Czytaj książkę: «Lebenskunst nach Leopardi»
Barbara Kuhn / Milan Herold
Lebenskunst nach Leopardi
Anti-pessimistische Strategien im Werk Giacomo Leopardis
Narr Francke Attempto Verlag Tübingen
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Umschlagabbildung: Ausschnitt aus Sandro Botticelli, La Primavera, 1482. Bildquelle: commons.wikimedia.org/wiki/File:Botticelli-primavera.jpg
Gedruckt mit freundlicher Unterstützung des Romanischen Seminars der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn.
ISSN 1436-2260
© 2020 • Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG
Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen
www.narr.de • info@narr.de
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ISBN 978-3-8233-8416-8 (Print)
ISBN 978-3-8233-0278-0 (ePub)
Inhalt
Zeit, Gesang und Lebenskunst I. Leopardis Vögel II. Der Vogel und der Mensch III. Literatur und Lebenskunst Literatur
I LEBENSBEGRIFFE
Zur «arte del vivere» ...Zwischen anti-pessimistischem Kalkül und latentem OptimismusI.II.III.IV.LiteraturLeopardi persuasore di vita?Bibliografia‹Dal nulla alla vita›1. Die Entdeckung des Nichts und die teoria del piacere2. Der Lebensbegriff und die Kraft der Imagination3. Das Unbestimmte – L’indefinito4. Anschlüsse: Agamben, EspositoLiteratur
II HEITERKEITEN«Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst»1. Heiterkeit I – Canti2. Heiterkeit II – Operette moraliLiteraturHeiterkeit, posthuman1. Fragile Emanzipation: Die Storia dell’astronomia und der Saggio sopra gli errori popolari degli antichi2. Kosmoklasmus: Operette morali3. Siderales Sehen: Canti4. Schluss: Undichte Pessimismen?Bibliographie
III LYRISCHE STRATEGIEN
Il Risorgimento di Leopardi ...«Chi mi ridona il piangere dopo cotanto obblio?»BibliografiaVerwirrung als ProgrammStruktur und Inhalt von Il tramonto della lunaDer Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummieDie Canzone Alla sua donnaSpuren einer PersonalitätFazitLiteratur
IV LEOPARDI IM DIALOG
Per un’ironia più che ...La satira di Leopardi contro l’Ottimismo di LeibnizLeopardi e LeibnizVoltaire: un modello di ironia militantePascal e l’ironia socraticaUn’ironia più che romanticaBibliografiaLa felicità delle chimere«Due anime nel petto»«Concepire le cose che non sono»Un singolare «genio familiare»Il piacere dell’inesistenteIl sogno dell’infinitoBibliografia«Leopardi produce l’effetto contrario a quello che si propone»LiteraturPoetische Lebens-Kunst mit LeopardiI. ‹Nacktes› LebenII. Anrufung des Großen BärenIII. WahrheitserfahrungIV. Zumutbarkeit schaffenLiteratur
Zeit, Gesang und Lebenskunst
Zur Frage einer «arte del vivere» nach Leopardi Einführende Überlegungen
Tempo, canto e arte del vivere
Modi e concetti di un’«arte del vivere» leopardiana Riflessioni preliminari
Barbara Kuhn
Della lettura di un pezzo di vera, contemporanea poesia, in versi o in prosa […], si può, e forse meglio, (anche in questi sì prosaici tempi) dir quello che di un sorriso diceva lo Sterne; che essa aggiunge un filo alla tela brevissima della nostra vita. Essa ci rinfresca, p. così dire; e ci accresce la vitalità.
(Zibaldone 4450, 1. Feb. 18291)
Und wie seltsam wird das Phrasengeräusch der Pessimisten von der Nichtigkeit der Welt übertönt durch dieses memento vivere ihres größten Dichters!
(Paul Heyse2)
«Kennen Sie Leopardi, Ingenieur, oder Sie, Leutnant?» Nicht von ungefähr stellt in Thomas Manns 1924 erstmals in Buchform erschienenem Zauberberg Lodovico Settembrini diese Frage an Hans Castorp und dessen Vetter Joachim. Offenbar konnte der Italiener solche Kenntnis nicht voraussetzen, denn er fährt fort: «Ein unglücklicher Dichter meines Landes, ein bucklichter, kränklicher Mann mit ursprünglich großer, durch das Elend seines Körpers aber beständig gedemütigter und in die Niederungen der Ironie herabgezogener Seele, deren Klagen das Herz zerreißen. Hören Sie dieses!», und man kann sich fragen, was Settembrini dann wohl vor den beiden Herren, die ihn nicht verstehen, rezitiert, bevor er weiter über den «Krüppel Leopardi», über die «Verkümmerung seiner Seele» und sein «[V]erzweifel[n] an Wissenschaft und Fortschritt»3 räsonniert: vielleicht A se stesso, An sich selbst, in dem dem Ich die Welt nur mehr wie Schlamm erscheint, «e fango è il mondo» (v. 10)? Vielleicht die ironischen «magnifiche sorti e progressive» aus La ginestra (v. 51 [die «großartige[n] und fortschrittliche[n] Geschicke»])? Oder vielleicht Sapphos letzte[n] Gesang, den Ultimo canto di Saffo, ehe die unglückliche Dichterin sich – möglicherweise – vom Leukadischen Felsen stürzt?
Die Spekulation über das ungeschriebene Tun einer Romanfigur braucht nicht fortgeführt zu werden; sie ist ebenso müßig wie die Suche nach einer Antwort auf die Frage, ob Settembrini möglicherweise die Operette morali, vor allem den Dialog zwischen der Natur und einer Seele, allzu schlicht und unmittelbar auf deren Schöpfer bezogen hat, wenn er von Tragik spricht und von der grausamen Natur, die «einen edlen und lebenswilligen Geist mit einem zum Leben nicht tauglichen Körper verband» und so die «Harmonie der Persönlichkeit» gebrochen oder «von vornherein unmöglich»4 gemacht habe. Zu erwägen ist aber dennoch die Frage, warum Settembrini diese Frage überhaupt stellen muß und zudem, offenbar zu recht, davon ausgeht, daß seine deutschen Zuhörer den berühmten italienischen Dichter nicht kennen, denn dieser Befund, der hier im Rahmen der Fiktion knappe 100 Jahre nach der Entstehung von Leopardis Texten angestellt wird, scheint auch weitere knappe 100 Jahre später in Teilen immer noch zuzutreffen, wenn etwa noch in einer 2002 erschienenen Dissertation statt von einer «fortuna di Leopardi in Germania» nur von einer «sfortuna» zu lesen ist, von Mißgeschick und Unglück, und dies konkretisiert wird in den Worten:
Im Falle Leopardis ist die merkwürdige Situation zu konstatieren, daß über einen Autor der hierzulande traditionell so beliebten italienischen Kultur und Literatur, der in seinem Heimatland ähnlich aufbereitet ist wie in Deutschland Goethe, Kafka oder Thomas Mann […], auch nach zweihundert Jahren vor allem Klischees kursieren.5
Doch nicht nur im deutschen Sprachraum existieren solche Klischees, existieren jene Schubladen, in die Leopardi oft vorschnell gesteckt wird, auch wenn hier möglicherweise das eine oder andere Mißverständnis in Übersetzungen und Deutungen des komplexen Werks eine zusätzliche Rolle spielen mag6 und auch wenn insbesondere das große Interesse Schopenhauers, der glaubte, in dem Dichter aus Recanati einen Geistesverwandten gefunden zu haben, die Rezeption vor allem, wenngleich keineswegs nur7 hierzulande in eine spezifische Richtung lenkte. Die wichtigste und beliebteste Schublade, die bis in die Gegenwart immer wieder dazu dient, diese Texte in ihrer Komplexität, ihrer Offenheit und Vieldeutigkeit weniger zu erschließen, als zu verbergen, indem sie ihnen, statt Offenheit und Vieldeutigkeit zuzulassen, ein einheitliches Etikett aufklebt und sie so teilweise bis zur Unkenntlichkeit reduziert,8 ist eben die des angeblichen, gleichsam mantraartig wiederholten und daher schon fast legendären Pessimismus, der in seinen diversen Spielarten durch viele Publikationen geistert. So ist etwa die Rede von einem individuellen oder psychologischen Pessimismus, in einer nächsten Phase von einem historischen Pessimismus, die schließlich gar gekrönt werde von einem allumfassenden kosmischen Pessimismus in den letzten Lebens- und Schaffensjahren – aber ganz gleich, welche Facette gewählt wird, sie reduziert stets das vielgestaltige und vieldeutige Werk Leopardis auf die eine und in sich schon reduktive Dimension: auf jenes Stereotyp des Pessimismus, das einem sich unaufhörlich verändernden Dichten, einem Denken in ständiger Bewegung nicht gerecht werden kann.9
Ein Text, der nicht nur besonders häufig Gegenstand der Forschung geworden ist, sondern zudem vielfach mit der beliebten Pessimismus-Formel bedacht wurde, ist Il passero solitario, der daher besonders geeignet scheint, um in einführenden Überlegungen der Frage nach möglichen anti-pessimistischen Strategien und nach jener spezifischen Lebenskunst nachzugehen, von der Leopardi im 79. seiner Pensieri handelt: jener Frage, der sich auch der 30. Leopardi-Tag der Deutschen Leopardi-Gesellschaft vom 18. bis zum 20. Juli 2019 an der Universität Bonn, dem Gründungsort der Gesellschaft, in einer Vielzahl von breit gefächerten Vorträgen, Diskussionen und einer Lesung von Burkhart Kroeber aus seiner Übersetzung der Operette morali widmete. Denn einmal mehr zeigt sich auch und gerade im Passero solitario, daß entgegen der verbreiteten Forschungsmeinung, die versucht, den Text bruchlos mit der Pessimismus-These zu verknüpfen, eine genaue Lektüre des Gedichts, die auf dieses vermeintliche Geländer verzichtet und sich statt dessen auf den Text selbst einläßt, anderes sichtbar zu machen vermag als nur die erneute Bestätigung des allzuoft Wiederholten10.
Anders als in der großen Mehrzahl der dem «Passero» gewidmeten Beiträge der Forschungsliteratur, die vor allem anderen und immer wieder den Fragen der Entstehungszeit des canto, seiner Quellen und der mit dem «passero solitario» gemeinten Vogelart nachging11, nähern sich die hier vorgeschlagenen Überlegungen dem Gedicht von einigen anderen Vögeln im Werk Leopardis her an, die die mit den fliegenden und singenden Wesen verknüpften Konnotationen in Erinnerung rufen und so die Lektüre des Gedichts, statt primär durch bisherige Forschungsbeiträge, durch die Bilder-, Klang- und Gedankenwelt des Leopardischen Werks grundieren.
I. Leopardis Vögel
Während in Alla primavera o delle favole antiche der «Musico augel»1 oder «sangeskundige[…] Vogel […] die Rückkehr | des Frühlings», «il rinascente anno» (v. 71sq.), in «klangreichen Lieder[n]» besingt, die, anders offenbar als die Lieder dieses hier singenden Ich, keine Klagelieder sind, nicht aus dem Schmerz entstehen («quelle tue varie note | Dolor non forma», v. 78sq.), vermißt die unglückliche Dichterin Sappho gerade den «canto | De’ colorati augelli», der «me non […] saluta» (Ultimo canto di Saffo, vv. 29–31 [«Mich begrüßt nicht | der farbigen Vögel froher Gesang»]): Noch in der Negation durch das lyrische Ich hebt das Gedicht so das herausragende Charakteristikum der Vögel desto stärker hervor: Vor allem anderen singen sie, und kaum ist der Sturm vorbei, singen sie schon wieder, wie das berühmte Incipit von La quiete dopo la tempesta erinnert: «Passata è la tempesta: | Odo augelli far festa» (v.1sq. [«Vorüber ist das Gewitter. | Vögel höre ich jubeln»]).2 Entsprechend scheint diesen gefiederten Wesen ein leichteres Leben vergönnt, wie auch der Hirte im Canto notturno di un pastore errante nell’Asia oder Nachtgesang eines Hirten, der in Asien umherstreift, sich vorstellt:
Forse s’avess’io l’ale
Da volar su le nubi,
E noverar le stelle ad una ad una,
O come il tuono errar di giogo in giogo,
Più felice sarei, dolce mia greggia,
Più felice sarei, candida luna.
O forse erra dal vero,
Mirando all’altrui sorte, il mio pensiero:
Forse in qual forma, in quale
Stato che sia, dentro covile o cuna,
È funesto a chi nasce il dì natale. (Canto notturno, vv. 133–143)
[Vielleicht, wenn ich Flügel hätte, | über den Wolken zu fliegen, | die Sterne zu zählen, einen nach dem andern, | oder als Donner von Berg zu Berg zu irren, | wäre ich glücklicher, du liebe Herde, | wäre ich glücklicher, du weißer Mond. | Oder vielleicht irrt mein Sinn, wenn er das Schicksal | andrer betrachtet, und verfehlt die Wahrheit. | Vielleicht bringt einem jeden, | ob in der Höhle, ob in der Stube geboren, | der Tag der Geburt schon sein Verhängnis.3]
Wie in den drei zuvor zitierten Texten geht es auch in diesem Gedicht nicht eigentlich um Vögel, aber dennoch werden diese hier am Ende über die Flügel als zweitem Spezifikum neben dem Gesang sozusagen synekdochisch ins Gedicht hereingeholt: Mit den Flügeln assoziiert der singende Hirte die Vorstellung des Fliegens, das ihm wie eine Befreiung aus seiner Beschränkung erscheint. Fliegend, so denkt er, könnte er sich über sein kleines, unbedeutendes Dasein erheben, darüber schweben und damit über den bedrängenden Fragen seines Lebens, über der Frage nach dem Sinn des lebenslangen Sich-Abmühens stehen, und dann wäre er, wie die anaphorische Wiederholung des «Più felice sarei» unterstreicht, glücklicher.
Trotz dieser Selbstbeschwörung jedoch ist dieses Glück nur im Konditional zu haben, nur in der Abhängigkeit vom Bedingungssatz, der durch seine Form und zudem durch das einleitende «Vielleicht» (v. 133) schon Zweifel anmeldet, und diese Zweifel am ‹Dann wäre ich glücklicher› werden noch hartnäckiger, wenn das «Vielleicht» gleich zweimal (v. 139 und 141) wiederholt wird: Vielleicht ist auch dies ja nur eine Illusion. Zur Gewißheit gelangt der singende Hirte nicht mit seinem Canto notturno, im Gegenteil; er gelangt zum dreimaligen «Forse», das mithin das ist, was vor allem stehen bleibt am Ende des Gedichts: Sicher ist nicht, daß er fliegend sein Glück fände, sicher ist aber ebensowenig, daß alles von Geburt an unheilvoll ist; sicher ist allein die im «forse» signalisierte und mit dem Gesang realisierte Möglichkeit des Gedankenflugs, die Möglichkeit, sich im canto dank der Imagination momentan aus seinem Trübsinn zu befreien, auch wenn das Ich dadurch nicht zum bewußtlosen Tier wird, sondern eher ein Melancholiker bleibt, wie sein bilder- und gedankenreicher canto in seinen suggestiven Klängen belegt.
Während hier der Hirte an seinem «pensiero» festhält und nur – aber immerhin – im dreimaligen «forse» dessen Relativierung durch andere Denk- und Lebensweisen andeutet, inszeniert Leopardi in einem anderen Text einen Philosophen, der, seinem sprechenden Namen zufolge, ein «spensierato» ist, Amelio, der Sorgenfreie oder, wörtlicher, Gedankenlose, der demnach seine Gedanken auch in der «immensità» des weiten Himmels fliegen lassen kann: Wie das Ich des Infinito, das sie in der Unermeßlichkeit des Meeres versinken läßt und so den Schiffbruch als Wonne erlebt, weil die Gedanken es einmal nicht weiter verfolgen4, imaginiert Amelio sich als frei, unbeschwert und unbekümmert über allem fliegender und singender Vogel. In diesem Fall handelt es sich nicht um einen der Canti, nicht um ein Gedicht, sondern um eine der Operette morali, den Elogio degli uccelli, das Lob der Vögel, das, anders als die meisten Operette, nicht in Dialogform gehalten ist, sondern nach einer kurzen Einleitung, wie der Titel ankündigt, der Form des Enkomion gehorcht. Hier heißt es über den Philosophen und die Situation, in der das Enkomion entsteht:
Amelio filosofo solitario, stando una mattina di primavera, co’ suoi libri, seduto all’ombra di una sua casa in villa, e leggendo; scosso dal cantare degli uccelli per la campagna, a poco a poco datosi ad ascoltare e pensare, e lasciato il leggere; all’ultimo pose mano alla penna, e in quel medesimo luogo scrisse le cose che seguono. (153)
[An einem Frühlingsmorgen, als der einsame Philosoph Amelios umgeben von seinen Büchern lesend im Schatten seines ländlichen Hauses saß, wurde er vom Singen der Vögel ringsum so abgelenkt, dass er ihnen mehr und mehr zuhörte, über sie nachzudenken begann, schließlich das Lesen aufgab und zur Feder griff, um Folgendes zu schreiben. (161)]5
Auch hier spielt der Vogelgesang eine wichtige Rolle, der sich mithin nicht auf bloßes Zwitschern reduziert, denn vor allem zwei Gründe sind es, die Amelio, den sorgenfreien Philosophen, das Lob der Vögel singen lassen: ihr Gesang und ihr Fliegen, und damit auch jene Punkte, die den Elogio mit dem Canto notturno verbinden. So wie sich dort der Hirte in seinem Gesang Flügel zum Fliegen wünscht, so wünscht Amelio am Ende seines Elogio: «io vorrei, per un poco di tempo, essere convertito in uccello, per provare quella contentezza e letizia loro» (160 [«so wäre ich gern für ein Weilchen in einen Vogel verwandelt, um die Zufriedenheit und Heiterkeit seines Lebens zu erfahren», 171]). Und wie der Hirte glaubt, wer Flügel hat und über den Wolken fliegen kann, müsse glücklicher sein als er auf seinen beschwerlichen Erdenwegen, so vermutet auch Amelio, die Zufriedenheit und Heiterkeit der Vögel hänge mit ihrem Fliegen und unaufhörlichen Singen zusammen.
Der Gesang im allgemeinen und im besonderen der Vogelgesang ist für ihn ein Zeichen von Fröhlichkeit, gleichsam ein Lachen: Trost und Vergnügen bereite der Vogelgesang den Menschen oder, wie er vermutet, sogar allen Lebewesen, und zwar weder aufgrund der Süße des Klangs noch aufgrund seiner Vielfalt oder Harmonie, sondern weil er Freude bedeute: aufgrund «quella significazione di allegrezza che è contenuta per natura, sì nel canto in genere, e sì nel canto degli uccelli in ispecie. Il quale è, come a dire, un riso, che l’uccello fa quando egli si sente star bene e piacevolmente» (155 [aufgrund «jener Bekundung von Fröhlichkeit, die naturgemäß in jedem Gesang, besonders aber in dem der Vögel steckt. Ist er doch gleichsam ein Lachen, in das der Vogel ausbricht, wenn er sich wohl und vergnügt fühlt», 164]). Insofern die Vögel, wie Amelio fortfährt, folglich durch ihren Gesang am menschlichen Privileg, das einzige animal ridens zu sein, teilhaben, wird das Lob der Vögel insgeheim zu einem ‹Lob des Lachens› und kehrt sich damit in diesem kleinen Exkurs die Argumentation beinahe um: Obwohl die menschliche Spezies «unter allen Geschöpfen das geplagteste und elendeste» ist (164), «infra tutte le creature […] la più travagliata e misera» (155), besitzt der Mensch doch die Fähigkeit, noch unter den widrigsten Umständen zu lachen, selbst wenn er das Unglück des Lebens kennt und von der Eitelkeit aller menschlichen Güter überzeugt ist. Im Grunde scheint die Fähigkeit zu lachen ausgerechnet in jenem Wesen, das nicht nur das lachende, sondern auch das denkende Tier sein soll, zumindest paradox, wenn nicht gar eine Art momentaner Verrücktheit, eine «specie di pazzia non durabile», die sich der Mensch gelegentlich sogar durch Trunkenheit verschafft, weil es einen vernünftigen Grund zum Lachen im Dasein des unglücklichsten unter allen Lebewesen ja eigentlich nicht gebe, das Lachen aber erlaubt, sich selbst und sein Leben zeitweise zu vergessen. Dieses menschliche Lachen also sei dem Vogelgesang vergleichbar, der jedoch, und damit beschließt Amelio seinen Exkurs über das Lachen, anders als das Singen und Lachen der Menschen, das privat bleibe, dank des Wirkens der Natur öffentlich gehört werde und daher, wie jede Heiterkeit anderer, wo sie keinen Neid auslöst, tröste und erfreue:
sapientemente [la natura] operò che la terra e l’aria fossero sparse di animali che tutto dì, mettendo voci di gioia risonanti e solenni, quasi applaudissero alla vita universale, e incitassero gli altri viventi ad allegrezza, facendo continue testimonianze, ancorchè false, della felicità delle cose. (157)
[mit großer Weisheit hat die Natur es so eingerichtet, dass die Erde und die Luft erfüllt ist mit Tieren, die den ganzen Tag lang festliche Freudenstimmen erklingen lassen, als applaudierten sie gleichsam dem Leben selbst, und die anderen Wesen zum Frohsinn anstacheln, indem sie ununterbrochen Zeugnis ablegen, mag es auch falsch sein, von der Glückseligkeit aller Dinge. (167)]
Mit diesem falschen Zeugnis, das dennoch seine gute Wirkung tut, kehrt er zu den Vögeln zurück, die nicht grundlos die fröhlichsten unter allen Lebewesen seien, mithin nicht grundlos fast ununterbrochen singen und somit vom scheinbaren Glück künden können: Da sie ebenso ununterbrochen den Ort wechseln, von Land zu Land fliegen, ohne sich irgendwo lang aufzuhalten, sich aus der Tiefe bis in die höchsten Lüfte erheben, sind sie nicht der noia, der Langeweile, unterworfen und von daher viel eher dazu geschaffen, zu genießen und glücklich zu sein. Sie sehen und erfahren in ihrem Leben unendlich viele und verschiedene Dinge, kommen und gehen, wie sie wollen, nicht von irgendeiner Notwendigkeit getrieben, sie fliegen aus purem Zeitvertreib, legen nur zum Vergnügen Hunderte von Meilen zurück, um am Abend wieder zurückzukehren, und selbst wenn sie einen kurzen Moment an einem Ort bleiben, verharren sie nie in Ruhe, wie der seinerseits sich rasch hin- und herbewegende Satz illustriert:
sempre si volgono qua e là, sempre si aggirano, si piegano, si protendono, si crollano, si dimenano; con quella vispezza, quell’agilità, quella prestezza di moti indicibile. (158)
immerzu drehen sie sich hierhin und dorthin, trippeln umher, bücken sich, strecken sich, schütteln sich, alles mit einer unbeschreiblichen Lebhaftigkeit, Gewandtheit und Geschwindigkeit. (168)
Abgesehen von den Augenblicken des Schlafs kommt der Vogel vom Schlüpfen aus dem Ei bis zum Tod nie zur Ruhe, gönnt er sich nie eine Pause, wie das vielsagende und in Leopardis Texten rekurrente Verb «posare»6 signalisiert: «non si posa un momento di tempo» (158 [«ruht er […] keinen Augenblick», 168]). Zu diesen äußeren Eigenschaften des Vogels gesellen sich innere, die ihn ebenfalls fähiger zum Glück machen als alle anderen Lebewesen: Dank ihres feinen Gehörs und ihrer scharfen Augen «godono tutto giorno immensi spettacoli e variatissimi» [«genießen sie den ganzen Tag lang unermessliche und höchst abwechslungsreiche Schauspiele»], schreibt der Philosoph; sie überblicken aus der Höhe so viel Raum, sie entdecken so viele Länder, daß sie «debbono avere una grandissima forza e vivacità, e un grandissimo uso d’immaginativa» [«eine überaus große und lebhafte Phantasie haben müssen»], und zwar nicht jene, die in Unruhe und Ängste versetzen kann, sondern
quella ricca, varia, instabile, leggera e fanciullesca; la quale si è larghissima fonte di pensieri ameni e lieti, di errori dolci, di vari diletti e conforti; e il maggiore e più fruttuoso dono di cui la natura sia cortese ad anime vive. (158sq.)
