Czytaj książkę: «La parole empêchée»

Les manifestations de l’empêchement du dire

Thierry Gallèpe (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE)

Afin de proposer une description raisonnée des manifestations de l’empêchement du dire dans la littérature et les arts, il convient de poser une définition suffisante pour ce faire. Il suffira sans doute de préciser que le domaine des investigations sera celui du discours, autrement dit de la parole (en opposition à la langue), et que les analyses ici présentées seront fondées sur un corpus écrit.

1. Définitions

Au nombre des traits définitoires de l’empêchement du dire, il faut constater tout d’abord une volonté de profération d’un dire. Cela présuppose évidemment la présence dans l’intérieur de l’interactant de « Pressions pour le dire »1 formant un « Faisceau Causal » à l’origine de ce projet du dire, projet préverbal. Bien entendu, il faut un empêchement repérable, un obstacle à la profération résultant normalement, quand tout va bien, de l’action des « Pressions pour le dire » dans l’intérieur de l’interactant. Cet empêchement est à l’origine de l’impossibilitéimpossibilité de (continuer de) parler matérialisée d’une façon ou d’une autre dans le discours considéré. Ce trait est fondamental car il permet notamment de faire la différence entre le dire empêché et le refus ou l’absenceabsence de parole.

Un second trait définitoire est que le fait « parole empêchée » est un fait interprétatif, résultat donc d’une interprétation de l’interprétant « en face » et se situant dans l’espace interprétatif, relevant donc du « sens à droite »2. Or une telle interprétation repose sur des marquages manifestés que l’interprétant perçoit, intériorise et qui fondent la fabrication de son interprétation.

Le problème pour l’analyste est le repérage de telles situations, ce qui implique de sa part une perception des marquages à l’origine de l’interprétation « empêchement de la parole ».

Considérons rapidement une situation de la « vraie vie »3 afin de voir les éléments pertinents permettant de conclure qu’il y a bien eu empêchement de la parole :

Ce fragment de photo prise par l’auteur de cet article ne laisse pas de plonger les interprétants dans la perplexité. Il est très difficile de construire une interprétation vraiment satisfaisante de ce qui est néanmoins reconnu comme un énoncé, même si le sentiment dominant est celui d’une incomplétudeincomplétude du signe linguistique « so » pouvant faire induire que la parole a été empêchée. En effet, dans le code graphique français, « so » ne peut à lui tout seul représenter graphiquement un signe du français. Notons que l’interprétation « français » est, elle, bien validée par l’élément du cotexte externe amont4, « nous », composante de la présentation extrinsèque de ce signe « so ».

Toutefois, pour fabriquer une interprétation véritablement satisfaisante, et donc pertinente5, il faut disposer d’autres éléments co- et contextuels ; une seconde photographiephotographie permettra de les trouver:

Dans cette deuxième présentation de l’énoncé en question, l’interprétant pourra puiser certains faits qui pourront lui permettre de fabriquer son interprétation.

Certains faits relèvent de la présentation intrinsèque de l’énoncé :

– le texte lui-même est configuré typographiquement comme tracé à la main avec un aérosol, à la manière des énoncés « clandestins » dans l’espace public ;

– la teneur du texte confirme en elle-même cette hypothèse d’interprétation.

Certains autres faits relèvent de la présentation extrinsèque de l’énoncé :

– son cotexte interne inhérent : l’énoncé a été proféré sur un mur d’un bâtiment, et peut donc être interprété comme un slogan, un tag ;

– son cotexte interne afférent corrobore cette interprétation : l’énoncé a été proféré non par des « institutionnels » professionnels de la communication publique murale (publicitaire, politiques ou non), mais par des individus faisant de la communication politique relevant de la propagande destinée aux lecteurs occasionnels pouvant percevoir cette inscription en passant devant au hasard des besoins liés à son activité économique et marchande ;

– son cotexte externe interprétable comme cotexte amont ou concomitant : un autre énoncé complet à droite révélant la signification politique et l’impact militant de l’énonciation. Cet énoncé peut être identifié comme cotexte externe amont dans la mesure où il est possible de considérer que l’énoncé à droite de l’énoncé en question est complet et a donc été proféré avant celui qui est perçu comme incompletincomplet ; cependant une interprétation comme cotexte externe concomitant n’est pas exclue, impliquant alors que l’on aurait plusieurs locuteurs en action simultanée, certains ayant le temps de terminer leur énonciation tandis que les autres/l’autre n’y parvien(nen)t pas.

Les éléments contextuels semblent venir à l’appui d’une telle interprétation : ce n’est pas un hasard si le mur où est inscrit l’énoncé est celui du bâtiment d’un centre de contrôle et réparation automobile situé l’entrée d’une zone commerciale, et plus précisément à l’entrée de la zone, l’énoncé figurant sur le mur longeant la voie d’accès au dit centre commercial, ce qui garantit une bonne visibilité à toutes les personnes se rendant dans la zone ; ainsi peut-on fabriquer une interprétation cohérente dans la mesure où l’on pose que l’efficacité « publicitaire » a été obtenue par le choix de l’inscription à tel emplacement bien fréquenté, ce qui implique une visibilité optimale et donc un impact communicationnel maximum.

Afin de permettre une vue synthétique de tous les facteurs concourant à la présentation des discours, il n’est pas inutile de présenter sous forme de tableau6 toutes les instances concernées :

Tous ces éléments co- et contextuels permettent in fine de fabriquer l’interprétation « parole empêchée », fondée sur le scénario suivant : un groupe d’activistes politiques militants inscrit des slogans politiques sur un bâtiment privé (ce qui constitue un délitdélit) et est surpris au milieu de cette action par des intervenants extérieurs (propriétaire du bâtiment, ou forces de l’ordre), ce qui les contraint à prendre la fuite et à laisser un énoncé non complété. Le texte lui-même tronqué peut être facilement reconstitué au cours du travail de fabrication de l’interprétation sur la base des contraintes codiques du français ; « nous sommes » étant un énoncé probable du français, il va de soi que l’interprétation « empêchement de la parole » est tout à fait satisfaisante à la lecture de l’énoncé « nous so » dans les co- et contexte considérés.

Cet exemple réel tiré de la « vie vraie » permet d’appréhender la dimension du travail interprétatif reposant sur le facteur essentiel de la présentation du dire dans toutes ses composantes, texte, cotexte et contexte. Il est donc désormais possible de se tourner vers le corpus ayant servi de base aux analyses présentées ici.

2. Distinctions

Avant d’aborder la description des cas de parole empêchée, il est nécessaire de délimiter cet empêchement de profération, notamment par rapport à d’autres phénomènes spécifiques et voisins, mais non assimilables à ceux traités dans cet article.

2.1. Absence de parole

Soit l’extrait suivant d’une fiction narrative allemande :

»Was sagt denn das BKA zu den Splittern, die da angelegt waren? Was für’n Zeug war das?«

»Wissen se noch nich. Nächste Woche, frühestens.«

»Und was ist mit dem Empfänger-Sender-System?«

»Stück Seife inner Badewanne.«

»?«

»Na, Stecknadel-Haufen und so weiter. Jokisch hatte plötzlich eine Idee. […]« 1

L’une des répliques du dialogue est ainsi présentée typographiquement : « ? ». Le signe de ponctuation « ? » utilisé est ainsi en lieu et place d’un énoncé proféré, marquant ainsi une absenceabsence de parole proférée, non exclusive de manifestations communicationnelles procédant de la communication non verbale, et pouvant tenir lieu d’intervention dans une structure dialogale. L’interprétation permet de reconstruire ainsi non un empêchement de dire ayant bloqué une volonté de profération, mais un manquemanque de volonté de dire, une absence deabsence de projet préverbal, le locuteur n’ayant rien à dire en réponse à l’intervention précédente.

2.2. Refus de parole

‘I must ask you? Harry, whether there is anything you’d like to tell me,’ he said gently. ‘Anything at all.’

Harry didn’t know what to say. He thought of Malfoy shouting, ‘You’ll be next, Mudbloods!’ and of the Polyjuice Potion, simmering away in Moaning Myrtle’s bathroom. Then he thought of the disembodied voice he had heard twice and remembered what Ron had said ‘Hearing voices no one else can hear isn’t a good sign, even in the wizarding world.’ He thought, too, about what everyone was saying about him, and his growing dread that he was somehow connected with Salazard Slytherin…

‘No,’ said Harry, ‘there isn’t, Professor.’ 1

Ici il est impossible de ranger la réponse du héros Harry Potter à la question du Professeur Dumbledore « I must ask you whether there is anything you’d like to tell me » dans la catégorie de la parole empêchée, tant il est vrai qu’il y a parole proférée. Mais si l’on considère la structure de l’échange, la réponse apportée par Harry à la demande de son professeur est en fait un refus de réponse. Et les faits permettant d’aboutir à cette interprétation sont trouvés dans les propos tenus par le narrateur de la fiction, intercalés topographiquement entre l’intervention initiale et l’intervention réactive, et donnant une vue du débat interne au locuteur avant qu’il ne donne sa réponse.

2.3. Perception empêchée

»Fahren Sie einfach mit mir. Ich muß um die Ecke, in die Mulackstraße. Wir fahren bis Rosa-Luxemburg-Platz, da muß man nur einmal in Stadtmitte umstei –«.

Den Rest verschluckten kreischende Bremsen, gellende Ansagen und allgemeines Gewühl […]. 1

Nous avons affaire dans cet exemple à un énoncé fragmentairefragmentaire : « […] da muß man nur einmal in Stadtmitte umstei – » et l’on pourrait donc croire que la suite de la profération a été empêchée ; en effet, les contraintes codiques de l’allemand permettent de comprendre que le lexème complet attendu à cet endroit est « umsteigen ». Cependant, la lecture du discours narratorial subséquent à cette profération permet de fabriquer l’interprétation non d’une parole empêchée, mais d’une perception de parole empêchée. En effet la parole a bien lieu, le lexème est bien proféré, mais c’est la perception auditive de cet énoncé qui est empêchée par le bruit fait par une rame de métro survenant à cet instant de la profération, et le bruit ambiant dans la station de métro. Ici l’auteur se livre donc à un jeu narratif et énonciatif dans la mesure où le narrateur ne présente aux yeux du narrataire que la partie du discours qu’il est censé avoir perçu, plaçant ainsi le lecteur iconiquement dans la position de l’allocutaire auquel s’adressait le locuteur fictionnel de l’interaction narrée.

2.4. Ambiguïtés

La dernière distinction devant être ici faite concerne certains cas d’ambiguïtéambiguïté, débouchant sur une configuration ininterprétable : parole empêchée ou non ?

Die Frau klackt trotzig-beleidigt die Handtasche auf, zieht ein Mäppchen mit Flugtickets hervor und findet darin einen klein-gefalteten Briefumschlag. »Gormannstroß. Ei rischtisch, do schdeht’s jo. Haldschdell Rosenthaler Platz, und von do…«

Aus dem Tunnel schiebt sich eine Druckwelle, dann tauchen zwei Lichter auf. […] 1

BORGIA, avec un gestegeste comique d’impuissance.

– Hé non ! Malheureusement non !

FAUSTA. – Mais vous pouvez m’aider à me venger…

BORGIA. – Ce ne sera pas facile !

FAUSTA. – Évidemment ! Si le coupableculpabilité ne se dénonce pas !2

Dans ces deux exemples, l’interprétant/le lecteur constate la présence d’un marquage de ponctuation – les points de suspension –, qui laisse penser qu’il y a là peut-être une énonciation incomplèteincomplète. La configuration interne des énoncés est cependant légèrement différente ; en effet, dans le premier cas, la « phrase », conçue comme structure abstraite, pouvant être analysée comme groupe verbal ou comme structure prédicative, n’est pas complète puisque seul le premier syntagme, prépositionnel, est proféré « und von do… », tandis que, dans le second cas, l’ensemble présenté peut très bien être analysé comme « phrase » complétée. C’est la présence des points de suspension qui, face à une présentation intrinsèque du dire insuffisante, demande une interprétation supplémentaire. Ici l’ambiguïté entre parole interrompue du plein gré du locuteur ou parole empêchée par intervention externe persiste. Les cas que nous entendons traiter ici ne relèvent pas d’une telle ambiguïtéambiguïté ; ce sont eux qui vont maintenant faire l’objet d’une description raisonnée.

3. Descriptions

Sur quel corpus se fonde le modèle de description ici proposé ?

Les analyses sont fondées sur une diversité à plusieurs niveaux. Diversité linguistique puisque les corpus étudiés contiennent des textes et œuvres de littératures aussi bien en anglais qu’en allemand ou en français. Diversité générique ensuite, puisque les textes pris en considération relèvent aussi bien des genres de la fiction narrative que des textes de fiction dramatique ou de la bande dessinée. Diversité sémiologique enfin, puisque les systèmes de signes constituant les énoncés considérés se rapportent aussi bien à la graphie qu’à l’iconographie audio-visuelle.

La première grande distinction peut, s’inspirant des propositions de Blanche-Noëlle Grunig1, structurer le champ de la parole empêchée en séparant les « auto-empêchements » des « hétéro-empêchements ». Après avoir décrit de façon plus précise ces deux types de configuration de la parole empêchée, une troisième partie sera consacrée aux stratégies de contournementcontournement adoptées face à de telles occurrences communicationnelles.

3.1. Auto-empêchements

Dans cette catégorie sont regroupés deux types de manifestations bien différents. D’une part nous avons affaire à des empêchements pathologipathologiques, de l’autre, l’empêchement trouve ses racines à l’intérieur même de l’interactant, et peut être décrit comme la résultante de la présence dans le Faisceau Causal de Pressions contradictoirescontradiction.

3.1.1. Pathologies

Ces cas ne sont pas traités dans cet article car non présents dans le corpus de façon explicite. Il suffira donc de mentionner les deux pôles structurant ce domaine, d’une part les affections physiologiques, entraînant une détérioration des appareils cervical ou phonatoire, bloquant de fait toute parole, et d’autre part les affections psycho-pathologiques au premier rang desquelles il faut mentionner les aphasies. Qu’il soit ici permis de rappeler rapidement l’article de R. Jakobson1 articulant les descriptions des manifestations de l’aphasieaphasie autour de la différenciation des deux axes paradigmatique (troubletroubles de la similarité, du pôle métaphormétaphoreique) vs syntagmatique (agrammatisme, troubles de la contiguïté, du pôle métonymique). Mais l’étude de ces phénomènes ne coïncide pas vraiment avec le cadre de cet article, à l’inverse du second cas, présenté ci-dessous.

3.1.2. Empêchement physiologique

Les configurations envisagées ici ne relèvent donc point de troubletroubles physiologiques ou psychologiculpabilitéques dus à une pathologiepathologie quelconque. Les empêchements dont il est question dans cette section sont provoqués par une contradictioncontradiction entre les Pressions pour le dire, concevables comme celles poussant vers la profération d’un énoncé et certaines manifestations physiologiques indépendantes de la volonté du locuteur et bloquant la profération. Parfois, les manifestations physiologiques sont bien surprenantes :

‘[…] So tell me’, said Hagrid, jerking his head at Ron, ‘who was he tryin’ ter curse?’

‘Malfoy called Hermione something. It must’ve been really bad, because everyone went mad’.

‘It was bad,’ said Ron hoarsely, emerging over the table top, looking pale and sweaty. ‘Malfoy called her “Mudblood”, Hagrid –’

Ron dived out of sight again as a fresh wave of slugs made their appearance. Hagrid looked outraged. 1

Ce qui vient ici empêcher la profération est un spasme dû à l’irruption d’une vague de limaces dans l’appareil phonatoire du locuteur Ron. Le marquage intrinsèque typographique (le tiret (–) est à lui seul insuffisant pour interpréter le déroulement de l’intervention du locuteur comme empêchée, car la structure syntaxique ne permet pas de conclure forcément à un énoncé interrompu. C’est donc grâce aux informations du discours narratorial didascaliquedidascalique (marquage extrinsèque dans le cotexte externe aval), que l’interprétation « empêchement » peut être fabriquée.

3.1.3. Pressions contradictoires

Il est maintenant temps d’envisager les auto-empêchements dus à des jeux de pressions contradictoires dans l’intérieur du locuteur. L’empêchement, qui est souvent manifesté par une interruption impromptue du flux locutoire, est ainsi dû à l’irruption dans l’intérieur de l’interactant de faits, que l’on pourrait appeler « Pressions contre le dire » puisqu’elles viennent contrecarrer l’effet des « Pressions pour le dire ». Il y a a priori donc nécessairement, pour que l’interprétation soit productive, à la perception du message, deux marquages nécessaires dans la présentation du discours, celui de l’interruption du flux locutoire et celui relatif aux causes de ce qui sera interprété comme un empêchement. Plusieurs possibilités apparaissent de façon assez fréquente :

a. La pression des émotionémotions

Ce sont parfois des émotionémotions non particulièrement spécifiées qui viennent à l’encontre de la profération. Ce sont alors les marquages intrinsèques qui sont les vecteurs essentiels permettant de construire la représentation d’une parole empêchée par la virulence des émotions ressenties au moment de la prise de parole. Les procédés auxquels l’auteur a recours sont à la fois d’ordre typographique (recours fréquent aux points d’exclamation, de suspension), syntaxique (recours aux interjections, énoncés non terminés, structure syntaxique non saturée) et discursif, dans la mesure où les discours présentés sont marqués par une certaine incohérenceincohérence. Il n’est pas surprenant de trouver dans ce registre, par exemple, deux textes de théâtrethéâtre de DiderotDiderot (Denis) et de VignyVigny (Alfred de) :

GERMEUIL. – Votre père est un homme juste ; et je n’en crains rien

CÉCILE. – Il vous aimait, il vous estimait.

GERMEUIL. – S’il eut ces sentiments, je le recouvrerai.

CÉCILE. – Vous auriez fait le bonheur de sa fille… Cécile eût relevé la famillefamille de son ami.

GERMEUIL. – Ciel ! il est possible ?

CÉCILE, à elle-même. – Je n’osais lui ouvrir mon cœur… Désolé qu’il était de la passion de mon frère, je craignais d’ajouter à sa peine… Pouvais-je penser que, malgré l’opposition, la haine du Commandeur… Ah ! Germeuil ! c’est à vous qu’il me destinait.

GERMEUIL. – Et vous m’aimiez !… Ah !… mais j’ai fait ce que je devais… Quelles qu’en soient les suites, je ne me repentirai point du parti que j’ai pris… Mademoiselle, il faut que vous sachiez tout.

CÉCILE. – Que m’est-il encore arrivé ?

GERMEUIL. – Cette femme…

CÉCILE. – Qui ?

GERMEUIL. – Cette bonne de Sophie…

CÉCILE. – Eh bien ?

GERMEUIL. – Est assise à la porte de la maison ; les gens sont assemblés autour d’elle ; elle demande à entrer, a parler.

CÉCILE, se levant avec précipitation, et courant pour sortir. – Ah Dieu !… je cours…1

Le second exemple est monologal, même si, dans le dialogue qu’il entretient avec lui-même, une structure quasi dialogique peut être repérée, témoignant ainsi des deux réseaux de pressions contradictoirescontradiction à l’origine des empêchements se manifestant dans les successions d’énoncés inaboutis et ruptures discursives.

Eh ! que me fait cet Harold, je vous prie ? – Je ne puis comprendre comment j’ai écrit cela. (Il déchire le manuscrit en parlant. – Un peu de délirefolie le prend.) – J’ai fait le catholique ; j’ai menti. Si j’étais catholique, je me ferais moine et trappiste. Un trappiste n’a pour lit qu’un cercueil, mais au moins il y dort. – Tous les hommes ont un lit et dorment ; moi, j’en ai un où je travaille pour de l’argent. (Il porte la main à sa tête.) Où vais-je ? où vais-je ? Le mot entraîne l’idée malgré elle… O Ciel ! La folie ne marche-t-elle pas ainsi ? Voilà qui peut épouvanter le plus brave… Allons ! calme-toi. – Je relisais ceci… Oui… Ce poème-là n’est pas assez beau !… Écrit trop vite ! – Écrit pour vivre ! – O supplice ! La bataille d’Hastings !… Les vieux Saxons !… Les jeunes Normands !… Me suis-je intéressé à cela ? non.2

Ici encore on remarque le recours massif aux marquages intrinsèques combinant les signes de ponctuation répétésrépétés et ajoutés les uns aux autres ( !… – ? ne relevant pas de la double articulation) et la configuration même des énoncés, et des discours, avec notamment les ruptures d’enchaînement thématique et répétitions. Les indications didascaliquesdidascaliques viennent renforcer dans la présentation extrinsèque (éléments du cotexte externe concomitant) du discours (du locuteur) les indications permettant la construction de la représentation d’une parole empêchée par un déferlement de Pressions contradictoirescontradiction dues à des émotionémotions. Il convient de noter que ces émotions n’ont pas de qualification explicite, c’est au lecteur de fabriquer une interprétation en fonction des éléments dont il dispose, stockés qu’ils sont dans sa mémoiremémoire au fur et à mesure de sa lecture du texte. Cependant il n’est pas rare de trouver dans les éléments présentant les discours des locuteurs diégétiques des informations explicites permettant de pallier ce manquemanque.

b. La chagrin, l’affliction, le deuildeuil

Richtig, Charlie, nicht alles sagen. Es hat keinen Zweck, alles zu sagen. Ich hab das mein Leben lang nicht gemacht. Nicht mal dir hab ich alles gesagt, Charlie. Man kann auch nicht alles sagen? Wer alles sagt, ist vielleicht kein Mensch mehr.

„Sie müssen mir nicht antworten.“

„Gemocht hab ich ihn natürlich. Er konnte sehr komisch sein. Rührend. Er war immerzu in Bewegung… ich…“

Heul nicht, Charlie. Tu mir den Gefallen und heul nicht. Mit mir war nicht die Bohne was los. Ich war bloß irgend so ein Idiot, ein Spinner, ein Angeber und all das. Nichts zum Heulen. Im Ernst. 3

Dans cet extrait du roman de U. PlenzdorfPlenzdorf (Ulrich), la présentation des discours sur la page du texte fait clairement ressortir deux instances énonciatives distinctes : la narration auto-homodiégétique monologale du héros Edgar Wibeau, mortmort, et, en retrait et séparé par des alinéas plus importants, le dialogue entre le père d’Edgar et une amie, Charlie, du héros, Edgar Wibeau, mort. Charlie commence donc la réponse à la question que le père d’Edgar lui a posée, mais, étouffée par quelque chose, elle ne peut finir son discours, sa parole est empêchée. On retrouve dans la présentation du discours de Charlie les faits permettant une telle interprétation : points de suspension et énoncé seulement ébauché : « ich… ». L’explication de cette auto-interruption discursive est donnée explicitement par Edgar qui s’adresse directement à Charlie en lui disant « Heul nicht, Charlie. Tu mir den Gefallen und heul nicht ». Cette injonction/prière qu’il lui adresse de ne pas « chialer » est un fait permettant au lecteur de reconstituer le scénario d’une parole empêchée par l’irruption de pleurs dus au chagrin lié à la perte. C’est donc le discours figural d’Edgar, constituant le cotexte externe aval du discours de Charlie, qui permet de parvenir à une interprétation satisfaisante complète.

c. La peurpeur, l’appréhension

‘… And now, at Hogwarts, terribleterreur things are to happen, are perhaps happening already, and Dobby cannot let Harry Potter stay here now that history is to repeat itself, now that the Chamber of Secrets is open once more –’

Dobby froze, horror struck, then grabbed Harry’s water jug from his bedside table and cracked it over his own head, toppling out of sight. 4

Comme la structure du dernier énoncé proféré par Dobby est complète, c’est le marquage de la ponctuation, avec le tiret, qui permet, au temps T, d’interpréter la situation comme une interruption non prévue du flux du dire, l’empêchant d’être mené à son terme. Le discours narratorial, présentant en aval les dires de Dobby confirme cette hypothèse en T+1.

L’exemple suivant présente une configuration comparable, mais le discours narratorial, toujours décisif pour l’interprétation, est encore davantage explicite, complétant l’interprétation entamée à la lecture du discours de la locutrice, Albertine, compte tenu de la façon dont il est présenté intrinsèquement :

« Grand merci ! dépenser un sou pour ces vieux-là, j’aime bien mieux que vous me laissiez une fois libre pour que j’aille me faire casser… » Aussitôt dit, sa figure s’empourpra, elle eut l’air navré, elle mit sa main devant sa bouche comme si elle avait pu faire rentrer les mots qu’elle venait de dire et que je n’avais pas du tout compris. « Qu’est-ce que vous dites, Albertine ? » […] Elle me donna mille versions, mais qui ne cadraient nullement, je ne dis même pas avec ses paroles, qui, interrompues, me restaient vagues, mais avec cette interruption même, et la rougeur subite qui l’avait accompagnée.5

Dans ces exemples, c’est la peurpeur ou la hontehonte suscitée par l’énonciation du dit qui fonctionne comme Pression pour ne plus dire. Mais une autre configuration est également possible.

Je pensais tout le temps à Albertine, et jamais Françoise en entrant dans ma chambre ne me disait assez vite : « Il n’y a pas de lettres » pour abréger l’angoisse. […] Quand il put y avoir un télégramme de Saint-Loup, je n’osai demander : « Est-ce qu’il y a un télégramme ? »6

Ici, c’est la peurpeur de la réponse qui pourrait être apportée à ses dires qui bloque la profération des paroles de Marcel. Évidemment, comme il n’y a pas profération, il ne peut y avoir aucune présentation intrinsèque de ce qui n’est pas advenu, et c’est donc le discours narratorial seul qui permet de présenter une énonciation fictive, n’ayant jamais eu lieu, car totalement empêchée par le jeu des pressions contradictoirescontradiction.

d. Le trop à dire

La parole peut fort bien être empêchée par une trop grande envie de dire ; pour contradictoire que cela puisse sembler, de trop fortes pressions pour le dire peuvent bloquer le passage à la verbalisationverbalisation du projet préverbal :

Ich halte meine Strafarbeit – bei gleichzeitiger Einschließung und vorläufigem Besuchsverbot – für unverdient ; denn man läßt mich nicht dafür büßen, daß meiner Erinnerung oder meiner Phantasie nichts gelang, vielmehr hat man mir diese Abgeschiedenheit verordnet, weil ich, gehorsam nach den Freuden der Pflicht suchend, plötzlich zuviel zu erzählen hatte, oder doch so viel, daß mir kein Anfang gelang, so sehr ich mich auch anstrengte. 7

C’est ainsi qu’au début du roman de S. LenzLenz (Siegfried), le narrateur explique la punition qu’il a dû subir à cause de ce qui a été interprété par un refus de rendre son devoir sur « les joies éprouvées lors de l’accomplissement de son devoir » ; or, justement, il se plaint de l’injustice ainsi commise, car s’il n’a pas rendu son devoir, ce n’est pas par mauvaise volonté, c’est parce qu’il avait trop à dire, ou tant à dire qu’il ne savait pas par où commencer. Mais ici encore, c’est le discours figural, mais constituant la narration cadre, qui apporte les éléments permettant les interprétations relatives à un auto-empêchement.

3.2. Hétéro-empêchements

Dans ce cadre sont analysés deux sortes de manifestation de l’empêchement du dire. Leur spécificité réside dans le fait que les événements à l’origine du blocage de la profération du discours du locuteur sont situés à l’extérieur dudit locuteur. Dans les cas d’auto-empêchements, envisagés précédemment, les causes engendrant un blocage étaient internes au locuteur. Ici, ce n’est plus le cas, même s’il convient de faire la différence entre les hétéro-empêchements auto-déclenchés et ceux hétéro-imposés.

3.2.1. Auto-déclenchés

Les facteurs communs à tous ces cas se trouvent dans la structure complexe où, face aux pressions pour le dire dans l’intérieur de l’interactant, un événement externe se produit, qui, intégré par le locuteur, déclenche chez ce même locuteur des Pressions contre le dire qui viennent contrecarrer la profération visée ou entamée. Quels sont ces événements extérieurs ?

3.2.1.1. Événements matériels fortuits

Rollo

Figure-toi que cet après-midi… en me donnant les cinq cent mille francs…

Il va entrer dans la chambre quand il est stoppé par une nouvelle sonnerie du téléphone.1

C’est clairement quand le lecteur prend connaissance de la didascaliedidascalie présentant en aval le discours de Rollo, dont l’incomplétudeincomplétude est marquée par la structure syntaxique en soi et par les points de suspension, que la représentation d’un empêchement de poursuivre la profération par un événement impromptu externe (la sonnerie de téléphone) peut être construite.

Si cette configuration discursive est assez courante, la créativité au service de la narration permet des présentations d’empêchement autrement élaborées. Ainsi dans cet exemple tiré d’un texte de fiction narrative, on assiste à une manière de télescopage diégétique, où la règle de l’imperméabilité absolue entre les niveaux de diégèse est enfreinte.

DER LEITENDE BEAMTE steht eine Weile da und sieht und hört durch das rührende Chaos um sich herum hindurch. Was er sieht, verwandelt sich in eine Horde aufgeregt scharrender und pickender und flatternder Hühner. Was er hört, klingt jetzt wie das »Tock-tock-toack«, das sie immer machen und das ihn immer geekelt hat und das nur aufhört, wenn sie schlafen oder kurz bevor sie – Schsch!

Eine heruntersegelnde halbausgefüllte Personenliste streift seine Wange. Die Stelle brennt wie nach einer Ohrfeige. 2

Le premier paragraphe débute en effet sur un discours narratorial décrivant la situation du « fonctionnaire dirigeant », et ses perceptions ; il lui vient, en voyant et entendant le bruit et la fureur autour de lui, l’imageimage d’un poulailler avec le vacarme des poules grattant le sol. Le narrateur glisse peu à peu vers les réactions de dégoût du personnage inspirées par ces représentations qu’il se fait des poules, pensant que ces bruits et activités qui le révulsent ne cessent que lorsqu’elles dorment où juste avant qu’elles ne… C’est à ce moment que le fil du discours du narrateur est interrompu par la présentation d’une onomatopée, « Schsch ! », permettant au lecteur de se construire une représentation sonore d’un bruit de sifflement, frémissement, frottement, chuintement qui n’est pas encore vraiment clair : de quoi d’agit-il ? Une seule chose est sûre : l’énoncé en cours est interrompu (structure syntaxique non complétée) et le marquage intrinsèque (le tiret) induisent un empêchement par quelque objet produisant ce sifflement. Mais ce bruit est diégétique ! Il représente donc une irruption sur le plan métadiégétique (celui de la fiction du narrateur3) d’un élément diégétique venant précisément interrompre la description que le narrateur est en train de faire de la scène diégétique. C’est comme si un personnage décrit par le discours métadiégétique du narrateur en train d’être produit pour décrire ce personnage était soudainement interrompu par ce même personnage ! C’est donc une véritable entorse au pacte narratif qui se produit sous nos yeux. Pour que le lecteur puisse cependant se construire une représentation consistante de l’univers diégétique, cela ne s’arrête pas là, car sinon, si le discours narratorial était véritablement tari, le lecteur resterait suspendu dans un vide narratif bien inconfortable. Il faut donc que le discours narratif reprenne pour apporter les informations descriptives nécessaires à la complétude de la représentation : le chuintement est produit par la descente virevoltante d’une feuille de papier qui vient dans la diégèse caresser, effleurer la joue du personnage, produisant une caresse brûlante comme une gifle, ce qui, intériorisé par le personnage a bloqué la poursuite de ses réflexions sur les poules. L’on se rend à présent compte de la double nature, pour ainsi dire, du discours narratorial empêché, qui bascule en même temps, au détour d’une simple conjonction de coordination, dans une sorte de discours indirect libre, figurant le flux méandreux des pensées du personnage « das nur aufhört, wenn sie schlafen oder kurz bevor sie – ». La richesse du jeu narratif et diégétique, à la source d’un plaisir intense de lecture réjouissante et (ré)créative, est, comme on le voit alimentée par le recours à des dispositifs de marquage divers dans la présentation du discours, qu’il soit figural ou narratorial.

3.2.1.2. Événements relatifs au déroulement de l’interaction (cadre participatif)

Les événements déclenchant chez le locuteur des Pressions contre le dire peuvent, comme cela vient d’être vu, être contextuels, mais bien souvent ils sont plutôt cotextuels, c’est-à-dire relatifs au déroulement de l’interaction, et plus spécifiquement, au cadre participatif1.

a. Élargissement impromptu du cadre participatif

« C’est vous. » me dit Andrée dont la voix était projetée jusqu’à moi avec une vitesse instantanée par la déesse qui a le privilège de rendre les sons plus rapides que l’éclair. « Écoutez, répondis-je, allez où vous voudrez, n’importe où, excepté chez Mme Verdurin. Il faut à tout prix éloigner demain Albertine. – C’est que justement elle doit y aller demain. – Ah ! »

Mais j’étais obligé d’interrompre un instant et de faire des gestegestes menaçants, car si Françoise continuait – comme si c’eût été quelque chose d’aussi désagréable que la vaccine ou d’aussi périlleux que l’aéroplane – à ne pas vouloir apprendre à téléphoner, ce qui nous eût déchargé des communications qu’elle pouvait connaître sans inconvénient, en revanche elle entrait immédiatement chez moi dès que j’étais en train d’en faire d’assez secrètes pour que je tinsse particulièrement à les lui cacher.2

La parole de Marcel est ici empêchée par une irruption dans le cadre de l’interaction téléphonique qu’il est en train de mener avec Andrée d’un nouveau participant, Françoise, prenant ipso facto le statut de membre du pôle de réception, mais que ne désire pas voir ratifier le locuteur, ce qui le pousse immédiatement à interrompre son discours. Il faut noter que l’interjection de Marcel, ne suffirait pas à construire une telle représentation. Pour la compréhension satisfaisante (c’est-à-dire suffisamment pertinente) de la séquence, il faut bien entendu inclure le tiret et les informations narratoriales subséquentes.

Dans le discours théâtralthéâtral, on trouve également, bien entendu, ce genre de dispositif :

Horace, Arnolphe

Arnolphe. Ce n’est point par le bien qu’il faut être ébloui;

Et pourvu que l’honneurhonneur soit… Que vois-je ? Est-ce ?… Oui.

Je me trompe. Nenni. Si fait. Non, c’est lui-même.

Hor…

Horace. Seigneur Ar…

Arnolphe. Horace !

Horace. Arnolphe.

Arnolphe. Ah ! joie extrême !

Et depuis quand ici ?3

On voit bien la façon dont l’irruption de Horace dans la scène, une fois perçue par le locuteur, déclenche chez celui-ci des Pressions contre le dire, interrompant et empêchant le flux ébauché de son discours, comme le permettent de le comprendre les marqueurs intrinsèques qui nous sont maintenant familiers, la structure syntaxique et la ponctuation. Il est à noter que ces marqueurs étant suffisamment puissants ici, point n’est besoin de recourir à un marquage extrinsèque, qui pourrait être l’insertion d’une didascaliedidascalie.

b. Réactions (rétroaction) du pôle de réception

Le déroulement de l’interaction est largement dépendant des effets de la rétroaction (feed back). Un des effets, est que la réaction d’un interactant du pôle de réception peut déclencher à son tour des Pressions contre le dire chez le locuteur.

Madame Pernelle. Voilà les contes bleus qu’il vous faut pour vous plaire.

Ma bru, […]

Et comme l’autre jour un docteur dit fort bien,

C’est véritablement la tour de Babylone,

Car chacun y babille, et tout du long de l’aune ;

Et pour conter l’histoire où ce point l’engagea…

Voilà-t-il pas Monsieur qui ricane déjà !

Allez chercher vos fousfous qui vous donnent à rirerire,

Et sans… Adieu, ma bru : je ne veux plus rien dire.

Sachez que pour céans j’en rabats de moitié,

Et qu’il fera beau temps quand j’y mettra le pied.

(Donnant un soufflet à Flipote.)

Allons, vous, vous rêvez, et bayez aux corneilles.

Jour de Dieu ! je saurai vous frotter les oreilles.

Marchons, gaupe, marchons.4

L’ampleur du phénomène est ici bien saisie par cet extrait du monologue de Madame Pernelle, qui confrontée aux réactions de « Monsieur », que le lecteur peut s’imaginer dans la mesure où la locutrice vient apporter les précisions suffisantes par le truchement de ce qu’il est convenu d’appeler une didascaliedidascalie interne5, est poussée dans un premier temps à interrompre son histoire, comme le permettent de le comprendre les marqueurs habituels. Mais le procédé se répète une seconde fois, empêchant définitivement la locutrice de terminer son discours, la contraignant à se retirer, comme elle le précise elle-même d’ailleurs explicitement : « je ne veux plus rien dire ».

Les manifestations des acteurs du pôle de réception sont tellement puissantes qu’elles peuvent être tenues pour des injonctions, comme le montrent les deux exemples suivants.

Hugo

Et qu’est-ce que tu dois faire ?

Ivan

Attendre qu’il soit dix heures.

Hugo

Et après ?

Geste d’Ivan pour indiquer que Hugo ne doit pas l’interroger.

Rumeur qui vient de la pièce voisine. On dirait une dispute.

Ivan

Qu’est-ce qu’ils fabriquent les gars, là-dedans ?

GesteGeste qui imite celui de Ivan, plus haut, pour indiquer qu’on ne doit pas l’interroger

Hugo

Tu vois, ce qu’il y a d’embêtant, c’est que la conversation ne peut pas aller bien loin.6

On le voit, la dynamique de l’empêchement débouche sur une impossibilitéimpossibilité d’interaction.

Moron. Madame…

La Princesse. Retirez-vous d’ici, vous dis-je, ou je vous en ferai retirer d’une autre manière.

Moron. Ma foi, son cœur en a sa provision, et…

(Il rencontre un regard de la Princesse, qui l’oblige à se retirer.)7

On voit ici l’importance des dispositifs de présentation extrinsèque sous la forme des didascalies dans les textes de théâtrethéâtre. Ceux-ci permettent de construire une représentation de l’empêchement de l’interaction, qui pourra donc ensuite, le cas échéant, être à proprement parler mis en scène, ce qui impliquera une mutation de ces moyens de présentation extrinsèque des discours figuraux vers les systèmes sémiologiques adaptés à la scène théâtrale (à l’instar de ce qui est donné à voir dans les interactions verbales en face à face), notamment ceux de la communication non verbale.

Ces deux séries d’exemples diffèrent cependant sur un point, l’ampleur et la qualité de l’empêchement. En effet, dans certains, on peut constater que les locuteurs, Arnolphe, Mme Pernelle et Hugo ne cessent pas toute parole ; ils continuent à proférer certains énoncés. Il est cependant tout à fait justifié de parler de parole empêchée dans la mesure où, suite au conflitconflit entre les pressions contradictoirescontradiction, il y a blocage du discours entamé résultant d’un premier réseau de Pressions pour le dire, ce discours étant donc empêché, obligeant le locuteur à réorienter son discours. Dans les autres cas, Marcel comme Moron ne peuvent plus rien dire suite aux événements interactionnels survenus impromptu et leur parole est donc tarie. L’empêchement de parole est donc un phénomène gradué et diversifié.

3.2.2. Hétéro-imposés

Il est désormais temps de se tourner vers les hétéro-empêchements qui s’imposent d’eux-mêmes aux locuteurs, par la force, pourrait-on dire. Des circonstances extérieures au locuteur le contraignent à son corps défendant à interrompre son discours, bloquant toute profération. Dans ces conditions, vu l’absenceabsence de profération, il est difficile de trouver des facteurs de présentation intrinsèque. Les éléments permettant de comprendre la situation sont des marqueurs extrinsèques, à l’instar des exemples suivants1 :

Certes la représentation graphique de manifestations vocales permet de comprendre qu’il se passe quelque chose, mais ce sont en véritévérité les éléments cotextuels externes qui permettent de saisir l’empêchement du dire. Pour autant, si l’on peut penser en focalisant son attention sur ces deux vignettes qu’il s’agit d’une situation comparable, un élargissement focal vers les informations contextuelles permet de bien faire la différence entre les deux situations.

Ici le lecteur a bien affaire à une situation de parole empêchée. En effet, les manifestations mimo-gestuellesgestuelles du locuteur (notamment le mouvement de la jambe) témoignent des volontés communicationnelles, révélatrices d’un authentique projet préverbal issu d’un réseau de Pressions pour le dire. Mais à l’évidence les données contextuelles bloquent contre le gré du locuteur toute profération.

Dans le second cas, la situation est tout autre.

Ici encore ce sont les données contextuelles et cotextuelles (relatives au cotexte externe amont) qui permettent de comprendre que les productions vocales du personnage ne relèvent pas d’une volonté de discours reposant sur un projet préverbal, mais sont sans doute davantage l’expression d’une émotionémotion (douleurdouleur) brute, non linguistiquement formatée, et relevant davantage du cri,cri réaction physiologique sans intention ni volonté particulière.

