Czytaj książkę: «Leopardis Bilder»

Name: Leopardis Bilder
ISBN: 9783823301882

Czcionka:

Leopardis Bilder

Immagini e immaginazione oder: Reflexionen von Bild und Bildlichkeit

Barbara Kuhn / Michael Schwarze

Narr Francke Attempto Verlag Tübingen

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Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen

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ISBN 978-3-8233-8256-0 (Print)

ISBN 978-3-8233-0188-2 (ePub)

Inhalt

Von Erde, Mond und anderen Bildern Literaturverzeichnis

L’infinito Bibliografia

Funktionale Bildlichkeit – Leopardis Denkbilder Einleitung 1 Bilder erinnern – transzendentale Erinnerung 2 Bilder fingieren – doppia vista 3 Bilder beobachten – fragmentarische Einbildungskraft Literaturverzeichnis

Der unendliche Mangel an Bildern Literaturverzeichnis Abbildungsverzeichnis

Leopardi in Kalifornien Literaturverzeichnis

Friedhofsdichtung 1 Der moderne Tod 2 Wie Leopardi den Tod gebildet – Die Canti als Friedhof Literaturverzeichnis Abbildungsverzeichnis

Poetiken der Grabesdichtung 1 Liebe, Tod und Grabeskult 2.1 Foscolo: Das Grab als Ort der affektiven Kommunikation und als Dichtungsmetapher 2.2 Dei Sepolcri: Vom zivilisatorischen Wert der Gräber und der Dichtung 3.1 Leopardi und die «Sepolcrali»: Sopra il ritratto di una bella donna 3.2 Eine Poetik des Mitleids: Sopra un bassorilievo antico sepolcrale 4 Eugenio Montale im Dialog mit den Grabespoetiken des 18. und 19. Jahrhunderts Literaturverzeichnis

Schwellenbilder Literaturverzeichnis

Leopardi, Marinetti, Futurismo e futurismi Bibliografia

«La ragione naufraga nel piacere crescente» 1 Leopardis «immagini» aus dem Zibaldone und ihr Einfluss auf die Avantgarde 2 Leopardis Infinito (1819) und dessen imaginative Arbeit an den Grenzen 3 Surrealismus und Grenzerfahrung: Alberto Savinio und Louis Aragon Literaturverzeichnis

Morale cibernetica Literaturverzeichnis

‹Herr Leopardi› e ‹Herr Palomar›1 Premessa2 Leopardi poeta dell’esattezza3 Il passero solitario vs. «Il fischio del merlo»3.1 Il passero solitario3.2 «Il fischio del merlo»3.3 Confronto intertestuale4 L’infinito vs «Il prato infinito»4.1 L’infinito4.2 «Il prato infinito»4.3 Confronto intertestualeLiteraturverzeichnis

Von Erde, Mond und anderen Bildern

Einleitende Überlegungen zur Frage von Bild, Bildlichkeit und Einbildungskraft im Werk Giacomo Leopardis

Barbara Kuhn und Michael Schwarze

Über lange Jahre hinweg hat sich Leopardi in seinem Zibaldone bekanntlich mit vielerlei Aspekten der Metapher einerseits, mit dem Wirken und der Bedeutung der Imagination andererseits befaßt. Beide Fragenkomplexe gemeinsam entwerfen in jener teils aphoristischen, teils tentativ-repetitiven Denk- und Schreibweise, wie sie dem Zibaldone di pensieri zu eigen ist, wohl keine Theorie – die theoria, die ‹göttliche Schau› in Form eines abschließbaren und letztlich ein für allemal abgeschlossenen Traktats wird weder erstrebt noch erreicht –, aber doch eine ausgesprochen komplexe, weil desto beweglichere Gedankenmatrix, an die sich viele frühere und spätere Überlegungen zur Bildlichkeit literarischer und anderer Texte anschließen lassen.

So berühren sich Leopardis Formulierungen zur «metafora ardita» und «parola pellegrina» in vielen Punkten und, gemessen an der traditionellen Rubrizierung des Autors als ‹Romantiker› oder als zwischen Klassik und Romantik stehender Dichter, in oft überraschender Weise mit jenen, die Emanuele Tesauro im Cannocchiale aristotelico anstellt. Die Nähe zum Barock jedoch scheint sowohl der romantischen als auch der anti-romantischen, klassizistischen Tendenz eines Werks zu widersprechen, das in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts zwar weitgehend im abgeschiedenen Recanati, aber in überaus lebhafter Auseinandersetzung sowohl mit zeitgenössischen Entwicklungen als auch mit der Antike entsteht. Desto mehr stellt sich die Frage, ob und, wenn ja, welche Verbindungslinien sich ziehen lassen von der «metafora ardita e pellegrina» des 17. Jahrhunderts zur kühnen Metapher und zur «parola pellegrina» des 19. Jahrhunderts. Mit anderen Worten, es stellt sich die Frage, ob, ausgehend von der Bildlichkeit des Leopardischen Werks wie auch ausgehend von Leopardis Reflexionen über Bildlichkeit und Imagination in Briefen, im Zibaldone und in vielen weiteren Schriften andere Bezüge als bislang vermutet sichtbar werden, Bezüge möglicherweise, die zugleich Canti, Operette morali und die übrigen Werke des Dichters aus Recanati in einem neuen Licht erscheinen lassen.

Vor dem Hintergrund dieser grundlegenden Fragestellung, die Leopardis Denken und Schreiben in den Kontext der Debatten um die im Laufe der Jahrhunderte bald positiv, bald negativ konnotierte Einbildungskraft oder immaginazione einbindet – beide tragen das Bild, die immagine, im Namen –, gilt es demnach, einen neuen Blick auf die Bildlichkeit der Texte Leopardis zu richten. Denn wenngleich – nicht zuletzt aufgrund der angesprochenen Reflexionen im Zibaldone – immer wieder die Frage nach der Metapher im Werk Leopardis gestellt wurde, werfen seine oft vielstimmigen Texte doch im Zusammenhang mit Bild und Bildlichkeit weiterreichende Fragen auf, die an einzelne Texte wie auch an ein größeres Textkorpus, aber ebenso etwa an Leopardis Übersetzungen aus dem Griechischen gestellt werden können. Beispielsweise bleibt – um an die zu Beginn evozierte Traditionslinie anzuknüpfen – genauer, als bislang geschehen, zu analysieren, in welchem Verhältnis ein Gedicht wie Sopra il ritratto di una bella donna zu anderen Porträtgedichten etwa des Barock steht, welche Wirkung das evozierte bildliche Kunstwerk im sprachlichen ausübt und, umgekehrt, wie das sprachliche nicht nur das bildliche konstituiert, sondern zugleich die Reflexion über Bild, Bildnis und Bildnisgedichte befördert.1 Generell standen Visualisierungsstrategien und ‑effekte bisher kaum je im Zentrum der Forschung zu Leopardis Werk und Wirkung, obwohl keineswegs nur die ‹Epitaphien› (oder Epitaph-Fiktionen) derlei Fragen aufwerfen.

Diese Linie läßt sich nicht nur im Rückblick, sondern auch in umgekehrter zeitlicher Richtung weiterverfolgen. Denkt man allein an die Vielzahl von ‹Grabgedichten› im weiteren Sinne – von den tombeau-Gedichten Baudelaires und Mallarmés beispielsweise bis zum Tombeau de Giacomo Leopardi von Yves Bonnefoy –, wird rasch deutlich, daß die Frage nach «Leopardis Bildern», nach immagini e immaginazione bei Leopardi sich nahezu zwangsläufig auch auf die Rezeption der Bilder Leopardis in seither entstandenen Sprachkunstwerken richten muß. Denn insbesondere über die sprachlich konstituierte Bildlichkeit und, allgemeiner, über die Visualität entstehen Dialoge zwischen Texten, die auf einen ersten Blick weit voneinander entfernt zu sein scheinen.

Geradezu paradigmatisch für einen dichten intertextuellen Dialog dieser Art mag etwa die nur mittels des Rekurses auf Bilder sagbare Vorstellung des Unendlichen und die des «naufragar […] dolce» sein, die nicht nur im Blick auf Leopardis Werk mit diesem Unendlichen untrennbar verknüpft ist.2 So ist allein Leopardis berühmtestes Gedicht, das im Jahr 2019 seinen 200. Geburtstag feiert, bis in die Gegenwart stets erneuerter Anlaß für Übertragungen und Nachdichtungen, die außer vom eindringlichen Klang, von der Sprachmusik des Textes – auch – von seiner eindrücklichen Bildlichkeit ihren Ausgang nehmen, wie beispielsweise die vierzehn in der Zeitschrift Zwischen den Zeilen versammelten ‹Neufassungen› des Infinito aus der Feder zahlreicher deutschsprachiger Dichter zeigen.3 Die Spuren des Gedichts finden sich zudem in einer Fülle weiterer Werke von Autorinnen und Autoren insbesondere der italienischsprachigen Literatur, wie etwa in Calvinos Lezioni americane.4

Doch auch über diese spezifische, in L’Infinito inszenierte Version der ‹unendlichen Fahrt› (Manfred Frank) und des Schiffbruchs, auch über dieses berühmteste Gedicht hinaus, das – etwa in Tiziano Scarpas Stück L’infinito – im 21. Jahrhundert buchstäblich den Weg auf die Theaterbühne gefunden hat, lassen sich Reflexe und Reflexionen Leopardischer Bildlichkeit in zahlreichen Texten vom 19. bis zum 21. Jahrhundert aufspüren: Erinnert sei nur an die diversen Leopardi-Zitate in Romanen Antonio Tabucchis oder an den Dialog zwischen Leopardis Werk und der Lyrik eines Giuseppe Ungaretti oder eines Eugenio Montale.

Paradebeispiel für diesen intensiven Dialog, in dem «Leopardis Bilder» ebenso wie seine umfassende Reflexion über Bildlichkeit und Einbildungskraft mit jenen früherer und späterer Jahrhunderte stehen, kann – neben dem weiten Feld der Gräberdichtung hier und dem Monument des Infinito dort – einmal mehr der Mond sein, ist er doch so vielfach und vielgestaltig in Leopardis Werk vertreten, daß man versucht sein könnte, dieses Werk – das Umschlagbild des vorliegenden Bandes deutet es an – insgesamt als einen ‹Dialog zwischen Erde und Mond› zu lesen, einen Dialog zwischen dem ‹Physischen› und dem ‹Metaphysischen›, wie ein weiterer Text der Operette morali nahelegt.

Gerade das in Leopardis Dichtung nahezu omnipräsente, das scheinbar altbewährte und vermeintlich so vertraute Bild des Mondes hat etwa für das im Canto notturno sprechende lyrische Ich seine gleichsam romantische Selbstverständlichkeit verloren: «Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai, | Silenziosa luna?» (v. 1sq.).5 Aus diesem Grund wird die allzu schweigsam gewordene «luna» zu einer Art «pensiero dominante»6 nicht nur des hier von ihm beherrschten lyrischen Ich, sondern des Leopardischen Werks insgesamt. Tatsächlich wurde die so fraglich und damit, wie neben dem Gedicht diverse weitere Texte Leopardis zeigen, frag-würdig gewordene «luna», die nicht nur den umherirrenden Hirten anschweigt, sondern sich auch der naiven Anmutungen der unverbesserlichen und schwatzhaften Erde erwehren muß,7 vor wenigen Jahren sogar als ‹Meta-Metapher› des Leopardischen Werks bezeichnet, bündeln sich doch im Bild des Mondes zentrale Aspekte des Gesamtwerks:

Nel panorama poetico leopardiano, la luna gode di un particolare statuto metaforico: metaforizza l’immagine poetica in quanto tale, che è come dire che metaforizza la metafora stessa o, meglio, il potenziale metaforico insito in ogni immagine lirica. Essa è metafora del percorso poetico dell’io, riunendo in sé l’essere passato e l’essere presente [… e] traduce metaforicamente la parabola di morte che investe l’opera leopardiana […].8

Wenn dem aber so sein sollte, wenn mithin die Autorin hier den so konkret vom «pastore errante» in seinem Canto notturno angerufenen Mond als Metapher apostrophieren kann, dann stellt sich komplementär die Frage, was denn eine Metapher für Leopardi oder im Werk Leopardis ist. Denn vor ebenfalls nicht allzu langer Zeit, im Jahr 2005, erschien ein Aufsatz mit dem provokativen Titel «Leopardi non è un poeta metaforico», dem unmittelbar die Worte folgen: «Questa è la tesi da dimostrare», um etwa zehn Seiten weiter wenig überraschend zum «come volevasi dimostrare» zu gelangen.9 Wie diese in mathematischen Beweisen üblichen Formeln andeuten, bedient sich Pier Vincenzo Mengaldo für seine Beweisführung eines rechnerischen Verfahrens: Er zählt in den Canti durch, wo er wieviele und welche Metaphern findet, und räumt zwar durchaus Unterschiede in den einzelnen Schaffensphasen ein, kommt aber dennoch zu folgender «conclusione assoluta: Leopardi nell’assieme non è affatto un poeta metaforico»,10 eine These, die er zudem durch den Vergleich mit «campioni dell’internazionale romantica» wie Shelley und Hugo, aber auch Puškin und Heine ebenso wie Foscolo und Manzoni zu erhärten sucht.11 Selbst die sich auf einen ersten Blick anbietende Lösung einer Orientierung Leopardis statt an der Romantik am Settecento und insbesondere an den «due maggiori poeti del secolo, Metastasio e Parini»,12 läuft insofern ins Leere, als Mengaldo hier erneut eine Fülle von Metaphern ausmacht und folglich einmal mehr eher einen Gegenpol denn ein Modell für Leopardis Dichten findet.

Trotz der Polarität der Positionen läßt sich zwischen den beiden Thesen insofern eine Brücke schlagen, als auch Mengaldo konzediert: «la poesia difficilmente può vivere senza immagini», so daß er sich fragen muß, «se qualcosa in Leopardi supplisca a questa scarsa metaforicità esplicita». Vor allem anderen macht er ein solches Supplement in der spezifischen Adjektivbildung und ‑verwendung in Leopardis «stile così modernamente conciso» aus: Durch sie werde zum einen, etwa in der «virtude | Rugginosa» oder der «ferrata Necessità», das Abstrakte mit dem Konkreten aufs Engste verknüpft, zum anderen zumindest ein Bild suggeriert, beispielsweise in den «giovani prati», den «taciturne piante», der «Vergine» und «Intatta luna» und vielen Beispielen mehr13.

Zwischen Bildlichkeit statt Metaphorizität hier und Meta-Metaphorizität dort, zwischen der These, «Leopardi non è un poeta metaforico», auf der einen Seite und der entgegengesetzten These von der «predilezione leopardiana per la metafora»14 auf der anderen soll an dieser Stelle nicht entschieden werden, zumal die vorrangige Frage hier nicht die nach einer Definition der Metapher ist. Im Sinne der zwischen den genannten Polen geschlagenen Brücke steht vielmehr die umfassendere Frage nach Bild, Bildlichkeit und Einbildungskraft im Vordergrund, die zweifelsohne zu jenen Fragen zählt, über die nicht in der Form eines Pro und Contra thesenförmig entschieden werden kann: Dies zeigt sowohl der Blick auf Leopardis unerschöpfliches Werk als auch, exemplarisch für die subtil ausdifferenzierte Leopardi-Forschung, ein Blick allein auf die im vorliegenden Band versammelten Beiträge.15 Zwischen oder neben den beiden konträren Positionen gilt es statt dessen, jene vielgestaltige und umfangreiche Reflexion Leopardis über diesen Fragenkomplex zu berücksichtigen, wie sie sich vor allem im Zibaldone, aber auch in anderen Schriften wie Annotazioni, Prefazioni und Dedicatorie zu den Canti findet: nicht nur und nicht einmal in erster Linie, weil manche der (metaphorischen oder nicht-metaphorischen) ‹Bilder› der Canti hier eine Art Vorform oder auch eine Fortsetzung finden, sondern vor allem, weil diese Überlegungen zur Bildlichkeit so grundsätzlicher Natur sind, daß sie für das Denken und Schreiben Leopardis ebenso relevant erscheinen wie generell für die genannten Fragen in Literatur, Philosophie und darüber hinaus.

Als Indiz, wenn nicht für die Zeitlosigkeit, so doch zumindest für die Überzeitlichkeit der Fragestellung und dafür, daß Leopardis Texte und Reflexionen hierzu sich nicht in die abgedichtete Schublade einer Epoche stecken lassen, gleich ob sie nun mit Klassik, Romantik oder anderem beschriftet ist, mag nicht zuletzt die Tatsache gelten, daß, auch wenn etwa Mengaldo Leopardi eher im Settecento als in einer «foresta barocca» oder einem «soggettivismo romantico» verortet, Leopardis Überlegungen zur Metapher sich, wie bereits angedeutet, ausgerechnet mit denen jenes Autors verbinden, der als der wichtigste Theoretiker eines solchen barocken Metaphernwalds gelten kann, mit Tesauro und dessen Cannocchiale aristotelico. Zwar erwähnt Leopardi ihn im Zibaldone nicht, ebensowenig wie Marino und die marinisti,16 und es geht wiederum keineswegs darum, Leopardi als ‹postbarock› oder Tesauro als ‹protoromantisch» zu ettikettieren, selbst wenn manche von Tesauros Formulierungen, wie Snyder schreibt, auf einen ersten Blick so wirken mögen17 und umgekehrt manche Wendungen Leopardis wie ein Echo des Cannocchiale klingen.