[jene reichhaltige, vielfältige, leichte, unbeständige und kindliche Phantasie, die eine unerschöpfliche Quelle für angenehme und heitere Gedanken ist, für süße Irrtümer, Entzücken und Trost, mithin die größte und fruchtbarste Gabe, welche die Natur einer lebenden Seele zu schenken vermag. (169)]
Der unaufhörliche Gesang, der dem Lachen gleicht, und die ständige Bewegung, die das taedium vitae verhindert und die Einbildungskraft stimuliert, also sind es, die Amelio das Lob der Vögel singen und ihn ebenso wie den Hirten des Canto notturno wünschen läßt, zeitweise in einen Vogel verwandelt zu werden: Canto und volo stellen wie die zeitweilige Verrücktheit und die kindliche Einbildungskraft eine Opposition zur allzu engen und einseitigen Vernunft des so oft unglücklichen Vernunftwesens Mensch dar, weil sie ihm erlauben, von seiner düsteren Gegenwart abzusehen und sich kraft seiner Imagination über das gleichzeitige Wissen um die «infelicità», über das Bewußtsein von der finitudine, der Vergänglichkeit und Endlichkeit, zu erheben. Fliegen und Imaginieren, Lachen und Gesang bewirken ein momentanes Vergessen der conditio humana – aber dieses momentane Vergessen ist, gerade weil es sich um «continue testimonianze, ancorchè false, della felicità delle cose» handelt, gerade weil das Bewußtsein der Endlichkeit gleichzeitig bestehen bleibt, kein Eskapismus, sondern eher eine Reflexion über das, was im «canto», in der Fiktion, in der Dichtung geschieht und was der paradoxen Situation des Menschen in seiner Welt entspricht: Er weiß um die vanitas, er kennt die «infelicità della vita» – aber er lacht, er singt, und er dichtet. Dank seiner Sprache und seiner Imagination erfindet er all jene Welten, die der Vogel singend überquert, erfindet er den einsamen Philosophen, der von all seinem allzu menschlichen Unglück abzusehen und das Lob der Vögel zu singen vermag.
II. Der Vogel und der Mensch
Ein «Io solitario», ein einsames, denkendes und singendes Ich inszeniert Leopardi aber auch in weiteren Canti, nicht nur im bereits zitierten Gesang des umherirrenden Hirten oder in jenem der Sappho, sondern insbesondere in jenem, der den canto zwar nicht im Titel trägt, aber dennoch «canto» ist und zudem, wie der Elogio, unter anderem vom Gesang der Vögel handelt: im Passero solitario.
Il passero solitario
D’in su la vetta della torre antica,
Passero solitario, alla campagna
Cantando vai finchè non more il giorno;
Ed erra l’armonia per questa valle.
Primavera dintorno
Brilla nell’aria, e per li campi esulta,
Sì ch’a mirarla intenerisce il core.
Odi greggi belar, muggire armenti;
Gli altri augelli contenti, a gara insieme
Per lo libero ciel fan mille giri,
Pur festeggiando il lor tempo migliore:
Tu pensoso in disparte il tutto miri;
Non compagni, non voli,
Non ti cal d’allegria, schivi gli spassi;
Canti, e così trapassi
Dell’anno e di tua vita il più bel fiore.
Oimè, quanto somiglia
Al tuo costume il mio! Sollazzo e riso,
Della novella età dolce famiglia,
E te german di giovinezza, amore,
Sospiro acerbo de’ provetti giorni
Non curo, io non so come; anzi da loro
Quasi fuggo lontano;
Quasi romito, e strano
Al mio loco natio,
Passo del viver mio la primavera.
Questo giorno ch’omai cede alla sera,
Festeggiar si costuma al nostro borgo.
Odi per lo sereno un suon di squilla,
Odi spesso un tonar di ferree canne,
Che rimbomba lontan di villa in villa.
Tutta vestita a festa
La gioventù del loco
Lascia le case, e per le vie si spande;
E mira ed è mirata, e in cor s’allegra.
Io solitario in questa
Rimota parte alla campagna uscendo,
Ogni diletto e gioco
Indugio in altro tempo: e intanto il guardo
Steso nell’aria aprica
Mi fere il Sol che tra lontani monti,
Dopo il giorno sereno,
Cadendo si dilegua, e par che dica
Che la beata gioventù vien meno.
Tu, solingo augellin, venuto a sera
Del viver che daranno a te le stelle,
Certo del tuo costume
Non ti dorrai; che di natura è frutto
Ogni vostra vaghezza.
A me, se di vecchiezza
La detestata soglia
Evitar non impetro,
Quando muti questi occhi all’altrui core,
E lor fia voto il mondo, e il dì futuro
Del dì presente più noioso e tetro,
Che parrà di tal voglia?
Che di quest’anni miei? che di me stesso?
Ahi pentirommi, e spesso,
Ma sconsolato, volgerommi indietro. (Il passero solitario, vv. 1–59)
[Die einsame Amsel
Droben, hoch auf der Spitze des alten Turmes, | einsame Amsel, singst du ins weite Land | dein Lied hinaus, bis schließlich der Tag vergeht. | Und harmonischer Wohlklang erfüllt dieses Tal. | Frühling glänzt überall | in den Lüften und jubiliert auf den Feldern, | und Rührung ergreift das Herz, wenn man schauend steht. | Du hörst die Schafe blöken, die Rinder muhen. | Die anderen Vögel ziehen vergnügt um die Wette | am blauen, heiteren Himmel tausend Kreise | und feiern ihres Lebens schönste Zeit. | Du bleibst sinnend beiseit und betrachtest das alles. | Du nimmst nicht teil, und du fliegst nicht. | Scherz und Fröhlichkeit abgeneigt, sitzt du da und singst du, | und so, in Gedanken, verbringst du | des Jahrs und des eigenen Lebens Blütezeit.
Weh mir, wie ähnlich im Grunde | ist deine Art zu leben der meinen. Frohsinn | und Lachen, stets mit der Jugend in süßem Bunde, | und Liebe, auch dich, der Jugend leibliche Schwester | und der späteren Tage bittere Sehnsucht, | achte ich nicht, ich weiß nicht, warum. Statt dessen | zieht es mich fluchtartig fort. | Ein Einsiedler gleichsam und Fremder | am eigenen Heimatort | schaue ich zu, wie der Lenz meines Lebens verstreicht. | Den heutigen Tag, der nun dem Abend weicht, | pflegt man fröhlich zu feiern in unserem Städtchen. | Du hörst in der klaren Luft die Glocke schallen, | hörst wieder und wieder das Donnern aus ehernen Rohren | von Dorf zu Dorf in der Ferne widerhallen. | Die Burschen und Mädchen verlassen | die Häuser im Festtagskleid | und schlendern durch den Ort und füllen die Gassen. | Man sieht und wird gesehen und freut sich von Herzen. | Ich stehle mich einsam beiseit | und suche diese entlegenen Felder, verschiebe | auf eine spätere Zeit | Freude und Scherz, und indessen trifft meinen Blick | in lichtdurchfluteter Luft | die Sonne, die in der Ferne zwischen den Bergen | langsam versinkt und erblindet | am Ende des heiteren Tags, und es scheint mir, sie ruft, | sie flüstert mir zu, daß die glückliche Jugendzeit schwindet.
Einsamer kleiner Vogel, du wirst am Abend | deines Lebens, den dir die Sterne bestimmen, | die Art, wie du lebtest, sicher | nicht bedauern. Denn eure Neigung ist nur | eine Frucht der Natur. | Ich aber, wenn ich nicht | die verabscheute Schwelle | des Alters zu meiden vermag, | wenn diese Augen nicht mehr zum Herzen des andren | sprechen, die Welt sich leert und der morgige Tag | trostloser, dunkler noch als der heutige zu werden verspricht, | was wohl werde ich denken | von mir selbst, und wie ich gelebt und gehofft? | Bereuen werd ich und oft, | doch ungetröstet, die Blicke rückwärts lenken.]
Außer den drei oben angesprochenen Fragen hat sich, vor allem in den letzten Jahren, die Forschung selbstverständlich auch weiteren Aspekten zugewandt: Neben der immer wieder auftauchenden biographistischen Deutung des Textes, derzufolge Leopardi mit dem Ich des Textes exakt sich selbst und sein Leben in Recanati portraitiert habe, und neben den zahlreichen intertextuellen Anknüpfungspunkten vom «passer solitarius» in Psalm 102 über diverse Gedichte Petrarcas bis hin zu Texten ungefähr aus Leopardis Zeit sind dies vor allem zwei Bereiche: Zum einen wird, gerade in den neuesten Arbeiten, die Frage nach der Selbstbezüglichkeit des Textes gestellt, die Frage danach, ob es sich um ein Gedicht über das Dichten handle, zum anderen die Frage nach der Zeit, die in Anbetracht der vielen und vielfältigen Erwähnungen im Gedicht als dessen zentrale Isotopie angesehen werden muß, die zugleich die meisten anderen Aspekte berührt oder einschließt.1
Der oben vollständig abgedruckte Text ruft in Erinnerung, daß das Gedicht nicht in regelmäßige Strophen, sondern in drei ungleich lange Versabschnitte geteilt ist, von denen der erste und der dritte mit 16 und 15 Versen ungefähr gleichlang sind, während der mittlere mit 28 Versen beinahe die doppelte Länge umfaßt und damit fast die Hälfte des Gedichts ausmacht. Diese freie Strukturierung, die einhergeht mit nur wenigen, verstreut eingesetzten Reimen, findet sich bekanntlich auch sonst in der Lyrik des späten Leopardi, der sich nach und nach von der strengen Canzonenform löst, wie sie aus der provenzalischen Dichtung in die italienische übernommen und vor allem in der bei Petrarca gestalteten Weise kanonisiert wurde. Diesem Aufbau in drei Teile entspricht die Sprechsituation des Gedichts, die, auch wenn das ganze Gedicht hindurch das lyrische Ich die Sprechinstanz bleibt, doch mehrfach changiert: Im ersten Teil wendet es sich vor allem an den Vogel, der im zweiten Vers direkt angesprochen wird. Hier dominiert ein eher beschreibender Gestus, insofern die Lebensgewohnheiten des Vogels geschildert werden, die sich von denen anderer Vögel unterscheiden. Demgegenüber beschreibt das Ich im zweiten Abschnitt, wie wiederum gleich die ersten beiden Verse unterstreichen («quanto somiglia | Al tuo costume il mio» [«wie sehr ähnelt deine Lebensweise der meinen»]), seine eigenen Gewohnheiten, die nun wiederum dargelegt werden, aber hier ist sein Gesang von vornherein mit der Exclamatio Oimè als Klage statt als neutrale Beschreibung gekennzeichnet. Diese Doppelheit wiederholt sich im dritten und letzten Versabschnitt, der wie zuvor einen kürzeren Teil dem direkt angesprochenen Vögelchen, «Tu, solingo augellin», widmet und diesem mit dem «A me» ab Vers 50 einen doppelt so langen Teil entgegensetzt. Dieser mündet in den letzten beiden Versen in einen durch «Ahi» eingeleiteten, klagenden Ausruf, die einzige Antwort auf die drei zuvor gestellten Fragen des Ich.
Insbesondere zwischen erstem und zweitem Abschnitt sind die Bezüge vom Gedicht klar markiert und lassen sich bei aufmerksamem mehrfachem Hören und Lesen deutlich wahrnehmen, weil sich essentielle Elemente wiederholen: In der Mitte des ersten Teils ist zunächst von der «primavera» die Rede, dann vom Hören, «Odi», und von den anderen; dies wiederholt sich exakt im zweiten Teil, wo in v. 26 der Frühling, in v. 29sq. insistierend das «du hörst» und mit der «Dorfjugend» in v. 33 auch das Pendant zu den anderen Vögeln wiederkehren. Dies wird in der Weise umrahmt, daß Teil I mit dem Du und auf dem Land beginnt, während Teil II mit dem Ich auf dem Land endet (cf. v. 2sq. und v. 36sq.); umgekehrt endet Teil I damit, daß der Vogel sich nicht um das schert, was den anderen Freude bereitet – «non ti cal d’allegria» (v. 14) –, so wie der zweite damit beginnt, daß das Ich sich um Frohsinn, Lachen und Liebe nicht kümmert: «non curo» (v. 22). Zahlreiche Elemente des Gedichts also lassen die enge Verbindung, die Ähnlichkeit zwischen Ich und «passero» hörbar und sichtbar werden, und tatsächlich unterstreichen diese beiden Teile in vielerlei Hinsicht die Gemeinsamkeiten zwischen beiden.2
Allerdings könnte man doch leise Skepsis anmelden, wenn man die raffiniert überkreuzte Struktur der jeweiligen Rahmenteile betrachtet, die die Parallelen im Innern überlagern: Zwar wird so einerseits der Zusammenhalt der beiden Versabschnitte sehr deutlich markiert – am Anfang und Ende die «campagna», die Ich und Du in ihrer Gemeinsamkeit umschließt, dazwischen mit «non ti cal || non curo» ein gleitender Übergang vom Du zum Ich, der seinerseits die Ähnlichkeit durch den ähnlichen Klang sinnlich wahrnehmbar macht. Andererseits und gleichzeitig stellt durch diesen Chiasmus der zweite den ersten Teil auf den Kopf und weist damit bereits auf den dritten Teil voraus, der, wie erwähnt, die Strukturierung des Vorausgegangenen in einer Art Stretto wiederholt und dabei im Ich-Teil auch den Klagegestus wiederaufnimmt. Anders als zuvor jedoch betont das Ich nun vor allem die Unterschiede, wie schon die Opposition von «Tu – A me» andeutet, während zuvor mit «Passero solitario» und «Io solitario» die Analogie hervorgehoben worden war. So steht jetzt auf der einen Seite die Selbstgewißheit des Vogels, den in all seinem Wollen und Streben die Natur leitet. Auf der anderen Seite setzt das Ich diesem fraglosen «certo del tuo costume» (v. 47) konsequent seine eigenen Fragen entgegen, die es als reflexives und reflektierendes, als, wie der letzte Vers sagt, sich zurückwendendes Wesen zeigen – und mit diesem «volgerommi indietro» endet das Gedicht und wird daher gern als Beleg für die alles andere zum Schweigen bringende, aber kaum je selbst verstummende Pessimismus-These gewertet.
Daß der canto und das, was er wie besingt, in einem Band über die «arte del vivere» und «anti-pessimistische Strategien» damit nicht seinerseits zum Verstummen gebracht werden kann, mag auf einen ersten Blick als petitio principii erscheinen, gründet sich aber weiterhin auf den Wortlaut des Textes und auf die bereits zitierten wie auch weitere Passagen des Leopardischen Werks. Keinesfalls soll damit suggeriert werden, es handle sich um ein per se fröhliches oder gar – horribile dictu – optimistisches Gedicht: Dies hieße, die Komplexität von Leopardis Texten einmal mehr, nur von der anderen Seite her, weit über Gebühr zu reduzieren, wenn nicht zu verfälschen – und nicht umsonst spricht der Bandtitel von anti-pessimistischen, nicht von optimistischen Strategien. Dennoch gilt es, dem nachzugehen, daß in diesen schönen, klangvollen und daher weiterklingenden Versen mehr stecken muß als nur ein pessimistischer Leopardi, der aus seinem engen Recanati nicht herauskommt und das ganze menschliche Leben unter einem ebensolchen Zeichen der Enge und Ausweglosigkeit sieht. Einmal mehr ließe sich mit und frei nach Hölderlin3 sonst fragen: «Wozu Dichte[n] in dürftiger Zeit?» und antworten: «Was bleibet aber, stiften die Dichter.»
Fraglos ist das bereits angesprochene Thema der Zeit als die zentrale Isotopie des Gedichts in vielfachen Bedeutungsaspekten so präsent, daß man die Zeit als das trotz seiner Vielfalt alle einzelnen Aspekte einende Element bezeichnen kann. Auffallend ist dabei, wie insbesondere Gier herausarbeitet4, daß unterschiedliche Ebenen, unterschiedliche Bezugsrahmen der Zeit kombiniert werden, wenn etwa gleich im ersten Versabschnitt zunächst vom ‹Sterben des Tages› die Rede ist, mithin vom sterbenden Tageslicht am Abend (v. 3), danach von der «primavera», dem Frühling (v. 5), und schließlich von der besten Zeit der Vögel (v. 11), von der Blüte des Lebens und der des Jahres (v. 16). Bezogen auf den Vogel werden hier Tageszeit, Jahreszeit und Lebenszeit thematisiert, so wie erneut im folgenden Abschnitt bezogen auf das Ich: Wieder wird der Frühling erwähnt, die untergehende Sonne am Ende des heiteren Tages und die Jugend im Gegensatz zum fortgeschrittenen Alter. Im dritten Versabschnitt, der im Gegensatz zum bisherigen Präsens als der typischen Zeit für Beschreibungen in einem visionären Futur gehalten ist, taucht erneut der Abend auf und in v. 50 die «vecchiezza», das Alter, in dem jeder künftige Tag dunkler, aussichtloser erscheint als der gegenwärtige: «fia […] il dí futuro | Del dí presente più noioso e tetro» (v. 54sq.).
Doch Tageszeit, Jahreszeit und Lebenszeit werden nicht nur nebeneinandergestellt; sie werden auch miteinander verflochten, in der Weise, daß jede zur Metapher, vielleicht auch einer Art metonymischer Metapher der anderen werden kann: So werden Jahreszeit und Lebenszeit nicht nur wie in v. 16 mit der Blüte des Lebens und des Jahres parallelisiert; vielmehr kann, nachdem der erste Versabschnitt zu solchem Lesen angeleitet hatte, im zweiten das eine unmittelbar für das andere einspringen: «Passo del viver mio la primavera», singt das Ich in v. 26, um unmittelbar danach von dieser metaphorischen Verwendung der Jahreszeit zur eigentlichen Verwendung der Tageszeit zurückzuspringen: «Questo giorno ch’omai cede alla sera» (v. 27). Der sich dem Abend zuneigende Tag kehrt im dritten Teil wieder, nun aber erneut in metaphorischem Gebrauch, wenn das Ich sein Vögelchen mit einer poetischen Apostrophe anspricht mit den Worten: «Tu, solingo augellin, venuto a sera | del viver che daranno a te le stelle» (v. 45sq. [‹wenn Du am Abend der Lebensspanne angekommen sein wirst, die dir die Sterne zuweisen›]). Dieses poetische Bild des Lebensabends ist die letzte bildliche Evokation des Themas Zeit, denn wenn das Ich es nun wiederum auf sich selbst bezieht, benennt es sie mit dem kruden, dem eigentlichen Wort «vecchiezza», das es zudem durch eine andere Metapher stark in den Vordergrund rückt: durch die verabscheute, aber gleichwohl nicht zu umgehende Schwelle zu diesem Alter. Dementsprechend wird diese Lebensphase in den folgenden Fragen auch nicht wieder poetisch als Herbst oder Abend stilisiert; vielmehr weist das Demonstrativum «questi» schlicht und klar auf ‹diese meine Jahre› hin, insofern «quest’anni miei» die «vecchiezza» wieder aufnimmt, so daß das ebenso bildhafte wie bilderreiche Gedicht in ein ungeschöntes Benennen mündet, dem die offenen Fragen und der klagende Ausruf korrespondieren.
Aber nicht nur die für den Vogel und für das Ich jeweils gebrauchten Bezeichnungen divergieren hier; vor allem unterscheidet sich, wie das Ich darlegt, die Haltung, die der Besungene und der Singende, das Tier und der Mensch zu ihrer jeweiligen Lebenszeit einnehmen. Während beide sich von den jeweiligen Art- und Zeitgenossen absondern, die Einsamkeit suchen und dem lustigen Treiben allenfalls von ferne zuschauen, lebt der Vogel dabei, anders als das Ich, ganz in seiner Gegenwart: Er singt von seinem Turm aus über das Land, bis der Tag sich neigt, wie es gleich zu Beginn heißt, und singend verbringt er auch den besten Teil des Jahres und des Lebens, wie die Alliterationen und Assonanzen zusätzlich hervorheben: «alla campagna | Cantando vai» (v. 2sq.), und «canti e così trapassi | Dell’anno e di tua vita il più bel fiore» (v. 15sq.). Während also der Vogel nur seine Gegenwart kennt und jeden Tag mit seinem Gesang füllt, weiß das Ich um die Zukunft, weiß, daß die Liebe im fortgeschrittenen Alter Ursache bitterer Seufzer sein wird (cf. v. 20sq.), und läßt doch den Frühling seines Lebens einfach so vergehen: «Passo del viver mio la primavera». Zweimal weist es selbst auf den Abend hin, einmal fühlt es sich gar von der untergehenden Sonne ermahnt, deren Bild schon im zweiten Versabschnitt proleptisch den Lebensabend evoziert (cf. vv. 39–44), aber anders als der in seiner Gegenwart lebende, stets singende Vogel, anders auch als seinesgleichen, die festlich gekleidet die Straßen füllen und fröhlich miteinander umgehen (cf. vv. 32–35), verschiebt das Ich alle Freude auf eine unbestimmte Zukunft: «Ogni diletto e gioco | Indugio in altro tempo» (v. 38sq.).
Solcher Aufschub jedoch bewirkt nicht das Glück, von dem Leopardi im Zibaldone, wo er an verschiedenen Stellen seine teoria del piacere entfaltet, schreibt, es sei nur in der Erinnerung, im Rückblick, oder in der Hoffnung darauf, in einer imaginierten Zukunft, zu haben, nie in der Gegenwart, weil es, insofern es zwangsläufig ein Streben nach unbegrenztem Glück ist, nur in der Imagination ‹verwirklicht› werden kann, hinter der die konkrete Erfüllung stets zurückbleibt. So genügt dem Ich das Treiben der festlich gekleideten jungen Menschen nicht, allein die mahnenden Strahlen der untergehenden, der sich quasi auflösenden Sonne führen ihm vor Augen, daß eine Zeit kommen wird, in der auch diese unbestimmte ‹andere Zeit›, auf die es sein erfülltes Leben verschoben hatte, Vergangenheit sein wird.
Eben diese Zukunft, in der «[s]ollazzo e riso, […] amore, […] diletto e gioco» keinen Ort und keine Zeit mehr haben werden, imaginieren die letzten Zeilen, die das Alter des Vogels und das des Ich vor Augen stellen und so vorwegnehmen: Während der Vogel dank seiner ständigen Gegenwärtigkeit auch dann seine Gegenwart hinnehmen wird, wie sie ist, nicht nach Unerreichbarem streben und sich nicht bedauernd zurückwenden – «Non ti dorrai» (v. 48) –, fürchtet das Ich die Zeit schon vorab, in der ihm die Welt leer scheinen wird, seine Augen kein Herz eines anderen mehr ansprechen werden und jeder Tag dunkler sein wird als der vorausgehende. Das einzige, was dann bleibt, ist, zu bereuen und sich zurückzuwenden, wohl wissend, daß darin kein Trost zu finden sein wird. Genau gegensätzlich also, verglichen mit dem ‹jugendlichen Irrtum› in Petrarcas Eröffnungsgedicht, dessen Ich ebenfalls im vorletzten Vers nur die Reue beim Blick auf das vergangene Leben bleibt, bereut das Ich im Passero solitario nicht, sich dem, was der Welt gefällt und doch nur leerer Schein ist, zu sehr hingegeben zu haben; es bereut vielmehr, die Jugend in der Erwartung des Aufgeschobenen nicht gelebt zu haben und sich nunmehr nur zu ihr zurückwenden zu können.
