mich ästhetisch anzurühren. Wenn aber zum Beispiel in der Musik ein Klopfen zu hören war und Pygmalion gleichzeitig den Hammer nahm und im gleichen Rhythmus schlug, dann konnte ich diese inszenatorische Redundanz schwer ohne Ironie hinnehmen. Es stellte sich jedoch heraus, dass ausgerechnet diese kleine Aktion in der Original-Partitur so von Rousseau verzeichnet und auch die Musikpassage von ihm selbst komponiert ist2. Wie geht man damit um?
Abb. 3:
Pygmalion von Jean-Jacques Rousseau, 2015, Schlosstheater Český Krumlov. João Luís Paixão als Pygmalion. Foto: Performing Premodernity.
Der Vorschlag wäre, diese Herausforderung anzunehmen und zu diskutieren, ob die von mir schlecht zu akzeptierende Doppelung des Hämmerns nicht doch anders wahrgenommen werden kann. Können wir vielleicht an den Punkt kommen, zu sagen: „Aha, hier ist eine Verbindung von Musik und Geste, die eigentlich genau im Zentrum von Rousseaus Denken ist.“3 Dann würde also die historische Quellenarbeit und Kritik die unmittelbare ästhetische Erfahrung anders konditionieren, die Analyseebene immer mitreflektierend.4 Wir könnten dann annehmen, dass Rousseau diesen Moment als Signifikant oder als Indizierung dieser Brücke verwenden wollte. Die Rückbesinnung auf die praxeologische Basis hilft hier zum einen, die eigene ästhetische Wahrnehmung als solche überhaupt zu markieren, und gleichzeitig zu einer Artikulation und Reflexion der fremdartigen ästhetischen Wahrnehmung zu kommen. Das Unbehagen und die Fremdartigkeit machen dann Sinn in der Abgleichung und Verhandlung mit bereits Gewusstem und Erfahrenem.
3) Theaterhistorisches Modell vs. Diversität der Szenischen Angebote
Wie bereits angesprochen, ist es nicht das Ziel einer praxeologischen Theaterhistoriographie Modelle von historischer Theaterpraxis zu erzeugen, vielmehr interagiert sie mit aktuell vollzogener Praxis als eine mögliche historische Deutung unter vielen. In Bezug auf heutige Kunst und Kultur erkennen wir eine große Bandbreite an szenischen Ereignissen als theatrale Praxen an. Wenn wir aber zurückschauen in die Geschichte, dann tendieren wir dazu, ein ideales Modell zu suchen. Wir stellen etwa fest, barocke Theaterpraxis hat diese und jene Aspekte und Elemente. Wenn man dann aber genauer in die Aufführungspraxis hineinschaut und auch in die überlieferten Partituren und Quellen, dann stellt man fest: Vieles passt in die geprägte historiographische Formel vom Barocktheater gar nicht hinein. Es wäre nun möglich, dies als historische Abweichung zu denunzieren, vielleicht sogar ganz aus dem Definitionsbereich von barockem Theater herauszunehmen, um das Modell zu retten. Oder man geht den umgekehrten Weg und erkennt an, dass das Modell sich notwendig bis zur Unkenntlichkeit ausdifferenzieren muss. Dies erscheint adäquat, zumal gerade das 18. Jahrhundert keineswegs mit einer fixierten literarischen Werkkategorie operierte.
Das praktische historisierende Theaterprojekt kann hier ein Angebot sein, mit der differenzierten historischen Praxis umzugehen und das Denken in Abweichung und Norm zugunsten von Vielfalt und Ausdifferenzierung abzulegen. Dennoch muss man sich bewusstmachen, dass auch die historisierende Aufführung in der Gefahr steht, wiederum ein Modell zu generieren. Die Theater-Produktion wird schnell als Modell aufgenommen und kommodifiziert. Das oben beschriebene Pygmalion-Projekt geht gerade diesen Weg. Die Produktion wird immer wieder als Lehrmittel und als Performance im Kontext von Studienprogrammen, Konferenzen, Early Music-Festivals u.ä. angefragt. Gerne sehen wir die Strahlkraft unserer Arbeit, die geteilte Faszination am historisierenden Experiment. Und dennoch dürfen wir nicht nachlassen, die diskursive Klammer zu setzen und dieses Produkt unserer praxeologischen Theaterhistoriographie durch Reflexion weiter permanent in Frage zu stellen und quasi durchzustreichen. Nur so kann eine Modell-Bildung unterlaufen werden.
Ausblick
Eine praxeologische Theaterhistoriographie kann in die Befragung historiographischen Textwissens investieren und durch praktische Workshops und Projekte die Zugangs-Möglichkeiten zu historischer Praxis erweitern. Die eigene Wissens- und Wissenschaftspraxis lässt sich mit performativen Formaten befragen und produktiv weiterentwickeln. Dabei handelt es sich jedoch nicht um die Rekonstruktion historischer Aufführungen, sondern um die kritische Konstruktion/Produktion differenzierender historischer Narrative. Das kreative Zusammenwirken akademischer und künstlerischer Forschung ist dabei die notwendige Voraussetzung, so wie es exemplarisch im Forschungsprojekt Performing Premodernity zur historischen Theaterpraxis im späten 18. Jahrhundert durchgeführt wurde. Die performative und erfahrungsbasierte Verhandlung zwischen dem, was als Theater damals und heute praktiziert wird und wurde, ist als Initial neuer historischer Erzählungen grundsätzlich wertvoll und lässt sich denkbar auf weite Bereiche und Momente der Theatergeschichte ausdehnen.
Transnationale Theatergeschichte(n): Der biographische Ansatz
Berenika Szymanski-Düll
Historisch betrachtet ist die Geschichte des professionellen Theaters auch eine Geschichte der Mobilität. Bereits seit der Antike ziehen Mimen, Gaukler, Artisten und Schauspieler1 mit ihrer Kunst von Ort zu Ort. Trotz der zunehmenden Etablierung ‚stabiler‘ bzw. ‚stehender‘ Bühnen seit dem Ende des 18. Jahrhunderts blieb das Theater keineswegs ‚stehen‘; ganz im Gegenteil: Die Revolution auf dem Gebiet des Transportwesens und die Industrialisierung der Verkehrsmittel ermöglichten es Theaterschaffenden, insbesondere seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ihren einschränkten Radius auszuweiten: Zogen die Wandertruppen bis zur ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch mit Eseln, Pferden und Karren mühsam von Dorf zu Dorf und Stadt zu Stadt, so waren die Dimension als auch die Frequenz der Mobilität mit der Etablierung von Eisenbahnen und Dampfschiffen seit der zweiten Hälfte desselben Jahrhunderts eine andere. Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Tommaso Salvini – um einige prominente Beispiele zu nennen – spielten nicht nur in Europa, sie bereisten auch andere Kontinente und etablierten sich so zu weltweit gefeierten Stars. Doch auch solche Schauspieler, die nicht zu Stars aufstiegen, bereisten den Globus; so z.B. Daniel Bandmann, der in An Actor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare seine ausgedehnten Tourneen beschreibt, die ihn u.a. nach Singapur, Shanghai, Melbourne, Calcutta und Bombay führten.2 Mobilität kennzeichnete aber auch das Leben von Theatermenschen, die nicht direkt auf der Bühne standen: Theateragenten, Impresarios, Theaterdirektoren – auch sie waren oftmals in ständiger Bewegung, um neue Stars, spannende Produktionen oder angesagte Stücke aufzuspüren. Darüber hinaus muss in Betracht gezogen werden, dass im Verlauf des 19. Jahrhunderts die Migration eine bis dato ungekannte Größenordnung annahm und im Vergleich zu den vorhergehenden Jahrhunderten mehrmals um das Zehnfache gestiegen war.3 Unter den zahlreichen Auswanderern, die innerhalb Europas migrierten oder in neue und ihnen fremde Kontinente aufbrachen, befanden sich auch viele Theaterschaffende.
Auch das 20. und das 21. Jahrhundert ist durch Phänomene des Mobilen gekennzeichnet. Und während das Studium theaterhistorischer Quellen zeigt, wie vielfältig und rege die Mobilität im Verlauf der Theatergeschichte ist, wie viele kulturelle Kontakte auf diese Weise einhergingen, wie viele den nationalen Rahmen übersteigende theatrale Netzwerke geknüpft wurden und regen Austausch, multidirektionale Transfers und diverse Übersetzungen nach sich zogen, so muss festgehalten werden, dass in wissenschaftlichen Publikationen die beschriebenen Phänomene nur rudimentär und punktuell aufgegriffen werden, sich vor allem an prominenten Akteuren oder erfolgreichen Dramen und ihren Inszenierungen entlang hangeln. Dies liegt zum einen an der zentralen Rolle der ‚Nation‘ für die Geschichtsschreibung: „Seit der Spätaufklärung wurde sie [die Nation] zum wichtigsten Untersuchungsgegenstand der Historiker“, wie Kiran Klaus Patel festhält, denn „die Geschichtsschreibung hatte selbst wesentlichen Anteil an der Konstituierung und Stabilisierung der Nation als imaginierte Gemeinschaft, als Utopie und appellative Instanz, aber auch als Erfahrungsraum und Handlungsgröße.“4 So stellte in diesem Zusammenhang beispielsweise Marvin Carlson sogar noch im Jahr 2013 fest, dass wichtige Standartwerke der Theatergeschichte oft zwar den Anspruch erheben, universal zu sein, trotzdem jedoch die nationale Perspektive des jeweiligen Autors kaum überschreiten.5 In der geschichts- und sozialwissenschaftlichen Forschung hat sich hierfür der Begriff des ‚methodologischen Nationalismus‘ etabliert, der eine kritische Position einnimmt gegenüber einer auf den Nationalstaat als abgegrenzte und relativ homogene Einheit fokussierten Forschungsperspektive.6
Zum anderen liegt die geringe Beschäftigung mit Phänomenen der Mobilität und ihren Auswirkungen auf das Theater an der Fokussierung der Sesshaftigkeit und dem damit einhergehenden Problem, dass die meisten Archive nach einem nationalstaatlich oder lokalstädtisch organisierten Prinzip strukturiert sind, weswegen mobile Akteure oftmals durchs Raster fallen bzw. selten umfassend erfasst werden. So hebt beispielsweise Peter Schmitt hervor, dass es nicht so sehr am fehlenden Material liege, dass mobile Künstler so selten von der Historiographie berücksichtigt werden, sondern vielmehr am „Selbstverständnis einer Theaterhistoriographie, die im theaterhistorischen Prozeß die Seßhaftigkeit des Darstellers zur zulässigen Norm erhoben hat.“7
Hinzu kommt auch das starke Interesse der Theaterwissenschaft für die Aufführungsgeschichte bzw. Inszenierungsanalyse, in deren Kontext bestimmte Fragestellungen und Aspekte – wie vor allem solche, die außerhalb des Bühnengeschehens liegen und nach Infrastruktur oder den Auswirkungen der Mobilität fragen – oftmals unberücksichtigt bleiben oder lediglich marginal berührt werden.
Da das Interesse der Theaterwissenschaft an kulturellen Verflechtungen und transnationalen Phänomenen in den letzten Jahren zunehmend steigt,8 möchte ich in dem vorliegenden Beitrag einen möglichen methodischen Zugriff thematisieren, der es erlaubt, die Mobilität und ihre Konsequenzen innerhalb der Theatergeschichte zu untersuchen und auf diese Weise transnationale Theatergeschichte(n) aufzudecken. Hierbei werde ich mich nicht auf Inszenierungen oder Theatertexte konzentrieren, sondern auf Individuen und ihre Aktivität selbst. Der von mir gewählte Zugang ist also ein biographischer.9 Hierbei geht es mir jedoch keineswegs um eine detailreiche und faktengesättigte Rekonstruktion von (professionellen) Lebensläufen. Vielmehr sei nach dem epistemologischen Mehrwert gefragt, den biographische Zugänge für eine transnationale Theatergeschichtsschreibung eröffnen. So konstatieren auch Desley Deacon, Penny Russell und Angela Woollacott:
If history is a chronicle of individuals and their communities, transnational history is no less so. Like other approaches to the past, the study of transnational history must be solidly grounded on specific individuals, their ideas, activities and the organizations they create.10
Denn gerade das Studium der Biographien von mobilen Theaterschaffenden, die grenzüberschreitende Lebenserfahrungen und Aktivitäten freilegen, so die Ausgangsthese, bieten eine Möglichkeit, den methodologischen Nationalismus zu überwinden. Das Rückverfolgen ihrer Reise- und Migrationswege, das Aufspüren ihrer Motivationen und Entscheidungen, das Rekonstruieren ihrer Aktivitäten – so z.B. Gründung von Theaterhäusern, Übersetzungstätigkeiten oder Vermittlung von Theaterstücken – erlauben es, transnationale Geschichte(n) aufzudecken: Sie zeigen uns eine Welt von Interaktionen, Verflechtungen und Zirkulationen jenseits nationaler Grenzen, sie zeigen aber auch eine Welt zahlreicher Aushandlungsprozesse; kurz: eine Welt, die verbunden und zugleich gespalten ist. Ein biographischer Ansatz ermöglicht zudem nach Hintergründen, Erfahrungen und der Infrastruktur dieser Prozesse zu fragen.
Im Folgenden möchte ich den biographischen Ansatz anhand von vier Aspekten fokussieren, die miteinander in Verbindung stehen, sich gegenseitig bedingen, und deren Betrachtung einen methodischen Rahmen erlaubt:
1 Mobilität
2 Verknüpfung und Vernetzung
3 Individuelle Perspektive
4 Aushandlung und Produktivität
Das Aufspüren mobiler Biographien in einem transnationalen Kontext, und damit auch die Fokussierung der vier genannten Aspekte, ist in einem vielfältigen Quellenkorpus manifestiert. Denn biographische Spuren und die damit einhergehende agency mobiler Theaterakteure sind in Autobiographien, Tagebüchern, Briefen, Telegrammen ebenso wie in Passeinträgen oder Passagierlisten zu finden. Auch sind Programmzettel, Verträge und vor allem Zeitschriften- und Zeitungsartikel hilfreiche Quellen, in denen sich Informationen über Aufenthaltsorte, Gastspiele, Engagements, Aufführungen und ihre Rezeption wie auch Hintergründe eruieren lassen. Eine der größten Herausforderungen ist hierbei – gemäß der geographischen Mobilität des jeweiligen Akteurs – die sprachliche Vielfalt der Quellen sowie ihre geographische Verteilung durch die Welt und auf verschiedene Archive, die vom Forschenden selbst eine beständige Mobilität verlangen wie auch die Auseinandersetzung mit verschiedenen Archivkulturen erfordern. Dank zahlreicher Digitalisierungsprojekte der letzten Jahrzehnte ist eine große Vielfalt an Dokumenten, insbesondere aus dem Bereich der Druckerzeugnisse, online zugänglich gemacht worden, so dass Datenbanken wie Readex, ANNO oder ancestry.com Recherche und Studium diverser Quellenbestände von zuhause aus erlauben und den Arbeitsprozess enorm erleichtern. Einige dieser Datenbanken sind kostenfrei bzw. über erworbene Lizenzen der Universitäten zugänglich, andere wiederum kostenpflichtig.
