Czytaj książkę: «Origine et progrès de l'art»

Philippe-Auguste Jeanron

Origine et progrès de l'art

Études et recherches

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066330347

Table des matières

I.

ÉTUDES ET RECHERCHES SUR LES ORIGINES ET LES PROGRÈS DE L’ART.

CHAPITRE I er . DÉCADENCE DE L’ART ANTIQUE; ÉTABLISSEMENT DU CATHOLICISME; INVASION DES BARBARES ; PERSÉCUTION DES ICONOCLASTES.

CHAPITRE II. CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES SUR L’ ARCHITECTURE.

CHAPITRE III. DE L’ ART DES MOSAÏSTES.

CHAPITRE IV. DE L’ART DES PEINTRES SUR VERRE.

CHAPITRE V. RECHERCHES SUR L’ART DES MINIATURISTES.

I.

Table des matières

ÉTUDES ET RECHERCHES
SUR
LES ORIGINES ET LES PROGRÈS DE L’ART.

Table des matières

CHAPITRE I^er. DÉCADENCE DE L’ART ANTIQUE; ÉTABLISSEMENT DU CATHOLICISME; INVASION DES BARBARES ; PERSÉCUTION DES ICONOCLASTES.

Table des matières

Un grand nombre d’écrivains et d’artistes modernes ont partagé, quant à l’origine de l’art, une erreur analogue à celle où étaient tombés autrefois les Grecs anciens, qui prétendaient aussi avoir inventé les commencements de leurs arts; tandis qu’il est maintenant avéré que leurs arts n’étaient qu’une émanation immédiate de la civilisation antérieure des Égyptiens, des Étrusques, des Syriens. Cette erreur où étaient les Grecs a-t-elle pu beaucoup leur nuire? Nous sommes loin d’eux pour le pouvoir bien apprécier; cependant nous sommes portés à le croire, parce que l’erreur rarement est indifférente; mais, quant à la prévention analogue des modernes et à la fâcheuse influence qu’a pu exercer sur eux cette prévention, nous osons l’affirmer. En effet, les preuves débordent.

Avant d’aller plus loin, voyons tout ce que le préjugé que nous signalons présente de pénible et de repoussant. L’art, a-t-on dit, était anéanti en Europe; l’architecture, la sculpture et la peinture y étaient mortes. On ne construisait plus d’édifices, on ne sculptait plus de statues, avant les premiers essais des deux Pisans. On ne faisait plus de tableaux quand Giunta et Cimabuë en montrèrent qui furent portés en triomphe et imités à l’envi par leurs successeurs. Mais combien de temps a donc duré cette disparition de l’art? Depuis Constantin jusque peu avant le premier Médicis, pendant toute cette période qu’occupent la ruine de l’empire romain, les invasions des barbares, les déchirements des hérésies, le feu des guerres féodales et les querelles des Allemands et des papes. Est-ce bien vrai? A-t-on pensé que cette période, ainsi décrite, embrasse plus de mille ans? N’a-t-on pas oublié tout ce que l’Europe a montré d’énergie et de vitalité pendant ce temps, et surtout l’Italie si héroïque et si intelligente alors? N’a-t-on pas oublié que cette malheureuse Italie, qu’on calomnie ainsi dans son passé, a montré, pendant tout le cours du moyen-âge, une telle surabondance de grands événements, de grandes choses, de grands hommes, que son histoire en est devenue inextricable, et que la mémoire se trouble quand elle évoque toutes les illustrations de ce pays, de ce peuple, dont toutes les bourgades et toutes les familles ont donné des noms à l’histoire? Non, l’art chez cette nation si vivante n’a pu périr, périr à ce point de n’avoir point laissé de trace, et d’avoir eu besoin de réinventeurs; au milieu de tant d’activité, l’art a toujours été actif et vivant. Comme la civilisation entière, il a eu ses bons et ses mauvais jours, ses luttes et ses triomphes. Il a, comme elle, éprouvé ses pertes et fait ses acquisitions. Or, la civilisation italienne n’a pas cessé, elle s’est transformée seulement, et l’art a fait comme elle. L’art, contemporain de l’humanité, suit sa loi; comme elle, il espère et souffre; comme elle, il s’épanouit ou sommeille; mais l’art ne meurt pas plus qu’elle. S’il avait pu mourir, nous ne l’aurions pas vu renaître; et s’il avait pu être si peu indispensable à l’humanité qu’elle ait pu s’en passer si longtemps (pourquoi ne pas le dire?) il eût été bien peu regrettable qu’il mourût. Mais, loin de là, les preuves abondent que l’art vivait alors; et non seulement dans l’Italie et dans la Grèce, mais dans l’Europe, du nord au midi; mais dans l’Orient, où la Perse, l’Inde, la Chine, nous le montrent encore, comme toute chose, dans sa conservation primitive: preuve évidente et nouvelle de la solidarité de l’art avec l’état social tout entier.

L’art cependant, a-t-on dit, s’est positivement éteint dans ces temps; il a complètement disparu; disparu avec tous ses résultats et tous ses moyens.

Nous reconnaissons nous-mêmes que beaucoup de causes et de mémorables événements ont pu le faire croire; mais c’est à condition seulement qu’on nous accordera que ces causes et ces événements ont été mal étudiés, et qu’on en a exagéré et méconnu les réelles conséquences. L’impartiale et laborieuse histoire raconte les faits, les systèmes distraits et paresseux les altèrent: tâchons de les rétablir. On s’est appuyé, pour soutenir la thèse de l’anéantissement de l’art, sur les excès des empereurs romains, poussant l’art à sa décadence par l’abus; sur les déclamations des premiers Pères de l’Église enveloppant l’art dans la solidarité des débauches païennes; sur les fureurs des iconoclastes; enfin, sur l’invasion et les ravages des peuples barbares.

En voilà certainement beaucoup, et plus qu’il n’en faut, pour effrayer l’imagination et remplir la tête de toutes les idées de mort, de ruine et de catastrophes de tous genres. Mais ce n’est point assez cependant pour que l’art se soit retiré de parmi les peuples. Il a souffert, comme eux, et pris patience, rien de plus.

On ne nous accusera pas certainement, dans les considérations qui vont suivre, d’avoir pallié les excès des empereurs romains et leurs fâcheuses influences en fait d’art. On pourra même peut-être nous reprocher d’y avoir ravalé l’art antique d’Auguste à Constantin; car nous n’ignorons pas que cet art a ses admirateurs exclusifs, qui appellent du nom de progrès les chutes dont nous exposerons le caractère. Mais parce que l’art de l’empire, suivant nous, a été vicié dans son origine et dans ses développements, est-ce à dire qu’il n’eut pas d’existence, est-ce à dire qu’il a cessé d’en avoir avant qu’un autre art l’ait pu remplacer? Le peuple romain abusa sans doute, il méritait d’en être puni. Mais dire que, dans sa prodigieuse production, il ait perdu complétement tout calcul savant, toute inspiration ingénieuse, serait aller trop loin, et tomber dans l’absurde. Les idées d’ordre, de convenance, d’expression et de beauté sont trop inhérentes à la nature de l’homme pour qu’il les perde à ce point au sein d’immenses travaux et d’immenses ressources. Nous n’avons point besoin d’insister pour le prouver. Les monuments et les ruines sont encore là: on peut y choisir des exemples au hasard. Le vaste champ de Spalatro, où gisent les décombres, et où se conservent encore des parties intactes d’un des derniers grands ouvrages de l’empire, du palais de Dioclétien, peut servir à prouver que, malgré la déplorable dégradation du goût, l’art était encore savant et digne. On peut voir aussi à Rome, dans un tout autre genre, la précieuse basilique de Sant’-Agnesa (hors des murs), bâtie par Constantin, et qui semble être, dans sa petite proportion, le travail d’un pieux élève de la belle antiquité romaine au temps d’Auguste et de Vitruve. On peut même descendre plus avant dans les bas siècles, et longtemps après Constantin: on y trouvera, à Constantinople, cette malheureuse église de Sainte-Sophie, qui fut cinq fois détruite de fond en comble, et qui devint finalement une mosquée: admirable ouvrage de deux architectes, de deux sculpteurs des vieilles écoles grecques de Thralles et de Milet, au temps de Justinien; ouvrage qui, malgré ses défauts flagrants, inspira si souvent, et d’une manière si frappante et si heureuse, les plus beaux génies de la première renaissance et du seizième siècle, notamment dans l’église de Saint-Marc, à Venise, et dans celle de Saint-Pierre, à Rome.