Das Tier also lebt glücklich, wie es der Elogio degli uccelli bereits vorgeführt hatte und wie die Zusammenschau der beiden Texte von anderer Warte her vorführt: Der unaufhörliche Gesang, der einem Lachen gleicht und das Leben der Vögel an das der Kinder erinnern läßt, signalisiert das ungebrochene Sein in der Gegenwart, das weder Vergangenheit noch Zukunft kennt. Das Ich hingegen lebt nur in der imaginären Vorwegnahme der Zukunft oder der Zurückwendung zur Vergangenheit; es scheint seine Gegenwart trotz des Carpe diem der untergehenden Sonne nicht zu erleben. Vielmehr besitzt es, anders als der Vogel und die Kinder, die Fähigkeit zur Reflexion, die aber, begnügt man sich mit der oberflächlichen Lesart, eher eine unheilvolle Gabe ist und einmal mehr das Tier dem Menschen entgegensetzt. Denn während das Tier einfach seiner Natur folgt und sich und diese nicht in Frage stellt – «di natura è frutto | Ogni vostra vaghezza» (v. 48sq.) –, daher auch keine künftige Zeit in Gedanken vorwegnimmt und keine gewesene bedauernd erinnert, scheint dem Ich die Gegenwart zu entgehen, scheint es sie am Ende gar verpaßt zu haben.
Aber es gibt doch etwas, was zwischen der gewesenen Jugend und dem gefürchteten Alter, zwischen erinnerter Vergangenheit und vorweggenommener Zukunft stehenbleibt, und eben dies verbindet über alle Unterschiede in gewisser Weise dann doch das singende Ich mit seinem besungenen Vogel: eben der canto, der Gesang. Hier wird die Fähigkeit zur Re-flexion, zum Zurückwenden, das «volgerommi indietro» gleichsam vom Fluch des Menschen zu seinem Segen. Zwischen der vergangenen Jugend des Ich und der noch nicht erreichten, nur vorgestellten Zukunft erklingen die Verse, wird die Klage zwar nicht erneut zu einem Elogio, zu einem Loblied, aber doch zu Musik, die vom Ende wieder an den Anfang springen kann, zu Klang, wie nicht zuletzt die Reime unterstreichen, die die Grenzen der so klaren gedanklichen Strukturierung doch wieder verwischen5.
Was sie jedoch, über das Verwischen der klaren Gliederung hinaus, vor allem bewirken, ist das unaufhörliche Weiterklingen des canto, in dem gerade nicht, wie in einer typischen Canzone, identisch gebaute, aber sonst klanglich voneinander unabhängige Strophen aneinandergereiht werden. Allein der ‑ore-Reim durchzieht das ganze Gedicht von «core» in Vers 7 über «migliore», «fiore» und «amore» bis hin zum erneuten «core» im siebtletzten Vers und verbindet so alle drei Versabschnitte. Ähnliches ließe sich zeigen für die einzelnen Teile eines jeden Abschnitts, die alle, trotz der semantischen Gegensätze, klanglich verknüpft werden, wie besonders eindrücklich der letzte Abschnitt hörbar macht, der ausgerechnet «vaghezza» und «vecchiezza», das Ersehnte und das Verabscheute, in einen Klang, in Einklang bringt und so die scheinbar unüberbrückbare Kluft zwischen der Welt des Vogels und der des Menschen durch das Weiterklingen schließt. Überhaupt fällt in diesem letzten Versabschnitt auf, daß im dem Vogel gewidmeten Teil nur dieser eine Vers als Brücke zum nächsten reimt, während ausgerechnet im folgenden allerletzten Teil des Gedichts nur ein einziger Vers, signifikanterweise «il dì futuro», nicht reimt, alle anderen hingegen geradezu einen klangvollen Gegen- oder zumindest einen Nebengesang, para odia, zu den offen bleibenden Fragen und zu den stumm werdenden Augen anzustimmen scheinen.
Mit anderen Worten: Der Gesang des Vogels verstummt einfach an dessen Lebensende, gleichsam naturgemäß, denn der Vogel kennt nur seine Gegenwart; der Gesang des Ich hingegen, auch wenn er sich in der Zeit entfaltet, gehorcht nicht solcher Linearität, sondern vermag in seiner Sprache, seinen Bildern, seinen Klängen die Zukunft, auch wenn aus ihr logischerweise noch nichts widerhallen kann, imaginativ vorwegzunehmen und sich erinnernd zur Vergangenheit zurückzuwenden; er klingt weiter, wie die Reimdichte am Ende belegt und wie das Ich selbst ausspricht, indem es sein eigenes «volgerommi indietro» evoziert. Statt wie die lineare Zeit und wie der Vogelgesang unaufhörlich voranzuschreiten, zeichnen sich Verse – im Unterschied zum vorwärtsdrängenden prorsus der Prosa – eben durch dieses Zurückwenden, das vertere, aus, und was sie in solchem Re-flektieren bewirken, ist, daß aus dem prosaischen Vorwärtsdrängen, aus der Linie vom Schlüpfen aus dem Ei bis zum Tod, wie sie der Elogio evoziert hatte, ein Raum entsteht, ein Klangraum, in dem – wie erinnerte Vergangenheit und vorgestellte Zukunft in der Gegenwart des Ich – alles gleichzeitig gegenwärtig sein kann, alles präsent ist und präsent bleibt, wie die weiterklingenden Bilder und Töne des Schrift gewordenen Gedichts zeigen. Und in diesem Sinn kann dann der «passero solitario», wenngleich er dank seiner Unbewußtheit in Opposition zum melancholischen Menschen steht, doch zum Analogon des Dichters oder mehr noch von dessen Gedicht werden. Denn so wie der Vogel stets in seiner Gegenwart lebt, so ist im Gedicht alles gleichzeitig gegenwärtig und erlaubt es stets von neuem, sich zurückzuwenden und wieder neu mit dem Gesang einzusetzen. Damit aber ist die vergehende und vergangene Zeit kein Grund, pessimistisch zu verstummen; vielmehr öffnet sich in solcher Re-flexion die Zeit auf ein Unendliches, wie das oben erwähnte, das berühmteste Gedicht Leopardis, L’infinito, das in der Sammlung der Canti unmittelbar und wohl kaum zufällig6 auf den Passero solitario folgt, in seinen nur 15 Versen vorführt. Wiederum entsteht das Unendliche, das hier die quasi endlos weiterklingenden, über die Versgrenzen hinweg schwingenden Verse und das unaufhörliche Hin und Her zwischen «questo» und «quello» andeuten, allein im Innern des Ich, in Reflexion und Imagination, im Nebeneinanderstellen aller Zeiten, in deren Unermeßlichkeit der Gedanke endlich Schiffbruch erleidet und untergeht. Doch dieser Schiffbruch ist ebensowenig wie das «volgerommi indietro» Grund zu pessimistischer Klage, im Gegenteil: «il naufragar m’è dolce in questo mare».
Gegen die gängige Lesart, derzufolge die letzten beiden Verse des Passero solitario ein «gelido distico»7, ein ‹eisiges Verspaar› seien, eine «conclusione disillusa», die aus der «amara consapevolezza che gli anni più maturi hanno portato» resultiere und somit eine dem Ende des Elogio degli uccelli genau entgegengesetzte «chiusa […] cupa, funebre e appesantita»8 darstelle, läßt sich dieses Gedicht folglich auch ganz anders lesen. Nicht als «Verkörperung des philosophischen Pessimismus Leopardis»9, nicht als am Schluß «explizit» ausgesprochene «pessimistische Botschaft», die den sich als «absolut» erweisenden «Pessimismus des Gedichts» noch einmal bündelte10, und schon gar nicht als Eingeständnis des Scheitern des Dichters, wie Bárberi Squarotti formuliert: Er liest die beiden letzten Verse als «dichiarazione dello scacco del poeta», für den im Angesicht der ‹Wahrheit› von Alter und Tod das Dichten sinnlos geworden sei: «la poesia finisce, nel confronto con il prezzo di vita e di giovinezza e di gioia che è costata, ad apparire vana e senza senso».11
Gewiß bezeichnet das Ich sein Sich-Zurückwenden als «sconsolato», führt doch an der Einsicht in die finitudine nach einer solchen ‹Analytik der Endlichkeit›, als die das Gedicht in Anlehnung an Foucault12 auch qualifiziert werden könnte, kein Weg vorbei, gibt es mithin keinen billigen ‹Trost› und keinen programmatischen ‹Optimismus› im Sinne der ‹besten aller möglichen Welten›; es gibt kein banales ‹positive thinking›, das die Wirklichkeit menschlichen Lebens nicht sehen und nicht wissen will, und kein selbstbetrügerisches ‹wishful thinking›, das sich über sich selbst belügt. Aber das «sconsolato», das nicht weg- und nicht schönzuredende Wissen um die Endlichkeit als conditio sine qua non der conditio humana, bewirkt gerade nicht den Verzicht auf das vertere und damit auch nicht den Verzicht auf die Poesie, im Gegenteil, ist doch der canto, ist die Dichtung letztlich die einzige Möglichkeit des Glücks13 und damit immer ein ‹Gegengesang› zum «acerbo vero» [zur «herbe[n] Wahrheit»], immer ‹anti-pessimistische Strategie› und Lebenskunst in Anbetracht gewußter Negativität: «conosciuto, ancor che tristo, | Ha i suoi diletti il vero» (Al Conte Carlo Pepoli, v. 140 und v. 151sq. [«Die Wahrheit, die man erkennt, auch wenn sie | traurig ist, hat ihre Freuden»]).
In diesem Sinne erweist sich gerade das Ende des Gedichts als zentral für das Verständnis des Textes wie der «poesia pensante» und des «pensiero poetante»14 im Werk Leopardis generell, impliziert doch das ‹volgersi indietro› in eins das poetische Moment des Verses und das philosophische der Reflexion. Zwar scheint der Passero solitario mit seinen komplexen Zeitverhältnissen zunächst der berühmten «teoria del piacere», derzufolge das Glück nicht in der Gegenwart, sondern nur in der erinnerten Vergangenheit oder der imaginativ vorweggenommenen Zukunft erfahren werden kann, geradezu antithetisch zuwiderzulaufen, insofern vom Ich dieses Gesangs die Vergangenheit vor allem als unwiederbringliche, die Zukunft vor allem wegen des Alters gefürchtet wird (cf. vv. 50–56). Doch gerade die Möglichkeit des Zurückwendens, über die der scheinbar beneidete Vogel nicht verfügt, erweist sich als Strategie, um dichtend das Gedachte zu bewältigen: Allein der canto als sich umwendendes vertere statt als vorlaufendes prorsus vermag dem Ich des Gedichts, vermag dessen Leserin und Leser wie dem poeta e pensatore als seinem ersten Leser als lebenskünstlerische Strategie zu dienen15.
Mit ihrem «Volgerommi» evoziert die Sprechinstanz des Passero solitario, evoziert das Gedicht selbst somit diese Spezifik dichterischen Sprechens, memoria und ripetizione, Erinnerung und Wiederholung zu sein, wie sie Agamben aus seiner Lektüre des Infinito entfaltet und wie sie vergleichbar für eine Lektüre des Passero solitario Gültigkeit besitzt, insofern auch hier jeder Leser und jede Leserin das «Volgerommi indietro» ebenso mit-, nach- oder überhaupt vollziehen muß, wie dort jedes sprechende oder lesende Ich dem questo allererst ‹seinen› Sinn gibt16. Wie das «Volgerommi indietro» ausspricht und wie die sich in ihrem Rhythmus stets wieder zum Anfang zurückwendenden Verse samt den Reimen, Alliterationen, Assonanzen und anderen Rekurrenzphänomenen des Passero solitario unterstreichen, führt die Lyrik geradezu ihr Spezifikum, Erinnerung und Wiederholung, immer schon erklungene und immer neu erklingende Sprache zu sein, vor:
la poesia – ogni poesia – contiene […] un elemento che avverte già sempre chi l’ascolta o ripete che l’evento di linguaggio, che è, in essa, in questione, è già stato e farà ritorno infinite volte. Questo elemento, che funziona, in qualche modo, come un super-shifter, è l’elemento metrico-musicale. […] L’elemento metrico-musicale mostra innanzitutto il verso come luogo di una memoria e di una ripetizione. Il verso (versus, da verto, atto di volgere, di far ritorno, opposto al prorsus, al procedere dirittamente della prosa) mi avverte, cioè, che queste parole sono sempre già avvenute e ritorneranno ancora, che l’istanza di parola che, in esso, ha luogo, è, pertanto, inafferrabile.17
Insofern aber jedes Sprechen, jede Lektüre eines Gedichts als Erinnerung und Wiederholung stets auf das schon Erklungene und immer wieder neu Erklingende und damit auf Vergangenheit und Zukunft deuten, weisen sie – wie das beide ebenso unauflöslich wie raffiniert zusammenbindende «Volgerommi indietro»18 – zugleich in einem umfassenderen Sinn auf die zunächst vom Gedicht scheinbar in Frage gestellte teoria del piacere hin, die Leopardi in seinem Zibaldone di pensieri oder Gedankenbuch so oft umreißt und umkreist. Auch dort hängt das Empfinden von Glück oder Lust, piacere, nicht von einer ‹frohen› statt einer ‹pessimistischen› Botschaft ab, sondern von der Fähigkeit, zu erinnern und zu imaginieren und so den gegenwärtigen Augenblick dank des in Erinnerung und Vorstellung Gesehenen, Gehörten, Empfundenen zu bereichern.19
III. Literatur und Lebenskunst
In welchem Maße im Rahmen einer Lebenskunst, einer «arte del vivere», gerade der Dichtung eine «funzione vivificante»1 zukommt, macht eine Zibaldone-Passage deutlich, die wie ein Anklang an Rousseaus Rêveries du promeneur solitaire klingt. Waren schon diese ‹Träumereien› oder ‹fantasticherie›, die letzte der autobiographischen Schriften Rousseaus, geschrieben, damit ihr Autor sich in späteren Jahren mit einem jüngeren Selbst unterhalten kann,2 erhofft der Autor des Zibaldone, indem er in «quella età» die Zukunft, das Alter, imaginativ vorwegnimmt und durch die Erinnerung ‹köstlich› werden läßt, eine vergleichbare ‹Lust am Text›, ein geradezu sinnliches3 «piacere» von seinen Versen, von seinem ‹volgersi indietro› zur eigenen Jugendzeit, vom «riflettere» über die Vergangenheit:
Uno de’ maggiori frutti che io mi propongo e spero da’ miei versi, è che essi riscaldino la mia vecchiezza col calore della mia gioventù; è di assaporarli in quella età, e provar qualche reliquia de’ miei sentimenti passati, messa quivi entro, per conservarla e darle durata, quasi in deposito; […] oltre la rimembranza, il riflettere sopra quello ch’io fui, e paragonarmi meco medesimo; e infine il piacere che si prova in gustare e apprezzare i propri lavori, e contemplare da se compiacendosene, le bellezze e i pregi di un figliuolo proprio, non con altra soddisfazione, che di aver fatta una cosa bella al mondo, sia essa o non sia conosciuta per tale da altrui. (Zib. 4302 [15. Feb. 1828])4
[Eine der wichtigsten Früchte, die ich mir von meinen Versen erhoffe und verspreche, ist, daß sie mein Alter mit dem Feuer meiner Jugend erwärmen mögen; daß ich sie im Alter genießen und manche Reliquie meiner vergangenen Gefühle wiederfinden werde, daselbst hineingetan, um sie aufzubewahren und ihr Dauer zu verleihen, fast wie in einer Schatzkammer; […] zudem die Erinnerung, das Nachdenken über das, was ich war, das Mich-mit-mir-selbst-Vergleichen; und schließlich die Lust, die man empfindet, wenn man die eigenen Arbeiten genießt und schätzt, wenn man für sich die Schönheiten und Vorzüge eines eigenen Kindes betrachtet und sich daran erfreut, mit keiner anderen Befriedigung als der, etwas Schönes auf der Welt gemacht zu haben, gleich ob es von anderen als schön erkannt wird oder nicht.5]
Auch das Ich des ‹Gedankenbuchs› praktiziert demnach, wie das im Gedicht inszenierte und sprechende Ich, das «volgerommi indietro», statt nach «felicità celesti» oder anderen «godimenti» [nach ‹himmlichen Glückseligkeiten› oder anderen ‹Genüssen›] zu streben. Zwischen «la mia vecchiezza» und «la mia gioventù» [«mein[em] Alter» und «meiner Jugend»] bereichern Rückblick und Vorausblick, Erinnertes und Erhofftes die Gegenwart und geben damit ein Bild jener «anti-pessimistischen Strategie», jener «Lebenskunst», die der 79. pensiero skizziert (cf. Zib. 4420sq. [1. Dic. 1828]). Wie – nach der Erläuterung mittels der (selbst-)ironischen und wiederum einem Gegengesang gleichkommenden ‹natura benigna› [‹wohlgesinnten Natur›] – das Ende des Aphorismus als seine eigentliche Pointe zeigt, ist diese «arte del vivere» letztlich vom zu errechnenden Lebensalter gänzlich unabhängig; genauer, er sagt sich los von den Stereotypen jugendlichen Stürmens und Drängens hier und vermeintlicher Altersweisheit und gesetzter Abgeklärtheit dort, weil de facto die einen solche ‹Kunst› schon in jungen Jahren erlernten und erfolgreich praktizierten, während sie den anderen bis ins hohe Alter und bis zum Tod verschlossen bleiben werde:
Il giovane non acquista mai l’arte del vivere, non ha, si può dire, un successo prospero nella società, e non prova nell’uso di quella alcun piacere, finchè dura in lui la veemenza dei desiderii. Più ch’egli si raffredda, più diventa abile a trattare gli uomini e se stesso. La natura, benignamente come suole, ha ordinato che l’uomo non impari a vivere se non a proporzione che le cause di vivere gli s’involano; non sappia le vie di venire a’ suoi fini se non cessato che ha di apprezzarli come felicità celesti, e quando l’ottenerli non gli può recare allegrezza più che mediocre; non goda se non divenuto incapace di godimenti vivi. Molti si trovano assai giovani di tempo in questo stato ch’io dico; e riescono non di rado bene, perché desiderano leggermente; essendo nei loro animi anticipata da un concorso di esperienza e d’ingegno, l’età virile. Altri non giungono al detto stato mai nella vita loro: e sono quei pochi in cui la forza de’ sentimenti è sì grande in principio, che per corso d’anni non vien meno: i quali più che tutti gli altri godrebbero nella vita, se la natura avesse destinata la vita a godere. Questi per lo contrario sono infelicissimi, e bambini fino alla morte nell’uso del mondo, che non possono apprendere. (Pensieri, LXXIX)
[Der Jüngling wird niemals die Kunst zu leben erlernen, und man kann sagen, niemals in der Gesellschaft Erfolg oder Freude an ihr haben, solange die Heftigkeit seiner Wünsche nicht nachläßt. Je schneller er sich abkühlt, um so schneller wird er dazu fähig sein, die Menschen und sich selbst richtig zu behandeln. Die Natur, gütig wie sie zu sein pflegt, hat es so eingerichtet, daß der Mensch in gleichem Maße zu leben lernt, wie ihm der Grund zum Leben entschwindet, daß er die Wege, mit denen er seine Ziele erreichen kann, erst dann kennt, wenn er aufgehört hat, diese Ziele als himmlische Seligkeit anzusehen und wenn ihre Verwirklichung ihm nur noch eine recht mäßige Freude bereiten kann; kurz, daß der Mensch erst dann genießen kann, wenn er zum Genießen nicht mehr fähig ist. Viele befinden sich in dem Lebensabschnitt, von dem ich hier spreche, und sind noch Jünglinge; solche haben nicht selten guten Erfolg, weil sie nicht allzuviel mehr wünschen, da sie in ihren Seelen durch ein Zusammentreffen von Welterfahrung und Geist das Mannesalter vorweggenommen haben. Andere erreichen diesen Zustand aber niemals in ihrem ganzen Leben: es sind dies jene ganz wenigen, bei denen die Stärke des Gefühls von Anfang an so mächtig ist, daß es auch im Laufe der Jahre nicht schwächer wird; solche Menschen würden mehr als alle anderen das Leben genießen, wenn die Natur das Leben zum Genießen bestimmt hätte. Weil aber das Gegenteil der Fall ist, sind dies die unglücklichsten Menschen; sie sind bis an ihr Lebensende in ihrem Umgang mit der Welt wie Kinder, die nichts lernen können.6]
Diese Maxime, in der Leopardi das über dem vorliegenden Band stehende Konzept der Lebenskunst explizit einführt, mag in ihrer Mehrdeutigkeit zugleich paradigmatisch für die Pensieri selbst stehen, wie sie Walter Benjamin in seiner Rezension der 1928 erschienenen deutschen Übersetzung der Gedanken qualifizierte. Während Leopardis Texte «der saturierten Geschichts- und Kunstbetrachtung des 19. Jahrhunderts ganz unzugänglich geblieben» seien, so daß sie, ähnlich wie bei Hölderlin, offenbar nur die Möglichkeit fand, «hier ganz besonders beharrlich mit ihren Schlagworten aufzutrumpfen» und die Texte – im Falle Leopardis – mit dem «Kennwort des ‹Pessimismus›» zuzudecken, mithin «sein Schaffen ins Abstrakte zu verwandeln», erkennt Benjamin in dem Autor gerade nicht den «kontemplativen und resignierten Typus des Pessimisten». Vielmehr stellt sich diesem
in dem Dichter […] ein anderer: der paradoxe Praktiker, der ironische Engel entgegen. […] Denn in der schlechtesten Welt das Rechte durchsetzen, ist bei ihm nicht nur Sache des Heroismus, sondern der Ausdauer und des Scharfsinns, der Verschlagenheit und der Neugier. Es ist dies todesmutige Experimentieren mit dem Explosivstoffe ‹Welt›, was die ‹Pensieri› so hinreißend macht. Sie sind ein Handorakel, eine Kunst der Weltklugheit für Rebellen.7
Doch ungeachtet solcher aus dem ‹unverstellten› Lesen der Texte Leopardis gewonnenen Einsichten ist die Pessimismus-These als vermeintliches Kennwort für Leopardis Schaffen, das freilich eher zu dessen Verkennen beiträgt, auch im 20. und 21. Jahrhundert keineswegs gänzlich verstummt, im Gegenteil: Wie Maria Corti etwa 40 Jahre nach Benjamin schrieb, breitete sie sich in ‹Legionen von Aufsätzen über den persönlichen, kosmischen etc. Pessimismus›8 immer weiter aus. In solcher ‹Ausdifferenzierung› jedoch mußte sie notwendigerweise alle der These zuwiderlaufenden Differenzen, alle Offenheit und alle Widersprüche des vielschichtigen Werks, alles «todesmutige Experimentieren», alle «Neugier» und «Weltklugheit» aus dem Blick verlieren oder verbannen und statt ihrer das Werk selbst in die Gefahr des Verstummens bringen, weil sie weiter, wie der zu Beginn zitierte Settembrini in Thomas Manns wenige Jahre vor Benjamins Lektüre erschienenem Roman, nur von Unglück, Elend und Demütigung, von Niederungen der Ironie und herabgezogener, verkümmerter Seele, von herzzerreißenden Klagen, Entbehrungen und Verzweiflung sprechen wollte, dabei aber den «schönen Silben», von denen auch Ingenieur und Leutnant «kein Wort verstanden»9, kein Gehör schenkte. Dennoch sind, wie exemplarisch die Stimmen Paul Heyses mit der Einleitung zu der von ihm übersetzten Werkausgabe und Antonio Pretes mit seinem jüngsten Buch, La poesia del vivente, zeigen, seit dem 19. Jahrhundert und bis in die Gegenwart auch jene Stimmen niemals völlig verstummt, die weder den Pessimismus für «die einzig befriedigende Lösung aller Tages- und Menschheitsfragen» halten noch gar Leopardis «memento vivere» vom «Phrasengeräusch der Pessimisten»10 übertönen lassen.