Pour autant tous les empêchements imposés aux locuteurs ne sont pas aussi drastiques.

LE COMMISSAIRE. – Hein ? Quoi ?… un mot de plus, je vous fais empoigner ! A-t-on idée d’un ostrogoth pareil, qui vient semer la perturbationperturbation et faire le révolutionnaire jusque dans le commissariat !… Vous avez de la chance que je sois bon enfant. (Le monsieur veut parler.) En voilà assez, je vous dis ! Fichez-moi le camp, et que ça ne traîne pas, ou je vais vous faire voir de quel bois je me chauffe. Allez, allez !

Sortie hâtive et épouvantée du monsieur.2

La non-présence matérialisée sur la scène de la représentation d’un énoncé proféré impose tout naturellement le recours au discours didascalique pour signifier un tel empêchement. Mais comme vu ci-dessus l’empêchement peut être moins radical et venir couper non toute profération, mais la poursuite d’une énonciation entamée.

Hermione closed Voyages with Vampires and looked down at the top of Ron’s head.

‘Well, I don’t know what you expected, Ron, but you –’

‘Don’t tell me I deserved it,’ snapped Ron. 3

Le lecteur retrouve ici les deux marqueurs permettant de comprendre ce qui se passe : la présentation intrinsèque du discours de Hermione, incompletincomplet et pourvu d’un signe de ponctuation matérialisant dans le texte écrit la non poursuite de la parole, et dans le cotexte externe aval le recours à la didascaliedidascalie « snapped » permet de compléter la construction de la représentation d’une parole coupée.

Un procédé similaire est utilisé ci-dessous :

« […] Ah ! Diable ! À propos, saviez-vous qui est partisan enragé de Dreyfus ? Je vous le donne en mille. Mon neveu Robert ! Je vous dirai même qu’au Jockey, quand on a appris ces prouesses, cela a été une levée de boucliers, un véritable tollé. Comme on le présente dans huit jours…

– Évidemment, interrompit la duchesse, s’ils sont tous comme Gilbert qui a toujours soutenu qu’il fallait renvoyer tous les juifs à Jérusalem…

– Ah ! alors, le prince de Guermantes est tout à fait dans mes idées », interrompit M. d’Argencourt.

Le duc se parait de sa femme, mais il ne l’aimait pas. Très « suffisant », il détestait être interrompu, […].4

On retrouve les deux systèmes de marquage pour permettre la représentation de cette parole empêchée, avec les glissements progressifs des saisies cotextuelles, au fur et à mesure du déroulement de l’interaction, révélant bien le caractère dynamique et flottant du du cotexte même, défini qu’il est par rapport à ce qu’il contribue à présenter aux interprétants.

Un tel procédé d’empêchement peut être récurrent et systématique pour aboutir à un empêchement total :

‘Yes’, Harry said.

‘You received an official warning from the Ministry for using illegal magic three years afo, did you not?’

‘Yes, but –’

‘And yet you conjured a Patronus on the night of the second of August?’ said Fudge.

‘Yes’, said Harry, ‘but –’

‘Knowing that your are not permitted to use magie outside school while you are under the age of seventeen?’

‘Yes, but –’

‘Knowing that you were in an area full of Muggles?’

‘Yes, but –’

‘Fully aware that you were in close proximity to a Muggle at the time?’

‘Yes’, said Harry angrily, ‘but I only used it because we were –’

The witch with the monocle cut across him in a booming voice.

‘Yes’, said Harry, ‘because –’ 5

Pour terminer ce tour d’horizon, il faut examiner cet exemple de jeu narratif mettant en scène une impossibilitéimpossibilité absolue de parole ; ce qui est exceptionnel dans ce cas, c’est que cet empêchement radical porte sur la parole du narrateur.

Die Pistole, mit der er auf den Brenner gezeigt hat, habe ich immer noch nicht gesehen. Aber natürlich, du erkennst eine Pistole daran, wie die anderen dastehen. Gespürt habe ich sie. Gesehen nicht. Gehört auch nicht, keinen Schuss gehört.

Jetzt warum weiß ich auf einmal, der Heinz muss geschossen haben. Pass auf. Der Brenner reißt auf einmal beide Hände in die Luft, fast ein Sprung war das, weniger wie ein Leibwächter, mehr aus dem Schreck aus, […] noch bevor ich überhaupt einen Schuss höre, wird das Loch immer größer, zuerst nur ein kleines Loch, aber jetzt, und ich denke mir noch, wie kann ein Loch in der Hand größer als die Hand selber sein, und ich denke mir noch, ich habe noch nie ein Loch gesehen, das so schnell näher kommt, und ich dingse mir noch, wie kann ein dings in der Hand so groß sein wie das Arnold-Dingserreger-Stadion, und das schießt so schnell aus der hochgerissenen Hand vom ding, vom vom vom wie heißt er schnell, vom ding, vom vom vom, dass ich, und ich höre noch ding wie wie wie ding und ding und riesenrotes Loch und ganz gewaltig ding und und ich ding ding und ich ding ding ich ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding. […] 6

Ce à quoi nous assistons en lisant le passage, qui représente la fin du roman, c’est ni plus ni moins à la mortmort du narrateur, mort (méta)diégétique, mais aussi mort narrative, puisque la parole s’éteint peu à peu, remplacée de proche en proche puis intégralement par une résonancerésonance, onomatopée du son d’une cloche qui vient prendre sur la page blanche du livre comme dans la diégèse du flux de la parole narratoriale. Le tour de force narratif, c’est que cette représentation de l’installation de la mort ne passe aucunement par le cotexte externe, mais le seul vecteur des éléments permettant de se construire la représentation de la fin de la parole est la présentation intrinsèque de fin de parole. L’empêchement de la parole n’est pas décrit, il advient graphiquement sur la page du roman.

3.3. Stratégies de contournement

Dans cette section, il s’agit d’examiner rapidement les représentations dans les textes de fiction des adaptations des locuteurs face à ces empêchements. Ces tentatives de contournementcontournement des obstacles à la parole peuvent se solder par des échecs ou des succès.

L’évitement de l’empêchement peut se faire progressivement, révélant un glissement dans le conflitconflit entre pressions, celles contre le dire cédant peu à peu devant les pressions pour le dire, renforcées par les dynamiques interactionnelles, comme dans le passage ci-dessous, où le discours de Ron et de Hermione est soumis aux injonctions contradictoirescontradiction de la révélation de la véritévérité, et la crainte de la réaction de Harry devant cette vérité.

‘Did someone get my Nimbus?’

Ron and Hermione looked quickly at each other.

‘Er –’

‘What?’ said Harry, looking from one to the other.

‘Well… when you fell off, it got blown away,’ said Hermione hesitantlyhesitantly.

‘And?’

‘And it hit – it hit – oh, Harry – it hit the Whomping Willow.’

Harry’s insides lurched. The Whomping Willow was a very violent tree which stood alone in the middle of the grounds.

‘And?’ he said, dreading the answer.

‘Well, you know, the Whomping Willow,’ said Ron. ‘It –

It doesn’t like being hit.’

‘Professor Flitwick brought it back just before you came round,’ said Hermione in a very small voice.

Slowly she reached down for a bag at her feet, turned it upside-down and tipped a dozen bits of splittered wood and twig onto the bed, the only remains of Harry’s faithful, finally beaten broomstick. 1

Il est à noter que la construction progressive de la représentation du contournementcontournement de l’auto-empêchement de parole n’est pas explicitement marquée. Seuls les dynamiques interactionnelles et les cohésions pragmatiques et conversationnelles reliant les interventions de chacun permettent de saisir le déroulé du dialogue.

L’exemple suivant est celui représentant un échec de contournement. Il est patent lorsque Junie rencontre Britannicus à la scène VI de l’acte II2, et se trouve empêchée de lui déclarer son amour, laissant Britannicus dans le désarroi total : « Après ce coup, Narcisse, à quoi dois-je m’attendre ? ». Il faut dire qu’il n’a sans doute pas saisi l’avertissement cachécaché de Junie tentant de lui faire comprendre justement la situation dans laquelle elle se trouve, qui l’empêche de lui dire, surveillée par Néron qui assiste, caché, à leur entretien, tout ce qu’elle ressent : « Vous êtes en des lieux plein de sa puissance. Ces murs mêmes, Seigneur, peuvent avoir des yeux ; et jamais l’empereur n’est absent de ces lieux ». Pourquoi cet échec n’a-t-il pas pu être épargné à Junie ? C’est qu’elle a été soumise à un empêchement sémiologique total de la part de Néron : non seulement sa parole linguistique a été empêchée, mais également toute manifestation du langage du corps, comme Néron le lui a bien signifié à la scène précédente :

Junie

Moi ! Que je lui prononce un arrêt si sévère !

Ma bouche mille fois lui dira le contraire.

Quand même jusque-là je pourrais me trahir,

Mes yeux lui défendront, Seigneur, de m’obéir.

Néron

Caché près de ces lieux, je vous verrai, Madame.

Renfermez votre amour dans le fond de votre âme.

Vous n’aurez point pour moi de langages secretsecrets :

J’entendrai des regards que vous croirez muetmuets ;

Et sa perte sera l’infaillible salaire

D’un gestegeste ou d’un soupir échappé pour lui plaire.

Face à un empêchement si total, sémiologiquement holistique, l’échec de Junie ne pouvait qu’advenir, et c’est cet échec qui est si évidemment manifesté intrinsèquement dans le discours de Junie.

Mais parfois les contournementcontournements peuvent être couronnés de succès. Ainsi la scène de la fameuse partie de cartes dans le film de Marcel Pagnol Marius peut-il présenter un magistral exemple de la façon dont un empêchement de parole peut être contourné. De la même façon le roman de Siegfried LenzLenz (Siegfried) Deutschstunde est-il la manifestation discursive concrète de la réussite du locuteur diégétique Siggi parvenant à surmonter les Pressions contre le dire, qui consistaient en un « trop à dire » ce qui représente entre autres une belle prouesse narrative, tant au niveau diégétique (le récit homo-auto-diégétique de Siggi) qu’au niveau auctorial (le roman de Siegfried Lenz).

4. Conclusions

Au terme de ces analyses, il apparaît désormais clairement que l’empêchement de parole est le résultat d’une interprétation permettant de construire une représentation au fil de la lecture des textes de fiction considérés. Or pour que cette construction interprétative soit couronnée de succès, il est indispensable qu’elle ait recours à l’intégralité du matériau sémiotique mis à la disposition du lecteur selon le canal de communication concerné, et dans le cas de messages écrits, de tout l’appareil de présentation écrite des discours de fiction narratifs, théâtrauxthéâtraux ou de bande dessinée. Aucun élément n’est ainsi négligeable, qu’il ressortisse aussi bien à la présentation intrinsèque du discours linguistique, message en soi ou tout système de signes inhérents à la graphie, qu’à la présentation extrinsèque de ce même discours, englobant par là-même toutes les composantes du discours littéraire artistique, à tous les niveaux diégétiques. Ces analyses font donc ressortir l’importance et la pertinence de la prise en considération de toutes les instances de la présentation des discours, sans lesquelles l’interprétation des paroles (et de son empêchement) se condamnerait à la cécité.

La parole empêchée en cancérologie

Yves Raoul (Clinique de la Côte d’Émeraude Saint Malo)

La médecine est un art qui guérit et fait vivre. Toutefois, malgré des progrès considérables, force est de constater qu’en cancércancérologie, un malade sur deux ne guérit pas, malgré la mise en œuvre de traitements souvent agressifs. En France, 370 000 nouveaux cas sont diagnostiqués chaque année. 150 000 malades décèdécèdent et 25 % des malades considérés en rémission complète après le traitement, c’est-à-dire sans maladiemaladie apparente, rechutent.

La maladiemaladie cancéreuse a la particularité d’être « immortelle ». La guérison spontanée, sans traitement, n’existe pas. Son évolution se fait schématiquement en trois phases : la phase curative, qui espère guérir, la phase palliative, qui vise à contenir la maladie le plus longtemps possible sans objectif de guérison, et la phase des soins palliatifs où les traitements spécifiques sont arrêtés et seuls les soins de confort sont poursuivis.

Trois acteurs vont intervenir dans le parcours de soins : le malade, le médecin et l’entourage du malade :

– le malade veut guérir, mais il a souvent du mal à entendre la réalité ;

– le médecin veut soigner, mais il a parfois du mal à s’exprimer et à se faire comprendre ;

– l’entourage veut protéger, mais il a parfois envie de dissimuler ou mentirmensonge.

Il y a vingt ans, la relation médecin, malade et entourage était assez simple. Le médecin décidait et traitait, souvent sans prendre l’avis du malade. Le malade subissait respectueusement. L’entourage prenait le relais en fin de vie avec le médecin de famillefamille et les « officiers des cultes religieuxreligieux ». Le développement de l’information et la définition des droits du malade, la diminution de la place du médecin de famille et la prise en charge de plus en plus hospitalière, le déclin de l’influence des cultes religieux ont modifié ces relations.

Désormais, l’évaluation du stade initial, le potentiel évolutif de la maladiemaladie et donc son pronostic, le bénéfice attendu grâce au traitement mais aussi la toxicité de celui-ci, les informations qui doivent ou ne doivent pas être données au malade peuvent être l’enjeu de discussions et de réflexions entre les trois intervenants. L’incertitude médicale est, de plus, constamment présente. Pour des malades apparemment atteints de la même maladie au même stade, auxquels des traitements identiques sont appliqués, certains guérissent et d’autres non.

Ainsi, entre maintenir le malade dans le silence pour le protéger, au risque de l’obliger à vivre seul, dans l’isolementisolement, ce qu’il est contraint de subir, ou lui imposer d’entendre une véritévérité qu’il refuse et qui risque d’aggraver son état, se situe le champ de la parole empêchée. Celle-ci est ce que l’on ne peut pas ou ce que l’on ne veut pas se dire ou que l’on va dire de façon incomplèteincomplète ou détournée. Elle est souvent présente en cancérologie car il est trop difficile de dire ce qui fait peurpeur et parce qu’il est compliqué d’expliquer ce dont on ne connaît pas l’évolution. Elle évolue souvent dans le temps. Ne pas tout dire tout de suite permet au médecin de dire quand il le pourra et au malade d’entendre quand il le voudra. Car finalement l’objectif du traitement est souvent de se concentrer sur les moyens à mettre en œuvre pour prolonger la vie dans les meilleures conditions possibles en acceptant que cette maladiemaladie reste présente jusqu’au bout de la vie.

L’importance de la parole empêchée peut être d’emblée soulignée par deux exemples.

En France, des mots sont évités. On ne meurt pas d’un cancercancer, mais d’une longue maladiemaladie. On consulte non pas un cancérologue mais un oncologue. Les services de cancérologie sont rarement identifiés dans les hôpitaux comme tels. Le mot guérison est souvent remplacé par le terme rémission, ce qui maintient le malade dans une incertitude difficile à vivre, mais permet au médecin de ne pas se tromper, puisque l’hypothèse de la rechute est préservée. Le mot cancer est souvent, au moins au début, remplacé par d’autres termes : pré-cancer, polype, petit cancer…

Aux États-Unis, une étude récente, portant sur 1 200 malades porteurs d’un cancercancer du poumon métastatique montre que 70 % des malades n’ont pas compris que le traitement qui leur est appliqué est palliatif. Les malades sont persuadés de l’efficacité de la chimiothérapiethérapie comme traitement susceptible d’entraîner la guérison1.

Dans cet article, nous ne traiterons pas de l’empêchement de la parole par des maladies telles que l’aphasieaphasie, le locked-syndrome, les dysarthries ou les difficultés engendrées par les laryngectomies.

Nous développerons :

– les obligations que doit respecter le médecin dans l’annonce du diagnostic et du pronostic : le serment d’Hippocrate, la charte du patient hospitalisé, la loi Léonetti, la loi Huriet ;

– les moyens devant être mis en œuvre pour la prise en charge d’un patient atteint d’un cancercancer : l’adhésion à un réseau de cancérologie permettant la mise en place du dispositif d’annonce, l’accès aux soins de support et à un traitement efficace de la douleurdouleur ;

– les techniques d’annonce des mauvaises nouvelles ;

– l’importance des canaux non verbaux : gestegestes, regards, silence, écriture et arts graphiques ;

– l’utilité des traitements complémentaires : l’hypnose, le yoga et la méditation, l’acupuncture, l’homéopathie.

1. Encadrer la parole

La parole empêchée est très encadrée en cancérologie. Le médecin doit au malade une information honnête sur son état de santé.

1.1. Le serment d’Hippocrate

Ce serment – désormais appelé le serment médical – énonce les principes suivants :

« Je respecterai toutes les personnes, leur autonomie et leur volonté »,

« j’interviendrai pour les protéger si elles sont affaiblies, vulnérables ou menacéesmenacées dans leur intégrité ou leur dignité »,

« j’informerai les patients des décisions envisagées, de leurs raisons et de leurs conséquences. Je ne tromperai jamais leur confiance »,

« je tairai les secrets qui me sont confiés ».

Le serment médical fixe donc d’emblée les principes essentiels de la relation qui s’instaure entre le médecin et le malade : respect et protection des personnes, information, confiance et secretsecret médical. Ces principes permettent l’instauration d’une relation thérapeutiquethérapeutique dite « soutenante », favorisant le maintien d’un espoirespoir adapté.

1.2. La charte de la personne hospitalisée

Publiée par la circulaire du 02 mars 20061, cette charte précise les points suivants :

– toute personne a le droit d’être informée sur son état de santé, mais la volonté d’une personne de ne pas être informée du diagnostic ou du pronostic doit être respectée, sauf si son état de santé présente des risques de transmission à des tiers ;

– l’information médicale ne doit pas être divulguée à des tiers, sauf si la personne malade a donné son accord et désigné une personne dite de confiance ;

– le consentement libre et éclairé de la personne malade doit être obtenu avant tout acte médical ou paramédical ;

– le malade ou la personne de confiance désignée par le malade ont le droit d’accéder au dossier médical ;

– la prise en charge de la douleurdouleur doit être efficace ;

– le malade doit avoir une vie digne jusqu’à sa mortmort.

Cette circulaire ajoute au serment médical les notions de personne de confiance, d’accès au dossier médical, de traitement efficace de la douleurdouleur et de dignité de la vie jusqu’à la mortmort. Ces notions sont essentielles et susceptibles de favoriser les échanges entre l’équipe soignante et le malade. Elles instaurent une relation équilibrée et favorisent l’expression, donc la levée de la parole empêchée.

1.3. La loi Léonetti

Relative aux patients en fin de vie, cette loi a été publiée en avril 20051 et précisée par un décret en février 20062.

Cette loi a recherché une solution éthiqueéthique à l’encadrement juridique de la relation entre le médecin et le malade en fin de vie. Elle a rendu possible le « laisser mourirmort ». Les points essentiels de cette loi sont les suivants :

– toute obstination déraisonnable est interditeinterdite, l’acharnement thérapeutithérapeutique étant condamnéecondamnée par la loi ;

– le droit du malade atteint d’une maladiemaladie grave et incurable est renforcé. Celui-ci peut décider de limiter ou d’arrêter les traitements. Il peut rédiger des directives anticipées et désigner une personne de confiance, qui devront être consultées par le médecin, notamment si la conscience ou le discernement du malade sont altérés ;

– si le médecin constate qu’il ne peut soulager la souffrancesouffrance du malade qu’au prix de traitements qui pourraient abréger sa vie, il est autorisé à le faire, après en avoir informé le malade ou sa personne de confiance.

Ainsi la loi Léonetti interdit l’acharnement thérapeutique, souligne l’importance de la rédaction des directives anticipées et autorise le recours à des thérapeutiques sédatives en fin de vie si la souffrancesouffrance physique et psychique du malade le nécessite. L’équipe médicale doit se questionner jour après jour, en lien avec le malade et sa personne de confiance, pour décider de la prise en charge la plus adaptée possible. Ensemble, ils doivent réfléchir au côté utile ou non, proportionné ou non, des traitements et actes diagnostics proposés, pour rester dans le cadre d’une médecine raisonnable. Le malade, informé de ces pratiques, aura confiance en son médecin et pourra exprimer ses souhaits et ainsi repousser la parole empêchée.

1.4. La loi Huriet⁵

Publiée le 20 décembre 19881, celle-ci stipule clairement que le consentement de la personne sur qui sont effectuées des recherches doit être recueilli, après que le médecin lui a fait connaître l’objectif de cette recherche et les bénéfices attendus. Le consentement doit être écrit. Le protocole de recherche doit obtenir, avant de débuter, un avis favorable du Comité de Protection des Personnes.

2. Limiter les conséquences de la parole empêchée

Pour permettre aux « acteurs » du drame qui se joue de limiter les conséquences de la parole empêchée, permettant ainsi son ouverture, des moyens existent.

2.1. Les réseaux de cancérologie

Tout médecin souhaitant bénéficier de l’autorisation de traiter le cancercancer doit être adhérent d’un réseau de cancérologie. Dans chaque région de France, il existe un réseau régional de cancérologie qui met à la disposition des professionnels de santé les protocoles de soins validés, permet la discussion des dossiers difficiles, organise des formations et favorise la mise en place de protocoles de recherche. Les régions sont par ailleurs découpées en secteurs (huit en Bretagne, par exemple). Chaque secteur est doté d’un « réseau local », le plus souvent centré sur les établissements autorisés à prendre en charge les malades atteints de cancer. Dans le secteur de Saint-Malo-Dinan par exemple, quatre établissements sont autorisés : l’hôpital de Saint-Malo, la clinique de la Côte d’Émeraude de Saint-Malo, l’hôpital de Dinan et la clinique de la Rance de Dinan. Chaque établissement n’est pas forcément autorisé à traiter tous les cancers. Mais le secteur a une offre de soins complémentaires. Le réseau de secteur n’est pas un réseau de soins, mais il organise la prise en charge des malades cancéreux.

2.2. Le dispositif d’annonce

Il vise à offrir aux malades les meilleures conditions d’information, d’écouteécoute et de soutien. Il s’articule autour de quatre temps :

– un temps médical : l’annonce du diagnostic et la proposition de traitement ;

– un temps d’accompagnement paramédical qui complète les informations médicales, informe le patient sur les associations de patients existantes ;

– un temps de soutien, basé sur l’accompagnement social et l’accès des soins complémentaires (psychologuepsychologie, kinésithérapeutethérapeute…) ;

– un temps d’articulation avec la médecine de ville pour optimiser la coordination entre l’établissement de soins et le médecin traitant.

2.3. Les réunions de concertation pluridisciplinaire et le respect des référentiels de bonne pratique

Chaque dossier de malade est discuté par au moins trois spécialistes ayant une spécialité différente (chirurgien, oncologue et radiologue, par exemple), avec l’accord préalable du malade, lors de la réunion de concertation pluridisciplinaire, organisée dans chaque spécialité (pneumologie, digestif, gynécologie-sénologie, ORL, urologie).

Une proposition de traitement est définie, reposant sur les référentiels de bonne pratique médicale.

Un compte-rendu est établi, intégré dans le dossier du malade et transmis au médecin traitant :

– le plan personnalisé de soins est alors rédigé par le médecin cancércancérologue. Il reprend les différentes étapes de la prise en charge. Il s’agit d’un calendrier des soins. Il est expliqué et transmis au malade ainsi qu’à son médecin traitant ;

– l’accès aux soins complémentaires d’accompagnement à tout stade de la maladiemaladie. Les besoins du malade en soins de support sont évalués dès l’annonce de la maladie et tout au long du suivi. Ils visent à améliorer la qualité de vie et le confort des malades. Ils se justifient, quel que soit le stade d’évolution de la maladie, y compris en dehors des situations de fin de vie.

Ces dispositions légales ne prévoient toutefois pas, ou bien elles le font de façon imparfaite :

– la formation médicale et paramédicale aux situations d’annonce des mauvaises nouvelles ;

– la prise en charge des soins de support non codifiés, c’est-à-dire non pris en charge par la sécurité sociale.

3. Les raisons de la parole empêchée

Quelles sont les raisons qui expliquent que la parole du malade soit empêchée ?

La persistance d’une barrière sociale entre le médecin et le malade ainsi que la crainte de l’autorité médicale sont encore très présentes. L’émotionémotion suscitée par cette annonce parfois inattendue, souvent brutale, peut être sidérante. Enfin, le refus de dire pour ne pas être contraint de prendre conscience autorise le refuge dans le non-ditnon-dit. Ainsi le malade n’a pas à affronter une réalité hostile et n’a pas à entendre des réponses redoutées. La peurpeur explique l’empêchement de la parole. Le malade a peur de subir une dégradation de son être, a peur d’affronter les conséquences physiques et psychologipsychologieques des traitements, du retentissement social, économique et familial et, en définitive, a peur de la mortmort.

Quelles sont les raisons qui expliquent que la parole du médecin soit empêchée ?

Il est assez courant que le monde médical banalise les maladies, au point de parfois les réduire aux seuls organes. On peut ainsi entendre : « J’ai examiné ce matin un pancréas avec des métastases hépatiques ». Le malade réduit à l’organe ne peut alors être entendu puisqu’on ne converse pas avec un organe. Les médecins ont aussi parfois la certitude que le profane, ce malade qui ne connaît rien à la médecine, ne pourra pas comprendre une prise en charge complexe, faisant appel à une haute technicité. Alors pourquoi expliquer ? Le milieu médical reste très conservateur et facilement enclin à proposer une vision moralisatrice à la sociétésociété, donc aux malades atteints de cancercancer. Finalement, si ce malade est atteint par cette maladiemaladie, peut-être paie-t-il des excèsexcès répétés. Est-ce si injuste ? Enfin, les médecins et la plupart des personnels médicaux sont de façon permanente en manquemanque de temps, de plus en plus écrasés sous le poids des tâches administratives, qui, elles, ne peuvent pas être oubliées. C’est en fait le temps consacré aux malades qui est amputé. Or, établir un lien, écouteécouter, expliquer, guider le malade et son entourage pour que la réflexion mûrisse, rassurer est très chronophage et peu valorisé. En définitive, une fois encore, le médecin a peurpeur. Il a peur de subir des reproches, car le messager des mauvaises nouvelles est un mauvais homme. Il a peur de l’échec thérapeutiquethérapie ou peur de ne pas bien maîtriser son sujet et ainsi de se dévaloriser. Il a peur des réactions des autres soignants qui, ayant adopté une attitude moins ouverte et plus rassurante, ont le beau rôle, alors que lui fait office de méchant. Enfin, il a peur d’exprimer ses propres sentiments, peur d’être lui aussi un jour malade et peur de sa propre mortmort.

Quelles sont les raisons qui expliquent que la parole soit empêchée par l’intervention de l’entourage ?

L’entourage peut estimer que la véritévérité est irrecevable par le malade. Il peut ainsi, en insistant pour ne pas dire, penser protéger le malade. C’est souvent un calcul à court terme qui ne pourra pas se prolonger dans la durée, car le malade finira par se rendre compte qu’il est exclu de la vérité. Cette demande de l’entourage s’inscrit souvent dans la prolongation d’un état de non-communication ou d’infantilisation installé de longue date dans la relation entre l’entourage et le malade. Là encore, l’entourage, en niant la réalité, refoulerefoule la peurpeur de sa propre mortmort.

La parole empêchée en cancérologie est souvent présente au début du parcours de soins, puis elle s’atténue souvent et parfois disparaît.

Dès les premières rencontres, il faut éviter le mensongemensonge pour ne pas installer la relation dans l’ambiguïtéambiguïté. Il faut également préférer donner des informations plutôt que la véritévérité. Car l’information peut être graduée et adaptée, alors que la vérité répond à une loi du tout ou rien et, en fait, reste inconnue. Il est indispensable d’adopter une attitude ouverte. Le malade perçoit alors dès le premier contact que toute interrogation de sa part recevra une réponse honnête. Il devient alors « le maître du jeu » et peut poser les questions qu’il veut au moment où il jugerajugera que cela est opportun ou quand il en sentira le besoin.

L’apport et la maîtrise des techniques d’annonce des mauvaises nouvelles sont essentiels.

Une mauvaise nouvelle est une nouvelle qui modifie radicalement et négativement l’idée qu’une personne se fait de son avenir. Il est donc indispensable d’être sûr du diagnostic qui va être énoncé. Le médecin doit paraître à l’aise et ne pas donner d’impression de gêne. L’écouteécoute est essentielle. Le médecin et le malade doivent être assis avec les yeux au même niveau pour empêcher qu’une relation de supériorité soit instituée. Il faut éviter d’être dérangé par le téléphone ou d’autres tâches pour se consacrer totalement à ce moment. Il faut demander au malade ce que celui-ci sait de sa maladiemaladie, connaître ses antécédents personnels et familiaux. Si des personnes ont déjà été atteintes de cancercancer dans sa famillefamille ou son entourage et, a fortiori, si ces personnes en sont décédéesdécédées, la peurpeur du malade, qui s’identifie à ses proches, sera encore plus importante. Le médecin doit montrer au malade qu’il le comprend. Il doit éviter le vocabulaire médical compliqué, éviter d’être condescendant ou de porter des jugements de valeur, reformuler pour s’assurer de la compréhension de ce qu’il dit. Il faut admettre les moments de silence qui permettent la réflexion. Il ne faut pas être agressif, même si le malade l’est (ce qui est la traduction de sa peur et de son angoisse). Il ne faut pas non plus être trop rassurant et rester réaliste.

La place de l’entourage du malade doit être clairement définie. Le médecin doit demander l’accord du malade pour communiquer des informations à des tiers. Le malade déterminera les personnes qu’il souhaite voir informées. L’idéal est qu’il désigne une personne de confiance qui sera l’interlocuteur privilégié et servira de relais d’informations, ceci afin d’éviter d’avoir à répéter plusieurs fois la même information. En aucun cas, le personnel médical ne devra accepter de se laisser imposer une conduite, du type : « Ne lui dites rien, il/elle ne le supportera pas ».

4. Les canaux non verbaux pour lever la parole empêchée

L’utilisation de canaux non verbaux est souvent utile pour progresser dans la levée de la parole empêchéethérapie.

4.1. Le regard

Le regard est essentiel. En fin de vie, les psycholopsychologiegues assurent que près de 50 % de l’information est acquise par le malade par l’échange des regards. Le malade enregistre une partie de l’information en captant les échanges de regards des soignants. Il est donc essentiel de ne pas fuir le regard du malade.

4.2. Les gestes

Les gestegestes prodigués au malade par l’équipe médicale, les proches ou les bénévoles intervenant dans les unités de soins palliatifs sont apaisants et générateurs de liens. Le rôle des infirmières, aides-soignants et kinésithérapeutes joue un rôle capital pour le bien-être du malade. Les massages restaurent le malade dans son intégrité et lui rendent confiance.

4.3. Le silence

Le silence est nécessaire. Il permet l’écouteécoute. Écoute de soi et de sa parole intérieure. Mais aussi écoute de l’autre. En respectant le silence du malade, on l’autorise à parler quand il le souhaite.

4.4. L’écriture

L’écriture peut être utile quand la parole est empêchée. Une malade m’écrivait : « Je reste silencieuse face au néant tout comme je reste silencieuse quand il s’agit de parler de ma tristessetristesse. La page blanche est ma compagne depuis longtemps. Je la noircis de ce que je voudrais exprimer verbalement. » Ou une autre : « Et vous, Monsieur le médecin, tout autant que le chirurgien, vous soignez notre pauvre corps, tandis que la vie cricrie plus fort. »

4.5. Le dessin

Le dessin est également un moyen de transmettre ses émotionémotions, ses états d’âme, son sentiment de bien-être ou de tristesse. Ainsi, un malade que j’ai suivi pendant plusieurs années, passionné d’aquarelle, m’a apporté chaque année une de ses œuvres. Au début de sa maladiemaladie, les couleurs sont chaudes, les tons pastel. Les aquarelles montrent des paysages sous le soleil, à marée basse : « Belle-Île », « La tour Solidor à Saint-Malo ».

Lorsque la maladiemaladie rechute et s’aggrave, apparaissent des tempêtes. Les couleurs sont plus sombres et les paysages tristes sont le miroir de la tristessetristesse du malade : « Tempête sur Saint-Malo », « La Belle Poule dans la tempête ». Sur ce dernier tableau, le malade m’écrivait : « J’espère vous en apporter un l’année prochaine… ».

Enfin, dans la dernière aquarelle que j’ai reçue (« Les Marquises »), les couleurs étaient à nouveau plus gaies. Toutefois, ce grand admirateur de Brel, qui avait été capitaine au long court et grand voyageur, avait toujours exprimé son souhait d’être enterré aux Marquises aux côtés de son chanteur préféré. Il me signifiait ainsi son acceptation d’un avenir désormais fixé.

5. L’utilité des traitements complémentaires

Si la médecine allopathique est peu ouverte aux pratiques non enseignées par la Faculté, il faut cependant souligner l’apport que peuvent prodiguer les médecines « non traditiontraditionnelles » et les techniques non médicales pour lever la parole empêchée. En permettant au malade de se réapproprier son corps, en l’apaisant, en l’acceptant tel qu’il est dans la réalité, ces pratiques sont d’un grand intérêt. L’acupuncture, l’hypnose, la sophrologie, la médecine ayurvédique, le yoga et la méditation sont de plus en plus utilisés. Il est souhaitable que les services hospitaliers et les médecins de ville y aient recours de plus en plus souvent. Au même titre que le traitement efficace de la douleurdouleur, ils aident à l’obtention d’une prise en charge de qualité qui nécessite la levée de la parole empêchée.

Puissances et défaillances de la parole

Sabine Forero Mendoza (Université de Pau et des Pays de l’Adour, EA 3002 ITEM)

« Parole empêchée » : la locution sonne étrangement, non en raison du caractère recherché ou peu commun des termes qui la composent, mais parce que l’emploi absolu de l’adjectif verbal reste peu usuel. L’étymologie, qui évoque l’imageimage de liens et lacs enserrant les pieds pour gêner la marche, offre un point d’appui à l’analyse sémantique. Littéralement entravée, la parole empêchée est une parole contrariée, qui ne peut être proférée comme elle le devrait, ou comme on le voudrait. Parole marquée, dans son effectuation, du sceau de l’échec ; parole bloquée qui confronte le locuteur à son impuissance. Il faut donner au participe toute sa valeur passive. Que la parole soit dite empêchée et non pas simplement retenue ou tue, signifie que des obstacles, externes ou internes, viennent interposer une action contraire à la sienne (car la parole est acte, on ne saurait en douter) : ainsi, une anomalie anatomique, un défaut ou une atteinte physiologique, une barrière psychologiquepsychologie, un troubletrouble émotif, une puissance coercitive, physique ou moralemorale.

Évoquer la parole empêchée est définir un terrain où s’opposent des forces, terrain des usages et des partages, borné par l’interditinterdit et la défense, mais diversement transgressé par des conduites de résistancerésistance ou de contournementcontournement. Car si, en droit, il est juste de définir la parole, en empruntant les termes d’Emmanuel LevinasLevinas (Emmanuel), comme « l’action sans violenceviolence »1, il faut reconnaître que, dans la réalité des rapports sociaux pétris de violence réelle tout autant que symbolsymbolique, ce sont les restrictions et les inhibitions, mais aussi les manipulations et les contraintes qui déterminent bien souvent ses pratiques. C’est pourquoi la parole empêchée ne saurait être exactement définie par rapport à un indicibleindicible qui, par son excèsexcès même, déborderait les capacités à dire ou décrire ; elle doit être bien plutôt référée à une situation d’affrontement où le rapport inégal du faible au fort se solde par un manquemanque.

Bridée ou défectueuse, la parole empêchée, parce qu’elle échoue à advenir, renvoie à l’idéal d’une parole libre et entière. On ne peut la penser sans son envers, fût-il tout théorique, de sorte que se demander où réside la déficiencedéficience de la parole, revient à se questionner sur son être et sa puissance, tant il est vrai que tout non-pouvoir est lié à un pouvoir correspondant, qu’il accompagne comme le ferait une ombre. Telle est la double exploration que se propose la présente réflexion.

1. Prendre la parole

Pour commencer, il faut reprendre la voie, tant de fois frayée, de la détermination conceptuelle, et le faire sous la forme inaugurale de la distinction. Soit en repasser par la triade classique : langage, langue, parole.

On peut rappeler que le langage est la faculté proprement humaine à s’exprimer et à communiquer par des signes articulés –faculté fondée sur des dispositifs anatomiques et neurologiques spécifiques qui sont coordonnés de façon complexe –alors que la langue, elle, est un système de signes homogènes et différenciés, propre à telle ou telle communauté humaine et qui, sous sa forme instituée, s’impose aux individus. Cette double définition permet de caractériser consécutivement la parole, au sens strict, comme la mise en œuvre verbale du langage au travers de telle ou telle langue particulière1. Aussitôt posée, la distinction révèle son artifice théorique. Langue, langage et parole se supposent les uns les autres : il n’est de parole qui ne se déploie dans l’horizon d’une langue déterminée et ne soit réalisation de l’aptitude fondamentale au langage. Ou encore, pour prendre les choses à rebours, il n’est de fonction linguistique hors de son exercice par une parole qui trouve sa tournure et ses instruments dans une langue qu’elle concourt à inventer. Langage actualisé, langue incarnée, la parole n’est pas détachable du sujet qui la porte.

Ses spécificités n’en apparaissent pas moins : concrète et individuelle, quoiqu’elle emprunte les « mots de la tribu », la parole est une forme d’affirmation de la personne, et cela quelles que soient ses fonctions – expressive, argumentative ou simplement informative. Affirmation de soi dans l’ordre d’un monde qu’elle contribue à construire et à faire signifier, dans l’ordre socialordre social qu’elle fonde et dont elle distribue les rôles et les positions, dans l’ordre moralmoral et dans l’ordre de la justicejustice, comme le note déjà AristoteAristote2. Si HeideggerHeidegger (Martin) peut dire que le langage est la « maison de l’Être en laquelle l’homme habite »3, c’est qu’il structure cet « espace » où nos perceptions trouvent leur origine et où se configurent nos pensées et nos représentations, espace essentiellement nôtre, mais où s’ouvre l’écart nous séparant de nous-même et du monde. Créatrice d’une distance au monde, aux autres et à soi-même en même temps qu’ouvrière d’un rapprochement contraire, la parole qui actualise le langage est constitutive de notre aptitude à considérer notre propre existence et à situer, face au « je », le « nous » du commun, le « tu » et le « vous » de l’intersubjectivité, ou encore le « il » ou « elle » de l’objectivation. C’est dire qu’elle n’a rien d’un outil qui serait mis à notre disposition, mais qu’elle est une modalité de l’existence qui requiert l’implication totale de l’être dans sa corporéité et dans l’ensemble de ses dimensions, cognitives, affectives et sociales.

Être c’est donc prendre la parole. Mais, pour la prendre, encore faut-il qu’elle soit offerte. À l’évidence, le sujet parlant se situe dans une chaîne de transmission où il est héritier autant que passeur. Prendre, en l’occurrence, n’est jamais que reprendre, mais c’est pour redonner vie nouvelle, dans la mesure où l’aventure, tout individuelle, doit être à chaque fois reconduite et où l’œuvre consistant à transformer l’expérience du monde en un univers de discours, reste à accomplir par chacun. Il faut entendre l’expression à la lettre et en son sens le plus fort : prendre la parole est la prendre sur soi ou plutôt en soi, dans un acte de conscience et de connaissance. Telle est la parole en sa réalité subjective plénière en tant que, conjointement, elle constitue la personne et crée le monde. On rejoint ici Georges Gusdorf : « C’est par la parole que l’homme vient au monde, et que le monde vient à la pensée. La parole manifeste l’être du monde, l’être de l’homme et l’être de la pensée »4. Et l’on comprend que, lorsque la parole est refusée, qu’elle ne peut franchir les lèvres et se faire entendre au dehors, le manquemanque ne soit pas seulement à dire mais à être.

2. Parole échangée

Il est possible que la parole se déploie dans l’espace singulier du soliloque, qu’elle se retourne sur elle-même pour prendre la forme de l’entretien avec soi, mais, même en ce cas, elle est adresse à autrui. Parler nous porte hors de nous-même. Que nous exprimions des impressions, des sentiments ou des besoins, que nous communiquions des informations ou des pensées, que nous formulions une demande ou un ordre, quelles que soient la fonction remplie par notre parole et l’action visée, toujours nous cherchons à construire une relation. La parole est en partage, comme un pont jeté entre deux, « moitié à celui qui parle, moitié à celui qui l’écouteécoute », selon la célèbre formule de MontaigneMontaigne (Michel de)1. Elle jalonne la ligne de crête où le « je » et le « tu », dans leurs différences, négocient les formes réciproques de leur entente et de leur reconnaissance. Double mouvement, centripète et centrifuge, producteur d’une tension où se confirme l’être grâce au détour par l’autre.