Frappierend scheint dennoch, daß ungeachtet der historischen Distanz nicht nur beide Autoren gegen die noia anschreiben18 und beider Metaphern piacere bereiten sollen, sondern beide zudem als Mittel der Wahl, um die noia zu vertreiben und piacere hervorzurufen, ähnliches propagieren: So schätzt auch Leopardi an den «sensi metaforici», die den Leser zwingen, während der Lektüre dem schon Gelesenen immer wieder eine andere Richtung, einen anderen Sinn zu geben – «un senso bene spesso diverso da quello che avevi creduto» –, insbesondere «l’inaspettato». Mit anderen Worten, das Überraschende, das Unerwartete,19 kurz, das berühmte «pien teatro di meraviglie»20, von dem Tesauro schreibt, findet durchaus seine Entsprechung im Zibaldone. Dies erläutert die Fortsetzung der Passage über die «sensi metaforici»: «Tutte cose, che oltre il piacere della sorpresa, dilettano perchè lo stesso trovar sempre cose inaspettate tien l’animo in continuo esercizio ed attività; e di più lo pasce colla novità, colla materiale e parziale maraviglia derivante da questa o quella parola, frase, ardire ec.» (Zib. 2239).21

Das Staunen und die Überraschung, der Eindruck des Wunderbaren also werden im Cannocchiale wie im Zibaldone als Beleg für die gelungene, die kühne Metapher erachtet, so wie auch beide Autoren das immer wieder thematisierte pellegrino als Ideal oder geradezu als identisch mit dem Poetischen schlechthin sehen. Das pellegrino, das etwa in einer Metapher wahrnehmbar wird, erzeugt die Eleganz der Sprache, insofern es sich vom alltäglichen Sprachgebrauch möglichst weit entfernt (cf. Zib. 2502sq.), schreibt Leopardi, es diene dazu, die Sprache und den Stil zu ‹poetisieren› (Zib. 2518). Entsprechend ist die Metapher, wie bei Tesauro nachzulesen, unter allen Figuren «la più Pellegrina», sie ist «il più ingegnoso & acuto: il più pellegrino & mirabile: il più giouiale e gioueuole: il più facondo & fecondo parto dell’humano intelletto».22

Was aber, über «sorpresa» und «meraviglia», über «inaspettato und «pellegrino» hinaus in der Zusammenschau dieser beiden ‹Metapherntheorien› vor allem anderen frappiert, ist die Zeitlichkeit, die beide Male mit der Metapher verbunden wird. Bezogen auf die Zeit sind es insbesondere drei Charakteristika, die die Wirkung der Tesauroschen Metapher bedingen,23 und alle drei finden sich nicht nur verstreut an vielen Stellen im Zibaldone, sondern zudem konzentriert in einer berühmten Passage vom Juni 1822, in der Leopardi ganz ähnlich wie knapp 200 Jahre zuvor Tesauro den Grund für das Vergnügen an der Metapher in der Gleichzeitigkeit des Heterogenen, der Schnelligkeit der aufeinanderfolgenden Eindrücke und der Neuheit des evozierten Bildes ausmacht (cf. Zib. 2468-2470). So heißt es hier etwa, die Metapher sei so «piacevole perchè rappresenta più idee in un tempo stesso» (Zib. 2468); es sei «la moltiplicità simultanea delle idee, nel che consiste il piacere» (Zib. 2470), und diese Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Vorstellungen komme nur in den «metafore nuove» (Zib. 2469) zum Tragen, nicht in den längst gängig gewordenen, deren bildlicher Charakter kaum mehr wahrgenommen werde: Nur hier sei der Geist des Lesers zu jener über das gewöhnliche Maß hinausgehenden «azione ed energia» gezwungen, «per trovare e vedere in un tratto la relazione il legame l’affinità la corrispondenza d’esse idee, e per correr velocemente e come in un punto solo dall’una all’altra; in che consiste il piacere della loro moltiplicità» (Zib. 2470). Wie bei Tesauro die bessere Metapher jene ist, die etwas «con attiuità & energía»24 ausdrückt, wird auch bei Leopardi der Leser durch das Poetische eines Stils, der die Seele in größter Geschwindigkeit von einem Bild, einem Gedanken, einer Vorstellung oder einem Ding zu einem anderen fliegen läßt, «in una energica azione» versetzt und von der Vielfalt und Unterschiedlichkeit der evozierten Dinge geradezu überwältigt, «sopraffatto» (cf. Zib. 2049sq.).

In ihrer gemeinsamen Begeisterung für die Metapher – hier, wie wiederum oben angedeutet, verstanden im weiten Sinne von Bildlichkeit – entdecken demnach beide Autoren in dieser Figur, die ihnen quasi zum pars pro toto des Poetischen überhaupt avanciert, den Grund für ein piacere seitens der Leserinnen und Leser.

Die oft verblüffende Nähe, die Ähnlichkeit der Argumentation und der favorisierten Verfahren jedoch soll nicht zu einer ahistorischen Ineinssetzung des Ungleichzeitigen verleiten, im Gegenteil: Gerade die Verbindung von Metapher, piacere und Zeit bietet über die überraschenden Gemeinsamkeiten hinaus zugleich Ansatzpunkte, um gerade die Differenz zwischen Seicento und Ottocento, zwischen Cannocchiale und Zibaldone und zwischen Tesauros und Leopardis Denken auszuloten und damit beider Gedankengebäude genauer zu fassen. So verweist Leopardi kaum zufällig an eben jener Stelle, an der er von der Überwältigung durch «moltiplicità e […] differenza delle cose» spricht, auf «la mia teoria del piacere» – und damit auf Fragestellungen, die in Tesauros Traktat so nicht zu finden sind und die den Zibaldone von jener ‹Maschine zur Erzeugung ästhetischer Lust›25 dann doch essentiell unterscheiden.

Gerade die berühmte, von ihm selbst so bezeichnete teoria del piacere (z.B. Zib. 172), die Überzeugung, daß das Glück oder die Lust nie in der Gegenwart zu finden ist, weil diese stets von der Sorge um das Ende dieses Glücks geprägt ist, sondern nur in der Vergangenheit, als erinnertes Glück, oder in der Zukunft, als erhofftes, verbindet ihrerseits piacere und Zeit und deutet, insofern piacere und felicità als «tutt’uno» gesehen werden, auf eine andere Dimension als die ästhetische Theorie. Nicht zuletzt an Formulierungen wie dieser über die «teoria del piacere» wird immer wieder die überkommene Pessimismusthese26 festgemacht, zumal Leopardi in diesem Kontext das Streben nach Lust oder Glück verknüpft mit dem «sentimento della nullità di tutte le cose» (Zib. 165). Doch ist dies eher ein Ausgangs- denn ein Zielpunkt der teoria del piacere, wie eben die Passage zeigt, in der diese teoria mit dem piacere an den Bildern der Dichtung verknüpft wird. Der Verweis erweitert nicht nur die ‹Metapherntheorie› Leopardis um eine entscheidende Dimension; er signalisiert umgekehrt zugleich, daß die These vom «non darsi piacere se non futuro o passato» (Zib. 3525) eben nicht das darin gern gehörte und allzuoft wiederholte Klagelied – den legendären pessimismo individuale, storico, cosmico ec.ec.ec. – darstellt. Wenn vom piacere an der Metapher bruchlos auf die teoria del piacere verwiesen wird, so doch wohl weit eher, weil letztere eher denn ein Klagelied geradezu einen Lobpreis auf die Imagination darstellt: Das Glück, das der Seele nicht genommen werden kann, ist eben das imaginierte, das Glück besteht im Vor-Augen-Stellen des Abwesenden – so wie in der operetta Tasso von seinem «Genio familiare» belehrt wird oder, allgemeiner, so wie es die Bilder vermögen, jene immagini, sagt der kluge Hausgeist, die der dürren Wirklichkeit doch allemal vorzuziehen sind.27

Wie diese Macht der Bilder agieren kann, führt – wiederum paradigmatisch – ein Gedicht aus den Canti vor, das auf den ersten Blick weniger um Bilder als um das rastlose Denken zu kreisen scheint: das Gedicht Il pensiero dominante. Bis kurz vor Schluß, bis Vers 129, apostrophiert das lange Gedicht selbst mit seinen insgesamt 147 Versen ununterbrochen jenen «pensiero dominante», den schon sein Titel nennt, so daß das Gedicht ob seiner schieren Länge und seines ständigen Umkreisens, das eben dieses Beherrscht-Sein durch den übermächtigen Gedanken bei der Lektüre sinnlich mitempfinden läßt, nahezu magische Qualitäten annimmt: Es wird fast selbst zu einer Art Zauberspruch, zu jenem «stupendo incanto» (v. 102), den auch das Ich des Gedichts erlebt, wie schon die Aneinanderreihung der Apostrophen im ersten Versabschnitt und die durch Enjambement und Anapher akzentuierten rhetorischen Fragen zu Beginn des zweiten andeuten:

Dolcissimo, possente

Dominator di mia profonda mente;

Terribile, ma caro

Dono del ciel; consorte

Ai lùgubri miei giorni,

Pensier che innanzi a me sì spesso torni.

Di tua natura arcana

Chi non favella? Il suo poter fra noi

Chi non sentì? […] (vv. 1-9)

In immer neuen Variationen und in vielen Versen wird die Macht des «Dolcissimo, possente | Dominator» besungen, bis schließlich der Gegenstand dieses Gedankens benannt wird: «colei, | Della qual teco ragionando io vivo» (v. 126sq.) und, wiederum durch die Anapher und durch eine Paronomasie unterstrichen, das Vergnügen sich gleichsam zum Delirium steigert:

[…] Quanto più torno

A riveder colei;

Della qual teco ragionando io vivo,

Cresce quel gran diletto

Cresce quel gran delirio, ond’io respiro. (vv. 125-129)

Und konsequent lautet der nächste Vers: «Angelica beltade!» (v. 130), denn als sei die Prophezeiung des «Genio familiare» Wirklichkeit geworden, verharrt das Ich ab hier in diesem glücklichen Delirium, ist ihm die ‹engelsgleiche Schönheit› erschienen und wird in dem 18 Verse währenden Hymnus nur noch sie besungen, die «sovrana imago» (v. 140), die in jedem seiner Träume präsent ist, bis das Gedicht mit wieder zwei durch die Anapher parallelisierten rhetorischen Fragen endet:

Che chiedo io mai, che spero

Altro che gli occhi tuoi veder più vago?

Altro più dolce aver che il tuo pensiero? (vv. 145-147)

Weniger an die «donna amata» wendet sich, wie Sanguineti in seinem Kommentar zu dem Gedicht schreibt,28 das Ich von Vers 130 bis zum Ende des Gedichts, als vielmehr an das aus dem carmen selbst entstehende Bild der geliebten Frau, wie neben der mehrfach evozierten «imago», den «sogni» und der «angelica sembianza» nicht zuletzt der Schlußvers suggeriert, der wieder mit dem «pensiero», dem Gedanken an die Frau, endet und damit einmal mehr das Zyklische, das Kreisen der Gedanken vorführt. Indem der canto den «pensiero dominante» so lange beschwört, bis dank seiner Magie dem Ich und seinem Leser die immagine wirklicher als jede Wirklichkeit vor Augen steht, bejubelt er einmal mehr die Macht der immaginazione.

In seinem geradezu bildhaft kreisenden Denken verbildlicht das Gedicht jene Einbildungskraft, die ihrerseits das Bild der engelsgleichen Schönheit vor Augen stellt, so daß der Pensiero dominante nicht nur eines von ‹Leopardis Bildern› herbeizaubert, sondern mit seinen vielfältigen Reflexen selbst zu jenen «Reflexionen von Bild und Bildlichkeit» zählen kann, denen – in freilich grundlegend anderer Weise – auch die unterschiedlichen Beiträge des vorliegenden Bandes auf vielerlei Pfaden nachspüren und nachsinnen. Dabei gehen sie den drei auf den vorausgehenden Seiten angeschnittenen Fragenkomplexen mit je eigenen Akzentuierungen nach, um auf diese Weise den Facettenreichtum des großen Themas «Leopardis Bilder» auseinanderzufalten. So vertiefen insbesondere die für den ganzen Band grundlegenden Beiträge von Silvia Contarini, Milan Herold und Giulia Agostini von je unterschiedlicher Warte aus die vielschichtige Reflexion von immagine und immaginazione in Leopardis Schriften. Die Arbeiten von Sebastian Neumeister, Marc Föcking und Georges Güntert untersuchen jeweils spezifische Aspekte von Bildlichkeit und Visualität in Leopardis Werk, während die Frage nach dem Dialog mit und Weiterwirken von Leopardis Bildern in der Literatur des 19.-21. Jahrhunderts von Paul Strohmaier, Emanuele La Rosa, Eva-Tabea Meineke, Marco Menicacci und Laura Aresi an so unterschiedliche Texte wie jene des Futurismus und Surrealismus, die Gedichte Montales sowie die Erzählungen Primo Levis und Italo Calvinos gestellt werden. Herausgeberin und Herausgeber danken allen Tagungsteilnehmerinnen und ‑teilnehmern sehr dafür, daß sie im Anschluß an die fruchtbaren Diskussionen beim Leopardi-Tag an der Universität Konstanz, der am 22.-24. Juni 2017 gemeinsam von der dortigen romanistischen Literaturwissenschaft und der Deutschen Leopardi-Gesellschaft veranstaltet wurde, ihre Vorträge zu den hier versammmelten Aufsätzen ausgearbeitet haben. Nur dank der so konzentrierten Arbeit aller Mitwirkenden konnte ein kohärenter Band verwirklicht werden, der sowohl zielgerichtet den drei Leitfragen zu Leopardis Bildern folgt als auch in den ebenso unvermeidlichen wie intendierten Überschneidungen und Berührungspunkten an vielen Stellen deutlich macht, wie eng miteinander verflochten die einzelnen Aspekte und Denkpfade sind.

Ein großer Dank gilt ferner dem Exzellenzcluster «Kulturelle Grundlagen von Integration» der Universität Konstanz, der bereits die Tagung sehr großzügig finanziell unterstützte und nun dankenswerterweise auch die Druckkosten des Bandes übernimmt. Zudem war für die Realisierung des Bandes die sachkundige Redaktionsarbeit von Veronica Francesca Haas unverzichtbar: Ihr sei ebenso herzlich gedankt wie Pia Leister und Katharina List, die bei der Organisation der Tagung stets unterstützend zur Seite standen, und selbstverständlich Kathrin Heyng, die den Band und die neue Reihe seitens des Narr-Verlags sorgfältig betreut und beider Zustandekommen wesentlich mit ermöglicht hat.

Eichstätt und Konstanz, im Juni 2019 Barbara Kuhn und Michael Schwarze

Literaturverzeichnis

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–: Poesie e prose. Vol. I. Poesie. A cura di Mario Andrea Rigoni con un saggio di Cesare Galimberti. Milano: Mondadori ³1990.

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L’infinito

e la poetica dell’immaginazione dopo Burke

Silvia Contarini

È possibile tentare una genealogia de L’infinito sullo sfondo delle teorie dell’immaginazione nel cosiddetto Tournant des Lumières, ossia quando le concezioni della fantasia di derivazione cartesiana e lockiana hanno oramai lasciato il posto a un’estetica e a una poetica dell’immagine di matrice antropologica? La questione non è di poco conto, se è vero che ancora di recente, dopo la significativa stagione di studi che fa capo a Jean Erhard, Robert Mauzi, Roland Mortier, Jean Deprun, Jean Starobinski e Michel Delon (per citare solo i nomi più noti), si è sentito il bisogno di tornare a interrogarsi sul rapporto fra l’immaginario letterario del primo Ottocento e la tradizione medica e filosofica del vitalismo ma l’esplorazione di tutte le filiere di indagine sembra lungi dall’essere completa.1 Muovendo da un punto di partenza provvisorio, si può tuttavia concordare sul fatto che se nel corso del Settecento l’affermazione crescente del vitalismo non riesce a incrinare l’orizzonte meccanicistico dei Lumi – l’esempio emblematico sono i Pleasures of Imagination di Addison -, viceversa all’inizio del nuovo secolo il dibattito filosofico sull’immaginazione, la memoria e il sogno, avviato da Cabanis, Destutt De Tracy e Bonstetten, giunge ad attribuire uno statuto autonomo a facoltà che non vengono più intese come un’eco più o meno precisa delle sensazioni, ma come il prodotto creativo di un dinamismo interno indipendente, espressione di una sensibilità soggettiva in grado di istituire nuove relazioni fra l’io e il mondo.2

Bisogna subito chiarire che non si tratta tanto, nel caso di Leopardi, di verificare improbabili rapporti di filiazione fra il poeta de L’infinito e il pensiero degli Idéologues (che lascia invece probabilmente tracce significative, ancora suscettibili di approfondimenti, nell’itinerario psicologico del romanzo manzoniano, avviato quasi negli stessi anni degli Idilli), quanto di interrogarsi sull’esistenza di una poetica autonoma dell’immaginazione in questa fase del pensiero critico leopardiano, già debitore della «contextation vitaliste»3 di Helvétius e di Rousseau. E di verificare, in seconda battuta, se e in che misura tale poetica possa essere messa in rapporto con l’estetica di Burke, che uno studioso del sublime come Lyotard ha definito proprio in termini di «réalisme vitaliste»4.

Non c’è dubbio che sia le riflessioni dello Zibaldone, che gli esperimenti lirici del periodo documentino in parallelo la ricerca di una diversa espressività nella forma insieme antica e nuova dell’idillio, la quale si può leggere anche come il tentativo da parte della letteratura di cogliere il dinamismo del vivente, la sua parvenza effimera, attraverso una modalità che fa appello non solo al presente confuso della sensazione, ma al suo recupero memoriale nella scrittura. Torneremo più avanti su questo punto decisivo, per ora importa soprattutto ribadire la frequenza con cui, negli anni che ci interessano, le pagine dello Zibaldone ritornano sul problema dell’immaginazione, in rapporto al ruolo determinante della poesia nell’epoca della modernità e della ragione sterile. Il dialogo a distanza che Leopardi intrattiene con uno degli interlocutori più raffinati dell’avverso schieramento romantico, Ludovico Di Breme, si interroga più volte sulle idee di patetico e di sentimentale nei termini derivati dal vitalismo («quello che i francesi chiamano sensibilité e noi potremmo chiamare sensitività», Zib. 155), ovvero, come ha insegnato Jean Starobinski, di azione e reazione.6 Constatando l’allontanamento degli scrittori moderni dalla «nuda natura», ovvero da «quei semplici, innocenti oggetti, che per loro propria forza inconsapevoli» agiscono sull’animo umano producendone effetti sublimi («quell’albero, quell’uccello, quel canto, quell’edifizio, quella selva, quel monte», Zib. 15), alla quale hanno sostituito un’analisi minuziosa dell’interiorità che spegne ogni slancio poetico, Leopardi così commenta:

non si avvedono che appunto questo grand’ideale dei tempi nostri, questo conoscere così intimamente il cuor nostro, questo analizzarne, prevederne, distinguerne ad uno ad uno tutti i più minuti affetti, quest’arte insomma psicologica, distrugge l’illusione senza cui non ci sarà poesia in sempiterno, distrugge la grandezza d’animo e delle azioni. (Zib. 16sq.)