Quant à l’anathème jeté à l’art par les premiers chrétiens, nous ne chercherons pas non plus à le dissimuler; nous tiendrons, au contraire, à le faire ressortir, car nous nous préparons à en déduire plus d’une observation capitale dans ces études. Cependant nous ne demanderons pas qu’on méconnaisse l’esprit dans lequel les premiers Pères de l’Église attaquèrent les arts: c’était leur application païenne surtout qu’ils entendaient poursuivre. Il est vrai qu’ils n’en pouvaient guère concevoir une autre, et c’est ce qui explique leur colère et leur persistance. Mais l’Église, à proprement parler, c’est-à-dire les papes et les conciles, ne se prononça jamais. L’Église sembla plutôt attendre que le temps et le cours des choses se prononçassent à sa place, et elle ne parut tenir qu’à pouvoir plus tard, sans s’être compromise à l’avance, sanctionner les faits qui restaient à s’accomplir. Aussi voyons-nous qu’aussitôt que l’Église comprit que le temps était venu pour elle de prendre un parti, les papes et les évêques s’entendirent pour donner le change aux populations, et pour tourner leur irrésistible amour de l’art et du faste à la décoration des temples chrétiens, et à la glorification des mystères de la religion. Les papes comprirent aussi que les iconoclastes privaient le culte d’un appui dont il avait besoin, et résistèrent avec énergie à leur fanatisme.

Quant aux exécutions des iconoclastes, toutes furieuses qu’elles furent, tout appuyées qu’elles aient pu être par la puissance des empereurs, elles n’ont jamais, à beaucoup près, été générales, et si elles nous ont privés des plus regrettables chefs-d’œuvre elles ont été loin de pouvoir anéantir l’art. D’abord il faut reconnaître que l’hérésie, en elle-même, de Léon l’Isaurien et de ses successeurs n’attaquait point l’art dans l’ensemble de sa richesse et de sa production. L’hérésie elle-même, pour être possible, s’était circonscrite et acharnée seulement à la destruction des idoles et des saintes images, elle avait assez à faire; et les résistances qu’elle rencontrait la menaient assez loin. Les empereurs iconoclastes paraissent même avoir cherché à se faire pardonner leurs violences par l’encouragement donné aux applications innocentes, suivant eux, de la brosse et du ciseau. Les murailles, les pavés et les plafonds de leurs palais et de leurs temples se couvraient, encore, de mosaïques et de peintures; seulement, les capricieux ornements, les représentations des scènes de la nature inanimée ou des allégories de toutes espèces remplaçaient les types et les figures proscrites. D’ailleurs les artistes grecs, que cette fureur poursuivit particulièrement, s’exaltèrent dans la lutte, et leur amour de l’art, fomenté encore par un fanatisme contraire, leur fit tout braver. La persécution n’est-elle pas ordinairement féconde, quand c’est la conviction qui la reçoit? Comme les premiers martyrs, les peintres et les sculpteurs se retirèrent dans les bois, dans les carrières, et produisirent à l’envi, dans l’ombre, toutes ces images que leurs dangers rendaient plus précieuses au parti qui les appuyait. Les légendes de ces temps sont pleines de miracles opérés par la Vierge en faveur de ses serviteurs. L’usage de leurs mains coupées, de leurs yeux crevés, leur était rendu par son intervention céleste. Et sans s’arrêter plus qu’il ne convient à ces naïfs témoignages, dont le sens au moins est clair, on peut affirmer que les supplices n’interrompirent pas la filiation des peintres grecs et leurs traditions.

D’ailleurs, dès l’origine, la politique de Rome s’était intéressée à ces querelles sanglantes, et elle pressentait déjà le grand événement de sa désunion avec l’église grecque. Aussi de vastes monastères étaient-ils réservés en Italie aux moines artistes, où tout était préparé de longue main pour les recevoir, les consoler et les occuper.

De plus, ce mouvement de l’iconomachie avait, il ne faut pas l’oublier, ouvert de nouvelles et intéressantes voies à l’art. La peinture et la sculpture, forcées de se restreindre dans leurs proportions pour mieux échapper à leurs persécuteurs, s’adonnèrent à de petits ouvrages, figurés et ornés avec d’autant plus de soin, que le travail seul les recommandait. L’art des miniaturistes, des nielleurs sur or et sur argent, des orfèvres, des ciseleurs, des émailleurs, s’unit à celui des peintres et des sculpteurs pour envelopper dans des diptyques et des triptyques toutes ces images odieuses à Constantinople et si chères aux émigrants.