Autant dire que la parole trouve dans le dialogue son accomplissement, quand elle construit une relation agonistique où les deux interlocuteurs, en frottant leurs différences, s’exhaussent l’un l’autre dans la recherche d’un bien à partager. Est à l’inverse viciée la parole oublieuseoublieuse de l’essentielle réciprocité de l’échange, qui ne voit en l’autre qu’un adversaire à vaincre et non un collaborateur. Quand la parole est utilisée pour intimiderintimider ou menacermenacer, réprimerréprimer ou faire taire, quand elle se fait moyen d’affirmation narcissique ou instrument de sujétion, elle installe une dissymétrie. C’est alors la parole elle-même qui empêche la parole et qui, en détruisant la possibilité de la contrepartie, participe à sa ruine. Le principe de la violenceviolence se révèle, à savoir l’illusion d’agir comme si l’on était seul en droit de le faire et d’avoir raison contre tous. Est ainsi reconduit le rapport de force dans le seul élément qui pourrait le suspendre.

Pareillement inaccomplie –et, en ce sens, empêchée –est la parole pathologipathologique du sujet qui, enfermé en lui-même, ne parvient plus à se situer sur un terrain commun. Prenons pour exemple le ressassement des états confusionnels : la parole est enrayée, elle tourne à vide, bute sur elle-même, comme si elle ne trouvait qu’en son seul échoécho de quoi se relancer. La répétitionrépétition automatique devient rempart face au double sentiment d’effondrement subjectif et d’effacement de l’organisation du monde. La déficiencedéficience foncière, à être et à faire signifier, est en ce cas liée à une surabondance verbale. Preuve que la parole empêchée n’est pas nécessairement corrélée au silence. La définissent bien plutôt la perturbationperturbation et le dévoiementdévoiement des liens intersubjectifs, qui sapent la possibilité de dessiner un horizon partagé.

3. Parole donnée

Si l’on accepte de définir la parole et comme affirmation de soi et comme appel à autrui, il faut reconnaître l’existence d’une forme de réalisation supérieure, au-delà de la situation d’échange produite par le dialogue. Telle serait le don de la parole dans sa figure paradigmatique, celle de la promessepromesse.

Dans les Speech acts, John Searle intitule le développement qu’il consacre à la question de la promessepromesse de façon tout à la fois sobre et peu engageante : « La promesse : un acte complexe ». Acte, la promesse l’est par son évidente dimension performativeperformative. Promettre, en effet, est s’engager à faire ce que l’on dit. Quant à la complexité de la promesse, non plus simplement linguistique, mais existentielle et même moralemorale, elle tient essentiellement à deux traits, d’une part, la fidélité à soi-même postulée par celui qui promet, d’autre part, le pari pris sur l’avenir. En promettant, nous posons la constance de notre volonté, en dépit des contingences et vicissitudes de toutes sortes qui peuvent advenir, s’interposer et faire que cela « tourne autrement » (circonstances, événements, accidents ou désirs contraires, etc.). En ce sens, il est une grandeur propre à la promesse, on peut même parler d’un excèsexcès qui lui serait inhérent. Inconditionnelle et indéterminable, c’est-à-dire étrangèreétrangère à la logique du calcul et du programme, foncièrement inactuelle et irréalisable, la promesse promet toujours trop car elle porte au-delà des possibles, comme le souligne Jacques DerridaDerrida (Jacques)1. D’où l’aporie constitutive : « La promesse est impossibleimpossible mais inévitable »2.

Bien qu’elle se formule au présent, la promessepromesse est tournée vers le futur. Est-elle une manière d’endiguer l’imprévisible, d’établir un « îlot de certitude » dans « l’océan d’incertitude qu’est l’avenir par définition »3 ? Sans doute, à condition de l’envisager non comme une simple position défensive, mais comme une forme d’initiative. En enchaînant le temps à une résolution, la promesse est un acte d’absolue liberté ; en liant le présent et l’avenir, elle donne à l’individu l’assurance de sa propre permanence. C’est pourquoi son corollaire est la mémoiremémoire, soit l’aptitude inverse à se tourner vers le passé pour le rattacher au présentmoraleNietzsche (Friedrich)mémoirepromesseoubli ou encore le pardon, comme le pose Hannah ArendtArendt (Hannah), c’est-à-dire la décision de se défaire du poids du passé et de ses conséquences4.

Mais la promessepromesse n’est pas seulement engagement « à », elle est aussi engagement « envers », envers soi-même (on est lié par l’obligation de faire ce qu’on a dit) et, surtout, envers un bénéficiaire. Si le bénéficiaire ne saisissait la promesse au mot, s’il ne la prenait au sérieux, il lui enlèverait toute crédibilité et la réduirait à rien. L’institution de la promesse présuppose donc l’espérance de celui qui compte sur elle et c’est d’ailleurs cette espérance qui la protège de sa propre pathologiepathologie, celle de n’être qu’entêtement obtus de la volonté et désir insensé de maîtrise. En cela la promesse est don. Bien au-delà de son exercice circonstanciel, elle concerne la pratique de la parole dans son entier et la possibilité même de la socialité.

4. Naître à la parole

Il n’en reste pas moins que la promessepromesse n’est ni serment ni engagement public. Faite d’une personne à une autre, elle a pour résultat de les relier dans l’absolu singularité d’un événement, de sorte que la possibilité de la trahison qui la menacemenace est d’abord celle de la généralité langagière, car la langue codée et commune est, par définition, monnaie courante. Devant l’impossibilité de faire correspondre un idiome singulier à la singularité de la promessepromesse, faut-il en conclure que « le plus pur de la promesse […] est voué au silence » ou encore que « la promesse est secrètesecret et silencieuse »1 ? De façon générale, la parole accomplie serait-elle la parole abolie ? Et, symétriquement, toute parole effective serait-elle une parole déficientedéficiente ?

Le double paradoxe invite à renverser les positions ou, du moins, à troubler l’apparente limpidité des divisions et des inversions. N’est-il pas une autre voie que celle du silence pour remédier à l’érosion de la parole ? Comme le veut HeideggerHeidegger (Martin), il revient sans doute au poète de s’éloigner du parler « fatigué par l’usage » et de faire entendre le « parlé à l’état pur »2, au risque de frôler les limites du dicibledicible et de l’intelligible. Avec le poème « Passionnément », qui constitue une tentative tout à la fois inouïe et hasardeuse pour redonner vie aux mots ressassés et usés, Ghérasim LucaLuca (Ghérasim) s’expose à un tel péril 3 :

pas pas paspaspas pas

pasppas ppas pas paspas

le pas pas le faux pas le pas

paspaspas le pas le mau

le mauve le mauvais pas

paspas pas le pas le papa

le mauvais papa le mauve le pas

paspas passe paspaspasse

Gilles DeleuzeDeleuze (Gilles), qui a manifesté à plusieurs reprises son admiration pour l’œuvre du poète roumain, considère cette pièce comme exemplaire d’une écriture qui ferait bégayer la langue : « Si la parole de Ghérasim LucaLuca (Ghérasim) est ainsi éminemment poétique, c’est parce qu’il fait du bégaiementbégaiement un affect de la langue, non pas une affection de la parole »4. « Affect », autrement dit puissance de vie et non « affection », c’est-à-dire atteinte ou troubletrouble morbide. La distinction, propre au vocabulaire deleuzien, est d’importance : dans le bousculement des sons et l’entrechoquement des mots, c’est une affirmation jubilatoire de l’être qui se fait entendre et non pas une limitation invalidante qui se manifeste. Mais, s’agit-il vraiment d’un bégaiement dans la mesure où, comme l’observe d’ailleurs le philosophe, « il ne porte pas sur des mots préexistants » ? En réalité, la répétitionrépétition est ici condition de création : elle donne suite plus qu’elle ne fait revenir à l’identique. Au fil des reprises et des trébuchements, au gré des élans et des ruptures, des césures et des concaténations, les sons proférés s’assemblent et, parfois, se cristallisent en mots. À d’autres moments, la parole se précipite et des phrases entières, incongrues et comiques, se constituent (« sur la pipe du papa du pape pissez en masse »), avant que ne soit relancé le rythme des variations sur les phonèmes déjà maîtrisées. Aventure phonétique chaotique, le poème est une genèse de la parole, hésitantehésitante et inchoative, ressaisie dans ses balbutiements premiers. Dans le même mouvement, s’opère la mise au monde du sujet : triturés et mâchés dans la bouche, les mots sont finalement expulsés et c’est tout le corps qui vibre de leur donner résonancerésonance5. Une fois le répertoire des sons de la langue française presqu’entièrement décliné, se fait entendre un « je » qui ne préexiste pas à la prise de parole, mais prend laborieusement forme à travers elle :

passionné nez passionném je

je t’ai je t’aime je

je je jet je t’ai jetez

je t’aime passioném t’aime

je t’aime je je jeu passion j’aime

passionné éé ém émer

Tout s’achève par l’aveu le plus éculé, qui reprend vie et signification et se fait entendre, comme s’il n’avait jamais été prononcé. Déclaration de l’infans démuni à sa mère, de l’amant éperdu à l’aimée ou encore du poète qui naît littéralement à la langue étrangèreétrangère dans laquelle il a désormais choisi de s’exprimer6 :

je t’aime

passionnément aimante je

t’aime je t’aime passionnément

je t’ai je t’aime passionné né

je t’aime passionné

je t’aime passionnément je t’aime

je t’aime passio passionnément

Le discours ânonné, qui défait l’ordre et la structure de la phrase, aboutit à un cricri d’amour vers lequel il semble tendre tout entier. Au fond, c’est la langue rendue courante par l’usage qui est empêchée et c’est la langue entravée qui restaure la puissance locutoire émoussée. Le poète transmue les signes et échange les places. Il montre encore que nulle parole ne saurait voir son flux irrémédiablement arrêté : toujours se présentent des interstices et des brèches où elle trouve un nouvel élan pour circuler et se transmettre. Toute bouillonnante de vie, la parole préside à la lente et difficile genèse du « je », à lui-même et au monde, et c’est encore elle qui enfante la figure de l’Autre, sous la forme insigne de l’objet du désir. Le paradoxe le plus aigu veut qu’elle se découvre éminente dans sa maladresse et sa défaillance mêmes.

II. Le sujet et ses traumatismes intimes
Marianna Ucrìa, la femme à la « gorge de pierre »1

Marie-Andrée Salanié-Beyries (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE)

C’est en Sicile, à Palerme et essentiellement à Bagheria, au XVIII^e siècle, quand la voix des hommes et le poids des mentalités contraignaient les femmes au silence de la soumission, que Dacia MarainiMaraini (Dacia), née à Fiesole en 1936, situe son roman, La lunga vita di Marianna UcrìaMaraini (Dacia), publié en 1990, traduit dans dix-huit pays dont la France où cette longue vie s’est, de façon inattendue, transformée en vie silencieuse2.

Au cours d’une interview que Dacia MarainiMaraini (Dacia) nous a accordée, lors d’une invitation à l’Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, en mars 1999, nous avons appris que l’idée du roman était née, lors d’un de ses séjours à Bagheria dans la villa familiale (sa mère appartenait à la famillefamille aristocratique sicilienne des Alliata di Salaparuta), de la découverte du portrait d’une de ses lointaines aïeules, Marianna Alliata Valguarnera. Dans un récit autobiographiqueautobiographie intitulé Bagheria, publié en 1993, Dacia Maraini décrit ce portrait et rapporte, à son propos, une phrase empruntée à une de ses tantes qui écrivit l’histoire de la famille et qui donne cette précision à propos du portrait de Marianna : « Elle tient dans la main une feuille, car l’écriture était son unique moyen d’expression. Elle était surnommée “la muettemuet” »3.

C’est à partir de ces infimes détails que Dacia MarainiMaraini (Dacia) a fait naître le personnage de Marianna Ucrìa, personnage central d’un roman que l’on pourrait qualifier de polyphonique, dans lequel on entend la voix d’une narratrice « passeuse de voix », celle de la romancière sensible à la condition féminineféminisme et, en fond sonore, la voix de la Sicile.

1. La voix d’une narratrice « passeuse de voix »

Dès les premières pages du roman, le lecteur découvre Marianna Ucrìa, âgée de sept ans, sourde et muettemuet, née de l’union de deux cousins appartenant à deux branches de la famillefamille Ucrìa : le duc Signoretto et la duchesse Maria. La romancière délègue à une voix de narration, que l’on présume être celle d’une narratrice, la mission de traduire en mots ce que Marianna perçoit par tous ses sens (excepté l’ouïe), de transcrire ce qu’elle exprime mentalement et de raconter sa vie, de sept ans à cinquante ans, dans un déroulement chronologique. Une vie que l’on peut résumer ainsi : une enfance au sein d’une grande fratrie, entre un père, adoré et aimant, et une mère indifférente car trop souvent plongée dans les effets du laudanum ; un mariage forcé à l’âge de treize ans avec un vieil oncle, frère de sa mère et cousin de son père, le duc Pietro Ucrìa di Campo Spagnolo qu’elle appellera « Monsieur mon oncle mari » ; une grande partie de sa vie dans la maison de Bagheria, transformée par ses soins en somptueuse villa ; huit grossesses ; une passion dévorante pour la lecture ; le veuvage ; la découverte tardive des plaisirs de la chair et un voyage loin de la Sicile s’achevant à Rome.

Dès le premier chapitre, le silence de Marianna est enveloppé d’un mystère dont nous comprenons très vite que la narratrice possède la clé, mais qu’elle n’élucidera qu’au vingt-quatrième chapitre, ayant préféré jusque-là offrir quelques indices, çà et là au fil des pages, nous incitant à échafauder des hypothèses, à la manière de lecteurs de romans policiers. Dans le troisième chapitre, devant un billet écrit par le duc Signoretto à sa fille : « tu es née ainsi sourde et muette »1, nous, lecteurs, convaincus qu’elle a un handicap de naissance, sommes prêts à écouteécouter la voix de la narratrice qui, comme l’indique le titre, va conter la longue vie de Marianna. Or, presque immédiatement, cette même narratrice brouille les pistes, en donnant une information en contradictioncontradiction totale avec l’assertion paternelle : « […] un jour, sans raison, elle était devenue muette. Le silence s’était emparé d’elle comme une maladiemaladie ou peut-être comme une vocation »2. Voilà qui est fort troublant, aussi en raison de ce que nous apprenons :

Dans la coquille de son oreille désormais silencieuse, elle conserve quelques bribes de voix familières : celle gargouillante et rauque, de madame sa mère, celle aiguë d’Innocenza, la cuisinière, celle sonore et débonnaire de monsieur son père qui, pourtant, parfois, butait et se brisait de façon désagréable.3

La fillette aurait, comprend-on, parlé et entendu jusqu’à l’âge de quatre ou cinq ans et serait ensuite délibérément entrée dans le silence. Se profile alors l’hypothèse que ce silence délibéré pourrait être lié à quelque traumatismetraumatisme. Toutefois, avant d’en avoir la confirmation, on comprend que c’est dans le but de la faire réagir au moyen d’un nouveau choc que le duc Signoretto, père de Marianna, agissant par amour, soumet la fillette à l’effroyable spectacle de la pendaison publique d’un garçon de treize ans. Marianna assiste ainsi en direct à la mortmort du jeune condamné, au milieu d’une foule en liesse, et surtout elle voit à ce moment-là, en gros plan, les lèvres de son père articuler cette étrange injonction : « “Tu dois parler […]. Tu dois ouvrir cette maudite bouche de poisson” »4.

Pour faciliter la mission de la narratrice, la romancière dote Marianna, une fois devenue une jeune adulte, d’un privilège particulier : « le seigneur lui a fait ce don d’entrer dans la tête d’autrui »5. Don qui permet un subterfuge narratif puisque Marianna lit dans les pensées intimes d’un grand nombre de personnes, et les lecteurs en ont connaissance grâce à la narratrice qui en fait la transcription, si bien que l’on a l’impression d’entendre se mêler plusieurs voix, comme dans une sorte de chœur polyphonique.

Parmi ceux-ci, il en est un que l’on entend fréquemment, celui qui mêle trois voix : celle de la narratrice, la voix silencieuse de Marianna et la voix intimeintime d’Innocenza que sa condition de cuisinière analphabète de la famillefamille Ucrìa aurait dû condamnercondamnation au silence et qui se retrouve ainsi, grâce au don de Marianna, au-devant de la scène pour exprimer, par exemple, son inquiétude de voir sa maîtresse épuisée par les soins constants prodigués à son jeune fils à l’agonie ou encore pour maugréer contre son indulgence excessiveexcès face aux comportements répréhensibles de ses autres domestiques. Innocenza, qui ignorera toujours que Marianna sait lire dans ses pensées, possède, elle, les clés pour entrer dans le monde silencieux de sa maîtresse avec qui elle sait communiquer par des gestegestes, des regards, des mots lentement prononcés pour être lisibles sur ses lèvres, et surtout en lui montrant une tendresse quasiment maternelle, celle que sa mère n’a jamais su lui donner. À la vraie Innocenza, celle qui inspira ce personnage, Dacia MarainiMaraini (Dacia) dédie quelques phrases pleines d’affection dans son récit Bagheria :

Quand j’étais petite, cette porte était toujours ouverte et sur le seuil, telle une Parque occupée à coudre le fil de la vie était assise la bonne et généreuse Innocenza au gros corps difforme, aux dents jaunes et ébréchées, un sourire toujours prêt sur les lèvres.6

Il arrive parfois qu’au duo narratrice-Marianna s’unisse la voix de la romancière, par exemple dans le récit enchâssé d’une autre longue vie, celle d’une tante de Marianna : la tante Manina7. On entend tout d’abord la voix de la narratrice qui évoque la jeunesse de Manina qui sut échapper stratégiquement à une vie d’épouse en feignant la maladiemaladie à une époque où sa beauté juvénile attirait de nombreux prétendants. Se mêle également à la voix de la narratrice celle de Marianna qui apprécie grandement les deux talents de sa tante : son art de l’imitation et ses bons mots visant essentiellement à épingler les défauts d’autrui. La vie de Manina, jusqu’à ce qu’elle soit emportée par la variole, est racontée par ces deux voix. Or le personnage acquiert une réelle densité romanesque quand, en filigrane, on perçoit aussi l’échoécho de la voix de sa lointaine descendante, Dacia MarainiMaraini (Dacia) qui lui attribue, par exemple, cette délicieuse saillie : « “Quand je serai morte, j’irai en enfer… mais en fin de compte qu’est-ce que c’est l’enfer ? Palerme sans ses pâtisseries. Et moi, de toute façon, je n’aime pas les gâteaux” »8.

C’est le don de lire dans les pensées intimeintimes d’autrui qui permettra à Marianna de découvrir brutalement la cause de son silence. Lors d’une visite rendue à son frère aîné, l’abbé Carlo, Marianna le questionne pour vérifier s’il est plausible, comme elle a le souvenirsouvenir que sa mère le lui a un jour écrit, qu’elle ait parlé dans sa tendre enfance. Soudain, dans la mémoiremémoire de l’abbé remontent, comme par jets successifs, des souvenirs restés longuement enfouis, l’imageimage de sa petite sœur en train de parler et surtout une scène atroce :

Un soir on avait entendu des criscri à donner la chair de poule et Marianna, les jambes souillées de sang avait été emmenée, oui, emportée par son père et par Raffaele Cuffa, bizarre l’absenceabsence des femmes… le fait est que oui, maintenant il se le rappelle, l’oncle Pietro, ce maudit chevrier, l’avait violentée et laissée à moitié mortmorte… oui, l’oncle Pietro, maintenant c’est très clair, comment avait-il pu l’oublioublier ? Par amour disait ce dernier, au nom du sacro-saint amour qu’il vouait à cette petite fille qu’il adorait, dont il était « devenu dingue »… comment était-ce possible qu’il ait perdu le souvenirsouvenir de cette tragédie ?9

L’idée spontanée de Carlo est alors la suivante : « laissons-la dans l’ignorance, pauvre muetmuette », et le frère motive son choix par le fait qu’il s’agit d’« un secretsecret […], une affaire d’hommes, peut-être bien un délitdélit mais désormais expié, enterré… à quoi bon s’acharner ? »10. Nous voici face à un crime, protégé par le silence d’une famillefamille, en somme par une forme d’omertàomertà. Marianna, bien qu’elle soit restée de marbre, a indubitablement « entendu » le récit mental de son frère puisqu’on lit quatre chapitres plus loin : « Et pourtant cet homme l’a violéeviol alors qu’elle n’avait pas encore six ans et elle se demande si elle réussira un jour à lui pardonner cela »11. Cet homme, c’est celui à qui, quand elle avait treize ans, elle a été donnée en mariage par ses parents, vendue devrait-on dire, car il l’a prise sans dot et en payant quinze mille écus, ce que l’on comprend désormais être la rançon du silence.

Le mystère est ainsi élucidé, à la fois pour Marianna et pour nous lecteurs. Si Marianna est devenue la femme à « la gorge de pierre et à la mémoiremémoire amputée »12, c’est que son inconscient a érigé en remparts des protections : la surdité, le mutismemutisme et une forme d’amnésie auto-protectrice, de résilience. La révélation du violviol se retrouve alors au centre de la vie de Marianna, avec un avant et un après qui ont en commun ce que l’on pourrait appeler des compensationcompensations, sous forme de pretium doloris, concédées par la romancière qui s’est toujours montrée particulièrement sensible à la condition féminineféminisme.

2. La voix de la romancière sensible à la condition féminine

Le destin de Marianna est celui des filles de sa classe sociale que la narratrice évoque en ces termes : « se marier, enfanter, faire se marier ses filles, les faire enfanter et faire en sorte que ses filles mariées fassent enfanter leurs filles qui, à leur tour, se marient et enfantent… »1. Marianna sera donc mariée, contre son gré, à treize ans, condamnéecondamnation à une vie de mère de famillefamille nombreuse (huit grossesses, cinq enfants vivants et trois morts) jusqu’au jour où elle va repousser son mari2, mettant ainsi un terme à l’intimitéintime d’une vie conjugale réduite à huit agressions nocturnes : « un assaut, une contrainte, la pression de genoux froids contre ses jambes, une explosion rapide et rageuse »3.

Le père de Marianna, qui gardera jusqu’à sa mortmort le silence sur le violviol subi par sa fille, mais animé, peut-on le supposer, par une sorte de désir tacite de réparation moralemorale, va lui permettre d’accéder à la lecture et à l’écriture, un savoir alors fort rarement dispensé aux filles, même dans les familles de la noblesse sicilienne. Il est toutefois significatif de rappeler que c’est seulement au moment de la naissance de son premier fils, Mariano, alors qu’elle a dix-neuf ans et qu’elle est déjà mère de trois filles, que Marianna reçoit de son père un luxueux nécessaire à écriture. Par ce cadeau, Signoretto reconnaît à Marianna le statut de mère puisqu’elle a enfin donné naissance à un héritier mâle, capable de perpétuer la dynastie Ucrìa, et il lui concède par la même occasion une sorte de droit officiel à la parole, fût-elle exclusivement écrite. C’est le moment, pour Dacia MarainiMaraini (Dacia), de créer un lien avec le peintre du portrait de sa lointaine aïeule qui la représenta une feuille de papier à la main.

Grâce à l’accès aux livres, le silence de Marianna, sera rapidement « habité de mots écrits »4. Outre les voix familières qui « dialoguent » avec elle au moyen de billets écrits, mêlant souvent termes siciliens, italiens et fautefautes d’orthographe, Marianna « entend » d’autres voix, celles de ceux dont elle lit les œuvres : romanciers, poètes (elle lit l’Arioste, Michel-Ange5) mais aussi des philosophes et, en particulier, David Hume, vers les écrits duquel elle sera conduite, sous la houlette discrète de Grass, l’ami anglais de son fils Mariano, venu passer quelques jours à Bagheria. C’est ainsi que Marianna va reconsidérer ses certitudes, réfléchir au rôle de la raison, mais aussi à la condition humaine. Alors que les domestiques étaient considérés comme des serfs, Marianna va un beau jour ouvrir les yeux sur le sort de Fila, la jeune servante qui lui fut donnée en cadeau par son père : « Mais où est-il dit que l’on peut donner des personnes, les prendre, les jeter comme des chiens ou des petits oiseaux ? »6. En somme, grâce à ses lectures, Marianna va sortir d’une sorte de cécité inhérente à la culture archaïque et encore féodale dans laquelle elle baigne comme les autres femmes et s’ouvrir à quelques idées novatrices.

Dacia MarainiMaraini (Dacia), qui a tant de fois pris publiquement la défense de femmes abusées, semble vouloir démontrer, par l’histoire de Marianna, que la reconstruction de soi reste possible en dépit d’un violviol. Cet épisode terribleterreur est toutefois si profondément enfoui dans la mémoiremémoire de Marianna qu’elle n’est même pas en mesure de reconnaître son violeur en la personne de son oncle Pietro à qui on l’a donnée en mariage. Bien des années plus tard, au moment où elle sera dans l’obligation d’assister à l’embaumement de son mari, dont elle ignore encore qu’il fut son violeur, lui reviennent en mémoire des phrases écrites par sa grand-mère maternelle, Giulia, qui était également la mère de son mari. Cette dernière lui avait écrit que Pietro avait nourri pour sa sœur Maria, celle qui deviendra la mère de Marianna, un amour si fort qu’il avait quasiment renoncé à vivre normalement, une année durant, après le mariage de cette dernière avec leur cousin Signoretto. On comprend ainsi que l’amour immense que cet oncle avait voué, avant le viol, à sa toute jeune nièce, Marianna, était le transfert d’un amour incestueuxinceste pour sa propre sœur.

Par la suite, Marianna adulte, atteinte d’une pleurite, et en proie à une violente fièvre, sera hantée par des imageimages de violenceviolence sexuellesexualité au centre desquelles se trouve son défunt mari, elle poussera alors « un cricri atroce et prolongé »7, peut-être l’échoécho de l’ultime son qui, au moment du violviol, sortit de sa gorge avant qu’elle ne devienne « de pierre » ? Mais alors que Marianna aurait pu, à ce moment-là, avoir la révélation du viol et du violeur, elle accède à une autre révélation, celle de l’identitéidentité du responsable de son enfermement dans le silence :

Elle comprend avec une lucidité adamantine que c’est lui, son père, le responsable de sa mutilation. Par amour ou par distraction, elle ne saurait le dire, mais c’est lui qui lui a coupé la langue et lui qui lui a rempli les oreilles de plomb fondu pour qu’elle n’entende aucun son et tourne perpétuellement sur elle-même au royaume du silence et de l’appréhension.8

Elle a comme une sorte de révélation du silence délibéré de son père que l’on peut probablement expliquer par le désir de protéger le violeur et, avant tout, l’honneurhonneur de la famillefamille Ucrìa. La romancière alors, comme par compensationcompensation, va accorder à celle qui fut horriblement meurtrie des parenthèses de bonheur au cœur de relations qui ont pour dénominateur commun l’amour.

Marianna voue à son père Signoretto un profond amour qui semble réciproque et qui n’est pas sans rappeler celui de Dacia MarainiMaraini (Dacia) pour son propre père : « Je l’ai beaucoup aimé mon père, plus qu’il n’est licite d’aimer un père »9. Avec Marianna, Signoretto aime « discuter » et se confier au moyen de billets parmi lesquels il en est un dans lequel il lui révèle, à mots quasiment découverts, ses sentiments : « […] cela me déplaît de mourirmort parce que je vais te quitter, mais cela ne me déplaît pas d’aller voir si cela vaut la peine de connaître Notre Seigneur »10.

Marianna connaît avec un de ses fils, Signoretto, précisément celui qui porte le nom de son propre père, l’intensité d’un amour maternel fusionnel, celui que Dacia MarainiMaraini (Dacia) aurait tant aimé connaître :

Mon unique enfant, voulu et désiré, étant mortmort peu avant sa naissance, en cherchant à m’emporter avec lui, j’ai décidé que ce seraient mes personnages, fils et filles aux pieds robustes, faits pour de longues marches, qui emporteraient vers le futur quelque chose de moi.11

L’enfant ne parlera pas durant les quatre années de sa brève existence. Cela indispose grandement son père mais n’inquiète que très modérément Marianna car mère et fils, unis par le mutismemutisme, savent dialoguer avec le corps et le cœur. Ils se hument, se câlinent, jouent, rient, se disent leur amour dans un langage inaccessible aux autres :

Il lui parlait en gigotant, en mimant, en riant, en la couvrant de baisers poisseux. Il collait sur son visage sa grande bouche édentée, léchait ses paupières closes, serrait entre ses gencives les lobes de ses oreilles mais sans lui faire mal, comme un chiot qui connaît sa force et sait la doser pour jouer.12

Mais cette bulle de bonheur connaîtra rapidement un terme quand l’enfant, à quatre ans, sera emporté par la maladiemaladie.

Avec son jeune domestique, Saro, Marianna va accéder au plaisir charnel. Le chemin pour y parvenir sera long et nombreux seront les efforts de Saro pour se rendre aimable, en particulier en accédant à l’apprentissage de l’écriture pour pouvoir enfin, un jour, lui écrire ce que ses yeux lui disent depuis si longtemps : « Vi amo »13. Même si l’on sent très vite que Marianna n’est pas insensible au charme du jeune homme, elle va dresser, entre elle et lui, d’une part, le rempart de la raison – « une femme de quarante ans, mère et grand-mère, peut-elle s’éveiller, comme une rose tardive, de décennies de léthargie pour prétendre à sa part de douceur ? »14 – et, d’autre part, la présence d’une jeune épouse qu’elle lui a choisie, Peppina Malaga, qui va lui donner un fils.

Mais Fila, la sœur de Saro, en proie à la jalousie et armée d’un couteau, va accomplir un acte foufolie entraînant la mortmort de l’enfant et de terribleterreurs blessures sur son frère. Ce dernier sera soigné avec une sollicitude quasiment maternelle par Marianna qui, au moment où le jeune homme va recouvrer un peu de force, va faire les premiers pas sur le chemin de la sensualité, laissant alors le désir l’emporter sur la raison. Du bout des doigts, elle parcourt le visage du convalescent dont elle dessine les contours, à la manière d’un peintre, un visage-paysage dont elle devient l’exploratrice :

L’index, après avoir parcouru la longue route qui mène d’une tempe à l’autre, descendant le long des ailes du nez, remontant les collines des joues, effleurant le buisson des sourcils, se trouve comme par hasard à presser le point où les lèvres se rejoignent, s’ouvre un passage entre les dents, rencontre le bout de la langue.15

Pour la première fois donc, Marianna va connaître les plaisirs de la chair, mais le retour de Peppina, qui va être enceinte pour la seconde fois, lui fera connaître aussi la violenteviolence morsure de la jalousie. Les deux amants vont, dans un premier temps, se voir en cachette, puis Marianna va prendre la décision d’interrompre cette relation, se privant délibérément de plaisir, ce que la narratrice motive ainsi : « […] la longue pratique du renoncement a fait d’elle une gardienne très sévère. Tant d’années passées à tenir en respect ses propres désirs ont endurci sa volonté »16. La décision, néanmoins, reste difficile à prendre et les larmes coulant sur ses mains ridées disent, mieux que des mots, l’intensité de sa souffrancesouffrance, car elles « ont la saveur amère du renoncement »17.

La romancière va également concéder à Marianna une expérience particulière : celle d’être l’objet d’un amour qui demeurera platonique. Marianna va rencontrer le sénateur quinquagénaire Giacomo Camalèo, procureur de Palerme, auprès de qui elle va implorer la grâce de Fila destinée à la potence. L’homme, immédiatement sensible au charme mutique de Marianna et convaincu par les deux références littéraires18 qu’elle avance pour justifier le gestegeste de sa domestique, va intervenir pour que sa condamnationcondamnation soit commuée en internement dans un asile. Avec Giacomo, pour la première fois de sa vie, Marianna va être courtisée et littéralement noyée sous un flot de billets, au point de penser avec humour qu’elle est « l’innocent prétexte à une manifestation pyrotechnique d’érudition »19.

Point ne faut cependant oublier que, dans cette lointaine Sicile, la parole des femmes est constamment entravée par des voix masculines, ainsi entend-on celle d’un autre Signoretto, le frère de Marianna, désireux qu’elle interrompe sa relation avec Camalèo pour des raisons d’héritage en cas de remariage. L’injonction fraternelle est formulée de façon lapidaire : « la décision de la famillefamille est que vous ne le voyiez plus »20. Ensuite, au moment où Marianna annoncera sa décision de quitter la Sicile, une autre voix masculine exprimera sa désapprobation, celle de Mariano, son premier fils, qui considère qu’une fois encore sa mère prend des libertés avec ses obligations. Les mots pour le lui dire sont durs et portent indubitablement la trace d’une jalousie, jusque-là tue, remontant à l’enfance, quand son petit frère Signoretto, l’enfant chéri de Marianna, avait pris toute la place dans son cœur de mère. Même si Marianna ne cède pas à ces deux instances, elle renoncera de son propre chef à la vie d’épouse rangée que Giacomo Camalèo, bien que séduisant et immensément cultivé, lui propose.

La romancière offre alors à Marianna une expérience nouvelle, un voyage dont une partie sera faite en compagnie de Fila, sortie de l’asile d’aliénésaliénation. Le récit prend soudain des allures de roman d’aventures, les deux femmes vont devoir surmonter une tempête, voyager à dos de mulet, subir l’assaut de bandits de grands chemins, etc. À Capoue, Marianna rencontre une troupe de comédiens qui « se moquaient éperdument de sa surdité et lui parlaient joyeusement en se contorsionnant en mimiquemimiques généreuses et irrésistibles »21. Le récit prend, à ce moment-là, des allures de roman de formation car, derrière cet épisode qui s’achèvera quand la troupe partira pour Florence, on entend l’échoécho de la voix de GoetheGoethe (Johann Wolfgang) et des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. C’est à Rome que va s’achever le périple des deux femmes, Rome où Marianna va mener à terme un projet, celui de trouver un mari pour Fila, répondant ainsi à la question formulée de nombreuses années auparavant par son père, quand il la lui avait donnée : « tu me promets que tu t’occuperas bien d’elle ? ». La réponse est donc oui.

Il est aussi une autre voix omniprésente dans le roman, celle de la Sicile.

3. La voix de la Sicile

Derrière la voix de la narratrice, on a très souvent l’impression d’entendre l’échoécho de la voix de romanciers siciliens véristes du XIX^e siècle : celle de Giovanni VergaVerga (Giovanni) (par exemple quand elle évoque la misère extrême des journaliers, privés du droit à la parole, que l’on peut punir à loisir, voire donner en cadeau) ou encore celle de Federico De RobertoDe Roberto (Federico), en particulier dans la scène d’embaumement du duc Pietro au milieu de ses ancêtres déjà momifiés, dans les catacombes des Capucins de Palerme1, et qui rappelle une scène du roman I viceré (en français : Les Princes de Francalanza). Dans l’ambition qu’a Dacia MarainiMaraini (Dacia) d’inscrire l’histoire de ses personnages dans l’Histoire de la Sicile, on pourrait parler d’un désir de filiation littéraire avec ses aînés siciliens, perceptible quand elle évoque ce « besoin impérieux de relire de vieux livres oubliés : Verga, Capuana, Meli, Pitrè, Villabianca, Mortillaro et, en dernier, le préféré de tous, De Roberto »2.

Alors, presque paradoxalement, Dacia MarainiMaraini (Dacia) qui a honni la Sicile à un moment de sa vie, ancre son récit dans une forme de sicilianité. Quand elle fait transcrire à la narratrice des phrases totalement ou partiellement dialectales, par exemple celle qu’écrit Maria, la mère de Marianna, pour lui annoncer que, maintenant qu’elle a treize ans, on va la marier à son oncle, lui évitant ainsi le sort de sa sœur Fiammetta destinée au couvent3 ou quand elle cite le nom de très nombreuses spécialités culinaires siciliennes4, on sent, chez l’auteure, le désir presque sensuel de restituer la petite musiquemusique de ces mots propres à l’île de son enfance.

On peut dire de Marianna elle-même qu’elle incarne la voix silencieuse d’une Sicile en devenir et, dans l’ultime chapitre du roman, on a l’impression que les voix de Marianna et de Dacia MarainiMaraini (Dacia) se mêlent devant les eaux du Tibre. On entend pour la dernière fois, la voix intérieure de Marianna dont le corps a eu envie de se perdre dans les flots :

[…] entrer dans l’eau du fleuve, d’abord de la pointe des chaussures, puis avec les chevilles et enfin avec les genoux, la poitrine, la gorge. L’eau n’est pas froide. Il ne serait pas difficile de se laisser engloutir par ce tourbillon de courants à l’odeur de feuilles putrides. Mais l’envie de reprendre le chemin est la plus forte.5

Le titre a annoncé La lunga vita di Marianna Ucrìa ; or, devant le Tibre, ce n’est alors qu’une femme d’une cinquantaine d’années dont la vie ne paraît pas achevée. L’adjectif muetmuette (muta) conclut le roman, qualifiant le mot « question » (domanda), laissant entendre qu’il reste encore à Marianna, la muta, à trouver des réponses à d’innombrables questions, sachant qu’il lui reste tant d’années encore à vivre pour jouir d’une liberté nouvelle, découvrir le monde, et, peut-être, finalement, mieux se connaître.

Ne serait-ce pas la voix de Dacia MarainiMaraini (Dacia) qui, jusqu’à présent, s’est empêchée de parler directement que l’on entend désormais dans cette longue description finale du Tibre dont elle a fait la découverte au moment où elle s’est installée à Rome, après avoir quitté la Sicile et sa famillefamille maternelle pour rejoindre son père tant aimé, Fosco Maraini ? Un fleuve dont la présence l’accompagne aujourd’hui encore. Comme si Dacia Maraini, en faisant revivre cette lointaine aïeule du portrait de Bagheria, en l’immortalisant dans les quelque trois cents pages de son roman, voulait faire entendre l’échoécho de quelques bribes du récit de sa propre vie. Comme si la plume de Dacia Maraini, dont le roman semble inachevé puisque la vie de Marianna n’est pas terminée, s’était substituée au pinceau de Marianna, qui, avant son mariage, avait essayé d’immortaliser sa fratrie dans un tableau resté, lui aussi, inachevé. Comme si le stylo de Dacia Maraini s’était substitué à la plume d’oie de sa lointaine aïeule qui inspira le personnage de Marianna. Comme si Dacia Maraini avait voulu faire, à l’aide de son roman, une première amorce de réconciliation avec la Sicile, la terre de sa mère, avant de parvenir, dans son livre autobiographiqueautobiographie, Bagheria, à se réconcilier complètement avec cette île, son île, et avec cette partie d’elle-même qu’elle avoue avoir voulu longtemps oublioublier :

J’avais hontehonte d’appartenir, du côté maternel, à une famillefamille si ancienne et si noble. Une grande part du malheur de l’île ne venait-elle pas précisément d’elles, de ces grandes familles avides, hypocrites et rapaces ? Je détestais leur incapacité atavique à changer, à voir la véritévérité, à comprendre les autres, à se mettre à l’écart et à agir avec humilité.6

Parole empêchée et travestissementtravestissement fictionnel dans La Sœur de Constantin ChatzopoulosChatzopoulos (Constantin)

Renée-Paule Debaisieux (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE)

Le silence retomba de nouveau sur la maison. Il ne fut brisé ni le lendemain, quand mon père vint à l’enterrement, ni par la suite, tant que vécut ma grand-mère1.

Le silence dont il est fait mention dans cette citation de la nouvelle de l’écrivain grec ChatzopoulosChatzopoulos (Constantin), intitulée « La Sœur », est le silence de la parole empêchée ; quant à l’enterrement, c’est celui de la sœur du narrateur, cause directe de la parole retenue et tue.

C’est en 1916 qu’a été publiée la nouvelle de Constantin ChatzopoulosChatzopoulos (Constantin) (1868–1920), écrivain grec, cosmopolite. La Sœur est un récit court, mais extrêmement dense et particulièrement émouvant. Le récit est mené à la première personne par un narrateur qui raconte un souvenirsouvenir d’enfance.