Dal punto di vista di Leopardi, l’«eccitamento del patetico» nel quale consiste «la somma arte del poeta» non può derivare né dall’osservazione minuta della realtà né dalla pratica artificiale dell’analyse interiore, praticata da «tutti quanti i romantici e i Chateaubriandisti», bensì, al contrario, dalla restituzione autonoma, attraverso le operazioni di una scrittura sublime, di quell’epifania sentimentale presa in considerazione anche dal Breme nel testo dello «Spettatore» da cui muove l’appunto dello Zibaldone: «la campana del luogo natio», «la vista d’una campagna», o «d’una torre diroccata» (Zib. 15). Allo scandaglio dell’anima, che produce gli eccessi artificiosi di Byron (autore, come osserva Leopardi in un altro luogo del suo giornale critico, di una poesia «caldissima» ma viziata da un eccessivo intellettualismo che la trasforma in «un trattato oscurissimo di psicologia» (Zib. 204), Leopardi oppone insomma la «profondità» indistinta e potente del sentimento, suscitato nei «cuori sensitivi» per mezzo «dell’impressione che fa sui sensi qualche cosa della natura» (Zib. 15). Non so fino a che punto l’argomentazione filosofica dello Zibaldone, che a ben vedere si serve della grammatica medica del vitalismo, possa essere messa in rapporto, dal punto di vista stilistico, con il rifiuto della figuralità metaforica cara ai Romantici di cui ha parlato Mengaldo per l’esperimento poetico dei Canti;7 certo è che qualche pagina dopo, ritornando sull’argomento, Leopardi aggiunge una postilla significativa al discorso, sempre in direzione di un effetto sublime per così dire naturale, che non può più essere, per definizione, quello degli antichi:

Spesso ho notato negli scritti de’ moderni psicologi che in molti effetti e fenomeni del cuore ec. umano, nell’analizzarli che fanno e mostrarne le cagioni, si fermano molto più presto del fine a cui potrebbero arrivare, assegnandone certe ragioni particolari solamente, e questo perché vogliono farli parere maravigliosi, come il Saint-Pierre negli studi della natura lo Chateaubriand ec. E non vanno alla prima o quasi prima cagione che troverebbero semplice e in piena corrispondenza col resto del sistema di nostra natura. (Zib. 53)

A questo stadio della riflessione leopardiana, l’immaginazione è ancora «il primo fonte della felicità umana» (Zib. 168). Sebbene indebolita rispetto all’afflato potente degli antichi e dei fanciulli, che conservano vichianamente la spontaneità delle origini, essa è in grado di manifestarsi nel lievito di una poesia che recupera il rapporto immediato benché transitorio con la natura, in modi forse più vicini alla descrizione rousseauiana del sentiment de l’existence8 che ai piaceri dell’immaginazione di tradizione inglese. Del resto già Beccaria aveva mostrato a metà degli anni Sessanta come la formula vulgata di Addison potesse agevolmente convertirsi nell’operazione intensa della rêverie disincantata, sulla scorta dell’articolo Délicieux dell’Encyclopédie a firma di Diderot. Così I Piaceri dell’immaginazione, pubblicati nel 1765 nel foglio VII de Il Caffè, avevano delineato la figura epicurea del «beato contemplativo», lontano dagli artifici rituali del mondo e dal tumulto degli affetti.

Gli uomini corrono ansanti, si urtano, si sterminano tra di loro per rubbarsi scambievolmente i pochi fisici piaceri sparsi qua e là nel deserto dell’umana vita, ma i piaceri d’immaginazione si acquistano senza pericolo […]. Volgi gli occhi agli innumerabili ed immensi globi gettati dal Grand’Essere nell’immensità dello spazio, a quei torrenti di luce, a quello spirito di vita che circola nell’universo, e trovandoti or colosso, or atomo, ti riderai egualmente di chi sopra tutto e di chi nulla s’aprezza. Lascia gli uomini combattere, sperare e morire; […] riposa mollemente in quella illuminata indifferenza delle umane cose, che non ti tolga il piacere vivissimo di essere giusto e benefico, ma ti risparmia gl’inutili affanni e le tormentose vicende di bene e di male che sbalzano continuamente gli uomini inaveduti, cioè la maggior parte.9

Ascoltiamo allora, per antitesi, la riflessione di Leopardi datata 23 agosto 1821, dove risuona una consapevolezza storica e temporale del tutto diversa, che già prelude alla metafora notissima del mondo come «jardin des souffrances»:

Ma la natura, e le cose inanimate sono sempre le stesse. Non parlano all’uomo come prima; la scienza e l’esperienza coprono la loro voce: ma pur nella solitudine, in mezzo alle delizie della campagna, l’uomo stanco del mondo, dopo un certo tempo, può tornare in relazione con loro benché assai meno stretta e costante e sicura […]. Ecco un certo risorgimento dell’immaginazione, che nasce dal dimenticare che l’uomo fa le piccolezze della natura, conosciute da lui colla scienza; laddove le piccolezze e le malvagità degli uomini, cioè de’ suoi simili, non è quasi possibile che le dimentichi. Egli stesso assai mutato da quel di prima, e conosciuto da lui assai più intimamente di prima, egli stesso da cui non si può allontanare né separare, servirebbe a richiamargli l’idea della miseria, della vanità, della tristizia umana. (Zib. 1550sq.)

Dentro questa tonalità esistenziale, che ha preso le distanze anche storicamente dall’ottimismo dei Lumi, la considerazione dei rapporti fra il particolare e il generale, il determinato e l’indeterminato, dà origine nello Zibaldone a tutta una serie di osservazioni che introducono già la sintassi de L’infinito, tanto che questi appunti sparsi si presentano a tutti gli effetti come un autocommento al testo poetico, fino al pensiero riassuntivo del principio di agosto del ’21, che tuttavia non sembra tanto una conclusione del discorso, quanto un suo continuo rilancio entro la tematica più vasta del sublime, ripresa e approfondita nelle pagine che seguono in termini su cui dovremo tornare, per le analogie profonde con le estetiche psicofisiologiche del Tournant des Lumières, in primo luogo l’Enquiry in to the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful di Burke:

Circa le sensazioni che piacciono pel solo indefinito puoi vedere il mio idillio sull’infinito, e richiamar l’idea di una campagna arditamente declive in guisa che la vista in certa lontananza non arrivi alla valle; e quella di un filare d’alberi, la cui fine si perda di vista, o per la lunghezza del filare, o perch’esso pure sia posto in declivio ec. ec. Una fabbrica o una torre ec. Veduta in modo che ella paia innalzarsi sola sopra l’orizzonte, e questo non si veda, produce un contrasto efficacissimo e sublimissimo tra il finito e l’indefinito […]. (Zib. 1430sq.)

In queste rapide annotazioni, l’epifania della natura, frutto delle operazioni dell’immaginazione e della memoria («gran parte delle immagini e delle sensazioni indefinite che noi proviamo pure dopo la fanciullezza e nel resto della vita, non sono altro che una rimembranza della fanciullezza, si riferiscono a lei, dipendono e derivano da lei, sono come un influsso e una conseguenza di lei», Zib. 515) muove dall’idea di una privazione rispetto alla realtà dei sensi e in particolare della vista («il non veder tutto, e il poter perciò spaziare coll’immaginazione», Zib. 1745):

Alle volte l’anima desidererà ed effettivamente desidera una veduta ristretta e confinata in certi modi, come nelle situazioni romantiche. La cagione è la stessa, cioè il desiderio dell’infinito, perchè allora in luogo della vista, lavora l’immaginazione e il fantastico sottentra al reale. L’anima s’immagina quello che non vede, che quell’albero, quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario, e si figura cose che non potrebbe se la sua vista si estendesse da per tutto, perchè il reale escluderebbe l’immaginario. Quindi il piacere ch’io provava sempre da fanciullo, e anche ora nel vedere il cielo ec. Attraverso una finestra, una porta, una casa passatoia, come la chiamano. Al contrario la vastità e la molteplicità delle sensazioni diletta moltissimo l’anima. Ne deducono ch’ella è nata per il grande ec. Non è questa la ragione. Ma proviene da ciò, che la molteplicità delle sensazioni, confonde l’anima, gl’impedisce di vedere i confini di ciascheduna, toglie l’esaurimento subitaneo del piacere, la fa errare d’un piacere in un altro senza poterne approfondare nessuno, e quindi si rassomiglia in certo modo a un piacere infinito. (Zib. 171sq.)

Gilberto Lonardi ha colto in tale manifestarsi della poesia «per lampi o per barlumi e frammenti»10, più volte oggetto dell’attenzione di Leopardi, un riflesso della poetica longiniana del sublime. Tuttavia si potrebbe osservare, da un altro punto di vista, che l’idea di una immaginazione dominante, frutto di associazioni rapsodiche, interiori e soggettive, appartiene di diritto anche alla tradizione più vitale del sensismo tardosettecentesco. In Rousseau, per esempio, le dinamiche interne della «rêverie solitaire», che prende forma grazie all’«asile caché» dell’Île de Saint-Pierre, raccontano l’immersione in una realtà interiore, in uno stato di effimera quanto perfetta plenitudine, estranea all’attività razionale della mente («sans prendre la peine de penser»11). Ciò che importa qui rilevare è che, come avverrà ne L’infinito, ma diversamente da quanto accade ne I piaceri de l’immaginazione di Beccaria, che pure presentano evidenti somiglianze con il passo di Rousseau per quanto riguarda la celebrazione di un «sentiment précieux de contentement et de paix»12, il momento del godimento sensoriale non esclude ma contempla quello successivo di una meditazione sulla temporalità che procede per via analogica. Il «flux et reflux des eaux» che immerge l’animo «dans une rêverie délicieuse» richiama il moto perenne dell’esistenza, soggetta alle leggi incessanti della materia. Un'impressione che si amplia fino a lambire la sfera psicologica:

Tout est un flux et reflux continuel sur la terre. Rien n’y garde une forme constante et arrêtée, et nos affections qui s’attachent aux choses extérieures passent et changent nécessairement comme elles. Toujours en avant ou en arrière de nous, elles rappellent le passé qui n’est plus ou préviennent l’avenir qui souvent ne doit pas être […] et comment peut-on appeler bonheur un état fugitif qui nous laisse encore le cœur inquiet et vide, qui nous fait regretter quelque chose avant, ou désirer encore quelque chose après?13

Il paragone con la meditazione di Rousseau serve a mettere in evidenza come la cornice filosofico-sensistica de L’infinito sia ancora per larga parte quella di matrice lockiana che permea la Cinquième promenade, nell’assunzione pervasiva della dinamica di repos e mouvement propria di ogni forza vitale. In Rousseau, come poi in Leopardi, l’attività dell’immaginazione rappresenta una sorta di forza intermedia fra la stasi del movimento, che prefigura la morte, e l’eccesso delle passioni, su cui si infrange la rêverie:

Sans mouvement la vie n’est que léthargie. Si le mouvement est inégal ou trop fort, il réveille; en nous rappelant aux objets environnants, il détruit le charme de la rêverie et nous arrache d’au dedans de nous pour nous remettre à l’instant sous le joug de la fortune et des hommes et nous rendre au sentiment de nos malheurs. Un silence absolu porte à la tristesse. Il offre une image de mort. Alors le secours d’une imagination riante est nécessaire et se présente assez naturellement à ceux que le ciel en a gratifié. Le mouvement qui ne vient pas du dehors se fait alors au dedans de nous.14

Nella costellazione dei testi settecenteschi dedicati al meccanismo sensibile della rêverie che opera per sottrazione o cancellazione della realtà esteriore si può ricordare forse a questo punto un altro precedente degno di figurare nella genealogia de L’infinito, anche in considerazione della sua natura intrinseca, legata alla ripresa della tematica gessneriana dell’idillio che interesserà poi, da un altro punto di vista, lo stesso Leopardi.15 Mi riferisco alle Lettere campestri di Aurelio De’ Giorgi Bertola, contemporanee alle Nuove poesie campestri e marittime presenti nella biblioteca leopardiana16 e grosso modo alla stesura delle Rêveries rousseauiane, che senz’altro contribuiscono a definire la natura tutta interiore dei piaceri dell’immaginazione nel Tournant des Lumières italiano. Nella lettera fittizia datata 23 settembre 1779, per esempio, Bertola offre la sua personale rivisitazione dei pleasures of imagination, risultato di un uso particolare dei due sensi primari, l’udito e la vista, che cooperano alla costruzione di una realtà alternativa a quella della «chiusa campagna» da cui muove la contemplazione:

Seduto su questa pietra ho ancora de’ piaceri d’immaginazione novi in una chiusa campagna. Se freme gagliardamente il mare che bagna la costiera d’Amalfi, qui se ne sente lo strepito: pensando che se mi piacesse di far il cammino della montagna, che pure fan molti, singolarmente in cerca di erbe utili e rare, o a cacciagione (e dell’une e dell’altra la montagna è ricchissima) avrei d’improvviso l’aspetto del mare, e un altro tutto peregrino orizzonte, così pensando, io m’inebbrio di un piacer vivissimo, e lascio il freno alla mia fantasia; e di mezzo a’ boschetti di cedri, ond’è lieta la costa, parmi guardar la tempesta.17

Quasi due anni dopo, nella lettera datata 20 febbraio 1781, troviamo un altro passo significativo, nel quale l’occhio, che questa volta si apre all’orizzonte «senza alcun ostacolo», introduce la figura dell’antitesi. Riletto insieme al precedente, il brano sembra quasi una sorta di anticipazione in prosa de L’infinito leopardiano: gli elementi ci sono tutti, manca solamente un respiro poetico più ampio, in grado di animare la forma ‹sentimentale› dell’idillio attraverso soluzioni retoriche e linguistiche sconosciute al Bertola, per il quale il contrasto fra il «gaio» e l’«orrido» non esce dalle sfumature del pittoresco:

L’occhio misura di là la vicina altezza del Vesuvio, indi va tutto senza alcun ostacolo signoreggiando e Napoli e i colli e i monti, e il mare e le isole. Il tratto di verdura che dal poggetto frapponesi al mare, rende il color di questo anche più risentito; e il contrasto di un luogo gradatamente si vago e ridente coll’orrido della valle sottoposta è vivissimo. [… T]alvolta ancora il mover del vento piegando il fogliame ne va tratto tratto ampliando il quadro; e talvolta osa pure interromperlo piacevolmente.18

Rispetto agli esempi fin qui ricordati, che pure testimoniano a modo loro la progressiva autonomia dell’immaginazione rispetto alla realtà esterna, grazie a una sorta di analisi della dinamica interna della sensibilità, è evidente come L’infinito muova proprio dal momento iniziale della privazione, che diviene anzi la condizione stessa della poesia. E nell’ambito frastagliato retorico delle estetiche tardosettecentesche, dove l’allusività e la reticenza vengono intese sempre più come necessarie allo sviluppo dell’immaginazione,19 l’idea di privazione non può non richiamare alla mente del lettore la prospettiva rivoluzionaria di Burke, ovvero un’idea psicofisiologica del sublime, alternativa alla tradizione classicistica divulgata da Boileau che nel corso del Settecento non cessa di esercitare la sua influenza, talora anche attraverso l’unione con le categorie di Addison. Per quanto riguarda in particolare l’Italia, il riferimento a Burke diviene poi quasi d’obbligo dopo la data canonica del 1804, quando le due traduzioni dell’Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, apparse rispettivamente a Milano e a Macerata, impongono all’attenzione dei contemporanei su un testo che fino a quel momento aveva conosciuto una diffusione assai più limitata e meno riconoscibile, per lo più attraverso la mediazione francese.20 Non è dunque un caso se Giorgio Panizza, tornando sulla filigrana tematica de L’infinito, ha richiamato l’attenzione su di un passo della recensione al trattato di Ignazio Martignoni sopra il Bello e il Sublime (uno dei primi a confrontarsi in maniera diretta con l’Enquiry), pubblicata negli «Annali di scienze e lettere» nel 1810, dove l’autore, Pietro Borsieri, aveva commentato in piena sintonia con Martignoni:

Non è perciò da negarsi al ricordato Burke che tutte le privazioni generali siano grandi: il silenzio, il vuoto, la solitudine, le tenebre, le idee di morte e di annientamento. Siffatte privazioni generali invadono l’anima di un solenne terrore, e col richiamarci dagli oggetti esterni ne dispongono a concepire i più sublimi pensieri ed affetti.21

Prima di tornare con maggiore attenzione sulle conseguenze, nell’impianto teorico dello Zibaldone e di riflesso nel tessuto della lirica leopardiana, non solo del libro di Martignoni, ma di una possibile lettura di prima mano di Burke da parte di Leopardi, vale però la pena di ricordare che sull’idea di privazione si era soffermato a lungo, da una prospettiva retorica e stilistica, anche colui che è forse uno dei primi attenti lettori dell’Enquiry in Italia, vale a dire il Beccaria delle Ricerche intorno alla natura dello stile22. Rilevando l’influenza profonda delle idee che non vengono espresse ma «semplicemente suggerite o destate nell’animo di chi legge o di chi ascolta»23, Beccaria si era appellato, sulla scorta di Burke, ai principî stessi del vitalismo: «è legge della nostra sensibilità che tutt’altra forza abbiano le idee espresse e le tacciute»24. Probabilmente sulla scorta dell’Enquiry, da cui mutuava il concetto cardine di privazione (privation nella traduzione francese che restituisce letteralmente l’originale privation) Beccaria giungeva così a teorizzare l’energia invisibile di uno stile allusivo che opera per sottrazione, attraverso la catena delle idee accessorie, le quali destano a loro volta sempre nuove associazioni attraverso il movimento interiore, soggettivo e potenzialmente infinito dell’immaginazione, sotto l’effetto del sublime e delle passioni da lui risvegliate. Da questo punto di vista, la conclusione delle Ricerche intorno alla natura dello stile si può intendere come una sorta di riscrittura delle pagine più note di Burke per ricavarne i lineamenti di una poetica moderna, in parte riconoscibile anche nella stratigrafia de L’infinito leopardiano:

Quanto più grandi e più forti saranno le idee accessorie espresse, tanto più numerose possono essere le idee tacciute, ma necessariamente destate da quelle, perchè l’efficacia delle prime tende e rinforza l’attenzione, che con più rapidi voli slanciasi ad abbracciare le idee non espresse senza pregiudicare l’interesse del tutto, e perchè espressioni più grandi e più forti fermano l’immaginazione di chi legge od ascolta […]. Chi ben considera, e ritorna sull’esperienza dell’animo suo, potrà facilmente scorgere che, sempre che un grande ed interessante oggetto fermi il pensiero e percuota l’immaginazione; questa, dopo considerato quell’oggetto, nell’atto che si riscuote e si risveglia dell’intensione nella quale trovavasi, per così dire, attuata e raccolta, non si abbandona subito all’ordinaria impressione delle cose che le stanno d’attorno, ma sebbene destasi in lei una moltitudine d’idee tutte relative non solo a quella straordinaria impressione che l’ha percossa, ma ancora alle passioni dalle quali è dominata.25