Reste maintenant l’invasion des Barbares, fait énorme dans la question de l’art, et le moins compris peut-être de tous ceux dont nous venons d’esquisser la rectification. Sans doute, ce débordement des peuples du Nord n’a pas pu s’opérer et ne peut se concevoir sans des actes atroces de brutalité et d’ignorance. Mais tout a sa mesure, et l’historien ne doit pas plus exagérer les catastrophes que les prospérités; il n’est pas plus démontré, en effet, que l’invasion des Barbares ait été une calamité pour les arts et le goût, que pour le bonheur des peuples. La religion chrétienne ne voulait pas anéantir la société; elle était venue seulement la transformer, en attaquer les vices, en amoindrir les maux et en étendre les bienfaits. Il était de la destinée des Barbares d’y concourir; tout les y poussait: leurs intérêts, leurs passions, leurs mœurs même, aussi naïves que brutales. Les peuples de l’empire, écrasés sous le plus hideux esclavage, ruinés par les plus intolérables extorsions, les attendaient ou les appelaient avec espoir, quels que fussent les changements qu’ils devaient introduire. Le sensualisme inerte où croupissait l’empire avait besoin de ce remède violent; sans l’invasion des Barbares, qui renouvelèrent le sang appauvri du corps social, on ne comprendrait pas sa conservation. En effet, le mal était si grand que déjà la vie commençait à céder, et la léthargie était si profonde que tant de secousses et de déchirements purent à peine arracher quelques cris de douleur et quelques vagues démarches. Assurément, si l’empire romain, pour défendre son intégrité, avait pu trouver autre chose que les pâles fantômes des premiers Césars et de ses vieilles légions, la guerre contre les Barbares aurait eu un tout autre caractère. Peut-être alors, au point de vue de l’art, le mal aurait-il été plus grand. Une énergique résistance eût amené de vindicatives destructions, et la fureur eût survécu à l’obstacle; mais, malgré Stilicon, Aétius, Bélisaire et Narsès, les Barbares eurent en réalité peu de chose à démêler avec l’empire. Si chaque horde n’obtint pas un établissement durable et pacifique sur les terres couvertes par son irruption, l’empire n’y fut pour rien. Ce qu’il y eut de vraiment sérieux, de vraiment terrible dans ces guerres, ce furent les dissensions des Barbares entre eux. La possession était l’objet de leurs querelles; un moment suffisait à leur conquête, mais de longues années pouvaient à peine les y affermir. Cependant toutes ces nations, roulant l’une sur l’autre comme les flots de la mer, au gré de la puissance occulte qui les soulevait, tendaient, malgré leurs convulsions, au repos et à l’équilibre; chacune cherchant, à peine installée, à consacrer son occupation par des tentatives prématurées d’ordre et d’institutions qui conservassent sa conquête. Or, quelle était cette conquête? N’était-ce pas la civilisation ancienne avec ses richesses et ses produits? Etait-ce pour des champs en friche, pour des huttes misérables, pour de sordides vêtements, pour des ustensiles et des meubles grossiers, que ces hommes du Nord se livraient de si rudes combats et s’exterminaient entre eux? Non, assurément. Ce qu’ils venaient chercher de si loin, n’était-ce pas la vie plus facile et plus molle, les loisirs plus voluptueux, tous les délices enfin et toutes les merveilles des peuples du Midi? S’ils les venaient chercher, pourquoi donc ne se seraient-ils pas gardés de les ruiner systématiquement et de les faire disparaître? Ils voulaient confisquer l’ancien monde à leur profit, et ne pensaient nullement à l’anéantir; leur volonté et leur calcul, en ce sens, sont évidents. Si barbares qu’ils fussent, ces peuples n’étaient pas fous; et si farouches qu’ils fussent, devenus propriétaires par la hache et par l’épée, l’esprit de propriété les domina bientôt; ils voulurent vite conserver avec soin, appliquer à leur usage, à leurs plaisirs, à leurs vanités, tout le matériel de l’art rassemblé par les Romains. Le désordre et la déperdition qu’on impute aux Barbares ont donc été exagérés; toutes les dévastations passionnées, toutes les dégradations lentes provenant du besoin, plus ou moins bien entendu, d’utiliser tout ce qui existait et se trouvait debout et de l’accommoder aux mœurs, aux nécessités, aux fantaisies successives, ont été mises sur leur compte. Les temps de l’invasion ont été rendus solidaires du travail destructeur de tous les siècles qui les ont suivis jusqu’aux nôtres. Erreur grave et qui change tout-à-fait le caractère et la portée de cette destruction; car, si l’altération des monuments de l’art a été lente et successive et a dépendu avant tout, comme nous le croyons, de ce penchant naturel à l’homme d’aller au plus vite et au plus facile, et de se servir des choses surannées comme de matériaux qu’un heureux hasard lui présente, cela attesterait plutôt l’existence de l’art que sa disparition. En effet, la plupart des hommes puissants qui ont le plus voulu encourager l’art et le faire vivre, ne lui ont guère épargné ces sortes d’atteintes; et l’épigramme, dont la verve railleuse des Romains fustigea les indécentes spoliations commises par Urbain VIII sur le Panthéon d’Agrippa, constate une vérité plus grave et plus générale qu’on ne le croit. Ce ne sont pas seulement les Barberins qui ont fait ce que les Barbares n’avaient pas fait; ce sont tous les papes ensemble, tous, jusqu’à ceux qui ont le plus honoré le saint-siége et le mieux aidé à la civilisation, comme Grégoire-le-Grand, qui fut plus impitoyable aux monuments de la Rome antique qu’Alaric et que Totila; tous, jusqu’à ceux qui ont le plus aimé les arts et le mieux servi leurs progrès, comme Jules II, qui abattit ou démantela plus d’édifices et effaça plus de peintures dans la Rome moderne que les bandes pillardes du connétable de Rourbon. Quoi qu’il en soit, ce qui est bien certain, c’est que la plupart des écrivains contemporains des invasions déclarèrent que les Barbares respectèrent les antiques monuments de Rome, et, qu’à leur époque, le temps même semblait ne les avoir altérés en rien. Il y a plus, les Rarbares eux-mêmes firent travailler; Attila se fit peindre, dans un palais de Milan, assis sur un trône et recevant les tributs des empereurs romains prosternés à ses pieds. Ricimer, à Rome, fit décorer de mosaïques l’église de Sant’-Agata. Le roi barbare Théodoric tint surtout les arts en honneur. Ce sage vainqueur d’Odoacre, continuant sa politique prudente et réparatrice, voulut s’entourer, dans sa cour de Ravenne, de quelques hommes éminents dont les vertus et les lumières jetaient encore quelque éclat sur le monde romain à son agonie: dernières et nobles figures qui consolent l’histoire, dans ces temps si tristes, et qui décorent si. majestueusement la double limite de l’antiquité expirante, et du moyen-âge naissant. Boëce, Syminaque, Cassiodore, semblaient pressentir les futures splendeurs de Rome, en maintenant si religieusement le souvenir de ses splendeurs passées. Théodoric fut leur élève, et, suivant les propres paroles de son petit-fils Athalaric, il avait scruté avec eux tous les secrets de la nature, et appris de leur bouche ce que les sages de l’antiquité avaient révélé de plus beau.

Théodoric écrivait donc à Symmaque, en parlant des monuments de Rome: «Comment n’admirerions-nous pas ces beaux ouvrages, puisque nous avons eu le bonheur de les voir?» Et en même temps il nommait un comte, un architecte, le romain Aloïsius, pour l’inspection et l’entretien des édifices. En l’investissant de cette fonction, il lui disait: «Nous voulons que votre sublimité veille à la conservation des monuments antiques, et qu’elle en construise de nouveaux, auxquels il ne manque, pour égaler les anciens, que la vétusté. Combien de connaissances vous sont nécessaires! combien vous devez être habile, intègre, pour remplir d’aussi importants devoirs! Décoré d’une verge d’or, vous marcherez immédiatement devant nous, au milieu des nombreux officiers qui nous entourent, afin que nous ne puissions jamais oublier combien il importe aux rois que leurs palais annoncent leur magnificence.» Quoique Théodoric aimât particulièrement Rome, où il lui avait été permis, disait-il, d’admirer encore «un peuple de statues et de chevaux de bronze (populus copiosissimus statuarum greges etiam abundantissimi equorum),» il ne restaura et n’embellit pas moins les autres villes de son royaume. Ravenne, Pavie, Monza, reçurent de lui des portiques, des temples, des bains publics et des palais. L’architecture ne fut pas seulement encouragée; la peinture, la mosaïque surtout, la sculpture, la fonte des métaux, la mécanique, eurent part à ses faveurs. Il envoyait au loin les productions qu’il en recevait aux rois barbares ses alliés: dans les Gaules, au roi des Francs, Clovis; au roi des Bourguignons, Chilpéric; en Espagne, aux rois des Visigoths, Alaric et Gésalric. Enfin, si l’on veut chercher, dans les œuvres du grand Cassiodore, les passages nombreux qui peuvent nous faire comprendre la situation de nos arts dans ces temps, on verra, en les rassemblant, qu’elle n’était pas à beaucoup près aussi déplorable qu’on a bien voulu le dire. Non-seulement on faisait pour eux de grands sacrifices et de fortes dépenses, mais toutes les idées en vertu desquelles on employait alors les artistes n’étaient point aussi erronées et aussi dépravées qu’on se l’est figuré; et aujourd’hui même on peut regretter qu’on ne mette pas mieux à profit certaines données fort bien exprimées par le roi barbare sur l’unité qui doit distinguer et recommander les édifices, sur l’ensemble des qualités nécessaires à l’architecte, sur le mérite du peintre et du mécanicien, etc..