Auf den Spuren dieses memento vivere Leopardis, das sich weder auf die verschiedenen Pessimismen noch auf irgendeinen Optimismus reduzieren läßt, sondern in seinem Skeptizismus offen bleibt für immer neue Lesarten, bewegen sich die im vorliegenden Band versammelten Beiträge des Bonner Leopardi-Tags 2019. Dabei geht es in einem ersten Teil, dessen Beiträge vor allem von Pensieri (Helmut Meter), Operette morali (Antonio Panico) und Zibaldone (Martina Kollroß) ausgehen, unmittelbar um das Leopardische Konzept des Lebens und der Lebenskunst, das selbstverständlich immer auch die Frage noch dem Tod einschließt. Im zweiten Teil werden (in den Beiträgen von Milan Herold und Paul Strohmaier) wider die hartnäckige Pessimismus-These vielfältige Überlegungen zur vielgestaltig präsenten Heiterkeit im Werk Leopardis an- und vorgestellt, bevor zur Widerlegung der allzu schlichten These im dritten Teil einzelne canti, Il risorgimento (Giuseppe Antonio Camerino) und Il tramonto della luna (Annika Gerigk), einer je neuen und genauen Lektüre unterzogen werden. Der vierte Teil schließlich zeigt facettenreich, in welchem Maße Leopardi und sein Werk unaufhörlich in einem Dialog stehen und zum Dialog anregen: So entstehen seine Texte zum einen im Austausch und in der Auseinandersetzung mit früheren Autoren und Werken wie etwa Pascal, Leibniz, Voltaire (Giulia Abbadessa) oder Rousseau (Luigi Camerino); zum anderen wird Leopardis Denken und Dichten seinerseits Gegenstand von De Sanctis’ Dialog Leopardi e Schopenhauer (Giovanni di Stefano), und zum dritten bleibt sein Werk seit dem 19. Jahrhundert und bis in die Gegenwart wichtiger Dialogpartner späterer Autorinnen und Autoren, wie hier (im Beitrag von Uta Degner) die Lyrik Ingeborg Bachmanns ihrerseits bild- und sprachmächtig vor Augen und Ohren führt. Zugleich falten die Beiträge in ihrer Gesamtheit so den doppeldeutigen Titel einer Lebenskunst nach Leopardi auseinander, indem sie von der ‹Lebenskunst gemäß Leopardi› im ersten Aufsatz bis zur ‹Lebenskunst seit Leopardi› im letzten reichen und so in vielen Facetten einmal mehr den Facettenreichtum des offenbar unerschöpflichen Werks und der von ihm zu erlernenden Lebenskunst aufscheinen lassen.
Herausgeber und Herausgeberin dieses Buches, die auch schon als Organisator und Organisatorin der Tagung über die Lebenskunst nach Leopardi fungierten, danken allen Beiträgerinnen und Beiträgern sehr herzlich für ihre Mitwirkung am vorliegenden Band und für ihr Sich-Einlassen auf das «todesmutige Experimentieren» wider das «Phrasengeräusch der Pessimisten». Und ebenso danken wir, auch im Namen der Deutschen Leopardi-Gesellschaft, der Universität Bonn und den dortigen romanistischen Kolleginnen und Kollegen, die das Zustandekommen der Tagung nicht nur räumlich ermöglicht, sondern – bis hin zur Drucklegung des Buches – auch materiell unterstützt haben. Für die finanzielle Unterstützung der Tagung danken wir ebenso der Arbeitsgemeinschaft literarischer Gesellschaften und Gedenkstätten e.V., dem Istituto Italiano di Cultura Köln und der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt. Und für die Betreuung dieses weiteren Ginestra-Bandes gilt unser Dank für die bewährte Unterstützung und die Geduld wiederum Kathrin Heyng und dem Narr-Verlag, bei denen wir dieses Periodikum der Leopardi-Gesellschaft so gut aufgehoben wissen.
Bonn und Eichstätt, im September 2020
Literatur
Leopardi, Giacomo: Canti e frammenti. Gedichte und Fragmente. Italienisch / Deutsch. Übers. von Helmut Endrulat. Hg. von Helmut Endrulat / Gero Alfred Schwab. Stuttgart: Reclam 2011.
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—: Das Gedankenbuch. Aufzeichnungen eines Skeptikers. Auswahl und Übers. von Hanno Helbling. München: Winkler 1985.
—: «Zibaldone. Gedanken zur Literatur», in: id.: Ich bin ein Seher. Gedichte italienisch-deutsch. [Übers. von Hanno Helbling.] Kleine moralische Werke. [Übers. von Alice Vollenweider.] Zibaldone: Gedanken zur Literatur. [Übers. von Sigrid Siemund.] Aus dem Ital. hg. von Sigrid Siemund. Leipzig: Reclam 1990, 345–480.
—: Opuscula moralia oder Vom Lernen, über unsere Leiden zu lachen. Operette morali. Ausgesucht und übers. von Burkhart Kroeber auf Basis der Erstübersetzung von Paul Heyse. Berlin: AB – Die andere Bibliothek 2017 (Die andere Bibliothek, 389).
—: Poesie e Prose. Vol. I. Poesie. A cura di Mario Andrea Rigoni con un saggio di Cesare Galimberti. Milano: Mondadori 31990.
—: Poesie e Prose. Vol. II. Prose. A cura di Rolando Damiani. Milano: Mondadori 1988.
—: Zibaldone. Ed. commentata e revisione del testo critico a cura di Rolando Damiani. 3 tomi. Milano: Mondadori 32003.
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I LEBENSBEGRIFFE
Zwischen anti-pessimistischem Kalkül und latentem Optimismus
Zur «arte del vivere» in Leopardis Pensieri
Tra calcolo anti-pessimistico e latente ottimismo
Sull’«arte del vivere» nei Pensieri di Leopardi
Helmut Meter
Leopardis Pensieri, Erweiterungen und Ausarbeitungen verschiedener Passagen aus dem Zibaldone, setzen sich das Ziel, zur ‹Lebenskunst› anzuleiten. Ausgangspunkt des moralistischen Unterfangens ist das Bild einer selbstzerstörerischen Gesellschaft, das sich von der Annahme einer negativen menschlichen Natur herleitet. Diese deterministische Szenerie, die Leopardi im Kern als nicht veränderbar erachtet, ist ihm jedoch der Anlass, nach Wegen zu suchen, das jeweilige individuelle Leben erträglicher zu machen. Im Darlegen einer solchen «arte del vivere» manifestiert sich ein anti-pessimistisches Kalkül. Diese ‹Kunst› gründet sich auf eine rigorose Selbsterkenntnis und das Erkennen des Charakters der Mitmenschen. Dabei sind zumal die persönlichen Defizite der anderen, die man sich zunutze machen sollte, von Interesse. Aus ihnen können Handlungsanleitungen für geeignete Personen abgeleitet werden, um das eigene Leben weniger bedrückend zu gestalten. Leopardis Programm versteht sich nicht als Glücksversprechen, sondern als Anleitung zu der Fähigkeit, zu einem erträglichen ‹Unglücklichsein› zu finden. Dies ist eine latent optimistische Einstellung im Rahmen einer freilich substantiell negativen Auffassung des Menschen und der Gesellschaft.
Leopardi, nei Pensieri, amplia ed elabora diversi passi dello Zibaldone e si propone di esercitare i lettori all’‹arte del vivere›. Il punto di partenza dell’intento moralistico è dato dall’immagine di una società autodistruttiva, risultante dalla convinzione di una natura umana negativa. Tale assetto deterministico, considerato da Leopardi come immutabile nel suo nucleo, si dimostra, però, il motivo decisivo per cercare delle vie, atte a rendere più sopportabile la vita di ogni singolo individuo idoneo. Nell’esporre tale ‹arte del vivere› si manifesta un calcolo anti-pessimistico. Questo si fonda su una rigorosa autoconoscenza e sulla cognizione caratteriale degli altri uomini. Riguardo a ciò sono di importanza particolare le carenze personali degli altri da cui si potrà trarre vantaggi. Da queste carenze, infatti, possono risultare regole da seguire che permettono di rendere meno desolata la propria vita. Perciò il programma leopardiano non intende essere una promessa di felicità, ma incoraggiare la capacità di giungere a una ‹infelicità› sopportabile. In tale proposta è da scorgere una latente attitudine ottimistica, anche se essa si inserisce comunque nel quadro di una concezione sostanzialmente negativa dell’uomo e della società.
Schlagwörter: Anti-Pessimismus, Optimismus, Lebenskunst, Moralistik, Natur
Parole chiave: anti-pessimismo, ottimismo, arte del vivere, moralistica, natura
I.
Die negative Beurteilung menschlicher Existenz in Leopardis moralistischem Spätwerk der 111 Pensieri – posthum 1845 erstmals veröffentlicht bei Le Monnier – hat geradezu topischen Charakter1. Da ist die soziale Welt etwa bestimmt von «l’ingratitudine, l’ingiustizia, e l’infame accanimento degli uomini contro i loro simili» (XVI, 51 [«der Undankbarkeit, der Ungerechtigkeit und dem niederträchtigen Hass der Menschen gegen ihresgleichen»]), und ebenso entschieden wird die «carneficina che l’uomo fa del suo prossimo» (XX, 57 [«das Gemetzel, das der Mensch unter seinen Nächsten anrichtet»]) bildkräftig ins Blickfeld gerückt2. Mitunter verweist Leopardi dabei auf eine «condizione umana» (LIII, 98 [«conditio humana»]) oder gar auf eine «natura umana» (LXVIII, 114 [«menschliche Natur»]), mithin auf Basisfaktoren unabänderlicher Art, die eine grundsätzliche Determiniertheit menschlichen Verhaltens umschreiben sollen. Um sich auf dem schwierigen Terrain gesellschaftlichen Lebens ohne größeren Schaden zu bewegen, sei der Mensch folglich auf einen Lernprozess angewiesen, auf ein «imparare a vivere» (LII, 97 [«zu leben lernen»]), das seinerseits nur auf dem kognitiven Erfassen der menschlichen Natur und den daraus zu ziehenden Schlüssen aufbauen könne. In dem facettenreich dargelegten Tableau eines bellum omnium contra omnes gilt es für den Einzelnen demzufolge, sich behaupten zu können, ohne indes im eigenen Tun nur einen weiteren Beleg für die Misere des konstitutiven menschlichen Antagonismus bereitzustellen.
Leben zu lernen oder gar zu einer erstrebenswerten «Lebenskunst», zu einer «arte del vivere» (LXXIX, 127), zu finden, ist ein komplexer Vorgang, an dem offenbar nur eine begrenzte Zahl von Menschen teilhat. Die weitaus meisten bleiben, wie Leopardi zeigt, in einem unreflektierten Habitus befangen und suchen keine Wege, sich mit den Zwängen ihrer Natur auseinanderzusetzen sowie im Rahmen ihrer existentiellen Festlegung einen modus vivendi zu finden, der das Dasein erleichterte und Seelenfrieden, nämlich «tranquillità dell’animo» ermöglichte sowie ein «poter vivere» (LIV, 99 [«leben können»]) garantieren könnte. Dies aber wäre die notwendige Grundlage einer anti-pessimistischen Einstellung zum Leben.
Nun gibt es zwei Ansatzpunkte der negativen Einschätzung von Gesellschaft und Mensch in den Pensieri: zum einen die zeitgenössische Gesellschaft und ihre immanente Destruktivität; zum anderen die negative Beurteilung der menschlichen Natur in einem panchronischen Sinne. Sozialpsychologisch wie anthropologisch legt sich Leopardi mithin auf eine pessimistisch geprägte Rahmenvorstellung fest. Dies schließt anti-pessimistische Strategien sicherlich nicht aus, doch dies innerhalb eines gesellschaftlichen wie humanen Horizonts, der von unverrückbaren Gewissheiten unabänderlicher Negativität bestimmt ist. Lebenskunst kann sich demzufolge essentiell nur als Palliativ verstehen, als ein nützlicher Modus, die Zumutungen der Existenz erträglicher zu gestalten, als das Bemühen, in ausgewählten Segmenten der Lebensführung eine Entlastung zu finden. Und dies geschieht über eine operative Technik der Nutzbarmachung von Selbsterkenntnis und Erkenntnis der anderen Menschen. Diese Erkenntnisweisen charakterisieren sich durch den Umstand, dass sie sich hauptsächlich auf jeweilige humane Schwächen oder Defizite richten, mithin dadurch, dass aus einem Konzert widerstreitender Formen von Negativität per Kalkül für das nach Erleichterung existentieller Not suchende Subjekt ein spürbarer Mehrwert erwächst. Offenbar nutzt Leopardi hier die Hobbes’sche Auffassung des homo homini lupus antinomisch für ein Konzept der defensiven Selbstertüchtigung3.
Um dies zu bewerkstelligen, bedarf es entscheidend des Einsatzes der Vernunft. Schließlich ist es diese, die die Unzulänglichkeiten der eigenen Person erkennbar macht sowie die unverrückbaren Persönlichkeitsmerkmale und Defizite der anderen. Nur der kühle, unvoreingenommene Blick auf die strukturellen Charakterschwächen der menschlichen Spezies vermag die Grundlage für eine «arte del vivere» zu schaffen, die einer partiellen Befreiung vom Joch anthropologischer Ausweglosigkeit gleichkommt.
Diese Option für das rationale Vorgehen hat nun allerdings zwei nicht unproblematische Implikationen. Zunächst könnte sie der Grund dafür sein, dass in der Rezeptionsgeschichte der Pensieri diesen gelegentlich eine substantielle Aridität des Denkens und eine verengte Weltsicht unterstellt werden, wie es bereits im Urteil von Francesco De Sanctis der Fall ist4. Überdies ließe sich im Privilegieren des Vernunftregisters ein unverhüllter Widerspruch zu Leopardis ansonsten häufiger Kritik an der menschlichen Ratio, ja zu deren mitunter klaren Zurückweisung entdecken5. Das Bemühen um eine Eindämmung pessimistischer Gewissheiten bedarf mithin, so scheint es, der partiellen Reorganisation vertrauter Denkmuster und ihrer subjektiv gesicherten epistemologischen Basis. Dies hinterlässt letzten Endes den Eindruck einer Auflehnung gegen das ansonsten Unvermeidliche, gegen ein selbst erstelltes Weltbild ausnahmsloser Negativität.
So hat es den nicht unbegründeten Anschein, Leopardis Bekenntnis zum Einsatz einer strategischen Vernunft, im Hinblick auf ein besseres Leben im Verständnis selbstgewissen Handelns, komme einer Auflehnung gegen sein eigenes besseres Wissen gleich. Folglich nimmt es nicht wunder, dass Walter Benjamin – freilich ohne Bezug auf den verdeckten Widerstreit – auf Karl Voßlers Spuren in den Pensieri «eine Kunst der Weltklugheit für Rebellen» erkennt6. Rebellisches Verhalten aber versteht sich notwendigerweise als ein Tun, das sich dem Ziel einer möglichen Alterität verpflichtet weiß, als eine Reaktion, die zumindest potentielle Veränderbarkeit missliebiger Verhältnisse nicht ausschließt. Unter solchem Gesichtspunkt erwiese sich die «arte del vivere» gleichsam als ein anti-pessimistisches Elixir, dem wenigstens eine kleine Wirkungskraft eignet.
Damit geht indessen folgerichtig eine weitere Erkenntnis einher. Rebellion – und der Terminus ist seitens der leopardiani gerne aufgegriffen worden – ist semantisch nicht abtrennbar von einem Potential an Emotionalität, an Impulsivität. Dies wäre dann konsequenterweise der latente energetische Antrieb für Leopardis konzeptuelle und pragmatische Rationalität in seinen Pensieri.
II.
Nun erfüllt Leopardis Konzept einer «arte del vivere» zunächst einmal den Zweck eines Selbstschutzes. Die intendierte Lebenskunst reiht sich keineswegs in das verbreitete aufklärerische Paradigma der Suche nach Glück ein. In seinem argumentativen Duktus verweilt Leopardi vielmehr innerhalb der Grenzen des «infelicità»-Begriffs: Lebenskunst bedeutet demnach, sich in einem unabänderlichen Unglücklichsein einzurichten, dessen Zwänge bestmöglich ertragen zu können1. Somit handelt es sich, präziser gesagt, um eine «arte di essere infelice» [«Kunst, unglücklich zu sein»], eine Formel, die von Leopardi schon wenige Jahre vor dem Abfassen seines späten Textes geprägt wurde, nämlich 1829 im Projekt eines Manuale di filosofia pratica2, und die neben ihrer Schlüssigkeit im Rahmen des Denk- und Erfahrungsgebäudes ihres Autors einen weiteren Aspekt freilegt: das Bemühen um Originalität.
Letzteres meint nicht die Inszenierung gedanklicher Exzentrik, sondern vordringlich den Glauben, abseits oft beschrittener Wege sowohl zu neuen Einsichten als auch zu einer veränderten Lebensform zu gelangen. Leopardi schreibt sich mithin nicht ein in die longue durée eines moralistischen Schreibens, das den Fundus menschenbezogenen Wissens in organischem Sinne zu erweitern trachtete. Seine Haltung ist eher die des cavalier seul, der sich im Prinzip nicht als Teil eines kollektiv getragenen Erkenntnisprozesses versteht3. Darin ist am Ende der Anspruch der Pensieri zu sehen, aber auch ihre eigentümliche Signatur eines Lebensentwurfs, dessen antipessimistische Qualität weder in den herkömmlichen Bahnen optimistisch angelegter Moralistik verläuft noch antinomisch auf den Merkmalen eines tradierten Pessimismus aufbaut. In geistesgeschichtlicher Betrachtung und bewusst plakativ gesagt, ist Leopardi in diesem Punkt ebenso wenig dem illuminismo zuzurechnen wie dem romanticismo, wenn man die wirkungsmächtigen zeitgeschichtlichen Kategorien bemühen will.4 Indem die als anti-pessimistisch aufzufassende Lebenskunst im Bereich einer kompromisslos dekretierten gesellschaftlichen Negativität angesiedelt ist, sind ihre Grenzen unverkennbar und scheinen letztlich auch nicht erweiterbar.
«Arte del vivere» lautet folglich das Angebot eines bescheidenen Refugiums. Für sich genommen, unter momentanem Ausblenden seiner bedrückenden Umrahmung, mag dieses als Kernbereich aufkeimender Hoffnung erfahren und aufgefasst werden. Doch solche Diskontinuitäten im deterministischen Grundgefüge von Gesellschaft und menschlicher Natur müssten sich schließlich und endlich als trügerisch erweisen. Das benimmt den anti-pessimistischen Fingerzeigen Leopardis allerdings nicht ihre genuine Qualität einer Suche nach Auswegen, einer Suche, die nicht allein zwangsläufig vergeblich zu sein scheint, sondern auch als probater Selbstzweck zu verstehen ist, aus dem eine größere Leichtigkeit des Seins hervorgehen könnte.
Die Pensieri sind bekanntlich Erweiterungen und Ausarbeitungen bestimmter Passagen aus dem Zibaldone5. Verschiedentlich wurde in der Forschungsliteratur hervorgehoben, dass der markante Unterschied beider Werke texttypologisch in einer Reduktion der autobiographischen und narrativen Ausrichtung im Spätwerk bestehe und somit auch die Anteile eines textimmanenten ‹Ich› entschieden geringer seien. Dies kommt denn auch einer dialogisch intendierten Mitteilungsform entgegen, denn das durchaus noch in Restbeständen vorhandene «io» [«Ich»] sieht sich flankiert von den weiteren Personalpronomina «tu» [«du»] und «noi» [«wir»] sowie dem indefiniten Pronomen «uno» [«jemand»] in einem generalisierenden, überindividuellen Verständnis von Menschsein. War der Zibaldone in seinem monologischen und der Selbstvergewisserung dienenden Charakter ursprünglich nicht zur Publikation vorgesehen, so verhält es sich ganz anders mit den Pensieri. Verstehen sie sich, Leopardis bekanntem Brief vom 2. März 1837 an Louis De Sinner zufolge, als «un volume inédit de Pensées sur les caractères des hommes et sur leur conduite dans la société»6, so verweist das dialogische Substrat des Textes unschwer auf eine kommunikative Absicht. Schließlich stehen ja nicht nur die Beobachtung und Beurteilung der Menschen in ihrem gesellschaftlichen Verhalten im Fokus, sondern zugleich auch die Folgen, die daraus für die je eigene Lebensführung abzuleiten sind. Mündet diese idealerweise in eine «arte del vivere», so impliziert dies eo ipso ein mitteilsames Werben für die so verstandene Lebensweise.
Die Pensieri sind mithin evidenterweise ein moralistischer Text, und es fehlt nicht an Schnittmengen mit anderen Texten des gleichen Genres. Montaignes Ausgangspunkt vom eigenen Ich7 und La Rochefoucaulds Thema des amour-propre finden hier ebenso einen Nachhall wie die Aufwertung der Argumente des Herzens gegenüber der Vernunft in Pascals Pensées8. Sind die Pensieri mit diesen – so wie mit Rousseaus, freilich von anderen kompilierten Pensées – vom Titel her identisch, so fehlt ihnen indessen die Leitfunktion der christlichen Religion. Dem methodischen Zweifel Montaignes korrespondiert hingegen kontrapunktisch Leopardis analytische Gewissheit. Und La Rochefoucaulds negativ konnotierte Eigenliebe nimmt in den Pensieri die Gestalt einer unverzichtbaren Selbstliebe, des amor sui an9.
Leopardis Text kommt also durchaus eine Sonderstellung zu. Darüber kann auch nicht ein ausgeprägtes Stilmittel moralistischer Literatur hinwegtäuschen: die durchgängig aphoristische Zurichtung der Gedankenführung. Nicht zuletzt diese erlaubt es im Grunde, die eigene deterministische Weltsicht durch anti-pessimistische Akzente kurzfristig, doch immer wieder zu überspielen. Es gibt indes eine weitere Besonderheit der Pensieri: ihre grundlegende Kürze bzw. Kompaktheit, die – wieder einmal – Walter Benjamin bewogen hat, die Sammlung der suggestiven Reflexionen mit dem Begriff des «Handorakels» zu versehen10. Dabei steht wohl trotz der erwähnten Nähe zu Gracián weniger dessen konzeptistische Dunkelheit im Oráculo manual vergleichsweise zur Debatte – in der lichten Semantik der Pensieri findet sie keine Entsprechung – als vielmehr die Handlichkeit und leichte Verfügbarkeit eines überschaubaren Buches11. Vorstellbar sind die Pensieri demzufolge durchaus als eine Art Vademecum orientierenden Wissens im Hinblick auf ein erleichtertes Leben. Kulturgeschichtlich scheint dies begreiflich zu sein. Ob der Verfasser es allerdings intendiert hatte, bleibt ungewiss, zumal angesichts des – allerdings alleinstehenden – Zeugnisses von Pietro Giordani, dem Vertrauten aus alten Zeiten, ursprünglich hätten 600 Pensieri vorgelegen12. Die sozialerzieherische Seite des Textes rückt damit jedenfalls unverkennbar ins Licht.