Mobilität
Bei der Beschäftigung mit mobilen Theaterschaffenden kommt man nicht umhin ihre Mobilität selbst in den Fokus zu stellen. Hierbei rücken insbesondere die Art und Weise, die Dauer als auch der geographische Aspekt ins Zentrum. Dadurch lassen sich beispielsweise beliebte und praktische Transportmittel in Erfahrung bringen: So waren seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts insbesondere Züge wichtige Beförderungsmittel, die sowohl einzelnen Theaterschaffenden die Möglichkeit boten, schnell von A nach B zu kommen, als auch ganzen Truppen. In den Erinnerungen von P. Richards, der den Barnum & Bailey Zirkus begleiten durfte, können wir nachlesen, welches Ausmaß und welche Bedeutung ein solches Transportmittel für die Infrastruktur hatte:
Um einen Begriff von den Dimensionen zu geben, die hier in Frage kommen, erwähne ich, daß der Barnum & Bailey-Zirkus, den ich von New York bis San Franzisko begleitete, nicht weniger als drei Eisenbahnzüge mit je 35 bis 40 Waggons zu seinem Transport benötigt. Der erste Train befördert die Artisten und das Bureaupersonal, der zweite die Tiere mit ihren Wärtern, der dritte die Requisiten, Kostüme, Zelte u.dgl. So geht’s von Stadt zu Stadt, so rasch, aber auch so angenehm und bequem als möglich. John Ringlings Privatwagen, der gleichzeitig als Empfangsraum für Gäste und Zeitungsleute dient, ist beispielsweise der kostbarste und geschmackvollste Luxuswaggon, der je auf Eisenbahnschienen rollte. (Anschaffungskosten: über eine Viertel Million Mark!)1
In den USA handelten beispielsweise Eisenbahngesellschaften mit Theaterkünstlern besondere Sonderraten für die Beförderung aus und Theater-Eigner, die die Wichtigkeit dieser Transportmittel erkannten, siedelten ihre Spielhäuser entlang der Eisenbahnnetze an.2 Auch Schiffe gehörten in dieser Zeit, wie zahlreiche Quellen belegen, zu einem wichtigen Beförderungsmittel. Diesen Aspekt hebt Marlis Schweitzer in ihrem Transatlantic Broadway hervor, wo sie aufzeigt, dass durch den Einsatz von Dampfschiffen für viele Theaterschaffende nicht nur weite Distanzen in kurzer Zeit bewältigbar wurden, sondern, dass diese Art zu reisen auch mit erheblichen Kosten einherging; ein Aufenthalt über dem Atlantik rechnete sich für viele erst nach Monaten.3
Ein biographischer Ansatz, der die Mobilität fokussiert, eröffnet zudem die Möglichkeit, das Mobilitätsverhalten selbst zu untersuchen. Dies möchte ich anhand einiger Beobachtungen der Mobilitätsanalyse von Migranten aus dem Theaterbereich, im Folgenden ‚Theatermigranten‘ genannt, zeigen:4 Betrachten wir die basale Bedeutung des Terminus Mobilität, so lässt sich dieser als „displacement – the act of moving between locations“ oder auch „getting from point A to point B“ mit dem Geographen Tim Cresswell auf den Punkt bringen.5 So weist im klassischen Verständnis auch jeder Akt der Migration einen Ausgangs- und einen Endpunkt auf. Everett S. Lee konstatiert: „every act of migration involves an origin, [and] a destination.“6 Unter einem Migranten wird demzufolge eine Person verstanden, die von einem Land A auswandert und in ein Land B, das Zielland, einwandert und in dieses zunächst den Lebensmittelunkt verlagert. Somit rücken bei einem biographischen Ansatz zwei wichtige Mobilitätsmomente ins Visier: die Auswanderung und die Einwanderung; Momente also, die für die Theatergeschichtsschreibung bis dato keine besondere Rolle spielten. Bei der Auswertung der Biographien von Theatermigranten konnte ich feststellen, dass innerhalb des Theaterbusiness zwischen 1850 und 1914 Theatermigranten auszumachen sind, die in dieses eindimensionale Transitschema (von Land A nach Land B bzw. vom Herkunftsland in das Aufnahmeland) der klassischen Definition eingeordnet werden können. So sind beispielsweise die Shubert Brüder Samuel, Lee und Jacob als Kinder 1882 aus Litauen in die USA eingewandert,7 wo sie als Erwachsene eines der bedeutendsten Theaterimperien ihrer Zeit aufbauten. Auch wenn die Brüder berufsbedingt stets mobil waren, um Stars, Theaterstücke oder Inszenierungen für ihre Theaterhäuser aufzuspüren, blieb ihr Lebensmittelpunkt in den USA. Beim Studium der Mobilität von Theatermigranten fällt jedoch auch auf, dass das eindimensionale Transitschema weiter ausdifferenziert werden muss: Fokussieren wir die Ausreise und die Einreise von Theatermigranten, so fällt ein weiterer Aspekt in Hinblick auf das Mobilitätsverhalten auf: nämlich, dass Theaterschaffende in vielen Fällen nicht einfach im Einreiseland blieben; das Einreiseland war also oftmals nur ein Übergangsland – je nach Engagement, politischer oder familiärer Situation. Dies veranschaulicht z. B. die Migrationsgeschichte des Dramatikers und Theaterdirektors Heinrich Börnstein, der im Verlauf seines Lebens in verschiedenen Ländern lebte. Sein ‚Von Ort-zu-Ort-Reisen‘ ist einerseits familiär bedingt: Geboren 1805 in Hamburg wanderte er im Alter von 8 Jahren mit seiner Familie nach Lemberg aus. Andererseits hat seine Migration professionelle und politische Gründe: So führte ihn sein beruflicher Weg beispielsweise nach Österreich und dort nach Wien, St. Pölten und Linz. Nach kürzeren Stationen in Kroatien, Italien und Deutschland ging er 1842 über Straßburg nach Paris, wo er als Übersetzer, Dramatiker, Theaterdirektor und Herausgeber der Zeitschrift Vorwärts. Pariser Signale aus Kunst, Wissenschaft, Theater, Musik und geselligem Leben war. Da sich das Blatt zum Sprachrohr der radikalen deutschen Oppositionsbewegung mit revolutionär-demokratischer Ausrichtung und antipreußischen Tendenzen entwickelte, musste Börnstein nach der Niederschlagung der Februar Revolution Europa verlassen. Wie viele politische Exilanten dieser Zeit emigrierte er – gemeinsam mit seiner Familie – in die USA. Mit dem Dreimaster Espindola brach er am 4. Februar 1849 von Le Havre auf und erreichte nach 62 Tagen in New Orleans amerikanischen Boden. In den USA ließ er sich zuletzt in St. Louis nieder, wo er neben journalistischen Arbeiten seine Tätigkeit am Theater fortsetze und sich auch im Bürgerkrieg engagierte. Schließlich wurde er 1862 von Lincoln als Konsul nach Bremen geschickt, wo er allerdings nur ein paar Jahre blieb. 1869 zog er weiter nach Wien, wo er wieder am Theater zu arbeiten begann.8
Heinrich Börnsteins Lebensweg veranschaulicht ein ausgeprägtes Migrationsverhalten sowie unterschiedliche Motivationen für die Ortswechsel. Keinesfalls handelt es sich um einen Sonderfall. Aufgrund einer politisch turbulenten Zeit, aber auch der Strukturen und Arbeitsbedingungen am Theater, die einen häufigen Wechsel der Engagements erforderten, wurden viele Theaterschaffende dieser Zeit zu Migranten. Am Beispiel Börnsteins wird jedoch ein weiterer Aspekt sichtbar, nämlich der der Rückkehr. Für viele Emigranten, insbesondere politische Exilanten wie auch Arbeitsmigranten, beinhaltete die Auswanderung auch eine Option zur Rückkehr.9 Die Gründe waren vielfältig, so z.B., weil sich die politische Lage in der Heimat stabilisiert hatte, sie genügend Geld verdient oder weil sich ihre Vorstellungen nicht erfüllt hatten.
Ein biographischer Ansatz, der die jeweiligen Aufenthaltsstationen berücksichtigt und untersucht, erlaubt zudem beliebte und starkfrequentierte Reise-, Handels- und Migrationsrouten zu identifizieren. So konstatieren Christopher Balme und Nic Leonhardt:
The focus on ‚routes‘ directs our attention to connections between nodal points. […] these nodal points emanated from metropolitan centres, especially those that functioned as imperial capital cities. We know from research into shipping routes, submarine telegraph trajectories, and later telephone lines, that very specific lins of communication were established and maintained primarily to service either the lines themselves or colonial towns and cities. One working hypothesis is that the theatrical trade made use of these existing routes and provided a kind of cultural superstructure to enhance living conditions in what were often entirely commercial, administrative and military centres. But it is equally important to track less obvious trajectories and routes, which probably established themselves between colonial centres, and not just between the metropolitan centre and the periphery.10
Bei einer solchen Analyse der Routen sind Verfahren und Werkzeuge aus dem Bereich der Digital Humanites äußerst hilfreich. Einerseits um die Fülle an gesammelten Daten verwalten zu können, aber auch um diese in Relation zu bringen und die Ergebnisse mittels digitaler tools zu analysieren und zu visualisieren. Erste Schritte in diese Richtung veranschaulichen Projekte wie „Digital Yddish Theatre“ von Debra Caplan und Joel Berkowitz11, „Theatrescapes“ von Nic Leonhardt12 oder „Moving Bodies, Moving Culture“ von Kate Elswit13.
Verknüpfung und Vernetzung
Der bereits zitierte Tim Cresswell betont in Hinblick auf Mobilität, dass diese mehr ist als nur der Weg von A nach B.1 Mobilität ist vielmehr als eine soziale und damit relationale Dimension zu verstehen. Dies wird auch in dem gerade angeführten Zitat von Balme und Leonhardt deutlich, bei dem die durch Mobilität entstehenden Verbindungen hervorgehoben werden. Betrachtet man nämlich Auswanderung und Einwanderung – um bei dem Beispiel von Theatermigration zu bleiben – nicht als zwei voneinander getrennte Momente, sondern vielmehr als einen dynamischen, sich gegenseitig bedingenden Prozess, der im biographischen Kontinuum zusammenfällt, da der Aus- und der Einwanderer ein und dieselbe Person sind,2 so wird deutlich, dass Biographien von Theatermigranten grenzüberschreitende Verknüpfungen und Vernetzungen offenlegen. Schließlich, so argumentiert auch Volker Depkat, sind transnationale Biographien in mehreren Räumen angesiedelt und entfalten sich im komplexen Neben- und Miteinander von Herkunfts- und Niederlassungsländern. Sie überschreiten deshalb nationale Grenzen nicht nur, sie verknüpfen vielmehr auch verschiedene Gesellschaften und Kulturen miteinander, die durch diese Grenzen vermeintlich getrennt sind.3
Auf diese Weise regen Migranten nicht nur Verbindungen über geographische Grenzen hinweg, sondern auch multidirektionale Transfer- und Austauschprozesse an und sind an der Bildung von personalen und institutionellen Netzwerken beteiligt. Betrachten wir z.B. den 1844 in Prag geborenen Gustav Amberg, der im Alter von 20 Jahren in die USA auswanderte, so fällt auf, dass dieser als ein solcher wichtiger Vermittler und Netzwerker fungierte. Er managte deutschsprachige Theatergruppen und Theater in Detroit, St. Paul, Cincinnati und seit 1876 in New York. Hier ließ er deutschsprachige Operetten, wie beispielsweise Die Fledermaus von Johann Strauß, deutschsprachige Dramen, aber auch zahlreiche in Europa bekannte Theaterstücke des Naturalismus in ihrer deutschen Übersetzung spielen. Damit jedoch nicht alles; Amberg hat eine Vielzahl an Schauspielern aus dem deutschsprachigen Gebiet in die USA für Gastauftritte engagiert und so das Tourneetheaterbusiness befördert. Sie sowie die Programmauswahl in vom Amberg geführten Häusern waren ein Zuschauermagnet, der schließlich Publika verschiedener Nationalitäten ins Theater lockte, wie Hermann Rothfuss hervorhebt:
It must have been a glorious time for German theatre goers in New York – and not only for them, for it was estimated that thirty to forty percent of the people attending Amberg’s offerings were of non-German background.4
Amberg schaffte es also, nicht nur Verbindungen zwischen den deutschsprachigen Ländern in Europa und den in den USA lebenden deutschen Emigranten herzustellen. Indem sein Theater auch von Zuschauern anderer Nationalitäten besucht wurde, indem US-Amerikanische Zeitschriften über die Aufführungen in Ambergs Theatern berichteten, erschuf er einerseits einen transnationalen sozialen Raum und eine kulturelle Kontaktzone, ermöglichte andererseits aber die Popularisierung deutscher Kunst und deutscher Künstler über dem Atlantik. Seine Theater waren oftmals ein Sprungbrett für deutschsprachige Schauspieler, die durch ihre Erfolge am New Yorker Thalia oder am Amberg Theater Einladungen von anderen Häusern in den USA erhielten und größere Gastspielreisen machten. Rekonstruiert man die Verbindungen, die Amberg erschuf, so kommt ein ausgedehntes transnationales Netzwerk zum Vorschein. Ein Netzwerk, dessen Wert die berühmten Shubert Brüder erkannten, als sie Amberg – nach der Aufgabe seiner Tätigkeit als Theatermanager – als Agenten engagierten.5 Für sie zog er zurück nach Europa, wo er den Theatermarkt nach Kassenschlagern für die USA studierte und mit Verlegern Rechte und Verträge aushandelte, wie die folgende Korrespondenz veranschaulicht:
Abb. 1:
Korrespondenz Shubert-Amberg, Shubert Archive New York.
Der biographische Ansatz ermöglicht es also, Prozesse der Verknüpfungen und Vernetzungen auf einer Mikroebene aufzudecken und so Funktionsweisen der Theaterpraxis wie auch ihre Netzwerke freizulegen. So beschreibt Marlies Schweitzer, die Auswirkungen der Mobilität um den Jahrhundertwechsel resümierend, als die Etablierung einer transnationalen Theaterkultur:
By 1910, many of the plays, performers, songs, and costumes that filled commercial theatres in New York were similar to if not identical to those filling commercial theatres in London, Paris, Berlin, Budapest, Vienna, Leipzig, Sydney, Melbourne, Cape Town, and Calcutta.6
Individuelle Perspektive
Wichtig erscheint es in diesem Zusammenhang darauf zu verweisen, dass es nicht ausreicht, lediglich die Reise- und Migrationswege sowie die hierdurch erschaffenen Verknüpfungen und Netzwerke zu studieren bzw. zu rekonstruieren, um einer transnationalen Geschichtsschreibung gerecht zu werden. Gerade ein biographischer Ansatz, der nach individuellen Erfahrungen der Mobilität und ihren Folgen fragt, bietet die Möglichkeit, auch die individuelle Perspektive mit in die Analyse zu bringen. Hierdurch offenbart sich die Vielschichtigkeit von Mobilitätsprozessen und ihren Auswirkungen auf das Theater. Hierdurch bekommen wir auch einen sonst im Verborgenen gebliebenen Einblick in Hintergründe von Handlungen und Entscheidungen.