L’exemple de Théodoric fut suivi par Athalaric, par la reine Amalasonte et tous les rois goths en Italie; et quoique plusieurs écrivains aient affecté de prendre le nom de ces peuples comme un synonyme de la plus aveugle et de la plus stupide barbarie, il n’est pas moins vrai de dire qu’à eux seuls dans ces temps appartient au même degré l’esprit de conservation et de progrès. Ils l’ont montré d’une manière frappante, aussi bien dans la Gaule méridionale, dans l’Espagne, qu’en Italie. On peut dire encore qu’après l’extermination des Goths les autres peuples barbares suivirent les mêmes errements, quoique à un degré inférieur. Cette observation peut s’appliquer même aux plus féroces d’entre eux, aux Lombards, qui, sous leur roi Authari, et sous leur reine Théodelinde, appelèrent la haute Italie à un état de splendeur que depuis longtemps déjà elle ne connaissait plus.

Ainsi donc, on le voit, les circonstances qui accompagnèrent ou déterminèrent, d’un côté, l’écroulement de l’Empire et la ruine du paganisme, et de l’autre, l’établissement des nations barbares et de la religion chrétienne, si cruelles et si ruineuses qu’elles aient pu être, sont loin cependant d’avoir détruit l’art, au pied de la lettre, comme on l’a dit. Maintenant, s’il est prouvé par les textes contemporains, par les ruines et les monuments encore subsistants, ou par ceux dont le souvenir nous a été conservé par des historiens et des dessinateurs plus rapprochés de nous, que ces circonstances n’ont point eu cet effet radical, peut-il venir à l’idée que celles qui les ont suivies immédiatement aient pu l’avoir? Il suffit à cet égard de penser à ce que fut l’Europe, de Constantin à Charlemagne, et surtout l’Italie, dont nous nous occupons exclusivement ici. N’est-il pas évident que cette époque, qui embrasse à peu près cinq cents ans, fut pour elle le temps le plus critique et le plus. fécond en désastres, et le seul qui pût voir s’anéantir tout art et toute civilisation, si tout art et toute civilisation avaient dû disparaître? Cependant ces temps, dont nous espérons que personne ne nous accusera de vouloir pallier les horreurs, présentent encore, pour l’honneur de l’esprit humain et pour la suite de ses traditions, de grands et dignes efforts, des noms honorables, des gloires méritées.

Une fois cette distance franchie, est-il bien nécessaire de faire ressortir quelles durent être les conséquences des vigoureuses institutions fondées par Charlemagne? Institutions dont assurément le moindre effet ne fut pas de conférer aux grands centres d’études, aux monastères, aux écoles, aux corporations, des ressources et une sécurité jusque-là inconnues. L’époque de Charlemagne signale en effet un retour sensible, et principalement en Italie, vers toutes les choses du goût et de l’esprit. Dans la haute Italie, où se maintint et domina plus longtemps l’influence française, dans le Piémont, dans le Montferrat, dans la Lombardie, dans la Marche de Vérone, dans le Frioul, il est fait mention alors des florissantes écoles de Pavie, d’Ivrée, de Turin, de Crémone, de Fermo, de Vicence, de Vérone, de Friuli. Les maîtres architectes et sculpteurs de Como (magistri Comacini) sont alors célèbres et recherchés. Como, ville importante et remuante dans ces temps, et avant que Milan n’éclipsât sa fortune, envoyait dans toutes ces contrées ses habiles ouvriers; et l’on conserve encore dans plus d’un manuscrit les remarquables miniatures des artistes lombards.

Alors Venise jette les premiers fondements de sa puissance; elle échappe au joug des Lombards et des Francs; elle s’affranchit de la tutelle des empereurs d’Orient, et ne reste pas moins engagée dans un commerce de plus en plus fécond pour elle, avec les Grecs, les Sarrasins et les peuples du Nord. Ces relations impriment à ses premiers essais dans les arts la physionomie moitié orientale, moitié allemande, qui les distingue encore dans leurs derniers progrès. C’est alors qu’un de ses premiers doges, le pieux Giustiniani, élève, entre autres fondations, et dans son propre palais, l’ancienne chapelle où furent reçues, avec tant de transports et d’espérances, les reliques de l’évangéliste saint Marc, rapportées d’Égypte par les flottes aventureuses de la république naissante.

En même temps, Amalfi et Gaëte, arrêtés plus tard dans leur essor, s’activaient et grandissaient sous des principes pareils: la Toscane se constituait; Pise, Sienne, Lucques, Pistoie, Volterre, Fiesole, Arezzo, toujours en querelles, cherchaient à se surpasser en richesse et en industrie, tandis que leur future dominatrice, l’ambitieuse Florence, qui commençait à peine à poindre, rêvait déjà l’asservissement de ses rivales et la destruction de Fiesole, sa trop proche voisine.

Rome reconquérait en Italie une haute position. L’autorité et l’ascendant de la papauté s’étaient accrus par sa rupture avec le patriarchat de Constantinople, qui prétendait comme elle à la souveraine influence. Pépin et Charlemagne lui avaient aussi conféré une grande force par leur appui. La faiblesse des empereurs d’Orient, les menaces des Sarrasins, les disputes des républiques entre elles, les prétentions des princes allemands, offraient une large prise à l’esprit de résistance et de direction des suprêmes régulateurs de la chrétienté.

On le voit même par ce trop rapide tableau, c’était là déjà un temps où, de tous les points de l’Italie, on devait converger, malgré les apparentes discordes, vers un but et un succès commun par une émulation pareille. L’Italie, certes, avait déjà l’intelligence de tous les matériaux et de tous les germes qu’elle devait plus tard féconder avec tant de bonheur et de gloire; elle s’appliquait déjà à l’accomplissement de la tâche qu’elle avait reçue et à l’exercice précoce de son rôle parmi les nations modernes. La conservation, l’appropriation et la diffusion de l’art, qui devaient plus tard constituer à un si haut degré sa mission et marquer sa valeur, la préoccupaient déjà. Malgré ses dissensions civiles, et peut-être un peu à cause d’elles, on voit partout éclater dans son histoire, à partir du point où nous sommes, un incroyable amour d’entreprises, de recherches et d’applications. Ses papes, ses évêques, ses abbés, ses familles féodales, ses municipalités, ses corps d’état ont tous un même orgueil, un même besoin d’indépendance, d’activité, d’intelligence et de richesse. Depuis Léon III, qui sacra Charlemagne empereur d’Occident, jusqu’à Urbain IV, sous lequel naquit Cimabuë, inventeur prétendu de l’art, l’art ne cessa pas un moment de recevoir les sacrifices et les hommages de l’Italie entière.

Maintenant nous ferons remarquer que, pour constater l’existence de l’art au fort du moyen-âge, nous nous sommes interdit les preuves faciles que nous aurions pu tirer de rémunération et de l’examen des œuvres encore subsistantes. C’est par une plus attentive évaluation des événements, par une plus juste connaissance du terrain, que nous avons abordé le préjugé que nous avions à tâche de détruire. En prenant ainsi la question dans ses bases, nous avons cru l’avancer plus qu’en accumulant mille petites preuves de détails, qu’en citant une foule de monuments avec accompagnement de noms propres et de dates. Cela ne donnera pas à notre recherche un faux aspect d’érudition; mais pourvu qu’elle paraisse conduite dans un esprit de vérité et de réflexion, peu nous importe. Nous n’avons pas cherché le reste, parce qu’il nous aurait semblé fastidieux pour le lecteur.

CHAPITRE II.
CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES SUR L’ARCHITECTURE.