Che la riflessione di Beccaria fosse destinata a lasciare un segno, lo conferma del resto lo Zibaldone, dove Leopardi mostra di aver compreso l’importanza di un libro difficile e spesso frainteso dai contemporanei come le Ricerche intorno alla natura dello stile. All’interno di una serie di pensieri dedicati alla lingua e allo stile, troviamo un appunto rivelatore sulle risorse dell’analogia per mezzo delle idee accessorie: «Le parole, osserva il Beccaria (tratt. dello stile) non presentano la sola idea dell’oggetto significato, ma quando più quando meno immagini accessorie» (Zib. 109sq.). Qualche pagina prima, quasi sul modello esemplificativo del libro di Beccaria, affiora un’altra citazione complementare, che porta questa volta sul valore della reticenza. Leopardi trascrive il passo di un romanzo che per tanti versi rientra anch’esso nell’orbita del sublime moderno, tra Piranesi e Burke, ossia Le notti romane di Alessandro Verri: si tratta del brano «dove la Vestale dice che diede disperatamente del capo in una parete, e giacque» (Zib. 82), e l’autore dello Zibaldone, quasi sperimentando su se stesso l’effetto potente di quel vuoto grammaticale che agisce profondamente sull’immaginazione in termini fisiologici, chiosa:

la soppressione del verbo intermedio tra il battere il capo e il giacere, che è il cadere, produce un effetto sensibilissimo, facendo sentire al lettore tutta la violenza e come la scossa di quella caduta, per la mancanza di quel verbo, che par ti manchi sotto ai piedi, e che tu cada di piombo dalla prima idea nella seconda che non può esser collegata colla prima se non per quella di mezzo che ti manca. E queste sono le vere arti di dar virtù ed efficacia allo stile, e di far quasi provare quello che tu racconti. (Zib. 82, corsivo mio)

L’insistenza sull’effetto sensibile del sublime effetto di una mancanza ci riconduce dunque all’origine di questa fitta costellazione intertestuale, vale a dire al trattato di Burke, che come suggerisce il catalogo della biblioteca di Recanati Leopardi poteva aver conosciuto di prima mano, ovvero non solo attraverso la pur possibile mediazione della cultura italiana e francese, grazie alla traduzione di Carlo Ercolani pubblicata a Macerata nel 1804 dalla stamperia di Bartolomeo Capitani. Prima di quella data, che vede anche l’uscita in parallelo, a Milano, di una traduzione anonima dell’Enquiry dovuta al conte veronese Gian Giuseppe Marogna, sodale di Leopoldo Cicognara,26 per individuare la prima citazione esplicita (cursoria) dell’opera di Burke in ambito italiano si deve risalire alla Dissertazione intorno al sublime di Girolamo Prandi (1793), anche se richiami impliciti di qualche rilievo affiorano nel Discorso sull’indole del piacere e del dolore di Pietro Verri (ben noto a Leopardi che lo utilizza nel Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez), e più decisamente nelle già ricordate Riflessioni intorno alla natura dello stile di Beccaria, per tacere della probabile influenza del trattato di Burke, forse attraverso Helvétius, sull’immaginario tragico alfieriano.27 All’inizio dell’Ottocento, viceversa, l’oramai ampia ricezione dell’Enquiry, con cui si misurerà anche la critica romantica attraverso i Saggi sul Bello di Ermes Visconti (la cui prima versione inedita risulta contemporanea a L’infinito), è comprovata anche dalla nuova edizione francese del 1803 presente nella biblioteca di Alessandro Manzoni, che reca postille autografe dello scrittore,28 a segno di una lettura che nel suo caso avviene ancora attraverso il filtro d’oltralpe, sulla quale potranno ritornare con qualche utilità i commenti ai Promessi sposi.29

Per provare a definire meglio la presenza di Burke in Leopardi bisogna dunque ripartire dal testo più vicino, vale a dire dalla traduzione dell’Ercolani, quest’ultimo autore anche autore di una versione delle Lectures on Rhetoric and Belles Lettres di Blair rimasta inedita perché completata a poca distanza dalla fortunatissima traduzione del Soave uscita nel 1803 e più volte ristampata. Rispetto alla versione di Burke messa a punto dal Marogna, il lavoro traduttorio dell’Ercolani appare piuttosto preciso e tutt’altro che superficiale, grazie soprattutto alle competenze linguistiche dell’autore, interprete fedele e acuto dell’originale.30 La prima osservazione interessante, dalla nostra prospettiva, si trova proprio nelle pagine iniziali e riguarda la ridefinizione del concetto di gusto. Svincolato sia dalle posizioni normative del classicismo che dal relativismo illuministico, il Gusto viene subito messo in relazione con l’effetto del sublime, in termini non molto diversi da quelli che abbiamo visto nel brano dello Zibaldone dove Leopardi dialogava con Di Breme. Per Burke, infatti, il gusto non è altro che «quella facoltà, o quelle facoltà dell’anima» per le quali «sono tocche e commosse dall’opere dell’immaginazione o delle belle arti»31, e qualche pagina dopo troviamo un corollario sul rapporto fra l’immaginazione e la sensibilità che potrebbe figurare a buon diritto nello Zibaldone fra commenti d’autore a L’infinito: «l’immaginazione è la provincia più estesa del piacere e del dolore, siccome essa è la regione de’ nostri timori e delle nostre speranze, e di tutte le nostre passioni»32.

Di là da questa generale tonalità di fondo, immediatamente riconoscibile, sono molti i riscontri fra la versione italiana dell’Enquiry e le pagine dello Zibaldone su cui si potrebbe discutere, a cominciare dalle «idee dell’eternità e dell’infinito», secondo Burke «le più commoventi idee che noi abbiamo»33, dall'insistenza sull’indeterminato proprio della poesia, risultato di «grandi e confuse immagini», che induce il richiamo inevitabile – sopratutto per un lettore del Settecento abituato a confrontarsi con Shakespeare e con Milton, esempi per eccellenza di un sublime letterario anticlassicistico – del primo canto del Paradise Lost:

Qui si vede una pittura nobilissima; e in che consiste questa poetica pittura? Nell’immagini d’una torre, di un arcangelo, del sole nascente in mezzo alla nebbia, in un’eclisse, nella rovina de’ monarchi, e nelle rivoluzioni de’ regni. L’animo è trasportato fuori di se da una folla di grandi e confuse immagini, che lo sorprendono appunto perché sono affollate e confuse. Poiché separatele, e perderete molto della grandezza; riunitele, e perderete la chiarezza. Le immagini risvegliate dalla poesia sono sempre di questo genere oscuro […] difficilmente alcuna cosa può far colpo sul nostro spirito con la sua grandezza, se non si approssima in qualche modo all’infinito.34

Un altro luogo degno di essere preso in considerazione per i suoi sviluppi in un’ottica leopardiana è poi quello sopra le cosiddette Privazioni che aveva già attratto l’interesse di Beccaria, di Martignoni e di Borsieri,35 e che prevedibilmente lascia più di un segno negli appunti sparsi del 1821, insieme alla riflessione complementare sul potere dei suoni.36 Nel capitolo XIX del libro, intitolato al Repentino, Burke si sofferma a lungo sulle risonanze interiori di ciò che definisce «un subitaneo principio, o un’improvvisa cessazione di suono», come «i rintocchi di una gran campana, quando il silenzio della notte impedisce l’attenzione dall’esser troppo dissipata»37. All’esempio, di per sé abbastanza significativo per la sua immediata traducibilità poetica, sembra di poter collegare un commento dello Zibaldone in data 16 ottobre 1821, dove Leopardi si sofferma sugli effetti dello «stormire del vento» quando «freme confusamente in una foresta, o tra i vari oggetti di una campagna», o quando «è udito da lungi», e dunque «non si vede l’oggetto che lo produce, giacché il tuono e il vento non si vedono» (Zib. 1929).

Rispetto a quella che a prima vista si presenta come una sostanziale adesione, se non proprio come una rilettura critica dell’estetica di Burke nello Zibaldone, anche in vista di un suo riuso in poesia, l’aspetto più controverso rimane tuttavia quello che riguarda il giudizio di Leopardi sulla definizione di sublime divulgata dall’Enquiry, ovvero il rapporto con la sfera psicologica del terrore, nella quale è implicita una totale soggezione, o annientamento delle facoltà dell’anima. Ricordo qui brevemente i due passi maggiormente commentati dai censori sette-ottocenteschi di Burke:

Qualunque cosa è atta in un certo modo ad esercitare idee di dolore e di pericolo, vale a dire ciò che è in qualche modo terribile, e riguarda oggetti terribili, o opera in maniera analoga al terrore, è la sorgente del Sublime; cioè è atta a produrre la più grande commozione, perchè sono persuaso che le idee del dolore siano più potenti di quelle che vengono dalla parte del piacere.38

La passione cagionata dal grande e dal sublime della natura, quando queste cagioni operano più potentemente, è lo stupore; che è quello stato dell’anima, in cui tutti i suoi movimenti sono sospesi, con qualche grado di orrore. In questo caso lo spirito è sì pienamente occupato del suo oggetto che non può ammetterne verun altro, né per conseguenza ragionare sopra quell’oggetto che tutto l’impiega. Quindi nasce il gran potere del sublime, che lungi dall’esser prodotto dai nostri raziocinj, gli anticipa, e ci trasporta con forza invincibile.39

Si tratta, come è noto, di affermazioni spesso contestate fin dal primo apparire dell’Enquiry e lungo tutto il Tournant des Lumières, per ragioni che riguardano in primo luogo l'orizzonte fisiologico dell’estetica di Burke:40 dopo il Kant della Kritik der Urteilskraft, anche in Italia teorici e critici meno noti e tuttavia influenti del primo Ottocento, come il Visconti dei Saggi sul Bello41, rifiutano le premesse materialistiche implicite nell’idea di delight, sulla scorta delle proposte meno radicali di Blair. Lo stesso Martignoni, su cui è giunto il momento di soffermarsi, non fa eccezione, e nella parte del suo trattato dedicato al Sublime annota al riguardo:

Non saprei tuttavia circonscrivere con Burke al solo terrore gli effetti di questo eccelso sentimento, comeché non di rado esso entri nelle impressioni, che di lui vengono risvegliate. Al che per avventura egli si indusse per avere osservato, che anche la meraviglia serba un cotal carattere grave ed austero, e con un non so qual turbamento ricerca l’anima nell’atto di sollevarla sopra se stessa, e ne abbia quindi per analogia confusi gli effetti con quelli del terrore.42

Significativamente, Martignoni si preoccupa di distinguere fra l’impressione del sublime, esercitata sui sensi, e la sua rielaborazione artistica attraverso l’immaginazione creativa, che opera attraverso il sentimento della meraviglia, la cui azione ha (cartesianamente) l’effetto di «elevar l’anima e di rinvigorirla contro l’impression del terrore»43. Il risultato è una sorta di rivisitazione moderna del topos lucreziano del Suave mari magnum, ovvero del sublime come prodotto di una distanza. L’esempio chiarificatore è quello pittorico di Vernet, già oggetto dell’attenzione profonda di un altro esegeta acuto di Burke, ma assai più attrezzato, il Diderot dei Salons. Contrapponendo il terrore reale dei marinai preda della burrasca al sublime convertito in arte del pittore di marine, Martignoni osserva, in maniera quasi perentoria:

Una burrasca, la qual non è, che un oggetto di spavento e di orrore pe’ naviganti, che agghiacciano all’aspetto dell’imminente loro naufragio, era un sublime spettacolo per Vernetto, che il terrore non ne apprendeva, o il pericolo, ma l’imponenza soltanto ne scorgeva, o la maestà di così eccelsa scena.44

Viceversa, in un altro luogo del testo, e precisamente nel passo sulle Privazioni che era piaciuto al Borsieri, Martignoni sembra per un attimo contemplare una forma di immaginazione senza limiti, frutto dell’esperienza radicale del sublime inteso come «solenne e sacro terrore»:

Convengo perciò volentieri col ricordato Burke nel ritenere che tutte le privazioni generali sieno grandi, come lo sono infatti il silenzio, il vuoto, la solitudine, le tenebre, ed anche più le idee di morte e di annientamento, siccome quelle, dalle quali l’anima rifugge sbigottita. E a dir vero cotali idee invadono gli animi di un solenne e sacro terrore, il qual tanto più diviene energico, quanto che da nessun limite è frenato l’entusiasmo della commossa fantasia, e lo spirito ripiegato in se stesso tutta dispiega la sua forza creatrice.45

Se dunque perfino la sintesi conciliante proposta dal Martignoni nel suo trattato, vera e propria summa dell’estetica settecentesca nella quale Burke occupa una posizione significativa ma non assoluta, finisce quasi per confermare suo malgrado l’influenza delle posizioni più radicali dell’Enquiry attraverso l’ossimoro dello «spirito ripiegato in se stesso» che «tutta dispiega la sua forza creatrice», tanto più viene da chiedersi quale sia al riguardo la posizione di Leopardi. In altre parole, il verso finale de L’infinito («E il naufragar m’è dolce in questo mare») si deve intendere come una traduzione poetica del delight nel senso psicofisiologico di Burke, o invece si può pensare che proprio la memoria, evocata fin dall’inizio attraverso la forte cesura del primo verso («Sempre caro mi fu quest’ermo colle») sia funzionale a introdurre nel testo una dimensione temporale successiva, nella quale l’attività libera dell’immaginazione ritorna sulle idee di morte limitando alla finzione della scrittura quello che Giuseppe Sertoli, attribuendo al sublime di Burke una moderna sfumatura freudiana, ha definito il brivido dell’annientamento46? Un appunto senza data dello Zibaldone, nel quale Leopardi commenta un brano della Corinne di Mme De Staël relativo alla mancata visita dei due protagonisti alle catacombe romane, sembra autorizzare questa seconda interpretazione:

L’ame est si mal à l’aise dans ce lieu (dice la Staël delle catacombe, liv. 5 ch. 2 de la Corinne), qu’il n’en peut résulter aucun bien pour elle. L’homme est une partie de la création, il faut qu’il trouve son harmonie morale dans l’ensemble de l’univers, dans l’ordre habituel de la destinée; et de certaines exceptions violentes et rédoutables peuvent étonner de la pensée, mais effraient tellement l’imagination, que la disposition habituelle de l’ame ne saurait y gagner. Queste parole sono una solenniss. condanna degli orrori e dell’eccesso terribile tanto caro ai romantici, dal quale l’immaginazione e il sentimento in vece d’essere scosso è oppresso e schiacciato, e non trova altro partito a prendere che la fuga, cioè chiuder gli occhi della fantasia e schivar quell’immagine che tu gli presenti. (Zib. 73sq.)

Alcune pagine dopo, nel pensiero datato 4 marzo 1821, Leopardi aggiunge una lunga chiosa sull’«eccesso di sensazione» che assume quasi il valore emblematico di una risposta implicita al sistema estetico dell’Enquiry, fondato come si è visto su di una sorta di rovesciamento dei principî del vitalismo:

L’eccesso delle sensazioni o la soprabbondanza loro, si converte in insensibilità. Ella produce l’indolenza e l’inazione, anzi l’abito ancora dell’inattività negl’individui e ne’ popoli […]. Il poeta al colmo dell’entusiasmo della passione ec. non è poeta, cioè non è in grado di poetare. All’aspetto dell’infinito, mentre le idee segli affollano al pensiero, egli non è capace di distinguere, di scegliere, di afferrarne veruna; in somma non è capace di nulla, né di cavare nessun frutto dalle sue sensazioni: dico nessun frutto o di considerazione e di massima, ovvero di uso e di scrittura; di teoria né di pratica. L’infinito si può esprimere solo quando non si sente: bensì dopo sentito. […] Il sommo dolore non si sente, cioè finattanto ch’egli è sommo; ma la sua proprietà è di render l’uomo attonito, confondergli, sommergergli, oscurargli l’animo in guisa, ch’egli non conosce se stesso, né la passione che prova, né l’oggetto di essa; rimane immobile, e senza azione esteriore, né si può dire interiore. E perciò i sommi dolori non si sentono nei primi momenti, né tutti interi, ma nel successo dello spazio e de’ momenti […]. Anzi non solo il sommo dolore, ma ogni somma passione, ed anche ogni sensazione, ancorché non somma, tuttavia tanto straordinaria, e, per qualunque verso, grande, che l’animo nostro non sia capace di contenerla tutta intera simultaneamente. (Zib. 714-716)

A naturale complemento di queste riflessioni, che implicano quasi sempre delle conseguenze sul piano poetico, si può infine citare, tratto sempre dallo Zibaldone, una sorta di avantesto in prosa de L’infinito e de La sera del dì di festa (due idilli legati da una rivisitazione personalissima del topos dell’ubi sunt in chiave autobiografica) il quale documenta per così dire una prima fase della scrittura, rispetto al tempo dell’esperienza e alla sua rielaborazione poetica:

Dolor mio nel sentire a tarda notte al giorno di qualche festa il canto notturno de’ villani passeggeri. Infinità del passato che mi veniva in mente, ripensando ai Romani così caduti dopo tanto romore e ai tanti avvenimenti ora passati io paragonava dolorosamente con quella profonda quiete e silenzio della notte, a farmi avvedere del quale giovava il risalto di quella voce o canto villanesco. (Zib. 50sq.)

Mentre nello Zibaldone si percepisce ancora l’effetto pervasivo del sentimento doloroso, nel testo lirico di arrivo – L’infinito – l’attenzione si concentra tutta sull’attività dell’immaginazione che rielabora il dettaglio quotidiano, come mostra la trasformazione del «canto notturno» «de’ villani passeggeri» nel rumore indistinto della stagione «presente e viva», evocata per contrasto attraverso il paragone con il silenzio dell’eternità («le morte stagioni») interrotto dal rumore improvviso del vento tra le piante. Ma se tutto questo è vero, allora proprio l’autonomia creativa del momento poetico successivo all’esperienza dominante della passione, che Leopardi rivendica più volte nel suo giornale letterario, induce a credere che riguardo all’Enquiry Leopardi potesse implicitamente condividere, anche senza conoscerla, l’opinione di Ermes Visconti, quando nei Saggi sul Bello afferma recisamente, con un giudizio che assomiglia a un elogio funebre, che la dottrina di Burke aveva segnato un’epoca, «come la segnano per l’ordinario tutti i sistemi inventati dai grandi valentuomini, all’ingegno de’ quali è dato di compensare con molti dettagli pregevoli l’erroneità dell’insieme»47.