À la mortmort de leur mère, sa sœur, de dix ans plus âgée que lui, est restée avec son père à la ville, tandis que le petit garçon a été confié aux grands-parents à la campagne. Le souvenirsouvenir qu’en a l’enfant est entretenu par l’évocation de son nom et du contenu de ses lettres, ainsi que par ses cadeaux. L’été suivant (il y a peu de précisions temporelles), les grands-parents reçoivent la visite de la jeune fille qui séjourne chez eux et joue avec son frère à faire voguer une barque dans la rivière en bas de la propriété. Une fois l’été fini, la sœur retourne à la ville. Puis, un jour, brusquement, l’enfant découvre la présence de sa sœur à la maison, cloîtrée dans sa chambre, sans qu’il en connaisse la raison. Et le silence s’installe : « Je me souviens seulement de la tristessetristesse et du silence qu’elle apporta avec elle. Quelque chose de pis que le silence : des chuchotements continuels, interminables. […] Mais dès qu’ils apercevaient quelqu’un, ils s’arrêtaient de parler et le silence retombait, plus étouffant encore » (p. 88). La nouvelle se clôt sur la mort de « la sœur » (ainsi qu’elle est toujours nommée), qui s’est suicidésuicidee en se noyant dans la rivière en bas de la propriété.

En replaçant les éléments dans leur contexte temporel et social, le lecteur comprend que la parole dissimulée est grosse du secretsecret qu’il faut observer scrupuleusement sur ce que l’on appelait autrefois la « fautefaute » de la jeune fille, impliquant un châtimentchâtiment exemplaire.

C’est pourquoi, dans un premier temps, nous nous placerons sur ce terrain pour analyser le fonctionnement du secretsecret. Par ailleurs, il est frappant de constater que ce secret n’est jamais dévoilédévoiler, comme si le narrateur craignait lui aussi de parler de la fautefaute, d’enfreindre le taboutabou ; hypothèse invraisemblable d’un point de vue réaliste, qui nous conduit ainsi à envisager que l’auteur, derrière ce narrateur au secret bien gardé, nous tend une sorte de piège narratif. Ce sera l’objet de notre deuxième partie. Enfin, en dernier lieu, nous verrons comment, grâce à ce subterfuge, la parole d’abord empêchée se rend victorieuse du silence imposé.

Les diktats sociaux exigeaient qu’une jeune fille qui avait eu des relations sexuellessexualité avant mariage (qui avait « fauté », selon l’expression consacrée), doive subir comme pénitence la réclusion dans une demeure appropriée, couvent ou demeure éloignée, à la campagne. C’est le cas ici.

Mais ce qui nous intéresse et ce qu’il faut examiner surtout est la façon dont est montrée la chape de silence qui permet d’étouffer le secretsecret de la fautefaute, un secret bien gardé.

Pour ce qui est de « la sœur » (appelons-la ainsi puisqu’elle n’est dotée d’aucun prénom), signalons que c’est elle seule, dans toute la nouvelle, qui « parle » en style direct, et cela à quatre reprises. Les deux premières fois se situent avant « l’événement », lors de son séjour estival chez ses grands-parents, lorsqu’elle se trouve avec le narrateur :

[À propos de la barque qu’elle lui a offerte] « Elle ne risque pas de rouiller » ; et « Ça y est, elle a viré dans le golfe ». Propos enfantins, puisqu’elle joue avec son petit frère, qui dénotent seulement une certaine joie de vivre, et qui contrastent avec les deux autres phrases désenchantées prononcées après « l’événement », lorsqu’elle regarde le reflet du jardin dans la vitre : « Regarde comme c’est beau là-dedans » et « C’est seulement là que le monde est beau » (p. 89). Il est remarquable de constater que le lecteur ne trouve dans le texte aucune réponse, aucun mot prononcé en style direct par le narrateur (il déclare même, à un moment du récit, « être resté muetmuet »), et encore moins par les autres personnages.

Le plus étrange est qu’il n’y a qu’une seule phrase rapportée au style indirect : « Ma grand-mère me disait que ma sœur était malademaladie, qu’elle avait pris froid en route » (p. 88), preuve s’il en était que la parole, toute parole, autour de la sœur, est bannie.

Le personnage de la sœur est muré dans le rempart de silence de la narration, à l’imageimage de son enfermement dans la maison : « Quant à elle, elle n’en sortait jamais [de sa chambre]. Elle y resta cloîtrée durant tout le temps où l’hiver répandit son obscurité […]. Ma sœur était toujours assise, prostrée sur un canapé, penchée sur sa broderie, pâle et tristetristesse, amaigrie et silencieuse. Elle me prenait à ses côtés et me regardait dans les yeux sans prononcer un mot » (p. 88).

Outre le silence, des chuchotements interminables, dont le lecteur ne connaîtra pas le contenu, et, par conséquent, plus éloquents, plus narrativement efficaces pour prouver l’existence d’un secretsecret qu’il est interditinterdiction de nommer.

On observe cependant que, si la parole est résolument tue, s’instaurent dans le récit des éléments de remplacement qui sont autant d’indices pour dévoilerdévoiler le secretsecret. En effet, au « dire » se substitue le « voir ». Toute la narration est fondée sur la description de faits et surtout de gestegestes : les pleurs de la grand-mère, les déambulations mécaniques du grand-père, l’attitude prostrée de la sœur, au visage amaigri, et aux yeux enfoncés ; et, enfin, le retour à la maison du cadavre dissimulé sous un drap : « Je ne vis que ses cheveux dégouttant d’eau et l’extrémité de ses pieds nus » (p. 89).

C’est donc à travers ces signes que le lecteur décèle la véritévérité cachécachée, le non-ditnon-dit étant lui aussi un signe, celui de la gravité de l’événement. Il est évident que l’auteur atteint son but avec beaucoup plus de force expressive en empêchant la circulation de la parole et en concentrant sa narration uniquement sur ce qui a été vu par le narrateur, puisque tout passe par le regard de l’enfant.

Il en résulte une charge émotionémotionnelle, qui se renforce par le fait que, après la parole, c’est au tour de l’imageimage d’être bannie. Si l’on compare les deux types d’absenceabsence de la sœur (après la séparation due au décèsdécès de la mère et son absence après son suicidesuicide), on s’aperçoit que, dans le premier cas, au sujet de son image, le narrateur déclare : « Elle [l’image] se serait totalement effacée si le nom de ma sœur n’était pas toujours demeuré vivant à la maison » (p. 85). En revanche, après la mortmort de la sœur, il déclare au sujet de son père : « Il ne prononça jamais le nom de ma sœur. Une photographiephotographie d’elle, datant de l’époque où elle allait à l’école, dans la ville, se trouvait sur la commode du salon. À son tour, elle disparut ; je ne l’ai plus revue » (p. 89).

Le nom de la sœur (inconnu du lecteur) est intimement lié à son imageimage ; il est doté d’un pouvoir d’évocation par l’imaginaireimaginaire. Le nom, si l’on se réfère à ProustProust (Marcel) dans Du côté de chez Swann, « absorbe l’image en accroissant les joies arbitraires de [l’] imaginationimagination »2. On peut ainsi affirmer qu’il sert de tremplin à une reviviscence. A contrario, l’effacement du nom (le nom « empêché ») efface consécutivement l’image, effacement redoublé par la suppressionsuppression de la photographiephotographie.

Cependant, si l’on comprend bien que ChatzopoulosChatzopoulos (Constantin) dresse un réquisitoire contre le châtimentchâtiment infligé aux jeunes filles qui se trouvent dans la même situation, il convient d’analyser les moyens qu’il met en œuvre pour émouvoir et convaincre le lecteur.

En effet, pourquoi la parole est-elle empêchée, d’un point de vue narratif ? Pourquoi le lecteur n’a-t-il jamais connaissance du contenu du secretsecret ? Quel est le statut du narrateur ?

Le récit est homodiégétique, mais tout se passe comme si le narrateur abolissait l’intervalle de temps qui sépare le moment des faits, alors qu’il était un petit garçon de quatre ou cinq ans, et le temps de l’écriture.

Autrement dit, il fait totalement abstraction de sa connaissance de « l’événement » et de la punition qui retombe inévitablement sur la fille fautivefaute, connaissance qu’il a, bien entendu, acquise par la suite. Il le laisse d’ailleurs deviner, en guise de piste adressée au lecteur : « [Le silence] ne fut brisé ni le lendemain, quand mon père vint à l’enterrement, ni par la suite, tant que vécut ma grand-mère » (p. 89). Le secretsecret, dissimulé sous le silence, a donc été divulgué. C’est donc au lecteur qu’il revient de découvrir la teneur de ce secret.

De plus, cette abolition temporelle entraîne une fixation sur le passé, c’est-à-dire sur le ressenti (émotionémotions, souvenirs) de l’enfant, qui permet de bloquer toute explication, puisque tout passe par les yeux et la compréhension, évidemment, limitée du tout petit garçon. Ainsi, le narrateur déclare : « Un jour pourtant, ma sœur se retrouva à la maison. Quand et comment elle était arrivée, qui l’avait amenée, je ne le sus jamais ou je ne m’en souviens plus. Je me souviens seulement de la tristesse et du silence qu’elle apporta avec elle » (p. 88). Notons deux éléments distincts : le « je ne le sus jamais » n’équivaut pas à « ou je ne m’en souviens plus ». Il est évident qu’à un moment ou à un autre, le narrateur a « su ».

L’auteur fait donc en sorte de « piéger » le lecteur en concentrant la connaissance des faits sur le seul souvenirsouvenir provenant de l’enfance ; et, élément plus important, ce souvenir est d’ordre affectif (« tristesse et silence »). C’est là un moyen très habile de focaliser son attention sur le silence (le secretsecret), et sa sensibilité sur la tristessetristesse enfantine, deux ingrédients qui donnent sa force au récit : la parole empêchée laisse l’interrogation ouverte, et la peine de l’enfant – devant ce qu’il voit mais ne comprend pas – suscite une profonde émotionémotion, et cela sans recours à un pathos quelconque.

Force est donc de constater la portée indéniable de cette fausse naïveté, expédient narratif auquel le lecteur se laisse entièrement prendre, dans une espèce de jeu constant entre secretsecret cachécaché et dévoilementdévoiler. Nous l’avons déjà mentionné, la parole empêchée, ce non-ditnon-dit lourd de sens, trouve toute sa valeur dans le regard, ou plus exactement, dans le souvenirsouvenir de ce qui a été vu.

Dès le début de la nouvelle, le ton est donné : « Au souvenirsouvenir de ma mère s’ajoutait l’imageimage de cette sœur… » (p. 85) ; « Je me souviens seulement que la rivière [la rivière fatale] s’ouvrait devant moi comme quelque chose d’infini… » (p. 87) ; « Je me souviens seulement de la tristessetristesse qu’elle apporta avec elle… ». De la sorte, et en nous soumettant à la convention que l’intrigue passe par les yeux de l’enfant, nous observons que la narration se fait le conservatoire de la mémoiremémoire, une mémoire qui ne livre pas la parole mais son substitut, l’image, les images du passé.

Ces images sont de trois types, les images « scènes de jeux d’enfant » auxquelles se mêle l’admiration du petit garçon pour sa sœur aînée, si belle ; les images d’affliction (la sœur cloîtrée, son cadavre) ; mais surtout les images d’une réalité sublimée où la parole enfin libérée se confond avec une vision :

Elle me dit soudain : « Regarde comme c’est beau là-dedans ». Je me penchai pour mieux voir. Le puits entouré de lauriers roses apparaissait au premier plan, derrière venait la tache noire d’un cyprès élancé, ensuite, verdoyaient les arbres du jardin, et en arrière-plan brillait, au fond, une mince bande de rivière. Maintes fois j’avais vu se refléter dans la vitre cette imageimage du vallon ; mais, à cet instant ; comme je me penchais vers ma sœur […] il me sembla que cette image qui s’offrait dans la vitre, je la voyais avec les yeux affligés de ma sœur. Je restais muetmuet à regarder et je me souviens que cet endroit connu me fit l’effet d’un monde inconnu et nouveau, étrange et magique. « C’est seulement là que le monde est beau », reprit ma sœur. Ce furent les derniers mots que je lui entendis prononcer. (p. 89)

Plusieurs éléments retiennent notre attention : l’importance du « voir », la mention affirmée du souvenirsouvenir et, tout principalement, la transfiguration de la réalité en un monde sublime.

En effet, sur ce dernier point, on peut se demander quel est l’intérêt, pour l’économie du récit, de se livrer à une telle description, qui n’apporte rien de plus au déroulement de la narration des faits. Et pourtant, c’est là que réside l’essentiel de la nouvelle. Le paysage vu dans la vitre, on l’aura remarqué, est décrit comme un tableau, avec mention des divers plans. De plus, il se voit qualifié de nouveau et d’inconnu. Enfin, c’est ce monde sublime, celui de l’art (puisqu’il s’agit d’une représentation), qui libère la parole de la sœur, libération qui marque la victoire de l’art sur un réel particulièrement cruel et destructeur. Et le narrateur participe à cette vision de la transfiguration de la nature par l’art, puisqu’il reconnaît « voir à travers les yeux de sa sœur », cependant que sa parole à lui reste encore empêchée.

Néanmoins, ce même narrateur, tout en affirmant la puissance du souvenirsouvenir comme conservatoire, confère à l’art sa valeur de victoire sur le temps et sur les vicissitudes du réel. Les propos suivants terminent la nouvelle, pour la première fois au présent : « Je n’ai pourtant jamais oublioublié le visage de ma sœur. Je le revois toujours penché devant la vitre de la vieille maison, là où maintenant je me penche parfois, moi aussi, pour voir, l’espace d’un instant, comme le monde est beau » (p. 90).

Le souvenirsouvenir, à travers la réactualisation de l’imageimage de la sœur, par la fusion entre le « voir » du souvenir (« je le revois toujours ») et le « voir » du réel (« pour voir, l’espace d’un instant »), et enfin la fulgurance de l’image artistique, qui transforme le quotidien en beauté ; tels sont les substituts qui assurent, d’une certaine manière, la victoire finale de la parole, puisque, si la vision du jardin transfiguré libère la parole de la sœur, le souvenir et la commémoration de la vision réitérée par le narrateur sont – on l’aura bien entendu compris – les ingrédients mêmes de la nouvelle, qui, par essence, est Verbe, et assure à la parole, fût-elle empêchée, sa pérennité.

En guise de conclusion, nous pouvons affirmer que le non-ditnon-dit volontaire, qui s’applique aussi bien à « l’événement » (le secretsecret) qu’au « nom » de la sœur (un nom qu’on voudrait effacer), ainsi que l’abolition de son imageimage par le père (disparition de la photographiephotographie), tous ces éléments se heurtent à la toute-puissance d’une fiction qui assure la pérennité de ce qui aurait dû être aboli, par la puissance du souvenirsouvenir et par la transfiguration opérée par l’art.

Nous ne connaîtrons jamais le nom de la sœur. C’est sans doute mieux ainsi. D’une part, comme le signale DeleuzeDeleuze (Gilles), dans son commentaire ProustProust (Marcel) et les signes, « [l]es noms propres eux-mêmes ont un contenu inséparable des qualités de leurs syllabes et des associations libres où ils entrent »3. Par voie de conséquence, la confrontation entre le nom et la personne crée, sans doute, un hiatus générateur de déception, déception qui est ici évitée. D’autre part, la sœur sans nom restera, pour nous lecteurs, un personnage hors du réel, elle restera, comme un archétype, la sœur, une figure de fiction, artistique et intemporelle.

Bouches cousues : mutisme, violenceviolence et murmure dans les romans de Carole MartinezMartinez (Carole)

Agnès Lhermitte (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE)

« Au théâtrethéâtre de la mémoiremémoire, les femmes sont ombre légère », écrit l’historienne Michelle Perrot dans Les Femmes ou les Silences de l’Histoire1. C’est dire que le rôle qu’on leur concède dans la marche du monde manquemanque de consistance et de poids. Bien souvent, il s’agit même d’un rôle muetmuet. Mais la romancière contemporaine Carole MartinezMartinez (Carole) prétend que si, « depuis la Genèse et le début des livres, le masculin couche avec l’Histoire », pour qui sait prêter l’oreille, « il est d’autres récits. Des récits souterrains transmis dans le secretsecret des femmes, des contes enfouis dans l’oreille des filles, […] des paroles bues aux lèvres des mères »2. Dans ses deux romans, elle entend ainsi rendre à deux de ces figurantes effacées corps de chair, mouvement, et surtout parole. Elle a tiré des oubliettes de l’Histoire deux femmes obscures que leur destin avait bâillonnées. Tirée de la légende familiale, l’héroïne du Cœur cousu3, Frasquita, est mariée au fond de la campagne andalouse à un homme fruste qui se prend de passion pour les combats de coqs jusqu’à jouer sa femme. Cédée au vainqueur, le châtelain, elle s’enfuit avec ses enfants, sorte de Mère Courage tirant sa charrette, se trouve mêlée aux révoltes anarchistes, traverse la mer et le désert pour s’échouer avec sa progéniture dans une cour du Maghreb, au bord d’un terrain vague. Sa mère lui a transmis des secrets de magicienne et un talent extraordinaire de brodeuse ; ses filles hériteront à leur tour de dons surnaturels. Tirée d’une inscription funéraire médiévale, l’héroïne de Du domaine des Murmures, Esclarmonde, refuse d’épouser Lothaire, le jeune seigneur brutal qui lui est imposé, et choisit de vivre en recluse dans le mur de la chapelle du château d’où elle reçoit les pèlerins. Violviolée la veille de son emmurement, elle donne le jour à un enfant considéré comme un miracle. Mais elle finit victimevictime de la colère populaire pour avoir voulu échapper à son rôle quand on lui inflige le vœu de silence.

Dans ces deux contextes plus ou moins reculés, la parole des femmes est mise à l’épreuve pour mieux resurgir dans sa différence. Nous envisagerons ce double processus sur les trois plans successifs des structures sociales, puis des archétypes et de l’inconscient, et enfin des modalités du récit. En effet, en bridant l’expression féminineféminisme, une sociétésociété patriarcalepatriarcat entrave la relation, ce qui entraîne frustrationfrustrations, conflitconflits et violences – ou d’autres stratégies de communication. Dans les zones profondes de l’intimeintime (sexe, naissance, mortmort…) se terrent les sentiments primordiaux (peurpeur…), les taboutabous collectifs et les traumatraumatismes personnels, qui tous relèvent de l’indicibleindicible ou affleurent par les voies de l’imaginaireimaginaire. Au niveau poétique, par conséquent, le logos fait place à diverses expressions artistiques, à l’affabulation, à la parole sortilège, au réalisme magique du roman.

1. La parole étranglée dans la culture patriarcale

Les deux sociétés envisagées reposent sur des structures féodales hiérarchisant strictement les rapports sociaux et familiaux. Les catégories asservies aux puissants voient leur existence limitée, leur liberté entravée, leur parole empêchée. C’est le cas des pauvres journaliers qui « crèvent en silence »1 pour les hobereaux espagnols, des serfs terrorisés par leurs seigneurs comme celui des Murmures, dont la violenceviolence castratrice « menacemenacer de couper lui-même les langues qui causeraient [de sa fille] et de les avaler crues »2. Le catholicisme ajoute un ordre clérical puissant, où la voix solennelle de l’archevêque « bâtissait cathédrale »3 en muselant toute pensée qui s’évaderait du dogme. Le confessionnal où les fidèles viennent chuchoter leurs méfaits, en particulier leurs pratiques superstitieuses païennes, est le lieu privilégié de cette mise au pas. Les textes discréditent d’ailleurs souvent les détenteurs de la parole. Les arguties des théologiethéologiens sont ineptes, le vendeur de reliques débite des boniments de charlatan. Quant au plus grand discoureur, le médecin espagnol Eugenio, il incarne la parole dévoyéedévoiement : ce savant enjôleur est un traître cynique et un ogre redoutable – violvioleur et tueur d’enfants.

Dans ces sociétés patriarcales, l’inégalité de parole concerne évidemment la femme, qu’Esclarmonde présente même comme « dessinée, modelée par les paroles des hommes »4. Une jeune fille est donc privée a priori de son expression propre, de sa pensée, de son vouloir. « Paroles de femmes n’étaient alors que babillages. Désirs de femmes, dangereux caprices à balayer d’un mot, d’un coup de verge ». Sept siècles plus tard, le père de Frasquita tonne ses préceptes conjugaux : « Tu n’auras pas à questionner ton mari. Tu ne devras parler que s’il le désire et ne le regarder que s’il te regarde »5. La quasi-nullité de la communication verbale entre époux réduit la relation à un service silencieux, au labourage des ventres. Dans le cadre familial, les deux jeunes femmes ne parlent librement qu’à leur premier nourrisson, presque encore leur propre chair, un morceau d’elles-mêmes. Ce n’est que lorsque la sidération de son mari dans son poulailler le rend sourd, comme absentabsence, que Frasquita ose raconter à cet « homme lointain »6 vie quotidienne et confidences intimeintimes. Sa belle-mère, laide et veuve, incarne le désastre de cette parole asséchée et détraquée. « Grognements inaudibles, mots dévorés, mis en pièces, mots éviscérés, longuement mastiqués, puis recrachés comme de vieilles chiques. […] la vieille parlait comme on crache. […] La vieille parlait comme on hait »7. L’aliénationaliénation prend sa revanche en s’inoculant férocement aux autres, en les réduisant à leur tour au silence. « Frasquita obéissait à ces paroles détruites, elle acceptait l’autorité de cette langue difforme ». Quant au fils José, « il se soumettait à cette bouche vide, […] à cette langue atrophiée. Le fils ne bronchait pas, ne questionnait pas, ne refusait jamais ».

Les luttes politiques, territoire des hommes, se jouent sur le terrain du discours. Non seulement les anarchistes, disciples de Bakounine, haranguent le peuple muselé, mais ils libèrent, sinon sa parole, du moins son chantchant : « un chant venu du fond de leur douleurdouleur, un chant grave monta vers les murs de la caserne, des centaines de lèvres soudées modulaient tout doucement leur révolte »8. Et le chef de ces militants a beau avoir eu le visage écrasé sous la torturetorture, il ne renonce pas à parler, la langue à vif : « Par la plaie béante, des mots s’échappaient, douloureux et sanglants. Articulés non par les lèvres mais par la chair ouverte »9. En revanche, les stratégies féminines pour contrer l’oppression évitent la parole ou la récupèrent à leur profit. La complicité entre femmes s’exprime d’abord par un silence de connivence, en particulier quand elles sont séparées par des barrières sociales ou culturelles. C’est le cas, dans Le cœur cousu, de Frasquita la femme mariée et de Lucia la prostituéeprostitution, qui « restaient un long moment ensemble, en silence, à s’écouteécouter respirer »10, ou des deux accoucheuses, Maria la respectable matrone et Bianca la bohémienne un peu sorcière. S’abstenir de parler est une tactique prudente pour éviter ce qui, dans des paroles forcément chargées des représentations sociales, brouillerait l’entente intimeintime entre deux personnes que rapprochent cependant leur statut de réprouvées ou leur profession de « femmes qui aident ». Lorsque la communication est d’emblée facilitée par une certaine proximité de vie, comme celle d’Esclarmonde avec sa sœur de lait Jehanne, la confidence devient possible. Les secrets réprouvés par les hommes se murmuremurmurent alors par les trous du volet de la cellule, et un étonnant réseau de communication se tisse par l’intermédiaire des recluses qui font passer par les pèlerins les messages de Jehanne, partie pour Paris, à Esclamonde. « La rumeur du monde venait aux fenestrelles et cette rumeur se chargeait de nos dires »11.

Esclarmonde va plus loin, en s’appropriant la parole qui lui est déniée. Rebelle au mariage imposé, elle retient sa parole de soumission, ne prononce pas le « oui » au fiancé, donc aussi au père et au prêtre. Elle les réduit, par sa mutilation et sa claustration religieusereligion, à un silence stupéfait puis respectueux, car cette castration et cette mortmort symbolisymboleques ont fait d’elle une vierge consacrée au Christ, au-delà de l’ordre humain. L’oreille qu’elle s’est tranchée, absenteabsence, devient le réceptacle des péchés et des prières que les pèlerins viennent y déverser. C’est alors que sa parole devient puissante. Elle parle, à tous, beaucoup, avec autorité. Elle donne des ordres à son ex-fiancé, à son père qu’elle expédie aux Croisades ; elle distribue aux pèlerins bénédictions et punitions, elle prétend même forcer Dieu à accomplir sa volonté. Puis, en perdant son élan d’origine et sa foi, mais toujours ivre de ce pouvoir, elle corrompt sa parole qui se fait manipulation mécanique voire cynique de la pieuse populace. Mais elle est finalement prise au piège et finit écrasée par l’ordre religieux : l’évêque lui impose le vœu de silence pour étouffer définitivement son secretsecret, et quand elle tente d’échapper à ce destin pour vivre librement, les fidèles en colère mettent le feu à son ermitage, et un terme à son élocution. Elle meurt « [l]a langue nouée par [s]a promessepromesse »12.

2. La parole étouffée des profondeurs

La parole n’est pas seulement empêchée par des rapports de pouvoir. Au fond de l’être et du monde sont tapies des réalités obscuresobscurité et violentes qu’un discours normal est dans l’incapacité de traduire. On le sait, les grandes douleursdouleur, comme celles du deuildeuil, sont muetmuettes. La mortmort de son amant prive Frasquita de parole pour le reste de sa vie : « aucun mot ne germait de cette femme plantée sur la terre, immobile »1. Dans le même roman, le deuil de leur mère frappe de mutismemutisme deux des héros masculins et les fait étrangement régresser. Du domaine des Murmures explore le refoulementrefoulement traumatisanttraumatisme de la plainte interditeinterdiction, qui resurgit par tout le corps : celle de l’amant courtoiscourtoisie éconduit qui se pend et « lâch[e] entre deux spasmes cette peine tue jusque-là »2 ; celle de l’accouchée clandestine dont l’oxymorique « hurlementhurlement silencieux »3 traduit la violenceviolence de cette contrainte sur le cricri naturel, « ce cri coincé dans la gorge, ce cri […] qui finirait par déchirer [s]a foi et qu’[elle] vomirai[t] gros de tant de douleurdouleurs tues »4.

Les fortes émotionémotions, surtout issues de sentiments primaires, laissent sans voix. Or les personnages frustes créés par Carole MartinezMartinez (Carole) sont aptes à décliner différents cas d’horror (horreurhorreur sacrée) devant ce qui est ressenti comme l’intrusion d’un surnaturel suspect : l’enfant roux, les stigmates du bébé dont le père a percé les mains, ou la grâce d’un corps de jeune fille épanouie. Ce mélange de stupeur et d’effroi vécu collectivement par la communauté, nourri par le terreau des superstitions et des préjugés, tourne selon les cas en haine meurtrièremeurtre ou en vénération. Le destin des deux héroïnes, suspectées de sorcellerie au vu de leur singularité et de leur pouvoir supposé, est marqué par cette ambivalence. Le lourd silence qui manifeste cette horror n’est souvent que la première phase de son expression ; il est alors suivi d’une explosion de cris,cri d’un hurlement qui se déchaîne – l’autre en-deçà, inversé, de la parole, ces deux formes d’incapacité verbale relevant de la sauvageriesauvagerie.

Dans les deux sociétés envisagées, le sexe est un domaine interdit de parole. L’acte sexuelsexualité est présenté comme l’objet d’un désir muetmuet, exécuté en silence, entouré de silence. Épousant la pudeur des personnages, la narration du Cœur cousu ne dévoiledévoiler pas l’origine paternelle de la jeune fille. « Beaucoup de choses ont été racontées sur ma mère, mais sur ce sujet tout le monde s’est tu »5. L’intrigue de Du domaine des Murmures fait peser sur ses héros un secretsecret qui s’enracine dans le taboutabou de l’incesteinceste, aggravé par la naissance d’un enfant. En effet, c’est son propre père, le seigneur des Murmures, qui viole Esclarmonde la veille de sa claustration et qui est le père de l’enfant né dans sa logette. Si la défloration de la pucelle consacrée, double motif de hontehonte, est facilement dissimulée par le silence complice de la servante Jehanne, le violviol paternel, qui engage le seigneur, est innommableinnommable. Il est d’ailleurs dissimulé dans le récit, affleurant dans des allusionallusions, des équivoques, jusqu’à sa révélation au moment de la confession finale du père fautiffaute qui fait coïncider l’oreille de l’archevêque et l’œil du lecteur, la fiction et la narration. Le secret entourant l’origine de cet enfant est tout l’enjeu de la diégèse, qui se tisse avec les fils contradictoirescontradiction du camouflage et de l’expression détournée qui s’échappe.

Ainsi le père fait et impose le silence, mais il cricrie et délire dans le secretsecret de sa chambre. Puis, sur la Terre sainte de la Croisade, ce pécheur que l’aveu n’a pas soulagé baragouine inlassablement des mots inarticulés qui ressemblent aux gémissements d’un damné. Il « s’effiloch[e] en paroles »6 avant de sombrer dans le silence de la mortmort. Contrainte elle aussi au silence, sa fille laisse se construire par l’Église et le peuple des fidèles la légende hagiographique – et mensongère – du miracle. Non qu’elle se livre à un mensongemensonge stricto sensu, puisqu’on ne lui pose aucune question sur l’origine de l’enfant : elle se contente, en se taisant, d’une omission. Mais le silence volontaire de cette prétendue vierge mère « avait offert un espace blanc à broder, un vide dont chacun s’était emparé avec délice »7. Sur cet accord tacite, l’imaginaireimaginaire collectif entraîné par l’archevêque se met au travail pour sanctifier le taboutabou, euphémisereuphémisme l’inacceptable, mythifier le sordide. Or c’est elle, non la sainte supposée, pas même l’hérétique, mais la femme et la mère, qui se retrouve ligotée par la légende, bâillonnée par le secret. Contrairement aux calculs de l’archevêque, qui tient à maintenir une fable pour renforcer l’Église, c’est l’instinct maternel, vital, qui détermine seul sa ligne de conduite et la mène à la révolte.

Plus enfouie encore dans les tréfonds du monde, se profère en secretsecret une parole interditeinterdiction. Les femmes de la famillefamille de Frasquita se transmettent des prières qui ne peuvent être ni écrites ni pensées, et dont certaines, fort dangereuses, peuvent réveiller les défunts. La voix qui les prononce « semble venir du cœur de la terre, une voix d’outre-tombe, et la voix, énorme, murmuremurmure, à la fois proche et lointaine, à la fois hors de Frasquita et sous sa peau. » La jeune fille répèterépétition ces sons inarticulés, presque indicibleindicibles. « Un langage mystérieux emplit sa bouche, il avait l’épaisseur d’une matière qu’elle mâcha longuement »8. Une de ses filles, Martirio, a la particularité de percevoir les voix des morts ou des personnifications de la mortmort, tandis qu’Esclarmonde entend, de sa cellule, les voix mortes des soldats tombés en Terre sainte. En effet, les femmes de ces romans ont un accès privilégié à l’outre-monde, réalité essentielle et non rationnelle où elles perçoivent des voix dont elles répercutent les paroles. Mais le pouvoir des mots magiques leur apporte moins le salut qu’un surcroît de méfiance et d’exclusion. Elles le ressentent comme une malédiction. Et si le récit de ces pratiques archaïques n’est pas dénué de charme, c’est que la plume de la romancière a transmué la vertu de ces rites obsolètes en « enchantement littéraire »9, afin de ressusciter les voix bâillonnées.

3. Vers la légende, version féminine

Ce processus qui travaille la parole vers le détournement, la sublimation et la régénération opère dans le roman aux niveaux des thèmes, de l’énonciation et du registre.

Les voix de l’art

À la fois plus naturel et plus artistique que le langage verbal, le chantchant réunit la voix spontanée et innocente du vivant (il est toujours associé à l’oiseau), et l’élaboration musicalemusique qui lui confère son pouvoir. Chantant « ce que Pudeur [lui] interdisaitinterdiction de dire », la voix de la fillette Esclarmonde « montait comme la fumée d’Abel »1. Angela, la fille un peu oiselle qui a reçu le don du chant, galvanise les paysans révoltés dont « le silence pleurait »2 en exaltant leur peine. « Sa voix amplifiait leurs mots […]. Lamento de leur misère, beauté tirée de l’horreurhorreur d’avoir été dépossédés d’eux-mêmes […]. Chanson qu’on éventre, gorge déchirée par l’épine des douleurs muetmuettes »3. Lothaire, le fiancé d’Esclamonde dont le désir brut est sublimé par l’interdit, parvient à canaliser la vertu du chant en travaillant l’instrument qui le rend enfin aimable. Touchée, Esclarmonde s’écrie : « Quelle différence, du cricri au chant ! Modulation splendide de la douleurdouleur, le chant recoud ce que le cri déchire »4.

« Recoudre », « réunir ce que l’Éternel avait séparé »5, repriser les êtres déchirés : tel est le don de Frasquita la couturière, tendue vers la fusion originelle d’avant la fautefaute, avant l’arrachement à la mère. Conformément aux archétypes et aux métaphores des traditiontraditions mythologimythologieques, l’aiguille et les fils sont les instruments de la femme, figure analogique du poète. La broderie est une des métaphoremétaphores incarnées du roman : « elle brodait des récits sur les objets les plus quotidiens dont elle ne parvenait jamais à épuiser toutes les possibilités narratives »6. Mais Carole MartinezMartinez (Carole) pousse sa couturière hors des frontières sagement domestiques : Franquita entreprend des créations quasi démiurgiques, recrée à sa guise un visage détruit, ré-enchante le monde par ses fils aux mille couleurs, façonne le réel en taillant dès leur enfance les robes de mariée qui conviendront à chacune de ses filles. Le travail du fil devient son langage personnel : « phrases de laine nuancée, paroles liées au point de chaînette, longs silences comme des points coupés, mots de soie… »7.

La scénographie de la parole

L’expression des héroïnes ne se limite pourtant pas à ces équivalents artistiques : les deux romans s’efforcent de leur rendre la parole au sens propre, à défaut de le faire directement. Leur structure emboîtée présente une conteuse qui transmet son histoire à celle qui écrira.

Du domaine des Murmures recourt à un fantastique classique. La narratrice externe, visiteuse contemporaine du château, est apostrophée par la jeune châtelaine d’antan comme la confidente unique qu’un pacte de lecture impliciteimplicite transforme en rédactrice. La transmission s’opère à travers le lieu tissé de murmures : la fissure du mur s’ouvre sur un gouffre où la narratrice va « puiser les voix liquides des femmes oublioubliées qui suintent »1. C’est le cas d’Esclarmonde, emmurée volontaire, « ombre qui cause »2 tout au long du livre, mais aussi de son ancêtre qui a été enterrée vivante dans les fondations du château et dont les gémissements ont donné son nom au fief des Murmures. Tout se joue dans les multiples jeux phoniques et sémantiques sur la syllabe « mur », noyau des mots « emmurer » et « murmuremurmure » dont les occurrences s’entrelacent tout au long du texte. Contrairement à ce que suggère la métaphoremétaphore usée « muré dans le silence »3, le mur de la cellule a offert à la recluse une bouche de pierre d’où sort un murmure puissant ; et si le mur du château porte les lettres mortes d’une inscription funéraire, il est aussi imprégné des voix qui susurrent à travers les siècles. La longue confidence d’Esclarmonde a pour enjeu de libérer les « paroles pétrifiées dans leurs gangues »4, de crever les « furoncles de silence » qui la retiennent, post mortmortem, prisonprisonnière des pierres. À la fin de son récit, retranscrit de façon à coïncider avec le livre sous l’espèce d’un roman autodiégétique, le château est redevenu ruine muette.

Le cas du Cœur cousu est autrement complexe, car il s’agit d’évoquer en Frasquita non seulement une femme mais une mère et, par-delà, toute une lignée féminine. Aussi deux voix se relaient-elles tout en s’emboîtant afin de parler pour cette femme réduite au silence : celle de sa fille aînée, Anita la conteuse, et celle de sa benjamine, Soledad l’écrivaine. Comme sa mère naguère le don de la broderie, Anita a reçu celui de la fable. Elle ne détient donc pas la parole sous sa forme naturelle de communication, mais comme un talent magique. Née muetmuette, elle engrange le « flot de paroles »5 de sa mère – qui empêche la sienne –, puis les confidences des autres, ainsi que toutes les histoires des livres. C’est le jour de son initiation d’adolescente que, les mots coulant soudain par sa voix, elle se met à raconter l’histoire de sa mère. La puissance de son imaginationimagination offre un doublet merveilleux et infiniment multiple à l’existence de la pauvre errante et de sa grappe d’enfants misérables. De soirée en soirée, la légende (l’épopée, le mythe, le poème infini – « tissu de mensongemensonges », disent aigrement les voisines), se dévide en variantes, dramatise, élude, magnifie. Non contente de (re)créer le passé, elle se fait prophétie, invente la vie à venir, façonne le destin des enfants. Bref, sa parole est investie de la puissance de la poésie et de la magie, et conserve la dimension charnelle de la caresse : ses mains « sont des fleurs agitées par le souffle chaud du rêve »6.

En transférant le récit d’une sœur à l’autre, Carole MartinezMartinez (Carole) romance également la problématisation du passage à l’écriture. Anita ayant juré de ne pas avoir d’enfants avant d’avoir marié toutes ses sœurs, elle endort chaque soir son mari avec ses contes afin d’assurer l’abstinence sexuellesexualité. Le jour où sa jeune sœur la délie de son serment signe la fin de la traditiontradition oraleoralité. Soledad ayant renoncé à la vie du corps et découvert son don sous forme de cahier, d’encre et de plume, elle s’attelle à la rédaction, passe « des nuits de papier dans la cuisine déserte »7. Elle poursuit la quête d’une mère dont le manquemanque aimante son entreprise, et, traquant la douleurdouleur au fond des épisodes tragiques, achève l’histoire de la fratrie maudite. Le matériau qu’elle travaille de sa plume entremêle souvenirsouvenirs et rêves personnels avec les fables de l’aînée. La voix de Soledad sert de cadre qui enserre l’ensemble de la fiction : le prologue la montre inaugurant l’écriture, elle reprend la parole au début de la troisième partie qui la voit naître, y intervient à plusieurs reprises et assure la clôture de l’ouvrage. L’auteure souligne la distanciation apportée par le travail d’écriture. Loin de se glisser complaisamment, comme sa sœur, dans « les ténèbres du mythe »8, Soledad cherche à couper le fil maudit qui transmet l’héritage de douleur des femmes. Son exploration des profondeurs a des fins cathartiques : « écrire [s]a mère pour la faire disparaître »9, et avec elle tous ses secretsecrets qui « croupi[ssent] dans [le]s ventres »10 de ses filles. « Mon lumineux cahier sera la grande fenêtre par où s’échapperont un à un les monstres qui nous hantent »11.

Le roman

Les deux livres ont bien des défis à relever. Comment intégrer au texte la notion de mutismemutisme ? Les paroles refouléesrefoulement ? Les contes lancés au vent ? Si « ce qui n’a jamais été écrit est féminin »1, comment ce féminin peut-il s’écrire sans se trahir ?

Le silence n’est pas traduit ici par une écriture blanche, fragmentéefragmentation, bégayantebégaiement, qui mimerait l’empêchement de la parole. Dans ces deux romans abondants et non maigres, c’est la présence thématique du silence qui évoque le blocage de l’expression. Les ellipseellipses, qui ne sont pas ressenties comme un vide, laissent surgir les épisodes marquants, traités sur le mode épique. Ces hiatus dans la linéarité des vies permettent un « transfert de responsabilité cognitive à l’imaginaireimaginaire du lecteur »2, dont la lecture est portée par une écriture organique et tendue. La richesse de ces romans se développe au plan métonymique et métaphoriquemétaphore : la narration se plie et se déplie, se gonfle de résonances poétiques. Tout autant que vers les strates du passé, elle est orientée par la prédiction, par l’appel des signes, tout en lançant des coups de sonde dans les gouffres de l’outre-monde. Analepses et prolepses se mêlent pour tisser inexorablement le destin de chacun. La reprise des épisodes répercute les diverses versions de la fable oraleoralité, les sauts dans l’espace et le temps font fi des frontières entre ici et là-bas, vie et mortmort, rêve et réalité. Le lyrismelyrisme souffle ses imageimages, ses anaphores, ranime les métaphores, joue des sonorités, se lamente et vaticine. Caisse de résonancerésonance de l’imaginaire, des traces de récits merveilleux affleurent sous les fictions : les Contes de ma Mère l’Oye (« Peau d’âne » pour l’incesteinceste paternel, « le Petit Poucet » pour les enfants semant sur leur chemin des ersatz de petits cailloux, « La Belle au bois dormant » pour les belles endormies), la conteuse Shéhérazade, le mythe de Perséphone pleurée par Déméter, le Minotaure, les légendes de moulins maudits… Enfin le récit épouse au plus près la matière des corps, des objets, du paysage, tout en les traversant de forces magiques et en les imprégnant de surnaturel : il applique en cela la recette paradoxale du réalisme magique.