Leopardis Ziel, den Charakter der Menschen und ihr Verhalten in der Gesellschaft zu erfassen, ist zweifellos seiner schon länger gehegten Absicht verschwistert, den «uomo in sé» [«Menschen in sich selbst»] zu begreifen, menschliche Charakteristika an sich aus der Betrachtung des eigenen Ich zu gewinnen, wie es in dem bekannten Brief vom 4. März 1826 an Giampietro Vieusseux heißt13. Mit zunehmender Lebenserfahrung aber offenbart dieses Pars-pro-toto-Modell sein Ungenügen und weicht einer Dialektik von Selbst- und Fremdbeobachtung, aus der dann allerdings keine plane Anthropologie mehr hervorgeht. Die Entität Mensch spaltet sich für Leopardi nunmehr auf in eine Mehrzahl der negativen Personen und eine kleine Gruppe der «buoni» [«Guten»] und «magnanimi» (I, 32 [«Großmütigen»]). Diese manichäische Bipolarität14 lässt schlüssigerweise nur zu, dass die «arte del vivere» den eher wenigen Ausnahmegestalten vorbehalten ist bzw. dem Typus des «uomo coraggioso e da bene» (I, 31 [«mutigen und ehrbaren Menschen»]). Die Hinwendung zu den solcherart markierten happy few ist jedoch im Einklang mit der philantropischen Grundhaltung Leopardis zu sehen: «la mia inclinazione non è mai stata d’odiare gli uomini, ma di amarli» (I, 31 [«ich habe nie dazu geneigt, die Menschen zu hassen, wohl aber, sie zu lieben»]).
III.
Nur einmal in der Gesamtheit der Pensieri, in Pensiero LXXIX (127), benennt und thematisiert Leopardi die «arte del vivere» explizit. Deren Essenz gilt ihm als das Geschick «a trattare gli uomini e se stesso» [«die Menschen und sich selbst handzuhaben»], und dieses Geschick muss erworben werden. Ungeeignet hierfür sei der «giovane», der junge Mensch, denn die «veemenza dei desideri», seine heftigen Begierden verwehrten ihm dies. Erst mit seiner progressiven ‹Abkühlung› erweise er sich als geeignet für die Annehmlichkeiten der Lebenskunst. Darin aber tritt für Leopardi zugleich ein grundlegendes Dilemma menschlicher Existenz zutage: Die stets ‹gütige› Natur – wie er ironisch festhält – habe es so eingerichtet, dass der Mensch nur in dem Maße fähig sei, zu leben zu lernen, wie der Anreiz zu leben – «le cause di vivere» – ihm bereits davoneile und sich für ihn nur noch eine bescheidene «allegrezza» [«Freude»] abzeichne. Allein solchen «giovani», die von nur schwachen «Begierden» geprägt seien, da so das Erwachsenenalter, «l’età virile», im Zuge des notwendigen «concorso di esperienza e d’ingegno» [«Zusammenwirkens von Erfahrung und Veranlagung»] früher einsetzen könne, sei großer Erfolg beschieden, eine Lebenskunst zu entwickeln. Andere junge Menschen wiederum, mit außergewöhnlicher «forza dei sentimenti» [«Kraft der Gefühle»] ausgestattet, hätten das Vermögen, in diesem Status der Jugendlichkeit sehr lange zu verharren; im Grunde könnten sie mithin das Leben weitaus mehr genießen als alle übrigen. Das gelte jedoch nur unter der fälschlichen Annahme, die ‹Natur› habe das Leben für den ‹Genuss› bestimmt. Deshalb seien die Personen dieser Kategorie am Ende – ganz im Gegenteil – «infelicissimi» [«höchst unglücklich»] und verblieben ihr Leben lang in der Verfassung von «Kindern», denen der «uso del mondo», die Fähigkeit, sich die Welt dienlich zu machen, versagt bleibe.
Es zeigt sich mithin, dass das Konzept der Lebenskunst der Rahmenvorstellung einer, phänomenologisch gesehen, desolaten menschlichen Existenz entspringt1. Es ist ein Ergebnis kühler Rationalität und repräsentiert zugleich den minimalen Spielraum an Freiheit, den ein umfassender Determinismus noch zu konzedieren scheint. Der «arte del vivere» eignet folglich zumindest auch ein Gran Melancholie.
Wenn Leopardis entscheidendes Anliegen erst im letzten Viertel seiner Pensieri grundsätzlich expliziert wird, so ist der Gesamttext aber durchaus von dem zentralen Ansinnen durchwoben. In dieser Hinsicht lassen sich drei Textebenen unterscheiden.
Auf der ersten Ebene wird das Bild einer ausnahmslos selbstzerstörerischen Gesellschaft entworfen, als deren wichtigste Facetten «la bassezza dell’animo, la freddezza, l’egoismo, l’avarizia, la falsità e la perfidia mercantile» [«die charakterliche Niedertracht, die Kälte, der Egoismus, der Geiz, die Falschheit und die Heimtücke in geschäftlichen Dingen»] zu gelten haben, somit «tutte le qualità e le passioni più depravatrici e più indegne dell’uomo incivilito» (XLIV, 87 [«die für den zivilisierten Menschen verruchtesten und schändlichsten Eigenschaften und Leidenschaften»]). Diese des Öfteren in variierenden Abwandlungen aufscheinende Situation lässt neben ihrem desillusionistischen Zuschnitt aber auch vage Anzeichen ohnmächtigen Widerspruchs erkennen. Das Bemühen um ein Einwirken auf die Leserschaft ist spürbar.
Die zweite Textebene markiert demgegenüber schon deutlicher eine edukative Intention Leopardis. Diese manifestiert sich implizit, indem soziale Interaktionen vorgestellt werden, die sich auf nur begrenzte Handlungsmöglichkeiten eines jeweils involvierten Subjekts verengen. Dies entspricht dann einer indirekten Verhaltensanweisung. So etwa in dem sentenziösen Pensiero LXXXVI (134), wenn es heißt: «Il più certo modo di celare agli altri i confini del proprio sapere, è di non trapassarli»2 [«Die sicherste Art, den anderen die Grenzen des eigenen Wissens zu verbergen, besteht darin, sie nicht zu überschreiten»]. Ein ähnlich unausgesprochener Imperativ des Verhaltens liegt vor in Pensiero XCIV (143), wo ausgeführt ist, der «uomo savio e prudente» [«weise und besonnene Mensch»] dürfe einen guten Freund um sehr vieles, doch niemals um materielle Unterstützung, um das Gewähren von «roba» bitten. Eine jede Person setze im Allgemeinen eher ihr Leben für einen Fremden aufs Spiel, als dass sie einem Freund auch nur einen «scudo» zubillige. Der erfahrungsgeprägte Anspruch des dargelegten Wissens scheint auf Seiten des Lesers nur Zustimmung und damit auch ein entsprechendes Handeln als möglicherweise Betroffener zu erlauben. Leopardis moralistische Lenkung des Publikums erfolgt unter der Annahme mentaler Gleichförmigkeit aller sozialen Akteure.
Die dritte Textebene schließlich offenbart ein deutlicheres, ein eher direktes Werben für das Sich-Einlassen auf einen Lernprozess zum Zwecke einer besseren und dem jeweiligen Selbst nützlicheren Lebensgestaltung. Zwar wird hierbei keine personalisierte Aufforderung ausgesprochen, etwa unter Rekurs auf die Pronomina tu oder voi, doch die textlich zum Vorschein kommenden Instanzen legen ihre Substitution durch jedweden Leser nahe. Leopardi bedient sich hier letzten Endes einer kaum verdeckten Deixis des argumentativen Herantretens an jeden vernunftbegabten Menschen. Dies wird exemplarisch fassbar in Pensiero LXXXII (130), dessen initiale Aussage die unhintergehbare Notwendigkeit der Selbsterkenntnis dekretiert, sofern man der Kategorie «uomo» [«Mensch»] angehören möchte:
Nessuno diventa uomo innanzi di aver fatto una grande esperienza di sé, la quale rivelando lui a lui medesimo, e determinando l’opinione sua intorno a sé stesso, determina in qualche modo la fortuna e lo stato suo nella vita.
[Niemand wird zum Menschen, bevor er nicht eine bedeutende Selbsterfahrung gemacht hat, die – indem sie ihn ihm selbst offenbart und die Anschauung seiner selbst bestimmt – in gewisser Hinsicht seinen Erfolg und seine Stellung im Leben bestimmt.]
Nur auf diese Weise sei es möglich, «la natura e il temperamento proprio» [«die eigene Natur und Wesensart»] zu erkennen sowie das «Maß der eigenen Fähigkeiten und Kräfte» einzuschätzen. Dies mündet denn auch in das abschließend genannte Ziel, «mächtiger», «più potente» zu sein als «vorher», nämlich «più atto a far uso di se e degli altri» [«geeigneter, sich seiner selbst und der anderen zu bedienen»].
Indem Leopardi für ein instrumentelles Agieren im sozialen Kontext plädiert, verlässt er im Grunde nicht die Ebene des allgegenwärtigen Antagonismus der Menschen, den er ja kontinuierlich beklagt. Der individuelle Vorteil des Lebenskünstlers resultiert nicht unerheblich aus der analytischen Überlegenheit gegenüber den ‹anderen›. Doch die Distanz zum eigenen Ich ist ebenfalls gegeben, insofern dessen erkennendes Verfügbarmachen seiner selbst nicht ohne Selbstobjektivierung auskommt. Um dem eigenen Leben eine optimistische Basis zu vermitteln, kann sich der Einzelne der gesellschaftlich und human vorherrschenden Normen nur besser bedienen, nicht aber diese außer Kraft setzen. Spricht dies für Leopardis psychologischen Realismus, so liegt es nahe, dass sich dieser textlich nicht in Formen planer Aufforderung zu existentieller Neuorientierung niederschlagen kann, sondern strukturell vermittelter Persuasionstechniken bedarf.
Hinter diesen verbirgt sich indes ein geradezu «wissenschaftlicher» Anspruch, wie aus Pensiero LI erhellt, der nicht zuletzt dem Lob Guicciardinis gewidmet ist, dem einzigen modernen «Historiker», der die «cognizione della natura umana» (95), die «Erkenntnis der menschlichen Natur», zum Maßstab seines Denkens genommen habe und damit die «scienza dell’uomo» [«Wissenschaft vom Menschen»] im Unterschied zu einer meist ‹chimärischen› «scienza politica» (953 [«politischen Wissenschaft»]). Für Leopardi existieren demzufolge anthropologische Faktoren, deren anschauliche Demonstration die unausgesprochene Überzeugung umschreibt, dass kluge Menschen sich dem nicht verschließen und ihr Leben entsprechend ausrichten.
Die Lebenskunst bzw. die potentielle Realisierung eines anti-pessimistischen Lebensmusters ist folglich der «scienza dell’uomo» bereits eingeschrieben. Leopardis Menschenbild beruht deshalb auch auf seiner Ansicht nach natürlich angelegten Elementen menschlicher Selbstentfaltung zum je persönlichen Nutzen hin. Freilich gilt dies, so ist erneut zu betonen, innerhalb der nur begrenzten Handlungsmarge, die eine wenig menschenfreundliche Natur vorsieht.4
IV.
Ein Plädoyer für die Lebenskunst kann nicht durchgängig von einer wie auch immer gearteten didaktischen Insistenz bestimmt sein. So nimmt Leopardi bewusst auf seine Leserschaft Rücksicht und gibt dem einen oder anderen Pensiero ein vornehmlich narratives Gepräge, das teilweise auch anekdotischen Charakter hat. Der deklarierte Vorsatz, «per isvagamento del lettore» (IV, 37 [«zur Zerstreuung des Lesers»]) zu schreiben, entspricht somit durchaus einer captatio benevolentiae, die darauf abzielt, die Interessierten vom Einfachen zum Komplexeren zu geleiten, sie nicht ohne Unterlass mit virtuellen Entscheidungssituationen hinsichtlich eines zu verändernden Lebens zu konfrontieren. Was die Textstruktur betrifft, geschieht dies nicht in einem linearen Sinne, sondern eher in einem alternierenden Vorgehen. Offenkundig expliziert Leopardi seine «scienza dell’uomo» nicht nur an markanten Beispielen aus eigenem Erleben, der Reflexion, der Imagination und kulturgeschichtlicher Rezeption. Er wendet sie auch gegenüber dem in Menschenkunde zu unterweisenden Leser selbst an, nimmt also Bedacht auf dessen menschliche Schwächen, eine eventuell unangemessene Selbsteinschätzung und ein inkonstantes Interesse an einer diffizilen Fragestellung.
In dieses vermittlungspsychologische Bild fügen sich denn auch solche Pensieri ein, die Leopardis Idee der Lebenskunst in Analogie zu vermuteten Alltagserfahrungen seiner Leser darlegen. Hierzu zählt unter anderem, in Pensiero LXXV (121), die Auffassung, die Frau – «la donna» in generischem Verständnis – sei ein Analogon, eine «figura» der Welt an sich. Denn mit denselben «arti» [«Künsten»], mit denen man die Frauen für sich gewinnen könne, lasse sich auch dem menschlichen Geschlecht, dem «genere umano», erfolgreich begegnen, und zwar: «con ardire misto di dolcezza, con tollerare le ripulse, con perseverare fermamente e senza vergogna» [«mit von Sanftheit durchwobenem Wagemut, mit dem Ertragen von Zurückweisungen, mit festem Beharren ohne Schamgefühl»]. Damit erreiche man sein Ziel bei den meisten Menschen, den Nationen, ja in allen Zeitaltern. Allerdings dürfe man den Frauen nur eine laue Liebe entgegenbringen und keineswegs eine authentische, einen «amore non finto» [eine «nicht vorgetäuschte Liebe»]. Die eigenen Interessen müssten dominieren. Sonst bleibe der Erfolg aus: «E il mondo è, come le donne, di chi lo seduce, gode di lui, e lo calpesta»1 [«Und die Welt gehört, wie die Frauen, dem, der sie verführt, sie zu genießen weiß und sie mit Füßen tritt»].
Unbeschadet der spezifischen Sicht der Geschlechterdialektik2, die hier zutage tritt, zeigen diese Ausführungen zumal, wie sehr es laut Leopardi gilt, die «interessi […] propri» [«eigenen […] Interessen»] unnachgiebig zu verfolgen. Gegenüber Rivalen, in der Liebe wie in weltlichen Belangen schlechthin, seien die gleichen «Waffen» vonnöten, und man müsse sich seinen Weg über die Körper der bezwungenen Kontrahenten hinweg bahnen. «La calunnia» [«die Verleumdung»] und «il riso» [«das Gelächter»] fungieren dabei als die wichtigsten Angriffsmittel überhaupt. Die durchweg martialische Diktion gibt in diesem Fall den Blick frei auf eine mögliche Aporie von Leopardis Lebenskunst. Denn das hier geforderte Verhalten des Lebenskünstlers ist nicht dazu bestimmt, sich in den Fährnissen einer destruktiven Gesellschaft ohne größeren Schaden zu bewegen. Es ist vielmehr ein Verhalten, das eigentümlicherweise gerade das reproduziert, was die Negativität der Gesellschaft ja laut Leopardi im Innersten ausmacht und diese als inakzeptables Modell der Autodestruktion diskreditiert3. Wäre somit der Lebenskünstler im Grenzfalle nichts anderes als ein in die soziale Selbstzerfleischung verstrickter Jedermann und kein «uomo civile» (LIV, 99 [«gesitteter Mensch»])?
Pensiero LXXV ist zweifellos ein Ausnahmefall in der variationsreichen Sequenz der moralistischen Rezepturen Leopardis, die den propagierten «uso del mondo» nicht als Synonym des in der Regel ja entschieden bekämpften Missbrauchs der Welt begreifen. Doch der Pensiero lässt sich nicht ausblenden. Im Grunde kann ihm entnommen werden, wie schmal der Grat ist zwischen selbstgewisser Nutzbarmachung einer bedrückenden Welt und dem unvermittelten Mitwirken an dem, was diese Bedrückung im Kern erklärt. Die «arte del vivere» wäre damit im Sonderfall keine anti-pessimistische Lebensform, sondern würde, in paradoxer Weise und kongenial, die pessimistisch stimmenden Verhältnisse zum eigenen Vorteil fortschreiben. Dass das Paradoxon für die Denkweise in den Pensieri konstitutiv ist, legt Leopardi in anderem Zusammenhang offen, wenn er die «sembianza di paradosso» (XCVII, 146 [«Züge des Paradoxes»]) in seiner Argumentation hervorhebt. Doch im Allgemeinen handelt es sich dabei darum, schlüssige Denkmuster in verstörender Weise abzuwandeln, so etwa, wenn in Pensiero LVII (103) zu lesen ist: «Gli uomini si vergognano, non delle ingiurie che fanno, ma di quelle che ricevono. Però ad ottenere che gl’ingiuriatori si vergognino, non v’è altra via, che di rendere loro il cambio»4 [«Die Menschen schämen sich nicht der Beleidigungen, die sie praktizieren, sondern derer, die sie erhalten. Um jedoch zu erreichen, dass die Beleidiger sich schämen, gibt es keinen anderen Weg, als es ihnen in gleicher Münze zurückzuzahlen»].
Es liegt nahe, das Paradoxon bei Leopardi nicht zuletzt als den Versuch zu begreifen, der einförmigen Logik deterministischen Denkens über den sprachlichen Gestus wenn nicht zu entrinnen, so sie zumindest doch momentan zu unterlaufen. Diese ludische Komponente erweist sich mitunter als dazu geeignet, einer aufkeimenden anti-pessimistischen Mentalität besonderen Nachdruck zu verleihen. Die epistemische Statik im Hinblick auf das insgesamt unterstellte Menschenbild sieht sich dann schlaglichtartig durchbrochen. Indem die Negativität menschlichen Verhaltens im des Öfteren paradox anmutenden Handeln des Lebenskünstlers teilweise ins Positive gewendet wird, könnte sich eine vorsichtige Öffnung zu einer historischen – und damit evolutiven – Anthropologie abzeichnen.
Ein plausibles Argument für das implizite Anzweifeln des rigorosen Determinismus der menschlichen Natur ist indessen auch der Umstand, dass die Lebenskunst sensu strictu nur dort ansetzen kann, wo sich eventuelle Lücken im deterministischen Gefüge offenbaren. Demnach weist die menschliche Natur möglicherweise doch eine gewisse Variabilität auf, unterliegt sie kleineren, aber nicht sprunghaften Veränderungen, ganz im Sinne des Linnéʼschen Axioms von Natura non facit saltus5. Der zweifellos ungewisse, doch nicht kategorisch auszuschließende Ausblick auf einen zuversichtlicher gestimmten Leopardi lässt sich zudem durch ein weiteres Argument plausibel machen. Denn nicht zuletzt gilt es für den Lebenskünstler ja, im Zuge der von Menschenkunde geleiteten Optimierung individueller Existenz, bei der Suche nach den Lücken im negativen Kausalzusammenhang der Lebensumstände sich nicht zuletzt auch gegen die eigene Natur in ihrem deterministischen Verständnis zu verteidigen. Dies impliziert per se einen leisen Zweifel an einer homogenen Naturauffassung.
Dennoch kann das Streben nach einem besseren Leben nicht umhin, im praktischen Vollzug zugleich das Bewusstsein der negativ verstandenen existentiellen Grundproblematik – und damit auch des persönlichen Involviert-Seins in diese – wach zu halten. Es ist dies ein Balanceakt, der offen lässt, nach welcher Seite hin die Bewegung am Ende erfolgt: zum Festhalten am Prinzip schierer Negativität der menschlichen Natur oder zur leisen Skepsis gegenüber dessen uneingeschränkter Gültigkeit.
Zumindest eines zeichnet sich indessen ab: Leopardis Pessimismus darf, was seinen oft behaupteten überzeitlichen Geltungsanspruch betrifft,6 in Hinsicht auf die Pensieri mit einem Fragezeichen versehen werden. Nicht zuletzt Leopardi selbst scheint seine Leserschaft diskret dazu anzuleiten. Man könnte darin sogar einen Anflug von Optimismus wahrnehmen.
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Leopardi persuasore di vita?
Leopardi als Lebensbejaher?
Antonio Panico
I due personaggi del Dialogo di Plotino e di Porfirio intrattengono un’intensa discussione intorno alla legittimità del suicidio. Porfirio, la mente affetta dalla verissima pazzia della ragione, manifesta l’intenzione di uccidersi, nella nichilistica consapevolezza della vanità delle cose. Plotino, l’uomo del sentimento, si sforza di convincere l’amico a mettere da parte il suo proposito, appellandosi a quella natura originaria che ci attacca alla vita e ci spinge all’amicizia e al conforto reciproco. Il Dialogo si svolge intrecciando la logica stringente delle argomentazioni di Porfirio (che richiama l’antico Egesia persuasore di morte) e le rassicuranti ragioni del cuore espresse da Plotino (che ancora crede nel «sogno di Platone»), in una tensione drammatica che non lascia spazio – nella lettura che proponiamo – ad alcuna conclusione definitiva, che resta così sospesa tra il silenzio insondabile di Porfirio, che sembra sottintendere la rinuncia a continuare qualsiasi discorso, e l’ultima parola di Plotino, che nonostante tutto incoraggia ancora a vivere. È in gioco l’indagine dello stesso Leopardi, sono chiamati in causa i diversi momenti e le faticose acquisizioni del suo ragionare, che si intersecano e si condizionano sul piano dialettico, alla ricerca di una sintesi che – a nostro avviso – non si lascia intravedere. Si confrontano le sue due anime tormentate, l’uomo secondo natura e il mostro secondo ragione, la spinta irriducibile della speranza e la persuasione necessaria della morte come unica via d’uscita, in un dialogo impossibile che rivela la contraddittoria e irrisolvibile coesistenza di due sguardi sul mondo che, di fronte alla Natura matrigna e nel deserto del senso, pure richiedono lo stesso coraggio.
Die beiden Figuren des Dialogs zwischen Plotin und seinem Schüler Porphyrios führen eine intensive Diskussion über die Legitimität des Selbstmords. Porphyrios, dessen Verstand vom wahrhaftigsten Wahnsinn [Zib. 104] der Vernunft befallen ist, bezeugt – im nihilistischen Bewusstsein der Nichtigkeit des Seins – die Absicht, sich das Leben zu nehmen. Plotin, der Gefühlsmensch, bemüht sich, den Freund zu überzeugen, von seinem Plan abzulassen, indem er sich auf jene ursprüngliche Natur beruft, die uns am Leben hängen lässt und uns zur Freundschaft und zum gegenseitigen Trost drängt. Der Dialog entwickelt sich, indem er die stringente Logik der Argumente des Porphyrios (der an den antiken Hegesias als Bejaher des Todes erinnert) und die beruhigenden und emotionalen Gründe Plotins (der noch an den ‹platonischen Traum› glaubt), auf eine dramatische Weise verflicht, die – gemäß der hier vorgeschlagenen Lektüre – keinen Raum lässt für eine irgendwie geartete, endgültige conclusio. So entsteht eine Spannung, die in der Schwebe bleibt zwischen dem unergründlichen Schweigen des Porphyrios, das den Verzicht auf jegliche Fortsetzung des Gesprächs nahezulegen scheint, und dem letztem Wort Plotins, der trotz allem immer noch dazu ermutigt weiterzuleben. Hier geht Leopardis eigene Auseinandersetzung mit dem Thema ein; in Frage gestellt werden die unterschiedlichen Phasen und die mühsam errungenen Resultate seines Nachdenkens, die sich überschneiden und dialektisch bedingen, auf der Suche nach einer Synthese, die sich – unserer Meinung nach – nicht erkennen lässt. Es stehen seine beiden gequälten Seelen einander gegenüber, der naturgemäße Mensch und das vernunftgemäße Ungeheuer, der unbeugsame Drang der Hoffnung und die notwendige Überzeugung, dass der Tod der einzige Ausweg sei, in einem unmöglichen Dialog, der die widersprüchliche und unauflösbare Koexistenz zweier Sichtweisen auf die Welt enthüllt, die in Anbetracht der ‹stiefmütterlichen Natur› und der Wüste des Sinns, doch denselben Mut erfordern.