Auf diese Weise wird u. a. deutlich, warum sich Theaterschaffende überhaupt in Bewegung setzten. Der Entschluss auszuwandern beispielsweise, ist nicht einzig mit makroökonomischen Gründen zu erklären. Im Fall Heinrich Börnsteins waren es – zumindest was die Ausreise in die USA betrifft – politische Gründe; die Eltern der Shubert Brüder hingegen verließen Litauen aufgrund antisemitischer Verfolgung. Die ausschlaggebenden Beweggründe der Emigration der polnischen Schauspielerin Helena Modrzejewska, die 1876 gemeinsam mit ihrem Ehemann Karol Chłapowski und ihrem Sohn Rudolf Richtung Amerika aufbrach, lassen sich sogar in eine offizielle und eine inoffizielle Version kategorisieren, wobei sicherlich eine Mischung aus beiden als zutreffend konstatiert werden kann. So begründete Modrzejewska in der Öffentlichkeit ihre Ausreise in die USA mit der Faszination für das Fremde, einer gewissen romantischen Neugier auf ein abenteuerliches Leben in den USA, aber auch mit der schwierigen politischen Situation im geteilten Polen:
Our friends used to talk about the new country, the new life, new scenery, and the possibility of settling down somewhere in the land of freedom, away from the daily vexations in which every Pole was exposed in Russian or Prussian Poland.1
Des Weiteren ist die Rede von einer Überarbeitung der Actrice und dem hiermit einhergehenden Wunsch nach einer Erholungspause:
[…] my husband’s only desire was to take me away from my surroundings and give me perfect rest from my work. He thought, and the doctors agreed with him, that a long sea voyage might restore my health and strengthen my nerves.2
Aus der Briefkorrespondenz der Schauspielerin lässt sich allerdings auch der langgehegte Wunsch, im Ausland in englischer Sprache zu debütieren, als ein weiterer Grund für die Emigration herauslesen. Diesen formulierte sie gegenüber ihrer Freundin Stefania Leo – allerdings erst nach ihrer Emigration – sogar sehr eindeutig: „Das war mein geheimer Plan von Anfang an.“3 Diesen Plan hielt sie zunächst geheim, was zum einen daran lag, dass sie sich eines Erfolges in Amerika nicht sicher sein konnte und Angst vor einer öffentlichen Demütigung im Fall eines Misserfolgs hatte. Zum anderen stand sie unter Vertrag mit dem Warschauer Theater, den sie aus Sicherheitsgründen nicht aufgeben wollte. So nahm sie zunächst unter der Angabe gesundheitlicher Gründe eine einjährige Spielpause, selbst noch aus den USA beteuernd, dass sie nach Warschau zurückkehren werde.4 Das Vorhaben, in den USA zu debütieren, muss dennoch recht fest gewesen sein. Hinweise hierfür finden sich noch vor der Emigration aus Polen im Briefverkehr zwischen Modrzejewskas Mann Karol Chłapowski und dem zu der Zeit in England lebenden Schriftsteller Ignacy Maciejewski. Der letztere gab Tipps, wie Modrzejewska in der US-Presse beworben werden könnte. So schrieb er den folgenden Vorschlag für den New York Herald, der – meines Wissens nach – jedoch nie erschien:
Es ist die erste Künstlerin – nicht nur Polin, sondern Europäerin – , bei deren Betrachtung Ristori vor Neid und aus Demütigung in Ohnmacht fiel, und die berühmte Bayerin Ziegler, wild und leidenschaftlich, wie Medea ihrer unvergleichbaren Süße, ihrem Charme und ihrem Gefühlsreichtum erlag.5
Recht bald nach ihrer Ankunft in den USA begann die Schauspielerin, ihr Debüt in die Wege zu leiten. Im August 1876, also nur einen Monat nach ihrem Aufbruch berichtete sie in einem Brief an Stanisław Witkiewicz, dass sie einen gewissen Herrn Zolnowski, den Präsidenten der amerikanischen Polnischen Dramatischen Gesellschaft in New York getroffen habe, der ihr Hoffnungen machte, auf Englisch zu spielen.6 Genaueres wird zu diesem Zeitpunkt aber nicht genannt. Im Oktober schienen die Pläne insofern konkreter zu sein, als Chłapowski in einem Brief an seine Schwester Anna anmerkt, dass sie einige Monate auf der von ihnen gepachteten Farm in Anaheim verbringen werden, wo sich Helena auf ein Debüt vorbereiten müsse.7 Im November verriet er seiner Familie dagegen, dass seine Frau schon in wenigen Wochen nach San Francisco aufzubrechen plane, um dort Englischunterricht zu nehmen und so das Debut voranzutreiben.8Auch wenn Chłapowski schon in den Januarbriefen an seine Familie euphorisch den März 1877 als einen möglichen Debuttermin benennt9, so lag zu diesem Zeitpunkt weder ein Angebot noch überhaupt ein Vorsprechtermin vor. Erst im Mai 1877 – nach mehreren frustrierenden Anläufen sowie dank der Kontakte polnischer Landsleute – durfte Modrzejewska am California Theatre vorsprechen, wo sie schließlich zu überzeugen vermochte und die Möglichkeit bekam, vor US-amerikanischem Publikum aufzutreten.10 Zuvor musste sie allerdings ihren Nachnamen ändern, weil dieser dem Manager des California Theatre John McCullough zu fremd klang und er fürchtete, damit das Publikum abzuschrecken. Modrzejewska war nicht bereit dazu, sich einen komplett neuen Nachnamen geben zu lassen, und machte den Vorschlag, diesen so zu vereinfachen, dass die polnischen Wurzeln dennoch erkennbar bleiben. In ihrer Autobiographie beschreibt sie die Situation wie folgt:
I told him […] I might, by the omission of a few letters, make out a name which would sound pretty much like my own, and yet not frighten people away, and I wrote down ‘Modgeska.’ He smiled again, saying it might remind one of ‘Madagascar.’ I soon perceived the point, and changed the ‘g’ into a ‘j’. He spelled aloud ‘Modjeska.’ ‘Now,’ he said, ‘it is quite easy to read, and sounds pretty, I think’.11
So wurde aus Helena Modrzejewska Helena Modjeska. Unter diesem Namen debütierte sie am 20. August 1877 am California Theatre in San Francisco mit der Rolle der Adrienne Lecouvreur.12
Neben den hier angeführten Gründen für Emigration dokumentieren also zahlreiche Ego-Dokumente den Weg Modrzejewskas auf die US-Bühne. So erfahren wir über das Studium der individuellen Perspektive also, dass Schauspieler nicht nur mit Hilfe von Agenten oder Theatermanagern im Ausland debütierten, sondern dass sie sich auch auf eigene Faust in die Fremde aufmachten und selbständig um Auftritte bemühten. Wir erfahren – sofern in Quellen auffindbar –, welche Schritte sie hierzu einleiteten, welche Erfahrungen sie machten und wie sich diese Erfahrung auf ihre berufliche wie private Situation auswirkten.
Aushandlung und Produktivität
Mobile Theaterschaffende begegnen auf ihren Reisen anderen, ihnen meist fremden Kulturen. Sie müssen sich mit den Gegebenheiten vertraut machen, die die Theaterszene des jeweiligen Landes ausmachen und den Herausforderungen stellen, die sich hieraus ergeben. Sie sind mit fremden Sprachen, unterschiedlichen Spielkulturen und Publika konfrontiert. Der biographische Ansatz erlaubt es, diese interkulturellen Begegnungen und die damit zusammenhängenden bzw. daraus resultierenden Prozesse näher zu beleuchten. Die Untersuchung einzelner Fallbeispiele verdeutlicht, dass hierdurch 1. eine Vielfalt an Produktivität entsteht, sei es in Form der Gründung neuer Institutionen, der Zirkulation von Theaterstücken oder der Entstehung hybrider Phänomene. Sie zeigt aber auch, dass 2. keineswegs nur transnationale ‚Geschichten des Erfolges‘ produziert werden. Vielmehr offenbaren sich an den entstehenden Kontaktzonen zahlreiche Aushandlungsprozesse und Spannungsverhältnisse. So konstatiert auch Cresswell: „It is about the contested worlds of meaning and power. It is about mobilities rubbing up against each other and causing friction.“1 In diesem Zusammenhang fällt auf, dass auch wenn die transnationale Geschichtsschreibung an solchen Phänomenen interessiert ist, die den nationalen Rahmen übersteigen, gar sprengen, so spielt die ‚Nation‘ in der Untersuchung dennoch immer wieder eine bedeutsame Rolle. So betont auch Patel: „Transnationale Geschichte umfasst demnach all das, was jenseits (und manchmal auch diesseits) des Nationalen liegt, sich aber auch durch dieses definiert – sei es, dass es sich daraus speist oder davon abgrenzt“.2 Und auch Sebastian Conrad unterstreicht: „Für viele Fragen wird der nationale Rahmen von Politik und Gesellschaft […] maßgeblich bleiben.“3
Als beispielsweise die hier bereits thematisierte Helena Modrzejewska in die USA einreiste, so formulierte sie den Wunsch, auf Englisch zu spielen.4 Ihre Bühnensprache sollte der des Gastgeberlandes angepasst werden, obwohl sie zu diesem Zeitpunkt über keinerlei Englischkenntnisse verfügte. Zu diesem Zweck engagierte sie eine Lehrerin – Jo Tucholsky –, mit der sie an ihrem Bühnenenglisch arbeitete. Allen Bemühungen zum Trotz blieb der polnische Akzent jedoch bestehen. Modrzejewska ahmte als Nicht-Muttersprachlerin – ganz im Sinne von Bhabhas ‚Mimikry‘ – zwar die englische Bühnensprache nach, ihre Sprache war jedoch nicht dieselbe; eine Annäherung fand zwar statt, doch ein unerreichbarer Rest, eine Dissonanz blieb bestehen und zeigte Differenz an, eine Differenz, die in den herrschenden Diskurs eindrang und als Störfaktor innerhalb des kulturellen Referenzrahmens empfunden wurde, was das Homogene in Frage stellte, ihm widersprach und Aushandlungsprozesse in Gang setzte. Dies wird deutlich daran, dass in nahezu jeder Rezension Kritik an Modrzejewskas Aussprache geübt wird. Diese Kritik wurde umso schärfer, als die Schauspielerin begann, Rollen von Shakespeare auf Englisch zu spielen. So schrieb ein Rezensent der New York Times anlässlich ihrer Vorstellung als Viola: „[…] it was frequently impossible to understand her, and some of the loveliest verse put into the sweet mouth of Viola became, as she spoke it, unintelligible.“5
Das Hauptargument der Rezensenten war, dass die Schönheit der Shakespeare’schen Verse zerstört und damit die Bedeutung der Worte in ein falsches Licht gestellt werden würde. Der renommierte New Yorker Kritiker William Winter ging bei seiner Kritik sogar so weit, dass er nicht nur den Akzent der Schauspielerin beanstandete, sondern auch die Ansicht vertrat, dass die Rollen des englischen Dramatikers überhaupt lediglich den Akteuren vorbehalten seien, die seiner ‚Rasse‘ abstammten:
It is a fact, which all the protests made by foreign actors and their over-zealous advocates cannot obscure, that the greatest actors are those who, illustrating a true ideal of Shakespeare’s great characters, do so with perfect interpretative art; and the actors in whom that union of ideal and execution has been manifested at the best have been and are actors of Shakespeare’s race.6
Modrzejewska ließ sich durch diese Kritik jedoch nicht entmutigen. Auch wenn sie die Argumente der Rezensenten bezüglich ihrer fehlerhafte Aussprache nachvollziehen konnte, vor allem in Hinblick darauf, dass hierdurch die Poetik und die Melodie der Shakespeare’schen Verse an Schönheit verlören, veranlasste sie das keineswegs aufzugeben: Ganz im Gegenteil wählte sie die Strategie, an ihrem Englisch noch weiter zu arbeiten und der Kritik zum Trotz studierte sie weitere Shakespearerollen auf Englisch ein:
If the plays are rendered in English by foreign-born actors, their lack of familiarity with the acquired language may make their pronunciation defective, and thus imperil, if not the poetry of the sentence, at least the music of the verse. The latter is my own case, and therefore, whenever my pronunciation was found fault with, I could do nothing but accept the criticism in all humility and endeavor to correct the errors of my tongue; yet I persisted without discouragement, and went on studying more and more Shakespearean parts, conscious that their essential value consisted in the psychological development of the characters, and confident that I understood them correctly and might reproduce them accordingly to the author’s intentions.7
Des Weiteren versuchte Modrzejweska, das Argument ihrer Kritiker zu entkräften, indem sie gerade die Universalität und Internationalität von Shakespeares Rollen betonte:
We foreigners […] claim that before being English he [Shakespeare] was human, and that his creations are not bound either by local or ethnological limits, but belong to humanity… Our argument is that when Shakespeare wanted to present English people he located them in England, or at least gave them English names […].8
Während sie in den USA schließlich auf Englisch den Durchbruch schaffte, auch als Shakespeare-Darstellerin, blieb ihr dieser Erfolg in Großbritannien verwehrt. Hier durfte sie zwar in englischer Sprache spielen, jedoch lediglich mit Rollen französischer oder deutscher Autoren, wo die fehlerhafte Aussprache in Augen der Kritik verziehen werden konnte. Die Versuche mit Shakespeare zu reüssieren, scheiterten hingegen an nationalen Vorstellungen.
Resümee
Der hier vorgestellte briographische Ansatz zur Erforschung mobiler Theaterakteure zeigt einen möglichen Weg der Historiographie jenseits des methodologischen Nationalismus. Durch das Rekonstuieren von Mobilitätsrouten und -erfahrungen, das Aufspüren von Motivationen und Entscheidungen sowie das Erforschen von Konsquenzen, die aus der Mobilität resultieren, wird es möglich, transnationale Theatergeschichte(n) aufzudecken und so Interaktionen, Verflechtungen und Zirkulationen jenseits nationaler Grenzen zu zeigen, zahlreiche Aushandlungsprozesse offen zu legen sowie Einblicke in Hintergründen, Erfahrungen und Infrastruktur zu geben.
Theaterwissenschaftliche Forschung und die Methoden des Archivs
Patrick Primavesi
Unter den Methoden, derer sich theaterwissenschaftliche Forschung mehr oder weniger explizit bedient, kommt der Arbeit mit Archiven und dem Archivalischen insgesamt eine besondere Bedeutung zu, die sich ausgehend von ihrem Gegenstand aber erst auf den zweiten Blick erschließt. Der naheliegende Bezug auf Ereignisse, durch die etwas im Hier und Jetzt zur Aufführung gebracht wird, verdeckt leicht den Umstand, dass auch theatrale Praktiken in vieler Hinsicht an der Entstehung und Bearbeitung eines kulturellen Gedächtnisses teilhaben. Sie sind von einer komplexen Mehrzeitigkeit geprägt, insofern sie nicht nur Vergangenheit und Zukunft in der Aufführung als einem Moment von geteilter, gemeinsam erfahrener Gegenwart verbinden, sondern dabei auch die Wahrnehmung von Zeit, Dauer und Flüchtigkeit beeinflussen können. Insofern die spezifische Zeitlichkeit von Theater ebenso wie dessen Historizität von theaterwissenschaftlicher Forschung reflektiert wird, steht diese auch zum Archiv in einem Verhältnis, das weit über die gelegentliche Arbeit mit historischen Quellen und Dokumenten hinausgeht. Als Reflexion von Praktiken, die ihrerseits zur Aktualisierung von kulturellem Wissen beitragen, kann sie die intensive Erfahrung von Gegenwart und die Auseinandersetzung mit dem Vergangenen derart verknüpfen, dass diese einander produktiv in Frage stellen. Das gilt auch für die Bedeutung theaterwissenschaftlicher Begriffe, deren kultur- und epochenspezifische Relativität die Forschung immer wieder herausfordert. Im Folgenden werden die damit angedeuteten Ebenen einer methodischen Relation von Theaterforschung und Archiv näher untersucht und in ihrem Wechselverhältnis zueinander betrachtet. Ausgangspunkt dafür sind vorläufige terminologische Bestimmungen, mit denen bereits die Komplexität einiger elementarer theaterwissenschaftlicher Kategorien deutlich werden kann, die dann mit weiteren Schritten im Kontext aktueller Entwicklungen von Archivarbeit und -theorie zu reflektieren bleibt.