Di là da ogni confronto con le teorie estetiche del Tournant des Lumières, L’infinito possiede senza dubbio una coerenza testuale in sé conclusa, che le riflessioni dello Zibaldone contribuiscono a illuminare dall’interno. Tuttavia dopo quanto si è detto non sembra inutile riaprire quella sintesi della cultura estetica del Tournant des Lumières che è il trattato di Martignoni, e precisamente la sezione dedicata al Sublime artificiale, ovvero al sublime in poesia, che come provano anche i commenti dello Zibaldone alle Riflessioni intorno alla natura dello stile di Beccaria è il vero oggetto della riflessione leopardiana. Dopo aver affermato, in maniera piuttosto tradizionale, che un oggetto di per sé non sublime «può elevarvisi, qualora a renderlo illustre, e ad ingrandirlo pongansi in uso vocaboli splendidi, gravi ed armoniosi», Martignoni cerca va di chiarire le caratteristiche di un sublime di «composizione» che potremmo definire retorico, nel senso ancora di Beccaria, perchè opera secondo un processo analogico non razionale:

A ben comprendere […] come si generi una tal sorta di Sublime detto artificiale, giova il riflettere, che alle volte un oggetto per se non sublime può divenirlo col mezzo dell’associazione: conciosiaché per di lei effetto gli obbietti in guisa si agglomerino, che quasi un solo se ne formi. Lo splendore infatti d’un oggetto sublime su quello, che gli è associato, riverbera, e di sua luce lo irradia. Divien perciò sublime un obbietto, che in noi l’idea risveglj di un altro, il qual lo è realmente.48

A ben guardare il passo lascia intravedere un’idea di comparazione non riconducibile alle operazioni razionali della mente descritte da Condillac, spesso richiamate nei commenti a L’infinito in maniera forse un po’ troppo meccanica rispetto a quelle che sono le indicazioni stesse dello Zibaldone. Se infatti si può dire in linea di massima che comparare sia un «verbo tecnico della filosofia sensistica»49, bisognerebbe poi aggiungere, sulla scorta di Leopardi stesso, che lo scopo dichiarato della poesia non è il démêler, ovvero il seperare dei diversi momenti della percezione per giungere a un’idea chiara e distinta dell’insieme, quanto piuttosto l’unire di ciò che è distante attraverso il ricorso all’analogia. E da questo punto di vista, quale che sia il peso da attribuire a Martignoni nella preistoria de L’infinito, non si può negare che l’associazione del sublime descritta nelle sue pagine, fondata sulle risorse evocative dell’immaginazione, si presta a illuminare non solo quello che avviene nel sistema poetico dell’idillio, ma anche, più in generale, i modi nei quali poteva essere declinato il rapporto fra la realtà finita del quotidiano e le risorse potenzialmente infinite della natura, al fine di sottrarre la poesia al giogo di quel realismo «triviale» che secondo Leopardi costituiva il limite stesso della visione romantica della letteratura.

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Funktionale Bildlichkeit – Leopardis Denkbilder

(Frammento XXXIX: Spento il diurno raggio in occidente)

Milan Herold

Einleitung

Leopardis Lyrik ist geprägt von Bildern der Erinnerung, die zugleich Denkfiguren sind.1 Im Zibaldone entwickelt er eine entsprechende Bildlogik, die Bilder nicht als Abbilder von etwas konzipiert. Leopardi bestimmt sie poetologisch als Funktionen bzw. als transzendentale Ordnungen. Das innerhalb der Canti wenig beachtete letzte Fragment Spento il diurno raggio in occidente nimmt wie ein Rahmen eine Vorstufe derjenigen Funktionen der Bilder ein, die die später geschriebenen canti entwickeln. Der letzte frammento steht im Kontext einer Poetik des Erhabenen und ist eine retrospektive Vorwegnahme der Bildlogik der berühmten canti, die, wie etwa das vielbesprochene La sera del dì di festa, eine Entsubstantialisierung der Bilder inszenieren.2 Der hier verwendete Begriff von funktionaler Bildlichkeit lässt sich anhand von einschlägigen poetologischen Überlegungen im Zibaldone erläutern, und Spento il diurno raggio in occidente veranschaulicht weitreichende Aspekte der Bildlichkeit in Leopardis Dichtung. Die Frage nach Leopardis Bildern wird hermeneutisch3 beantwortet mit der Frage, wie Leopardi seine Bildlogik lyrisch umsetzt. Auch wissenschaftliche Sprache bedient sich zwar der Metaphern und der Bilder. Leopardis Unterscheidung4 von parole und termini zieht aber eine relative Grenze zwischen poetischen und unpoetischen Begriffen bzw. zwischen lyrischer und nicht-lyrischer Begriffsverwendung. Leopardi kann durchaus als Modell5 einer anspruchsvollen Poetik des ästhetischen Grundbegriffs der Vagheit in der Epoche der Romantik gelten, was aber umso mehr eine genaue Textanalyse erfordert. In Leopardis Poetik spielen Bilder bzw. immagini wörtlich und poetologisch bereits auf der Makroebene eine Rolle, indem sowohl der Zibaldone6 als auch die Canti7 eine starke (Rück‑) Verweisstruktur aufweisen. Seien es Bilder des Anfangs, des Endes oder der Liebe, immer stehen Bilder im Rahmen einer Grundlogik. Diese trifft auf Leopardis weitläufig besprochenes Gedicht L’infinito ebenso zu wie auf die lyrische Aufarbeitung des Sich-Verliebens, etwa Il primo amore oder Alla sua donna.8 In diesem Zeitraum entsteht auch das etwas ‹versteckte› Fragment Spento il diurno raggio in occidente, das Ergebnis einer zweifachen Überarbeitung ist. Zunächst stellt das Fragment eine Variante von Leopardis erstem Gedicht Appressamento della morte von 1816 dar, dann eine Umarbeitung der ersten 82 Verse, um die Zeit von Teresa Fattorinis Tod, der dann in A Silvia ‹verarbeitet› wird, wobei Leopardi im frammento vor allem die erste Person Singular und das lyrische Ich durch eine junge Frau austauscht.9 Das autobiographisch auslegbare (lyrische) Ich wird getilgt und ersetzt durch eine junge «donna»10 (20). Das frammento wird 1835 in der Starita-Ausgabe in die Canti aufgenommen.11 In der Zwischenzeit entwickelt Leopardi eine wirkliche Technik bzw. Kunst der Verschiebung, die auch mikrotextuell – wie in L’infinito (1819) – und in Zeitbildern – wie in La sera del dì di festa (1820) – gestaltet wird.12 Im Gegensatz zum Appressamento, das erst 1880 Zanino Volta publiziert, wird so gut wie jeder Vers überarbeitet; so etwa bereits der erste: Da Giordani, dem Leopardi das Langgedicht geschickt hat, die Alliteration «la lampa» – als Verweis auf Tageslicht – beanstandet,13 «Era morta la lampa in Occidente» (291, v. 1), ändert sich der Lichtverschluss zu «Spento il diurno raggio», wobei der Verweis auf «occidente» bestehen bleibt (v. 1). Die Aufnahme dieses recht unreifen Jugendgedichts ist aufschlussreich im Vergleich zu Leopardis bekannteren Gedichten. Die auf die ‹offiziellen› canti folgenden Fragmente Odi Melisso (1819), das zu Il sogno bzw. Lo spavento notturno umgearbeitet wird, Io qui vagando al limitare intorno (1817), das auf der Elegia II basiert, und Spento il diurno raggio in occidente (1816) sind ein Spiegel zu den canti. Die Fragmente der Canti sind als gleichberechtigte Antwort konzipiert, als ein «‹rovescio› della poesia»14, was sich auch darin zeigt, dass die Fragmente zeitlich absteigend entstanden sind. Der letzte frammento beruht auf dem ältesten Ausgangstext von 1816. Durch die Abwesenheit eines lyrischen Ichs nimmt das letzte frammento nochmals eine Sonderrolle ein.15

Leopardi entwickelt eine Bildlogik, die im Zibaldone verstreut vorliegt und deren transzendentale Struktur meist unbeachtet bleibt. Diese prägt sich in den Canti aus, und der 39. canto bzw. das letzte Fragment zeigt strukturell deren Genealogie auf. Bilder zu erinnern, wie La sera del dì di festa paradigmatisch veranschaulicht, inszeniert eine transzendentale Erinnerung und ist Teil einer Bildlogik, in der ein lyrisches Ich erinnert, wie ein früheres Ich eine frühere Erinnerung erinnert. Die Denkfigur der Erinnerung eröffnet das Unendliche – in der Form des Fernen, Letzten und Vagen –, das Ziel von Leopardis Dichtung ist. Ein bedeutender Teil der Canti folgt dieser Struktur der Erinnerung und generiert so Denkbilder, die für das Unendliche bzw. für poetische Vagheit einstehen. Diese Bilder sind letztlich immer negative und scheiternde. Die Bildlichkeit der Erinnerung läuft leer, da ihr ein letztes Bild fehlt. Das greift auf die gesamte Erfahrung aus: Sie ist nicht bildgesättigt. Lyrische Bilder bestehen hier in der Suche nach letzten Bildern, die aber prinzipiell unverfügbar sind. Hierauf bauen Erinnerungsgedichte wie Le Ricordanze oder A Silvia auf (Abschnitt 1 Bilder erinnern). Leopardi entwickelt auch weniger komplexe Bilder, die allerdings durch lyrische Kürze und Prägnanz bestechen. Sie weisen eine logisch frühere und recht stabile Struktur auf, die Leopardi im Zibaldone als doppia vista (cf. 2382, Zib. 4418) beschreibt und die paradigmatisch L’infinito ausprägt. Solche Dichtungs-Bilder lassen sich als eine triadische Struktur analysieren, die noch nicht die offene Funktion ad infinitum der dezidierten Zeit-Bilder aufweist. Das Dichter-Ich spaltet sich gleichsam auf und fingiert sich als empirisches Subjekt, das eine ‹transzendente› Variante seiner selbst denkt (Abschnitt 2 Bilder fingieren). Spento il diurno raggio in occidente entspricht noch nicht vollständig der Bildlogik späterer Gedichte. Da es sich um eine Überarbeitung der cantica handelt, des dantesken Langgedichts Appressamento della morte, wird das Defizitäre qua Fragmentierung inszeniert. Auch die Anordnung der Frammenti spiegelt diese Struktur: Der Gedichtband der Canti besteht aus canti und frammenti, und die Frammenti rahmen nicht nur die Canti, sondern setzen sie ins Bild als Lyrik, die erst nach der so genannten mutazione totale in me im Jahre 1819 möglich ist (cf. 1517, Zib. 143sq.), wie etwa im ersten Fragment Odi, Melisso (Abschnitt 3 Bilder beobachten).16

1 Bilder erinnern – transzendentale Erinnerung

Leopardi denkt und dichtet Bilder immer funktional bzw. in Relation zu anderen Bildern. Funktionalität ist der Gegenbegriff zu Substantialität. Insofern Leopardi Bilder funktional und nicht substantial verwendet, gibt es keinen (romantischen) Wesenskern (der Dichtung), sondern (nur) eine Verwendungsweise vom Wort ‹Bilder›. Dadurch verlieren die Bilder ihre Abbildfunktion. Allgemeiner ergibt sich so eine Definition von Kunstwerken, von der gilt, dass «der Ordnungszusammenhang des Werkes […] allererst die Bedeutung seiner einzelnen Momente [stiftet].»1 Dieser «Konvenienzbegriff»2 entgeht klassizistischen Restriktionen und ersetzt den Schönheitsbegriff durch den der Stimmigkeit.3 Leopardi konzipiert eine bildtheoretische Variante dieser reflexiven Struktur.4 Etwas ist schön, d.h. zusammenpassend, wenn eine lyrische Aussage auf ein vergangenes Bild der Einheit verweist. Leopardis Dichtung tarnt also ein (romantisches) Transzendenzstreben als eine (moderne und in sich gewendete) Sprachwerdung; mit L’infinito formuliert: Das Unendliche zu sagen, erfüllt sich nicht nur in einem Scheitern, sondern auch in einem prinzipiell nicht-gegenwärtigen Sprechen. Im Zibaldone versteht Leopardi Erinnerungen als Bilder und diese als Nukleus seiner Dichtung. Innerhalb der weit verstreuten und jenseits einer in sich konzisen Argumentation gibt der Zibaldone Auskunft über Leopardis Bildlogik, die man argumentativ in drei Schritten rekonstruieren kann: (i) Leopardi konzipiert eine poetologische Erinnerung, die funktional und konstruiert ist. Wegen ihrer paradoxen Zeitlichkeit steht am «Anfang der Temporalität […] die transzendentale Erinnerung», damit die «Erinnerung an etwas, das es nie gab.»5 Der Augenblick, in dem man sich an ‹etwas› erinnert, verweist auf eine vergangene Fülle und dichte Erfahrung. (ii) Leopardi formuliert aber einen Einspruch gegen die Vorstellung, dass das Erinnerte auf Vergangenes und Wirkliches Bezug nehme. Der Akt des Erinnerns ruft das vermeintlich Erinnerte nicht nur hervor, sondern produziert es vielmehr. Sich zu erinnern ist ein Schöpfungsakt und damit poietisch. Die Erinnerung bzw. die Retention ist nach Leopardi das primäre Medium jeder Erfahrung und verweist auf die Kindheit, genauer auf Bilder des Kindes:

Così che la sensazione presente non deriva immediatamente dalle cose, non è un’immagine degli oggetti, ma della immagine fanciullesca; una ricordanza, una ripetizione […] della immagine antica. (1587, Zib. 515)

Die gegenwärtige Erfahrung wird also durch die Erinnerung vermittelt und die Erinnerung nimmt nicht auf Dinge Bezug, sondern auf Bilder aus der Kindheit. Aber auch diese Bilder wiederholen nur – und hier klingt es zunächst stark platonisch – die ursprüngliche «immagine antica». Damit hat auch jede gegenwärtige Erfahrung keinen unmittelbaren Bezug auf die Wirklichkeit. Erfahrung ist also keine substanzielle Beziehung zwischen Ich und Welt, sondern eine funktionale Relation, die nur im Kontext von Bildern und durch sie besteht. Das Gleiche gilt auch für Leopardis poetisches Material, das sich durch eine vage, unbestimmte, und damit schöne, Bildlichkeit auszeichnet:

[Le] immagini e sensazioni indefinite […] non sono altro che una rimembranza della fanciullezza […]. (1598, Zib. 515)

(iii) Die Struktur der Erinnerung geht allerdings ins Unendliche und nimmt letztlich auf nichts Bezug. Zwei kaum besprochene Überlegungen im Zibaldone führen zu diesem Schluss: Der bambino, der noch kein fanciullo ist, besitzt kaum Bewusstsein, insbesondere keine facultas memorandi, nur eine ursprünglichere facultas imaginandi6: «Il bambino che non può aver contratto abitudine, non ha memoria […;] manca formalmente della facoltà della memoria» (1745, Zib. 1255). Daraus folgt allerdings: «nessuno si ricorda delle cose dell’infanzia» (ibid., M.H.). Jede gegenwärtige Erfahrung bezieht sich auf die Erinnerung, und deren Bilder verweisen immer nur auf Bilder, nicht aber auf die Sache selbst; oder, mit Kant gesprochen, auf das Ding an sich (selbst betrachtet). Damit kommt der «sensazione presente» ihre Abbildfunktion «della immagine fanciullesca» abhanden. Leopardi dekonstruiert somit den Mythos der Kindheit, den er maßgeblich in der italienischen Literatur verankert hat. Dieser Gedankengang erklärt zugleich auf theoretische Weise, dass (fast) alle Canti – eine Ausnahme bildet die Palinodia al Marchese Gino Capponi7 – Erinnerungsgedichte sind.8

Eine paradigmatische Umsetzung der transzendentalen Erinnerung leistet La sera del dì di festa. Die Erinnerung verweist hier auf eine letztlich endlose Kette von Bildern. Es werden Zeitbilder entworfen, die mit der modernen Flüchtigkeit der Zeichen umgehen. Diese liest Leopardi etwa am ephemeren Leben der Bücher ab, spricht sie allerdings mit Pindar9 auch dem Menschen zu, der nur Traum von einem Schatten sei.

La sorte dei libri oggi, è come quella degl’insetti chiamati efimeri (éphémères) […]. (2340, Zib. 4270)

La vie, disoit Pindare, n’est que le rêve d’une ombre […]; image sublime, et qui d’un seul trait peint tout le néant de l’homme. (1988, Zib. 2672)

La vita umana […] non essendo cosa di più sostanza che un sogno di un’ombra. (507, Proposta di premi fatta dall’Accademia dei Sillografi)

Diesem «image sublime» entspricht ein Primat der illusioni gegenüber dem, was man «realtà» nennt. In La sera del dì di festa gibt es gleich fünf Monologpartner, die verschiedene Bildebenen darstellen, auf denen der moderne Erfahrungsverlust besonderer Augenblicke gestaltet wird.10 Die ontologische Fundierung der Bilder nimmt ab. Der Eindruck von objektiver Fülle – der Mond (vv. 1-4) – wird jäh durch die Erinnerung an die unerfüllbare persönliche Hoffnung – die Dame (vv. 4-24) – unterbrochen. Diesem Bild der Trauer widerspricht die Freude der dritten Figur des Anderen, des Handwerkers (vv. 24-33). Er verstärkt aber zugleich die Trauer, da sie mit einem weiteren Bild des Anderen – die Antike bzw. Rom (vv. 33-37) – assoziiert wird, die unendlich weit entfernt ist. Damit schließt sich einerseits der Kreis, denn für Leopardi sind Natur und Antike Beinahe-Synonyme. Andererseits ist der Kreis damit aufgebrochen, da der poetisch-logische Primat jeweils auf dem zweiten Bild liegt: Erst die Erinnerung an die Dame lässt den Mond so hell erscheinen. Die Mondlandschaft, mit der La sera del dì di festa anhebt, evoziert ein Versprechen reinster Gegenwart. Der Einschub der Größe der Antike ist ein erster Abschluss. Das déjà-écouté-Erlebnis des Gesangs des Handwerkers offenbart sich als Bild unvordenklicher Wiederholung:

mi si stringe il core ~ già similmente mi stringeva il core. (123, v. 28, 46)

Der Mythos des Ursprungs wird dekonstruiert und das Ende des Gedichts (v. 46) ist kein wirkliches Ende. Denn der Augenblick, in dem sich das Herz zusammenzog, verweist auf einen anderen Gesang bzw. canto (v. 28), den dieser wiederholt. Diese transitive Funktion von Erinnerungsbildern sinnentleert die Gegenwart. Die ironische Brechung besteht am Ende gerade im erinnerten Bild, da die ästhetische Idee des Festtags und die nachhallende Erwartung einer Erfahrung des Heiligen «non sono altro che una rimembranza della fanciullezza» (v.s., Zib. 515). Die Verdopplung steigert die zeitliche Extension und die gefühlte Intensität des Ausgeschlossenseins. Das profanierte Fest wird zum Bild einer transzendentalen Erinnerung. Der jetzige Gesang entspricht dem erinnerten nur «similmente». Der erinnerte Gesang wird nicht nur im damaligen Jetzt gehört, sondern prinzipiell immer wieder, wie das Imperfekt «s’udi[v]a» anzeigt. Er ist zugleich vager, da er räumlich unbestimmt ist. Die nicht-identische Erfahrung des Verlusts anlässlich eines vergleichbaren damaligen Gesangs mündet in eine abschließende Unbestimmtheit.