Table des matières

Beaucoup d’hommes éloquents ont parlé du caractère imprimé par la religion chrétienne à l’architecture. C’était une belle tâche qui prêtait admirablement à toutes les combinaisons ingénieuses de l’intelligence et à tous les élans sympathiques de la parole. L’architecture est un art si noble et si vaste, son nom se lie si bien à toutes les idées de sagesse et d’autorité, d’ordre et de convention, qu’en l’envisageant sous le point de vue de son union avec la croyance, l’esprit devait se sentir au large, et pouvait s’ébattre dans toute l’indépendance et dans toute la vérité désirables. En effet, l’architecture, en soi-même, paraît être digne de se voir appelée dans cette haute région, et elle nous paraît pouvoir convenablement soutenir le poids de cette alliance. Si la croyance religieuse des peuples est la concentration sublime de leur sentiment et de leur raison, l’architecture peut se présenter aussi comme une autre constatation de leur instinct et de leur science. L’architecture, dans sa sphère, s’appuie, comme la croyance, sur la double base du sentiment et du besoin; elle répond, comme elle, aux nécessités les plus urgentes et aux appétits les plus épurés; comme elle, elle relie, abrite et décore; comme elle, elle met en ordre, hiérarchise, gouverne et résume. C’est pourquoi les anciens attachaient à l’architecture l’idée d’art par excellence; c’est pourquoi ils appelaient l’architecte le chef des artistes; car les anciens, aussi bien que nous, pour ne pas dire mieux, avaient reconnu que tous les arts, sortant d’une origine commune, devaient tendre au même but. L’architecture, représentant dans leur esprit l’exigence sociale au plus haut degré, leur paraissait être le centre irrésistible vers lequel les arts devaient tous converger. C’était à travers la convenance architecturale qu’ils appréciaient les services rendus et les titres de chaque art en particulier. C’était par la règle architecturale qu’ils les gouvernaient, qu’ils réprimaient leurs écarts, leurs caprices et leurs révoltes. L’architecture, l’art par excellence, communiquait seule et immédiatement avec la pensée sociale. L’architecture, dans cette communication, recevait seule, de la première main, ses lois, ses symboles, son caractère. Tous les autres arts devaient s’y subordonner, et, en s’y subordonnant, y concourir. Ils se partageaient l’idée première, l’idée simple et générale de l’architecture, pour l’exprimer chacun suivant son mode et son moyen particulier, mais sans pouvoir en rien l’altérer.

Cette théorie de l’art n’est plus la nôtre: il s’en faut du tout. Et pour notre misérable part d’influence, nous n’avons point le moins du monde l’envie de la recommander, ne sachant pas, comme beaucoup de docteurs, ce qu’il faut à notre temps besogneux, et reconnaissant même que nos sympathies d’artistes sont engagées, jusqu’à ce jour, dans la cause des grands hommes qui s’en sont le plus vigoureusement affranchis. Nos sympathies d’artistes sont acquises à ces hommes, parce qu’il nous semble qu’ils ont eu une noble et légitime compréhension de la dignité humaine et de la dignité de l’art: de la dignité humaine, qui ne doit pas se laisser comprimer et subalterniser au point de s’anéantir et de disparaître complètement dans la généralité sociale: de la dignité de l’art, qui ne doit pas se laisser refouler et rétrécir au point de ne plus être qu’un moyen de religion ou de police. L’homme et l’art nous paraissent faits pour plus d’indépendance, d’expansion et de réel désintéressement. Cependant, en tout ceci, Dieu nous garde de ne pas être de bonne foi et de vouloir déguiser les magnifiques résultats obtenus dans le domaine de l’art parla rigide théorie contre laquelle nous nous inscrivons! L’art, sans contredit, a prodigué sa veine à toutes les religions qu’il a servies et qui l’ont ainsi dominé. Mais c’est là, suivant nous, quelque chose qui dépose moins de sa faiblesse originelle que de sa puissance intime et native.

En effet, l’art a déjà un aspect frappant de grandeur et de richesse dans l’Orient, son premier berceau peut-être, sous le joug des croyances les plus inflexibles et les plus étranges. L’architecture et tous les arts que l’architecture discipline, au profit de ces mystérieuses théocraties, en reflètent puissamment l’inexprimable physionomie. L’art de l’Orient lasse et confond l’imagination, comme ses dogmes lassent et confondent l’intelligence. Partout la même emphase et les mêmes énigmes, les mêmes complications et les mêmes infinités. Partout en Asie, les arts, obéissants et fidèles, parce qu’ils sont sévèrement hiérarchisés, se tiennent chacun à son poste pour traduire exactement et exalter davantage tous les sentiments et toutes les affections fomentés par les croyances. Le profond sentiment d’inquiétude et d’effroi qui a transi ces peuples vous pénètre encore dans les labyrinthes souterrains de Milassa, d’Arabhisar, de Tchelminar, dans l’ancienne Persépolis, et sous les cavernes et les antres taillés dans les montagnes de l’Indostan, du Tangu et du Thibet. Incroyables excavations, vulves mystérieuses peuplées par les arts de fantômes de toutes sortes et d’apparitions surprenantes, et du sein desquelles l’humanité semble être sortie pour y rentrer un jour tout entière. Les espérances, les aspirations qui ont nourri l’imagination fiévreuse de ces peuples vous saisissent encore devant les Babels en spirales, devant les pagodes échelonnées, sans terme, les unes sur les autres, telles qu’on les voit à Bénarès, dans le Bihar, dans le Maduré et au fond de la péninsule. La contemplation, les extases, les rêves, le délire, les expiations, les tourments, les macérations et la patience, tout ce que ces peuples enfin ont reçu de leurs fortes religions, les arts le leur ont inculqué davantage, chacun suivant sa langue et ses ressources. Leur fastueuse et incohérente architecture, comme une autre poésie, a parlé la langue hyperbolique et obscure de leurs prêtres. La peinture et la sculpture, vouées ensemble par elle à toutes les allusions, à tous les caprices, à toutes les licences, à tous les excès de la pensée, se sont répandues en emblèmes et en énigmes indéchiffrables, en monstrueuses idoles et en bizarres attributs. Le caractère, enfin, de l’architecture et des autres arts chez les peuples de l’Orient est l’exubérance de toutes les forces productives; leur moyen principal est la répétition sans fin du même effort; leur résultat général plutôt l’agrégation et le conflit que l’unité et l’harmonie. Caractère, moyens et résultats essentiellement enfants.