Theater und theatrale Praktiken als Forschungsobjekt
Gegenstände der Forschung, die sich mit Theater einschließlich Tanz, Musiktheater, Performance, Figuren-, Objekt- und Medientheater befasst, sind die szenischen Künste und Praktiken im weiteren Sinne. Damit können, eine Einteilung von Rudolf Münz aufgreifend, außer dem institutionalisierten repräsentativen ‚Kunsttheater‘ auch die komödiantischen Spieltraditionen der ‚Theaterkunst‘, sowie das im Alltag zu beobachtende ‚Lebenstheater‘ und schließlich die inszenatorischen Praktiken des ‚Nicht-Theaters‘ betrachtet werden, die ihren theatralen Charakter verbergen oder explizit leugnen, um ihre soziale, politische, religiöse, philosophische, ökonomische, juridische oder auch medizinische Wirkungsmacht nicht zu gefährden.1 Wie diese Kategorien bereits nahelegen, hat theaterwissenschaftliche Forschung mit szenischen und ostentativen, das heißt auf Beobachtung ausgerichteten Praktiken und Künsten zu tun, also mit dem mehr oder weniger expliziten Bezug auf ein Publikum, auf einen oder mehrere Zuschauer*innen. So geht es stets um Verhältnisse der Beobachtung, die eine komplexe Referentialität entfalten und selbst zum Gegenstand weiterer Beobachtung werden können. Die Fokussierung auf das Ereignis und die Situation der ‚Aufführung‘ vor Publikum ist jedoch zu erweitern um eine Perspektive, die auch die Konzeption und mögliche Vorbereitung durch Proben sowie die Gestaltung des Spielortes und der körperlichen Erscheinung der Akteure umfasst. Die dabei eingesetzten Mittel dienen insgesamt der ‚Inszenierung‘, mit der etwas auf jeweils besondere Weise zur Erscheinung gebracht wird.2
Theatrale Praktiken sind allerdings nicht auf die professionelle Ausübung einer oder mehrerer Künste beschränkt, sondern schließen immer auch alltägliche Verhaltensweisen und Kommunikationsformen mit ein, jenseits des illusionären Spiels mit literarisch festgelegten Rollen und den darauf basierenden Fiktionen. Hier ist allgemeiner von einem anthropologischen Potenzial auszugehen, von Prozessen des Spiels, der Verwandlung und Verstellung, der Nachahmung und verändernden Wiederholung menschlicher Verhaltensweisen. Diese sind keineswegs abhängig von einer perfekten und institutionalisierten Präsentation künstlerischer Formen, wie es einer auf das europäische bürgerliche Kunsttheater verengten Sichtweise noch erscheinen konnte.3 Auch der Begriff des künstlerischen Werkes ist zu relativieren zugunsten einer erweiterten Perspektive theaterwissenschaftlicher Forschung, die vielmehr auf Praktiken, Prozesse und Kontexte ausgerichtet ist. Wenn etwa der Leistung des Schauspiels, des Tanzes, der Deklamation, des Gesangs oder auch der Inszenierung insgesamt aufgrund hoher Virtuosität und Originalität eine eigene künstlerische Qualität und Werkhaftigkeit zugesprochen wird, bleibt diese dennoch an ein Wechselspiel von produktiven und rezeptiven Prozessen gebunden, die mit der traditionellen Idee eines individuellen, souverän geschaffenen Werkes nur unzulänglich zu erfassen sind.
Die unvermeidliche Einsicht, dass der Gegenstand theaterwissenschaftlicher Forschung sich auffächert in eine Vielheit komplexer Praktiken und Verhältnisse, bedarf gerade im Hinblick auf die Entwicklung und Anwendung fachspezifischer Methoden einer kritischen Reflexion.4 So bleibt auch die Übertragung von Methoden aus anderen Disziplinen auf die Erforschung von Theater problematisch, wenn sie nicht deren besondere Voraussetzungen berücksichtigt. Verfahrensweisen etwa der aus der Linguistik stammenden Semiotik oder auch philologische Methoden der quellenkritischen Interpretation von Texten, einschließlich hermeneutischer und dekonstruktiver Techniken der Analyse, mögen für die theaterwissenschaftliche Forschung weiterhin wichtige Elemente sein, reichen aber längst nicht aus zur Erfassung ihres spezifischen Gegenstands und der dafür adäquaten Methoden. Diese Einsicht hängt eng mit der Geschichte des Faches zusammen, das sich erst mit Beginn des 20. Jahrhunderts allmählich von den Philologien zu emanzipieren begonnen hat.5 Nach einer in den letzten Jahrzehnten bestimmenden Phase der Anwendung von Kategorien wie Theatralität und Performativität auf alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens und nach zahlreichen mehr oder weniger fruchtbaren Verknüpfungen mit der Methodik anderer Disziplinen stellt sich mittlerweile eher die Frage nach dem methodischen Verständnis der Theaterwissenschaft selbst und dem Wechselverhältnis zwischen der Geschichte des Faches und der Historizität der in ihm untersuchten Praktiken.6 Schon von daher ergeben sich vielfältige Bezüge der theaterwissenschaftlichen Forschung zu Archiven, die traditionell vor allem der Aufbewahrung schriftlich fixierter Informationen dienen, seit einigen Jahrzehnten aber ihrerseits einem tiefgreifenden strukturellen Wandel unterliegen.
Bei den für Theater besonders relevanten Dokumenten, also etwa den originalen Manuskripten von Spieltexten oder Inszenierungskonzepten, aber auch bei eher indirekten Quellen wie z.B. Hinweisen auf alle mit Aufführungen verbundenen organisatorischen, ökonomischen, politischen, juristischen oder auch persönlichen Aspekte bedarf es nicht nur einer quellenkritischen Lektüre und Interpretation, sondern stets auch der Rekonstruktion der jeweiligen Kontexte, um Rückschlüsse auf tatsächliche Aufführungen und die damit manifestierten theatralen Praktiken ziehen zu können. Insofern ist gerade eine Theaterwissenschaft, die von Aufführungen, Inszenierungen und konkreten szenischen Praktiken ausgeht, immer auch auf Archive verwiesen, die Indizien, Spuren und Überreste von solchen Prozessen und Ereignissen enthalten können. Entscheidende Bedeutung haben dabei die Begriffe und Kategorien, die der jeweiligen Sammlung, Ordnung und Erschließung von Dokumenten und Materialien zu Grunde liegen. Von dem besonderen Fall fachlich spezialisierter Sammlungen einmal abgesehen, sind allerdings die für Theater, Tanz, Performance etc. angesetzten Ordnungskriterien in vielen Archiven so unspezifisch, dass eigentlich relevante Informationen nicht oder nur sehr umständlich zu erhalten sind. So gibt es beispielsweise im international verbreiteten, zur Erfassung von Publikationen verwendeten Dezimal-Klassifikationssystem nach Dewey für den Bereich Theater keine mit den anderen Künsten gleichrangige Positionen, allenfalls die Möglichkeit der nachgeordneten Eingruppierung in der unspezifischen Rubrik „Sport, Spiele, Unterhaltung“.7 Auf die damit schon absehbare – mit der Ausweitung des Archivbegriffs auf Mediatheken aller Art noch extrem gesteigerte – Problematik der Zugänglichkeit von Informationen, welche gerade die für theaterwissenschaftliche Forschungsarbeit bedeutenden Dokumente und Materialien betreffen, wird noch einzugehen sein.
Vorläufig ist festzuhalten, dass Theaterwissenschaft als kritische Forschung darauf angewiesen bleibt, ihr Verhältnis nicht nur zu den benachbarten Disziplinen der Literatur- und Kunstwissenschaften sowie – im Hinblick auf die sozialen und sonstigen Kontexte von Theater – der Kultur-, Religions- und Sozialwissenschaften zu reflektieren.8 Darüber hinaus ist in methodischer Hinsicht zumal die Perspektive der Geschichte und Historizität theatraler Praktiken und aller damit verbundenen Phänomene in ihrem Verhältnis zur Analyse von Inszenierungen und Aufführungen zu berücksichtigen und immer wieder neu zu bestimmen. Damit ist zugleich der Einsatzpunkt benannt, von dem aus die Frage nach dem Archiv in seiner Bedeutung für theaterwissenschaftliche Forschung, für ihre Selbstreflexion als Wissenschaft im Hinblick auf ihre spezifischen Gegenstände, Erkenntnisweisen, Methoden und (Selbst-)Begründungen zu erläutern bleibt.
Herausforderungen des Archivs
Kaum eine Einrichtung des kulturellen Gedächtnisses ist von den technischen Entwicklungen der Gegenwart so stark betroffen wie das Archiv.1 Wurde darunter in früheren Epochen noch der privilegierte Sicherungsort verstanden, an dem einmalige Schrift-Dokumente zur Legitimation von Macht- und Besitzansprüchen aufbewahrt und in Streitfällen konsultiert werden konnten, unterliegt der Status von Archiven heute einer weitgehenden Technisierung.2 Die Arbeit der Erfassung, Speicherung und Zugänglichmachung von Dokumenten folgt dabei einer Logik von Sachzwängen, die sich verselbständigt haben, von außen oft kaum noch nachzuvollziehen sind. Gründe dafür liegen auch in den Paradoxien der Reproduktionstechnik, die sich bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts abzuzeichnen begannen. So hat einerseits, wie von Walter Benjamin analysiert, die gesteigerte technische Reproduzierbarkeit zur Entwertung des Originals beigetragen, dessen Informationswert sich in zahllosen, immer leichter herzustellenden und weitgehend identischen Kopien abgelöst hat von der Materialität, die ein von Hand geschriebenes oder persönlich unterzeichnetes Unikat noch besaß.3 Andererseits gewinnt das historisch zertifizierte Original durch Reproduktion und Digitalisierung vielfach wieder eine Aura,4 die auf die Legitimation des Archivs als solches zurückwirkt. Zugespitzt könnte man sagen, dass Archive mit der Aura des Originals auch sich selbst erhalten, das heißt: die symbolische Ordnung der Urkunde, des Ursprünglichen und der Ableitung von Sinn und Legitimität aus der Beglaubigung eines echten Anfangs (arché), insbesondere bei Handschriften als Dokumenten einer persönlich adressierbaren Urheberschaft.
Wenn die beschleunigte Kommunikation digitaler Daten die faktisch gegebene Distanz der allermeisten Menschen zu den Dokumenten des Besitzes, des Wissens und der Macht potenziell aufzuheben vermag, so gibt es gleichwohl noch symbolische Schwellen des Zugangs, der an Privilegien wie etwa eine bestimmte Vorbildung und institutionell vermittelte Kompetenzen gebunden bleibt. Vereinfacht gesagt, ist die genaue und hochspezialisierte Kenntnis des Gesuchten die Voraussetzung dafür, überhaupt etwas finden zu können. Diese Beschränkung der Nachfrage durch erschwerte Zugänglichkeit sichert zumindest einem traditionellen Verständnis nach die Exklusivität und damit zugleich den Wert von Archiven. Mit der Schwelle der Digitalisierung von Dokumenten aller Art kommt dieses labile Gleichgewicht zwischen beschränktem Angebot und limitierter Nutzung jedoch stärker unter den Einfluss von Marktmechanismen und einer dementsprechenden Logik der Verwertung. Dies gilt besonders für Dokumente und Materialien, die bereits durch Technologien der Reproduktion entstanden sind, wie Fotos, Filme, Videos und andere audiovisuelle Medien.5 Durch deren exponentiell zunehmende Verbreitung verwandeln sich auch viele traditionelle Archive in Mediatheken, die schon zur bloßen Aufbewahrung und Erhaltung ihrer Sammlungen einen weitaus größeren Aufwand betreiben müssen als bei Dokumenten auf Papier.
Die neuen Möglichkeiten der technischen Aufzeichnung und Reproduktion auch flüchtiger Prozesse und Ereignisse fordern ihren Preis, der aber nicht einfach auf diejenigen verteilt werden kann, die sie (noch) in Anspruch nehmen, sondern die Archive strukturell gefährdet und in Abhängigkeit von Strategien der Vermarktung bringt. Die Kosten für Digitalisierung wie auch für die Erschließung und adäquate Präsentation der Digitalisate werden bislang durch öffentliche Subventionen oder Forschungsgelder allenfalls punktuell kompensiert, obwohl der Bedarf ständig steigt. Hinzu kommt vor allem im Hinblick auf audiovisuelle Dokumente eine restriktive Gesetzeslage, wonach die Digitalisierung in vielen Fällen nicht einmal zum Zweck der Erhaltung erlaubt ist.6 Andererseits müssen die Archive erst noch die zumeist aufwändige und schwierige Klärung von Urheber- und Verwertungsrechten leisten, um Fördermaßnahmen beantragen zu können, die eine öffentliche Publikation bzw. Zugänglichmachung der Digitalisate bereits voraussetzen.
Die hier skizzierten Entwicklungen tragen insgesamt dazu bei, dass der Prozess der Digitalisierung der von Archiven aufbewahrten Dokumente kaum in Gang kommt, während große im Internet präsente Konzerne wie Google oder Youtube mit ihren Suchmaschinen immer mehr Inhalte des kulturellen Gedächtnisses nur in zufälligen Ausschnitten von schlechter Qualität und ohne hinlängliche Kennzeichnung oder gar Kontextualisierung anbieten, gleichzeitig aber mit begleitender Produktwerbung und durch eine umfassende Datenspeicherung jeden einzelnen Suchvorgang bereits kommerziell verwerten. Für die weitere Entwicklung der theaterwissenschaftlichen Forschung ist dies alles von gravierender Bedeutung, insofern die Zugänglichkeit ihrer gerade im Hinblick auf Theater, Tanz und Performance immer häufiger bereits technisch erzeugten Quellen weitgehend forschungsfremden Marktmechanismen unterworfen ist. Diese anhaltende Tendenz, die von den betroffenen Akteur*innen oder Institutionen bisher in ihrer Tragweite noch kaum wahrgenommen und jedenfalls noch zu wenig adressiert wird,7 verschärft die oben schon erwähnten Probleme der Erschließung fachspezifischer Quellen und ihrer inhaltlichen Zugänglichkeit bzw. Auffindbarkeit. Umso wichtiger ist es, dass die dringend notwendigen Schritte der Erschließung von Quellen und Inhalten der Forschung auch methodisch reflektiert werden, um eine dementsprechend adäquatere Organisation entwickeln zu können. Grundlegend dafür ist die elementare Funktion des Archivs als ein sprachliches und kategoriales Ordnungssystem, die hier ebenfalls noch zu berücksichtigen ist.
In seiner Archäologie des Wissens hat Michel Foucault das Archiv nicht mehr primär als Institution und als Sicherungsort für Dokumente und Wissensspeicher interpretiert, vielmehr als „Ordnung des Diskurses“, als ein „System der Formation und Transformation von Aussagen“.8 Diese Ausweitung des Archiv-Begriffs auf eine epistemologische Ebene gewinnt nun an Bedeutung angesichts der Tatsache, dass gerade die nicht nur schriftbasierten Speichermedien einem rapiden Verfalls- bzw. Alterungsprozess ausgesetzt sind. Digitale Medieninhalte bedürfen schon heute der ständigen Umschreibung in jeweils neue digitale Codes. So bedeutet der von Aleida Assmann mehrfach beschriebene beschleunigte „Strukturwandel des kulturellen Gedächtnisses“9 vor allem dessen Transformation in rasch wechselnde, durch technische Entwicklungen (und deren Markterfolg) vorgegebene Codierungsformate, wie auch Hans Ulrich Reck konstatiert: „Digitale Archive sind nicht mehr Orte des Sammelns und Anhäufens, sondern der Rekodierung, Durchkreuzung, Streichung, des semantischen, metatheoretischen Umbaus“10.