Parole chiave: natura, ragione, vita, suicidio, illusione
Schlagwörter: Natur, Vernunft, Leben, Suizid, Illusion
Il coraggio di sopportare
tutto il peso del dolore,
il coraggio di navigare
verso il nostro libero mare,
il coraggio di non sostare
nella cura dell’avvenire,
il coraggio di non languire
per godere le cose care.
(Carlo Michelstaedter, I figli del mare, vv. 150–1571)
Nel ragionare intorno alle Strategie anti-pessimistiche nell’opera di Giacomo Leopardi, questo lavoro intende soffermarsi in particolare sul Dialogo di Plotino e di Porfirio del 18272. Una lettura in chiave positiva di questa operetta, che avrebbe come sbocco ideale la Ginestra3, rappresenta un argomento significativo in favore dell’anti-pessimismo di Leopardi, che nella fase matura del suo pensiero, alla visione tragica della nullità delle cose – risultato ultimo della sua filosofia –, si sforzerebbe di opporre le ragioni dell’«amicizia» richiamata da Plotino, nel suo inno alla vita nelle battute finali del Dialogo, e il motivo della «social catena» degli uomini, invocata dalla «nobil natura» della Ginestra4. Il fiore del deserto diviene così il simbolo di un’umanità che cerca riscatto sulle ceneri prodotte dalla forza annichilente del Vesuvio, volto terribile della Natura che, come aveva già scoperto l’Islandese, mostra di non avere nessuna cura per gli uomini5.
Rileggendo il Dialogo di Plotino e di Porfirio ci siamo via via convinti della necessità di una maggiore cautela interpretativa e dell’esigenza di adottare un punto di vista problematizzante. In quest’ottica proviamo qui a considerare il Dialogo, interrogandoci su pessimismo e anti-pessimismo in Leopardi, senza dare per scontata alcuna presa di posizione definitiva. In questa sede, dunque, ci proponiamo di prendere in esame il Dialogo – dedicato, com’è noto, al suicidio, questione presente in Leopardi già a partire dal Frammento sul suicidio6 e che, come si evince dai Disegni letterari7, sarebbe stata sviluppata in una progettata operetta intitolata Egesia pisatánato, per poi essere ampiamente trattata in tutto il complesso percorso dello Zibaldone8 – alla luce di interrogativi che, a nostro avviso, non hanno una facile soluzione.
Nel Dialogo Leopardi mette in forma letteraria la sua riflessione filosofica sul suicidio – quale emerge in particolare nello Zibaldone –, facendo confrontare dialetticamente due punti di vista antitetici: Plotino e Porfirio. Ci chiediamo se questo confronto giunga ad una conclusione e se essa risieda nella parola di Plotino, che formalmente chiude l’operetta, o nel silenzio di Porfirio, che potrebbe indicarci, più che una conclusione, una rinuncia a continuare il discorso. La domanda da cui partiamo è se Leopardi concluda con Plotino o piuttosto non concluda con Porfirio: se, con il primo, risolva in proposta etica (la posizione di Plotino) il suo nichilismo (la posizione di Porfirio)9, aprendo ad una visione anti-pessimistica che si affida all’«amicizia» e poi alla «social catena» degli uomini, nonostante la consapevolezza della nullità delle cose; o se, con il secondo, non riesca a trovare una sintesi tra il punto di vista teoretico (Porfirio) e il punto di vista etico-pratico (Plotino), non sciogliendo la riserva sul suicidio, lasciando aperta la questione se il suicidio sia o meno l’ultimo approdo del suo sistema10. In altri termini, ci domandiamo se Leopardi sia veramente e fino in fondo persuasore di vita – e così diamo conto anche del titolo del nostro contributo e in generale del carattere problematico di questa occasione di riflessione, che può essere soltanto un momento di un’indagine che meriterebbe più ampi sviluppi.
I due personaggi del Dialogo, non i filosofi Plotino e Porfirio realmente esistiti11, esprimono due tesi opposte: la tesi della vita (Plotino) e la tesi del rifiuto della vita (Porfirio). Sono le «due anime del Leopardi»12 che insieme discorrono sull’arduo problema del suicidio. Un’estrema richiesta di vita (Plotino) si incrocia con un’altrettanto estrema esigenza di rigore e coerenza della ragione (Porfirio), in una tensione drammatica alla ricerca di una sintesi che non si lascia intravedere. Da un lato, Plotino, il persuasore di vita, la voce del sentimento, che riconosce che non siamo soltanto ragione; dall’altro, Porfirio-Egesia, il persuasore di morte, la voce della sola ragione, che non vede altro che la vanità di tutte le cose e che sa che non c’è altra via d’uscita che il suicidio.13 Si confrontano così due contrapposte concezioni della realtà. In Zib. 102–104, tra le «maniere di vedere le cose» distinte da Leopardi, ve n’è una poetica per cui si guarda la realtà a partire dall’«immaginazione» e dal «cuore» e contraddistinta da un «rapporto continuo delle cose coll’infinito e coll’uomo» (la maniera di Plotino), e una filosofica, propria della sola ragione, per cui «le cose non hanno nè spirito nè corpo, ma son tutte vane e senza sostanza» (la maniera di Porfirio). In questo luogo emerge come l’«uso intero della ragione», la fissazione nella «considerazione» e nel «sentimento continuo del nulla veriss[imo] e certiss[imo] delle cose», l’incapacità di distogliere la mente da questo «pensiero», ci paralizzano (questo è lo stato di Porfirio) e come noi riusciamo a vivere e ad agire soltanto in virtù della «distrazione» e della «dimenticanza» e cioè grazie a forze assolutamente contrarie alla ragione (alle quali ricorre Plotino). Senza la possibilità di distrarci e di dimenticare, cioè di illuderci, come vuole la natura – intesa qui in un senso specifico, su cui ritorneremo più avanti – siamo in balìa della «veriss[ima] pazzia» della «ragione pura e senza mescolanza» (pazzia, perché impossibile da sostenere, ma verissima perché la «più ragionevole», anzi la «sola cosa ragionevole», la «sola intera e continua saviezza») e delle sue «operazioni materialiss[ime] e matematiche» (Zib. 107). Si affrontano e si scontrano due visioni del mondo agli antipodi: quella di Plotino che argomenta dal punto di vista del sentimento e quella di Porfirio che argomenta dal punto di vista della fredda e spietata ragione. Se vi sia tra di loro una conciliazione possibile – che spiegherebbe la ragione stessa del dialogare di queste due anime tormentate – è ciò su cui qui ci interroghiamo.
Il proposito suicida di Porfirio viene annunciato nel preambolo dell’operetta: per Plotino si tratta di un pensiero che non viene da «discorso di mente sana», ma da «indisposizione malinconica» (DPP 542). La discussione avviene tra una mente sana e una mente che si suppone malata. Plotino fa derivare l’intenzione di Porfirio da cause contingenti, senza rendersi conto che i motivi di Porfirio sono puramente teoretici. Il discorso di Plotino si pone su un altro piano rispetto a quello razionale:
Porfirio, tu sai ch’io ti sono amico; e sai quanto: e non ti dei maravigliare se io vengo osservando i tuoi fatti e i tuoi detti e il tuo stato con una certa curiosità; perché nasce da questo, che tu mi stai sul cuore. […]
[…] Vedi, Porfirio mio, non mi negare il vero; non far questa ingiuria a tanto amore che noi ci portiamo insieme da tanto tempo. So bene che io ti fo dispiacere a muoverti questo discorso; e intendo che ti sarebbe stato caro di tenerti il tuo proposito celato: ma in cosa di tanto momento io non poteva tacere; e tu non dovresti avere a male di conferirla con persona che ti vuol tanto bene quanto a se stessa. Discorriamo insieme riposatamente, e andiamo pensando le ragioni: tu sfogherai l’animo tuo meco, ti dorrai, piangerai; che io merito da te questo: e in ultimo io non sono già per impedirti che tu non facci quello che noi troveremo che sia ragionevole, e di tuo utile. (DPP 543sq.)
Plotino ricorre alle ragioni dell’amicizia, del cuore, dell’amore che si consolida nel tempo. Il socratico discorrere e lo sfogo degli animi aiuteranno l’amico a trovare la giusta via. Porfirio, dal canto suo, sa che ogni conversare è inutile, perché in gioco sono questioni che meritano «silenzio altissimo» e richiedono che la mente resti «solitaria e ristretta in se medesima più che mai» (DPP 544). La sua «inclinazione» riguarda il «fastidio della vita», il «tedio», il «non solamente conoscere, ma vedere, gustare, toccare la vanità di ogni cosa» (DPP 544sq.). Non soltanto la mente, ma ogni sensazione del corpo è ingombrata da questo fastidio. È una «disposizione» che proviene in qualche modo da un certo «mal essere corporale», ma ciononostante è «ragionevolissima», anzi tale che «tutte le altre disposizioni degli uomini fuori di questa, per le quali, in qualunque maniera, si vive, e stimasi che la vita e le cose umane abbiano qualche sostanza; sono, qual più qual meno, rimote dalla ragione, e si fondano in qualche inganno e in qualche immaginazione falsa» (DPP 545). È lo status proprio della ragione, condizione ragionevolissima, di chi sa che pensare che le cose della vita abbiano valore è inganno e falsità, che «nessuna cosa è più ragionevole che la noia», che i piaceri, i dolori, i timori, le speranze, sono vani, laddove soltanto la noia «la qual nasce sempre dalla vanità delle cose, non è mai vanità, non inganno; mai non è fondata in sul falso» (DPP 545). Ecco la verissima pazzia della ragione, che riconosce che continuare a vivere richiede una logica senza fondamento e cioè che la vita per esser vita dev’essere infondata, ché fondati sono soltanto la noia e la conseguente volontà suicida.
Plotino ammette le ragioni di Porfirio, ma tenta comunque altre vie. La formula tipica del suo interloquire è sì… ma…, a dimostrazione che i piani del ragionamento dei due personaggi sembrano conservare sempre un certo scarto. A suo supporto, Plotino chiama in causa Platone che rifiuta il suicidio; Porfirio ribatte prontamente di lasciar stare Platone, le sue «dottrine» e «fantasie» (DPP 546). Il primo sente il bisogno di affidarsi all’autorità per convincere l’amico a mettere da parte le sue cattive intenzioni, il secondo sa che un conto è apprezzare le opinioni dei maestri «nelle scuole e nei libri», un altro è «seguitarle nell’uso pratico» (DPP 546). Per Porfirio, il pensiero di Platone – implicitamente, il cristianesimo – intriso di riferimenti alla vita ultraterrena, ha gettato gli uomini in preda al «dubbio» e al «sospetto circa lo stato loro dopo la morte» (DPP 547). La natura, «perpetuamente inimica della nostra specie», se da un lato ci ha resi infelici, dall’altro ci ha anche dato la morte come «medicina di tutti i mali» (DPP 547sq.). Chi ascolta il «discorso dell’intelletto» non può che desiderare la morte (DPP 548). Aspettare e pensare la morte come destinazione necessaria sarebbe un «conforto dolcissimo nella vita nostra» se non fosse per il «dubbio terribile» che Platone ha instillato nella mente degli uomini, che sono giunti al punto di respingerla più di ogni altra cosa, finendo per «temere più il porto che la tempesta»14 e per odiare l’unico «rimedio e riposo […] alle angosce presenti e agli spasimi della vita» (DPP 548). In più, argomenta Porfirio, la logica delle punizioni e delle ricompense, implicita nell’idea di un mondo ultraterreno, non ha avuto sugli uomini gli effetti desiderati, consegnandoli piuttosto ad una vita di angosce e di paure (cf. DPP 548–552), e proprio in ciò risiede la «crudeltà» di Platone, che supera di gran lunga quella della stessa natura:
per le tue dottrine il timore, superata con infinito intervallo la speranza, è fatto signore dell’uomo: e il frutto di esse dottrine ultimamente è questo; che il genere umano, esempio mirabile d’infelicità in questa vita, si aspetta, non che la morte sia fine alle sue miserie, ma di avere a essere dopo quella, assai più infelice. Con che tu hai vinto di crudeltà, non pur la natura e il fato, ma ogni tiranno più fiero, e ogni più spietato carnefice, che fosse al mondo. (DPP 551sq.)
Così, per Porfirio, non c’è niente di più barbaro che non poter con l’uccidersi mettere un punto ai tormenti della vita. Gli animali non conoscono il suicidio, perché in loro l’infelicità è limitata e la vita meno sentita; soltanto l’uomo desidera morire e tuttavia, per quel «dubbio» che nessun animale avrebbe e che comunque a nessun animale impedirebbe di uccidersi qualora lo volesse, gli è vietata quella «libertà» che sarebbe per lui la fine di ogni sofferenza (cf. DPP 552sq.):
La natura, il fato e la fortuna ci flagellano di continuo sanguinosamente, con istrazio nostro e dolore inestimabile: tu accorri, e ci annodi strettamente le braccia, e incateni i piedi; sicché non ci sia possibile né schermirci né ritirarci indietro dai loro colpi. In vero, quando io considero la grandezza della infelicità umana, io penso che di quella si debbano più che veruna altra cosa, incolpare le tue dottrine; e che si convenga agli uomini, assai più dolersi di te che della natura. (DPP 553sq.)
La lunga parentesi del Dialogo su Platone – che vale, come si accennava, in particolare per la dottrina cristiana – rivela la profonda divergenza tra le posizioni dei due protagonisti. L’invettiva che Porfirio rivolge a Platone esprime emblematicamente il dispiegarsi della forza negativa della ragione che demolisce le acquisizioni e le certezze anti-pessimistiche della tradizione occidentale; acquisizioni e certezze che Plotino con difficoltà riesce a sostenere e a difendere. Plotino rappresenta l’uomo platonico-cristiano ancora fiducioso nel destino ultraterreno dell’uomo, pensa nella prospettiva di minacce di castighi eterni e promesse di premi futuri, abita una visione del mondo per cui è ancora possibile avere scopi o valori e nutrire fede o speranza nel fatto che il mondo possa non risolversi tutto in quello terreno. Porfirio, invece, è l’«uomo copernicano»15 che ha ormai rinunciato all’iperuranio platonico-cristiano, ha svelato la «spaventevole, ma vera proposizione e conchiusione di tutta la metafisica» che vuole che «l’uomo […] non nasce per goder della vita, ma solo per perpetuare la vita, per comunicarla ad altri che gli succedano, per conservarla» (Zib. 4169), per cui viene meno ogni finalismo, ogni residuo di antropocentrismo, ogni presunta idea di superiorità dell’uomo e anzi riaffermato il primato della sua infelicità.
Plotino avverte di dover lasciare da parte l’autorità e «discorrere per ragione» (DPP 555). Non Platone, né nessun altro filosofo, ma la «natura stessa» ci dice che il suicidio è un atto illecito:
se tu penserai un poco, non può essere che tu non conosca da te medesimo che l’uccidersi di propria mano senza necessità, è contro natura. Anzi, per dir meglio, è l’atto più contrario a natura, che si possa commettere. Perché tutto l’ordine delle cose saria sovvertito, se quelle si distruggessero da se stesse. E par che abbia repugnanza che uno si vaglia della vita a spegnere essa vita, che l’essere ci serva al non essere. Oltre che se pur cosa alcuna ci è ingiunta e comandata dalla natura, certo ci comanda ella strettissimamente e sopra tutto, e non solo agli uomini, ma parimente a qualsivoglia creatura dell’universo, di attendere alla conservazione propria, e di procurarla in tutti i modi; ch’è il contrario appunto dell’uccidersi. E senza altri argomenti, non sentiamo noi che la inclinazione nostra da per se stessa ci tira, e ci fa odiare la morte, e temerla, ed averne orrore, anche a dispetto nostro? Or dunque, poiché questo atto dell’uccidersi, è contrario a natura; e tanto contrario quanto noi veggiamo; io non mi saprei risolvere che fosse lecito. (DPP 555sq.)
In fondo alla posizione di Plotino vi è una specifica idea di natura, che emerge nelle obiezioni che egli pone a Porfirio nel seguito della discussione. La natura cui si richiama Plotino – ed è un aspetto essenziale della complessità del significato della natura in Leopardi – è quella forza originaria per cui ogni essere attende alla propria conservazione in tutti i modi possibili. In questo ordine di idee, la natura va intesa come sinonimo di vita, senso che emerge chiaramente in questo brano dello Zibaldone:
La natura è vita. Ella è esistenza. Ella stessa ama la vita, e proccura in tutti i modi la vita, e tende in ogni sua operazione alla vita. Perciocch’ella esiste e vive. Se la natura fosse morte, ella non sarebbe. Esser morte, son termini contraddittorii. S’ella tendesse in alcun modo alla morte, se in alcun modo la proccurasse, ella tenderebbe e proccurerebbe contro se stessa. S’ella non proccurasse la vita con ogni sua forza possibile, s’ella non amasse la vita quanto più si può amare, e se la vita non fosse tanto più cara alla natura, quanto maggiore e più intensa e in maggior grado, la natura non amerebbe se stessa […]. Quello che noi chiamiamo natura non è principalmente altro che l’esistenza, l’essere, la vita, sensitiva o non sensitiva, delle cose. (Zib. 3813sq.).
Ogni vivente si sforza di conservare la vita, vuole la vita e la continua, per questo in ogni momento della sua esistenza cerca per sé il piacere e fugge il dolore16. La natura non può essere morte, il vivente non può voler morire, vita e morte sono in contraddizione. L’ordine delle cose sarebbe sovvertito, cioè sarebbe contraddittorio, se le cose si distruggessero da se stesse, se i viventi veramente volessero non vivere, se l’essere fosse destinato al non-essere. Plotino ha così buon gioco nel sostenere l’assurdità del suicidio, gesto contrario alla natura e anzi il più contrario di tutti.
Ma agli occhi di Porfirio, il presupposto di Plotino, cioè la sostanziale identificazione della natura e del principio di non contraddizione, per cui la natura risulta essere in armonia con se stessa e libera da contraddizioni, non regge17. Come si legge in un passo decisivo dello Zibaldone, il principio di non contraddizione perde di significato nel momento in cui si tiene conto delle «contraddizioni palpabili» che esistono nella natura:
Non si può meglio spiegare l’orribile mistero delle cose e della esistenza universale […] che dicendo essere insufficienti ed anche falsi, non solo la estensione, la portata e le forze, ma i principii stessi fondamentali della nostra ragione. Per esempio quel principio, estirpato il quale cade ogni nostro discorso e ragionamento ed ogni nostra proposizione, e la facoltà istessa di poterne fare e concepire dei veri, dico quel principio. Non può una cosa insieme essere e non essere, pare assolutamente falso quando si considerino le contraddizioni palpabili che sono in natura. (Zib. 4099)
Non solo il vivente non può essere felice né non essere infelice, e di conseguenza, per costituzione, non può realizzare se stesso, il suo bene, la sua perfezione, ma arriva al punto di rifiutare la vita, di non voler continuare a vivere, di preferire non essere piuttosto che essere. Le contraddizioni risiedono nell’essere stesso della natura; e che esistere implichi necessariamente il male, supporre che per il vivente l’infelicità non sia un male ma un bene, che non essere sia meglio che essere, è mostruoso:
l’essere dei viventi è in contraddizione naturale essenziale e necessaria con se medesimo. La qual contraddizione apparisce ancora nella essenziale imperfezione dell’esistenza […] cioè nell’essere, ed essere p[er] necessità imperfettamente, cioè con esistenza non vera e propria. Di più che una tale essenza comprenda in se una necessaria cagione e principio di essere malamente, come può stare, se il male p[er] sua natura è contrario all’essenza rispettiva delle cose e perciò solo è male? Se l’essere infelicemente non è essere malamente, l’infelicità non sarà dunque un male a chi la soffre nè contraria e nemica al suo subietto, anzi gli sarà un bene poichè tutto quello che si contiene nella propria essenza e natura di un ente dev’essere un bene per quell’ente. Chi può comprendere queste mostruosità? Intanto l’infelicità necessaria de’ viventi è certa. E però secondo tutti i principii della ragione ed esperienza nostra, è meglio assoluto ai viventi il non essere che l’essere. Ma questo ancora come si può comprendere? che il nulla e ciò che non è, sia meglio di qualche cosa? (Zib. 4099sq.)
L’infelicità dei viventi è necessaria: vivere significa inevitabilmente volere e non poter essere ciò che si vuole, e in questa incapacità sentita e vissuta come continua insufficienza consiste l’infelicità; il suicidio è un dato di fatto: noi vediamo che tra i viventi vi è chi giunge a togliersi la vita spontaneamente. La natura ha in sé la contraddizione: cade il principio di non contraddizione, stanno insieme il vivere e l’infelicità, l’essere e il non-essere. La natura rivela le sue «mostruosità»: rimane per noi incomprensibile come sia possibile che sia bene il male (l’infelicità), che sia meglio non vivere (il non-essere).
Alle spalle del confronto dialettico tra i due protagonisti del Dialogo vi è questa profonda diversità di vedute. Porfirio conclude il suo discorso nel segno della radicalità della ragione18:
in fine, noi possiamo conoscere che (eccetto il timor delle cose di un altro mondo) quello che ritiene gli uomini che non abbandonino la vita spontaneamente; e quel che gl’induce ad amarla, e a preferirla alla morte; non è altro che un semplice e un manifestissimo errore, per dir così, di computo e di misura: cioè un errore che si fa nel computare, nel misurare, e nel paragonar tra loro, gli utili o i danni. Il quale errore ha luogo, si potrebbe dire, altrettante volte, quanti sono i momenti nei quali ciascheduno abbraccia la vita, ovvero acconsente a vivere e se ne contenta; o sia col giudizio e colla volontà, o sia col fatto solo. (DPP 565)
Plotino, invece, rilancia ancora la natura:
lascia ch’io ti consigli, ed anche sopporta che ti preghi, di porgere orecchie, intorno a questo tuo disegno, piuttosto alla natura che alla ragione. E dico a quella natura primitiva, a quella madre nostra e dell’universo; la quale se bene non ha mostrato di amarci, e se bene ci ha fatti infelici, tuttavia ci è stata assai meno inimica e malefica, che non siamo stati noi coll’ingegno proprio, colla curiosità inaccessibile e smisurata, colle speculazioni, coi discorsi, coi sogni, colle opinioni e dottrine misere: e particolarmente, si è sforzata ella di medicare la nostra infelicità con occultarcene, o con trasfigurarcene, la maggior parte. (DPP 565sq.)
Nell’ultimo momento del Dialogo, all’esortazione finale in favore della vita da parte di Plotino corrisponde il silenzio di Porfirio. La natura chiama ancora alla vita (Plotino), anche se la ragione ha tirato le somme e ha concluso per il rifiuto della vita (Porfirio). Il Dialogo si chiude con l’ultima parola di Plotino o, si può anche dire, si interrompe quando Porfirio trae le logiche conseguenze del suo ragionamento. L’accorato appello di Plotino è una disperata richiesta di amore e di vita che viene dalla natura, l’atteggiamento di chiusura e silenzio di Porfirio rappresenta il punto di non ritorno della logica infallibile della ragione. È una dialettica inconclusa: Plotino parla ancora con la forza del sentimento, Porfirio si vede costretto a tacere, perché nell’ottica della ragione pura nessuna replica sarebbe ancora possibile. Con le sue ultime parole Plotino implora ancora una volta l’amico a desistere, Porfirio soffre in silenzio la rinuncia di chi sa che la verità comunicata non può essere compresa fino in fondo. Le due anime leopardiane – la spinta per la vita e la coscienza della legittimità del suicidio – vivono qui il momento di massima tensione e al tempo stesso rivelano la loro incolmabile distanza.