Maintenant, que la religion de l’Égypte soit ou ne soit pas une émanation du dogme oriental; que son art, par conséquent, en procède ou n’en procède pas, nous n’en voyons pas moins chez elle l’art entièrement occupé et gouverné dans le sens de ses croyances. Nous l’y voyons même ainsi, à cause de nos renseignements plus certains, à un plus haut degré d’évidence. L’Égypte, avec ses dogmes voilés, avec son sacerdoce savant et silencieux, avec ses dynasties absolues, avec ses castes infranchissables, impose à l’art sa grave et muette unité. Les enceintes formidables, les pylones gigantesques, les longues galeries, les lourds propylées défendent les sanctuaires obscurs et étroits qu’oppressent encore de tous côtés les énormes monolithes de granit. L’architecture et les autres arts subalternisés par elle se sont efforcés, en Egypte comme dans l’Inde, de satisfaire exclusivement aux prescriptions et aux conséquences du culte, et tout porte à croire que l’idée morale de ces deux pays, quoique liée et solidaire, était cependant profondément distincte; car, si l’on y est souvent frappé de l’équivalence des intentions et de la conformité des usages, on y est toujours étonné de la dissemblance des aspects et des formes. Entre ces monuments, il n’y a de pareil que leur destination immédiate et leur grandeur positive. Leur complexion linéaire est entièrement différente. Bien plus, sous le rapport artistique, l’Égypte semble protester contre l’Inde. Ici, l’art est luxuriant et incorrect; là, il est retenu et mesuré. L’art oriental n’a pas d’autre frein que son propre découragement, il va toujours jusqu’à ce que son œuvre l’épuisé et que sa force l’abandonne. Le prêtre indoux enseigne à ses pénitents que, par la volonté et la mortification, on peut arriver à détrôner les puissances créatrices; et cela, il l’enseigne aussi à ses artistes. Pénitents et artistes, après les plus insoutenables tentatives, aboutissent également à l’évanouissement et au vertige. La mysticité du prêtre égyptien a moins d’audace et plus de puissance. Elle applique plus prudemment la volonté, et le destin confond moins ses entreprises. Un calcul plus exact, une géométrie plus certaine, une intelligence plus profonde du besoin et de la ressource, assujettissent dans toutes ses branches et dans toutes ses tendances l’art égyptien. Ici, point de fantasmagorie puérile, point de recherches vaines, point de surprises et de miracles; mais partout le silence, le repos, la sobriété, la grandeur et l’indestructibilité. Ici, point de colonnes grêles comme des roseaux, souples et tordues comme des reptiles, historiées, ciselées, évidées comme des filigranes, pointues comme des aiguilles, aussi bien par la base que par le sommet. Point de pierres sonores, mobiles, découpées dans le bloc et s’agrafant, en forme de chaînes et de guirlandes, aux bizarres pilastres de l’antique et colossale pagode de Chalembrom, mais partout en Égypte l’art agit par les moyens les plus simples pour créer les effets les plus grands; les matériaux et les formes non-seulement s’y agrègent, mais s’y coordonnent. Les blocs de granit juxta-posés se soudent l’un à l’autre par leur coupe exacte, et s’élèvent en imposantes pyramides ou se dressent dans leur isolément en élégants obélisques, sur lesquels la sculpture et la peinture écrivent, dans leur langue muette, les paroles qui leur sont confiées. Le marbre, le grès, le serpentin, le porphyre, le granit noire ou rose, soumis au compas, attaqués par le ciseau le plus large et le plus tempérant, se façonnent en colonnes, en architraves, en frises, en frontons austères, en statues droites ou assises, en sphinx, en béliers accroupis, et s’organisent entre eux dans la disposition la plus simple et la plus stricte. On peut s’en rendre compte aujourd’hui sur le sol occupé autrefois par Memphis et Thèbes, et au milieu des décombres bouleversés de la nécropole d’Osymandias, des temples de Louqsor et des palais de Karnak. Le caractère de l’architecture et des autres arts chez les Égyptiens a été la force et la majesté; leur moyen principal a été la règle et la sobriété; leur résultat général, la cohésion et l’uniformité.

Mais l’architecture devait connaître encore quelque chose de mieux; l’homme et l’art, en effet, avaient reçu de meilleures promesses; voués, tous deux ensemble, à l’unité et à l’harmonie, ils devaient y tendre d’un effort pareil; le mouvement ne leur avait-il pas été imprimé pour cela dans leur berceau commun? Le dogme et la forme de l’Egypte, malgré leur aspect de sagesse et de prévoyance, étaient impuissants à les retenir tous deux. Le sacerdoce égyptien avait confisqué le sentiment religieux du peuple à son profit; et au profit de son usurpation, il avait confisqué encore l’instinct artistique; mais ce sentiment et cet instinct des peuples, ne sont-ce pas là précisément leur bien le plus inaliénable, ce qu’ils peuvent le moins abandonner, ce qu’ils doivent réclamer le plus vivement, s’ils ont pu y laisser porter une atteinte momentanée? Ne sont-ce pas là précisément cette intelligence, cette activité divine, qu’aucune organisation sociale ne pourra peut-être jamais contenter, parce qu’elles réclameront toujours de plus sublimes satisfactions et de plus augustes symboles? La parole immuable qui partait des sanctuaires jaloux de Memphis et de Thèbes était donc loin de pouvoir répondre longtemps à la conscience; et l’uniformité des symboles qui appuyaient cette parole ne devait pas longtemps satisfaire au génie. L’homme de sa nature s’impatiente sous une protection brutale et s’indigne dans une invocation grossière; pour s’affranchir du joug d’une loi et d’une prière abrutissantes, il préfère bientôt la révolte et ses dangers à l’obéissance et à sa sécurité.

L’origine de l’art grec est là tout entière. L’art grec, on le voit, est sorti de ce sublime mouvement; écoutez, en effet, le cri des vieilles légendes du monde hellénique qui vous le racontent. Malgré la distance et l’effacement, vous distinguerez encore les témoignages saisissants de la naissante sympathie des peuples; vous entendrez surtout tonner la sombre voix du sacerdoce irrité, qui poursuit et maudit les premières tentatives d’indépendance et de progrès; partout le sacerdoce, menacé dans le caractère de perpétuité qu’il s’arroge, évoque contre les premiers transgresseurs de ses lois immobiles le terrible fantôme du destin. Ici l’artiste téméraire qui se sera révolté contre le culte du repos et de la mort, qui aura été demander à Minerve, c’est-à-dire au génie de l’étude et du progrès, une autre inspiration, qui aura voulu enfin, dans son orgueil, se rapprocher de Dieu, et façonner comme lui, de ses mains et à sa propre image, une argile vivante et passionnée, sera puni dans sa tentative et trompé dans son espérance. Prométhée impuissant, enchaîné, se bat la tète et ensanglante ses mains sur le bloc primitif qu’il a voulu transformer; une inquiétude éternelle lui rongera le flanc, et, pour récompenser sa recherche indiscrète, les illusions les plus décevantes, les mécomptes les plus cruels, se répandront dans le monde. C’est la curiosité, la fantaisie, l’imagination; c’est l’enchanteresse Pandore qui les y sème pour la vengeance des Dieux et le malheur des hommes. Là, Orphée expie son génie sous les saintes fureurs qu’il a soulevées; là, Phaëton, autre fils d’Apollon et des Muses, tombe foudroyé pour avoir manqué d’incendier le monde sous le char embrasé de la lumière et de la poésie, comme ailleurs tombe encore, pour n’avoir pas voulu modérer son essort, le jeune Icare, fils de l’architecte Dédale, déjà puni comme le sculpteur Prométhée, et enchaîné comme lui pour ses œuvres ingénieuses et hardies. Sans doute, la vérité palpite sous le manteau de ces fables, leur voile transparent nous laisse voir ce qu’il a dû en coûter aux hommes inspirés, qui les premiers vinrent ouvrir les routes que l’activité humaine parcourt aujourd’hui en toute sécurité. Ces fables nous disent combien, dans l’origine, les voies de l’esprit étaient sévèrement gardées; à travers quelles terreurs, quelles angoisses, quels dangers durent passer les premiers qui en déblayèrent pour nous l’entrée. Mais si ces lugubres légendes du sacerdoce nous racontent sa colère et ses calomnies, ses exécutions vindicatives et ses prophéties jalouses, elles proclament plus haut encore l’ardente conviction de ses victimes et leur irrésistible dévouement. Elles nous disent combien l’instinct affranchi de l’homme avait en soi-même confiance pour ne pas reculer devant des obstacles si grands; combien enfin il avait cru recevoir les promesses de la Providence pour entreprendre ainsi de braver les menaces du destin.