Eine vergleichbare Bildlogik transzendentaler Erinnerung prägen Le Ricordanze aus.11 Mit der ambivalenten Distanz des Silvia-Bildes aus dem gleichnamigen, vorherigen canto beginnt und endet das Gedicht –

Vaghe stelle dell’Orsa, io non credea

tornare ancor per uso a contemplarvi

[…] e delle gioie mie vidi la fine. (155, vv. 1-6)

[…] Nerina (158sq., v. 136, 157, 160, 168)

–, zunächst in der ersten Strophe als stellarer Mythos mit einem abstrakten Ende («vidi la fine»), den die siebte Strophe in einem persönlichen Mythos aufnimmt als Ende von «Nerina»12, deren wiederholte Nennung um die Präsenz des Bildes ringt. Diese Entsprechung der rahmenden Strophen findet sich auch in der paradoxen Spiegelung der weiteren Strophen. Die leidvolle, schlechte Vergangenheit in der zweiten Strophe steht der «maraviglia!» der Jugend, die aufblitzt («a somigliar d’un lampo»), der vorletzten Strophe gegenüber (158, v. 126, 131). Die inneren Strophen geben gleichsam den Ermöglichungsgrund an: Die dritte Strophe wird eröffnet mit einem Wind, der Erinnerungen auslöst – wie in L’infinito –

Viene il vento recando il suon dell’ora (156, v. 50)

[…] un’immagin dentro

non torni, e un dolce rimembrar non sorga.

[…] ma con dolor sottentra

il pensier del presente […]

[…], e il dire: io fui. (156, vv. 56-60)

–, aber noch steigt kein Erinnerungsbild auf. Das Bewusstwerden der Gegenwart, der «pensier del presente», stellt sich als Epiphanie des Ohrs dar. Es scheint der Wind zu sein, der sich einschleicht («sottentra») und die augenblickliche Gewissheit ausspricht. Das «il dire: io fui» führt eine Distanz in den Diskurs ein, den die letzte Strophe als mythische Vorzeitigkeit inszeniert. Diese Elemente kommen in der letzten Strophe zusammen im Wunder einer plötzlichen Erscheinung, eines Bildes, das aufsteigt. Das horizontale «sottentra» wird ersetzt durch das vertikale «sorga», das die zeitliche Flüchtigkeit arretiert. Nerinas Transformation in ein Erinnerungsbild wird eingeführt als ein ausbleibendes Hörereignis –

O Nerina! e di te forse non odo

questi luoghi parlar? […] (158, v. 136sq.; M.H.)

Più non ti vede […] (158, v. 140; M.H.)

–, dann ausgeführt als Todesbild einer Erinnerung. Die zweite Nennung «Ahi Nerina!» ist bereits eine Klage. Diese wird sprachlich eingeleitet durch die auffallenden Wiederholungen – neben «passasti» vor allem «splendea». Diese unterstreichen den Versuch, durch die Sprache Nerinas Bild in der Gegenwart zu halten. Dieser Versuch wird in den letzten drei Nennungen – «dico: o Nerina», «dico: Nerina mia», «dico: Nerina» (159, v. 160, 164, 168) – noch deutlicher markiert als eine Variation des «il dire: io fui.». Sprachliche Präsenz wird als eine psychische angesprochen – «in cor mio» (156, v. 36), «infra me stesso» (159, v. 159) –, als ein bewegungsloses Bild – «non movi», «non torna» (159, v. 161, 164sq.) – und deutlich als Sprechakt markiert im dreifachen «dico». Im Rhythmus von jeweils vier Versen verliert die Sprachmagie langsam, schrittweise ihre Kraft:

[…] Ahi tu passasti, eterno

sospiro mio: passasti: e fia compagna

d’ogni mio vago immaginar, di tutti

i miei teneri sensi, i tristi e cari

moti del cor, la rimembranza acerba. (159, vv. 169-173)

Im «e fia compagna» ist Nerina wieder nur die Erinnerung an Silvia bzw. an A Silvia («cara compagna» [153, v. 54]). Herzwerk, das die Zeit anhalten konnte, wird in Bewegung gesetzt, und die letzten beiden Worte benennen, was die letzte Strophe und das Gedicht im Ganzen sind: eine negative Epiphanie und ein ‹il dire: ella fu› zugleich. Dieser Sprechakt ist ein auf doppelte Weise an die Vergangenheit gebundener Bildakt bzw. das Gedicht im Ganzen entwickelt eine Bildlichkeit, ein «vago immaginar», dessen lyrische Lebendigkeit und Präsenz sich aus Bildern des Todes und der Erinnerung speisen.

2 Bilder fingieren – doppia vista

Verwandt mit der Struktur der Erinnerung ist Leopardis Poetik der doppia vista.1 In einem berühmten Zibaldone-Eintrag wird diese zusammengefasst.

All’uomo sensibile e immaginoso […] il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi un suono d’una campana; e nel tempo stesso coll’immaginazione vedrà un’altra torre, un’altra campagna, udrà un altro suono. (2382, Zib. 4418)

Andere, nicht wirklichkeitsgesättigte Bilder zu entwerfen, ist also die auszeichnende Fähigkeit der Einbildungskraft. L’infinito, der erste piccolo idillio, verkörpert das entscheidende Jahr 1819 und die inszenierte mutazione totale in me, in der sich der weltgeschichtliche Verlust der Antike im Subjekt ausprägt als Verlust seines früheren Ichs. Dieser Ichverdopplung entspricht eine Welt- bzw. Bildverdopplung gemäß der doppia vista. Diese wird ausgelöst durch die Schließung des Horizonts, durch die Hecke auf dem topischen Feldherrenhügel (vv. 1-3). Die Einbildungskraft soll Dinge konzipieren bzw. Bilder von Dingen, «che non sono»:

Veniamo alla inclinazione dell’uomo all’infinito. Indipendentemente dal desiderio del piacere, esiste nell’uomo una facoltà immaginativa, la quale può concepire le cose che non sono, e in un modo in cui le cose reali non sono. […] Il piacere infinito che non si può trovare nella realtà, si trova così nella immaginazione […]. (1524, Zib. 167)

Im Akt des «io […] mi fingo» (121, v. 7) werden Bilder des Unendlichen gedacht, um – gemäß der teoria del piacere – eine wirkliche Lust zu erreichen, die die Begierde befriedigt. Doch dieses Ideal wird nicht realisiert. Das wird im Bild der ausbleibenden unio mystica ausgedrückt, denn das Herz erschrickt nur fast (v. 7sq.). Die beiden Pole eines empirischen und eines nach Transzendenz strebenden Ichs werden abschließend in einem Bild für die Dichtung, im lustvollen Schiffbruch, reflektiert. Das Dichter-Ich fingiert ein empirisches Ich, das sich Unsichtbares, Zahl- und Endloses, Transzendentes denkt und darin scheitert, Unendlichkeit zu erreichen. Dieses negative Dichtungsbild ist mit der Poetik der transzendentalen Erinnerung strukturell verwandt. Das Scheitern als adäquate Darstellungsform des Unendlichen stellt sich als dialektische Reflexivität dar.

3 Bilder beobachten – fragmentarische Einbildungskraft

Spento il diurno raggio in occidente ist das letzte der drei Fragmente und zeitlich das erste, insofern es auf Appressamento della morte basiert, das insgesamt 878 Verse umfasst, eingeteilt in fünf canti in terzine incatenate, also in dem Metrum, das die Divina Commedia verwendet. Dante stellt eine wichtige Quelle für Leopardis Konzeption einer erhabenen Sprache dar, die sich vor allem durch eine latinisierende, altertümliche Wortwahl auszeichnet.1 Leopardi nennt sie ein ardire bzw. ein ardito – in Übersetzung des lateinischen Adjektivs audax – als eine kühne Sprachverwendung. Ein Beispiel unter vielen für Leopardis erhabene Sprache, die er mit Schönheit gleichsetzt und ausgehend von Horaz mit «stili energici e rapidi» (1886, Zib. 2049) und mit einer «costruzione […], irragionevole» (1494, Zib. 61). Darunter versteht er «[m]etafore coraggiose, epiteti singolari e presi da lungi, inversioni» (1886, Zib. 2051), wie z.B. «la taciturna via» (v. 19), da das Adjektiv normalerweise Personen zugesprochen wird,2 oder «E il duro vento col petto rompea» (v. 58), da es sich hier – wie er ebenfalls zu Horaz ausführt – um «un’idea chiara, ma espressa vagamente» handle, denn «chi chiama duro il vento perché difficilmente si rompe la sua piena quando se gli va incontro» (1494, Zib. 61). Die ‹rapidità dello stile›, die Calvino in seinen Lezioni americane hervorhebt,3 bewirke sprachliche Vagheit und erwecke semantische Unendlichkeit. Leopardis erhabenen Bildern entspricht die Idee einer erhabenen Sprache.4

Das Gedicht lässt sich grob in drei Abschnitte einteilen: Die ersten 18 Verse sprechen das Thema an: Es handelt sich um ein romantisches Stelldichein. Die nächsten 47 Verse, Verse 19-66, beschreiben die erhabene Entwicklung des Gewitters. Die letzten 10 Verse, Verse 67-76, stellen einen Orpheus-Eurydike-Augenblick der Versteinerung dar. Diese erste Dichtung, die nicht mehr zu den Jugendgedichten zählt, wird überarbeitet und fragmentiert, denn Spento il diurno raggio in occidente stellt die verkürzte Fassung des ersten von fünf Gesängen von 1816 dar. Leopardis frammento erfüllt damit Friedrich Schlegels frühromantische Definition moderner Kunstwerke:

Viele Werke der Alten sind Fragmente geworden. Viele Werke der Neuern sind es gleich bei der Entstehung […].5

Wir haben es hier aus zwei Gründen mit einer fragmentierten Einbildungskraft zu tun: Einerseits ersetzt Leopardi im Fragment das lyrische Dichter-Ich, das seinen stile roco6 verhandelt, durch eine «donna», ein lyrisches Sie bzw. Du – «ella», «colei» (v. 4, 30) –, das auffallend passiv bleibt. Andererseits wird dieses lyrische Ich nicht benannt, kommentiert nur einmal explizit das Geschehen und ist ansonsten abwesend:

Sola tenea la taciturna via

la donna, e il vento che gli odori spande,

molle passar sul volto si sentia.

Se lieta fosse, è van che tu dimande:

piacer prendea di quella vista, e il bene

che il cor le prometteva era più grande.

Come fuggiste, o belle ore serene!

Dilettevol quaggiù null’altro dura,

nè si ferma giammai, se non la spene. (vv. 19-27)7

Die abwesende Innerlichkeit der «donna» entspricht dem impliziten Status eines lyrischen Ichs, das Leopardis spätere Dichtung ansonsten prägt. Dieser mimetische Unterschied inszeniert damit gleichsam, mit einem Ausdruck aus den ersten 100 Seiten des Zibaldone, die gegen Di Breme und die Romantik gerichtet sind, «[l]a natura, purissima, tal qual’è, tal quale la vedevano gli antichi» (1471, Zib. 15). Die donna verkörpert sinnbildlich das Antike und Unbewusste, wodurch für uns ein Bild der ‹nackten Natur› entsteht8, und nur für das implizite lyrische Ich bzw. für den Leser besteht ein lustvoller ‹Schiffbruch mit Zuschauer›.9 Wir haben es also mit einer Vorstufe späterer Dichtung zu tun, indem auch das überarbeitete frammento nicht die Reflexivität nachfolgender Gedichte erreicht. Intratextuell ist der Mangel an ausgearbeiteten Poetologemen offensichtlich, die für Leopardi typisch sind: Der Mond, «la rugiadosa luna» (v. 18) – das Adjektiv ist von Vergil entlehnt –, wird als poetisches Bild nicht entwickelt, aber man liest seine poetische Abwesenheit vor dem Hintergrund etwa von Alla Luna oder La sera del dì di festa.10 Ebenso erinnert etwa «cantando al vento» (v. 10) an den theophanen Wind in L’infinito. Ex negativo wird aber reflektiert und bestimmt, worin das Defizitäre liegt.11 Die Anordnung von Spento il diurno raggio in occidente als letztes der frammenti geht mit diesem Umstand um und komplementiert die Struktur der Beobachtung damit so, dass sie sich der Bildlogik der Erinnerung annähert (cf. Abschnitt 1). Damit wird fraglich, ob die Frammenti lediglich «un’appendice ai Canti» sind, die besser mit La ginestra abschlössen.12

Das Gedicht konzentriert sich auf zwei Elemente: (i) Die Verse 1-27 stellen eine idyllische Nacht dar und beobachten eine anonyme «donna» (v. 20), die zu einer «amorosa meta» (v. 4) bzw. einem «dilettoso loco» (v. 39) geht. Nach einem romantischen Sonnenuntergang wird zunächst das setting dargestellt. «Spento il diurno raggio in occidente» (v. 1) leitet eine Lichtverschließung bzw. eine Augenverdunklung ein. In späteren Gedichten wird die Blick- und Weltverdunklung meist weniger ausführlich geschildert, so heißt es etwa in Il tramonto della luna lakonisch «e si scolora il mondo» (198, v. 12). Mit anderen Gedichten teilt das frammento ein nicht-idyllisches Sprechen bzw. ein Jenseits der Idylle.13 Das Mädchen ist nur gerichtet auf das liebliche Ziel, und das beobachtete Gewitter beginnt jenseits dieses locus amoenus: «là del dilettoso loco» (v. 39). Eine Stille – «queto», «queta» (v. 2) –, erinnert an den Beginn von La sera del dì di festa14. Das Ziel des Rendez-vous15 – «volta all’amorosa meta» (v. 4) – scheint eine dantische Lebensentscheidung16 einzuführen, aber nicht in einem Wald, sondern in einer Heidelandschaft: «ad una landa» (v. 5). Diese Öffnung steht damit intertextuell bereits in einer Schließung des Horizonts17, die sich verspätet einstellt im «bosco» (v. 38). Ein implizites18 lyrisches Ich beobachtet ein lyrisches Du, die donna, und das Gewitter. (ii) Die Verse 28-76 stellen das Sich-Entfalten des Gewitters dar, das den tragischen Tod der donna herbeiführt. In Vers 34 findet sich die bemerkenswerte Formulierung: «Spiegarsi ella il vedea per ogni canto». Das «Spiegarsi» nimmt die barocke, leibnizsche Metapher der Falte19 bzw. des Sich-Entfaltens auf, «per ogni canto», also an jedem Ort oder in jedem Gedicht, nimmt die Ambivalenz von Raum und Dichtung auf, mit der bereits das vorherige 38. frammento schließt:

S’apre il ciel, cade il soffio, in ogni canto

posan l’erbe e le frondi, e m’abbarbaglia

le luci il crudo Sol pregne di pianto. (212, vv. 13-15)

Io qui vagando al limitare intorno endet im Zeichen einer entpoetisierten Gegenwart des lyrischen Sprechens, in der es «schlecht um transzendente Bezüge»20 steht, in einem abschließenden Augenblick, wo Himmelöffnung und Licht nicht Epiphanie, sondern überall und je ein Ende der Inspiration verheißen.21 Die Inspirationslosigkeit findet sich ebenfalls im 39. Fragment als Motiv: Proleptisch ist von Beginn an klar, dass die Natur nicht (zu uns) sprechen wird, denn pars pro toto für die Landschaft – als Bild für den Versuch zu dichten – nimmt der frühe Vers «I ramuscelli ivan cantando al vento» (v. 10; M.H.) die späteren Verse vorweg «Veniva il poco lume ognor più fioco; | E intanto al bosco si destava il vento» (v. 37sq.). Versteht man Vers 34 als eine emblematische und metapoetische mise en abyme, ergibt sich eine Logik, die sich überall, in jedem Winkel, auch in jedem der canti, entfaltet. Der letzte gedankliche Abschnitt der Versteinerung (vv. 67-76) beginnt mit einem «lampo» (v. 67) und schließt damit einen Bogen zurück zur Vorlage, die mit «Era morta la lampa» (291, v. 1) beginnt, wobei das Thema des appressamento, des Herannahens, nicht nur in der Anzahl auf 76 Verse reduziert wird, sondern auch – wörtlich – kondensiert wird auf ein «all’appressar del nembo» (v. 48); kein Herannahen des Todes, sondern des Gewitters. Damit sind eine erste Verbildlichung und Bildlichkeit des Langgedichts hintergangen. Diese Änderung hat Folgen fürs Ganze und für die Bedeutung des Endes des Gedichts:

Beide Teile haben jeweils eine Art Epitaph. In den Versen 22-27 bricht das ansonsten implizite und abwesende lyrische Ich aus seiner Beobachterrolle aus und verbindet die beiden Teile mit einer philosophischen Perspektive. Die letzten vier Verse verändern nochmals den Satzrhythmus innerhalb des adversativen «Ma» (v. 70) und führen eine fatale quiete dopo la tempesta ein.

E si rivolse indietro. E in quel momento

si spense il lampo, e tornò buio l’etra,

ed acchetossi il tuono, e stette il vento.

Taceva il tutto; ed ella era di pietra. (vv. 73-76)

Wind und Sturm sind ein rekurrentes Denkbild in Leopardis Dichtung. Es lässt sich zwischen einem harmonisch-theophanen und einem bedrohlich-katastrophalen Wind- bzw. Sturm-Bild unterscheiden. Das frammento fällt insofern aus dieser Dichotomie heraus, als der Übergang von einem sanften, idyllischen Hauch zum stürmischen Wind sich vollzieht.22 Das frammento wird zusammengehalten von einem eingeklammerten lyrischen Ich, das Flauberts Erzähler-Ideal zu erfüllen scheint; «[d’être] comme Dieu dans l’univers, présent partout et visible nulle part»23. In dem angesprochenen Einschub zwischen Idylle und Sturm (vv. 22-27) findet sich eine in Leopardis Lyrik einmalige Leseransprache «Se lieta fosse, è van che tu dimande» (v. 22, M.H.), die man auch als einen versteckten Ausruf der donna verstehen kann, als eine unmarkierte psychologische Interpretation oder Projektion – analog zum style indirect libre – des lyrischen Ichs, der ihr auch ein naives Glücksversprechen des Herzens unterstellt (v. 23sq.) und die Flüchtigkeit der Eindrücke zur Existenzmetapher philosophisch radikalisiert (vv. 25-27). Die ersten Verse, die dann den Sturm einleiten, nehmen eine gegenüber dem Appressamento entscheidende doppelte semantische Verschiebung vor, die mit der zuvor zitierten Verschiebung in La sera del dì di festa in den Versen 28 und 46 vergleichbar ist.

e la dolcezza in cor farsi paura (292, v. 33, M.H.) ~ e il piacere in colei farsi paura. (v. 30, M.H.)