Si può leggere la conclusione del Dialogo – e a questo punto bisogna sospendere il giudizio su quale sia la conclusione leopardiana – limitandosi ad ascoltare l’appassionata perorazione di Plotino, tanto debole sul piano del logos quanto forte su quello del pathos, e a prendere atto del silenzio di Porfirio, nella consapevolezza dell’aporetica coesistenza della speranza irriducibile della vita e della persuasione necessaria della morte. Plotino è la voce del sentimento,19 di una ragione misurata usata per la vita e non contro la vita,20 Porfirio esprime il silenzio di una ragione assoluta che non accetta compromessi con le retoriche della vita. La scelta è tra l’essere uomo secondo natura o mostro secondo ragione (cf. DPP 567), ma è una scelta impossibile, perché l’uomo che con la natura riaccende le illusioni e le speranze necessariamente convive con il mostro che con la ragione le spegne.
La preghiera finale di Plotino lascia trasparire uno spiraglio di luce al cospetto del silenzio insondabile di Porfirio:
Ora io ti prego caramente, Porfirio mio, per la memoria degli anni che fin qui è durata l’amicizia nostra, lascia cotesto pensiero; non volere esser cagione di questo gran dolore agli amici tuoi buoni, che ti amano con tutta l’anima; a me, che non ho persona più cara, né compagnia più dolce. Vogli piuttosto aiutarci a sofferir la vita, che così, senza altro pensiero di noi, metterci in abbandono. Viviamo, Porfirio mio, e confortiamoci insieme: non ricusiamo di portare quella parte che il destino ci ha stabilita, dei mali della nostra specie. Sì bene attendiamo a tenerci compagnia l’un l’altro; e andiamoci incoraggiando, e dando mano e soccorso scambievolmente; per compiere nel miglior modo questa fatica della vita. La quale senza alcun fallo sarà breve. E quando la morte verrà, allora non ci dorremo: e anche in quell’ultimo tempo gli amici e i compagni ci conforteranno: e ci rallegrerà il pensiero che, poi che saremo spenti, essi molte volte ci ricorderanno, e ci ameranno ancora. (DPP 569sq.)
Plotino apre alla possibilità di un campo di strategie anti-pessimistiche con cui la verità persuasa al suicidio può riscattarsi nell’illusione che ci tiene attaccati alla vita: il richiamo all’amicizia come condizione necessaria per la costituzione della comunità degli uomini; la disponibilità a soffrire insieme, a confortarsi reciprocamente, a tenersi compagnia e a darsi soccorso per affrontare le sfide che la vita presenta; la disposizione ad attendere la morte con serenità e giudizio e con la speranza del conforto dei propri cari e del ricordo dei posteri come incentivi ad agire, a difendersi, a continuare a lottare.
Porfirio è vero sapiente perché ha imparato a morire, ma è vero sapiente anche chi si sforza di recitare la parte avuta in sorte, di resistere alle insidie e ai colpi della Fortuna, per quanto impari siano le forze in gioco. Rifiutare la vita con ponderata e saggia decisione, ma anche affrontarla con distacco nella lucida consapevolezza del suo scarso valore, per quanto possano sembrare posizioni agli antipodi, pure richiedono lo stesso coraggio. Scriverà Leopardi nello Zibaldone: «il semplice rider alto vi dà una decisa superiorità sopra tutti gli astanti o circostanti, senza eccezione. Terribile ed awful è la potenza del riso: chi ha il coraggio di ridere, è padrone degli altri, come chi ha il coraggio di morire» (Zib. 4391). Il peso dell’angoscia di chi è persuaso a morire (Porfirio) e la leggerezza di chi vive la vita pur non tenendola in gran conto (Plotino) insistono nello stesso dramma.
Bibliografia
Leopardi, Giacomo: Prose scelte di Giacomo Leopardi per le persone colte e per le scuole. A cura di Manfredi Porena. Milano: Hoepli 1921.
—: Canti. Introduzione, commenti e note di Fernando Bandini. Milano: Garzanti 1975.
—: Poesie e prose. A cura di Rolando Damiani e Mario Andrea Rigoni con un saggio di Cesare Galimberti. 2 vol. Milano: Mondadori 1987–1988.
—: Zibaldone. Edizione commentata e revisione del testo critico a cura di Rolando Damiani. 3 vol. Milano: Mondadori 1997.
—: Operette morali. A cura di Laura Melosi. Milano: Rizzoli 2008.
Michelstaedter, Carlo: Poesie. A cura di Sergio Campailla. Milano: Adelphi 1987.
Campailla, Sergio: La vocazione di Tristano. Storia interiore delle Operette morali. Bologna: Pàtron 1977.
Capitano, Luigi: Leopardi. L’alba del nichilismo. Napoli / Salerno: Orthotes Editrice 2016.
Severino, Emanuele: Il nulla e la poesia. Alla fine dell’età della tecnica: Leopardi. Milano: Rizzoli 1990.
—: Cosa arcana e stupenda. L’Occidente e Leopardi. Milano: Rizzoli 1997.
Tocco, Felice: «Il dialogo leopardiano di Plotino e di Porfirio», in: Studi italiani di filologia classica VIII (1900), 497–501.
‹Dal nulla alla vita›
Leopardis Lebensbegriff
‹Dal nulla alla vita›
La concezione leopardiana della vita
Martina Kollroß
Leopardis Lebensbegriff gründet auf seiner teoria del piacere, in der er die Bedingungen der menschlichen Existenz entwickelt. Die rein körperliche Empfindung der Nichtigkeit aller Dinge führt ihn zur Erkenntnis einer Entsprechung von bios und desiderio. Die harmonische Beziehung zwischen Natur und Leben wird durch das negative Element der menschlichen Suche nach unendlichem Genuss, eine materielle Unmöglichkeit, gebrochen. Nicht endende Genüsse kann der Mensch allein in der eigenen Vorstellungskraft finden, in der ästhetischen Überwindung der Grenzen der Welt. Dem poetisch Unbestimmten gelingt es daher in der Funktion einer ‹möglichen Unendlichkeit›, die Kluft zwischen Mensch und Natur zu überbrücken. Ihrem Wesen nach entzieht sich die Unbestimmtheit jeglicher Theoretisierung und wird allein in der poetischen Praxis wirksam. Aus diesem Grund kann Leopardis Theorie des Unbestimmten nicht nur kein Wissen über das Leben hervorbringen, sondern führt im Gegenteil zu einem affirmativen Lebenskonzept, das jene Spaltung zwischen reiner Existenz und qualifiziertem Leben verhindert, auf der das moderne Paradigma der Biopolitik fußt. In dieser Hinsicht bietet Leopardis Begriff des Lebens jenseits des pessimistischen Klischees Impulse für aktuelle Forschungsfragen, die wie Esposito auf einem affirmativen Lebensbegriff aufbauen.
Il concetto di vita in Leopardi si basa sulla sua teoria del piacere nella quale scopre le condizioni dell’esistenza umana. Partendo dal «sentimento della nullità di tutte le cose», sentimento strettamente corporale, Leopardi arriva all’unione fra bios e desiderio. Dal momento che la vita umana è per lui caratterizzata dalla ricerca di infiniti piaceri – materialmente impossibile da raggiungere – viene introdotto un elemento negativo nel rapporto armonico fra natura e vita. Infatti quegli infiniti piaceri possono essere trovati dall’uomo soltanto nella propria immaginazione, attraverso la quale è possibile superare, almeno esteticamente, i confini del mondo. Pertanto l’indefinito poetico, in quanto ‹infinito possibile›, riesce a colmare la lacerazione tra uomo e natura. Tuttavia, per sua peculiarità, l’indefinitezza si sottrae a ogni teorizzazione e si mette in opera soltanto nella prassi poetica. Perciò la leopardiana teoria dell’indefinito non si protende a produrre un sapere specifico sulla vita ma, al contrario, mette a disposizione un concetto affermativo di vita in quanto impedisce la scissione tra pura esistenza e vita qualificata su cui si fonda il paradigma moderno della biopolitica. In quest’ottica, come nel caso di Esposito, il concetto di vita in Leopardi, al di là del cliché pessimista, offre spunti per delle attuali linee di ricerca che si basano su un concetto di vita affermativo.
Schlagwörter: Leben, Lebensbegriff, Unbestimmtheit, Biopolitik
Parole chiave: vita, concetto di vita, indefinito, biopolitica
[…] Amaro e noia
la vita, altro mai nulla; e fango è il mondo.
(XXVIII. A se stesso1)
Bitterkeit, Überdruss, Nichts: Mit diesen kruden Worten bezeichnet Leopardi im 1833 verfassten A se stesso ein Leben, das in seiner Negativität vollständig unterzugehen scheint.2 Doch die Radikalität der Auflösungsbewegung hält die Möglichkeit einer positiven Umkehr bereit. Es ist diese ‹lebendige Widersprüchlichkeit›3, die Leopardis pensiero kennzeichnet, worauf De Sanctis schon 1858 in seinem Dialogo su Schopenhauer e Leopardi hingewiesen hat.4 Die Referenz des Lebens hat in der Leopardi-Rezeption bislang dennoch keine privilegierte Rolle gespielt.5 Dabei ist es gerade sein Lebensbegriff, anhand dessen Esposito und Thüring Leopardi in die Nähe des biopolitischen Paradigmas gerückt und ihn zu unserem Zeitgenossen gemacht haben.6
1. Die Entdeckung des Nichts und die teoria del piacere
In historischer Perspektive fällt das Zutagetreten eines modernen Lebensbegriffs Leopardis in das sogenannte Schicksalsjahr 1819, als die bereits in der Auseinandersetzung mit den Romantikern kritisch diskutierte Referenz des Lebens eine existentielle Dimension bekommt (cf. 968–996).1 Anders als jene, die hoffen, durch die Verschmelzung von Naturwissenschaft und Poetik ein höheres Wissen über das Leben zu erlangen,2 wird Leopardis existentielle Grenzerfahrung mit dem «solido nulla» (Zib. 85, 90)3 zu einer produktiven Schreibpraxis, was wir zum einem an seinen poetischen Werken, zum anderen aber auch an seinem Zibaldone dei pensieri ablesen können. In diesem philosophischen Tage- und Notizbuch skizziert er im Juli 1820 seine teoria del piacere, so überschreibt er diese ‹meditazioni sulla felicità›, in denen sein Lebensbegriff wurzelt. Antonio Prete schlägt vor, statt von einer Theorie vielmehr von einer ‹Schreibbewegung› («movimento di scrittura») zu sprechen, um den Gegensatz zu einem statischen Theoriegebäude zu unterstreichen.4 Es ist diese Schreibbewegung, in der der Lebensbegriff seine eigene Dynamik erkundet und seine Produktivität erfahren kann.5 Als zentral erweist sich dabei folgende Stelle aus dem Zibaldone, in der Leopardi seine Grenzerfahrung reflektiert:
Il sentimento della nullità di tutte le cose, la insufficienza di tutti i piaceri a riempierci l’animo, e la tendenza nostra verso un infinito che non comprendiamo, forse proviene da una cagione semplicissima, e piú materiale che spirituale. L’anima umana (e cosí tutti gli esseri viventi) desidera sempre essenzialmente, e mira unicamente, benché sotto mille aspetti, al piacere, ossia alla felicità, che considerandola bene, è tutt’uno col piacere. Questo desiderio e questa tendenza non ha limiti, perch’è ingenita o congenita coll’esistenza, e perciò non può aver fine in questo o quel piacere che non può essere infinito, ma solamente termina colla vita. (Zib. 165)
[Die Empfindung der Nichtigkeit aller Dinge, das Unvermögen aller Freuden, unsere Seele zu erfüllen, und unser Hang zu einer uns unverständlichen Unendlichkeit haben vielleicht einen überaus simplen Grund und einen, der vielmehr materiell als spirituell ist. Die menschliche Seele (und mit ihr alle anderen Lebewesen) begehrt immer und zielt einzig, wenn auch auf tausend Arten, wesentlich auf das Wohlgefallen, das heißt auf das Glück, das bei näherer Betrachtung eins mit dem Vergnügen ist. Dieses Begehren bzw. diese Tendenz hat keine Grenzen, da es von oder mit der Existenz hervorgerufen wird, und daher nicht in diesem oder jenem Vergnügen, das nicht unendlich sein kann, aufgeht, sondern nur mit dem Leben selbst endet.]6
Die anima umana wird vom Begehren in Gang gehalten, wobei sich dieses Begehren nicht auf einen bestimmten Genuss, sondern auf den Genuss an sich bzw. das Glück an sich richtet. Dieses grenzenlose Begehren ist Teil der Bedingung der Existenz, bios und desiderio bilden eine untrennbare Einheit, die einzig und allein mit dem Leben selbst endet bzw. mit diesem zusammenfällt. Vom desiderio geht also eine Bewegung aus, die einen bestimmten, materiellen Genuss begehrt, eigentlich jedoch nach etwas Unermesslichem strebt. Da der Genuss sowohl materiell als auch endlich ist und das Begehren somit letztlich unerfüllt bleiben muss, schließt sich der Kreis nie vollständig. Was das Leben angeht, sind dabei zwei Punkte entscheidend: Es wird durch das nie befriedigte Streben in Bewegung gehalten, und die Bewegung stellt gleichsam seinen inneren Zweck dar.
Zuvor spricht Leopardi allerdings vom sentimento, von der Empfindung der nullità. Luporini erinnert uns daran, dass das Spezifische des Nihilismus Leopardis darin liegt, dass er weniger auf eine dominante Denkströmung antwortet, als vielmehr auf persönlicher Erfahrung gründet.7 An diesem Punkt wird genau das deutlich: Das Nichts ist eine sinnliche Erfahrung, ein Körperwissen, das sich in dem Moment einstellt, als ihn der temporäre Abfall seines Sehvermögens in Folge einer schweren Augenerkrankung von einem bedeutenden Teil der Außenwelt abschneidet. Die Oberfläche der Welt mit ihren Illusionen verschwindet, und darunter kommt nichts anderes zum Vorschein als die grausame Wahrheit der (menschlichen) Existenz: die Tatsache, dass der Tod, der in der absoluten Empfindungslosigkeit liegt, dem Leben in jedem Moment auflauert. Die Empfindung des Nichts generiert den negativen Pol des Lebensbegriffs. In dieser Empfindung liegt jedoch auch der Schlüssel für die folgende vitalistische Kehre.
2. Der Lebensbegriff und die Kraft der Imagination
Esistenza – amore dell’esistenza (quindi della conservazione di lei, e di se stesso) – amor del piacere (è una conseguenza immediata dell’amor proprio, perché chi si ama, naturalmente è determinato a desiderarsi il bene che è tutt’uno col piacere, a volersi piuttosto in uno stato di godimento che in uno stato indifferente o penoso, a volere il meglio dell’esistenza ch’è l’esistenza piacevole, invece del peggio, o del mediocre ec.) – amore dell’infinito ec. colle altre qualità considerate di sopra. (Zib. 182)
[Existenz – Liebe zur Existenz (das heißt ihrer Erhaltung und der eigenen) – Liebe zur Freude (eine unmittelbare Konsequenz des amor proprio, denn wer sich liebt, begehrt natürlicherweise für sich selbst Gutes, was mit Freude gleichzusetzen ist; der wünscht sich vielmehr in einen Zustand von Genuss anstatt in einen gleichgültigen oder schmerzhaften Zustand; der will für sich das Beste der Existenz, also ein angenehmes Dasein, statt das Schlimmste oder das Mittelmäßige etc.]
In einem späteren Abschnitt des Zibaldone finden wir diese konsekutive Reihe: Der reinen Existenz folgt die Liebe zur Existenz, der Selbsterhaltungstrieb, den der Mensch mit allen anderen Lebewesen teilt, und der als Positivität von Lebensimpulsen gedacht werden kann.1 Daraus erwächst ein Streben nach allem, was das Leben angenehm macht, der unstillbare amor del piacere. Dies geht wiederum mit einer grundsätzlichen Tendenz zum Unendlichen einher, da diese angenehmen Erfahrungen nie vollständig zur Erfüllung der Sehnsucht gereichen. Leopardi bindet die Erfahrung einer esistenza piacevole an die Sinne und an die Materialität der Welt und nicht an eine Außerweltlichkeit. Es ist kein Vorgeschmack auf das Paradies. Hier positioniert sich Leopardi in einem starken Gegensatz zu jeglicher sich auf Transzendenz berufenden Tradition und somit auch gegen die Romantiker.2
Es ist die Unterscheidung zwischen den ersten Punkten, amore dell’esistenza – amore del piacere, zwischen denen sich der Umschlagpunkt der Positivität der Lebensimpulse ausbildet. Das bloße und existentielle Leben gilt für Leopardi als ein Gut an sich. Die existentielle Seite des Lebens setzt Leopardi mit der Natur gleich.
La natura è vita. Ella è esistenza. Ella stessa ama la vita, e procura in tutti i modi la vita, e tende in ogni sua operazione alla vita. (Zib. 3813)
[Die Natur ist Leben. Sie ist Existenz. Sie selbst liebt das Leben und sorgt in jeder Hinsicht für das Leben und strebt in allen ihren Handlungen nach dem Leben.]
Bedürfnisbefriedigung und Selbsterhaltungstrieb sind für Leopardi nicht Grund für menschliches Unglück. Erst in der Abspaltung eines individuellen Lebens, das auf dem amor proprio beruht, auf Ebene der subjektiven Entscheidung in gut und schlecht, Glück und Unglück, erhält das menschliche Leben seine eigentümliche Doppelnatur. Die Natur-Leben-Einheit wird in dem Moment gesprengt, wo es um die Empfindungsqualität geht: So verstanden ist Leben das ‹Gefühl der Existenz›.
Das Streben nach Glück als subjektives Existenzziel der Menschen steht dem generellen Existenzziel der Natur (dem Kreislauf von Kreation und Zerstörung) unvereinbar entgegen. Dieses antagonistische Verhältnis zwischen Natur und menschlichem Leben bildet den Rahmen für Leopardis Lebensbegriff. Dabei stellt Leopardi Vernunft und Gefühl jedoch nicht gegeneinander, desiderio und pensiero sind in der Seele miteinander verbunden. Der Mensch unterscheidet sich von allen anderen Lebewesen einzig darin, dass er ein höheres Empfindungsvermögen aufweist (cf. Zib. 2411sq.).
Dieses Empfindungsvermögen erfährt in der Imagination eine Potenzierung, denn im Raum der Vorstellung ist nicht-endender Genuss zumindest potenziell denkbar (cf. Zib. 167). Doch der Versuch, die an die Endlichkeit materieller Güter geknüpfte Lust in der Vorstellungskraft zu erfüllen, führt zu einer Vergeistigung und Spiritualisierung dieser Lust und damit zu einem noch größeren Unglücksempfinden.3 Wir befinden uns in einer Zwickmühle: Was materiell für uns verfügbar ist, reicht uns nicht. Und was uns erfüllen würde, das Unendliche, ist nicht für uns verfügbar, außer in seiner negativen Form, als Nichts.
3. Das Unbestimmte – L’indefinito
Ein Dilemma, das sich nur in der poetischen Praxis auflösen lässt, wie Leopardi in seinem berühmtesten Gedicht L’infinito auf geniale Art und Weise demonstriert. Obwohl L’infinito in seiner nunmehr 200-jährigen Geschichte unzählige Interpretationen erfahren hat, möchte ich es zur Veranschaulichung der affirmativen Kraft, die im Lebensbegriff Leopardis steckt, ein weiteres Mal bemühen.
Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
e il naufragar m’è dolce in questo mare. (L’infinito, vv. 1–15)
[Immer war dieser verlassene Hügel mir lieb | und diese Hecke, die den Blick | auf weite Teile des Horizonts verwehrt. | Doch wenn ich hier sitze und schaue, denke ich |
mir unbegrenzte Räume jenseits von diesem aus | und übermenschliche Stille und tiefste Ruhe, | wo das Herz sich nicht | so leicht ängstigt. Und wenn ich den Wind | durch diese Büsche rascheln höre, vergleiche ich | das grenzenlose Schweigen mit diesem Laut: | ich gedenke der Ewigkeit und der verstorbenen | Jahrhunderte sowie des jetzigen, lebendigen, | und dessen Lärm. In dieser Unendlichkeit | versinkt mein Denken, und süß ist mir | das Untergehen in diesem Meer.]1
Wie alten Freunden begegnet das lyrische Ich dem einsamen Hügel und der Hecke in der Vorfreude auf eine vergnügliche Zeit. Während die Hecke den Blick begrenzt und sich damit eine grenzenlose Vorstellungswelt auftut,2 findet das ewig begehrende Herz in der fingierten Empfindungslosigkeit kurzzeitig Frieden. Dann allerdings hebt der Wind an und bringt die Materialität der Welt zurück.3 Es wird deutlich, dass der Körper der Ort der Erinnerung («vo comparando») und der Wahrnehmung des Hier und Jetzt ist und sich der pensiero eben doch nicht von ihm lösen kann. Die körperliche Wahrnehmung ist unbestimmt4, das Rauschen des Windes erzeugt selbst kein Bild, sondern öffnet einen Erinnerungsraum, in dem die zeitlichen Ebenen verschwimmen und die subjektive Ebene sich auflöst.5 Als der pensiero untergeht, erklingt die Poesie der Gegenwart6. In annegare steckt die Negation, der Gedanke negiert sich selbst und mit ihm die ganze Sphäre der Subjektivität7.
Wenn also desiderio und pensiero Voraussetzungen für das Leben sind (cf. Zib. 165), folgt aus ihrer Aufhebung auch die Auflösung des Lebens und sein Aufgehen im nulla. Anders als der philosophische pensiero evoziert das Gedicht aber nicht das Nichts, sondern ein süßes Meer als letztes Lebens-Zeichen des untergehenden Ichs. Darin liegt gerade das äußerste Vergnügen: im Loslassen, im Kontrolle-Verlieren, im Sich-selbst-Vergessen (cf. Zib. 4074). Die tödliche Kraft des desiderio wird ausgehebelt, es öffnet sich eine Dimension des Nicht-Wissens. Die Unermesslichkeit, in der der pensiero schließlich untergeht, ist nicht die Unendlichkeit, zu der weder der Intellekt noch die Vorstellungskraft tatsächlich Zugang haben, sondern l’indefinito: «O un infinito impuro, mescolato al ‹qui›, al presente»8 [«Oder eine unreine Unendlichkeit, vermischt mit dem ‹Hier›, mit der Gegenwart»].
Das Unbestimmte reicht in seiner sinnlichen Funktion über den pensiero hinaus. Es löst eine Bewegung aus, die die Unterscheidung zwischen Leben und Tod, pensiero und desiderio, bloßer Existenz und empfundenem Leben verunmöglicht. Anders als das nulla löscht es jedoch nicht aus, sondern bewahrt in der Empfindung eine lebendige Potenz.9
Die ‹Poetik des Unbestimmten› mit ihrer biologisch-poetischen Potenz bildet den Pol, an dem sich das Leben gegen das Nichts behaupten kann.