En fait, les romans de Carole MartinezMartinez (Carole) illustreraient parfaitement la thèse de Katherine Roussos3, selon laquelle le réalisme magique est un langage subversif apte à dénoncer ou à compensercompensation la domination masculine. Le cœur cousu et Du domaine des Murmures présentent deux personnages féminins dont le désir et la parole sont empêchés, et qui cherchent leur liberté dans l’exil extérieur du désert, ou intérieur de la cellule ; qui laissent parler leur corps d’amante, ou de mère ; qui acquièrent une puissance d’expression surnaturelle par la broderie, ou par la voix prophétique. Toutes deux suscitent une légende qui transfigure la douleurdouleur, qui les relie à la chair des choses et du monde, qui revivifie les archétypes, mais les subvertit et les délie. C’est ainsi que les deux textes romanesques véhiculent un mythos qui, « opposant à la réalité [du logos] une résistancerésistance têtue […] fini[t] par courber la surface du monde »4 ; le mythos de « récitantes »5 qui, en secouant le poids aliénantaliénation de la magie féminine tout comme celui de l’hagiographie masculine, sont devenues des femmes puissantes, au sens où l’entend Marie N’DiayeN’Diaye (Marie)6.

Survivre à l’agression : le secret de Niki de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de)

Magalie Latry (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE)

Une des nombreuses sculptures de Niki de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) (1930–2002) pourrait mettre en lumière les tensions qui traversent son œuvre dans son ensemble. L’Oiseau amoureux connaît plusieurs versions, de dimensions très diverses, de 60 cm à 7 m de hauteur, avec quelques variations de formes et de couleurs. Toutes figurent un oiseau anthropomorphe, les ailes déployées, au cou duquel un personnage – une des nanas caractéristiques de l’artiste – est agrippé. Les lignes sont courbes, les couleurs, où l’outremer domine, sont saturées, la surface est polie et brillante, comme émaillée. Les fesses rondes de la nana occupent quatre fois plus d’espace que sa tête, qui se situe sous le bec de l’oiseau, lequel semble prêt à prendre son envol. Les formes pleines appellent le toucher, l’ensemble est émouvant comme un joli conte, on croirait volontiers qu’il s’agit d’un oiseau protecteur qui va libérer un personnage1. L’épithète « amoureux » pose cependant problème. Mais bien moins que l’interprétation que donne l’artiste de cette sculpturesculpture à Robert Haligon, l’artisan qui agrandit au pantographe ses maquettes : « c’est un monstre qui fait l’amour avec un enfant »2. Cette interprétation à bien des titres perturbanteperturbation donne une idée du fossé qui sépare les réceptions premières et joyeuses de son travail et d’autres, informées, plus graves et violentesviolence.

L’on pourrait repérer cette tension ou cet écart dans la réception sur l’ensemble de son travail, particulièrement protéiforme : peinturepeintures/performancesperformativité3, sculpturesculptures4, livres5, ainsi que d’importantes collaborations plasticiennes6, cinématographiques7, théâtralesthéâtre8, chorégraphiques9.

La première tension est celle du statut des œuvres. Pour celle qui se réclame des hétérodoxes naïfs – le Facteur Cheval, le Douanier Rousseau – autant que de figures de l’art reconnues – peintres siennois, Goya, Picasso, ou Bosch –, celle qui clame « à bas l’art pour le salon »10, celle dont la visite du parc Güel de Gaudi à Barcelone décidera de sa vocation, ses objectifs, artistiques et populaires, semblent atteints. Son travail est un terrain de jeu concret pour les enfants autant qu’il est un espace intellectuel ouvert, pétri de références pour ceux qui ont grandi. À la fois à la pointe de l’avant-garde, à l’heure où celle-ci était un critère d’évaluation artistique et très proche de l’art brut, l’œuvre de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) marie et manie de nombreuses contradictioncontradictions, même pour qui ne connaît pas sa biographie.

Ses œuvres les plus connues, au premier regard, relèvent principalement de l’aspect ludique, coloré, enfantin : une fontaine qui asperge et tourne, de toutes les couleurs ; de la peinturepeinture qui explose sous les tirs d’une carabine, que les participant·e·s sont invité·e·s à manier, comme à la fête foraine ; de grosses nanas, énormes et semblant pourtant légères, une jambe en l’air, ornées de couleurs vives et de motifs naïfs ; des sculptures dans lesquelles on peut rentrer, jouer et même habiter (Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) elle-même loge dans l’Impératrice le temps des travaux du Jardin des Tarots). Ces sculptures, que nous pourrions appeler « habitables » (Hon, 1966, Golem, 1972, Cyclop, 1994, Jardin des Tarots, 1997, Arche de Noé, 2000, Queen Califia’s Magic Circle, 200311) génèrent un environnement merveilleux, tiennent du jardin d’enfant autant que d’une Gesamtkunstwerk, fourmillent de détails et brillent comme des jouets.

Mais en remontant les courants qui ont donné forme à ces œuvres joyeuses, on trouve pourtant d’inquiétantes monstruosités : les matrices des nanas sont de terribleterreurs hauts-reliefs, concrétions macroscopiques et microscopiques des clichés des rôles féminins (mères, mariées, sorcières et parturientes12) ; les tirs quittent souvent l’abstraction et deviennent les cibles d’un art qui tire sur la religionreligion13 comme sur le patriarchepatriarcat14.

À suivre le fil métaphoriquemétaphore du tir, nous pourrions affirmer que les œuvres de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) sont à plusieurs coups : après le ludique, le coloré et l’enfance, – la colère, la violenceviolence et la douleurdouleur, et, en dernière analyse, un art engagé, si tant est qu’un art le soit si l’artiste l’est aussi, ce qui est assurément le cas de Saint Phalle.

Un livre de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de), Mon secretsecret, donne la clé qui permet de comprendre l’écart entre les différentes réceptions possibles de son œuvre, de la joie à l’horreurhorreur, de saisir à la fois la référence à l’enfance et la colère, la violenceviolence, la révolte qui la traversent, que celles-ci affleurent avec évidence ou qu’elles soient presque cachécachées. Ce secret, Saint Phalle l’a gardé pendant de nombreuses années. Le livre fait état de ce qui s’est passé lors de « l’été des Serpents », en 1942 ; il est écrit en 1992 et publié deux ans après : « L’été des Serpents fut celui où mon Père, ce banquier, cet aristocrate, avait mis son sexe dans ma bouche »15.

Un violviol incestueux, donc, subi à l’âge de onze ans, et qui aura attendu cinquante ans pour être dévoilédévoiler, car il a été constitué sur plusieurs couches de silence.

1. Silence dans la famillefamille

La famillefamille, c’est l’endroit même où se passe l’agression, et aussi celui où l’on ne peut pas en parler. C’est parce qu’on ne peut pas en parler que l’agression est possible. Et, plus encore, c’est pour rendre l’agression possible qu’on apprend aux enfants à ne pas parler. Et, quand bien même les enfants pourraient parler, quels mots pourraient être utilisés pour décrire ce qui est subi ? Il y a « mise sous terreurterreur » autant qu’« absenceabsence de mots »1 : « Si j’avais osé parler, que se serait-il passé ? Je pense que mon Père aurait tout nié et que j’aurais été battue pour avoir inventé de telles infamies ».

Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) imagine rétrospectivement un déni de l’agresseur et une punition (corporelle) de la victimevictime. Dans sa famillefamille comme dans les autres familles incestueuses, il n’y a pas désordre, mais un « ordre socialordre social alternatif et impensé »2 : d’importantes et rigides structures qui rendent le violviol, et le silence autour du viol, possibles. « Cet ordre comporte, comme tout ordre social, ses propres valeurs, ici bien particulières et déclinées autour du silence. Ses normenormes de l’acceptable (le viol répétérépétition d’enfants de la famille, l’autodestruction et/ou le suicidesuicide de certains membres de la famille, par exemple) et ses normes de l’inacceptable : parler des violences sexuellessexualité »3.

Il apparaît que le silence n’est pas une conséquence ou un effet indirect du violviol incestueux, mais bien sa condition, sa règle, son élément fondateur. Stéphane La Branche en fait une des quatre règles de l’incesteinceste ou de la co-dépendance, avec la rigidité, la dénégation, et l’isolementisolement4. La rigidité semble particulièrement caractériser l’aristocrate et très catholique famillefamille Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) : « Dans notre maison, la moralemorale était partout : écrasante comme une canicule ».

Un autre des éléments de manipulation incestueuse est « l’effort pour rendre l’autre confus »5. Il est, à vrai dire, consternant d’observer que le père de Niki de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) y soit parvenu au point que celle-ci, âgée alors de soixante-neuf ans, reprenne l’invraisemblable expression qui fut la sienne pour qualifier ce qu’il lui a fait subir. Sur le rabat de la couverture de Traces, Saint Phalle parle de l’incesteinceste en ces termes : « Depuis l’âge de vingt ans, j’ai essayé toutes sortes de psychothérapiethérapies. Je cherchais une unité intérieure que je ne trouvais que dans le travail. Je voulais pardonner à mon père d’avoir essayé de faire de moi sa maîtresse lorsque j’avais onze ans »6.

C’est la seule évocation de l’incesteinceste, qui n’est jamais clairement nommé dans l’ouvrage Traces lui-même, mais suinte de nombreuses pages7. Seul Mon Secret livre la véritévérité crue. Et cite une lettre envoyée par le comte à sa fille majeure, quand celle-ci sortait d’une clinique où elle fut traitée à l’insuline et aux électrochocs pour dépression sévère :

Quelques semaines après ma sortie de l’hopital mon Père, PAPA, m’écrivit une lettre qui me parvint un vendredi après-midi et pendant deux ans, à la même heure, chaque semaine, j’aurais une migraine qui durait 24 heures et je resterais térrassée dans mon lit. Cette lettre était une confession. La nouvelle de mon internement avait bouleversé mon Père. Il était assailli par le remord, il voulait se faire pardonner : « Tu te rappelles certainement que lorsque tu avais onze ans, j’ai essayé de faire de toi ma maîtresse ? » écrivait-il. Je ne me souvenais de rien. L’oublioubli me protégeait d’une véritévérité insupportable.

La « véritévérité insupportable » n’était certainement pas une histoire d’amour ou d’adultère, mais c’est dans ce champ lexical que puise l’agresseur et c’est celui qui est repris par sa fille. Le comte de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) continue, même après sa mortmort, à rendre sa fille confuse.

Cette confusion concernant l’agression, assimilée à un adultère (i.e. une fautefaute), s’explique également par la grande culpabilitéculpabilité généralement ressentie par les victimes d’incesteinceste : « la hontehonte et le sentiment d’avoir participé s’avèrent aussi efficaces que des menacesmenacer de violenceviolence pour faire taire »8. Il faut noter, avec Catherine Francblin, que « le livre, publié début 1994, est paru uniquement en français, comme si, tout en souhaitant révéler l’agression sexuellesexualité dont elle avait été victimevictime, elle ne souhaitait pas ébruiter sa confession au-delà d’un certain cercle »9.

Il va sans dire que la dimension sexuelle de l’incesteinceste participe à cette culpabilitéculpabilité. Mais, à la suite de nombreuses féministesféminisme, il faut affirmer que « l’agression dite « sexuelle » est aussi peu sexuelle que possible »10, que le violviol est une violenceviolence qui a le sexe pour arme11. Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) affirme la même chose quand elle écrit : « Le viol n’est pas essentiellement un acte sexuel, c’est un crime seulement contre l’esprit ».

Mais c’est seulement avec un recul, intellectuel et temporel, que l’on peut mettre en place une telle analyse, qui dissocie le violviol de la sexualitésexualité et l’incesteinceste d’une relation filiale ; à l’heure de l’agression, et souvent de nombreuses années par la suite, il n’y a que la hontehonte. Saint PhalleSaint Phalle (Niki de), comme tant d’autres, choisit de se taire : « Je ne dis rien du viol à personne. Mon silence était une stratégie de survie ».

2. Silence de la sociétésociété

Il faut sans doute aller plus loin et affirmer que le violviol incestueux n’est pas qu’une affaire de famillefamille, et que le silence autour de l’incesteinceste est un fait de sociétésociété : « les incestés font l’expérience d’une pratique persistante de la vie courante qui n’est pas nommée, pas reconnue, pas pensée, qui n’a officiellement aucun témoin et qui n’est jamais évoquée par personne, ni dans la famille, ni à l’extérieur, à aucun moment »1. L’inceste existe, mais nous n’en parlons pas. Il s’agit d’un taboutabou plus que d’un interditinterdiction2.

À ce silence gêné, il faut ajouter que les faits remontent à plus d’un demi-siècle et que, pour reprendre les mots de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de), il faut « se souvenirsouvenir de l’époque » :

Je me suis souvent demandé pourquoi après le violviol, je n’ai pas immédiatement prévenue ma mère. Il faut se souvenirsouvenir de l’époque. J’avais été élevée dans la hontehonte de mon corps et dans l’idée catholique du péché. Les sœurs Irlandaises, au couvent, étaient obsédées par le sexe. Les enfants sont perméables. J’avais bu de ce lait empoisonné.

En 1942, le violviol est un crime paradoxal : son existence légale est ancienne, mais « les mœurs s’imposent au-delà de la loi » en persistant à le minimiser et à le marginaliser3. Il n’a été inscrit au code pénal sous la forme que nous lui connaissons – « tout acte de pénétration sexuelle, de quelque nature qu’il soit, commis sur la personne d’autrui par violenceviolence, contrainte, menacemenacer ou surprisesurprise » – qu’en 1980. L’incesteinceste n’est pas une infraction spécifique mais une circonstance aggravante du viol ou des atteintes sexuellessexualité « par un ascendant légitime, naturel ou adoptif, ou par toute autre personne ayant autorité sur la victimevictime »4.

Il aura fallu attendre les années 1970, avec Florence Rush aux États-Unis, pour que ces silences se lèvent. Celle-ci affirme, selon son expérience de travailleuse sociale, que les maltraitances infantiles sont souvent sexuelles, elle s’oppose à une certaine doxa psychanalytiquepsychanalyse concernant les fantasmes œdipiens et la théorie de la séduction, et ouvre une voie (offre la voix) aux anciennes victimes, qui s’identifient d’ailleurs non comme victimes mais comme survivantsurvivantes de l’incesteinceste5.

Même après cette libération de la parole, il faut être prêt·e à penser l’impensable, à imaginer l’inimaginableinimaginable, pour recevoir ce qui est généralement gardé secretsecret. Les victimes d’incesteinceste qui parlent enfin se heurtent parfois à la surdité de celles et ceux dont on pourrait attendre qu’ils et elles soient prêt·e·s à tout entendre. Non pas qu’il soit question ici d’incompétence, mais bien plutôt des limites de chacun·e quant à l’espoirespoir placé en l’être humain.

À ces limites s’ajoute le concept de complexe d’Œdipe qui, pour efficace qu’il soit dans d’autres circonstances, offre ici une opportunité pour ne pas entendre, voire pour rejeter la fautefaute sur la victimevictime. L’expérience de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) est à ce titre éclairante :

Tourmentée pendant des Années par ce violviol, je consultais de nombreux psychiatres : des hommes, hélas ! Ce qu’ils faisaient ressortir avant tout, à mon profond désarroi, c’était l’ambivalence de la petite fille, qui aurait provoqué la situation. Les psychiatres ainsi, puisqu’ils ne reconnaissaient pas le crime dont j’avais été victimevictime, prenaient inconsciemment le parti de mon père. Selon eux, aucun homme ne pouvait être blâmé de ne pas avoir pu résister à la séduction perverse d’une petite fille. C’était à elle à ne pas provoquer son père, celui-ci était victime d’un tragique moment de faiblesse.

Auparavant dans le texte, un épisode plus précis est raconté, après celui de la lettre paternelle :

Je montrais la lettre de mon père au psychiatre qui me soignait. Il prit une allumette et la brûla. Il me dit : « Votre Père est fou. Rien ne s’est passé. Il invente. La chose est impossibleimpossibilité. Un homme de son milieu et de son éducation Religieuse ne fait pas cela. » Le Dr. Cossa était lui-même père de famillefamille, il avait des filles de mon âge, il refusait de croire au violviol. C’était le point de vue de l’époque. FreudFreud (Siegmund) aussi pensait que toutes ces femmes qui se plaignaient d’incesteinceste étaient hystériques. Le Dr. Cossa écrivit une lettre à mon Père pour lui dire que s’il voulait que sa fille reste définitivement à l’asile il n’avait qu’à continuer à écrire de pareilles lettres. Qu’il ferait mieux de se faire soigner car il était victimevictime de dangereux fantasmes.

Il faut noter ici, au-delà du témoignagetémoignage et de la révolte, une recherche d’explications à la sur-violenceviolence subie : l’époque, le maître, le statut de père de son thérapeute. On retrouve cette volonté de comprendre jusqu’à la dernière page où, revenant sur la prisonprison, qu’elle avait envisagée, quelques pages auparavant, comme solution dissuasive, elle affirme en post-scriptum qu’elle ne saurait en être une. Le texte est, pour une grande part, une analyse qui dépasse l’individuel pour repérer les structures – famillefamille, religionreligion, psychanalysepsychanalyse – qui rendent le violviol possible. Certains passages pourraient même être versés au dossier des textes féministesféminisme qui posent la culture du viol comme étant, non pas une conséquence, mais un des éléments fondateurs du patriarcatpatriarcat : « Tous les hommes sont des Violeurs. Regarde l’histoire des guerreguerres. La récompense du soldat c’est toujours le viol. Cela se passe ainsi depuis des temps immémoriaux. »

Reste, nonobstant la non-violenceviolence d’une femme qui travaille à comprendre, voire à pardonner, une profonde colère dont elle indique que celle-ci est à l’origine de tout son travail d’artiste.

3. Survivre et créer

Dans Mon secretsecret, les indications concernant la carrière de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) sont rares mais décisives. Ce qui n’est pas une autobiographieautobiographie artistique cite pourtant trois faits qui permettent de comprendre à quel point le travail fut, au sens premier, déterminé par l’agression.

Ce qui est rétrospectivement qualifié de « premier gestegeste artistique » est consécutif à l’agression :

Je choisis d’obscurs moyens de me venger. […] Révoltée, je me mis à voler dans les magasins […] Au couvent, à l’âge de 12 ans je me déclarais athée, prenant un immense plaisir à scandaliser les bonnes sœurs. J’ai développé un rapport passionnel avec Dieu (lui aussi était un Père). En allant communier, je l’injuriaisinjure avec tous les gros mots que je connaissais entrecoupés de phrases d’amour. Un jour, je peignis en rouge brillant les feuilles de vignes qui couvraient le sexe des statues grecques dans le hall de l’école. Ce fut là mon premier gestegeste artistique.

C’est à la sortie de la clinique et suite à la réception de la lettre où le père fait ses aveux que celle qui se destinait au théâtrethéâtre va prendre la décision de devenir « peintre » : « Ce séjour me fut profitable, je me mis à peindre avec acharnement et pris la décision d’abandonner la mise en scène et l’art dramatique que j’avais commencé à étudier pour me consacrer à la peinturepeinture ».

Elle fut, à vrai dire, bien vite sculptricesculpture, performeuse, c’est-à-dire plasticienne au sens plein, plutôt que simple peintre. Le catalogue My art My dreams comporte plusieurs textes de l’artiste, dont certains en fac-similés de manuscrits. L’un d’eux, introduisant la partie sur les premières peintures, affirme que la colère s’est muée en nécessité de devenir artiste, sans autre choix, sauf peut-être celui d’être considérée comme follefolie1. Les peintures chapeautées par ce paragraphe datent de 1956 à 1958. Dès 1961, Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) « embrasse » d’autres médiums pour extérioriser sa colère et parcourir son monde intérieur avec les Tirs, mêlant peinturepeinture, installation et performanceperformativité, rituels à la fois ludiques et violentsviolence. Sa créativité empruntera diverses voies, jusqu’au cinéma, avec Daddy, dix ans plus tard. Et encore une fois, ce choix est lié à ses rapports avec son père :

La mortmort subite de mon Père, sans que nous nous soyons réconciliés, fut pour moi un énorme choc. Je décidais de faire un film pour essayer de comprendre quelle avait été ma relation avec lui. Je commençais le film en 1972 avec l’aide du cinéaste Peter Whitehead. Je donnais libre cours à mes fantasmes et une colère folle ressort de ce film. À travers les imageimages, je piétine mon père, je l’humilie de toutes mes forces et je le tue. À ma grande surprisesurprise, ce film loin de m’apaiser, déclencha en moi une dépression nerveuse. Je n’avais pas eu le courage de faire ce film pendant que mon Père vivait et la Violence de mes sentiments contre lui et les hommes m’avait moi-même accablée.

La vision de ce film est une véritable épreuve, tant l’aspect malsain est traduit et exploré avec minutie. Il faut mettre au compte de ce malaise ressenti le fait que Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) s’est dessaisie de sa propre histoire et laisse un homme faire la psychanalysepsychanalyse de ses œuvres, puis d’elle-même2. Elle relate dans Mon Secret que ce film a scandalisé ses proches et la presse ; consciente de l’impact de ce film, elle déconseille à sa mère de le voir. Daddy, alors qu’elle en attendait soulagement en l’envisageant comme exutoire, l’accable, selon ses propres mots. Sans doute l’art joue-t-il ce rôle cathartique quand il ne fouille pas directement les plaies.

L’art est envisagé en toutes lettres par Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) comme un moyen de survivre, quand elle affirme :

Le nombre de femmes violées qui finissent par se suicider ou qui doivent retourner régulièrement à l’asile psychiatrique est énorme. Il y a des rescapées. Parmi les écrivains, la liste est longue des femmes qui s’en sont tirées. Virginia WoolfWoolf (Virginia) au contraire réussit une œuvre littéraire mais elle n’échappa finalement au suicidesuicide.

C’est une question de vie ou de mortmort : créer ou être follefolie, survivre ou se suicider. Sans le faire directement, au risque d’un effet contraire, l’art est un moyen de dire sans parler ; une fois la clé connue, toutes les œuvres de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) semblent habitées par ce violviol. La légèreté se leste, et ce qui pèse, c’est un livre qui n’est pas qu’un texte.

L’objet est aussi un livre d’art. D’assez grand format (24x30cm), imprimé sur papier grainé beige, le texte manuscrit est reproduit en fac-similé. On y reconnaît la graphie caractéristique de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de), très ronde et régulière, agrémentée de lettrines rayées, de S qui se transforment en serpents, de spirales et de changements d’épaisseur ou de taille des lettres qui mettent en valeur les noms et parfois des mots. À trois reprises, elle « déborde » dans la marge, donnant le sentiment que l’écrit s’est fait d’une traite, avec des repentirs et sans brouillon. Ce texte, par la mise en page, par ses maladresses, par la mise en relief de parties, est intimeintime et vivant, comme une lettre que Saint Phalle nous aurait écrite. C’en est bien une, mais une lettre qui est adressée à sa fille Laura, alors adulte, et qui se termine ainsi, en affirmant une dernière fois la source traumatisantetraumatisme de sa créativité :

Mon Père, secrètsecretement, devait étouffer dans sa vie mais il manquaitmanque du courage d’une vraie révolte. La petite fille que j’étais sera la seule victimevictime de sa lamentable rébellion. Ce Violviol subi à onze ans me condamnacondamnation à un profond isolementisolement durant de longues années. À qui aurais-je pu me raconter ? J’appris à assumer et survivre avec mon secretsecret. Cette solitude forcée créa en moi l’espace nécessaire pour écrire mes premiers poèmes et pour développer ma vie intérieure, ce qui plus tard, ferait de moi une artiste. Je t’embrasse chère Laura avec beaucoup de tendresse et un regret de n’avoir pas pu te parler de tout ceci pendant que tu étais adolescente. Pourquoi c’est si difficile de parler ?

Parler sans dire, par le dessin ; celui de la couverture représente une tête de mortmort noire, rappelant les calaveras mexicaines, composée de motifs noirs et blancs sur fond colorié en rose. Il faut insister sur le verbe : le fond est colorié et non simplement coloré, on voit les traces laissées visibles par l’artiste et participant à son esthétique enfantine. Du haut du crâne, semblent pousser des fleurs de couleur, dont les contours reprennent les registres graphiques noirs et blancs de la tête. L’intention est limpide : de l’horreurhorreur peuvent naître de belles choses, et l’imageimage résume à elle seule la tension du travail de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de), entre enfance, mort et joie.

S’il faut insister sur l’aspect formel de l’objet-livre Mon Secret, c’est parce qu’il convient d’affirmer sa qualité artistique, qui va bien au-delà d’un simple témoignagetémoignage ou document. Ce n’est pas le seul texte que Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) a produit et ici, comme pour les autres, se pose la question de leur statut. Des parentés plastiques lient les ouvrages entre eux, de même qu’elles lient l’ensemble des textes de Saint Phalle à ses autres œuvres. Un même vocabulaire formel s’applique à tous les objets, de la page manuscrite au jardin de sculpturesculptures et l’écriture hésitehésitation entre un texte qui accompagne (la compréhension de) l’œuvre et, simplement, un texte qui serait aussi une œuvre.

Si Mon secretsecret livre une clé qui permet de comprendre mieux les œuvres de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de), s’il explique la présence même de celles-ci, s’il offre enfin un espace pour une parole cinquante ans contenue, il appartient aussi à l’ensemble des œuvres qui se sont substituées à cette parole. De la parole empêchée ont éclos des objets d’art et, quand la parole advient enfin, elle prend la forme de ce qui s’était substitué à elle.

Le silence comme moyen d’expression dans La Rebelle d’Aïcha AboulAboul Nour (Aïcha) Nour et dans Perquisition ! Carnets intimes de Latifa ZayyatZayyat (Latifa)

Aziza Awad (Université du Caire)

Au tournant du XX^e siècle, on assiste en Égypte au développement d’une littéraire féminine cultivée : des auteures, souvent journalistes1, dont l’œuvre aspire à dessiner la « femme nouvelle », quittent alors l’espace privé et confiné du harem pour investir l’espace public et porter haut et fort des revendications sociales (féminismeféminisme, nationalisme) et culturelles, malgré les réticenceréticences séculaires et les résistancerésistances des milieux conservateurs. Ces auteures utilisent divers genres littéraires, comme le roman et la poésie, mais aussi l’essai ou l’écrit de recherche universitaire ; elles publient dans des périodiques, ou créent des revues pour s’exprimer. Elles mettent ainsi à l’épreuve les catégories opposant écriture dite féminine et écriture dite masculine. Elles contribuent également à élaborer une œuvre littéraire prenant en compte les traditiontraditions égyptiennes, mais proposant un renouvellement de la représentation de la femme et de la sociétésociété.

En rompant le silence, ces écrivaines se lancent dans une entreprise périlleuse : si la prise de parole féminine n’est jamais anodine, quelle que soit la sociétésociété dans laquelle les femmes évoluent, elle l’est encore moins dans la société égyptienne qui la considère comme indécente. Aussi s’installent-elles, malgré elles, dans une situation de provocation. L’accusation d’exhibitionnisme ou d’impudeur n’est jamais très loin quand la société fait de la réserve et de la retenue des notions survalorisées et, bien sûr, essentiellement féminines2.

Quoique cette littérature féministeféminisme rassemble une production très vaste, elle demeure mal connue à l’étrangerétranger ; en Égypte, elle est peu rééditée et peu lue de nos jours, alors même qu’elle jouissait au temps de sa sortie d’une véritable reconnaissance des lecteurs et des institutions littéraires. Notre travail consiste à donner voix à des écrivaines qui ont appelé aux droits des femmes, à la liberté d’exister et de s’exprimer en tant que personne à part entière. Nous nous pencherons particulièrement sur une nouvelle d’Aïcha AboulAboul Nour (Aïcha) Nour, intitulée La Rebelle3, et sur l’œuvre autobiographiqueautobiographique de Latifa ZayyatZayyat (Latifa), Perquisition ! Carnets intimes4. Ces deux exemples sont, à mon sens, très représentatifs d’une littérature féminine égyptienne qui remet en question les normenormes d’une sociétésociété patriarcalepatriarcat minimalisant et marginalisant la femme. Ce qui attire le plus l’attention, c’est la poétique novatrice d’un discours de nature contestataire. L’écriture, dans les deux cas, est marquée par une violenceviolence qui reflète un fort désir de dénoncer l’inégalité sociale. Le silence qui répond à cette violence devient un procédé pour contester l’injustice et libérer la sensibilité. Si le langage est un instrument de pouvoir, ces deux œuvres dévoilentdévoiler l’existence d’un nouveau moyen d’expression qui révèle la situation de femmes en conflitconflit avec le monde environnant.

1. La Rebelle

Aïcha AboulAboul Nour (Aïcha) Nour est née et a été élevée au Caire. Elle a étudié à la Faculté de Mass Media et obtenu un diplôme en journalisme de l’université du Caire en 1974 puis, à partir de 1975, a été rédactrice au magazine hebdomadaire, Akher Saâ (Dernières nouvelles) où elle a été responsable des sections culturelle et littéraire et s’est montrée particulièrement intéressée par toutes les questions féminines. Elle a publié trois recueils de nouvelles en 80, 89 et 90 : Peut-être comprendriez-vous un jour (Robbama tafham yawman), Une rencontre au Temps de l’Amour perdu (Al Liqa’ fi Zaman al Hob al Daëi), Les Hommes aussi ont peurpeur (Al Rigal Aydan Yakhafoun). Elle est également l’auteure de deux romans, édités en 1981 et 1985. Le thème essentiel de la plupart de ses textes est le conflitconflit entre l’homme et la femme. Certaines de ses nouvelles ont été traduites en français, en allemand et en anglais.

La Rebelle, une nouvelle de trois pages et demie, parue dans Peut-être comprendriez un jour (Robbama tafham yawman), raconte l’histoire d’une femme anonyme, « Elle », qui se trouve dans une chambre et se prépare à sortir, mais se rend compte que toutes les portes de la chambre – il y en a trois – et son unique fenêtre sont hermétiquement fermées et verrouillées. Jusqu’à la fin du récit, elle essaie de trouver une issue et utilise tout ce qu’elle trouve pour faire un trou dans l’une des portes de la chambre.

Tout au début, ce récit met l’accent sur la féminité du personnage : « Elle » est une femme belle, coquette, qui aime vivre. Cela se voit dans sa manière de se vêtir, de se coiffer et de se préparer pour sortir :

Elle était parée de tous ses atouts naturels, de ses vêtements harmonieux aux couleurs douces entremêlées avec un art et un goût raffinés. Ses cheveux brillants et lourds étaient noués derrière ses petites oreilles avec une grosse épingle (R, 35).

Or, elle se heurte aux portes fermées de cette chambre qui a la forme d’une cellule :

D’un gestegeste spontané, elle tire la porte pour sortir. Elle est surprisesurprise de la voir verrouillée. Elle recommence son geste mais en vain… Elle court vers la seconde porte de la chambre… puis se précipite sur la troisième… Toutes les portes sont hermétiquement verrouillées. Elle saute par-dessus le mobilier modeste de la chambre exiguë pour parvenir à l’unique grande fenêtre. Mais, elle se cogne contre le rideau d’acier épais qui l’encadre (R, 35).

La première réaction de cette femme est de crier : « alors, d’une voix rauque, elle laisse échapper des criscri stridents et successifs et l’échoécho de ses cris revient à ses oreilles, lui faisant mal, secouant le tréfonds de son âme assiégée » (R, 35). Ses cris ne serviront à rien. Elle se rend compte qu’elle doit agir et ne peut compter que sur elle-même. Elle décide de se battre et tente, de toutes ses forces, de trouver l’issue de ce labyrinthe monstrueux où toutes les portes sont impraticables. Mais la situation se renverse quand elle comprend que ses appels au secours vont la rendre de plus en plus faible, qu’ils seront le signe de son incapacité à faire face à la situation où elle se trouve.

« Elle » vide alors son sac, sort tous ses petits outils féminins, comme sa lime à ongles, son épingle à cheveux, sa pince à épiler, le couvercle de son rouge à lèvres et le taille-crayon dont elle se sert pour tailler son crayon à sourcils. Tous ces outils très fins, qui étaient auparavant les symbolesymboles de sa féminité et de sa beauté serviront désormais dans sa bataille pour la liberté. Elle utilise chaque petite chose afin de faire un trou dans l’une des portes de la chambre :

La voilà qui parvient à y faire un trou minuscule qui ne dépasse pas la tête de l’épingle à cheveux métallique qui emprisonne ses boucles touffues et luisantes derrière l’oreille. Elle la tire sans hésitationhésitation. Libérées, les mèches foncées voltigent follement dans tous les sens sur son front, sur ses épaules. Elle enfonce son arme dans la partie faible de l’obstacle massif (R, 36).

L’auteure décrit minutieusement ce travail silencieux et épuisant et elle souligne la manière impressionnante de contester ou de dire non, non par les mots, la parole, mais par les gestegestes d’un corps faible quoique mû par une volonté décisive : « le cercle s’élargit… la cavité s’approfondit… le cœur faible du corps brutal, massif, saigne plus fort » (R, 37).

Face à « Elle », un personnage masculin est introduit au milieu du récit. Nommé « l’œil », ce personnage se trouve à l’extérieur de la chambre où elle est enfermée. Énervé, il la surveille en train d’essayer d’élargir ce trou avec une « ardeur » et un zèle sans pareils. Nous comprenons que c’est lui qui l’a enfermée – encerclée – dans cette chambre : « un œil cruel la regarde à travers le trou de son cercle. Il observe son ardeur au travail et son éventuelle chance de parvenir à la liberté et au salut naturel » (R, 38). Cet homme est pris de panique lorsqu’il la voit obstinée, persévérante dans son « travail », proche d’atteindre sa « liberté » :

L’œil est foufolie de rage de voir à quel point elle est tenace et opiniâtre et qu’elle avance dans son travail. Dans un minuscule coin de la pièce exiguë, il la surveille (regarde) en train d’épuiser toutes ses armes féminines primitives (R, 39).

Ce récit dynamique, où aucune parole n’a été prononcée, nous présente le personnage féminin, « Elle », en train de lutter, de se battre pour la vie, en se servant de « ses armes primitives », de « ses armes féminines », afin d’élargir « le cercle » où elle étouffe, de trouver une issue au siège monstrueux dont elle est victimevictime. Elle devrait cricrier, supplier son bourreau de lui ouvrir la porte pour la laisser partir. C’est d’ailleurs ce qu’il attend de sa prisonnière : « Il veut qu’elle capitule, qu’elle proclame à tout prix sa défaite » (R, 39). Mais, obstinée, bien déterminée et silencieuse, elle décide d’agir par elle-même en fabriquant de ses propres mains une sortie à sa prisonprison pour arracher sa liberté à celui qui la retient enfermée.

Le texte se clôt sur la persévérance de « Elle » qui, malgré l’épuisement de toutes ses armes, continue en enfonçant ses propres ongles dans le trou afin d’en agrandir le diamètre :

Comme l’infirme qui résisterésistance de toutes ses forces pour se libérer du fardeau du handicap qui lui a été imposé par l’oppression et le terrorisme, elle enfonce ses dix ongles aigus et pointus, la dernière arme qui lui reste et continue à élargir le diamètre de son cercle… (R, 40).

La fin de ce récit symboliquesymbole met ainsi l’accent tout à la fois sur la faiblesse de la femme, (« son handicap ») et sur sa détermination, sa forte décision d’aller jusqu’au bout de sa bataille contre l’homme et pour sa liberté. Elle devient ainsi la femme, soit n’importe quelle femme égyptienne se heurtant cruellement à la sociétésociété rigide, au système patriarcalpatriarcat représenté par « l’œil cruel » qui tente de la paralyser, de l’enfermer afin de l’empêcher de vivre comme elle le veut, d’être libre, de s’épanouir et d’exister en tant que personne à part entière. Le texte dit et redit surtout la volonté ardente de la femme de mener son combat contre la société, malgré la petitesse de ses armes et de se battre jusqu’au bout pour être indépendante et exister hors de toute tutelle.

Passons au second texte, celui de Latifa ZayyatZayyat (Latifa), Perquisition ! Carnets intimes.

2. Perquisition ! Carnets intimes

Latifa ZayyatZayyat (Latifa) est née en 1923 à Damiette, dans le delta du Nil. Dès son très jeune âge, elle a milité contre l’occupation anglaise. À vingt-six ans, elle a connu pour la première fois la prisonprison à cause de son engagement politique contre le roi d’Égypte et la colonisation. Zayyat a été professeure de littérature anglaise à l’Université d’Aïn Shams au Caire et elle a publié plusieurs ouvrages dont le premier, Al-bab al-maftouh (La porte ouverte), a été édité en 1960.

Le titre de son autobiographieautobiographie, Perquisition ! s’inspire de la fouille réelle à laquelle ZayyatZayyat (Latifa) a dû se soumettre à la prisonprison de Kanater1, en 1981. Ce récit se situe sur deux plans : celui de la réalité, avec une perquisition telle qu’elle est pratiquée dans les prisons, et celui de l’intériorité. Dans le texte de Latifa Zayyat, comme chez Aïcha AboulAboul Nour (Aïcha) Nour, la tension entre les femmes et la normenorme sociale s’incarne dans l’opposition entre les protagonistes féminines et les figures représentant les normes sociales.

L’auteure (1923–1996), une des figures de proue de la gauche égyptienne, nous introduit dans le destin intimeintime d’une femme qui se heurte à un pouvoir doublement patriarcal, mais se construit aussi face à lui : le pouvoir d’une sociétésociété où l’homme occupe la place centrale, et celui d’un régime politique totalitaire établi sur une figure autocratique. En se lançant à corps perdu dans l’engagement politique afin de défendre son pays « contre toutes les injustices du monde » (P, 42), elle devient ainsi, à vingt ans, porte-drapeau du Comité national des étudiants et des ouvriers, puis elle s’impose comme une intellectuelle de premier plan. Mais comment travailler à la transformation politique dans les rangs du Parti communiste égyptien et des forces de gauche, sans s’attaquer au système patriarcalpatriarcat rigide qui pèse sur la vie intimeintime ? Et comment devenir pleinement adulte quand sa féminité est refouléerefoulement à l’adolescence mais exaltée, dans la vie conjugale, par un mari dont la jalousie et le machisme réduisent à peu de chose la personnalité ?

Comme toute femme égyptienne, Latifa ZayyatZayyat (Latifa) doit se conformer aux volontés de sa famillefamille, soumise elle-même à une autorité paternelle très forte : « l’autorité est tombée, sur la terre comme au ciel, et avec elle le besoin de s’anéantir, d’amour ou de terreurterreur, dans l’étreinte du père […] » (P, 27). Ce système patriarcal injuste prend tout le monde, les femmes comprises, dans les rets d’une traditiontradition séculaire, et les rend prisonnièresprison de structures mentales extrêmement rigides et de lois contraignantes. Selon Latifa Zayyat, ce sont les mères qui éduquent mal leurs filles en leur apprenant à obéir à leurs époux, ce sont elles qui les excisent, afin qu’elles restent pures pour leur mari et n’aient pas la tentationtentation de le tromper. À cet égard, l’auteure vit une expérience inoubliable, qu’elle raconte à l’âge de soixante-dix ans, dans un livre qui lui est consacré par des intellectuels arabes, Latifa Zayyat la littérature et la patrie2. Dans un chapitre où elle évoque sa vie personnelle et sa relation avec sa mère, elle affirme que la première leçon qu’elle a reçue d’elle, fut de baisser la voix, de s’anéantir devant l’autre, devant l’homme :

Ma mère m’a appris à ne rien faire, à ne rien dire. Je ne dois jamais avouer ce que je ressens, je ne dois jamais cricrier, elle m’a souvent empêchée de parler, elle a souvent félicité ma passivité, m’a appris comment sourire, comment me replier sur moi-même, a souvent encerclé ma colère, la considérant comme une mauvaise chose. Elle m’a domptée […]. Elle m’a appris que l’amour est un don, m’a appris comment je dois me supprimersuppression moi-même devant mon amoureux, pour être… ou plutôt pour ne pas être3.

Dans Perquisition ! Carnets intimes, Latifa ZayyatZayyat (Latifa) revient sur l’obligation d’étouffer sa voix, mais cette fois-ci dans un cadre politique. Elle avait onze ans lorsqu’elle a vu de jeunes manifestants tomber sous les balles de policiers anglais. Elle n’a pu alors descendre dans la rue pour les défendre:

Là, immédiatement, se joue mon avenir : je viens à l’engagement nationaliste par la voie la plus dure et la plus violenteviolence, une voie où le moindre recul m’accable, me culpabilise. Qu’on étouffe ma voix m’est insupportable ; je suis guidée par un vœu invisible : continuer à pouvoir dire non à toutes les injustices du monde (P, 42).