Les premiers artistes grecs eurent ce courage, et ne firent pas faute à l’humanité souffrante; si l’on en croit les traditions du monde ancien, ils posèrent hardiment la main sur l’édifice cyclopéen qui écrasait plutôt l’humanité qu’il ne l’abritait; ils le mirent en morceaux, et surent lui façonner de ses ruines un asile plus large, plus noble et moins triste. Aussi la Grèce alors crut-elle, dans sa reconnaissance, que le blond Apollon, son Dieu, exilé du ciel pour avoir tué les noirs cyclopes, s’en consolait en ornant la terre et en instruisant ses enfants. Le fait est qu’à travers mille embûches suscitées par le principe primitif, par le monothéisme primordial, le peuple et l’art marchèrent à leur délivrance depuis Prométhée jusqu’à Praxitèle, depuis Dédale et Icare, les constructeurs du mystérieux labyrinthe, jusqu’à Ictinus et Callicrates, les architectes du Parthénon; c’est-à-dire depuis l’origine de la civilisation et de l’art grec, proprement dit, jusqu’à leur double et magnifique effioreseence dans Athènes, la ville élue de la démocratie et du progrès, qui donna au monde, pour marquer sa valeur, Socrate et Phidias, Apelle et Platon.

Mais jusqu’ici nous ne sommes pas encore parvenus, nous le sentons, à faire ressortir l’architecture grecque d’une manière frappante et sous sa physionomie propre, autant que nous l’avons pu faire pour les architectures qui l’ont précédée et dont elle nous semble dériver. Ceci doit bien avoir sa cause. C’est qu’en effet l’architecture grecque, en soi, échappe davantage à une sommaire appréciation. Son principe est moins simple, ses formes sont plus variées, par conséquent l’impression qui en résulte est plus complexe et moins définissable. Pourquoi? C’est que, par la même raison que l’architecture est de tous les arts celui auquel le dogme religieux confère le plus d’importance, il est également celui qui peut le moins suppléer à son absence ou à son affaiblissement. L’architecture, dans les changements que le génie humain fit subir aux croyances primitives, dut donc perdre en Grèce cet incomparable aspect de grandeur et les allures souveraines qui l’avaient distinguée dans l’Inde et dans l’Egypte. A mesure que le dogme religieux décroît, que le sacerdoce s’affaiblit, les forces et les affections individuelles sont davantage appelées à produire et à s’exprimer. De là des œuvres plus originalement élaborées, mais moins imposantes; car ce que l’individu gagne en indépendance et en énergie, le corps social le perd en autorité et en puissance. Au temps où l’homme est exploité et abruti sous les théocraties et sous les castes, la beauté consiste dans le volume, et le génie dans la patience. Au temps où l’homme s’affranchit et se développe, le génie s’exerce dans l’étude, et la beauté se trouve dans la forme.

Ce dernier moment est celui où les arts, enchaînés par l’architecture, se dégagent enfin; la sculpture et la peinture, captives, étiolées à l’ombre du temple, s’échappent, et proclamant au grand jour leur indépendance, se confient à tous les élans et à toutes les inspirations du sentiment individuel. Or, comme ce sentiment est alors l’élément progressif par excellence, elles arrivent bientôt du même pas à leur complet épanouissement. Cette révolution est périlleuse pour l’architecture; car, on le comprend, privée alors des énormes ressources que les religions et les despotismes immobiles peuvent seuls accumuler et dépenser, il faut qu’elle y trouve une compensation et plus même qu’une compensation, sinon elle est débordée; sinon, reine détrônée, sans puissance et sans parure, elle se verra restreinte aux formes que lui inflige seulement le besoin, et ne connaîtra plus que les rapports grossiers des plus élémentaires convenances.

Mais, quoiqu’un instinct irrésistible pousse chaque art à se développer dans son essence intime et dans ses tendances personnelles, si ce mot peut se dire, un instinct également précieux les ramène à s’assister et à se réunir. La peinture et la sculpture, filles de l’imitation expressive et passionnée, interprètes des sentiments de l’ame, des mouvements de la pensée, contemplatrices assidues et intelligentes de la nature extérieure, rapportent à l’architecture leur moisson entière. L’architecture, autrefois leur jalouse marâtre, se voit alors ennoblie et agrandie par tous ces progrès et toutes ces conquêtes, fruits inespérés de la liberté qu’elle leur disputait. Alors l’architecture qui leur avait donné au point de départ le calcul, la régularité et, jusqu’à un certain point, le caractère, reçoit à son tour la vie de ces arts essentiellement vivants. Elle apprend aussi, autant qu’il lui convient, les lois de l’imitation de ces arts essentiellement imitateurs. Alors, dans cette étreinte fraternelle, dans ce partage des ressources communes, l’architecture se tient à leur hauteur, si même elle n’arrive pas à les dominer encore par la vertu de ses qualités natives et par l’ensemble plus large de sa constitution. C’est là précisément ce qui arriva en Grèce: la sculpture et la peinture, sans parler ici des secours immédiats et du concours positif qu’elles fournirent incessamment à l’architecture, ouvrirent encore pour elle le champ aux plus ingénieuses et aux plus fécondes analogies. La peinture qui, avec des moyens en apparence si éloignés de ce qu’elle cherche à représenter, et qui arrive cependant à l’exprimer si puissamment, initia l’architecture à tous les phénomènes de la vision et à toutes les ruses de la ligne et du ton. Et l’architecture, cet art qui semble, à la première idée qu’on s’en fait, soumis si étroitement à la réalité du résultat matériel, connut ainsi les plus subtiles et les plus captieuses abstractions. Elle sut, dans l’intérêt de ses dispositions, éloigner ou rapprocher, diminuer ou agrandir, montrer ou cacher les différentes parties de l’œuvre, par la seule intelligence du point de vue. La sculpture, dont le terrain est plus borné que celui de la peinture, mais dont l’effort est aussi savant; la sculpture qui palpe, qui mesure, qui balance les formes, qui marche à l’expression et à l’intérêt par l’imitation la plus positive et la plus matérielle, et en même temps par le choix le plus arbitraire et le plus idéal, initia l’architecture à la science des proportions, au calcul des divisions et à l’effet des différentes variétés dans les objets de même nature. De même que la face avait été prise par le sculpteur comme le modèle qui devait le guider dans son étude de la figure humaine, l’architecte en choisit un qui le guidât également dans la décoration de ses édifices. Les ordres furent inventés; le triglyphe dans le dorique, le diamètre de la colonne dans les autres, imposèrent à chaque partie sa mesure et son rapport. L’architecture, elle aussi, se rendit compte de ce qui constituait la beauté du corps de l’homme. Il y a plus, elle l’imita, non point positive ment dans sa réalité et dans ses formes, comme l’assure le grave Vitruve, entraîné trop loin par sa conviction savante, mais bien dans son économie et dans ses causes; non point d’une manière servile, mais d’une façon toute intellectuelle, toute figurée et d’après la grande loi métaphysique de l’analogie. Ainsi l’architecture chez les Grecs refléta l’homme et sa beauté. Ainsi le temple leur apparut comme un corps organisé et vivant, qui, par le jeu indépendant de ses membres, la précision de ses attaches et l’heureuse harmonie de son ensemble, glorifiait leurs Dieux, à l’égal des plus belles idoles et des plus belles créatures. Mais ce n’est pas tout; le génie artistique de ce peuple, le plus humain et le plus sympathique sans contredit de tous les peuples antiques, devait encore ouvrir à l’architecture un plus vaste champ. Ce peuple, qui ne demandait pas mieux dans ses larges et souples croyances que de tenir compte de toutes les tendances de l’homme; ce peuple qui acceptait toutes les passions, tous les mobiles, toutes les variétés, tous les caractères, pour peu qu’il pût les idéaliser et les consacrer en les ennoblissant, permit aussi à l’architecture d’échapper à la monotonie d’une forme étroite et fixe. De même que la sculpture avait pu chercher la beauté dans tous les âges et dans toutes les natures, l’architecture put rencontrer l’expression dans tous les aspects. Le style dorique, emprunté aux errements des âges primitifs, reflétant encore l’esprit de conservation et de stabilité représenté dans la multiplicité grecque par la race dorienne, par l’aristocratique Lacédémone surtout, se prêtait à l’expression de la force et de la solidité. Ses profils abruptes, ses massives colonnes, qui souvent n’avaient pas quatre fois leur diamètre en hauteur; ses chapiteaux austères, qui souvent restaient dénués de l’astragale et du gorgerin, et dont toujours le saillant abaque abritait largement le fût et portait fièrement le poids de l’architrave, fournissaient tous les aspects mâles dans toutes leurs nuances et dans tous leurs degrés. Son caractère spécial, suivant les modifications diverses, embrassait depuis l’âpreté et la lourdeur même jusqu’à l’héroïsme et la majesté. Le style ionique, moins ancien, moins solidaire de l’élément primordial, double produit du riant climat de l’Asie mineure et de l’esprit indépendant et progressif de la race ionienne, représentée surtout par la démocratique Athènes, a moins de sévérité et plus d’élégance. Ses profils fins, ses colonnes sveltes que le vieux Vitruve comparait au corps de la femme; ses chapiteaux compliqués et purs, avec leurs délicats filets, avec leurs volutes enroulées, qu’il comparait encore à sa chevelure, traduisaient, suivant leur richesse ou leur simplicité, toutes les impressions de beauté, de grâce, d’amour et de volupté. Enfin, le style corinthien naquit ou plutôt se fixa dans les plus beaux temps de la Grèce. Il est peut-être enfant déjà de ce perfide besoin qu’éprouvent les nations parvenues à leur apogée, d’unir la richesse à la beauté et le faste à la grandeur. Le hasard, en tout cas, plaça bien ses derniers progrès dans l’industrieuse et opulente Corinthe; ce style, plus qu’aucun autre, appelle à soi la sculpture; il lui demande souvent toutes ses ressources, tout son savoir, tous ses caprices, pour orner ses bases, ses fûts, ses chapiteaux et toutes les divisions de son ordonnance; il les lui demande non-seulement pour découper et grouper dans ses chapiteaux les feuilles de l’olivier, des nymphées et du lotos égyptiens et de l’acanthe; mais encore pour dérouler tous ses ornements dans ses rinceaux, et pour faire courir dans ses frises les griffons, les chimères, les génies, les hommes et les animaux. Le style corinthien, enfin, couronne par sa pompe et sa magnificence le bel ensemble architectonique de la Grèce; ensemble qui ne sera jamais trop admiré, parce qu’il témoigne hautement que le génie humain a pu dans certaines circonstances approcher de toute la perfection et de toute l’harmonie qu’il pouvait comprendre; ensemble pour lequel nous ne craignons pas d’écrire notre pieuse vénération, même en pensant aux déblatérations niaises et à la puérile réaction qui ont cours dans nos écoles récalcitrantes; même en pensant aussi à toutes ces déclamations emphatiques et vides qui retentissent sans cesse dans nos écoles soumises; même en présence, il faut le dire, de tous leurs honteux plagiats, de toutes leurs imitations veules et lâches, qui n’ont à nos yeux ni but, ni excuse, ni conscience, ni physionomie.