Nicht mehr «la dolcezza», sondern «il piacere» wird zur Angst. Mit dieser Änderung wird die Kürzung des ersten Gesangs verständlich, denn «dolcezza» verweist im Appressamento noch auf die Traumvision, die auf Vers 82 und auf die Versteinerung folgt (292, v. 95).24

Lust und Unlust wechseln einander ab, ihre Heiterkeit – «lieta» (v. 22) über den ersten Ausblick – «vista» (v. 23), den die einleitenden Verse 1-18 darstellen, wechselt sich synästhetisch ab mit einem Primat des Hörens – etwa «udir», «suon» (v. 47sq.), «tuon» (v. 53, 61), «suon» (v. 66) –, der den Wechsel von Steigen und Fallen – «sorgea», «salir» (v. 32, 35) des Gewitters gleichsam spiegelt, ohne aber eine typische doppia vista, die auf das Unsichtbare sinnlich ausgreift, erreichen zu können, so dass das Gedicht mit einer negativen «vista» (v. 70) endet. Die Natur determiniert25 gleichsam den psychischen Übergang «in colei» (v. 30) von diletto (v. 26) und «piacere» zur «paura» (v. 30). Der Spiegelcharakter findet sich auch auf der lexikalischen Ebene, insbesondere durch die auffallenden Wiederholungen – etwa: «luna» (v. 18, 33), «bosco» (v. 38sq.), «piacer(e)» (v. 23, 30), «momento» (v. 40, 73), «lampo», «lampi» (v. 50, 67, 74), «pioggia» (v. 47, 63) –, die im Dienste zweier Funktionen stehen: Einerseits wird additive Totalität bzw. mathematische Erhabenheit dargestellt, was durch die fünffache Verwendung von «ogn(i)» (v. 7, 34, 40, 42, 64) unterstrichen wird. Andererseits wird der prozessuale Charakter betont und verkettet, der früh mit «e tutte ad una ad una» (v. 14) angesprochen wird.

Das Schritt-Verlangsamen und Herz-Schwinden – «fermò l’andare», «il cor venne meno» (v. 72) – nimmt den Tod vorweg, erinnert im Zurückdrehen (v. 73) und in den Folgen an Orpheus und Eurydike. An einen Intertext26 erinnert Leopardi im Zibaldone:

Quell’usignuolo di cui dice Virgilio nell’episodio d’Orfeo, che accovacciato su d’un ramo, va piangendo tutta notte i suoi figli rapiti, e colla miserabile sua canzone, esprime un dolor profondo, continuo, ed acerbissimo […]. (2552, Zib. 281; M.H.)27

Ein poetologischer Unterschied in diesem «lamento» (v. 12), den die Natur – und nicht ein lyrisches Ich oder Du – singt, liegt darin, dass im frammento nicht der Gesang bzw. die canzone «miserabile» ist, sondern die donna selbst («la misera» [v. 52]). Das Leid als Bildspender der Dichtung ist noch nicht in eine explizit reflektierte Struktur eingebettet. Leopardis Bildlogik ist hier noch substantiell, noch nicht funktionell. Das Bild des Gewitters ist Wirklichkeit, noch nicht als Bild wirklichkeitsbildend. Dem entspricht, dass Spento il diurno raggio in occidente zeitlich das erste und in der Anordnung das letzte Gedicht ist, das die teoria del piacere thematisiert:

Nella carriera poetica il mio spirito ha percorso lo stesso stadio che lo spirito umano in generale. […] La mutazione totale in me, e il passaggio dallo stato antico al moderno, seguì si può dire dentro un anno, cioè nel 1819. […]. Allora l’immaginazione in me fu sommamente infiacchita […]. (1517, Zib. 143sq.)

Diese «mutazione totale in me» wird retrospektiv 1820 als «passaggio dallo stato antico al moderno» inszeniert28 und zugleich zurückgebunden an jene fragmentarische Einbildungskraft, die aus dem Appressamento ein Fragment macht:

E s’io mi metteva a far versi, le immagini mi venivano a sommo stento, anzi la fantasia era quasi disseccata (anche astraendo dalla poesia, cioè nella contemplazione delle belle scene naturali ec. come ora ch’io ci resto duro come una pietra); bensì quei versi traboccavano di sentimento […]. Così si può ben dire che in rigor di termini, poeti non erano se non gli antichi, e non sono ora se non i fanciulli o giovanetti, e i moderni che hanno questo nome, non sono altro che filosofi. (1517, Zib. 143sq.; M.H.)

Wenn Naturszenen den modernen, philosophischen Dichter versteinern, lässt sich analog der Appressamento mit dem Io antico und der Frammento mit dem Io moderno gleichsetzen. Die Fragmentierung der ‹antiken› Einbildungskraft findet nicht nur durch Kürzung der Vorlage statt, sondern auch strukturell, indem eine donna die Rolle des Io antico einnimmt. Erst ihr Tod legitimiert sie als abschließendes Bild der teoria del piacere. Denn die Begierde nach Bildern des Unendlichen ist koextensionsal mit der Dauer der Existenz:

Questo desiderio e questa tendenza non ha limiti, perch’è ingenita o congenita coll’esistenza, e perciò non può aver fine in questo o quel piacere che non può essere infinito, ma solamente termina colla vita.29

Das entspricht strukturell der transzendentalen Erinnerung, die entreferentialisierte Bilder als uneigentlichen Ursprung hat. Innerhalb der Sammlung der Canti ist der Appressamento unverfügbar und entspricht damit der nicht erinnerbaren immagine fanciullesca (cf. Abschnitt 1), die nur fingiert werden kann. Dieses io mi fingo (cf. Abschnitt 2) erfüllt sich auf implizite Weise dennoch auch hier, indem der Kommentar-Einschub der Verse 22-27 die angelegte Beobachtungsperspektive bricht. Zugleich kommt der Beobachtung so eine doppelte Funktion zu, die die Makrostruktur spiegelt. Die donna steht für das Andere seiner selbst, da sie selbst nicht als Beobachtende ins lyrische Bild gerät. Zugleich ist sie als Nicht-Beobachtende paradoxerweise modern.30 Denn sie ermöglicht erst die Beobachtung aus der Perspektive eines Quasi-Io-antico, das die erhabene Natur als solche, d.h. natürlich31, wahrnimmt. Das moderne Ich kann das Gewitter nicht im antiken Modus wahrnehmen, aber die Fiktion eines ungebrochenen antiken Ichs ermöglicht die Illusion oder Vision einer solchen Naturerfahrung. Das ist mit einer doppelten Fragmentierung erkauft. Deshalb gilt für Leopardis Bildlichkeit: Bilder sind nicht Abbilder von etwas, sondern fragmentierte Bilder, die den Verlust der Abbildfunktion selbstreflexiv in ihre Bildlogik aufnehmen.

Das Fragment führt in den Versen 23, 24 und 30 lexikalisch die teoria del piacere ein, um so semantisch durch die Fragmentierung anzuzeigen, dass eine Bildlogik beobachtet wird, die sich dadurch auszeichnet, latent und retrospektiv zu sein. Diese Bezugsferne geht innerhalb von Leopardis Poetik einher mit einer Vagheit lyrischer Bilder, die vornehmlich auditiv evoziert werden. Entsprechend stellt der die Sinne überfordernde Lärm des Gewitters nicht mehr ein Sprachproblem dar, sondern ein Jenseits der Einbildungskraft:

e ’l rombar che la lingua dir non osa. (292, v. 72) ~ e il suon che immaginar l’alma non osa (v. 66)

Das Erhabene übersteigt nun die Sprache, da diese droht, unpoetisch zu werden, in dem Sinne, dass «parole» nicht mehr zur lyrischen Darstellung ausreichen.32 Der klassische Topos des Bildverbots im Erhabenen, das Kant eine «negative Darstellung»33 nennt, lässt sich auch eine negative Bildlichkeit nennen. Wenn die Seele bzw. «l’alma» nicht mehr poetische Bilder entwerfen kann – gleichsam kein ardire wagt («non osa») –, bricht die Sprache («la lingua dir») ab. Damit ist der Tod der donna auch ein Bild für das Scheitern der Sprache. Dieses Scheitern ist vorweggenommen im negativen Umschlag von piacere in paura (v. 30), in dieser «negative[n] Lust»34, die wiederkehrt im Scheitern der Einbildungskraft (cf. v. 66). Dieser «Bildverlust» ist ein «Weltverlust», insofern die Sprache nicht mehr welthaltig ist, da ihr Anschauung und Konstellationen abhandenkommen.35

Das Sich-Ängstigen – «paura» (v. 30), «spavento» (v. 42, 71) – des Herzens – «cor» (v. 24, 72), «alma» (v. 66) – tritt ein, anders als in L’infinito: «ove per poco | il cor non si spaura» (121, v. 7sq.). Entsprechend bedeckt am Ende der Entwicklung des Gewitters und des Gedichts die donna die Augen und wird – im etymologischen Sinne36 – mystisch:

Ella dal lampo affaticati e lassi

Coprendo gli occhi, e stretti i panni al seno,

Gia pur tra il nembo accelerando i passi. (vv. 67-69)

Dieser Blickverschluss – faustisch gesagt: diese Weltverdunklung37 – bedeutet ihren Tod; auch, da sie zu keiner doppia vista fähig ist. Die Entwicklung kulminiert in einem Augenblick – «momento» (v. 40, 73) – und einem «lampo» (v. 67, 74), der eine negative Epiphanie darstellt. Diese Bewegung, die mit einer Versteinerung abbricht, fragmentiert die Einbildungskraft des Io antico38: «[E]d ella era di pietra» (v. 76) führt eine Dauer39 des Bildes ein und beendet das Gewitterbild. Die zwei paradigmatischen Formen der Schock-Abwehr, die reflexive Distanz – wie in L’infinito –, die ein Sich-Ängstigen verhindert, und die Selbstbeobachtung – wie in La sera del dì di festa – sind im frammento nur angelegt. Der reflexive und funktionale Umgang mit Bildern ist noch defizitär. Deshalb könnte man das letzte eigenständige Gedicht der Canti verstehen als ein Appressamento della poesia.

In einem späten Zibaldone-Eintrag von 1828 formuliert Leopardi thesenartig eine poetologische Überlegung, die mit der Mimesis an einer «nuda natura» (1471, Zib. 16) im Widerspruch zu stehen scheint:

Il poeta non imita la natura: ben è vero che la natura parla dentro di lui e per la sua bocca. […] Così il poeta non è imitatore se non di se stesso. (2371, Zib. 4372sq.; M.H.)40

Spento il diurno raggio in occidente imitiert durch die Projektion auf die donna, die ohne Innerlichkeit ausgestattet ist, die Natur im Entfalten bzw. im «Spiegarsi» (v. 34). Das dominante Gewitter-Bild widerspricht scheinbar dem Zitat («non imita la natura»). Indem die donna einsteht für das Io antico, ist aber das implizite lyrische Ich doch ein «imitatore […] di se stesso». Dem negativ-dialektischen Bild der Lust, die zur Angst wird, entspricht das negative Bild der Versteinerung. Der Tod der donna als Phantom des eigenen Io antico wird damit medusaartig ins Bild gesetzt und erfährt zugleich eine dichterische Wiedergeburt. Vom Ende her gelesen bedeutet der erste Vers so gleichsam: Ex oriente lux!

Literaturverzeichnis

Dante, Alighieri: Divina Commedia. Inferno – Purgatorio – Paradiso. Hg. v. Giovanni Fallani / Silvio Zennaro / Italo Borzi. Rom: Newton Compton 2014 (¹1993).

Flaubert, Gustave: Correspondance (Juillet 1851-1858). Hg. von Jean Bruneau. Bd. 2. Paris: Gallimard 1980 (Bibliothèque de la Pléiade, 284).

Handke, Peter: Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2003.

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Der unendliche Mangel an Bildern

Negativität bei Leopardi

Giulia Agostini

[…] il ricchissimo nihil,

che incombe e esalta, dove

beatificanti fiori e venti gelidi

s’aprono dopo il terrore – […]

Andrea Zanzotto, Vocativo

Vor dem Hintergrund von Leopardis Überlegungen zum Verhältnis von immaginazione, nulla und infinito stellt sich die Frage nach dem Grund und Ursprung des Bildes. Dieses in seinem Zibaldone vielfach reflektierte Verhältnis weist dabei selbst auf ein Bild, das sich auf zweifache Weise manifestiert: als poesia und als filosofia, die sich beide durch das Vermögen der Imagination auszeichnen und zugleich endlos nach dem Bild des Unendlichen streben und in Leopardis Konzeption der vollkommenen denkenden Dichtkunst als einer somma filosofia1 schließlich eins werden. Dabei handelt es sich um ein genuin dichterisches Denken, das seinen Ursprung im früh skizzierten Projekt der poesia nuova senza nome hat. In seiner Doppelgestalt ist dieses dichterische Denken auf der Suche nach seinem eigenen «einheitlichen» oder einen Bild, das es aber immer nur im jeweils anderen – mal in der poesia, mal in der filosofia – hervorzubringen vermag, in dem es sich augenblicklich wiedererkennt. Auf diese Weise offenbart sich dieses dichterische Denken als ein geteiltes oder ‹zerrissenes› Bild und wird so zu einer Art Nicht-Bild oder vielmehr Unbild.

In diesem Zusammenhang erscheint auch das «kleine Bild» des frühen idillio (das zugleich die neue namenlose «Form» des Leopardischen Dichtens bedeutet), ja das «Bild» von «L’infinito» als ein Nicht-Bild (bzw. Unbild); denn obgleich sich das lyrische Ich an einem erhabenen Aussichtspunkt befindet, sieht es nichts außer einem Hindernis, einem jener «infiniti ostacoli reali, e non solamente immaginari» (Zib. 40), wie es sich gerade dem suchenden Verlangen nach der neuen namenlosen Dichtung in den Weg stellt, und auf das sich der sich nun nach Innen oder auf ein Außen wendende ‹Blick› richtet.2 Durchaus in Entsprechung zu dem «seiner selbst beraubten Ich» – «me di me privo»3 – erweisen sich auch andere ‹Bilder› Leopardis eigentlich als von Klang erfüllte Bilder ohne Bilder, als Nicht-Bilder, denen das stets flüchtige Aufscheinen eines nicht Gesehenen, nicht Gewussten, noch die Vorstellungskraft Übersteigenden zu eigen ist, wie es eine Reihe weiblicher ‹Grabgedichte› – allesamt funerei canti gemäß der Wendung von Le ricordanze4 – Leopardis zeigt: So mündet etwa die vom Klang von Silvias «perpetuo canto»5 getragene Evokation der Vergangenheit in die von ihr selbst ‹nie gesehene› Mädchenblüte («E non vedevi / il fior degli anni tuoi», v. 42sq.); und die bisweilen aufblitzende «superba vision»6 der einst als «amorosa idea» (v. 39) und «eccelsa imago» (v. 48) angebeteten, nun für das lyrische Ich «toten» (v. 70) Aspasia zeugt vom ‹Geheimnis eines unbekannten Paradieses› («alto mistero d’ignorati Elisi», v. 36), ja vom Geheimnis des Nichtwissens selbst, das die visuelle Imagination übersteigt. Denn, wenn dieses Nichtwissen dem Denken auch gleich einem ‹göttlichen Strahl› («Raggio divino», v. 33) erscheint, zeigt es sich doch vornehmlich in klanglicher Gestalt. Und wo in Aspasia die Analogie zwischen der Wirkung irdischer (weiblicher) Schönheit und der Musik offen zu Tage tritt, wird sie in Sopra il ritratto di una bella donna implizit angenommen, mehr noch: Hier gehen die Vorstellungen des einst «quasi angelico aspetto»7, des sich verflüchtigenden «ammirabil concetto» (v. 38) in die Metapher des Meeres ein, die in ihrer rhythmischen Hintergründigkeit schon L’infinito auszeichnet und die das Unendliche in gleicher Weise wie das Nichts in sich birgt und damit Leopardis Bild ohne Bild der Dichtung selbst geradezu vor-stellt: ihr Unbild, wie es sich auch bei Ungaretti, prägnant in seinem an Leopardi erinnernden ‹kleinen Gesang ohne Worte›, wiederfinden wird: «Già va rilucendo | Mosso, quel mare, | Aperto per chi sogna…».8

Diesem «unendlichen Mangel an Bildern» gilt es im Folgenden nachzugehen. Zunächst richten wir unsere Aufmerksamkeit auf Überlegungen Leopardis zur Imagination, zum Unendlichen und zum nulla, die er in seinem Zibaldone notiert und in denen er den (grundlos gründenden) Grund der Bilder selbst zu ergründen sucht. Dabei wird es auch um die Frage nach der Entdeckung und Erkenntnis der rapporti gehen, jener Beziehungen, die gleicherweise das Anliegen der Philosophie und der Dichtung sind. Anschließend werden wir uns den verschiedenen Erscheinungsweisen von Leopardis Bildern ohne Bilder der Dichtung, jenen Nicht-Bildern oder Unbildern zuwenden, die das Spiel zwischen dem Sein und dem Nichts, der Notwendigkeit und der Kontingenz, dem Innen und dem Außen, der Vergangenheit und der Gegenwart, der Endlichkeit und der Unendlichkeit eröffnen, immer aufs Neue vor Augen führen, und sich dabei selbst als Figurationen des inexistenten und unendlichen Grundes, als reine Hintergründigkeit manifestieren.