Si Latifa ZayyatZayyat (Latifa) lutte pour l’indépendance politique, elle défend surtout les droits de la femme et la justicejustice sociale. Son écriture est marquée, dans ce livre, par une violenceviolence qui reflète son désir de dénoncer l’inégalité. Elle se bat contre le rôle assigné traditiontraditionnellement à la femme, dominée au sein du couple et de la famillefamille, et plus largement contre l’imageimage que la sociétésociété égyptienne tout entière se fait de la femme. Son combat se situe donc sur deux fronts : le front politique et le front psychologiquepsychologie, car sa bataille personnelle est intimement liée à la lutte qu’elle mène pour son peuple.

Sur le plan politique, Latifa ZayyatZayyat (Latifa) décide de ne jamais baisser la voix pour raconter les injustices qui existent dans son pays. Au moment même où elle a vu les jeunes manifestants tomber dans la rue, « l’enfant est devenue fillette, elle a découvert le mal dans son incarnation étatique. L’enfant qui trouvait refuge contre les maux du monde dans les bras de sa mère n’est plus » (P, 44). Plus tard, en 1946, elle devient, comme elle le dit elle-même, « la joie brutale, et la force active et débordante », en s’associant aux jeunes manifestants, « un océan de jeunes gens [qui] chantchante en chœur sur le pont Abbas, et [dont le] grondement secoue l’ancien colonialisme, et le nouveau qui attend son heure, et les régimes à sa solde » (P, 44).

Mais, sur le plan personnel, Latifa ZayyatZayyat (Latifa) a-t-elle réagi de la même façon ? A-t-elle cricrié à haute voix pour proclamer son existence comme être indépendant, dire sa liberté et réclamer son émancipation ? Après l’évocation de la décision prise de s’engager aux côtés des jeunes réclamant la fin de l’occupation anglaise et après la mise en scène glorieuse d’une jeune fille s’exprimant haut et fort et chantchantant la liberté de son pays avec ses compatriotes, Latifa Zayyat fait retour sur un autre type de souvenirsouvenir, plus intimeintime, celui de son divorce. Le chapitre consacré à cet événement a pour titre la date de 1967. Cette date, que tous les Égyptiens connaissent très bien, est la date de la défaite des troupes égyptiennes face aux Israéliens et celle de la perte de la partie nord-est du pays, le Sinaï, tombé dans les mains des ennemis. Cette année résume, en quelque sorte, le sentiment lourd et accablant d’une défaite moralemorale qui plane sur tout le pays. Dès qu’on lit 1967 en tête du chapitre, on s’attend à ce que l’auteure, cette guerrièreguerre féroce, cette manifestante, parle de ce tristetristesse fait politique. Or, ce n’est pas ce qui a lieu car l’événement est seulement évoqué à la fin du chapitre tandis qu’au début, Latifa Zayyat parle de sa vie personnelle, de son échec conjugal et de son divorce. Le chapitre commence ainsi :

C’était un jour de juin 1965. Mon frère et le mazoun4 étaient assis dans la pièce voisine. Dans une ultime tentative pour me dissuader de mener à son terme la procédure de divorce, mon mari fit demi-tour sur son fauteuil tournant pour me faire face et me dit : – Mais c’est moi qui t’ai faite (P, 45).

Cette phrase très humiliante et très dévalorisante sera répétéerépétition maintes fois dans la scène de divorce. Elle devient l’épée que le mari brandit pour se défendre contre cette femme forte, bien déterminée à parvenir à son but. La parole de l’homme s’avère, à cet égard, l’ultime évidence de sa faiblesse, de sa défaite et de son incapacité à se tenir droit, à exercer son pouvoir viril devant cette femme qui n’est plus la femme égyptienne ordinaire, paisiblement soumise aux pouvoirs et à la force écrasante du mari.

Face à son époux, Latifa a décidé de ne pas hausser le ton pour aller jusqu’au bout de sa démarche (P, 45). Son silence inouï, impressionnant, devient sa force et son moyen de dire violemmentviolence non. Mais la décision de se taire n’est pas subite, elle n’est pas prise sur le coup. Latifa est passée par des phases de réflexion et des résolutions qui l’ont conduite à tout tenter, l’impossibleimpossibilité même, pour mener à bien sa décision :

Je réfléchis avant de répondre. Hausser le ton risquait de compromettre mon entreprise. Ma décision de me séparer de lui avait cinq ans, mais la force de l’exécuter n’avait guère qu’un mois. Un mois à préparer l’entrevue du divorce, par la prière et la douceur, par l’entremise des parents, des proches et des amis, par la menacemenacer. Je ne haussai pas le ton, mais je ne reculai pas non plus. Reculer m’était impossible depuis que j’avais recouvré une partie de ma force d’agir (P, 47).

Elle a tout simplement compris sa situation lorsqu’elle a saisi que ce n’était pas son mari qui faisait son bonheur. Elle s’est alors guérie de l’illusion qu’elle dépendait de lui et s’est ainsi progressivement libérée (P, 46). Sa décision n’émane que d’elle car elle a effectué tout un parcours, elle s’est lancée dans une entreprise faite de modifications, d’étapes transitoires fondées sur les fausses croyances d’un bonheur factice, mais aussi de réflexions profondes et longuement mûries sur sa situation de femme dans un couple malheureux. Et, quand elle s’est rendu compte que tout dépendait d’elle et que lui ne comptait pour rien, qu’il n’avait aucun rôle dans sa vie, son bonheur ou même son malheur, elle a pu arriver au terme de cette épreuve. Elle est devenue alors consciente d’elle-même et c’est là qu’elle a pu prendre la résolution d’aller jusqu’au bout pour réaliser son rêve de liberté.

Quand on lui a posé la question de savoir ce qui avait changé dans son mari pour la mener à une telle décision, Latifa ZayyatZayyat (Latifa) a répondu :

Rien n’avait changé, le neuf était pareil au vieux ; rien ne change lorsque la feuille tombe de l’arbre à l’automne sans saignement, sans douleurdouleur ni remords. La feuille était tombée plus de cinq ans auparavant. Rien n’avait changé dans mon mari, le neuf était pareil au vieux, c’est moi qui avais changé (P, 47).

Dans cette scène, le « moi » prononcé à haute voix par l’homme, ce « moi » qui est le signe de la faiblesse et de la lâcheté, est confronté à un autre « moi », celui de la femme, un « moi » intérieur qui tente de comprendre, d’analyser et de se défendre, de chercher au fond de lui-même sa force et son pouvoir, tout ce que le « moi » de l’homme essaie de lui ôter avec violenceviolence :

En même temps, j’étais intérieurement une femme détruite au-delà de toute mesure, mais personne d’autre que moi ne connaissait une seule des dimensions de ce désastre intérieur ; c’était le secretsecret que j’avais dissimulé à tout le monde, y compris un temps à moi-même, et dont j’avais ensuite ressassé l’amertume sans avoir la force de changer les choses (P, 46).

Ce n’est pas de lui, mais c’est d’elle, de son « moi » que dépendent les choses : « j’étais l’auteur de mes bonheurs et de mes malheurs, et lui n’avait rien fait » (P, 46).

Son monologue intérieur est souvent interrompu par le refrain de son mari, « – Mais c’est moi qui t’ai faite ». L’interditinterdiction proféré par le mari se heurte à une réaction silencieuse de soumission première, de résignation qu’elle trouve, à ce moment-là, à ce stade-là, embarrassante, insupportable et répugnante (P, 47). Dans cette scène, l’inquiétude du mari et sa stupéfaction devant le silence sont soulignées. Quant à elle, elle dit désormais « non » par son silence, en réponse à la parole de son mari et à ses mots stériles : ce « non » prononcé bien fort, qui n’est pas destiné à son époux car il n’occupe aucune place dans sa bataille, est destiné à elle-même, à sa propre faiblesse et à son impuissance :

Ce n’était pas lui, mais moi qui agissais ; j’étais désormais en mesure de dire « Non, ça suffit », et de ne pas enterrer ces mots dans un sommeil de mortmort. J’avais les moyens d’agir, de lutter pour sortir de la mauvaise trajectoire jusqu’à ce que disparaisse complètement le besoin de dire un « non » stérile, qui ne se traduit pas en acte ou un « ça suffit » amer ressassé dans le silence, l’impuissance et la haine de soi (P, 47).

La tâche n’était guère aisée et il y a eu tout un travail que cette femme a tenté d’accomplir sur elle-même depuis des mois, voire des années : elle se fouettait très violemment pour y parvenir, nous dit l’auteure, et son dos « en portait encore les marques » (P, 47). Elle subit une forte métamorphose, et cela est irréversible (P, 49). Elle va à contre-sens, elle brise « les règles qui prévalaient dans de nombreuses relations conjugales » (P, 49), elle mène sa bataille tout en gardant le silence (P, 49).

C’est au terme du récit de son divorce que l’héroïne livre à tous la raison apparente de sa décision : son mari l’a trahie. Mais, est-ce la vraie raison de sa révolte et de son refus de sa vie de couple ? En réalité, elle défend son existence car c’est son être même qui est en jeu :

La tromperie conjugale n’était pas, ou peut-être n’était plus mon souci. C’était mon existence même qui était en jeu, qui tenait à un nouveau départ où tout lien entre mon mariage et moi serait rompu, et dont il ne resterait plus rien (P, 49).

Dans son texte autobiographique, Latifa ZayyatZayyat (Latifa) convie ainsi le lecteur à la suivre au gré d’un parcours semé d’échecs et de compromissions, dans « ce long ballottement passé à [se] perdre et à [se] retrouver, à perdre et à retrouver [sa] voix » (P, 84). Elle le confronte à différentes représentations de l’écriture ou de la parole et le met d’emblée en garde vis-à-vis de leur pouvoir. Radwa Achour, amie de l’écrivaine, souligne le caractère audacieux de cette écriture autobiographique :

Elle était audacieuse au point d’être vraiment sévère avec elle-même, car elle s’est jugéejugement. Je trouve que dans la perception communément admise sur les œuvres féminines, on illustre l’audace féminine par le fait d’amener le lecteur dans les chambres à coucher ou de montrer la femme en sous-vêtements, etc. […]. Dans le cas de Latifa Al-ZayyatZayyat (Latifa), je trouve qu’elle est plus courageuse en s’obligeant à aborder des sujets qui sont doulourdouleureux pour elle5.

Pour conclure, il faut dire que le silence, dans les deux textes, apparaît comme une absenceabsence de communication verbale, une rupture du discours entre non pas deux interlocuteurs, mais plutôt deux adversaires. Le dialogue entre l’homme et la femme n’a pas eu lieu et il cède la place, surtout chez Latifa ZayyatZayyat (Latifa), à un monologue intérieur qui met en lumière le conflitconflit vécu par l’héroïne, mais l’aide à se construire, à avancer et à rester ferme dans son choix. Si la parole du mari intimideintimider la femme, la rabaisse, c’est grâce à ce monologue qu’elle se revalorise et parvient à son but.

Dans La Rebelle d’Aïcha AboulAboul Nour (Aïcha)-Nour et dans Perquisition ! Carnets intimes de Latifa ZayyatZayyat (Latifa), l’originalité réside, me semble-t-il, dans ce silence absolu qui devient un instrument pour lutter contre un système patriarcalpatriarcat stérile pesant sur la sociétésociété. Les deux femmes ont dit « non », par leur action et non par leur voix. Chacune d’elles s’est acharnée non contre « l’autre », à savoir l’homme qui l’a longtemps enfermée dans une cage, une chambre, une institution sociale que l’on appelle « mariage », mais contre elle-même. Si elles ne parlent pas, ne disent rien à leurs « hommes », en revanche, elles cricrient très fort à l’intérieur d’elles-mêmes, se révoltant pour défier leur propre faiblesse.

Écrire pour Latifa ZayyatZayyat (Latifa), Aïcha AboulAboul Nour (Aïcha)-Nour ou d’autres écrivaines égyptiennes est un moyen de recréer leur être tout autant que la sociétésociété à laquelle elles appartiennent. La singularité des deux œuvres tient à ce que leurs auteures ont le courage de dénoncer la vision machiste et patriarcalepatriarcat de la condition féminineféminisme. Chacune évoque ses déchirures et ses secretsecrets intimeintimes dans un milieu fermé à de telles révélations.

Ces auteures ont acquis une forme de liberté. L’écriture devient pour elles le moyen de s’émanciper et de proclamer leur foi dans ce en quoi elles croient, soit la résistancerésistance à toutes les formes d’oppression, qu’il s’agisse de l’oppression du moi féminin par l’homme, comme dans La Rebelle, ou de l’oppression sociale et politique comme dans Perquisition ! L’écriture devient ainsi la voix même du silence.

Mutisme et bégaiementbégaiement chez Erri De LucaDe Luca (Erri) dans Une fois, un jour

Geneviève Dubois (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE)

Je suis médecin phoniatreautobiographie. Ma spécialité est de soigner les personnes dont la parole est…, justement, « empêchée », pour des raisons d’ordre physiologique, psychologiquepsychologie ou organique. Mais qu’ils soient sourds, muetmuets, aphasiquesaphasie, dysphasiques, dyslexiques, dysphoniques, aphones ou bègues, qu’ils soient enfants ou adultes, la dimension de symptôme, de souffrancesouffrance psychique affleure presque toujours dans leur troubletrouble de la communication. Parmi eux, je dois dire que je me suis particulièrement investie dans le traitement des personnes bègues qui m’ont toujours passionnée.

J’ai choisi d’étudier le cas d’un écrivain qui, dans sa jeunesse, fut atteint de mutismemutisme et de bégaiementbégaiement, et qui décrit remarquablement ce troubletrouble sévère dans le style dense et poétique qui le caractérise. Il s’agit d’Erri De LucaDe Luca (Erri), auteur italien né en 1950, qui obtint notamment le Prix Femina Étrangers en 2002 pour Montedidio et un prix européen de Littérature en 2013. Son ouvrage Une fois, un jour ou Pas ici, pas maintenant, paru en 1989 en Italie sous le titre Non ora, non qui, a été édité chez Verdier puis Gallimard1.

Erri était un enfant d’une famillefamille bourgeoise désargentée qui avait dû s’installer dans les bas quartiers de Naples après la guerreguerre. La fenêtre de leur ruelle était obstruée par les étendages de draps fraîchement lavés qui claquaient au vent, dans une odeur d’eau de Javel et de poisson mêlés, tandis que les habitants du quartier s’interpellaient en cricriant d’un étage à l’autre.

La famillefamille d’Erri, elle, ne fréquentait pas ce milieu populaire, et d’ailleurs ne parlait pas le napolitain. « Nos parents se défendaient de la pauvreté et du milieu avec l’italien »2. C’était une famille réservée, distante. Le silence régnait dans l’appartement exigu où ils vivaient comme en exil. Erri était contraint au silence. Il se contraignait au silence. Déjà, on le voit, le langage ordinaire était pointé du doigt.

Mais c’était un enfant « casseur » : quand on lui offrait un objet, il ne le sentait vraiment sien qu’après l’avoir brisé, cassé. Sa mère ne le giflait pas, ne le rouait pas de coups, comme cela se faisait dans le voisinage, mais elle le grondait vivement, ce qui avait pour effet de déclencher une violenteviolence culpabilitéculpabilité. Aussi Erri écrit-il, comme Roland BarthesBarthes (Roland)3 : « je ne veux pas des mots ». Aux mots il ne pouvait répondre car ceux-ci se clouaient dans sa bouche ; la voix de sa mère « gouvernait [s]on souffle, capable de le suspendre au plus léger haussement de ton »4.

Qui était donc responsable de ce bégaiementbégaiement ?

C’est la fautefaute de l’Ange, écrit-il, vous savez, l’Ange qui touche les lèvres d’IsaïeBible, de Jérémie, de ceux qui deviendront prophètes. À Naples, on dit qu’un Ange frappe la bouche des enfants à l’heure de leur naissance.

Il avait dû me donner un coup un peu plus fort, voilà pourquoi je bégayais ; c’était la version de légende qu’on me racontait. Dans mes nuits d’enfant, un ange venait souvent frapper à ma bouche, mais moi je ne parvenais pas à l’ouvrir pour lui souhaiter la bienvenue. Au bout d’un moment il s’en allait et dans le noir restaient ses plumes et mes larmes.5

On est tenté de penser ici à MallarméMallarmé (Stéphane), ce poète semblable aux ailes du cygne pris dans

Ce lac dur oublioublié que hante sous le givre

Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !6

… Un Ange passe… silence…a-t-on coutume de dire !

Le livre Une fois, un jour est en fait écrit comme une lettre à sa mère, à un moment où il pense qu’il va mourirmort. Sa mère ne le sait pas, mais lui se voit aux portes de la mort et il lui ouvre son cœur. Le prétexte de l’ouvrage est la redécouverte d’une vieille photo, prise par le père, où la mère encore jeune, regarde un autocar, regarde à travers la vitre d’un autocar un homme qui va mourir. Elle ne le sait pas, mais cet homme, c’est lui, son fils.

La vitre est peut-être le thème central de son bégaiementbégaiement : la vitre sépare, celle qui sépare le bébé de sa mère à la maternité, celle de l’autocar qui sépare l’homme mourant de sa mère, celle qui sépare de la vraie vie. Elle est le symbolesymbole de la séparation, elle crée une illusion de proximité dans sa transparence, elle est source de souffrancesouffrance récurrente pour Erri. Ne peut-on pas évoquer ici aussi MallarméMallarmé (Stéphane) s’accrochant « à toutes les croisées D’où l’on tourne le dos à la vie »7 ? S’il n’y avait la vitre, il y aurait le contact, la fusion. La vitre, comme les mots, crée une séparation : entre une mère et son fils, bien peu de mots sont nécessaires, écrit-il en substance8. Plus tard, dans son livre Au nom de la mère, il traduira ce besoin fusionnel en faisant dire à Marie, au moment de la naissance de Jésus :

Il n’est Qu’à Moi, il n’est Qu’à Moi,

son nom cette nuit n’est Qu’à Moi,

Il n’est Qu’à Moi, il n’est Qu’à Moi […].9

Peu de mots, en effet !

Depuis Lacan, on sait combien la présence d’un tiers, du tiers séparateur, entre la mère et l’enfant, est fondatrice dans l’accession à la parole et à sa propre identitéidentité. C’est ce que Lacan a appelé le « nom du père », et que l’on désigne souvent maintenant sous le terme de tiercéité : le tiers nécessaire à l’accès au symboliquesymbole.

Le père réel d’Erri existe, mais Erri le décrit comme distant, lointain. C’est un père qui prend des photos, qu’Erri choisit de décrire à travers son objectif photographique. Et, précisément, il choisit d’articuler son livre, cette lettre à sa mère, autour d’une photophotographie prise par le père.

L’œil du père, c’est l’objectif, ce qui nous rappelle bien sûr Victor Hugo : « l’œil était dans la tombe et regardait Caïn… ». Cet œil l’épie, épingle le coupableculpabilité comme on le ferait d’un papillon et immobilise sa parole.

Le « nom du père », au sens propre, Erri ne peut le prononcer. Ce nom se coince dans sa gorge, écrit-il, il ne se sent pas le descendant de cette lignée paternelle : il n’habite pas ce nom qui lui est comme étrangerétranger. L’œil du père, porteur de culpabilitéculpabilité, et le nom du père, inaccessible, paralysent, disloquent Erri qui se sent « l’échoécho dilapidé d’un père trop lointain »10, pour jouer son rôle de père et qu’il appelle souvent « cet homme », alors qu’il tutoie sa mère et lui adresse son livre. Un père trop lointain pour jouer son rôle de père.

Pourtant, il aime cet homme, il lui ressemble par certains côtés, passionné comme lui de livres et d’érudition. « Je suis son fils parce que j’ai hérité de ses désirs »11, écrira-t-il plus tard. Curieusement – mais avec une certaine logique ! –, c’est au moment où son père, progressivement, va devenir aveugle, que le bégaiementbégaiement d’Erri s’atténue. L’œil du père s’absente. Le jugementjugement du père n’est plus aussi paralysant. C’est lui qui devient un handicapé, accumulant les maladresses, occasionnant rirerires et moqueries, dans une trajectoire tragique puisqu’elle le conduira au suicidesuicide. C’est comme si ce père avait endossé le costume du fils et les défaillances de celui-ci, comme s’il avait pris la place d’un handicapé de la vie, libérant ainsi Erri du bégaiementbégaiement et l’autorisant à développer une tendresse filiale.

Son père le destinait à une brillante carrière de diplomate. Mais à l’adolescence, Erri rompt les amarres. Il quitte le lycée et s’engage intensément dans le combat politique d’extrême gauche. Il milite avec ferveur pour les déshérités, le tiers-monde. Il devient ouvrier, au plus bas de l’échelle et fait ainsi un long séjour en France où il travaille dans les sous-sols. Il rejoint des ONG en Afrique, où il sera très malademaladie ; il ira en Bosnie au moment de la guerreguerre où il sera conducteur de camions. Puis il revient finalement en banlieue de Rome et mène une vie de maçon, de tailleur de pierres.

Mais sa vie laborieuse et solitaire se double de deux activités essentielles : la lecture de la Bible et l’écriture. Il a rencontré la Bible, par hasard, en 1983 (il a 33 ans). Pendant une heure tous les matins, il s’adonne à sa lecture dans le texte original, en hébreu, langue qu’il a apprise par lui-même : il se lève à 5 heures pour le traduire. Pourtant, il se dit incroyant… Et, le soir, quand il rentre du travail, il s’adonne à l’écriture de textes personnels : des textes poétiques, des romans, des articles. Il écrit des livres sobres, intenses, où la parole est distillée – de vraies épures.

Une fois, un jour, si l’on reprend le titre initialement retenu dans la traduction, est son premier livre.

Parler est, pour lui, une aventure très risquée, un exercice de funambule : « Parler, c’est parcourir un fil. Écrire c’est au contraire le posséder, le démêler »12.

Écrire, c’est se rendre maître des mots, même s’il y a, dans l’écriture, à partir du moment où celle-ci est divulguée, dit-il, une sorte de mensongemensonge. Quand on sort de ce temps de miracle où l’on recrée le monde par la magie de l’écriture, l’illusion tombe.

Les mots sont, pour lui, une préoccupation permanente. Atteignant difficilement le statut de médiateurs, les mots restent longtemps à l’état d’objets. Comme il le faisait, enfant, de ses jouets, il faut en quelque sorte qu’il les casse, pour leur faire rendre l’âme ; plus exactement, pour découvrir leur âme. Déjà il a changé son prénom, Harry, hérité d’une parente américaine, en Erri, de consonance italienne, par conviction politique anti-américaniste. Le titre de son premier livre, il le change en son inverse : le titre retenu d’abord en français, Une fois, un jour, fut à l’origine, en italien, Non ora, non qui, c’est-à-dire plutôt son contraire : « Pas ici, pas maintenant » ! Il est d’ailleurs revenu ultérieurement à ce titre, comme si inverser les mots était une façon de poser un autre regard sur le temps ou de montrer leur insuffisance à cerner la pensée.

« Même si les mots, de par leur nature secourable, donnent de la lumière, ils font en réalité de l’ombre, ils sont des signes obscursobscurité tracés contre l’immensité d’une enfance quelle qu’elle soit »13, écrit-il. Il est vrai que les mots sont en quelque sorte réducteurs ; ils ciblent, dans l’immensité du ressenti, du vécu, du perçu, quelques points qui permettent d’éclairer le monde, de le penser, d’échanger, mais ils ne peuvent rendre compte de l’infinité et de la complexité qui nous entoure. Ils sont décevants, appauvrissants.

Il semble qu’Erri soit toujours à la recherche de l’âme des mots. Il apprend par lui-même de nombreuses langues, en particulier il s’attelle au yiddish et à l’hébreu comme langues primordiales. Nous avons rappelé que, tous les matins, avant de partir au travail, il traduit pendant une heure un texte biblique dont la pensée l’accompagne toute la journée. Le travail répétitif, intellectuellement vide, de tailleur de pierres lui permet de vivre, imaginairement, dans le monde de ces mots hébreux qu’il burine en même temps qu’il casse les pierres ; il publiera d’ailleurs plusieurs traductions originales. Ainsi en est-il de l’EcclésiasteBible (Qohélet), où la traduction courante du terme hevel par « vanité » (« vanité des vanités, tout est vanité ») lui procure une insatisfaction telle qu’il lui cherche intensément une traduction plus adéquate. Il découvre néanmoins que ce mot signifie aussi « buée, évanescence, gaspillage ». Sa vie n’est-elle pas « buée », comme le fut celle d’Abel, le frère de Caïn, Abel dont le nom est proche phonétiquement de hevel ? Une vie éclatée, gaspillée, comme la sienne ! Lui-même se vit, comme on l’a vu, tel un « échoécho dilapidé »…

Cherchant sans cesse à buriner le sens des mots, il dit de cette préoccupation : « c’était une marotte de bègue : être attentif au sens des mots, ne parvenant pas en respecter la lettre »14. Les mots sont des signes obscurs qui masquent la réalité des choses et des êtres. Les mots ne remplacent ni les coups ni les caresses. Les mots n’arrivent pas à établir le lien avec la mère, ils le détruisent au contraire, ils brisent la complicité qui pourrait exister entre deux êtres. Les mots sont pour lui lourds de risques : une fois prononcés, on ne peut revenir en arrière : « il arrive que les mots contraignent à l’exil, aux prisonprisons ou pire »15. Alors il se tait, les mots meurent sur sa bouche avant même de les avoir émis.

Il reçoit, il entend, il est « comme un entonnoir » pour la parole des autres, leur interlocuteur préféré, car muetmuet. On le gave de mots jusqu’à le détruire. Sa mère, volubile, angoissée, lui raconte tous les malheurs du monde avec vivacité. Ses mots s’imprègnent en lui et il se croit coupableculpabilité, de tout. Il a seulement envie de dire : « Je ne l’ai pas fait exprès »16 ! Son silence d’ailleurs lui vaut d’être souvent accusé à tort et il en tire une jouissance ; c’est comme si on lui attribuait un pouvoir qu’il n’a pas, celui de faire du mal. Sa vraie force est d’être détenteur de la véritévérité, mais il ne la divulgue pas. Sa force est dans le silence.

Le livre introduit un autre personnage important, Filomena dite Filomé, qui entre plus tard à leur service. Quand ils habiteront une maison dans un quartier plus riche de Naples, où il ne se sentira jamais bien d’ailleurs, ils auront une bonne. Celle-ci est sourde. Contrairement à Erri, elle n’entend pas, mais elle parle sans arrêt. Elle aussi est une handicapée du langage, mais d’une autre manière, et une vraie complicité va naître entre eux. Par son silence, il devient le préféré de la bonne. Il a aussi une petite sœur. Il n’en parle quasi pas, mais elle tient sûrement sa place.

Telle est la configuration dans laquelle éclot et se développe le bégaiementbégaiement d’Erri De LucaDe Luca (Erri) : la contrainte du silence, l’emprise d’une mère omniprésente et angoissée, la distance d’un père, la tension intérieure, la culpabilitéculpabilité, en font un être impénétrable à la parole rare, retenue, fragmentéefragmentation. Pour autant, la clef du bégaiement ne nous est jamais donnée, d’autant plus qu’il ne s’agit pas d’une thérapiethérapie mais d’une autobiographieautobiographie, forcément subjective.

À l’adolescence, le bégaiementbégaiement quitte peu à peu Erri, mais il est toujours aussi peu disert, quasi mutique. Il écrit qu’à ce moment-là de sa vie, il devient « absent », d’une absenceabsence impénétrable. Il sent le froid le gagner, il est habité par le gel, le gel du corps et le gel des mots. Ces « mots gelés », qui sont des objets aussi encombrants que des pierres, font penser à ceux du Quart Livre de RabelaisRabelais (François), à qui il les a peut-être empruntés. Nicole Fabre, psychanalystepsychanalyse et écrivain, a intitulé un livre sur le bégaiement Des cailloux plein la bouche en allusionallusion à Démosthène, pour parler des mots qui butent sur la paroi de cette bouche muselée par la révolte, la culpabilitéculpabilité, la peurpeur. Le bègue s’absente des mots.

L’adolescence c’est aussi la période des mots d’amour, ceux que l’on susurre à l’oreille de la bien-aimée. Erri ne peut en aucun cas partager le bonheur des camarades de son âge, aller à la rencontre de l’amour. Lui reste en attente devant la grille du jardin – le Jardin d’Éden ? Il s’est marié pourtant, mais sa femme va mourir très jeune, écrit-il17.

« Parler, c’est parcourir un fil »18… Dans ce rôle de funambule, d’équilibriste, il est devenu expert. Enfant, il excellait dans la recherche d’équilibres impossibles comme faire tenir une fourchette debout sur ses quatre dents… Plus tard, lui, le petit pêcheur de l’île d’Ischia, deviendra un alpiniste de haut niveau. Il sera un spécialiste du rocher où il jouera avec des équilibres vertigineuxvertige ; il fera, cinquantenaire, l’ascension des plus hauts sommets de l’Himalaya – comme il le raconte dans son livre Sur les traces de Nives – et des Dolomites, cadre d’un de ses récents livres, âpre et sensible : Le poids du papillon.

Cet amour du « rocher », auquel il s’agrippe farouchement, sans jamais agresser la montagne, dit-il, est comme un retour fusionnel à la terre-mère, à la mère.

C’est dans l’écriture qu’Erri de Luca se réalisera.

Il écrit comme un tailleur de pierres, avec précision, exigence, délicatesse. Il habite les mots, les parcourt comme une abeille parcourt son alvéole de cire. Comme un sculpteursculpture, il cherche le « grain de la pierre », le grain des mots :

La main fiévreuse palpe le grain de la pierre

S’accroche au creux d’une blessure

Suit l’arête d’un visage

S’émeut de la callosité d’une paume

Écriture d’un tailleur de pierres

Qui bâtit à ciel ouvert une épure

Respect des êtres et pudeur des mots

Le bâtisseur s’est fait jardinier de l’âme.19

Depuis longtemps, il ne bégaie plus. Mais la hantise des mots ne le quitte pas.

À la fin de son livre Pas ici, pas maintenant, il imagine sa propre mortmort et il écrit : « Tous les mots tombent à la renverse, moi je vais me poser sur le sable du fond »20. Allusionallusion à la mort de son camarade d’enfance, Massimo, mort noyé. Lui, il mourra sous une avalanche de mots !

J’ai eu l’occasion de rencontrer Erri De LucaDe Luca (Erri). Et je l’ai entendu récemment dans un spectacle sur scène. Je peux vous assurer qu’il parle sans difficultés, même en français, langue qu’il possède bien, pour avoir travaillé plusieurs années comme ouvrier en région parisienne. Son bégaiementbégaiement a donc eu une issue favorable. Mais je pense que je peux lui appliquer cette très belle phrase d’une jeune femme bègue, Josyane Rey-Lacoste, qui écrit dans Histoire d’un bégaiement : « J’ai appris, comme l’animal lèche ses plaies, à me soigner moi-même et non pas à croire qu’il est possible de guérir de soi ». Non pas guérir de soi, mais transformer son handicap en créativité originale.

Cet ouvrage Une fois, un jour est tout à fait important pour aider à comprendre le bégaiementbégaiement, la vie doulourdouleureuse d’un bègue, même s’il existe, non pas une, mais des formes de bégaiement. Certaines, sévères, proches de l’éclatement de la psychose, à laquelle nous fait penser Erri De LucaDe Luca (Erri) par son attachement archaïque à la figure maternelle ; d’autres, moins sévères, sont plus proches d’une angoisse névrotique ; d’autres encore revêtent plutôt un aspect moteur, une précipitation de la parole qui se bouscule. Mais le signe qui les rassemble est un état de tension corporelle très particulier qui affecte l’émission de la parole. Les mots butent sur un obstacle comme sur un barrage qui, tout à coup, cède et les mots sortent dans un débondement précipité.

Parler, c’est se risquer.

Je me souviens d’un petit garçon bègue de 6 ans, Florian, qui venait chez moi pour une thérapiethérapie du langage. Son jeu préféré était de préparer un long voyage dans le désert avec des playmobils, des petits animaux de plastique et des objets divers. Il passait un temps considérable à se prémunir contre tous les dangers possibles : les préparatifs duraient toute la séance et il ne partait jamais… La parole était pour lui aussi risquée qu’une traversée du désert : tout son corps se tendait dans cette préparation de la parole qui n’advenait que rarement, fragmentéefragmentation, haletante.

Les personnes bègues sont dans la souffrancesouffrance parce que leur troubletrouble crée un handicap social parfois considérable, si bien qu’ils mènent une vie repliée en marge de la sociétésociété et en marge d’eux-mêmes. Les bègues légers sont parfois aussi malheureux que les bègues sévères.

Comme Erri De LucaDe Luca (Erri), ils se sentent souvent en manquemanque d’amour. Souvent, dans un rêve de fusion avec la mère, ils supportent mal l’intervention du « tiers séparateur » et la rivalité fraternelle mais, se sentant coupablesculpabilité, ils font barrage à l’agressivité qui les envahit.

Je me souviens de Théo, âgé de 7–8 ans, que son frère terrorisait. Sa seule façon d’exister était de se rendre muetmuet, invisible, et de ne jamais gagner au jeu, car, me disait-il : « c’est celui qui perd qu’on aime le mieux ». Le jour où, alors qu’il était en thérapiethérapie, il put s’autoriser à gagner, il commença à oser exister, à oser libérer, dans le jeu de rôles, l’agressivité qui l’habitait, et à pouvoir parler sans bégayer !

La petite Emma, elle, avait été surnommée « Mitraillette » par le chauffeur du car scolaire. De ses grands yeux bleus, elle fusillait son petit frère, qui avait pris sa place de préférée et elle mitraillait l’entourage de son bégaiementbégaiement.

Le petit Ryan, à 4 ans, avait le souffle coupé dès que sa mère lui parlait, comme un échoécho au symptôme d’Erri21.

Souvent aussi, se sentant englués dans la culpabilitéculpabilité (« je ne l’ai pas fait exprès », disait Erri), ils se punissent par le bégaiementbégaiement ou le mutismemutisme, ce qui contribue à enraciner leur troubletrouble. Retourner contre soi l’agressivité dans une auto-flagellation est une forme de comportement dans laquelle on peut trouver un soulagement, une force.

Y a-t-il une issue possible à ce troubletrouble ?

L’exemple d’Erri De LucaDe Luca (Erri) le montre. Les éléments constitutifs du bégaiementbégaiement se mettent en place souvent très tôt dans la vie de l’enfant, c’est pourquoi il est nécessaire d’intervenir tôt, chez l’enfant jeune, non pas avec des exercices de contrôle, de surveillance, ou des traitements médicamenteux, mais avec une thérapiethérapie par le jeu, l’expression corporelle, une relation d’écouteécoute, avec un thérapeute formé à cette approche, où peuvent se résoudre bien des conflitconflits encore non figés.

Chez les adultes atteints de bégaiementbégaiement, la problématique est plus enkystée ; l’empêchement à parler fait partie d’eux-mêmes si bien que, paradoxalement, ils ont du mal à s’en détacher. Le thérapeute cependant peut jouer un rôle important d’écouteécoute, d’accompagnement, d’appui technique, notamment : leur apprendre la détente corporelle, la respiration, la pose de la voix, leur apporter une aide réelle et libérer leur angoisse, leur permettant de prendre le risque de la parole. Il s’agira surtout d’apprivoiser les mots, de ne pas guerroyerguerre contre eux, de les accueillir, les habiter.

Comme le fait Erri De LucaDe Luca (Erri) dans son spectacle philosophico-poétique et musicalmusique, Quichotte et les invincibles, où les mots arrivent en paix, distillés, habités d’une plénitude rare. Ce Don Quichotte des temps modernes ne se bat plus contre les mots, mais contre les injustices du monde !

« Comment puis-je pleurer cette femme ? » : l’élégie empêchée de Paul de BrancionBrancion (Paul de)

Élodie Bouygues (Université de Franche-Comté, EA 4661 ELLIADD)

À la mort de sa mère en 2006, le poète Paul de BrancionBrancion (Paul de) se surprend à ressentir une forme de chagrin, dont l’origine est tout aussi insoluble que l’expression est problématique : « Maman massive est partie maintenant. Cela ne me console pas. Ma tâche est devant moi. Je suis extrêmement surpris par mon émotionémotion. […] Comment puis-je pleurer cette femme qui a si furieusement détruit tout autour d’elle ? »1. Le recueil Ma Mor est morte paru en 2011 porte l’empreinte de la double épreuve, existentielle et littéraire, à laquelle l’écrivain se trouve confronté : démêler l’écheveau de l’histoire familiale chaotique dont il est issu, et trouver une langue susceptible de porter et de supporter pareille violenceviolence. Comment puis-je pleurer cette femme ? Le comment pose en effet la question du scandale et du mystère que constitue l’émotion du fils blessé par une mère asphyxiante et manipulatrice, figurée en ogresse vorace et obscèneobscénité ; mais aussi celle de la forme que pourrait revêtir l’élégie qui sourd, à la fois irrépressible et comme à contre-cœur.

Nous tâcherons dans un premier temps de mettre au jour une sorte de typologie des causes de la parole empêchée, psychologiquespsychologie et linguistiques, dont on trouve la trace tant dans le texte que dans l’épitexte ; puis, dans un second temps, la solution – le détour – que la parole poétique invente pour parvenir à une re-naissance symboliquesymbole, avant d’aborder, pour finir, le difficile chemin vers la véritévérité que constitue la rédaction de ce recueil de deuildeuil. Car le défi ici n’est pas tant de « rémunérer le défaut des langues », selon l’expression mallarméenneMallarmé (Stéphane), que d’adapter à un objet apparemment indigne – la « cauchemère » (p. 97) – le genre de la plainte élégiaque issue de la traditiontradition avec laquelle ce texte du XXI^e siècle partage certaines caractéristiques (la première personne, la dimension autobiographiqueautobiographie, l’évocation du passé, la lamentation). Le recueil publié, soixante proses poétiques numérotées, en trois langues et deux versions en miroir2, se transforme en « élégie de combat »3, c’est-à-dire un chantchant issu d’une lutte contre soi, contre la mère (qui a semé trop de pierres dans le jardin familial) et contre la langue.

1. Aux sources de l’empêchement

Au moment d’écrire, le principal frein psychologiquepsychologie à l’avènement de la parole est la peurpeur. La personnalité violenteviolence de la mère, dont l’emprise perdure de l’enfance à l’âge adulte, impose la terreurterreur :

Elle retournait sa langue entre ses dents quand tout n’était pas exactement comme elle le souhaitait. Si quelque chose clochait, elle attrapait les enfants par les oreilles, son regard devenait d’un bleu métallique, merveilleusement pathologiquepathologie, et elle cognait la tête du malheureux contre le mur en criant : « je te pilerai, je te pilerai ! » C’était assez terrifiant pour le petit garçon que j’étais. Le fils à sa maman chérie ! (p. 59)

Dans la perception de moi-même je reste très jeune encore. Je me souviens de mes parents comme d’une espèce de puissance éternelle, sorte d’abattoir sans fin qui me tient pour toujours entre ses mains. Ils demeurent cela. Côté obscurobscurité dans la terreurterreur duquel je suis resté et qui exerce encore sur moi sa puissance retenue. (p. 67)

Dans un texte glaçant, le poète va jusqu’à comparer la mère, « puissante femelle » (p. 7), à un animal privé de la conscience de ses actes :

Ce qu’elle a fait est effroyable, sans savoir, ce qui rend la chose encore plus insupportable à penser. Parce qu’à ses yeux elle n’a rien fait. Elle ne savait même pas ce qu’elle ne faisait pas, justement car elle était comme un animal, un animal sauvagesauvagerie. « Pourquoi ris-tu, les animaux ne rient pas » me disait mon frère mortmort. Mor, elle, riait comme un animal fauve de soi-même, sans concurrence. J’ai vu des animaux sourire en silence. Je ne sais pas si leurs criscri parfois vont jusqu’au rirerire. (p. 105)

La terreurterreur va de pair avec l’impuissance. L’horreurhorreur, elle, bloque le passage de la pensée, et place l’impensable en amont de l’ineffableineffable : ainsi aux causes psychologiques du mutismemutisme se chevillent immédiatement des causes littéraires.