Mit der Ablösung von einigermaßen dauerhaften Schriftbeständen durch audiovisuelle Medien und Datenströme haben Probleme der Speicherung und Pflege von Daten-Beständen eine neue Bedeutung erlangt. Neben der Suche nach tatsächlich zur Langzeitspeicherung geeigneten Medien geht es auch um die Frage nach dem Verhältnis von Archivierung und Vergessen, Aufbewahrung und Löschung. Dahinter steht eine grundsätzliche Umwertung des Archivs und seiner möglichen Funktionen, ein „metatheoretischer Umbau“, der insgesamt die Frage nach der Organisation eines kulturellen Gedächtnisses betrifft. Demnach sind es nicht mehr die einzelnen Objekte und Inhalte, die den Wert eines Archivs ausmachen, eher seine Fähigkeit zur unablässigen Selbsttransformation. Diese soll aber nicht etwa auf der Ebene neuer individueller Konzepte (‚top down‘) erfolgen, sondern in einer plural geteilten und vielfältigen Aktivität der ständigen Neuorientierung. Insofern geht auch die Frage nach Zugang (access), als zentrales Thema neuerer Archivtheorien, weit über die übliche Nutzung der Bestände, Sammlungen und Objekte von Archiven hinaus, zielt zugleich auf deren Organisationsstruktur.
Bei der schon seit längerer Zeit anhaltenden und kontrovers geführten Diskussion über die gesellschaftliche Relevanz von Archiven und Archivproblemen wird die Frage des Zugangs zur programmatischen und politischen Forderung: „This needs a new generation of access policies, tools and practices, less collection driven, but directed towards archives as social spaces and records as social entities.“11 So geht es für die Umwertung und Neuorganisation der Archive immer wieder um die Frage nach dem Zugriff, nach der „Partizipation am [Archiv] und dem Zugang zum Archiv, zu seiner Konstitution und zu seiner Interpretation.“12 Die Sammlungen selbst sind demnach weniger entscheidend als das, was aus ihnen in Prozessen der sozialen Kommunikation gemacht wird. Inklusion, Selbstermächtigung und eine Agenda der sozialen Verantwortung werden zu Faktoren eines neuen, dem Selbstverständnis der traditionellen Archive oft entgegengesetzten Programms ihrer Umstrukturierung. Auch bisher schon hängt die Bedeutung und Funktion des Archivs als einer eher repressiven oder im Gegenteil eher demokratischen Institution vor allem von seiner Bereitschaft und Fähigkeit ab, Zugänge zu schaffen.13 Dieser Aspekt verschärft sich aber auf extreme Weise im Zeitalter des Internets:
Hat das Archiv traditionell seine Daten vom unmittelbaren Zugriff räumlich eher getrennt gehalten, gibt es diese Archivsperre im Prinzip (und zumal für Hacker) online nicht mehr: Kein Abschluss, sondern ständiges Ein- und Ausgehen. So wird das techno-mediale Gedächtnis entmonumentalisiert.14
Nicht von ungefähr greift Wolfgang Ernst mit dieser Diagnose zum aktuellen Prozess der Umbrüche und strukturellen Herausforderungen der Archive zurück auf Foucaults Gebrauch der Begriffe Monument und Dokument zur Bestimmung einer notwendig methodologischen Umorientierung der Geschichtswissenschaften. Durch den Eintritt in das Zeitalter seiner „techno-medialen“ Reproduzierbarkeit ist demnach insgesamt das kulturelle Gedächtnis nicht mehr darauf ausgerichtet, Monumente der Vergangenheit zu isolieren und als zeitlose Denkmäler kultisch zu würdigen. Aber auch der Status des Dokuments hat sich im Zuge dieser Entwicklungen weitgehend verändert: Die Einzigartigkeit der intellektuellen und insbesondere künstlerischen Schöpfungen, von herkömmlichen Literatur-Archiven noch im Sinne des traditionellen Werkbegriffs als ein zentrales, sinnstiftendes Element ihrer Organisation verstanden, wird abgelöst von einer Orientierung an Prozessen. So hat bereits Foucault die „Infragestellung des Dokuments“ unter Verweis auf die traditionellen Methoden der Archäologie bestimmt: Hatte diese für lange Zeit die Aufgabe, Monumente in Dokumente zu verwandeln, das heißt, diese auf ganz bestimmte Aussagen und Bedeutungen hin interpretierbar zu machen, wäre für die Gegenwart umgekehrt eine Transformation von Dokumenten (zurück) in Monumente zu beobachten, die nun jedoch vor allem immanent zu beschreiben seien, durch die „Bestimmung von Einheiten, Mengen, Serien, Beziehungen in dem dokumentarischen Gewebe selbst“.15 In diesem Sinne wäre auch die von Ernst geforderte „Entmonumentalisierung“ des Gedächtnisses zu verstehen als eine Infragestellung des Dokuments, an dessen Stelle eine Vielzahl von Prozessen und Eigendynamiken tritt. Diese folgt bewusst keiner linearen Logik mehr, wie sie alle großen Erzählungen einer einheitlichen Geschichte noch zu konstruieren versuchten, sondern löst gerade die vermeintlich stets singulären Monumente auf in Serien, Beziehungen und Praktiken.
Das von Foucault begründete Projekt einer strukturalistischen Neubestimmung von Geschichte als primär „methodologisches Feld“16, das eher von Diskontinuitäten, Brüchen und Transformationen bestimmt ist als von homogenen Entwicklungslinien, findet mithin seine Fortsetzung in einer medientheoretischen Infragestellung des traditionellen, von Monumenten und Dokumenten noch gleichermaßen geprägten Archivbegriffs. Dem entspricht zumal die von Foucault angeregte Auffassung der Funktion von Archiven als Diskursordnungen. Auf diese Weise auch methodologisch transparent, würden sie zu Orten eines inklusiven, universal zugänglichen kulturellen Gedächtnisses, das nicht mehr aus isolierten Dokumenten einen übergreifenden Sinn von Geschichte ableitet, sondern, wie Eric Ketelaar betont hat, eine Vielheit von Geschichten zulässt, die aus tatsächlichen Erfahrungen und der Möglichkeit ihrer vielfältigen Deutung resultiert: „where people’s experiences can be transformed into meaning.“17 Die Deutungsmonopole privilegierter Interpreten wären abzulösen durch eine kreative Neugestaltung von kulturellem Wissen auf online-Plattformen, welche die Archive virtuell zugänglich machen und bewusst einer großen Zahl von Nutzern öffnen für eine flexible Kontextualisierung und unablässige Neuinterpretation von Informationen, die als creative commons verstanden werden.18
In den letzten Jahren hat sich gerade im Hinblick auf die Forderung nach einer kollektiven Aneignung von Erfahrungswissen das produktive Potenzial der Künste gezeigt. Künstlerische Praktiken der (Selbst-)Archivierung, Archivkonzeption und -nutzung haben neue Dimensionen der Auseinandersetzung mit Archiven bzw. deren Beständen eröffnet und dabei auch die gesellschaftliche Rolle des Archivs als Ort der Verhandlung von Gedächtnis und Geschichte deutlich gemacht.19 Auch im Bereich von Tanz und Performance wird an unkonventionellen Formen der Archivierung gearbeitet, die jedoch in der vor allem medientheoretisch orientierten Debatte noch zu wenig wahrgenommen werden. Wie schon eingangs bemerkt ist die in den szenischen Künsten bis heute manifestierte kulturelle und gesellschaftliche Praxis in besonderem Maße zeitlich strukturiert, an flüchtige Momente der Aufführung und der kollektiven Rezeption gebunden. Die damit verbundenen spezifischen Potenziale sind durch Techniken der Notation und auch der audiovisuellen Dokumentation nur sehr partiell zu bewahren, bedürfen zugleich der wissenschaftlichen Forschung und der ständigen künstlerischen Aktualisierung. Eine besondere Rolle spielt dabei eben die Verknüpfung und Interpretation von Erfahrungen, die an körperliche Eindrücke und Sinneswahrnehmungen gebunden sind und über die faktischen Ereignisse einer Aufführung weit hinausgehen. So finden etwa Formen der Selbstarchivierung und der Übernahme archivarischer Methoden, wie sie seit den 1960er Jahren vor allem in der Bildenden Kunst entwickelt wurden, zunehmend auch in der aktuellen Praxis der darstellenden, performativen und schauspielerischen Künste Anwendung, wie sich besonders an den mehr oder weniger detailgetreuen Re-enactments ‚einmaliger‘ Ereignisse zeigt.20
Andererseits ist immer häufiger zu beobachten, dass auch schon das Archivieren von Probenprozessen die Struktur künstlerischer Arbeit beeinflussen kann, wenn die dabei gemachten Erfahrungen reflektiert und in neue technische Konzepte überführt werden. Paradigmatisch dafür war das von dem Choreographen William Forsythe auf der Basis seiner Improvisation Technologies mitentwickelte Visualisierungsprogramm Synchronous Objects (ab 2010), das nicht zuletzt dazu diente, die Tänzer*innen stärker eigenverantwortlich in choreographische Prozesse einzubinden.21 Wenn nicht nur das individuelle (Selbst)Archivieren, sondern viel mehr noch die kollektive Nutzung und Weiterentwicklung des neu generierten Wissens zum konstitutiven Bestandteil künstlerischer Arbeit wird, stellt sich die Frage, inwieweit solche Tendenzen auf die Organisation der Archive zurückwirken. Auch von dieser Seite her können sie sich, wie Beatrice von Bismarck es mit Blick auf Archive der Bildenden Künste formuliert hat, als „Speicher des Möglichen und Zukünftigen“ erweisen.22
Anwendungsfelder: Archiv/Praxis
Wie nun könnte eine theater- und tanzwissenschaftliche Methodik aussehen, die sich bewusst ins Verhältnis setzt zu den besonderen Wissensformen und -dynamiken, die mit dem Begriff und der Metapher des Archivs benannt werden? Archive eröffnen mit der Vielfalt der in ihnen gesammelten Quellen immer wieder den Rückbezug auf Anfänge, Voraussetzungen, Entscheidungen, und damit auch das Feld einer nach möglichen Ereignissen fragenden, mitunter spekulativen Historiographie.1 Sie enthalten gleichsam Rohstoffe von Geschichtsschreibung, nicht deren Resultate. Dokumente werden in historischen Archiven ja vor allem „um der Möglichkeit, eine Geschichtsquelle zu sein“ bewahrt,2 und eben nicht als schon restlos gedeutete Monumente. Daher wäre Foucaults Archäologie des Wissens weiterzudenken auch im Sinne einer methodisch reflektierten Infragestellung vermeintlich gesicherter, jedenfalls immer wieder nacherzählter Hypothesen. Für die Theatergeschichte ist es, wie von Andreas Kotte bemerkt, beispielsweise keine unwichtige Frage, wer wann und warum die Behauptung von griechischen Ursprüngen des europäischen Theaters propagiert hat.3 Aus der Perspektive des Archivs stellt sich die Frage nach den immer wieder beschworenen „griechischen Anfängen“ aber auch umgekehrt: Was bedeutet es für das Verständnis von Archiven, dass als eines der frühesten erhaltenen Archive der griechischen Kultur ausgerechnet die Didaskalien gelten können, die Listen der Gewinner von Theaterwettbewerben (Dichter, Schauspieler, Choregen)? Warum wurden diese von Aristoteles und seinen Schülern wohl zu Lehrzwecken erstellten Siegerlisten nachträglich auch in Stein gemeißelt? In welchem Verhältnis steht diese buchstäbliche Monumentalisierung der pädagogischen Dokumente zu der über ein Jahrhundert früheren großen Zeit der Theateragone und zu deren herausgehobener Bedeutung für die demokratische Öffentlichkeit der Stadtgesellschaft?
Theo Girshausen hat auf diese Fragen in seiner Studie zu den „Ursprungszeiten des Theaters“, unter dem konkreteren Titel Das Theater der Antike, eine Reihe von Antworten gegeben, die im Hinblick auf mögliche Wechselwirkungen zwischen der Struktur von Archiven und den Methoden der Theaterwissenschaft erhellend sind. So deutet er die Herstellung der Monumente, durchaus im Sinne Foucaults, als eine eigene Form der Geschichtsschreibung, basierend allein auf Jahreszahlen und Namen. Der Sinn ihrer Zusammenstellung liege einerseits in einem politischen Motiv, den zur Zeit des Lykurg ausgeprägten Bemühungen, die Traditionen des klassischen Athen wieder aufleben zu lassen und die kulturelle Einheit Athens in einer Zeit des außenpolitischen Bedeutungsverlusts zu stärken. Dazu käme als ‚wissenschaftliches‘ Motiv eine auch sonst für die griechische Geschichtsschreibung zu beobachtende Beglaubigung der mythischen Vorgeschichte(n) der Stadt, in diesem Fall durch den linearen Zusammenhang von Aufführungs- und Festdaten.4 Die Art und Weise, in der diese Siegerlisten auch von Aristoteles selbst für seine Poetik genutzt wurden, in der er wiederum eine bestimmte Erzählung vom Ursprung des Theaters gibt, dient Girshausen als Beleg für die Grundannahme seiner Untersuchung, dass alles Wissen über antikes Theater schon Teil einer Wirkungs- und Vermittlungsgeschichte ist, die eine seit der Renaissance zentrale und normativ gedeutete Funktion für die Selbstbegründung europäischer Kultur produziert hat.5 In der Antike habe es zwar keine dem heutigen Verständnis von Quellenkritik vergleichbaren Methoden gegeben, gleichwohl die Tendenz, für die Abgrenzung im weiteren Sinne kulturgeschichtlicher Erzählungen von unglaubwürdig gewordenen Mythen auch auf die Struktur von bloßen Chronologien zurückzugreifen. Gerade an diesem für die Historiographie des antiken Theaters entscheidenden Punkt verdeutlicht Girshausen zugleich den phantasmatischen Charakter aller späteren Ursprungserzählungen des Theaters, indem er auf die eigentliche Problematik der monumentalisierten Listen verweist: das krasse Missverhältnis zwischen den Namen vieler Dichter und tausenden Titeln von siegreichen Stücken und den nur wenige Prozent davon erreichenden, erhaltenen Werken von bloß drei Tragödien- und zwei Komödiendichtern. Demnach enthält das Archiv der Didaskalien eigentlich vor allem die verlorenen Bestände, verweist auf eine „Leerstelle der Überlieferung“.6 Die späteren Versuche, diese Lücken zu füllen und insbesondere den Ursprung des Theaters zu konstruieren, hätten das Wissen über die wirklichen Entstehungszusammenhänge des griechischen Theaters nur punktuell und fragmentarisch erweitern können, sich in der Entwicklung vielfältiger neuer Theaterformen jedoch als höchst produktiv erwiesen.7
Das Beispiel manifestiert exemplarisch das Spannungsverhältnis zwischen den mehr oder weniger bewussten Absichten theaterhistoriographischer Forschung und andererseits den in Archiven enthaltenen Spuren und Resten einer selbst immer schon von Wirkungsabsichten geprägten kulturellen Überlieferung. Damit verdeutlicht es einmal mehr die Notwendigkeit, den linearen Interpretationen und ‚großen Erzählungen‘ der Geschichtsschreibung entgegen nach konkreten szenischen und theatralen Praktiken zu fragen. Paradoxerweise sind Archive für die Forschung gerade im Fehlen von Beweisen, im Mangel an Evidenz, und in der Lückenhaftigkeit aller Überlieferung nach wie vor notwendige Orte der Aporie, der immer neu zu machenden Erfahrung, dass die Quellen etwas ganz anderes sagen (können), als das was die Geschichtsschreibung von ihnen hören will. Exemplarisch dafür wären, wie Kotte gezeigt hat, auch die in Archiven mitunter auftauchenden Zeugnisse für Theaterformen und -diskurse, die es eigentlich gar nicht geben dürfte, zumindest nicht nach den etablierten Vorstellungen über ein „Theatervakuum“ zwischen dem 6. und dem 10. Jahrhundert, aus dem dann erst die christliche Osterfeier einen neuen ‚Ursprung‘ von Theater hervorgebracht hätte.8
Mit diesen und ähnlichen Widersprüchen erweist sich auch ein elementares Problem der methodischen Bestimmung von Theaterwissenschaft, nämlich das Verhältnis von Spieltexten und Aufführungspraxis, als eine Frage des Archivs und seiner vielfältigen Funktionen. Die mitunter dem Archiv zugeschriebene Aufgabe, tradierte Stücke von den Einflüssen aktueller Aufführungen zu bewahren,9 sollte nicht verdecken, dass die Texte selbst eine Vielzahl theaterhistorischer Informationen über die jeweilige Aufführungspraxis enthalten, in deren Kontext sie entstanden sind, basierend auf Konventionen, die von den Autoren mit geprägt wurden oder schon vorausgesetzt werden konnten.10 Um die Texte aber heute noch oder wieder in diesem praktischen Sinne lesen zu können, sind die entsprechenden Kontexte zu rekonstruieren und vielfältige weitere Quellen heranzuziehen. Auch dem von hier aus absehbaren Desiderat, dass zwischen einzelnen Bereichen theaterwissenschaftlicher Forschung: Historiographie, Aufführungs- bzw. Inszenierungsanalyse, Werkinterpretation etc. (wieder) eine größere Durchlässigkeit zu erreichen wäre, kann womöglich gerade in der Auseinandersetzung mit Fragen des Archivs in produktiver Weise entsprochen werden. Dafür müsste allerdings die historiographische Perspektive sowohl mit der Archivierung theatraler Praktiken als auch mit den Praktiken des Archivierens noch stärker zusammengedacht und verknüpft werden.