Maintenant, après avoir fait ressortir, autant que nous l’avons pu, le caractère de l’architecture chez les Grecs, la dernière nation de l’antiquité qui ait eu une doctrine artistique réellement originale, nous allons essayer encore de nous rendre compte de sa destinée chez les Romains.

Le peuple romain a résumé l’art antique, si ce n’est en droit, au moins en fait; ce peuple, né pour violenter et engloutir tous les autres et les fondre dans la plus gigantesque unité, s’empara, comme d’un héritage qui lui était réservé, de tous les éléments et de toutes les acquisitions artistiques connues, pour en composer un art à sa taille et à son goût. La forme austère et terrible des Égyptiens et des Étrusques, la forme fastueuse et fantastique des Orientaux, la forme savante et belle des Grecs, brutalement conquise comme ces peuples, et irrésistiblement triturée comme eux, constituèrent l’art romain, c’est-à-dire l’expression la plus générale et la plus complète de toutes les tendances artistiques du monde d’alors; ce qui est loin de vouloir dire que chacune de ces tendances y ait gagné en particulier et dans son développement propre. L’assimilation romaine, entachée de la plus odieuse brutalité, ne pouvait obtenir d’aussi désirables effets. Les grands et rares modèles, les types inimitables de la beauté abstraite des différentes formes locales, affectionnées par les différents peuples anciens, se doivent chercher chez ces peuples mêmes et dans le temps de leur dignité et de leur indépendance. Mais ce qu’il importe de constater, c’est qu’à travers l’art romain peut seulement nous apparaître le véritable ensemble de l’art antique, dans toutes ses variétés et toute son étendue, dans tous ses rapports et toutes ses dissemblances. Nous n’en donnerons point d’autres preuves que les vestiges eux-mêmes de l’art romain, qui nous semblent encore aujourd’hui, après tant de révolutions et de bouleversements, offrir l’immense répertoire de toutes les idées et de toutes les industries, de toutes les notions et de toutes les ressources du monde; en effet, non-seulement toutes les formes et tous les styles, mais encore tous les matériaux et tous les moyens, affluèrent à Rome, qui devint ainsi le centre de toutes les applications.

Jamais peuple, autant que le peuple romain, n’a usé ni abusé de la matière: on fouilla pour lui toutes les carrières connues, et on en découvrit pour lui de nouvelles; on se dépouilla pour lui de tous les trésors; on lui sacrifia tous les efforts, on lui dévoua toutes les conceptions, et Rome fut assise au milieu de monuments d’utilité, de mollesse ou d’orgueil, que jamais aucun autre peuple n’eût osé se permettre ou désirer dans ses jours de puissance et de richesse. Rome mal assouvie malgré toutes ses spoliations, mal satisfaite malgré toutes ses limitations, demanda des monuments qui fussent à elle seule. Des arcs de triomphe, des colonnes triomphales, des voies, des aqueducs, des phares, des ponts gigantesques, des forums, des rotondes, des palais, des cirques, des hippodromes, des naumachies, des bains, des théâtres, des settizones et des cimetières aussi grands que des villes; des statues, des tableaux, des tentures, des incrustations, des mosaïques, des meubles assez grands, assez nombreux, assez riches, pour orner des provinces entières. Ce vaste développement et ses conséquences, voilà l’art des Romains. Et ce qui peut, entre tant d’autres considérations, donner l’idée de leur puissance, c’est non-seulement ce qu’ils absorbèrent pour l’orgueil de Rome, mais tout ce qu’ils firent refluer au loin pour l’orgueil de l’empire. Le peuple romain, voulant partout se trouver chez lui, exigeait, dans toutes ses entreprises chez les peuples subjugués, la même abondance et la même majesté; ce qui fait qu’aujourd’hui, suivant la durée et la tranquillité de son occupation guerrière, on retrouve partout, après deux mille ans, les mêmes traces de sa volonté et de sa puissance; partout, depuis les ruines de la lourde muraille qui sépare l’Angleterre de l’Écosse, jusqu’aux ruines élégantes de Balbeck, d’Antioche et de Palmyre.