Nicht nur zwischen infinito und immaginazione9 besteht für Leopardi ein unlösliches Band, sondern auch zwischen poesia und filosofia: Beide bringen ein endloses Streben nach dem Unendlichen zum Ausdruck (cf. Zib. 4126). Und wie der Dichter zeichnet sich auch der «vero e perfetto filosofo» durch seine Vorstellungskraft aus: «Chi non ha o non ha mai avuto immaginazione […], non sarà mai se non un filosofo dimezzato» (Zib. 1833sq., sowie Zib. 1650). Aus dem Bündnis von Philosophie und Dichtung geht die Vorstellung perfekten Dichtens als einer somma filosofia hervor (Zib. 1383). In diesem Zusammenhang ist Leopardis früher Entwurf einer nuova poesia senza nome von zentraler Bedeutung: «bisogna rompere violare disprezzare lasciare da parte intieramente i costumi e le abitudini e le nozioni di generi ec. ricevute da tutti» (Zib. 39). Es handelt sich also um den Versuch einer totalen Erneuerung der Dichtung, die mit allen Gewohnheiten bricht.10

Das Besondere an einer solchen nuova poesia senza nome besteht darin, dass sie sich gegen die Benennung durch ‹falsche Namen› («nomi falsi») sperrt und sich jeder näheren Bestimmung entzieht. Denn das Namenlose gibt es nicht, ja es muss erst noch hervorgebracht werden (cf. Zib. 39sq.). Dies stellt jedoch eine nahezu unmögliche Aufgabe dar – fällt man doch aller Anstrengung zum Trotz immer wieder in all die überbrachten Formen und Bilder («in quelle forme […], in quelle immagini, in quei generi ec. ec.», Zib. 40) zurück, ja bleibt doch immer ein Rest des Vorigen, der sich nicht auflösen lässt, wie Leopardi am Bild des immer den gleichen Lauf nehmenden Bächleins zeigt: «come un riozzolo d’acqua che corra per un luogo dov’è passata altra acqua, avete bel distornarlo, sempre tenderà e ricadrà nella strada ch’è restata bagnata dall’acqua precedente» (Zib. 40). Dieser «riozzolo» der namenlosen Dichtung hat keinen ‹Ur-Sprung›; er ist kontingent und (im Wortsinne) grundlos, ja er bezeugt die Erfahrung des nulla: «il principio delle cose, e di Dio stesso, è il nulla.»11 Und so ist die poesia senza nome auch auf der Suche nach ihrem eigenen Grund, dem ‹Ursprung›, der sie erst hervorzubringen vermöchte. Beharrlich wiederholt Leopardi: «Niente preesiste alle cose. Nè forme, o idee, nè necessità nè ragione di essere, e di essere così o così ec. ec. Tutto è posteriore all’esistenza» (Zib. 1616, Leopardis Hervorhebungen).

Was versteht Leopardi unter dem nulla, dem niente, die nicht existieren und dennoch sind? Wir haben es offenkundig mit einem fundamentalen Paradoxon zu tun, das sich in der Gestalt absoluter Grundlosigkeit manifestiert: «Niente preesiste alle cose». Dabei handelt es sich nicht um einen Nicht-Grund, sondern vielmehr um einen Ungrund; dieser Ungrund des nulla fungiert als inexistenter Hintergrund der Dichtung und bringt diese erst hervor. Denn als einzig wahre infinità existiert das nulla tatsächlich nicht,12 nulla und infinito sind letztlich ein und dasselbe:

l’infinito cioè una cosa senza limiti, non può esistere […]. Pare che solamente quello che non esiste, […], il niente, possa essere senza limiti, e che l’infinito venga in sostanza a esser lo stesso che il nulla.13

Bekanntlich handelt es sich beim infinito um eine bloße «illusione ottica» (Zib. 4292): Das Unendliche existiert nicht, es entzieht sich von der Endlichkeit her jeder Vorstellung (Zib. 3500, sowie Zib. 4142) und verschwimmt deshalb auch mit dem namenlosen Unbestimmten, dem indefinito und vago (Zib. 472sq.). Das Unendliche im Sinne Leopardis versetzt das in seiner Begrenztheit und Grundlosigkeit nach dem infinito strebende Subjekt in einen «imaginären Raum»14, der sich in die Hypostase eines Außen wendet: «Bisogna insomma porsi al di fuori dell’ordine esistente e di tutti gli ordini possibili […]» (Zib. 1614). Und in seiner Inexistenz lässt sich das nulla als ein unendlicher Raum «verorten» («il nulla è necessariamente luogo», Zib. 4233), den man nur als einen absoluten begreifen kann, als einen Ort nicht der Negation, sondern der Negativität: «[una] proprietà negativa, giacchè anche l’esser di luogo è negativo puramente e non altro.»15 Das nulla als unendlicher Ort geht jeder Form von Existenz voraus – nur so kann er überhaupt ein unendlicher sein (Zib. 4233). Dieser luogo-nulla ist also der grundlose Grund, der Ungrund selbst, aus dem das dichterische Denken hervorgeht.16

Vor diesem Hintergrund stellt sich erneut die Frage nach dem Band zwischen Philosophie und Dichtung: Was bewirkt das doppelte Sehen und Hören des mit Vorstellungskraft begabten Unendlichkeitsbegierigen? Wie begreift Leopardi diese Koinzidenz von Wahrnehmung und Vorstellung, die Vervielfachung des Einfachen und die Öffnung auf das Andere (cf. Zib. 4418)? Von entscheidender Bedeutung sind hier die «ingeniösen» Prädikate, die dem «wahren Dichter» zugeschrieben werden. Denn dieser vermag es, noch zwischen den scheinbar entlegensten Dingen (etwa mittels der Metapher in ihrer ‹simultanen Vervielfachung› der Ideen, Zib. 2468-2470) ungeahnte Beziehungen zu entdecken und erfahrbar zu machen (Zib. 1650). Genau darin besteht das Band zwischen dem Dichter und dem Philosophen: «Or questo è tutto il filosofo: facoltà di scoprire e conoscere i rapporti, di legare insieme i particolari, e di generalizzare.»17 Im Gegensatz zum bloßen Philosophen (filosofo dimezzato) in seiner Kurzsichtigkeit (ist er doch «di corta vista, di colpo d’occhio assai debole», Zib. 1833) verfügt der Dichter-Philosoph als ein die Grenzen der Philosophie im Wortsinne übersteigender ultrafilosofo (Zib. 115, weiterhin Zib. 305) über eine «forza di colpo d’occhio»,18 die ihn über sich selbst hinauswachsen lässt («sollevandovi sopra di se», Zib. 1854). Auf diese Weise hat der Dichter-Philosoph Einblick in die verborgenen und labyrinthischen rapporti, die die «parte principale della filosofia» (Zib. 1854) ausmachen: «situato su di un eminenza, scorge d’un occhiata tutto il laberinto, e la verità che sebben fuggente non se gli può nascondere.» (Zib. 1855). Diese herausragende Situation entspricht der des idillio L’infinito und dem «ermo colle» seines ersten Verses.19 Darüber hinaus wirkt im Innern dieses höchst philosophischen Gedichts in gleicher Weise das Tun des Dichters und des Philosophen.

Das ‹kleine Bild› von L’infinito zeigt sich als ein Nicht-Bild, das bekanntlich nichts außer einem Hindernis vor Augen führt: Die ‹Hecke› (v. 2) verstellt den Blick auf den ‹letzten Horizont› (zumindest zum ‹größten Teil›, v. 3) und wirkt gewissermaßen als ‹Grenze der Grenze› (Horizont stammt von gr. horizein ‹begrenzen›). Doch gerade indem die privilegierte Situation «su di un eminenza» (Zib. 1855) den Blick auf diesen ‹letzten Horizont› verstellt, gibt sie (gemäß dem dichterischen doppelten Sehvermögen) den ‹Blick› auf das inexistente Außen der Dichtung frei, das die Imagination erst in Gang setzt; sogleich öffnet sich ein «spazio immaginario» (Zib. 171) – «[…] nel pensier mi fingo» (v. 7) –, ja das neue, andere Reich der Fiktion selbst (gemäß dem Verständnis des Logikers Saul Kripke).20 Und von dort aus gelingt es nun dem ultrafilosofo als sommo filosofo – «solo è utile la sommità della filosofia, perchè ci libera e disinganna dalla filosofia» (Zib. 305) – die verborgenen rapporti und damit auch die Wahrheit zu erkennen: «scorge d’un occhiata tutto il laberinto, e la verità che sebben fuggente non se gli può nascondere» (Zib. 1855).

Welche ist die Erkenntnis von L’infinito? Und was hat sie mit seiner Form, ja mit seinem Bild zu tun? Die Metapher des Meeres, das (vorerst) letzte Wort des Gedichts – fließt doch die gegenwärtige dolcezza des Schlussverses in die anfängliche, dem lyrischen Ich teure Gewohnheit zurück, ja führt die dichterische Schifffahrt des idillio «nel cuore dello Stesso»21 –, beantwortet unsere Fragen. Wie eine jede Metapher verborgene Beziehungen zum Ausdruck bringt, macht die Metapher des Meeres die ‹rhythmisch› fließende Bewegung zwischen Vorder- und Hintergrund, zwischen Endlichkeit und Unendlichkeit sichtbar.22 Dieser Rhythmus, den die Meeres-Metapher bereits vorzugeben scheint, weist seinerseits auf die Form des idillio. Denn eidos und rhuthmos sind zunächst synonym: So wie idillio ‹kleine Form› bedeutet, ist auch mit Rhythmus anfänglich nichts anderes als ‹Form› gemeint.23 Rhythmus bezeichnet zunächst nicht die gleichmäßige Kadenz etwa der Wogen des Meeres oder die von einem Metrum oder einem ‹Gesetz der Zahl› regierte Bewegung.24 Es handelt sich hier vielmehr um das Prozessuale, die Bewegung im Vollzug.25

Leopardis Verwendung der Meeresmetapher erscheint in der gesteigerten Potenz einer fundamentalen Metapher, die an vertrauten kosmischen und physiologischen Phänomenen (wie dem Wellengang des Meeres oder dem Herzschlag) so etwas wie Rhythmus als einen «konstanten Hintergrund» erfahren lässt, auf dem sich eine intelligible Stimme erst abzuheben vermag. Questo mare – das die ganze Bewegung des idillio in sich fassende Meer, das nicht existiert und als Metapher doch ist, fungiert so als der Hintergrund der Dichtung, der sie erst hervorbringt und als ein solches generatives Moment stets begleitet.

Die Meeresmetapher ist sicherlich ein traditioneller motivischer «Rest» der dichterischen Schifffahrt; doch weist dieser hier auf einen unauflöslichen Rest, der die Dichtung in ihrer Vielfalt nicht nur in Bewegung setzt, sondern sie auch am Leben hält. Genau dies bewirkt nämlich der marine (wieder mit einem «E» einsetzende26) Schlussvers, der als ein das ganze Gedicht tragender ‹Rest› erscheint. Er ‹sprengt› so die ‹geschlossene› Form des Sonetts und ist Zeichen des infinito, des Ungrunds (nach Schelling, der bisher stillschweigend vorausgesetzt wurde27) der Dichtung und gerade nicht ihres Abgrunds, wie der überwundene Anflug pascalscher Angst28 («ove per poco il cor non si spaura», v. 7sq.) noch vermuten ließ. Das lyrische Ich macht an dieser Stelle keine Erfahrung des Negativen, sondern vielmehr die einer Negativität, ja die in letzter Instanz als die Erfahrung der Freiheit29 (in wissender ‹Komplizenschaft› mit derselben30) bezeichnet werden kann. Diese besteht gerade darin, dass wir niemals ‹ganze›, sondern immer nur ‹zerrissene› Bilder des Unendlichen erhaschen können. Doch in einem solchen ‹zerrissenen› Bild – einem Nicht-Bild, genauer noch Unbild – offenbart sich auch Leopardis dichterisches Denken.

III

Gleichwohl sind nicht alle Bilder ohne Bilder, nicht alle Nicht-Bilder Leopardis auch Bilder des Unendlichen. Leopardi scheint vielmehr auch das mögliche Misslingen seiner eigenen Suche nach diesem Bild des Unendlichen zu inszenieren, wie gerade die Grabgedichte zeigen. Denn im Hinblick auf die Gestaltung des Bildes des Unendlichen scheitert für Leopardi ein jeder funereo canto mit Notwendigkeit. Dies zeigt sich etwa im den desengaño31 betonenden Grabgedicht Sopra il ritratto di una bella donna32, in dem die Vorstellungen des einst «quasi angelico aspetto» (v. 35), des sich verflüchtigenden «ammirabil concetto» (v. 38)33 in die (ein Bild des Unendlichen zunächst verheißende) Metapher des Meeres eingehen. Von der «einstigen Schönheit» (v. 7), die das ritratto des Titels ‹simulakrisch› (v. 6) zeigt, bleiben mit einem Mal nur «polve e scheletro» (v. 2), «fango ed ossa» (v. 17sq.). Dieser jähe und unwiderrufliche Wandel wird daraufhin durch eine analoge Erfahrung der Kontingenz veranschaulicht, wobei das durch einen immer möglichen «discorde accento» (v. 47) bedrohte metaphorische ‹köstliche Meer› der Musik (vv. 42-46) die Stelle des allzu fragilen «ammirabil concetto» (v. 38) der lebendigen Schönheit einnimmt. Entscheidend ist hier jedoch, dass das Meer als Bild des Unendlichen abrupt und unwiderruflich ins Nichts umzuschlagen droht und seine (in L’infinito gegebene) Un-Bedingtheit verliert: «ma se un discorde accento | fere l’orecchio, in nulla | torna quel paradiso in un momento» (vv. 47-49). Diesem im Wortsinne ‹kritischen› Moment begegnen wir auch im funereo canto des «Frammento XXXIX», Spento il diurno raggio in occidente34. Wenn auch virtuos vorbereitet durch das allmählich aufziehende Unwetter (das im frühen Titel «Appressamento della morte» anklingt), vollzieht sich der Moment des blitzartigen Umschlags vom Leben zum Tod (Finsternis, vollkommene Lautlosigkeit und Stillstand) innerhalb nur einer Terzine: «E in quel momento | si spense il lampo, e tornò buio l’etra, | ed acchettossi il tuono, e stette il vento» (vv. 73-75); und die Lakonik des Schlussverses – «Taceva il tutto; ed ella era di pietra.» (v. 76) – besiegelt die Unwiderruflichkeit des Geschehens, das das Gedicht selbst zu ‹Stein› erstarren lässt. Entscheidend ist nun, dass dieser «momento» gerade das in steter unentschiedener Bewegung begriffene ‹Kippmoment›, das rhythmische Wechselspiel zwischen Vorder- und Hintergrund, das Weder-Noch des Bildes des Unendlichen tilgt. Somit wird aber die Lücke zwischen den beiden Polen ausgeblendet, die sich im Unendlichen gerade nicht vollständig schließen lässt. Dies gibt auch Kant im Zusammenhang seiner Urteilslehre zu verstehen, wie seine Unterscheidung zwischen dem verneinenden und dem unendlichen Urteil in seiner ersten Kritik, der Kritik der reinen Vernunft zeigt: Kant zufolge lässt sich ein bejahendes Urteil wie etwa «Die Seele ist sterblich» auf zweifache Weise negieren.35 Die erste Form der Negation entspricht ganz dem verneinenden Urteil, indem lediglich das Prädikat des Subjekts verneint wird: «Die Seele ist nicht sterblich»; wohingegen die zweite Negation das bejahende Urteil folgendermaßen umformt: «Die Seele ist unsterblich». Es handelt sich bei der zweiten Negation um ein unendliches Urteil, das sich sozusagen als eine neue, so Kant selbst, «unendliche Sphäre alles Möglichen»36 manifestiert, die eine Negativität bildet, ohne jedoch eine Negation zu sein.37 Eben eine solche unendliche Sphäre alles Möglichen, die jede Differenz zugleich übersteigt und als generatives Moment stets begleitet, entwirft Leopardi nicht nur in der Metapher des Meeres, wie sie das Wechselspiel zwischen Vorder- und Hintergrund von L’infinito auszeichnet; nicht nur diese Metapher, die (als eine solche ständige, fließende Bewegung) das Unendliche in gleicher Weise wie das Nichts in sich birgt, stellt also Leopardis Bild ohne Bild der Dichtung als ihr Unbild vor. Leopardi lässt noch ein anderes Bild des Unendlichen vor unseren Augen entstehen, das wieder den grundlos gründenden Grund, den Hintergrund des Bildes in den Vordergrund rückt und diesen somit selbst zum Bild erhebt. Betrachten wir in diesem Zusammenhang das Unbild jenes nicht zuletzt an eine andere Geliebte (Nerina) erinnernden, neuerlich (wie bereits L’infinito) in höchstem Maße philosophischen Gedichts – Le ricordanze38 –, in dem (anders als in den Grabgedichten einschließlich der Kanzone A Silvia, jenen funerei canti, von denen sich das erinnernde Ich in Le ricordanze gerade distanziert) das Spiel zwischen dem Sein und dem Nichts, der Notwendigkeit und der Kontingenz, dem Innen und dem Außen, der Vergangenheit und der Gegenwart, der Endlichkeit und der Unendlichkeit am Werk ist, ja zum Gestaltungsprinzip selbst wird.

Gewiss bezeugen wir auch hier denselben Moment des blitzartigen Umschlags in seiner Unwiderruflichkeit – wieder ist die Rede vom «dileguare» wie zuvor im Ritratto: «Fugaci giorni! a somigliar d’un lampo / son dileguati» (v. 131sq.); und wieder ‹verlöscht› (v. 135) mit einem Mal das Licht der Jugend wie schon das des Tages im frühen Fragment Spento il diurno raggio. Indem sie jedoch Gegenwart und Vergangenheit zueinander in Beziehung setzen, suchen bereits die ricordanze selbst, Dauer zu erzeugen, diesen Moment zu übersteigen (ohne dabei die diesem eigene Endlichkeit und Kontingenz zu leugnen). Und so wirken in den ricordanze nicht nur die gegenwärtig gesehenen Bilder und die Erinnerung an die Fülle der einstigen Bilder, auf die die jetzigen (privativ) bezogen sind – «Qui non è cosa | ch’io vegga o senta, onde un’immagin dentro | non torni, e un dolce rimembrar non sorga.» (vv. 55-57) –, sondern auch die noch auf die Zukunft bezogene Imagination. Die ricordanze zeichnen sich also ebenfalls durch das dem Dichter-Philosophen gemäße doppelte Sehen aus. Und noch die Imagination, das immaginar selbst ist im Werk der ricordanze verdoppelt: dem «caro immaginar mio primo» (v. 89), das die Erfahrung des frühen idillio L’infinito evozierenden Bilder der ersten Strophe bündelt, korrespondiert nämlich (immer im Zeichen der Privation) «ogni mio vago immaginar» der auf die Verschränkung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft bezogenen Schlussverse: «e fia compagna | d’ogni mio vago immaginar, di tutti | i miei teneri sensi, i tristi e cari | moti del cor, la rimembranza acerba» (vv. 170-173). Dabei wiederholt und variiert nicht nur die finale partikulare «rimembranza» den offenen pluralischen Titel; zudem bindet auch das «vago immaginar» den Schlusssatz an die Apostrophe des ersten Verses zurück – «Vaghe stelle dell’Orsa» –, womit das Gedicht, das ebenso wie L’infinito im Zeichen ‹teurer Gewohnheit› steht – «io non credea | tornare ancor per uso a contemplarvi» (v. 1sq.), «quel caro immaginar mio» (v. 89) – aufs Neue beginnen kann. (Und das das ganze Gedicht im Hintergrund begleitende ‹Siebengestirn› des ersten Verses weist auch auf die Hintergründigkeit des siebenstrophigen Gedichts als ‹Siebengestirn› selbst.)