Worin liegt denn, wie nochmal etwas grundsätzlicher mit Jacques Derrida zu fragen wäre, die „einzigartige Erfahrung des Versprechens“, die vom Archiv ausgeht, wenn nicht eben in dem Versprechen einer Erfahrung? Ist diese Erfahrung aber nicht gerade die Erfahrung eines Verlusts, der produktiv wird? Um diesen Punkt kreist gegenwärtig auch die theoretische Reflexion der medialen Revolution, mit der die technische Struktur den archivierbaren Inhalt nicht mehr nur zu interpretieren, sondern sogar zu produzieren begonnen hat: „Die Archivierung bringt das Ereignis in gleichem Maße hervor, wie sie es aufzeichnet. Das ist auch unsere politische Erfahrung mit den sogenannten Informationsmedien.“11 Die von dieser Erfahrung nahegelegte Dekonstruktion des Archivbegriffs ist insgesamt für die Frage relevant, inwieweit Perspektiven, Probleme und Potenziale des Archivs methodologische Impulse für eine theaterwissenschaftliche Forschung geben können, die an der Vermittlung zwischen historiographischen Fragen und den Erfahrungen zeitgenössischer Praxis arbeitet. Das Interesse am Re-enactment als einer Methode der künstlerischen Forschung weist jedenfalls Parallelen auf zu der bereits von Max Herrmann formulierten Idee szenischer Rekonstruktionen. Diese sollte sich jedoch nicht bloß der detailgetreuen Wiederherstellung historischer Inszenierungen widmen, sondern zugleich auf Praktiken (Schauspiel, Tanz, Performance, etc.) und ihre Reflexion zielen. Gerade darin liegt ja eine genuine Möglichkeit theatraler Praxis, dass sie im Unterschied zur technischen Reproduktion den Vorgang der Wiederholung als einen nicht auf Identität, sondern auch auf Differenz, Abweichung und Verfremdung gerichteten Prozess begreifen kann. Ansätze in dieser Richtung sind gerade in der aktuellen Tanzpraxis besonders vielfältig, reichen von Martin Nachbars Urheben Aufheben über Fabian Barbas Mary Wigman Dance Evening bis hin zu Christina Ciupkes und Anna Tills Undo, Redo and Repeat oder Christoph Winklers Ernest Berk – The Complete Expressionist.12
Die Entwicklung zeitgenössischer Formen von Theater, Performance und Tanz reflektiert jedenfalls auch schon die medialen Revolutionen, in denen der Zuwachs an sofort verfügbaren Informationen verschiedenste Formen von Gedächtnisschwund und Traditionsverlust zu produzieren scheint. Umso größer ist die kulturpolitische Bedeutung, die derzeit dem Umgang mit Spuren, Dokumenten und Zeugnissen der künstlerischen Praxis zukommt. Als Archiv-Praxis können sich alternative Formen der Überlieferung durch Weitergabe und Wiederaneignung entfalten, in einer bewussten Überschreitung und Neubefragung von Tradition und Konvention. Im Tanz wird besonders evident, dass es mit dem Archiv nicht nur um Künstler*innen und individuelle Werke geht, sondern um Praktiken sowie um Kontexte. Hier ist eine historiographische Erforschung der Spezialarchive für Tanz und Theater ein akutes Desiderat, auch zur Reflexion der jeweiligen Fachgeschichte.13
Weitere methodologische Herausforderungen der Forschung sind im Bereich von Theater, Tanz und Performance in einer kritischen Mitwirkung an der Erhaltung und Neu-Strukturierung von Archiven zu sehen, z.B. bei Projekten wie dem Aufbau eines Archiv des Freien Theaters14 oder der Vernetzung der Tanzarchive und auf Tanz bezogenen Sammlungen mit ihren verschiedenen Datenbanken15 sowie der dringend erforderlichen Unterstützung auch der etablierten Theaterinstitutionen bei der Entwicklung von tragfähigen Konzepten zur Archivierung und Digitalisierung ihrer Dokumentations- und Vermittlungspraxis. Ein besonderes Arbeitsfeld liegt schließlich in der bereits von Foucault zitierten Deutung des Archivs als „System der Formation und Transformation von Aussagen“ begründet, die davon ausgehende Entwicklung einer fachspezifischen Ontologie von Begriffen und Relationen, zur Verbesserung von Ordnungs- und Suchkategorien, sowie als Grundlage für die Vernetzung von Informationen im Rahmen der weiter entwickelten Möglichkeiten des Internet, im sogenannten Semantic Web.16 Auch von daher liegt die Frage nahe, inwieweit neue Medientechnologien im Bereich der Künste bereits Archivkonzepte ermöglichen, die auch unabhängig von Systemen der alphabetischen Verschlagwortung und den dementsprechend zumeist unzulänglichen Klassifikationen operieren können: „[D]ie genuinen Optionen anderer Bild- und Tonordnungen (image-based image retrieval etwa) zu nutzen, ist der Auftrag des digitalen Archivs.“17
Mit der damit nochmals erweiterten Perspektive könnte eine stärkere praktische und zugleich theoretische Einbeziehung der Archive schließlich auch Impulse geben für die allfällige Diskussion von terminologischen und materiellen Grundlagen der theater- und tanzwissenschaftlichen Forschung. Hier liegen zahlreiche weitere, nur durch organisierte Interessensvertretung zu bewältigende Aufgaben: 1.) eine engere Zusammenarbeit mit Archiven auf allen Ebenen, für Lehre, Forschung und Vermittlung; 2.) eine für die dringend nötigen Veränderungen der Urheber- und Verwertungsrechte gemeinsam mit anderen Fachgruppen zu führende, aber jeweils fachwissenschaftlich orientierte Argumentation; 3.) verstärkte Initiativen zur gezielten Digitalisierung fachspezifischer Quellen und Sammlungen, im Rahmen einer weiteren Vernetzung der Informationssysteme mit größeren Einrichtungen (Deutsche Digitale Bibliothek DDB, Europeana, etc.) auch auf internationaler Ebene; 4.) eine intensive Reflexion terminologischer Fragen im Hinblick auf internationale, transkulturelle und transmediale Übersetzbarkeit; 5.) eine theaterwissenschaftliche Lehre, die auch kommende Forschungsgenerationen motiviert, die Infrastrukturen des für das eigene Fach spezifischen Wissens verantwortlich mitzugestalten. Ein in diesem Sinne konstruktiver Streit um tragfähige Begriffe wäre nicht die schlechteste Methode, mit der Arbeit der Archive zugleich die Zukunft des Fachs zu fördern, in der Zeitform einer stets zukünftigen Vergangenheit von Theater.
Affekttheorie und das Subjektivismus-Problem in der Aufführungsanalyse
Matthias Warstat
Wenn nach den in der Theaterwissenschaft heute vorherrschenden methodischen Zugängen gefragt wird, fällt es überraschend schwer, den Stellenwert der Aufführungsanalyse einzuschätzen. In der universitären Lehre spielt sie eine wichtige Rolle und wird an den meisten Instituten zum Gegenstand von Einführungskursen und Methodenübungen. In der theaterwissenschaftlichen Forschungsliteratur führt sie dagegen eher ein Schattendasein, denn selten werden Theateraufführungen der Gegenwart in Monographien und Aufsätzen so detailliert beschrieben und untersucht, dass das aufführungsanalytische Vorgehen tatsächlich im Einzelnen transparent wird. Typischerweise finden sich in der Literatur kurze, illustrative Vignetten mit Aufführungsbeispielen, die nicht genauer erkennen lassen, wie und auf welcher Grundlage sie methodisch erarbeitet wurden. Eine Diskussion darüber, wie man adäquat über Aufführungen schreibt, findet auf wissenschaftlichen Tagungen nur selten statt – wohl aber in der akademischen Lehre. Dort wird an gemeinsam besuchten Aufführungen das Protokollieren von Beobachtungen und Erinnerungen geübt. Das Sprechen und Schreiben über Aufführungen ist insofern charakteristischer Bestandteil des theaterwissenschaftlichen Studiums. Woran könnte es liegen, dass viele Theaterwissenschaftler*innen dieses aufführungsbezogene Schreiben in ihrer späteren Forschungspraxis so nicht beibehalten? Unterschiedliche Gründe wären denkbar: Sicher hat die umstandslose Verfügbarkeit von Fotos, Trailern und Videoclips zu vielen laufenden Inszenierungen das ihre dazu beigetragen, dass in Referaten und Vorträgen allzu oft visuelle Dokumente eine detailliertere Beschreibung des szenischen Geschehens ersetzen.
Daneben könnte sich aber eine grundsätzlichere Skepsis auswirken. Von jeher gibt es Zweifel am Methodencharakter der Aufführungsanalyse. Gerade im interdisziplinären Kontakt, auf fachübergreifenden Konferenzen oder in Forschungsverbünden wird man mit der skeptischen Einschätzung konfrontiert, die Aufführungsanalyse – in ihrer letztlich doch freien und ungeregelten Form – sei im Grunde keine ‚richtige‘ Methode. Diese Auffassung hat einiges für sich, ist für das Fach aber mit Gefahren verbunden, denn wenn in disziplinübergreifenden Debatten der Methodencharakter der Aufführungsanalyse in Abrede gestellt wird, kann es schnell prinzipiell um die Legitimität der Theaterwissenschaft als Wissenschaft gehen. Gerade Diskussionen mit Sozialwissenschaftler*innen sind oft schwer zu führen, weil sich deren Methodenverständnis kaum auf die Praxis der Aufführungsanalyse beziehen lässt. So gehen Aufführungsanalysen, zumal wenn ein Erinnerungsprotokoll am Anfang steht, nicht immer von expliziten Hypothesen aus. Die Erkenntnisse, die aufführungsanalytisch gewonnen werden, sind im strengen Sinne nicht nachprüfbar. Und wo nur noch quantifizierbare Ergebnisse zählen, läuft die Praxis der Theaterwissenschaft auch jenseits der Aufführungsanalyse Gefahr, als ein subjektivistisches Gerede über Aufführungen disqualifiziert zu werden.
Um eben diesen Subjektivismus-Vorwurf gegen die Aufführungsanalyse soll es in meinem Beitrag gehen. Denn der Vorwurf verfolgt die Theaterwissenschaft besonders hartnäckig, er wird auch fachintern immer wieder laut und prägt die Lehre von Anfang an. Bereits im allerersten Semester – und dann in immer neuen Wendungen – fragen Studierende: „Wie subjektiv darf meine Analyse sein?“ Die Antwort lautet in der Regel: Natürlich darf sie subjektiv sein, muss es sogar – aber dann ertappen sich Lehrende doch dabei, vom siebenundzwanzigsten Erinnerungsprotokoll, in dem ausführlich dargelegt wird, wie sehr man sich in der Aufführung gelangweilt oder wovor man sich geekelt hat, ein wenig entnervt zu sein. Dass die subjektivistische Schilderung von eigener Langeweile, persönlichen Abneigungen und idiosynkratischen Befindlichkeiten am Ende nicht viel über die zu analysierende Aufführung aussagt, wird den Seminargruppen schnell deutlich, doch umso dringlicher stellt sich dann die Frage nach dem sozusagen angemessenen, akzeptablen Maß an Subjektivität.
Die identitätspolitischen Debatten der letzten Jahre haben das Problem verschärft. Denn während man es vor nicht langer Zeit noch vorwiegend eindrucksvoll fand, wenn jemand sein individuelles Spüren und Fühlen in einer Aufführung differenziert zu beschreiben vermochte, können solche Beschreibungen heute nicht nur auf eine methodologische, sondern auch auf eine politische Kritik stoßen: Ist es überhaupt zulässig, von eigenen Gefühlen und Empfindungen auf die Erfahrungsdimension ganzer Aufführungen zu schließen? Neigen die Analysierenden von Aufführungen nicht zu unbefangen dazu, ihre eigene Sicht der Dinge zu verallgemeinern, ohne zu berücksichtigen, dass dasselbe szenische Geschehen von anderen Zuschauer*innen vielleicht ganz anders wahrgenommen wurde? Die politische Dimension dieser Fragen wird deutlich, wenn man hinzufügt, dass diese anderen Zuschauer*innen womöglich anderen sozialen und kulturellen Milieus angehören, mit anderen Ausschlüssen und Diskriminierungen konfrontiert sind, einen anderen Erfahrungshintergrund in die Aufführung mitbringen. Die Blackfacing-Debatte nach 2012 hat unterstrichen, dass es nicht irrelevant ist, wer aus welcher Perspektive und von welcher sozialen Position aus über eine Aufführung spricht oder schreibt.1 Eine mögliche Schlussfolgerung aus der Debatte konnte es sein, sensibler darauf zu achten, die eigene Sicht auf eine Aufführung (auch im wissenschaftlichen Schreiben) nicht unhinterfragt zu universalisieren. Dies gilt umso mehr, wenn von Affekten, Gefühlen oder Emotionen die Rede ist.
Im Folgenden soll das Subjektivitätsproblem der Aufführungsanalyse gerade in Bezug auf ein affektorientiertes Schreiben erörtert werden. Der erste Teil versucht einen kurzen Rückblick auf Traditionslinien der Aufführungsanalyse. Die aktuelle Virulenz des Subjektivitätsproblems wird im zweiten Teil genauer erläutert. Im dritten Teil soll eine Differenz zwischen Affekt und Emotion betont werden, um auf dieser Grundlage im letzten Teil eine affektorientierte Analyserichtung vorzuführen, die darauf abzielt, den Subjekt-Objekt-Gegensatz im Beschreiben des szenischen Geschehens wenn nicht zu überwinden, so doch abzuschwächen und weniger stark in die Deskriptionen einfließen zu lassen. Es kann nicht darum gehen, die unhintergehbare Subjektivität des Analysierens zu kaschieren. Gleichwohl sind Möglichkeiten erkennbar, gerade die affektive Dimension der Aufführung zu thematisieren, ohne das gesamte Geschehen auf ein angebliches ‚Ich‘ des Analysierenden zu zentrieren.