4. Anschlüsse: Agamben, Esposito
Indem Leopardi die Poetik des Unbestimmten an dem Punkt ansetzen lässt, wo die Theorie der Lust Aporien aufwirft, zeigt er an, dass es sich dabei um das Produkt einer Praxis handelt, die nicht ursächlich auf Wissen und Technik zurückführbar ist. Der Umschlagpunkt von Nichts in Leben kann nur erzeugt werden, indem er passiert: im doppelten Sinn von ‹geschehen› und ‹vorbeigehen›. Das Leben erscheint dabei als reines Vermögen, das sich nicht politisieren lässt, weil es kein verwertbares Wissen über das Leben hervorbringt.1 Leopardis Lebensbegriff ist auf der Schwelle zwischen Theorie und Praxis angesiedelt. Das macht ihn für heutige Anschlüsse interessant.2
Hier knüpft auch Roberto Esposito an. In Weiterentwicklung des Paradigmas, das von Michel Foucault aufgeworfen und von Giorgio Agamben erweitert wurde,3 hat er mit der ‹affirmativen Biopolitik› eine politische Theorie entworfen, die das Leben nicht in Funktion der Politik denkt, sondern eine Theorie des Lebens ist. In Pensiero vivente liest er Leopardi im Rahmen der paradigmatischen Achsen, um die sich für ihn ein spezifischer pensiero italiano gebildet hat (Politik, Geschichte und Leben).4 Leopardis pensiero verortet er im Paradigma der ‹storicizzazione del non storico›.5
Esposito gruppiert Leopardi in eine Linie mit Vico und De Sanctis, da er in seiner Lektüre bei allen dreien das Problem des Ursprungs attestiert, zu dem es für den Menschen keine Rückkehr gebe. Die natürliche Existenz, die mit dem glücklichen Leben in eins fällt, ist im Menschen unwiederbringlich verloren. Die Versuche Leopardis, das Gift, also die überbordende Vernunft, aus der menschlichen Natur auszuleiten, haben für Esposito immunisierenden Charakter,6 die letztlich zu Aporien führen. Dazu gehört die ständige Ablenkung und Bewegung, für die es Vitalität braucht, die ja im Abnehmen begriffen ist; außerdem die Flucht in eine Vorstellungswelt, die es mit der Wirklichkeit jedoch nicht aufnehmen kann; schließlich die moderne Poesie, in der in bewusster Täuschung eine ‹zweite Natur› fingiert wird. Auch in Espositos Lektüre kommt es an diesem Punkt zur vitalistischen Kehre: Wo sich pensiero und illusione zunächst gegenseitig bekämpfen, lässt sich das Konzept im pensiero poetante positiv umkehren. Die Philosophie, die der Poesie Raum lassen muss, wird zur ‹ultrafilosofia›, in der die Souveränität des Todes Anerkennung findet.7 Die vitale Kraft der Poesie liegt nicht in dem, was sie uns sagt, sondern allein darin, Poesie zu sein. Esposito übersetzt diesen Gedanken in die Formel einer Gemeinschaft, die nichts gemeinsam habe außer dem Nichts (‹niente-in-comune›). Mit seiner Lektüre betont Esposito also die affirmative Seite von Leopardis Lebensbegriff, die sich in seine eigene Konzeption einer affirmativen Biopolitik einfügt, in der die Biomacht eine Macht des Lebens ist.
Zum Schluss möchte ich noch einmal zu L’infinito zurückkehren, denn in seinem Gedicht-Sein führt es uns die Qualität von Leopardis Lebensbegriff am deutlichsten vor Augen. Es gibt darin keinen Endpunkt, weder zwischen den Wogen der sinnlichen Empfindung noch in der Stille, die ihnen nachfolgt. Das dolce des letzten Verses verweist zurück auf das caro im ersten, wo schon das erste Wort sempre die Wiederholung anzeigt, die ewige Kreisbewegung.8 Auf biologisch-poetischer Ebene kann das Gedicht auch wie ein ganzer Atemzug gelesen werden, bis zur vollständigen und tiefen Ausatmung auf mare. Das Leben ist für Leopardi nicht in einer einzigen Bewegung zu fassen, sondern in einer Pulsation, im Hin- und Herschaukeln zwischen zwei Polen: zwischen ‹il Nulla e la Vita›.
Literatur
Giacomo Leopardi: Tutte le poesie e tutte le prose. A cura di Lucio Felici / Emanuele Trevi. Roma: Newton Compton 2007.
—: «Das Unendliche», in: Italienische Lyrik. 50 Gedichte. Italienisch / Deutsch. Übers. u. hg. von Jürgen von Stackelberg. Stuttgart: Reclam 2004, 54sq.
—: Zibaldone. A cura di Lucio Felici / Emanuele Trevi. Roma: Newton Compton 2016.
Agamben, Giorgio: Il linguaggio e la morte [1982]. Torino: Einaudi 2008.
—: Homo sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2015.
Bigi, Emilio: Una vita più vitale. Stile e pensiero in Leopardi. A cura di Cristina Zampese. Venezia: Marsilio 2011.
Binni, Walter: Lezioni leopardiane. A cura di Novella Bellucci. Scandicci: La Nuova Italia Editrice 1994.
—: La nuova poetica leopardiana. Firenze: Sansoni 1971.
Borsò, Vittoria: «Auf der Schwelle von Sichtbarkeit und Sagbarkeit. Zum Ereignis der Sichtbarkeit in der Materialität des Bildes», in: Sieglinde Borvitz / Mauro Ponzi (Hg.): Schwellen. Ansätze für eine neue Theorie des Raums. Düsseldorf: Düsseldorf University Press 2014, 29–46.
Calvino, Italo: Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millenio [1988]. Milano: Mondadori 2014.
Citati, Pietro: Leopardi. Milano: Mondadori 2016.
De Sanctis, Francesco: Schopenhauer e Leopardi. E altri saggi leopardiani. Como: Ibis 2001.
Esposito, Roberto: Bíos. Biopolitica e filosofia. Torino: Einaudi 2004.
—: Pensiero vivente. Origine e attualità della filosofia italiana. Torino: Einaudi 2010.
Foucault, Michel: Sexualität und Wahrheit. Bd. 1. Der Wille zum Wissen [1976]. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998.
Gentili, Dario: Italian Theory. Dall’operaismo alla biopolitica. Bologna: Mulino 2012.
Luporini, Cesare: «Nichilismo e virtù nel percorso di Leopardi», in: Franca Janowski (Hg.): Leopardi und der Geist der Moderne. Akten des deutsch-italienischen Kolloquiums, Stuttgart, 10.–11. November 1989. Tübingen: Stauffenburg-Verlag 1993, 115–128.
Prete, Antonio: Il pensiero poetante. Saggio su Leopardi. Milano: Feltrinelli 1980.
—: Finitudine e infinito. Su Leopardi. Milano: Feltrinelli 1998.
—: Il cielo nascosto. Grammatica dell’interiorità. Torino: Bollati Boringhieri 2016.
—: La poesia del vivente. Leopardi con noi. Torino: Bollati Boringhieri 2019.
Roggerone, Giuseppe: Figure e problemi dell’età dei lumi. Lecce: Milella 1986.
Severino, Emanuele: In viaggio con Leopardi. La partita sul destino dell’uomo. Milano: Rizzoli 2015.
Thüring, Hubert: «Die unbestimmte Empfindung. Giacomo Leopardis Lebensbegriff als (negative) Wissenspoetik zwischen Theorie der Lust und Poetik des Unbestimmten», in: Gabriele Brandstetter / Gerhard Neumann (Hg.): Romantische Wissenspoetik. Die Künste und die Wissenschaften um 1800. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004, 179–212.
—: Das neue Leben. Studien zu Literatur und Biopolitik 1750–1938. Paderborn: Fink 2012.
Timpanaro, Sebastiano: Alcune osservazioni sul pensiero di Leopardi. Presentazione di Antonio Prete. Chieti: Solfanelli 2015.
II HEITERKEITEN
«Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst»
Leopardis Konzepte der Heiterkeit
«È seria la vita, allegra è l’arte»
Concetti leopardiani della serenità
Milan Herold
Leopardis poetische und philosophische Negativitätskonzepte lassen Raum für eine eigene Form der Heiterkeit. Während sein Werk gemeinhin dem Pessimismus zugeordnet wird, lassen sich semantische Einschränkungen rekonstruieren, die nur ungenau als eine poesia del nulla rubriziert werden. Gegen die geläufige Vereindeutigung – etwa die oft unhinterfragte Einteilung in drei Phasen des pessimismo – werden die Konzepte der Vagheit und der Ambiguität im engeren Sinne (unterbestimmt / überbestimmt) eingeführt. In seinen Briefen, im Zibaldone, in den Canti und in den Operette morali lässt sich eine Distanzierung von reiner Negativität erkennen, wenn nicht gar Ansätze zu einem Ausweg aus dem Pessimismus. Statt dieses globalen Begriffs sollte derjenige eines ‹realistischen Skeptizismus› verwendet werden, der lediglich zu pessimistischen Konsequenzen führt.
Nella sua opera poetico-filosofica, Leopardi utilizza concetti negativi, che tuttavia ammettono di parlare di una forma propria di serenità. Di solito la sua opera viene considerata come un faro del pessimismo, però è possibile ricostruire certe riserve in merito al pessimismo. L’articolo argomenta a favore di una cessazione del parlare di una poesia del nulla. Al posto di una tale semplificazione e riduzione, l’articolo propone i termini della vaghezza e dell’ambiguità in sensu stricto (sottodeterminato / sovradeterminato), al fine di esaminare figure nascoste che permettono di distanziarsi da un pessimismo stretto e semplice. Evitando una negatività pura, le lettere, lo Zibaldone, i Canti e le Operette morali offrono la prospettiva di una via di scampo a un pessimismo assoluto. In cambio, parlando di uno ‹scetticismo realistico›, si può dedurre che certe conseguenze pessimistiche non sono che effetti secondari.
Schlagwörter: Ambiguität, Negativität, Heiterkeit, Skeptizismus
Parole chiave: ambiguità, negatività, serenità, scetticismo
E in questo rispetto forse io concederei similmente al Leibnizio che il mondo presente fosse il migliore di tutti i mondi possibili.
(La scomessa di Prometeo)
PASSEGGERE: Ma se aveste a rifare la vita che avete fatta né più né meno, con tutti i piaceri e i dispiaceri che avete passati?
VENDITORE: Cotesto non vorrei.
(Dialogo di un venditore d’almanacchi e di un passeggere1)
Leopardi schreibt in einem Brief vom 24. Mai 1832 an den befreundeten Schweizer Altphilologen und Orientalisten Louis de Sinner: «Mes sentiments envers la destinée ont été toujours ceux que j’ai exprimés dans Bruto minore» (1416). Die historische Figur und sein Gedicht sind dem Autor persönliches Sinnbild seiner Verzweiflung am Leben. Es sollte dennoch vermieden werden, sein Werk stark autobiographisch zu lesen und es so auf falsche Eindeutigkeit zu reduzieren. Gerade im zitierten Brief wehrt sich Leopardi gegen eine solche Reduktion: «[O]n a voulu considérer mes opinions philosophiques comme le résultat de mes souffrances particulières […]. Avant de mourir, je vais protester contre cette invention de la faiblesse et de la vulgarité, et prier mes lecteurs de s’attacher à détruire mes observations et mes raisonnements plutôt que d’accuser mes maladies» (1417).2 Das ist zwar keine Aufforderung an den Leser, eine destruktive Lektüre vorzunehmen, die etwa Leopardis Pessimismus und seine Annahmen kritisierte oder zu widerlegen versuchte. Es werden aber einige poetologische Aussagen à rebours gelesen und Ambiguitäten aufgezeigt, die man auffassen kann als anti-pessimistische Strategien und als Formen der Heiterkeit.
‹Heiterkeit› bedeutet nicht dasselbe wie ‹Glück› und ist daher auch mit Pessimismus vereinbar. Glück im Sinne von εὐδαιμονία, etwa in Aristoteles’ Nikomachischer Ethik, ist das höchste Gut und Ziel des Lebens, hängt aber stark auch von äußeren Umständen ab. Heiterkeit hingegen, griechisch ἱλαρός/ἵλαος, ist eine Form der Seligkeit (ὅλος/serenus). Leopardis Werk lässt sich für den Autor und Leser3 als ein Antidoton gegen den Pessimismus verstehen. Seine teoria del piacere ist lesbar als ein Versperren des Glücks, und serenità ist insofern der δεύτερος πλου̃ς, die zweitbeste Fahrt, von der Platon im Phaidon spricht. Leopardis Werk, vor allem wenn man es in Gänze liest, wappnet oder impft auch den Leser gegen ein Durchschlagen, gegen ein Total-Werden des pessimismo. Eine negative Lust, eine reflektierte Ästhetisierung und eine Poetik des Lachens sind maßgebliche anti-pessimistische Strategien, und Leopardi ist immer auch selbst Leser seines Werks.
«Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst.» Schillers berühmter Vers aus dem Prolog zum Wallenstein, bei dessen Uraufführung in Weimar Goethe Theaterleiter war, lässt sich exemplarisch auf Leopardi übertragen.4 Denn auch für ihn gilt, dass «[d]iese berühmte Formel […] keine sorglose Abstraktion von der Wirklichkeit [meint], sondern […] darauf [verweist], dass die Kunst einen Freiraum gewährt, der eine kritische Distanz zu den Zwängen des Realitätsprinzips konstituiert»5. Harald Weinrich stellt 1968 «Drei Thesen von der Heiterkeit der Kunst» auf:
I. Die Literatur steht allgemein der Negativität näher als dem Positiven.
II. Die Heiterkeit der Kunst ist eine irreduktible Rollenqualität des Publikums.
III. Die Negativität der Literatur kann aufgefaßt werden als ein Gegensteuern der Autoren gegen die Heiterkeit der Kunst.6
Während die ersten beiden Thesen wohl klarerweise auf Leopardis Prosa und Poesie zutreffen, möchte ich im Folgenden dafür argumentieren, dass die dritte These abgewandelt werden sollte, um die Gründe zu verstehen, warum Leopardis Denken fasziniert: Die Negativität der Literatur produziert selbst eine Form der Heiterkeit. Diese Heiterkeit könnte man eine Heiterkeit zweiter Stufe oder eine reflexive Heiterkeit nennen. Leopardi selbst spricht serenità den geistig einfachen Menschen und manchen Tieren zu:
Si dice male che la noia è un mal comune. La noia non è sentita che da quelli in cui lo spirito è qualche cosa. […] Anche gli uomini sono, la più parte, come le bestie, che a non far nulla non si annoiano; come i cani, i quali ho ammirati e invidiati più volte, vedendoli passar le ore sdraiati, con un occhio sereno e tranquillo, che annunzia l’assenza della noia non meno che dei desiderii. (Zib. 4307)
[Es ist falsch zu sagen, die Melancholie sei ein gemeines Übel. Die Melancholie wird nur von denjenigen gefühlt, die wirklichen Geist haben. […] Auch die Menschen sind meist wie die Tiere, insofern sie sich nicht langweilen, wenn sie nichts tun; wie die Hunde, die ich häufig bewundert und beneidet habe, wenn ich sie Stunden ausgestreckt habe verbringen sehen, mit einem heiteren und ruhigen Blick, der die Abwesenheit der Langeweile ankündigt, noch mehr die von Begierden.]7
Samuel Beckett hat in Variationen diesen Gedanken aufgenommen, dass das Begehren selbst abzuschaffen sei. Darin bestünde der Umweg, der teoria del piacere als anthropologischer Konstante zu entkommen. Das wird bereits in Becketts Proust-Schrift deutlich. In den frühen Ausgaben findet sich als Motto auf der Titelseite «E fango è il mondo» [«und Schlamm ist die Welt»]. Der Vers aus A se stesso (v. 9) benennt das Problem des Aufsatzes: «[t]he identification of the subject with the object of his desire» und in dieser Verschränkung «[t]he subject has died and perhaps many times – on the way»8. Insofern das Subjekt mit dem Objekt seiner Begierde gleichgesetzt wird, ist es bereits – und vielleicht mehrfach – auf dem Weg (zu) dieser Gleichsetzung gestorben. Ein weiterer Vers aus A se stesso wird als Lösungsversuch dargestellt: «the wisdom of all the sages, from Brahma to Leopardi, the wisdom that consists not in the satisfaction but in the ablation of desire: ‹In noi di cari inganni | non che la speme, il desiderio è spento›»9 [«In uns ist der lieben Trugbilder nicht nur die Hoffnung, auch die Begierde erloschen»]. Das Begehren, das Leben, der amor sui lassen sich aber nicht beenden. Die Literatur gibt nicht Wegweiser an die Hand, wie der Begierde zu entkommen wäre. Sie registriert allerdings die Paradoxie, die sich aus der Begierde ergibt, die Begierde selbst aufheben zu wollen.10
Wenn Glück unmöglich ist, bietet sich die Indifferenz gegenüber Glück und Unglück an. Stoizismus ist allerdings weder Leopardis Ziel noch Teil seiner Überzeugungen. So schreibt er am 16. August 1827 an Francesco Puccinotti: «Sono stanco della vita, stanco della indifferenza filosofica [sc. Stoizismus], ch’è il solo rimedio de’ mali e della noia, ma che in fine annoia essa medesima» (1347 [«Ich bin des Lebens müde, müde der philosophischen Indifferenz, die das einzige Heilmittel gegen die Leiden und die Melancholie ist, aber die letztlich ihrerseits langweilt»]). Lyrisch kommt die Ablehnung des Konzepts der Ataraxie etwa in den letzten Versen von Aspasia zum Ausdruck:
| […] Cadde l’incanto, | |
| e spezzato con esso, a terra sparso | |
| il giogo: onde m’allegro. E sebben pieni | |
| di tedio, alfin dopo il servire e dopo | |
| un lungo vaneggiar, contento abbraccio | |
| senno con libertà. Che se d’affetti | |
| orba la vita, e di gentili errori, | |
| è notte senza stelle a mezzo il verno, | |
| già del fato mortale a me bastante | |
| e conforto e vendetta è che su l’erba | |
| qui neghittoso immobile giacendo, | |
| il mar la terra e il ciel miro e sorrido. (Aspasia, vv. 101–112) | |
[Doch es fiel der Zauber, und mit ihm zerbrach auf der Erde verstreut das Joch: darüber freu ich mich. Und obgleich voll des Überdrusses, endlich nach der Knechtschaft und einem langen Fantasieren, umarme ich zufrieden Verstand mit Freiheit. Wenn das Leben der Gefühle und der lieben Irrtümer beraubt, ist es eine sternenlose Nacht mitten im Winter, und das Todesschicksal genügt mir schon und Trost und Rache ist es, dass ich hier liege, träge und unbeweglich auf dem Gras, das Meer, die Erde und den Himmel anschaue und lächle.]
Aspasia ist wie die meisten seiner Liebesgedichte eine Abwandlung und Parodierung der Tradition der Fernliebe, der amor de lonh.11 So sagt er in der Ankündigung zur Bologna-Ausgabe der Kanzonen von 1824 über Alla sua donna, es werde «la donna che non si trova» (222) behandelt. Während Il primo amore die Aufarbeitung der ersten Liebe ist, die im Diario (del primo amore) Eingang findet, nennt er Alla sua donna ein «fare all’amore col telescopio» (222).12 Die donna ist ‹die Eine› und das Ideal, der Mond, zugleich: «Se dell’eterne idee | l’una sei tu, […] | questo d’ignoto amante inno ricevi» (Alla sua donna, v. 45sq., 55; M.H. [«Wenn du eine der ewigen Ideen bist, empfängst du diese Hymne eines unbekannten Liebhabers»]). Eine entsprechende Überhöhung findet auch in Aspasia statt. Außer an die Offenbarung (Off. 21,1) erinnert diese Stelle an Dantes Vita nova in der Wiederholung von «novo», allerdings im Kontext einer Quasi-Epiphanie:
| […] Apparve | |
| novo ciel, nova terra, e quasi un raggio | |
| divino al pensier mio. […] (Aspasia, vv. 26–28) | |
[Da erschien ein neuer Himmel, eine neue Erde und fast ein göttlicher Strahl meinem Denken.]
Eine reale Frau als Möglichkeit eines neuen Lebens anzusehen, wird reflektiert als der grundlegende Denkfehler des lyrischen Ichs. Deshalb wird abschließend die unerwiderte Liebe ins Positive gewendet. Das lyrische Ich nimmt den «tedio» (v. 104) heiter an – «m’allegro» (v. 103), «contento» (v. 105) –, findet Verstand und Freiheit wieder – «senno con libertà» (v. 106) – und kann schließlich lächeln: «sorrido» (v. 112). Heiterkeit ist hier Ergebnis einer uneigentlichen Ataraxie, da sie sich nicht als Ergebnis eines inneren Kampfes einstellt, sondern aus einer von außen herbeigeführten Niederlage. Auch die Liebesgedichte stehen im Zeichen der Sinnlosigkeit der Existenz, die für Leopardi spätestens seit der ‹Entdeckung› der Sinnlosigkeit der Geburt feststeht.
Unter der Hand und quasi gegen seinen Willen produziert Leopardis Sprache Sinn und damit Positivität; bzw. in Abwandlung der Theodizee mit Schelling gefragt: «Warum ist Sinn überhaupt, warum ist nicht Unsinn statt Sinn?»13 Größte existenzielle Verzweiflung und tiefste Erfahrung von Sinnlosigkeit produzieren notwendigerweise, insofern sie ausgesprochen werden, Sinn und Hoffnung. Diese Dialektik im Gedicht zu reflektieren, ist ein Grundzeichen moderner Dichtung. Die autobiographische Anekdote zur «mutazione totale in me» (Zib. 143sq.) ist Kern eines eigenen Leopardi-Mythos. Die Unterscheidung in drei verschiedene Phasen des Pessimismus – eines pessimismo individuale, storico und cosmico – leitet sich daraus ab. Der Übergang vom Philologen und Dichter zum (dichtenden) Philosophen habe sich im Jahr 1819 ereignet. In einem «secolo impoetico», so seine Analyse, entwirft er das Projekt einer «poesia non poesia» (Zib. 4497).14 Es gibt gute Gründe dagegen, bei Leopardi verschiedene pessimismi zu unterscheiden. Aus hermeneutischen Gründen ist es jedenfalls angemessener, von einem realistischen Skeptizismus zu sprechen, der zu pessimistischen Konsequenzen führt. Gerade wegen seiner negativen Sicht auf die Wirklichkeit besitzt Leopardi eine Poetik der doppia vista. Sie löst die Formulierung ein, dass der Unterschied zwischen Poesie und Prosa, zwischen Antike und Moderne nicht absolut, sondern nur fast unüberbrückbar sei: «E s’io mi metteva a far versi, le immagini mi venivano a sommo stento, anzi la fantasia era quasi disseccata» (Zib. 144 [«Und wenn ich begann, Verse zu schreiben, kamen mir die Bilder sehr mühevoll, denn die Phantasie war fast verdorrt»]). Im «quasi»15 wird das Versprechen einer Poetik der Vagheit gegeben.
Eine der grundlegenden Techniken zu dichten besteht für Leopardi in der Verwendung romantischer Bilder und illusioni. Diese sind gleichsam als Zitat eingeklammert, eingesetzt im Zeichen der Melancholie und im Bewusstsein, dass keine poetische Illusion fähig wäre, Hoffnung oder Flucht ungebrochen darzustellen.16 An dieser Stelle ähnelt seine Position derjenigen Schillers, der von der ästhetischen Kategorie des Naiven in Über naive und sentimentalische Dichtung 1795 schreibt, dass es ein Gefühl sei, «welches wir für die Alten haben. Sie empfanden natürlich; wir empfinden das Natürliche».17 Das hebt Leopardis bereits im unpublizierten Antwortschreiben auf Germaine de Staëls Brief an die italienische Nation hervor. Der Prozess des Schreibens erlangt den Rang einer Lebenskunst. Eine anti-pessimistische Strategie des Leopardi-Mythos liegt in seiner Wirkung auf den Leser.
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