Le texte liminaire désigne la mère comme indescriptibleindescriptible d’une part en raison de son altérité radicale. Comment faire quand la réalité n’a pas d’équivalent dans la langue ? « J’ai voulu écrire […] et les mots m’ont manquémanque car elle m’était étrangère1 dans sa monstruosité même. » (p. 7) ; ce que l’auteur corrige plus loin dans le recueil : « Elle n’était pas un monstre. Elle était monstrueuse et aussi infiniment humaine. Disgracieuse figure d’humanité, elle n’était même plus une Mor » (p. 103). En effet, elle est, d’autre part, un être paradoxal dont la personnalité est insaisissable et par conséquent indicibleindicible :

Il s’agit de ma Mor. Il m’est malaisé de parler d’elle car elle était tellement mélangée, comme mes sentiments à son propos. Mélangée, elle était en permanence contradictoirecontradiction. (p. 9)

Était-elle autre chose que cette incertitude qui la rendait si touchante, si émouvante ? Touchante et bordélique Mor. (p. 33)

La mère, « hénaurme », apparaît surtout comme une entité surnaturelle dont l’excèsexcès est la principale caractéristique, ce qui lui permet d’échapper à la rationalité du discours :

[…] ma Mor était plus qu’assez. Elle était trop, plus que cela, trop pas assez.2 (p. 33)

Profusion, c’est le mot en français. Excès. Mor avait quelque chose d’excessif que je craignais infiniment. Il était dangereux pour moi d’être en relation avec elle. (p. 83)

L’exorbitance de la mère impressionne d’abord par sa dimension physique. L’adjectif « massive » la désigne à plusieurs reprises (« massive Mor ») ; elle est un corps qui fait obstacle, elle bouche le passage, elle étouffe son fils, « enserré, encerclé » (p. 109) au sens concret du terme, par « des impressions physiques d’inquiétante proximité de volumes excessifs » (p. 75). Comme les monstresses des films de Fellini (on pense à Amarcord), Mor est « obscèneobscénité », écrasante : « Elle avait le décolleté vertigineusementvertige écœurant » (p. 111), « la masse obtuse » (p. 109). Et cette présence invasive, quasi sexuellesexualité, est vécue comme « dangereuse » (p. 75) :

Il y a des hommes, dans la peinturepeinture de Balthus ou dans les dessins de Pierre Klossowski, qui évoquent cette forme physique en sa violenceviolence. (p. 109)

J’ai de grandes difficultés avec la réalité physique de ma mère. Je refuse volontiers de la toucher, elle ne doit pas m’atteindre. Je dois m’éloigner de son corps […]. (p. 99)

La disparition physique ne libère pas l’enfant de son emprise, bien au contraire. Dans plusieurs entretiens, Paul de BrancionBrancion (Paul de) témoigne du fait qu’il est tombé malademaladie à la suite du décèsdécès de sa mère – deux ans d’hôpital public – sans savoir réellement en quoi les deux événements étaient liés. Il se dit, en crescendo, « atteint »3, « shaken » « dérangé » (p. 10–11), « dévasté » (p. 44), « Terrassé serait plus juste, terrassé comme saint Paul sur le chemin de Damas. / Ce fut une révélation d’obscuritéobscurité confuse, de charbonnage anthracite d’un monde qui s’est révélé à moi » (p. 123). Vivante comme morte, Mor poursuit la même entreprise de ravage : « Tout ce qui me rappelle Mor me brûle comme un champ dévasté par un désherbant chimique radical. » (p. 101)

On pourrait évoquer rapidement d’autres freins psychologiquespsychologie à la parole, à commencer par le sentiment de hontehonte, propre aux victimevictimes : « Je suspends la sensibilité, l’affection, le monde devient désabusant, presque aseptique. Je ne suis pas là. Je ne m’aime pas. Je me rétracte, je me retranche pour ne pas vomir de honte. » (p. 81) Tous les mots fonctionnent à double sens : l’incapacité à vomir est une autre imageimage de la parole obstruée, qui signale l’incapacité d’expurger ce qui a été avalé (comme on parle d’« avaler des couleuvres »).

À cela s’ajoute la culpabilitéculpabilité de s’attaquer à une personne âgée, qu’on pourrait croire « assagie » par les ans (p. 7), et dont les « cheveux blancs » sont censés inspirer le « respect […] et toutes ces sortes de choses » (p. 89) – mais l’on sent bien que Mor échappe aux lois qui gouvernent les relations sociales habituelles.

Le poète souligne enfin la nécessité d’une relation dialogique dans l’affrontement, rendue impraticable par la mortmort4 : « Moi qui ai beaucoup dialogué post mortem avec feu ma grand-mère, je n’ai rien à dire à Mor depuis qu’elle n’est plus. C’est le silence radio » (p. 93).

De plus, les premiers mots que l’auteur jette sur le papier sont, d’après son témoignagetémoignage, trop proches du pathos (« J’ai commencé à écrire un truc très près de la douleurdouleur, très près de la difficulté d’exister, tellement près de la douleur que ce n’était pas de la littérature »5) : la gêne se situe donc dans la re-présentation.

L’obstacle fondamental est bien de l’ordre du langage. À sa mortmort, le corps maternel opère un déplacement symboliquesymbole et vient s’incarner dans la langue. L’obstacle change de nature. Le français, langue maternellelangue maternelle, est la langue de la mère : il est la mère. Le recueil regorge d’allusionallusions à la dimension organique de la langue, en jouant sur la double acception du terme : au langage, mais aussi à la bouche de la mère, à ses dents ou à ses caries. Sa logorrhée continue à noyer l’enfant, à étouffer sa parole :

Elle parlait très vite et beaucoup. Un déluge de mots étaient prononcés et je m’éloignais en marchant le plus loin possible du courant continu de ses phrases (p. 83).

La langue maternellelangue maternelle semble réinvestir une forme de corporalité « primitive » (p. 109), et impose sa « massivité », son opacité, sa capacité d’obstruction.

C’est pourquoi, au moment de prendre la parole pour « dire la mère », la langue française se trouve frappée d’inanité : le poète ne parvient pas à écrire en français, « constat d’impuissance au début, d’étonnement ensuite »6. Intimement liée à la mère, au plan familial et social, la langue française est dé-naturée, monstrueuse comme l’est la mère contre-nature, paradoxalement en deçà et au-delà de la violenceviolence subie :

[…] je réalise que […] ma langue est pauvre actuellement, pauvre de mon expérience de la vie et que celle-ci n’est pas satisfaite de la férocité et des jolis arrangements verbaux.

Au bout du compte, les mots se télescopent, il en ressort un sens subtil qui me laisse insatisfait, étrangement perdu, car les réalités écrites sont plus lourdes que cela. (p. 13, n. s.)

L’indigence de la langue se lit dans l’emploi récurrent de ce pronom démonstratif et indéfini « cela » (on pense au « ça » du lexique psychanalytiquepsychanalyse) : « j’en aurai bientôt fini avec tout cela », « ne plus avoir même affaire à cela », « maintenant cela doit cesser », « je regrette cela »… et du vocable fourre-tout « chose » : « la chose est impossible autrement », « ressentir les choses », « une atmosphère diablement entachée de ces choses-là », deux mots de la langue française dans lesquels vient se loger la trace visible de l’empêchement à dire7.

Pour Paul de BrancionBrancion (Paul de), écrire est malgré tout une affaire de survie, une façon d’affronter le corps de la mère au plan physique comme au plan symboliquesymbole. Pour se libérer d’un héritage encombrant (« Qui m’a donné la langue en quoi je me débats ? Mor », p. 65), il s’avère « nécessaire de reconstruire avec un nouveau langage, une nouvelle immotivation » (p. 41).

2. Le code-mixing ou l’exmatriation linguistique

Confronté à des empêchements de diverses natures, psychologiquespsychologie et linguistiques, le chantchant élégiaque se refuse pendant des années au poète. C’est paradoxalement au moment où l’écrivain abdique toute volonté propre que le livre commence « à naître, de lui-même », « comme dicté par la polyphonie des langues »1. Paul de BrancionBrancion (Paul de) dit se sentir « presque étrangerétranger à ce processus » : les mots jusque là étranglés arrivent dans la phrase d’abord en danois, puis en anglais, puis en français, et ainsi de suite :

Je ne peux pas vraiment expliquer comment c’est arrivé. Un beau jour c’est venu comme ça, la troisième langue du chantchant des mots. Celle morte au champ d’honneurhonneur. Celle dont on rêve toujours et qu’on ne rencontre jamais. (p. 29)

Ainsi le recueil de soixante proses se présente-t-il selon une alternance entre la version trilingue originale à gauche et la version française à droite :

1	1
Det er om min Mor. Jeg kan ikke easily talk about her she was so mélangée and so were my feelings for her. […]	Il s’agit de ma Mor. Il m’est malaisé de parler d’elle car elle était tellement mélangée, comme mes sentiments à son propos. […]

Le texte répond d’abord aux critères de ce que la linguistique américaine nomme le code-switching. Il s’agit au départ d’un phénomène d’hybridation linguistique que l’on trouve en général chez les écrivains diglossiquesdiglossie, par exemple dans la littérature créole, et qui se caractérise par une alternance de propositions autonomes dans une langue, articulées autour d’une charnière syntaxique nette, comme un point final ou une conjonction (par exemple : « Blandet, hun var altid kontradiktorisk. / La félicité de la langue maternellelangue maternelle n’y suffirait pas. », p. 8). Mais la plupart du temps, le poème installe une deuxième forme plus complexe de contact linguistique, le code-mixing, qui consiste à brasser des unités courtes de codes différents à l’intérieur d’une même unité syntaxique, comme dans l’extrait suivant qui réunit les trois langues principales du recueil, auxquelles s’ajoute l’italien :

Faktisk, la chose est impossible autrement, umuligt. How could it be solamente con una sola parole. Mi chiamo Paul. I am the last son of a dead lady. Elle est mortmorte à quatre-vingt-dix ans, stomach disease. (p. 10)

L’anglais, lui aussi, est intimement lié à Mor, la mère, fière de ses origines britanniques et qui faisait pratiquer cette langue à la maison à ses enfants. Elle est donc encore, en grande partie, celle de Mor, « trop » ou « pas assez ». En revanche, le danois est bien une force de rupture ; c’est la langue de l’émancipation, celle du pays dans lequel le poète s’installe à vingt ans, pour fuir la « gangue » (p. 87) familiale mortifère, se marier et fonder sa propre famillefamille. Le danois est la langue de l’exil, mais aussi l’idiome qui permet de s’exiler – donc de s’affranchir – des deux langues maternelles.

Ainsi le maillage des trois langues, ou code-mixing, met-il l’objet du discours, Mor, la mère, à une distance suffisante pour être interpellé et nommé, d’où le titre hybride franco-danois :

Il m’aurait été impossible d’écrire ce livre si j’avais dû l’appeler du nom de « Maman » et non pas « Mor ». Elle est Mor ici, elle est « Mor » de toute éternité. (p. 79)

Je vais te dire ton nom. Je l’ai fait. Je l’ai fait et suis toujours parmi les vivants. (p. 31)

L’apprentissage du danois au début de l’âge adulte constitue en soi une expérience d’expatriation linguistique salvatrice – il faudrait d’ailleurs plutôt dire d’« exmatriation » –qui empêche le jeune homme de sombrer dans la foliefolie. Plus tard, l’emploi du danois dans la création littéraire relativise la langue maternellelangue maternelle, sape son autorité de langue « tutélaire » (de tutelle abusive), en fait une langue comme une autre au milieu des autres langues. Le code-mixing va même jusqu’à transformer le français en langue quasi « étrangèreétranger », en partie délestée de son poids et de son opacité affective.

Et, comme tout écrivain, en même temps qu’il invente « sa » propre langue2, unique et stylistiquement marquée3, Paul de BrancionBrancion (Paul de) conquiert son identitéidentité :

Mi chiamo Paul. (p. 10)

Je suis ces trois façons de parler et peut-être aussi des possibilités musicales qui se retrouvent dans d’autres langues, le groenlandais par exemple et l’italien aussi qui agace avec sa ravageuse beauté. (p. 15)

En effet, l’entrelacement des langues démultiplie les possibilités du langage poétique et favorise l’éclosion des jeux de mots. Que l’on comprenne la langue étrangère ou non, la collision entre les vocables fait jaillir des effets de sens insoupçonnés. Ce phénomène apparaît dès le titre, sur lequel le poète « travaille » tout au long du recueil. La paronomase, ce phonème allitéré (mor, mor), dans Ma Mor est morte, favorise le rapprochement sonore et sémantique de mère, mortmort et meurtremeurtre (mord en danois signifie meurtre), voire avec « more » (en anglais : « plus » ou « plus du tout ») ou « maure » : « Comment est-ce que vous écrivez mort ? Vous écrivez cela mor, mort, more, maure ? » (p. 93). Paul de BrancionBrancion (Paul de) n’est pas dupe du travail de l’inconscient : « Certaines langues ont plus que d’autres cette faculté d’amour qui fait que le jeu de mots, “la façonnance”, la polysémie aboutissent à l’idée d’un effet inattendu. Never, never Mor, never Mor » (p. 131). Ainsi que l’écrit le poète Antoine ÉmazÉmaz (Antoine) dans un carnet de notes intitulé Cambouis, avec une pointe d’ironieironie et de bon sens, justement à propos de l’homophonie du mot « mère » : « […] pas besoin d’avoir lu FreudFreud (Siegmund) pour comprendre que le poème le plus simple fonctionne autant de façon linéaire que par de multiples transversales d’échos, de renvois, de résonancerésonances… »4.

La mosaïque de cette langue hybride et babélienneBabel est seule à même de dire enfin qui est la Mor, dans l’infinie complexité de sa personnalité « mélangée », « contradictoirecontradiction », entre les mots, entre les langues, entre haine et amour. Critique et poète, Évelyne Morin lit ainsi le titre : « Ma Mor, M’amor est morte. Mon amour est mortmort(e). », débusquant « l’amour dans les manques » et « dans les interstices des lettres »5. Angèle Paoli, animatrice de la revue numérique de poésie et de critique Terre de femmes, se laisse emporter, au-delà du sens immédiatement perceptible, par les « possibilités musicalesmusique » des langues tressées :

Avec dans le tissé des phrases le retour des « or », comme autant de pépites semées sur l’ourlet de la vague. Mor, mortmort, mord, for, Fortabt, store, hvorfor, foreign, derfor, nor, encore, door, « Château d’or ». More. Never Mor. Polysémique Mor. Polymorphe mère « cauchemère ». Je la retrouve ici, au cœur des phrases, pareille à une divinité effrayante et mouvante. Émouvante.6

Le danois est une langue où le son « or » est récurrent, et il ne manquemanque pas de faire échoécho aux deux mots du titre. Le « château d’or » est un souvenirsouvenir d’enfance, dans lequel la langue est déjà truchement, espace magique où trouver refuge, porte ouverte contre toutes les portes fermées : « […] à la maison, ils disaient toujours : “shut the door”, ferme la porte en anglais […], j’entendais “Château d’Or”, c’était joli, “Château d’Or”. On avait très envie d’y aller, dans ce “Château d’Or” » (p. 45). La version originale trilingue offre un espace d’interprétation totalement ouvert où l’homophonie, l’assonance et l’allitération mènent le jeu par contamination, développent de nouveaux modes d’interaction ludique entre les langues, et possèdent finalement un statut prééminent sur la compréhension littérale. La parole empêchée du poète s’est frayée un chemin dans la musiquemusique des langues, et s’accommode du dépaysement sémantique, le plus susceptible d’exprimer le profond mystère de l’amour ou du non-amour maternel.

L’impression de « mosaïque » complexe qu’offre le recueil provient également de son aspect fragmentairefragmentation – soixante proses poétiques, « séquences extrêmement intenses et courtes »7 –, qui montre l’impossibilitéimpossibilité de rédiger un récit linéaire du traumatraumatisme. Par ailleurs Paul de BrancionBrancion (Paul de) justifie le choix de la poésie en ces termes : « parce que je ne fais pas une véritable différence fondamentale entre la poésie et la prose, bien qu’il en ait évidemment, dans le projet, dans la structure, […] et parce que les choses profondes de la vie, intenses de la vie, à mes yeux, passent par une langue dans la limite d’elle-même, et cette langue, c’est la langue de la poésie »8. Et puisque écrire n’est pas s’opposer au réel, mais au contraire le comprendre, y intégrer « les choses […] de la vie », le recueil frappe également par un autre hiatus, qui est celui du mélange des tonalités, entre le lyrismelyrisme le plus aigu (« J’ai cru un instant retrouver Mor dans ces remugles du passé, alors que je cherchais dans les rémiges la raison du vol », p. 113), le prosaïsme le plus désespéré (« Maman est mortmorte, elle cause plus, elle est froide, elle mange les pissenlits par la racine. Je l’ai vue, elle était déjà en train de pourrir, elle est raide la mère, elle ne peut plus rien dire, elle ne dit plus rien. J’ai vu son cadavre en putréfaction. Elle se tait, elle est silencieuse, elle se la ferme, apprentie du désastre », p. 35) et encore l’humour noir (« elle se faisait soigner d’un cancercancer mais elle est morte du cœur », p. 41). Une telle cacophonie produit un effet très puissant sur le lecteur, malmené de bout en bout de l’ouvrage, « shaken » comme l’est le sujet lyrique.

Il n’empêche que le brouillage ou brouillard linguistique ne pouvait qu’empêcher la communication avec le lectorat. Aussi l’auteur a-t-il accompagné son texte original en version trilingue d’une « version française » à droite, qui est postérieure, et qui n’est pas née sans douleurdouleur, elle non plus : « Plus tard, j’ai désiré traduire en français Ma Mor est morte pour achever le périple dans une réconciliation avec une figure profondément aimée malgré sa violenceviolence inconcevable jusqu’à ce lieu où la laideur et la beauté se rejoignent » (p. 7). Par la traduction, le poète refait son chemin de croix. Pendant plus de six mois, il est d’abord incapable de « transmettre » son texte, « de le transmuer, de le traduire »9. Comme pour la rédaction, le déclenchement se fait brusquement, presque malgré lui, avec la sensation de procéder à un « passage »10 en français plus qu’à une réelle « traduction », qui n’est d’ailleurs pas littérale.

Cette notion de « passage » n’est pas sans évoquer la réflexion d’Henri Meschonnic dans La Poétique du traduire, où le critique affirme : « Écrire ne se fait pas dans la langue […], mais vers la langue. Écrire n’est peut-être qu’accéder, en s’inventant, à la langue maternellelangue maternelle. Écrire est, à son tour, maternel, pour la langue. »11 La langue française emploie l’expression « accoucher de la véritévérité ». En passant d’une langue à l’autre, le poète inverse l’ordre naturel et entre dans le paradoxe, en accouchant non seulement de la vérité, mais, comme dans les mythes, de sa mère elle-même, qui redevient grâce à ses mots la « petite fille interminable » (p. 77) qu’elle a toujours été.

3. « La véritévérité au risque du meurtremeurtre »… ou la vérité par le mythe

Dans le texte 17, la voix poétique adopte une forme versifiée pour révéler la véritable finalité de l’écriture :

J’attends que la nuit s’achève

espérant la mystérieuse musiquemusique de la véritévérité. (p. 43)

Plus que toute parole en effet, c’est bien « la mystérieuse musiquemusique de la véritévérité » que la mère, spécialiste du mensongemensonge, de la manipulation et de la dérobade, a empêché d’advenir. Le poète réclame une parole vraie, qui jusque là a été muselée et étouffée, quel qu’en soit le risque : « Cela est tellement merveilleux de parler sans limite baignant dans la vérité, le franc-parler, la vérité au risque du meurtremeurtre. Ne pas biaiser. » (p. 125) Car il est une parole qui tue, et l’auteur, qui est à la fois la victimevictime et le juge, le sait. En 2005, un an avant la mortmort de Mor, il publie Le Lit d’Alexandre1, roman qui dévoiledévoiler, pour qui sait décrypter l’allusionallusion, « l’essentiel de [la] fêlure d’existence » de sa génitrice, elle-même née de père inconnu. Et craint que l’exposition de la vérité n’ait fini par la tuer : « Elle cherchait ce que je lui avais dit. Elle l’a entendu. Sauf qu’elle en est morte, peut-être, peut-être pas… » (p. 89).

Plus qu’une élégie traditiontraditionnelle, essentiellement mélancoliquemélancolie, il s’agit bien d’une « élégie de combat », un chantchant d’amour contrarié et un procès, sans consolation mais également sans haine, « lutte pour la survie où les mots sont seuls capables de délivrer » (p. 65) : « Vous savez, quand je suis assis devant ma table d’écriture, aussi près que possible de la véritévérité littéraire, je suis bien […]. C’est un sentiment extrêmement virulent qui me sauve » (p. 65, n. s.).

En cela le recueil renoue avec la dimension épique de l’élégie antique, qui invite l’homme à relever son courage, à faire face et, crânement, à regarder la mortmort / la Mor en face. Cette dernière étape de dépassement de la parole empêchée ne serait rien si la parole délivrée n’était pas littéraire, ce qu’elle est, au contraire, pleinement. La « véritévérité » ne peut pas être factuelle ou univoque, elle ne peut être que poétique (le « poiein », échoécho de la « façonnance » revendiquée par l’auteur).

La question de la « véritévérité littéraire » ou poétique est justement ce en quoi le texte échappe à la confession autobiographiqueautobiographie, au règlement de compte familial ou à la thérapiethérapie psychanalytiquepsychanalyse : les détours, les contournementcontournements, les variations d’échelle pour parler de l’amour, du meurtremeurtre et de la mortmort que permet la poésie sont seuls à même de dépasser les obstacles psychologiquespsychologie qui entravent la parole de l’auteur. Ainsi le recueil se tisse-t-il dans un intertexte permanent avec des textes fondateurs dans lesquels différents personnages jouent le rôle de la mère fabuleuse, à commencer par la mythologiemythologie gréco-romaine. La mère est figurée en Médée furieuse, égorgeant ses propres enfants et dont l’existence n’est qu’un sauve-qui-peut panique : « Avec elle, il n’y avait pas de face à face, elle fuyait, elle insistait dans sa fuite. C’était une mère fuyante. Elle avait la fuite en elle, insistante, permanente, irréductible. » (p. 23)

Dans le Nouveau TestamentBible, elle est le bourreau du Christ :

Ce que je sais c’est la véritable inconscience de Mor. Elle ne savait pas ce qu’elle faisait, en ceci elle pratiquait une crucifixion permanente de ses enfants. Elle était le Ponce Pilate de sa postérité. Des Jésus, elle en eut sept. Sept enfants, et le septième fut sacrifié, mais sans clou, comme les « deux larrons » attachés à leur croix avec des cordes. Pas de clous, juste des cordes pour toujours. (p. 105)

Le mythe littéraire absolu qu’est l’Hamlet de ShakespeareShakespeare forme un des fils directeurs de la lecture (on pense notamment aux relations tempétueuses de la reine Gertrude avec son fils), tandis qu’interviennent également le conte de fées (la Mor en marâtre ou en ogresse « furibarde », le poète en Petit Poucet) et la comptine macabre (« Who killed Cock Robin ? »). Dès le titre, le lecteur aura probablement pensé à l’incipit de L’Étranger de CamusCamus (Albert)… Le jeu des citations prouve aussi une forme de confiance dans la littérature, dans sa dimension universelle, dans son pouvoir « apotropaïque », conjuratoire, comme le dit Roland BarthesBarthes (Roland) dans son propre Journal de deuildeuil2. C’est bien par la véritévérité littéraire et la filiation symboliquesymbole que le poète est sauvé, vérité fondée sur l’intertextualité, la polysémie, l’ouverture maximale du sens, au rebours de l’univocité infantile et stérile3, et de ce que le poète nomme le « néant fasciste » (p. 129).

« L’objectif » avoué de ce nouvel ouvrage était de « tordre le cou à la rumeur de véritévérité par le meurtremeurtre » (p. 49, n. s.). Mais, au double meurtre qu’il perpétue (meurtre symbolique de la mère, et donc meurtre en lui de l’enfant qu’il était), répond une double naissance : en effet, en même temps qu’il donne la mortmort à sa mère, il met au monde une autre Mor, une « petite Mor » fragile comme l’« éternelle petite fille » qu’elle a toujours été au fond, qui est donc fille de son fils : « j’ai perdu un enfant (ma mère). […] La petite Mor est morte, double deuildeuil. Mor, mord, morsure, remords » (p. 51). La question de la filiation inversée nous renvoie, dans la traditiontradition lyriquelyrisme, à ApollinaireApollinaire (Guillaume) nommant les « colchiques » « mères filles de leurs filles » dans Alcools, et bien plus tôt, à DanteDante Alighieri Alighieri dans La Divine Comédie interpellant la mère du Christ, « Vierge Marie, fille de ton Fils », à l’ouverture du chapitre XXXIII du Paradis. On retrouve cette configuration parentale curieuse dans l’iconographie byzantine où la Vierge, représentée en miniature, est emportée vers les cieux dans les bras du Christ4. Ce retournement de situation introduit dans le recueil, semble-t-il, la possibilité d’une tendresse posthume (il s’agit de bercer sa mère avec son chantchant).

Par cette « assomption » poétique, le poète s’auto-engendre comme père, comme homme et comme écrivain : père de sa mère, père de ses propres enfants5 (auxquels il lègue une histoire apaisée : « en écrivant j’ai l’impression d’apporter ma pierre à un édifice qui aurait pour mission d’être transparent et pas opaque »6), et père (créateur, auteur) d’une œuvre marquante dans l’histoire du recueil de deuildeuil contemporain. De la dimension autobiographiqueautobiographie émouvante mais circonstancielle, on glisse à une dimension métaphoriquemétaphore véritablement exaltante : l’histoire de la naissance d’un poète à lui-même, à travers ces soixante textes publiés l’année de ses soixante ans, nombre rond et recueil clos contre le chaos informulé d’une enfance malheureuse.

L’impossible prosopopée : Philippe ForestForest (Philippe) et W.G. SebaldSebald (Winfried G.)

Sophie Jaussi (Université de Fribourg (Suisse)/Paris 3)

L’acoustique du site est telle que toute parole prononcée à voix haute donne l’impression de faire trembler la vallée toute entière. La première fois, Pauline se retourne vers moi, stupéfaite, elle veut me prendre à témoin de l’inexplicable et demande : – Dis, Papa, qu’est-ce qu’on entend ? – Mais tu sais bien, c’est l’écho,écho la voix qui rebondit contre la montagne comme une balle de mousse jetée sur un mur. Elle vibre là-bas et revient vers nous. Pourtant, sur l’horizon que je lui désigne, il n’y a rien […]. Mais où est celui qui parle ? Pauline a raison de ne croire qu’à demi à l’écho. Qui répond à son appel du fond de la forêt ? Et que cricrie la voix qui contrefait la sienne ?1

Issus de milieux sociaux-culturels et géographiques bien distincts, n’appartenant pas à la même génération et ayant opté pour des partis pris esthétiques en partie divergents, l’écrivain français Philippe ForestForest (Philippe) et l’auteur allemand W.G. SebaldSebald (Winfried G.) paraissent au premier abord assez éloignés l’un de l’autre. Un échoécho persistant, pourtant, incite à les rapprocher. En y regardant de plus près, plusieurs de leurs textes témoignent en effet d’une volonté de venir compléter, rappeler ou combler une parole fragmentairefragmentation, enfouie ou inexistante. Si l’ensemble de l’œuvre littéraire sebaldienne prend racine dans le silence assourdissant adopté par la sociétésociété civile allemande, à la fois pendant et après la Seconde Guerreguerre mondiale, mais aussi face aux bombardements massifs auxquels furent soumises les villes allemandes à partir de 1942, celle de Philippe Forest se déploie toute entière depuis le décèsdécès de sa fille de quatre ans, Pauline, emportée par un cancercancer des os en 1996. Alors que Sebald combat l’omertàomertà allemande avec des livres cherchant sans cesse à dire quelque chose des mémoiresmémoires trouées par l’exil et l’oublioubli, Forest rappelle obstinément à lui une parole enfantine engloutie, s’acharnant à garder vivant un impossibleimpossibilité dialogue par-delà le fossé de la mortmort.

Toutefois, l’échoécho qui résonnerésonance au creux des textes de ces deux auteurs est plus lancinant que s’il s’agissait uniquement de se faire le porte-parole fidèle de ceux qui se sont tus2. Il existe en médecine un phénomène assez connu qu’on nomme le « membre fantôme » et que les Allemands appellent Phantomschmerz (« douleurdouleur fantôme ») : une douleur ressentie par des personnes ayant subi l’amputation d’un membre, douleur qui se manifeste à l’emplacement exact de l’ancienne partie du corps amputée. C’est peut-être ce qu’on pourrait déceler chez ForestForest (Philippe) et SebaldSebald (Winfried G.) : une parole fantôme, c’est-à-dire une parole (soudainement) manquantemanque qui, par son absenceabsence et à l’intérieur de ce vide, fait souffrirsouffrance et hante l’écrivain. La douleur ne pouvant plus « s’incarner » (dans le membre, dans une parole vive), elle insiste et s’installe, tel le spectre dont elle porte le nom (Phantomschmerz).

1. La « parole fantôme » : une écriture de l’(h)anté

Cette parole fantôme est tout d’abord une parole « spectrale », c’est-à-dire l’expression d’une voix qui « revient », de manière persistante mais presque imperceptible. Elle hante l’écriture de l’écrivain – et même elle la (h)ante, dans la mesure où elle est ante, marquant par ce signe vers le mot latin l’antériorité de sa présence. Il a fallu qu’elle existe en tant que parole véritable, expression phonique d’une présence humaine, pour qu’elle puisse faire retour en creux des œuvres écrites1. Chez ForestForest (Philippe) et chez SebaldSebald (Winfried G.), la voix qui revient est toujours une voix du souvenirsouvenir, même lorsque ce n’est pas depuis la mémoiremémoire de l’auteur lui-même qu’elle surgit. La condition de la parole fantôme est donc cette existence préalable réelle et vive, parfois fragmentairefragmentation, parfois étouffée, mais dont la présence antérieure à l’écriture fait partie du bagage de l’écrivain.

L’œuvre de Philippe ForestForest (Philippe) illustre parfaitement cette dimension de « revenance », tant elle s’enracine dans l’expérience du deuildeuil et dans l’interrogation que cette dernière fait peser sur toute son existence. Au cœur de ce qui se présente à la fois comme une nécessité et un enjeu de forme, l’écrivain rappelle régulièrement à lui le souvenirsouvenir de sa fille, et notamment à travers sa voix et les échanges que des parents peuvent avoir avec leur enfant. La parole qui hante, chez Forest, est en effet une parole qui répondait, quand elle était encore « présente », à une autre parole, celle du Philippe Forest « père », pris dans le dialogue heureux des générations. L’histoire de L’Enfant éternel pourrait se résumer à cela, le souvenirsouvenir douloureuxdouloureux de mots qui ne peuvent plus être échangés : « Laisse-moi te dire à nouveau les mots par où commençaient nos histoires »2, supplique adressée à Pauline, au début du livre, lorsque le lecteur peut encore penser qu’à travers son texte, l’auteur parle toujours à son enfant.

Le contraste entre la mortmort à venir et la banalité joyeuse d’une vie de famillefamille dont les principaux intéressés ne savent pas encore qu’elle va leur être arrachée3, est soulignée par un rappelsouvenir des paroles de l’enfance, qui sont souvent des paroles de jeu :

Maman et l’enfant jouent à leur jeu favori : elles se couchent sous le drap et s’embrassent. – On se cachecaché ? demande Pauline depuis qu’elle est en âge de parler. Oui, on se cache, on tire sur nous le drap frais de l’enfance, on s’ensevelit sous le gai linceul des songes. […] Elles murmuremurmurent et complotent. En riant, elles appellent Papa pour qu’il les rejoigne sous leur tente de toile […]. On l’invite et l’implore d’une voix tremblante. Il répond, grave et tonitruant. Il fait sortir de sa gorge le grondement le plus terrifiant et le plus comique dont il soit capable. – Grand Méchant Loup ! Grand Méchant Loup !!! – On m’appelle ? Qui ose ainsi me déranger ? – Chut ! Maman ! Chut !!! – Mais on dirait bien que ça sent la chair fraîche par ici… Pauline se réfugie entre les bras d’Alice, en riant, en hurlant.4

L’ensemble de ce passage se place sous le signe de la voix, dont l’importance est soulignée par un champ lexical renvoyant à divers modes d’expression phonique (demander, murmurer, comploter, rirerire, appeler, inviter, implorer, hurlerhurlement). La voix est déclinée sous toutes ses formes, elle est « tremblante », « grave », « tonitruante » et se transforme en « grondement terrifiant » et « comique ». Mais cet extrait comporte aussi déjà la menacemenacer qui pèse sur elle : le drap du lit évoque « le gai linceul des songes » et la poésie du syntagme ne compensecompensation pas la finalité qu’il indique. En annonçant ainsi la disparition prochaine, non seulement de la parole de l’enfant mais de l’idée même de jeu et de gaieté à l’intérieur d’un échange, l’imageimage du linceul installe les paroles citées dans l’antériorité que l’issue mortelle crée en tant que telle : c’est parce qu’il y a un après fait de silence qu’on perçoit la parole comme antérieure – autrement, elle ne serait qu’une parole parmi d’autres.

Cet après fait de silence, la littérature ne vient d’ailleurs qu’imparfaitement le combler. Dans la citation en exergue de cet article, Pauline ne croit « qu’à demi à l’échoécho » et « elle a raison », car la voix qui revient depuis l’autre côté de la vallée, depuis le côté interditinterdiction aux vivants, la voix qui revient se loger au creux de la littérature est une « contrefaçon », ce n’est pas vraiment la sienne. C’est de cette impossibilitéimpossibilité à faire revenir la voix de l’autre que se nourrit la parole-fantôme : si celle-ci pouvait être exprimée, mise en mots, peut-être ne reviendrait-elle pas sans cesse hanter l’auteur.

La notion de spectral est tout aussi présente chez SebaldSebald (Winfried G.) et ce n’est pas un hasard si la formule d’un critique le qualifiant de « chasseur de fantômes » a été reprise par de nombreux commentateurs5. L’ensemble de ses ouvrages repose en effet sur la mise à nu d’un passé qui n’est jamais entièrement le sien, mais qui le concerne pleinement ; et j’entends ici ce verbe dans le double sens qu’il peut prendre dans sa version anglaise to concern : il le touche de près, l’intéresse et « l’inquiète », aussi. La très grande majorité de ses textes en prose évoquent de manière explicite ou détournée les traces qu’a laissées la Seconde Guerre mondiale au sein des populations impliquées. Plus précisément, l’auteur s’attache à montrer les blessures que peut engendrer l’absenceabsence totale de mise en mots d’un tel événement. Sebald a d’ailleurs expliqué à plusieurs reprises à quel point le silence avait pesé et pèse parfois encore en Allemagne, aux niveaux individuel et collectif.

Né en 1944 dans un petit village des Alpes bavaroises, SebaldSebald (Winfried G.), dont le père a été officier de la Wehrmacht, a lui-même été confronté au mutismemutisme de ce dernier quant à sa participationparticipation à la guerreguerre. Enfant, il a grandi avec le sentiment qu’on lui « cachait quelque chose, à la maison, à l’école, et aussi du côté des écrivains qu’[il] lisai[t] dans l’espoirespoir d’en apprendre plus sur les monstruosités qui formaient l’arrière-plan de [s]a propre vie »6. Parole-fantôme de son passé, mots qui n’ont pas été dits, ouvrant une béance d’autant plus profonde que l’auteur n’a aucun doute sur les idées qui devaient être celles de son père à cette époque :

Je viens d’une famillefamille catholique très conventionnelle, anticommuniste ; un milieu social qui se situe à la charnière de la classe ouvrière et de la petite bourgeoisie, de celui qui a soutenu le régime fasciste, qui est entré en guerreguerre non seulement avec un certain enthousiasme mais avec un enthousiasme certain. […] Mon père a fait la campagne de Pologne et il ne peut pas ne pas avoir vu un certain nombre de choses…7

C’est depuis ce silence-là, qui le touche personnellement, mais aussi depuis le refus de parole, collectif, de presque toute la sociétésociété allemande de l’époque que l’écrivain construit son œuvre. Les spectres qu’il poursuit hantent tous ceux qui se savent impliciteimplicitement dépositaires d’une mémoiremémoire informulée. SebaldSebald (Winfried G.) l’explique lui-même dans De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, série de conférences tenues à Zurich en 1997. Il utilise dans ce but une imageimage qui s’insère parfaitement dans l’imaginaireimaginaire spectral traversant ses livres :

À la fin de la guerreguerre, j’avais tout juste un an […] Et pourtant, aujourd’hui encore, quand je regarde des photographiephotographies ou des films documentaires datant de la guerre, il me semble que c’est de là que je viens, pour ainsi dire, et que tombe sur moi, venue de là-bas, venue de cette ère d’atrocités que je n’ai pas vécue, une ombre à laquelle je n’arriverai jamais à me soustraire tout à fait.8

Comment ne pas voir, dans cette ombre qui « tombe » sur l’auteur et à laquelle il ne parvient pas à se « soustraire », la parole-fantôme de tout ce qui a été dit en son absenceabsence et de tout ce qui a été tu en sa présence ? L’historien François Hartog, fin connaisseur de SebaldSebald (Winfried G.), a tout de suite reconnu le caractère inaugural du silence auquel le confronte son père :

Et son écriture, c’est cela : à la fois « je viens de là », « je ne l’ai pas vécu », et « je ne peux pas parler d’autre chose ». Ce moment qui a été enveloppé de silence pour lui, dans son enfance allemande […]. Je pense que c’est de cela, au fond, qu’il a pris conscience au fil des années, et que c’est devenu le moteur même de toute son entreprise d’écriture.9

La parole qui obsède et vrille ainsi l’imaginaireimaginaire de l’auteur allemand est donc, pour une part, celle qui n’a jamais été prononcée par son père. Mais au sein de l’œuvre, d’autres paroles manquantesmanque viennent harceler le récit. Il s’agit du silence accablant de toutes les victimevictimes de la guerreguerre, notamment la parole juive étouffée dans l’atrocité des camps. Ce que le développement d’Hartog montre aussi, c’est qu’il y a bien un sentiment sous-jacent de culpabilitéculpabilité qui renforce la nécessité, pour SebaldSebald (Winfried G.), de parler de cette chose, qu’il n’a certes « pas vécue » mais qui le concerne à travers son histoire, et de ce moment « enveloppé de silence » où son père, refusant de parler, a empêché par la même occasion que soit transmise dans leur famillefamille la mémoiremémoire des victimes.

Les textes sebaldiens ne seraient pas si intensément mélancoliquesmélancolie si le projet de créer un nouvel espace de parole aboutissait, à tout point de vue, et permettait de combler avec succès le silence dû aux milliers de paroles empêchées. Même au sein de l’espace littéraire, les personnages n’arrivent parfois qu’imparfaitement à faire entendre leur voix. La prise de parole se heurte aux inconstances de la mémoiremémoire et aux blocages émotionémotionnels, comme si le poids de l’Histoire pesait trop lourd pour que celle-ci puisse être dite. Les dispositifs narratifs mis en place par SebaldSebald (Winfried G.) créent certes les conditions pour que des parcours puissent être racontés : le texte est souvent construit autour d’un narrateur (fréquemment un double de l’auteur) rencontrant un ou plusieurs personnages qui sont amenés à lui raconter leur histoire, Sebald enchâssant ainsi un récit dans l’autre, comme pour faire résonnerrésonance plusieurs voix dans la sienne. Mais de nombreux récits restent fragmentairesfragmentation ou énigmatiquesénigme, ils cherchent et se perdent avant de déboucher, parfois seulement, sur un soulagement. Souvent, les difficultés rencontrées sont le produit d’une mémoire défaillante ou trop douloureusedouleur pour que l’individu puisse la faire passer dans un récit. C’est, par exemple, le cas du grand-oncle du narrateur dans la nouvelle intitulée Ambros Adelwarth (issue du recueil Les Émigrants) : ce dernier accepte avec docilité un traitement psychiatrique par électrochocs, docilité dont un des médecins rend compte au narrateur en estimant qu’il s’agit là « du désir de votre grand-oncle d’annihiler en lui le plus radicalement et le plus irrémédiablement possible toute capacité de réflexion et de souvenirsouvenir »10. Quant au personnage de Jacques Austerlitz, qui donne son nom au dernier livre publié du vivant de Sebald, il bataille avec une mémoire incomplèteincomplétude et une importante partie du récit est consacrée à la recherche des origines, des traces que la vie a pu laisser et qui permettraient de reconstruire les éléments manquantsmanque.