1. Was ist Aufführungsanalyse?
Die Aufführungsanalyse stand keineswegs am Anfang der Fachgeschichte der Theaterwissenschaft, sondern wurde erst seit den späten 1970er Jahren in Europa und den USA entwickelt. Vorausgegangen war eine durchgreifende Theoretisierung der Theaterwissenschaft im Zeichen von Kommunikationstheorie, Semiotik und (Post-)Strukturalismus.1 Aufführungsanalyse ist ein Verfahren, mit dem kulturelle Aufführungen (Cultural Performances) im Allgemeinen und Theateraufführungen im Besonderen auf ihre Formen, Bedeutungen und Wirkungen untersucht werden können. Dabei werden Aufführungen als Ereignisse des Zeigens und Zuschauens verstanden, für die sich Akteure und Publikum zur selben Zeit am selben Ort versammeln. Zur Abgrenzung solcher Aufführungen von anderen Ereignisformen kann eine klassische Definition des Ethnologen Milton Singer herangezogen werden. Demnach zeichnen sich Aufführungen (Performances) aus durch „a definitely limited time span, or at least a beginning and an end, an organized program of activity, a set of performers, an audience, and a place and occasion of performance“.2 Die Aufführungsanalyse ist jedoch nicht aus der Ethnographie heraus entstanden, sondern wurde an professionellen Theaterformen entwickelt, die im weitesten Sinne der Kunstsphäre zuzurechnen sind. In ihrer heutigen Praxis kann man eine semiotische von einer phänomenologischen Variante unterscheiden.3
Die semiotische Variante fragt danach, wie in Aufführungen Bedeutung hervorgebracht wird. Die Aufführung wird dabei als ein Ensemble heterogener Zeichen aufgefasst, die auf komplexe Weise miteinander korrespondieren und von den Zuschauer*innen decodiert werden müssen. Die Analyse zielt darauf ab, die Zeichenstruktur der Aufführung genau zu erfassen, um dadurch Mechanismen der Bedeutungsproduktion herausarbeiten zu können. Der Blick richtet sich insofern auf die verschiedenen Zeichensysteme des Theaters (darunter das gesprochene Wort, Stimme, Klang, Mimik, Gestik, Proxemik, Raumgestaltung, Kostüme, Maske, Licht u.v.m.) und zugleich auf die erkennbaren Bedeutungseinheiten. Der*die Analysierende versucht zunächst, die Aufführung zu untergliedern (in Sequenzen, Szenen oder kleinere Einheiten), um dann die dominanten und prägenden Zeichenstrukturen ausfindig zu machen und diese auf ihre Bedeutung zu befragen. Es kann sinnvoll sein, einzelne, besonders markante Zeichen oder Zeichenkomplexe herauszugreifen und aus unterschiedlichen Perspektiven zu beleuchten. Neben der eigentlichen Bedeutung sind immer auch Konnotationen und Assoziationen von Interesse, so dass feine Nuancen und individuelle Varianten des Verstehens hervortreten können. Es geht weniger um das Fixieren eines ‚Sinns‘ der Aufführung als vielmehr um ein differenziertes Herausarbeiten der vielfältigen Prozesse, in denen Bedeutungen im szenischen Geschehen konstituiert, aber häufig auch wieder destabilisiert werden.4
Die phänomenologische Variante der Aufführungsanalyse ist dagegen mehr an Wirkungen als an Bedeutungen interessiert. Sie fragt nach den Erfahrungen, die in einer Aufführung gemacht werden können. Dabei kommt es entscheidend darauf an, dass der*die Analysierende seine*ihre eigene Aufführungserfahrung genau beschreibt und reflektiert. Zu diesem Zweck wird nach dem Aufführungsbesuch ein so genanntes Erinnerungsprotokoll angefertigt, in dem der*die Wahrnehmende Aspekte oder Momente der Aufführung beschreibt, die besonders nachhaltig auf ihn*sie gewirkt haben. In der Reflexion dieser „markanten Momente“5 stehen nicht Bedeutungen, sondern Erfahrungen im Zentrum, wie sie etwa mit Kategorien wie Klang, Stimme, Rhythmus, Atmosphäre oder Präsenz erfasst werden können.6 Die Subjektivität der entstehenden Beschreibungen wird dabei nicht als Problem empfunden, zumal im Konzept des Phänomens (d.h. des wahrgenommenen oder empfundenen Dings) der*die Wahrnehmende und das Wahrgenommene als untrennbar verschränkt gedacht werden.7 Ähnlich werden etwa Atmosphären aus phänomenologischer Sicht als eine von Wahrnehmenden und Wahrgenommenem gemeinsam konstituierte Erfahrung konzeptualisiert.8 Das Schreiben wird von den Phänomenen inspiriert. Eine phänomenologisch ausgerichtete Aufführungsanalyse setzt weniger auf die Lektüre einzelner Zeichen als auf das ganzheitliche „leibliche Spüren“ von Affektivität.9 Der*die Analysierende soll sich über das eigene Befinden in der Aufführung Rechenschaft ablegen.
In der Praxis werden die beiden Varianten der Aufführungsanalyse heute meist miteinander kombiniert, weil sich theaterwissenschaftliche Studien in aller Regel sowohl für die Bedeutungs- als auch für die Erfahrungsdimension von Aufführungen interessieren. Manche Forscher*innen legen Wert auf einen Unterschied zwischen Aufführungs- und Inszenierungsanalyse:10 Während in der Inszenierungsanalyse die Konzeption des auf der Bühne Gezeigten, das im Probenprozess Erdachte und Erarbeitete im Vordergrund steht, geht es in der Aufführungsanalyse um die Erlebnisse und Deutungen im Hier und Jetzt des einzelnen performativen Ereignisses. Tatsächlich lassen sich aber auch diese beiden Perspektiven in der analytischen Praxis gut miteinander verbinden. Die Wahl des Analyseschwerpunkts hängt nicht zuletzt vom Typus der gewählten Aufführung ab. Handelt es sich um eine Theateraufführung aus dem Feld der Künste, dann richtet sich das Interesse häufig darauf, die Idee der Inszenierung herauszuarbeiten und die von dieser Idee geprägten ästhetischen Mittel differenziert zu erfassen. Ist dagegen eine anders geartete kulturelle Aufführung (z.B. ein Fest, ein Ritual oder eine politische Versammlung) Gegenstand der Analyse, dann mag etwa die Frage nach den Regeln des Handelns oder nach der Agency einzelner Akteure im Vordergrund stehen. Auch die kulturelle Funktion der jeweiligen Aufführung kann als Fluchtpunkt der Analyse dienen.
2. Zur Virulenz des Subjektivismus-Problems
Der eingangs skizzierte Subjektivismus-Vorwurf gegen die Aufführungsanalyse begegnet in jüngerer Zeit dringlicher als zuvor. Diese Virulenz hat auch mit veränderten Forschungsinteressen zu tun. Längst beschränken Theaterwissenschaftler*innen ihre Studien nicht mehr auf die vertrauten Theaterformen der eigenen Region. Mit der verstärkten Globalisierung des Theaterbetriebs (u.a. durch internationale Gastspiele, Tourneen und Festivals) ist Interkulturalität eine allgegenwärtige Dimension in Aufführungen geworden. Es vermehren sich damit auch Erfahrungen des Nicht-Verstehens, mit denen in semiotischen Analysen nicht leicht umzugehen ist: Kann man Zeichenprozesse analysieren, wenn einem der zugrundeliegende Code gar nicht geläufig ist? Inszenierungen des postmigrantischen Theaters, Debatten über Blackfacing, Minstrel Shows und andere kolonial geprägte Darstellungsformen und eben die transkulturelle Öffnung von Gastspielen und Festivals regen zum Nachdenken darüber an, wer aus welcher Perspektive über ein szenisches Geschehen scheiben kann. Die Frage nach der Perspektivgebundenheit bzw. Positionalität des Analysierens stellt sich in ähnlicher Weise sicher auch Kunsthistoriker*innen und Filmwissenschaftler*innen, aber ein spezifisches Problem der Aufführungsanalyse scheint doch daraus zu resultieren, dass Aufführungen anders als Filme oder Bilder ihr Publikum immer schon miteinschließen: Wenn wir über eine Aufführung schreiben, schreiben wir auch über ein Publikum, das integraler Teil dieser Aufführung ist und dessen Mitglied wir wiederum selbst sind – ohne es allerdings repräsentieren zu können. Wie unterscheidet sich die eigene Perspektive von derjenigen anderer Zuschauer*innen? Was ist die eigene Position nicht nur zu, sondern auch in der Aufführung, und wie hebt sie sich von anderen darin etablierten Positionen ab?
Auf dem derzeit stark bearbeiteten Feld von Theater und Migration, in der Beschäftigung mit migrantischem bzw. postmigrantischem Theater (um diese problematischen Bezeichnungen hier einmal als Kürzel zu verwenden) wird oft die Forderung erhoben, in aufführungsanalytischen Texten die eigene Perspektive gründlicher und expliziter zu problematisieren. Es ist meines Erachtens eher nicht die ästhetische Form der betreffenden Aufführungen, die die eigene Perspektive problematisch werden lässt, zumal die verwendeten Formen einerseits ganz unterschiedlich ausfallen können, andererseits oft recht leicht zugänglich sind. Entscheidend für die politische Frage nach der Positionalität des Schreibenden ist vielmehr die Beteiligung von Gruppen, die in die drängenden identitätspolitischen Kämpfe der Gesellschaft verwickelt sind. Beteiligung kann bedeuten, dass die betreffenden Inszenierungen thematisch auf diese Gruppen eingehen; sie kann aber auch darin bestehen, dass Mitglieder dieser Gruppen an der Aufführung mitwirken, sei es als Darsteller*innen oder als Zuschauer*innen. Sobald eine dieser Formen der Beteiligung gegeben ist, wird ein anspruchsvoller Fragenkatalog aufgerufen: Welche sozialen Gruppen konstituieren die Aufführung insgesamt, und welche dieser Gruppen ist in der Lage, die kulturellen Codes zu entschlüsseln, die in die Inszenierung eingegangen sind? An wen richtet sich die Inszenierung, für welche Zielgruppe wurde sie gemacht, bei wem möchte sie etwas bewirken? Wer ist aufgrund welcher biographischer Prägungen in der Lage, die Erfahrungen, die in der Aufführung verhandelt werden, nachzuvollziehen? Welchen Gruppen gibt die Aufführung Raum, welche anderen Gruppen bleiben in ihr unsichtbar? Wie geht eine Inszenierung, die von identitätsbezogenen Ein- und Ausschlüssen handelt, mit den Ein- und Ausschlussmechanismen des Theaters um? Wie man diese Fragen beantwortet, hängt nicht unwesentlich von der sozialen Position ab, auf der man sich selbst befindet. Eine Inszenierung, die identitätspolitische Grenzziehungen problematisiert, fordert die diversen Identitätskonstruktionen der Zuschauer*innen in unterschiedlicher Weise heraus. Welche Identitätskonstruktion organisiert den Blick des*der Analysierenden? Kann und sollte er*sie das offenlegen?
Das Problem liegt hier weniger im Sollen als im Können: Wenn man sich von psychoanalytischen Subjektmodellen nicht gänzlich verabschieden möchte, muss man damit rechnen, dass das Subjekt seine identitären Prägungen gerade nicht vollständig überschauen kann, sondern dass diese, bis in die Feinheiten der sexuellen Orientierung, weitgehend im Unbewussten operieren. Deshalb kann es vermessen wirken, wenn ein*e Autor*in glaubt, die eigene Subjektposition ebenso vollständig wie sortiert offenlegen zu können. Die Forderung, das Beschreiben von Aufführungen mit einer möglichst vollständigen Explikation der eigenen sozialen, kulturellen und politischen Situiertheit zu verbinden, birgt enorme Schwierigkeiten und kann in den resignativen Rückzug aus der Aufführungsanalyse münden. Jedenfalls fällt auf, dass in vielen Büchern und Aufsätzen zu Themen wie Theater und Migration, politisches Theater oder angewandtes Theater kaum mehr aufführungsanalytisch argumentiert wird. Nicht immer wird ausdrücklich gefordert, kunstwissenschaftliche Betrachtungsweisen durch ethnographische und sozialwissenschaftliche Verfahren zu ersetzen, aber die Praxis vieler Autor*innen auf den genannten Feldern weist in diese Richtung. So entstehen Bücher über Theater, in denen man nur noch wenig darüber erfährt, was auf der Bühne zu sehen ist und im Aufführungsraum geschieht.
Aus theaterwissenschaftlicher Perspektive ist das zu beklagen, denn Fragen nach Diversität und Perspektivik entziehen dem aufführungsanalytischen Blick sicher nicht die Legitimation – wohl aber deren Selbstverständlichkeit. Es sind vor allem zwei Herausforderungen, mit denen Aufführungsanalysen in der Beschäftigung mit postmigrantischen Inszenierungen umzugehen haben: Zum einen handelt es sich hier um ein Theater, das sich geradezu programmatisch gegen unidirektionale Fremdzuschreibungen wendet. Postmigrantisches Theater ist entstanden als eine Kritik an der Selbstgewissheit, mit der Angehörige einer angeblich alt-eingesessenen Bevölkerungsmehrheit Menschen mit Migrationshintergrund bestimmte Einstellungen, Lebenshaltungen und Gefühle unterstellen. Von daher wäre es unangebracht, wenn die Aufführungsanalyse sich nun – in semiotischer Tradition – darum bemühen würde, den von den Akteuren stimmlich, mimisch und gestisch gebotenen Zeichen einzelne Bedeutungen zuzuschreiben. Die erste Herausforderung besteht also darin, ein schlichtes Ausdeuten individueller Anzeichen für bestimmte Gefühlslagen zu vermeiden. Zum anderen hat postmigrantisches Theater eine markant politische Stoßrichtung, die in einer rein phänomenologischen Perspektive leicht verfehlt werden kann, zumindest wenn sich diese Perspektive darin erschöpft, dass man das eigene ‚leibliche Spüren‘ in der Inszenierung genau registriert und beschreibt. Denn mit welchem Recht ließe sich dieses Spüren in der Analyse über die Erfahrungen anderer Aufführungsteilnehmer*innen stellen? Die zweite Herausforderung liegt deshalb in der Notwendigkeit, die eigene Position und das eigene Empfinden in der Aufführung nicht zu universalisieren.
Eine Antwort auf beide Herausforderungen kann es sein, sich auf materielle Relationen zu konzentrieren und entsprechend Affizierungen zwischen Akteuren, Objekten, Stimmen, Sprachen und deren räumlichen Anordnungen herauszuarbeiten. Es mag auf den ersten Blick kontraintuitiv wirken, auf den Subjektivitäts-Vorwurf gerade mit einer Fokussierung des Affektiven zu reagieren. Aber als relationales Konzept ist Affektivität tatsächlich geeignet, die in der Aufführung gemachten Beobachtungen nicht gleich entlang einer Subjekt-Objekt-Dichotomie zu organisieren. Affektivität lässt sich nur aus einer Perspektive beschreiben, die transindividuelle Prozesse in den Blick nimmt und dabei neben menschlichen Akteuren, ihren Körpern und Stimmen, auch Dinge, Objekte, Bewegungen und materielle Arrangements berücksichtigt.1 Um diese Perspektive einzunehmen, kann es helfen, nicht konkrete Interaktionen zwischen Individuen zu beschreiben, sondern sich auf die materielle Transformation einzelner Elemente zu konzentrieren: Wie wird zum Beispiel der Text, der der Inszenierung zugrunde liegt, in verschiedene materielle Register übersetzt? In welchen Relationen steht das in sich hochdifferenzierte sprachliche Material zu anderen Materialien der Aufführung, und welche Bewegungen und affektiven Arrangements ergeben sich daraus? Eine solche Fragerichtung der Aufführungsanalyse soll im Folgenden zunächst auf der Grundlage einer knappen Begriffsbestimmung und dann an einem Inszenierungsbeispiel angedeutet werden.