Recherche et récits tortueux, parfois partiellement détruits, dont le lecteur retrouve un échoécho dans les longues digressions sur l’architecture, notamment des gares, mais également d’autres monuments dont l’aspect fait dire à Austerlitz que « ces constructions surdimensionnées projettent déjà l’ombre de leur destruction et qu’elles sont d’emblée conçues dans la perspective de leur future existence à l’état de ruines »11. Dans ce roman, la diatribe du personnage principal sur la « nouvelle » Bibliothèque nationale, à Paris, souligne les obstacles que l’homme érige pour gêner le regard vers le passé, pour que la recherche de « ce qui a été » soit une quête labyrinthique et désespérante12. Le fonctionnement et l’architecture de la bibliothèque, tels qu’ils sont décrits, viennent doubler la complexité des ramifications de la mémoiremémoire, alors que le rôle d’une bibliothèque devrait être justement de permettre de se souvenirsouvenir plus aisément, de chercher et de trouver pour pouvoir ensuite mettre en mots. Rappelant dans sa construction la dette que l’auteur allemand s’est toujours reconnue envers Thomas BernhardBernhard (Thomas), la complexité de la phrase sebaldienne reflète les refoulementrefoulements et les empêchements de la mémoiremémoire, ses déambulations erratiques. La forme vient se faire l’échoécho des questions soulevées par le récit.

2. Trouver une voie pour faire entendre les voix

Cette importance des liens entre l’aspect formel des textes et leur signification inscrit les démarches de ForestForest (Philippe) et de SebaldSebald (Winfried G.) dans un même voisinage. Les textes de l’écrivain-professeur français et de l’Allemand résistent au classement générique et présentent tous des caractéristiques hybrides. L’indécision à laquelle est confronté le lecteur est renforcée par la frontière ténue, dans ces ouvrages, entre réalité et fiction, tant les deux auteurs n’occultent pas l’inévitable inadéquation du récit à la réalité.

Dès lors, et contrairement à ce qu’on entend souvent dire des écrits ayant recours, d’une manière ou d’une autre, au vécu, l’enjeu de ces livres se situent autant dans leur sujet que dans leur forme. Il ne s’agit pas, bien sûr, de faire de ForestForest (Philippe) et de SebaldSebald (Winfried G.) des écrivains « formalistes ». S’ils s’interrogent sur les moyens de faire entendre une parole autre à l’intérieur de leur voix à eux, on ne trouve dans leurs textes aucun désir de jeu sur la forme, dans l’acceptation ludique et virtuose qu’on peut donner à cette proposition. Il s’agit tout simplement de trouver une voie pour que puisse se faire entendre une voix, l’une étant intimement liée à l’autre. C’est ce que souligne Philippe Forest lorsqu’il évoque le caractère « discrètement ou ostensiblement expérimental »1 de toute littérature se confrontant à l’essentiel, c’est-à-dire à la part « d’impossible » (au sens où l’entend Georges Bataille) au cœur de certaines expériences telles que le deuildeuil, la maladiemaladie, la culpabilitéculpabilité, le désir ou la jouissance. Et il ajoute :

[…] Chaque livre, chacun de mes livres […] éprouvant cette même impossibilitéimpossibilité dans une forme inédite et dont la nouveauté ne doit rien au souci assez vain de l’innovation formelle (telle que l’envisagent certains écrivains dits d’avant-garde) et tout à la nécessité de ne renoncer ni au sens ni au non-sensnon-sens qui contribuent conjointement à la véritévérité de l’expérience conduite.2

La contradictioncontradiction inhérente à la création telle que l’entend ForestForest (Philippe) suppose donc que l’écrivain ne se voilevoiler pas la face devant l’inanité de la littérature. Mais elle exige également de ne pas abdiquer face à cette inanité qui la fonde. Car « seule la littérature se propose de dire et de taire à la fois »3, explique encore l’auteur de L’Enfant éternel ; or c’est dans cet espace infime, dans l’interstice entre le silence et la parole, que l’auteur peut faire, peut-être, survivre quelque chose d’une voix perdue. Il n’est d’ailleurs pas interdit de penser que ce lieu de l’entre-deux – que je voudrais appeler l’espace de la sourdine – soit le plus approprié pour que puisse s’y manifester une parole-fantôme, tant cette dernière appartient elle-même aussi bien à la mortmort qu’à la vie.

Dans les livres de Philippe ForestForest (Philippe), chaque texte retourne au chevet de Pauline et apporte une pierre à l’édifice littéraire qu’érige l’écrivain : ne pas laisser s’éteindre le souvenirsouvenir de cette enfant-là, que l’écriture ramène toujours à sa présence vive, mais également à la certitude blanche de sa mortmort. Le lecteur peut suivre cette évolution des formes puisque celle-ci est presque toujours commentée dans un métadiscours inséré par l’auteur dans la majorité de ses ouvrages. Si L’Enfant éternel contient de longues pages sur la possibilité ou l’impossibilitéimpossibilité même d’un roman du deuildeuil, le deuxième livre, Toute la nuit, est autant un journal de l’après, de la fuite (et du refuge) en dehors du monde, qu’un journal d’écriture où le lecteur découvre, dans un retour en arrière, la fabrique du premier roman. Suivra Sarinagara, étrange voyage de Paris à Kobe en passant par Kyoto et Tokyo, un voyage « comme on s’enfonce dans un rêve »4, explique Forest. Mais le narrateur n’est pas seul puisque le livre raconte aussi l’histoire du poète japonais Kobayashi Issa, du romancier Natsume Sôseki et du photographephotographie Yosuke Yamahata, autant de destins qui permettent à l’auteur de dire autre chose, autrement, de la longue histoire du deuil et du désir.

Quant à l’avant-dernier roman de l’auteur, Le Chat de Schrödinger, il livre à mon sens l’une des clés de sa démarche telle que celle-ci s’est déployée jusqu’à aujourd’hui. Cette méditation philosophique sur l’expérience conduite par le physicien Schrödinger sert de prétexte à ForestForest (Philippe) pour réfléchir aux interactions entre présence et absenceabsence, aux liens entre apparition et disparition, et à ce que la perte et le souvenirsouvenir font au monde. Il y écrit ceci, revenant au moment de la mortmort de Pauline (qui n’est plus nommément citée dans ce livre, n’apparaissant que sous le pronom « elle ») :

Je crois que c’est à cette époque-là de ma vie que je me suis mis à parler. Il y a plus de quinze ans maintenant. Car avant, je n’avais jamais rien dit. Simplement pour l’accompagner avec les mots d’une voix amie. Incapable de faire autre chose pour elle. […] Je lui prête ma voix. C’est elle plutôt qui me prête la sienne. […] Je lui avais promis de dire l’histoire jusqu’au bout. Je tiens parole comme je peux. « Tenir parole », c’est drôle comme les mots disent vrais. On ne tient rien d’autre que des mots entre ses mains. Afin qu’ils ne tombent pas à terre avec tout le reste. Ou bien parce qu’il n’y a qu’à eux qu’on peut s’accrocher un peu. Afin de ne pas tomber soi-même dans le vide où tout vous entraîne.5

Tout est dans ce « tenir parole » : Philippe ForestForest (Philippe) écrit d’abord pour littéralement tenir dans ses mains et au bout de sa plume, les mots de sa fille. Il fait résonnerrésonance l’échoécho qui le visite en rêve, au creux de sa voix à lui, et qui, par un retournement, s’avère être en fait celle de Pauline, consentant à accueillir en elle l’écriture de son père. Une parole morte rencontrant une écriture vivante qui tente de parler, toutes deux ne pouvant qu’échouer puisque ce qui pourrait être présence vive (la parole) est mortmort et que ce qui est vivant (l’écriture) n’est pas une parole. Mais « tenir parole » c’est aussi ne pas faillir à la promessepromesse faite de ne jamais consentir au fin mot de l’histoire6. Dans et par ses livres, l’auteur accompagne l’enfant « avec les mots d’une voix amie », sans méconnaître l’impossibilitéimpossibilité d’une telle entreprise, mais « incapable de faire autre chose pour elle ». « Tenir parole », enfin, parce que ces mots tracés sur le papier, s’ils ne ramènent pas Pauline, s’ils échouent probablement à la dire et à la faire entendre, ces mots empêchent l’écrivain de tomber « dans le vide ». Ils ne le sauvent pas, rien n’étant plus éloigné de l’entreprise de Forest qu’une vision cathartique de la littérature, mais ils donnent forme à une vie qui, sans eux, n’en aurait peut-être plus.

Quant à l’œuvre de SebaldSebald (Winfried G.), les différents types d’ouvrages publiés (poésie, essais, nouvelles, récit de voyage autofictionnel, roman) soulignent aussi le désir de l’auteur d’approcher ses obsessions en adoptant différents angles de vue. C’est d’autant plus flagrant que l’écrivain a lui-même tenté de qualifier ses différents ouvrages en imaginant pour eux des appellations génériques singulières. Ainsi, il décrit Les Émigrants comme une « fiction documentaire », applique à Austerlitz la notion « d’élégie en prose » ou rapproche son premier livre, Vertiges, de la « fiction policière »7.

Par ailleurs, j’ai déjà évoqué comment la phrase de SebaldSebald (Winfried G.) pouvait laisser penser qu’elle mimait les arcanes du souvenirsouvenir et que le récit lui-même n’était qu’une longue réminiscence obligée d’emprunter certains détours pour pouvoir faire surface. Ce parti pris stylistique est aussi une manière de répondre à une des questions primordiales dans ce type de littérature : comment aborder un sujet tel que la ShoahShoah, d’autant plus lorsque l’on est allemand ? Comme le dit l’auteur lui-même, « même si c’est une préoccupation qui vous taraude, cela ne vous autorise pas nécessairement à vous appesantir sur le sujet page après page »8. Les labyrinthes de l’écriture sebaldienne sont peut-être la voie la plus adaptée pour que la parole des témoins puisse être entendue. C’est ce qui résonnerésonance dans les explications de l’écrivain :

J’ai toujours pensé que c’était une absolue nécessité d’écrire l’histoire de la persécution, de la diffamation des minorités, la tentative, presque atteinte, d’éradiquer un peuple tout entier. En même temps j’avais conscience que c’est une tâche quasiment irréalisable ; écrire sur les camps de concentrationcamps de concentration est, à mon avis, quasiment impossibleimpossibilité. […] Donc, à mon avis, ce n’est que de façon oblique, indirecte, par allusionallusions plutôt que frontalement, que l’on peut aborder de telles questions.9

Si les détours pris par le récit sont donc une façon d’arriver au plus près de ce que veut montrer l’auteur, je crois qu’on peut y ajouter l’importance du thème de l’errance et de l’exil – qui se retrouve chez SebaldSebald (Winfried G.) au sein de sa création littéraire (notamment Les Émigrants ou encore Les Anneaux de Saturne, dont la traduction française n’a pas repris le sous-titre allemand Eine englische Wallfahrt, « un pèlerinage anglais ») –, mais aussi l’intérêt qu’il porte en tant qu’universitaire à certains auteurs connus pour leur rapport à la dérive, à la promenade, tel que le Suisse Robert WalserWalser (Robert). La présence obsédante de cette thématique réapparaît également dans le phrasé, qui semble parfois se perdre avant de retomber sur ses pieds. Le recours fréquent à des constructions hypotaxiques en est l’un des signes « techniques ».

La façon dont SebaldSebald (Winfried G.) fait parler ses personnages, qui renvoient tous de près ou de loin à des personnes réelles, conforte d’ailleurs son style. Le narrateur leur cède périodiquement la parole pour un récit toujours assez long et parfois lui-même interrompu par un récit dans le récit, les histoires s’enchâssant alors les unes dans les autres, avant que le narrateur ne reprenne le contrôle de la narration. Ces multiples récits se font en général au discours direct, certes ; mais Sebald renonce à toutes marques typographiques pour l’introduire, donnant l’impression d’un seul récit-fleuve où viendraient simplement se mêler différentes voix. Je crois que cet étroit entrelacement des témoignagetémoignages contribue à rendre l’idée que chacun d’entre eux apporte sa pierre à la grande parole collective des opprimés.

3. Pour conclure : la littérature comme impossible prosopopée

Nous avons vu que lorsque SebaldSebald (Winfried G.) et ForestForest (Philippe) cherchaient à faire entendre une parole enfouie ou entravée, cette dernière faisait retour, dans leur texte, sous forme de fantôme, dans la mesure où les paroles n’étaient souvent que l’échoécho déformé de personnes déjà disparues. J’entends par là que ces deux auteurs reconnaissent explicitement la part d’impossibleimpossibilité qui réside au cœur de cette entreprise : faire parler les mortmorts et les disparus, donner à entendre à travers l’écriture la vivacité d’une parole évanouie. S’ils savent cet objectif-là irréalisable, ils se doivent néanmoins de rester fidèles à la parole qui les hante, pour toutes les raisons que nous venons d’évoquer. Et n’est-ce pas là finalement la définition de la vocation, qui est, littéralement, cet appel auquel quelque chose d’inexpliqué vous pousse à répondre ?

Par ailleurs, n’existe-t-il pas, dans l’arsenal rhétoriquerhétorique et littéraire, un phénomène décrivant assez précisément ce que ForestForest (Philippe) et SebaldSebald (Winfried G.) s’appliquent à faire dans leurs œuvres ? La parole-fantôme, c’est aussi la parole du fantôme, c’est-à-dire la parole de celui qui n’est plus et qui revient. Or, pour faire entendre cette parole, celle des morts et des absentsabsence, il existe une figure : la prosopopée. J’ai bien conscience d’employer ici cette figure d’une manière et dans un contexte un peu inhabituels : dans l’usage littéraire, elle présente souvent des caractéristiques constitutives qu’on ne retrouve pas forcément dans les livres évoqués. Nous sommes bien loin de la prosopopée paradigmatique de Fabricius dans le Discours sur les sciences et les arts de RousseauRousseau (Jean-Jacques). Dans mon esprit, il s’agirait d’imaginer ici la prosopopée non comme une simple figure de personnification, mais bien comme une poétique sous-tendant un grand nombre des œuvres citées dans cet article.

Enfin, il me semble que cette figure autorise une lecture plus large des formes de revenance que nous présentent SebaldSebald (Winfried G.) et ForestForest (Philippe), une interprétation qui installe ces deux écrivains dans un contexte qui n’a eu cesse, depuis la Seconde Guerreguerre mondiale, d’interroger la dimension mémorielle de la littérature. Le second XX^e siècle est traversé par cette même obsession de déterrer la parole des témoins et des victimevictimes – et les artistes se sont fait l’échoécho d’une traque et d’une quête de la mémoiremémoire, parfois jusque dans les excèsexcès de commémorations qui disent bien l’échec à faire parler les voix du passé1. En forçant un peu le trait, je dirais que les décennies qui nous précèdent apparaîtraient alors hantées par cette même parole-fantôme dont l’obsessionnel retour transforme les grandes œuvres du siècle en une longue et lancinante prosopopée.

La parole intimeintime en littérature : une parole « empêchée » ?

Nadia Mékouar-Hertzberg (Université de Pau et des Pays de l’Adour, EA 1925 LLCAA)

Parce qu’il était juif mon père est mortmort à AuschwitzAuschwitz. Comment ne pas le dire ? Et comment le dire ? Comment parler de ce devant quoi cesse toute possibilité de parler ? De cet événement, mon absolu, qui communique avec l’absolu de l’Histoire – intéressant seulement à ce titre ? Et comment ne pas en parler, en parler sans fin, sous peine de suffoquer ? Parler – il le faut – sans pouvoir : sans que le langage trop puissant, souverain, ne vienne maîtriser la situation la plus aporétique […].

Sarah KofmanKofman (Sarah), Paroles suffoquées1

« Parole intimeintime »/« parole empêchée » sont deux formulations qui peuvent paraître antagoniques et discordantesdiscordance. Le projet d’écriture intime étant de se (dé)livrer, l’on pourrait aisément conclure à l’inaccomplissement de cette parole intime si la parole est « empêchée » ou apparaît comme telle. Dans le domaine de la littérature, le syntagme – peu convenu – de « parole empêchée »2, de par les interrogations qu’il suscite, peut-il nous amener à retravailler ce qui est impliqué par celui, – plus convenu – de « parole intime » ? Dans quelle mesure, en retour, cette parole intime éclaire-t-elle que l’on peut entendre par parole empêchée, ce que nous fait entendre la parole empêchée ? Comment, enfin, ces deux régimes de paroles peuvent-ils s’avérer complémentaires ? Car la parole empêchée, tout empêchée soit-elle, est un régime de parole, de même que la suffocation est un régime de la respiration. « Parole suffoquée » nous propose Sarah KofmanKofman (Sarah) : parole empêchée, parole suffoquée, dans les deux cas, il y a du « non-ditnon-dit » – peut-être faudrait-il imaginer un autre terme, « l’in-dit » par exemple, moins impliciteimplicitement associé à la notion d’interditinterdiction – du « non-dit » qui « dit », et qui, peut-être, « dit mieux ».

1. Parole intimeintime et parole empêchée : vers une parole réticenteréticence

Cette parole intimeintime quelle est-elle ? Nous proposons de nous centrer sur un texte autobiographiqueautobiographie, Jardín y laberinto1, de l’auteure espagnole Clara JanésJanés (Clara)2. De cet ouvrage, se dégage une ligne de force révélatrice de ce que nous signifions par « parole intime » : dans le cas précis de ce texte, une parole se subsumant presque totalement dans l’histoire d’une véritable « naissance » à l’écriture. En d’autres termes, la parole intime ouvre un espace (textuel en l’occurrence) qui offre une déclinaison particulière de l’intime, ce, au-delà de sa nature et de sa facture autobiographiques : l’intimité, dans ce texte, se révèle au travers d’une « entrée en écriture », d’un passage à l’écriture, eux-mêmes corrélés à une mythologiemythologie familiale soigneusement décryptée au cours de la narration. S’établit notamment une danse/un chantchant poétique et incantatoire autour des figures parentales, fondatrices, toutes deux, du passage à l’écriture, une inscription de l’entrée en écriture dans le labyrinthe familial sans que, pour autant, le processus décrit soit exclusivement circonstancié par les données autobiographiques. La parole intime est ainsi irrévocablement liée non pas au déroulé biographique de la narratrice, mais à l’émergence d’une écrivaine : c’est véritablement l’histoire d’une « venue à l’écriture »3, plus exactement l’« histoire de sa vie » suspendue à cette venue à l’écriture.

Cette intimitéintime, tressée de la venue à l’écriture, tourne principalement autour des figures parentales. La narration se place d’abord sous le signe du père, un père omniprésent, célèbre éditeur barcelonais (fondateur des éditions Plaza JanésJanés (Clara)), mortmort tragiquement dans un accident de voiture. Si, nous le verrons, dans les temps de l’enfance, les livres qui appartiennent à l’univers du père effraient, le carnet offert par le père s’avère être une présence immédiatement amicale et familière : « Llena (esta niña) un librito que le ha regalado su padre, una maqueta. Su padre es editor. A ella le dan miedo los libros y no lee, pero, dado que vive encerrada en un jardín y no se dispersa, comunica al papel algunas sensaciones e intuiciones »4. La figure paternelle n’est pas celle qui enjoint à la lecture, comme on pourrait le penser, mais celle qui offre à Clara les possibilités de l’écriture. La narration se place également sous le signe de la mère, pianiste professionnelle, spécialisée dans l’interprétation des œuvres du compositeur catalan Federico Mompou, par ailleurs ami de la famillefamille Janés. L’on ne peut que songer, dans le contexte, aux compositions de F. Mompou, intitulées Música callada5 et aux commentaires de Vladimir Jankélévitch qui les qualifie d’exemples majeurs du principe de la « présence lointaine » dans les créations musicales, du lontano si caractéristique de l’esthétique musicale espagnole. Le lontano est, selon le philosophe musicologue, cette esthétique qui fait de la musiquemusique une forme d’absenceabsence, une forme tendant non pas vers l’annulation de l’absence, mais vers l’absence, vers un lointain qui doit rester lointain, que l’on doit écouteécouter et percevoir comme tel, presque silencieux « empêché », mais pas tout à fait6. Dans Jardín y laberinto, la musique, certaines musiques, et, en tout état de cause, celle émise, transmise par la mère, sont associées à cette présence, à cette proximité, en quelque sorte, du loin ; à ce lointain rendu proche et sonore avec lequel la fille reste en prise puisque la musique maternelle est incessante en elle.

Le texte nous projette ainsi au plus près d’une architecture familiale qui fomente le passage à l’écriture, l’entrée en écriture de la narratrice. S’y dessine avec une netteté confondante l’imageimage du père qui autorise, par l’empathie qu’il établit avec la fille, le passage à l’écriture, qui enjoint à l’écriture. Mais le surgissement incessant d’une mère redessinée dans un éloignement permanent, d’une mère dont la présence est toujours médiate, est tout aussi décisif : c’est, en quelque sorte, dans cette distance, parfois bien proche de la séparation, que le passage à l’écriture, suggéré et célébré par le père, va s’établir.

Cette pratique de la parole intimeintime qui ne prétend ni circonscrire ni identifier, et, moins encore, fouiller ou exhiber l’intime, mais qui vise plutôt à l’insérer dans la perspective d’une trajectoire vitale plus ample, nous la retrouvons dans de nombreux écrits intimes contemporains, à commencer par ceux, emblématiques en la matière, d’Hervé Guibert (L’Autre journal) ou de Serge Doubrovsky (Fils). Les exemples, au sein de la littérature espagnole fin XX^e, début XXI^e siècles sont également assez nombreux : J. SemprúnSemprun (Jorge), C. Barral, L. Goytisolo, E. Antolín, A. Muñoz Molina, A. Molero de la Iglesia, T. Moix, J. Aldecoa, A. Grande, S. Puértolas, I. Falcón, M. Zambrano, etc. Dans ces écrits, la parole intime ne rentre pas dans une logique de révélation de ce que serait, intrinsèquement, l’intimité de la narratrice ou du narrateur. S’y manifeste – et c’est d’ailleurs pour cette raison que ces récits de l’intime sont fréquemment autobiographiquesautobiographie – la volonté consciente et affichée de consigner les moments de l’enfance et de l’adolescence, mais sur un mode inattendu, généralement affranchi de toute préoccupation chronologique et dégagé de toute contingence événementielle7. L’intime surgit au détour de ces imageimages comme par effraction, en périphérie, sous forme de bribes, de répétitionrépétitions éparpillées dans le texte, comme autant de rémanences d’une mélodie entêtante qui ne cesserait de surgir pour s’effacer. De même, dans Jardín y laberinto, la parole intime est de l’ordre de la mélodie, d’une mélopée qui ne commence ni ne finit, qui ne cesse de se briser, de s’interrompre pour s’initialiser à nouveau. La parole intime ne raconte rien, ne dévoiledévoiler rien, mais s’offre comme un fond, un substrat entêtant et proliférant, fomentant la fabrique d’une psyché d’écrivaine. Ce texte retrace donc une intimité comme on pourrait parcourir un labyrinthe. Le centre pourrait bien en être cette venue à l’écriture, mais il faut alors admettre que ce centre soit décentré, émergeant de toutes parts. Quant à la déambulation labyrinthique, elle n’est guidée par aucun fil, délimitée par aucune amorce ni aucun aboutissement ; pour continuer de filer la métaphoremétaphore spatiale, nous pourrions dire que la trajectoire n’est balisée que par des impasses, signifiées dans le texte par une parole s’arrêtant, hésitanthésitation, se reprenant, se répétant sans jamais arriver au centre de ce qu’elle veut signifier, et ce, non par incapacité, mais comme par retenue. La parole intimeintime est (re)tenue, marquée de discontinuités, d’intermittences et ce sont précisément ces discontinuités qui la structurent, qui la rythment pour lui donner sa pleine intelligibilité. Dans le cas particulier de Jardín y laberinto, il est intéressant de remarquer que ces effets de discontinuité se déploient au sein d’une écriture compacte, complexe et dense, même si elle reste lacunaire et allusive. L’ouverture du récit donne le ton et le rythme :

[…] porque la cabeza da vueltas. Flor de jacinto en la mesa. La flor que él ya no verá. Porque ¿qué sentido tiene la idea que me asalta a veces de su posible regreso? ¿Quién puede volver de la muerte? Y sin embargo, tengo esta sensación, fruto tal vez de la extraña vida a la que me someto. Ahora mismo ¿escribo? La habitación está a oscuras. Toda luz es la de una vela que, colocada en la mesa, ilumina la flor, de modo que puedo ver su color rosa intenso, el verde esmeralda de sus hojas duras y hasta la turbia transparencia de sus raíces inmóviles detrás del cristal – magia de un crecer no en tierra sino en el agua.8

L’on retrouve les phrases nominales, les interruptions, les ruptures de construction, les phrases inachevées, les questionnements dans cette évocation de la maison natale, maison musicale s’il en est :

Y sobre todo Pedralbes era la música, la música incesante: Mompou, Bach, Scarlatti, el Padre Soler, Wagner… La música como un elemento natural, no como un disco que se pone en un gramófono y uno lo escucha o no lo escucha, sino como Mompou sentado al piano tardes enteras de domingo. Sentado y levantándose, quedándose absorto un momento para ir al armario y sacar un disco, volverse a sentar… Y todo esto oído y entrevisto desde detrás de la cortina o la butaca… el clave de mamá, que entonces me parecía monótono y aunque aceptaba como natural, no dejaba de provocar en mí la pregunta: ¿por qué precisamente este instrumento, existiendo el piano? 9

Enfin, l’on peut prendre pour exemple ce « souvenirsouvenir » des conversations d’adultes, écoutées attentivement, et dont la perception par Clara, petite fille, semble avoir eu a posteriori des effets sur l’écriture de l’intimeintime telle qu’elle s’active dans Jardín y laberinto :

Es un vicio adquirido precisamente acurrucada detrás de las butacas: escuchar frases que se van produciendo mágicamente, que se inician y se terminan y a veces son interrumpidas por otra a la que se enlaza una tercera y sigue, y, sin embargo, cada una encierra un abismo, algo inasible, un punto de conexión y unos supuestos desconocidos.10

Ces intermittences de la parole sont aussi, bien sûr, celles de l’intimitéintime : la parole intime ne refoulerefoulement pas aux marges de l’écrit les zones d’ombre, les parts indicibles, fantasmatiques, imprévisibles et pourtant constitutives de l’intime. Elle est une parole qui, pour inclure cet « abîme », ce « quelque chose insaisissable », ainsi qu’il est dit dans la citation précédente, reste « au bord de » la révélation, comme « aux embouchures du dire »11 : elle est comme « muette », mais pourtant significative et substantielle. Jardín y laberinto apparaît ainsi sous-tendu par une dynamique que nous qualifierons volontiers de « dynamique de l’empêchement », un empêchement « positif », en quelque sorte, qui génère les marques d’intermittence que nous avons évoquées dans les exemples précédents. En d’autres termes, parole intime et parole empêchée convergent, l’empêchement de la parole permettant de signifier « l’insaisissable » sans pour autant recourir au mutismemutisme absolu. Cette parole suspendue est ainsi celle qui « dit » l’ineffableineffable, lequel, comme le précise V. Jankélévitch une nouvelle fois, n’est justement pas « l’indicibleindicible » :

[…] est indicibleindicible, à cet égard, ce dont il n’y a absolument rien à dire, et qui rend l’homme muetmuet en accablant sa raison et en médusantMéduse son discours. Et l’ineffableineffable, tout à l’inverse, est inexprimable parce qu’il y a sur lui infiniment, interminablement à dire […]. L’ineffable déclenche en l’homme l’état de verve.12

L’ineffableineffable signifié par la parole suspendue, intermittente, etc. (ou, dans le cas de la musiquemusique, par les effets de silence, le lontano, etc.) peut donc aller jusqu’à susciter une certaine verve sur, à propos de l’ineffable. Cette verve sur l’ineffable, nous la trouvons effectivement dans nombre d’ouvrages de Clara JanésJanés (Clara), notamment dans l’essai qu’elle consacre aux mécanismes de la création et de l’écriture La palabra y el secreto13 ; ou encore dans La voz de Ofelia14, parcours autobiographiqueautobiographie centré sur la rencontre de l’auteure avec le poète hongrois Vladimir Holan et émaillé de réflexions sur l’ineffable. Pour en revenir à Jardín y laberinto, et pour reprendre le cours des réflexions de V. Jankélévich, nous dirions que se met en place dans ce texte la pratique et l’esthétique d’une parole empêchée placée sous le sceau de la réticence, une réticenceréticence entendue comme « silence privilégié » : « car le silence non plus “tacite”, ni simplement “taciturne”, mais “réticentréticence” est celui qui soudain s’établit au bord du mystère ou au seuil de l’ineffableineffable, quand la vanité et l’impuissance des paroles sont devenues évidentes. La réticence est le refus de continuer […] »15. Trouvant dans la musiquemusique une consécration de ce silence réticent, V. Jankélévitch ajoute : « Le silence musical n’est pas le vide ; et en effet il n’est pas seulement “cessation”, mais “atténuation”, il exprime une volonté de rentrer dans le silence le plus tôt possible ; comme intensité atténuée, il est sur le seuil de l’inaudible, un jeu avec le presque-rien »16.

La parole intimeintime est effectivement, dans l’œuvre de Clara JanésJanés (Clara), une parole qui « refuse de continuer », qui va vers le silence, qui, sans cesse, joue avec les limites de l’inaudible et de l’effacement. Cette parole ainsi empêchée permet de signifier l’enracinement impossibleimpossibilité de l’intime, de l’explorer et surtout de l’assumer : le sujet autobiographiqueautobiographie est écrit et lu toujours « au bord de », ou plus exactement dans des territoires – le jardin, le labyrinthe –, transmués, par le processus de l’écriture, en expériences décisives du « milieu » et de la traversée, du non-définitif et du non-révélé.

2. Parole intimeintime et parole empêchée : vers une parole secrètesecret

Le secretsecret s’avère être, dans cette perspective, une dimension, ou plutôt une logique essentielle pour explorer les potentialités de cette parole réticente1. Le texte de Clara JanésJanés (Clara) est effectivement travaillé par cette « logique du secret » qu’a mise en lumière Jacques DerridaDerrida (Jacques) lors des séances du séminaire « Répondre du secret » (1991). Nous devons la transmission de ces réflexions à l’ouvrage de Ginette Michaud intitulé Tenir au secret2, qui va largement inspirer les analyses qui suivent. Notons, au passage, que l’ambiguïtéambiguïté du titre, Tenir au secret, est particulièrement pertinente pour analyser Jardín y laberinto et ses stratégies d’écriture : « tenir au secret » implique une mise sous clé ou sous scellés, un mouvement de mise à part ; « tenir au secret » c’est, dans notre perspective, « incarcérer » la parole. Cependant, « tenir au secret » signifie également éprouver une affection marquée pour le secret et sa logique ; « tenir au secret », c’est aussi lui vouer un attachement marqué. Ainsi, d’une part, le texte intimeintime « tient » au secret, lui étant même consubstantiellement attaché ; de l’autre, il joue sur des stratégies d’occultation et d’encodage : il « tient au secret ». Qui ? Quoi ? Et pourquoi ? Là ne sont pas les questions, serions-nous tentée de dire et c’est bien en cela que réside l’aporie du secret qui, s’il est dévoilé en tant que tel, disparaît3. En revanche, la question du comment ce texte intime « tient-il au secret » peut être de notre ressort.

Si l’on reprend les réflexions de J. DerridaDerrida (Jacques) rapportées dans Tenir au secretsecret, l’on relève l’importance de la dimension positive du secret. L’approche du secret n’y est pas limitée à l’idée d’un « contenu » qu’il « ne faut pas dire ». Le secret est plutôt du côté d’un « il est impossible de dire » positif, comme si cette impossibilitéimpossibilité de dire faisait la « positivité » du secret. Le secret n’est pas « quelque chose qui ne se dit pas, mais qui pourrait se dire »4 : il « est » littéralement « l’impossible à dire ». La question qui se pose alors est comment parler de ce secret, comment tenir compte de ce régime du secret, de ce régime de présence par l’absenceabsence ; comment dire le « il est impossible de dire », sans le dévoilerdévoiler et l’annuler en tant que tel ; comment, enfin, « empêcher » la parole, pratiquer une parole empêchée, de sorte « que le secret ne soit pas affecté par cette conception du langage qui cherche toujours à l’arracher à sa nuit. » De la même manière, la parole intimeintime telle qu’elle se déploie dans Jardín y laberinto « tient au secret », promeut le secret avant ou au-delà de la négativité, et pour cela, met en œuvre l’esthétique d’une parole empêchée que, pourtant, l’on entend. Il y a du silence qui n’est pas négation de la parole ; il y a de la parole en dehors du dire.

Cette logique du secretsecret et cette dynamique de la parole empêchée sont particulièrement prégnantes dans les évocations, par la narratrice, de sa « venue à l’écriture », et, plus précisément, de sa prise de contact avec la littérature au travers de la lecture. La littérature, élément fondateur de la psyché de la narratrice, joue un rôle essentiel dans l’évocation de l’intimitéintime ; elle apparaît notamment, nous allons le voir, comme le principal vecteur qui, aux côtés de la musiquemusique, lui permettra de mesurer la positivité de l’empêchement, la force de signification du non-ditnon-dit (l’« in-dit » avions-nous proposé initialement), le potentiel de révélation que recèle le secret. De la même façon, lorsque J. DerridaDerrida (Jacques) propose de « tenir au secret », il renvoie précisément à la littérature et aux facultés qu’elle peut avoir – avec, nous dit-il, la psychanalysepsychanalyse – de donner une « réponse sans réponse »5. Seule la littérature, parmi tous les autres discours (ceux de la religionreligion, de l’histoire, du droit, de l’éthiqueéthique et de la philosophie), cultive le secret. Seule, elle ne cherche pas à le rompre et entretiendrait avec lui un rapport essentiel. Et seule, elle a les moyens de le faire, de faire de cette non-réponse sa propre substance, sa propre justification, son absolue souveraineté. Au travers de stratégies d’écriture et de parole qui dépassent l’alternative voilement/dévoilementdévoiler, la parole en littérature peut être « empêchée » et au travers de cet empêchement, elle peut signifier « l’impossibleimpossibilité à dire ».

C’est exactement ce principe qui se met en œuvre dans Jardín y laberinto : le texte littéraire, s’il peut, lors des premières expériences de lecture, apparaître comme mutique, s’il semble, comme la sphinge, poser une question sans réponse possible, va finalement délivrer une réponse « sans réponse », l’entourant « d’impénétrable », certes, « l’empêchant », d’une certaine manière, mais faisant de cet empêchement une source de sens. L’épisode détaillé où, Clara JanésJanés (Clara), jeune aspirante à la littérature, évoque ses premiers contacts avec le livre et la parole littéraire, est très significatif de cette « réponse sans réponse » que peut donner le texte littéraire, de sa parole empêchée effective et positive :

[…] porque la palabra se me había aparecido desde el primer momento rodeada de lo impenetrable, y los libros… Demasiados libros, sólo al alcance de la mano ¡tal cantidad! que a su vista me sentía perdida entre las letras de molde, carentes de un significado completo, porque al ser inabarcables eran fragmentariasfragmentation […].6

Nous sommes, dans cette première étape, au niveau de l’énigmeénigme, du chiffrage « impénétrable »7. Le livre est à portée de mains de la jeune Clara, certes, le texte est à portée de lecture, mais il propose un « message » codé et tronqué ne laissant entrevoir qu’une partie de lui-même, une partie dépourvue de sens. Le texte lui paraît ainsi porteur du secretsecret dans le sens du secretum « latin », c’est-à-dire de ce qui, étymologiquement, est « à part », « séparé », de ce qui devient donc cachécaché, invisible, inaccessible, et non de cette autre face du secret plutôt assimilable à la cryptique grecque, au crypté, au chiffré, à « l’écriture parfaitement visible, mais scellée et secrète »8. L’expérience du secret vire donc, dans un premier temps, au cauchemar, car la jeune Clara se trompe sur le sens et la fonction de la parole secrète : elle reste dans l’alternative du voilévoiler/dévoilé, cachécaché/découvert, du non-ditnon-dit/dit, le voilévoiler, le caché et le non-dit étant les signes in-équivoques d’un manquemanque à dire et à comprendre. Mais à partir du moment où l’on passe du secretum latin à la cryptique grecque, où est admis le principe d’une parole chiffrée, d’une parole qui peut receler autre chose qu’elle-même, d’une parole aux « embouchures du dire », empêchée, mais porteuse de sens au travers de cet empêchement même, la magie peut opérer, le cauchemar cesse :

Y de noche seguía viendo los lomos de los libros en las estanterías que llegaban hasta el techo. Y en sueños, presa de desasosiego… En uno de ellos pasaba por habitaciones donde estaban apilados junto a montones de papeles; habitaciones vagas, remotamente reconocibles por un ángulo o un pedazo de pared, […]. […] y, como una película vista empezando por el final, recorría a la inversa el camino hasta volver a las habitaciones llenas de libros. Y siempre con la conciencia de no entender nada, y sumida en la horrible angustia de saber que nunca podría salir de allí. Tropezaba con todo, parecía que iba a caerme, que el mismo polvo amenazaba mi difícil equilibrio entre papeles, cuando, de pronto, mis manos daban con el cuaderno de provenzal (la voz de Riquer): Tot me desnatura, / Flor blancha vermelh’e groya me par la frejura. Y entraba en la calma. Eran palabras mágicas como las de las jarchas.9

L’étouffement, la suffocation – « paroles suffoquées », dirait-on – produite par l’excèsexcès de livres qui se cachecachént les uns les autres dans leur empilement, l’égarement que cela produit, l’inanité apparente du parcours labyrinthique sont patents. Dans un premier temps, la parole littéraire empêche tout entendement ; elle occulte, masque, égare : elle est alors une parole impossibleimpossibilité (et non parole de « l’impossible à dire »). La magie opère pourtant, comme en dernier recours : « Tot me desnatura, / Flor blancha vermelh’e groya me par la frejura » : ce sont ces quelques mots de Bernard de VentadourBernard de Ventadour qui apparaissent, non dans un livre, mais dans un cahier trouvé au hasard de la déambulation cauchemardesque. L’on notera que ces deux vers « s’incrustent », indépendamment du reste du poème dans lequel ils sont par ailleurs insérés10, comme pour mieux cristalliser le surgissement d’un échoécho lointain, diffus, mais tenace, d’une petite musiquemusique qui surgit précisément au moment où il n’y a plus rien à dire ni à entendre. Il est à noter également que le surgissement inopiné et inexplicable de ces vers empêche, d’une certaine façon, la parole : le flux de la narration se brise, ainsi que celui de la langue (passage du castillan à l’occitan), le texte reste suspendu. Quel est l’effet de ces deux vers ? Il n’y a pas véritablement gain de sens. Rien n’est dit, si ce n’est cette citation elliptiqueellipse qui semble annuler rétroactivement le reste du texte. En somme, le texte se trouve comme « suspendu » et cette suspension en elle-même est l’indice salvateur qui indique à Clara que, dans le texte, peut se loger une parole non immédiatement perceptible, encodée, mais décelable. C’est alors la fin du cauchemar : cette parole littéraire est devenue une parole magique, efficace au travers du silence, de l’empêchement qu’elle peut abriter. Elle « opère » dans les deux sens du terme, en réparant et en agissant, non parce qu’elle lève le secretsecret, mais parce qu’elle le révèle dans sa plénitude positive, mais parce qu’elle indique qu’elle est porteuse d’un énoncé positivement entravé, empêché, crypté, c’est-à-dire voilévoiler, mais signifiant. Les deux vers de Bernard de VentadourBernard de Ventadour sont comme des interstices pour que puisse se configurer ce sens infini et indéfini, sans terme et constamment renouvelable. La réponse au cauchemar de Clara n’est pas « dans » le texte : elle est le texte qui l’empêche de « tourner en rond » ; elle est dans l’empêchement d’une parole linéaire et univoque.

Que signifie cet épisode au regard de la parole empêchée et de la parole intimeintime en littérature ? Il indique qu’en littérature la parole intime n’est pas, ou n’est pas toujours celle de la révélation immédiate, n’est pas celle de la révélation du secretsecret d’un quelconque jardin. Elle est bien plutôt une parole labyrinthique et défaillante, restant sur le bord de la révélation, maintenant toujours le secret en tant que tel sans pour autant se réduire à l’énigmeénigme. En littérature, l’intime peut trouver à se dire, et à mieux se dire, au travers de l’empêchement, d’une parole qui reste aux embouchures du dire, qui dit sans dire ; une parole permettant une esquive qui n’est pas occultation, une réticenceréticence qui n’est pas rétention, un silence qui est caisse de résonancerésonance.