3. Affekt versus Emotion
Die affektive Dimension von Aufführungen zu beleuchten, bedeutet nicht, das emotionale Erleben einzelner Zuschauer*innen zu rekonstruieren oder überhaupt individuelle Gefühle zu beschreiben. Die hier vorgeschlagene Perspektive geht vielmehr von einer Unterscheidung zwischen Affekt und Emotion aus.1 Affektivität ist demnach das dynamische Geschehen, das verschiedene Akteure auf vielfältige Weise miteinander in Beziehung setzt. Affekte finden also eher zwischen Akteuren statt als in ihnen (wobei unter Akteuren immer auch nicht-menschliche Handlungsträger oder Adressaten von Handlungen verstanden werden können). Gerade durch diesen relationalen Charakter sind Affekte von Emotionen als individuellen psychischen Zuständen zu unterscheiden. Anders als eine Emotion, ein Gefühl oder eine Stimmung ist der Affekt eine weitgehend unbestimmte Größe. Affekte bemessen sich zunächst in ihrer Intensität, sind hingegen noch nicht in ihrer Gerichtetheit, Wertung oder Artikulation bestimmbar – bevor sie in kulturell bzw. diskursiv etablierte Bahnen gelenkt und auf spezifische Weise ausagiert werden können. So entziehen sie sich oft auch einer präziseren sprachlichen Bezeichnung. Dagegen sind Emotionen soweit kulturell codiert, dass sie sprachlich repräsentiert werden können. Emotionen rekurrieren auf Affekte, um diese mit einem kulturell geprägten Repertoire von Artikulationsformen in Beziehung zu setzen. Insofern sind Emotionen nicht auf physiologische Empfindungen reduzierbar, sondern führen Empfindungen mit komplexen Konzepten zusammen, die diese Empfindungen artikulieren und dabei auch beeinflussen und kanalisieren. In diesen Konzepten manifestieren sich kulturell verankerte Klassifikationen, Interpretationen und Wissensbestände.2
Die besonderen Möglichkeiten einer affektorientierten Aufführungsanalyse werden deutlich, wenn man davon ausgeht, dass Affekte kein individuelles, inneres Geschehen sind, sondern sich in externen Relationen und Konstellationen manifestieren. Tatsächlich nutzen Regisseur*innen etwa die proxemische Dimension der Aufführung, d.h. die variable Positionierung der Akteure im Raum, um affektive Verhältnisse zwischen Figuren zu verdeutlichen (Nähe und Distanz, Anziehung und Abstoßung beispielsweise). Auch räumlich-visuelle und/oder klangliche Atmosphären sind ein wichtiges Mittel, um vielfach diffuse, unklare und uneindeutige affektive Dynamiken darzustellen. Anstatt zu psychologisieren oder über Gefühlszustände zu spekulieren, sollte die Aufführungsanalyse deshalb ihre Chancen nutzen, die in einer genauen Beschreibung von Situationen und Handlungsformen liegen: Wie bzw. in welchem Modus wird eine bestimmte Handlung, etwa ein einfacher Gang über die Bühne, ausgeführt? Welche Situation findet ein Akteur vor, wenn er die Bühne betritt? Wie adressieren die Akteure von der Bühne aus das Publikum? Kann in der Hinwendung zum Publikum ein affektiver Gestus beschrieben werden? Der Begriff des Gestus kann eine Orientierung für affektorientierte Analysen dieser Art geben. Er bezeichnet Haltungen von Akteuren, die sich sowohl kommunikativ als auch körperlich zeigen. Eine an Brecht orientierte Theatertheorie geht davon aus, dass solche Haltungen nie nur von einzelnen Akteuren eingenommen werden, sondern sich zwischen Akteuren entfalten und von sozialen Kontexten abhängen. Aussagen zum Gestus können insofern bei einzelnen Akteuren ansetzen, müssen sich von dort aus aber auf komplexe Situationen und soziale Verhältnisse erstrecken.3 Am Ende solcher Analysen, die – wie jede Aufführungsanalyse – immer weiter verfeinert werden können, steht kein Katalog von Emotionen, die einzelnen Akteuren zugeschrieben werden könnten, sondern die differenzierte Beschreibung einer situativen Konstellation, die den*die Analysierende*n stets mit einschließt.
Eine Aufführungsanalyse, die sich auf die affektive Dimension fokussiert, muss also materielle Relationen des Geschehens im Theaterraum herausarbeiten. Die Affekte sind aus dieser Perspektive die beschriebenen Relationen, es sind hingegen keine subjektiven Gefühle, die man individuellen Akteuren zurechnen könnte. Das soll zum Schluss exemplarisch an der Inszenierung Die Hamletmaschine vom Exil Ensemble4 des Berliner Gorki Theaters verdeutlicht werden (Regie: Sebastian Nübling, Premiere am 24.2.2018).
4. Eine relationale Perspektive
Wie viele Inszenierungen postmigrantischen Theaters wirkt die Hamletmaschine des Gorki Theaters von Beginn an sehr sprachbetont: Monologisches, dialogisches und chorisches Sprechen steht im Vordergrund, weshalb es naheliegt, in der Analyse von der textuellen Dimension der Aufführung auszugehen. Hamletmaschine ist ein Stück aus dem Jahr 1977 von Heiner Müller und der Form nach eine fragmentarische Textfläche, die nicht in ihrer Kürze (von etwa neun Druckseiten), wohl aber in ihrer postdramatischen, die dramatische Figuration konsequent überschreitenden Anlage auf die späteren Stücke von Elfriede Jelinek vorausweist. Der Text beginnt mit den markanten Sätzen: „Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa.“1 Dieser Auftakt lässt heute an die Situation der Geflüchteten an den Grenzen Europas denken, ansonsten aber erscheint Müllers Stück nicht prädestiniert als Textgrundlage für eine postmigrantische Inszenierung. Es ist ein metatheatraler Text, der klassische europäische Theatertraditionen reflektiert, darunter vor allem das Shakespeare-Theater mit Hamlet und weiteren kanonischen Figuren sowie die antike griechische Tragödie mit den an sie anschließenden Diskursen über die Vergeblichkeit theatralen Handelns. Die Grundidee der Inszenierung des Exil Ensembles besteht darin, diesen vierzig Jahre alten Text über eine zerstörte, gewaltsame und zukunftslose Welt und die Rolle des Künstlers darin zu collagieren mit neuen Texten des syrischen Theatermachers Ayham Majid Agha, der, selbst Mitglied des Exil-Ensembles, auf der Bühne auch als Akteur zu sehen ist. Seine Texte handeln von Erfahrungen im vom Bürgerkrieg geschüttelten Syrien. Mit der Insertion der Texte von Agha erhält die textuelle Dimension der Aufführung zugleich eine multilinguale Struktur, denn die neu eingefügten Textfragmente sind auf Arabisch oder Englisch belassen, während die Müller-Texte primär auf Deutsch gesprochen werden.
Um sich den affektiven Relationen der Aufführung analytisch zu nähern, gilt es nun, zwei Verhältnisse zu fokussieren, in die der neu konstituierte Theatertext in dieser Inszenierung eintritt, nämlich einerseits das Verhältnis von Sprache und Raum und andererseits das Verhältnis von Sprache und Körper. Die hervorstechendste Regie-Idee ist es, den auf der Bühne gesprochenen Text, die aus Müller- und Agha-Material kompilierten Textflächen, nicht nur akustisch, sondern auch visuell zu verräumlichen. Die sieben Schauspieler*innen agieren auf der weitgehend leeren, in Schwarz getönten Bühne hinter einer Art Gaze-Schirm, auf den der gesprochene deutsche, arabische oder englische Text in unterschiedlichen Lichtintensitäten und in verschiedenartigen Lineaturen projiziert wird. Zugleich sind oben rechts und links der Bühne aber auch – wie in allen Aufführungen des Gorki Theaters üblich – Übersetzungen des gesprochenen Textes als Übertitel zu lesen. Diese Konstellation hat weitreichende Folgen: Durch die filigrane Projektionstechnik sieht man die Schriftzeichen in drei verschiedenen Sprachen als Einschreibungen auf den Körpern der Schauspieler*innen. Im Zusammenspiel der agierenden Körper und der stetig wechselnden, fließenden Schriftprojektionen ergibt sich der Eindruck größter dynamischer Komplexität. Die gesprochene Sprache wirkt nicht nur auf die Körper geworfen, sondern zugleich auch von diesen gelöst, denn die Bewegung des Schriftbilds erscheint mit der der Körper nicht synchronisiert. Der multilinguale Text schiebt sich als lichtstarke Projektion auf dem Gaze-Schirm buchstäblich zwischen Akteure und Zuschauer. Auf diese Weise wird der potentiell trennende Charakter der Sprache, aber zugleich auch die ästhetische Schönheit der verschiedenartigen Schriftzeichen erfahrbar. Schrift und Sprache affizieren die Körper der Schauspieler*innen und die Wahrnehmungstätigkeit der Zuschauer*innen gleichermaßen, aber in unterschiedlicher Richtung.
Die Art der Projektion wird entscheidend dadurch geprägt, dass alle Darsteller*innen auf der Bühne in clownesken Ganzkörper-Masken aus Gummi agieren (Kostüme: Eva-Maria Bauer). Da zudem die Stimmen in der indirekten Wiedergabe über Mikroports teilweise wie durch Lachgas verzerrt klingen, erhält die gesamte Inszenierung einen grotesken Grundton. Die in den Medien viel diskutierte Zusammensetzung des Exil Ensembles aus nach Deutschland geflüchteten Schauspieler*innen aus Syrien, Palästina, Afghanistan und anderen Regionen des nahen und mittleren Ostens ist unter den Gummi-Kostümen und durch die Transformation der Stimmen schlicht nicht mehr wahrnehmbar. Die Körper scheinen sich aber nicht nur der Zuschreibung von Nationalitäten und anderen Identitätsmerkmalen zu entziehen, sie sind auch nicht lesbar im Hinblick auf individuell zurechenbare Emotionen. Neben der Maskierung der Gesichter ist es die Form der Inszenierung als Groteske, die es unmöglich macht, einzelnen Akteuren bzw. Figuren ernsthaft bestimmte Emotionen zuzuordnen. Es wäre auch unklar, auf welchem kulturellen Repertoire diese Emotionszuschreibung hier fundiert werden könnte. Gaze-Schirm, Schrift-Projektionen und Clowns-Kostüme unterstreichen als dreifache Barriere zwischen Publikum und Schauspieler-Körper die radikale Indirektheit und Unzugänglichkeit des sichtbaren Ausdrucks. Zugleich wirken die Gummi-Kostüme in mehreren Richtungen affizierend: Sie sorgen für den Grundton der Groteske, der das gesamte Bühnenarrangement dominiert. Sie bestimmen die mimischen und gestischen Ausdrucksmöglichkeiten der Schauspieler*innen. Und sie prägen entscheidend auch die Erfahrungen der Zuschauer*innen, denn ganz gleich wie man je individuell auf aggressive clowneske Fratzen und gummihaft eingeschnürte Körper reagiert: In jedem Fall sind es Eindrücke, die das affektive Vermögen der Wahrnehmenden über den gesamten Zeitraum der Aufführung beschäftigten. Das politische Potential der Aufführung ergibt sich aus eben dieser sinnlich-räumlichen Erfahrung: dass eine künstlerische Auseinandersetzung mit Krieg, Gewalt und Flucht nur in komplexer sprachlich-ästhetischer Vermittlung und damit höchst indirekt, gebrochen und offen für Missverständnisse vielfältigster Art möglich ist.
Eine so ausgerichtete Analyse würde also gerade nicht darauf abzielen, einzelnen Akteuren bestimmte Emotionen zu unterstellen oder überhaupt die emotionale Dimension des Theaters in den Vordergrund zu rücken. Es geht vielmehr um den Versuch, durch eine relationale Sicht auf das Geschehen nach dessen affizierenden Potentialen zu fragen. Die Beziehungsverhältnisse der Aufführung sollen analysiert werden, ohne sich dabei auf die personalen Interaktionen auf der Bühne oder die Kommunikation zwischen Bühne und Zuschauerraum zu beschränken. Die materiellen Arrangements wären in einem umfassenden, nicht mehr anthropozentrischen Sinne zu erfassen. Affekttheorie, Objekttheorie, spekulativer Realismus und andere theoretische Impulse der letzten Jahre verweisen auf die Notwendigkeit, eine Schreibweise zu überwinden, die alle Elemente einer Aufführung stets auf die Position des*der Schreibenden zu beziehen tendiert. Aufführungen sind affizierte und zugleich affizierende Konstellationen, die sich in permanenter Bewegung befinden und in dieser Bewegung die Positionen des Agierens und Zuschauens immer wieder neu verteilen. So käme es für affektorientierte Aufführungsanalysen darauf an, sich von vornherein auf Relationen und Konstellationen statt auf die eigenen subjektiven Empfindungen zu konzentrieren. Es liegt auf der Hand, dass beides nicht einfach voneinander zu trennen ist. Aber gerade in politischer Hinsicht bedeutet es einen Unterschied, ob man subjektive Empfindungen, den eigenen, individuellen Standpunkt stark macht – oder aber Relationen und Verdichtungen betont, die den eigenen Standpunkt immer auch destabilisieren können.
Eine Differenz zu betonen zwischen solchen Schreibweisen, die das eigene Empfinden in den Mittelpunkt rücken, und anderen, die sich auf das Beschreiben von Relationen im Aufführungsraum konzentrieren, darf den Blick nicht davor verschließen, dass Aufführungsanalysen immer an spezifische Perspektiven und Positionen gebunden sind. Die Perspektivik des Beschreibens ist unhintergehbar, und man würde hinter die Standards schon der frühen, semiotischen Aufführungsanalyse zurückfallen, wenn man die Abhängigkeit des Analysierens von der eigenen sozialen und kulturellen Situiertheit leugnen wollte. Aus der Anerkennung dieser grundsätzlichen Perspektivik aufführungsanalytischen Schreibens lassen sich aber unterschiedliche Konsequenzen ziehen. Man kann sich umso entschiedener auf die sprachliche Repräsentation des eigenen Erlebens festlegen.2 Eine andere Vorgehensweise, für die ich hier plädieren möchte, relativiert die eigene Position durch eine relationale Perspektive – und interessiert sich darüber hinaus für die Frage, wo sich die verschiedenen Perspektiven auf die Aufführung manifestieren bzw. an welchen Materialien sie untersucht werden können.
Eine Theateraufführung, das sei hier nur als Ausblick angedeutet, bringt solche Materialien selbst hervor. Aufführungen sind nicht nur auf Diskurse bezogen, sie generieren auch ihrerseits Diskurse, und diese generative Seite von Aufführungen müsste in der Analyse stärker beachtet werden. Was bedeutet es, Aufführungen als diskursgenerierende Ereignisse zu konzeptualisieren? Es bedeutet ernst zu nehmen, dass das Hier und Jetzt der Aufführung in allen Richtungen diskursive Erweiterungen hervorbringt. Die Texte, in denen sich diese Weiterungen niederschlagen, reichen von frühen Interviews mit dem Dramaturgen oder der Regisseurin über Programmhefte, Notizen und Diskussionsprotokolle von den Proben, Vorabberichte der Presse, Publikumsgespräche, begleitende Podiumsdiskussionen bis hin zu Rezensionen, Blogs und weiteren Rezeptionsdokumenten. Durch Interviews mit Teilnehmenden hat die Theaterwissenschaft die Möglichkeit, die Palette der aus der Aufführung heraus entstehenden Texte sogar noch zu erweitern. Sicher kann man einwenden, dass auch diese Materialien bei weitem nicht alle Perspektiven auf die Aufführung abdecken und erneut nur die Sichtweise eines ohnehin schon dominanten ‚Theatermilieus‘ reproduzieren. Gleichwohl zeigt sich, dass die von der Aufführung generierten Texte von innerer Vielstimmigkeit geprägt sind und auf Machtkonflikte und Deutungskontroversen hinweisen, die einer internalistischen Sichtweise verborgen bleiben würden.
Darmowy fragment się skończył.
