Czytaj książkę: «Александр Дейнека»

Name: Александр Дейнека
Author: Пётр Черёмушкин
ISBN: 978-5-235-04605-4

Czcionka:

Глава первая
Загадки Дейнеки

Имя Александра Александровича Дейнеки звучало в нашем доме всегда, сколько я себя помню. С одной стороны, мой отец, народный художник России Герман Вячеславович Черёмушкин, боготворил Дейнеку, считал себя его учеником и последователем и собирал всё, что касалось его творчества. Огромные альбомы, посвященные Дейнеке, его книга «Из моей рабочей практики» заполняли книжные полки в нашей квартире в кооперативном доме Московского союза художников. С другой стороны, моя мама, Марина Вацлавовна Кретович, очень дружила с последней и единственной законной женой Дейнеки Еленой Павловной Волковой, милейшей женщиной, с которой они часто встречались или подолгу говорили по телефону. Приезжали мы и к ней на дачу в Переделкино, где стояла заброшенная летняя мастерская Дейнеки и где можно было выклянчить у Елены Павловны какую-нибудь забытую скульптурку или инструмент Александра Александровича. Шофер Дейнеки, Владимир Алексеевич Галайко, учил меня водить машину – ту самую серую «Волгу» ГАЗ-21, которую Дейнека приобрел в 1960 году. У меня еще ноги не доставали до педалей, а дядя Володя сажал меня на сиденье, широкое, как диван, и разрешал двигать огромным костяным рулем главного достижения отечественного автопрома, срисованного, впрочем, с американского аналога.

В архиве моего деда я нашел почетную грамоту Всесоюзного микробиологического общества о присуждении ему, члену-корреспонденту АН СССР Вацлаву Леоновичу Кретовичу, медали Луи Пастера. Казалось бы, при чем здесь Дейнека? Но вот еще одно удивительное совпадение. Грамота подписана 17 января 1973 года президентом Всесоюзного микробиологического общества членом-корреспондентом АН СССР Максимом Николаевичем Мейселем и секретарем общества Серафимой Ивановной Лычевой. Дочь героя восстания на броненосце «Потемкин», она на протяжении почти семнадцати лет, с середины 1930-х до конца 1940-х годов, была не просто гражданской женой художника, но и его музой, опорой и защитой. Автограф Серафимы Ивановны я всегда разглядывал с большим интересом, словно пытался разгадать какую-то тайну, зашифрованную в нем.

Мне часто доводилось бывать в квартире Сан Саныча, как называли художника его близкие и друзья, в доме на углу Тверской (в то время улицы Горького) и Большой Бронной, где внизу было модное кафе «Лира», а потом появился первый в нашей стране ресторан быстрого питания «Макдоналдс». Хорошо помню эту квартиру, где художник жил в последние годы. Там по стенам висели картины, которые Дейнека не продавал, а держал только для себя. Как правило, это были тонкие лирические пейзажи и натюрморты, почти неизвестные широкой публике, и рядом – знаменитые плакаты, некогда прославившие мастера. Соседями Дейнеки были знаменитые актеры того времени Любовь Орлова и Михаил Ульянов.

Воспоминания о последних годах жизни Дейнеки, сопутствовавших моим детским годам, вызывали интерес и побуждали узнавать как можно больше об этом непростом человеке и необыкновенном художнике, о сложных перипетиях его судьбы и посмертной славе, которая поставила Дейнеку в ряды неоспоримых гениев. Полученное мною в детстве знание о сочетании приземленного и возвышенного, творческого и повседневного в биографии Дейнеки стало ключом к пониманию природы таланта этого мастера и его воплощения в Советской стране. Постоянные противоречия с виду успешного живописца в отношениях с властью и коллегами по цеху стали частью того внутреннего конфликта, что серьезно повлиял на творческую судьбу художника. Об этом я и постарался написать в этой книге, которую представляю на суд читателей.

В 1990 году Елена Павловна подарила нам мольберт Александра Александровича, стоявший в залитой солнцем летней мастерской Дейнеки на дачном участке в подмосковном Переделкине. В этой мастерской долгие годы после смерти художника в 1969 году сиротливо лежали бесхозные инструменты, модели скульптур, картины. Их создатель в то время словно выпал из истории отечественного искусства, да и вообще из нашей истории.

Александр Дейнека был, как известно, одной из знаковых фигур советского искусства, которое принято называть социалистическим реализмом. Но по иронии судьбы именно его, самого советского из представителей этого стиля, при жизни часто и охотно гнобили за формализм, хотя и не подвергали суровым репрессиям. При этом он неизменно получал самые лучшие в СССР заказы, никогда не жаловался на отсутствие денег и работы, чаще других выезжал за рубеж. Однако формальное признание в виде премий и наград, так тешивших самолюбие деятелей советского искусства, пришло к нему только в конце жизни: в 1963–1964 годах он стал народным художником СССР и получил Ленинскую премию, а о присвоении ему звания Героя Социалистического Труда так и не узнал, потому что находился без сознания в больнице.

В конце 1980-х – начале 1990-х годов на фоне бушевавшей перестройки, гласности и развала СССР Дейнеке, уже давно ушедшему из жизни, снова сполна досталось – уже за принадлежность к искусству соцреализма. Его если и вспоминали, то главным образом как тоталитарного художника, конъюнктурщика, преданно служившего режиму. Один из критиков даже задавался вопросом: «Имеет ли творчество Дейнеки значимость в контексте культуры ХХ века?» Конечно, столь абсурдные оценки могли ставиться только теми, кто не удосужился вникнуть в искусство мастера, чтобы понять всю глубину его художественного дарования. В условиях тотального ниспровержения всего, что связано с советским проектом, творения Дейнеки большого интереса не вызывали, а потому и особой ценности не представляли. И Елена Павловна просто дарила это богатство друзьям, раздавала всем желающим.

Сегодня это трудно себе представить: ведь по нынешним временам Александр Дейнека – самый дорогостоящий советский художник. В 2015 году, например, его картина «За занавеской» ушла на лондонском аукционе «MacDougall’s» почти за 3,5 миллиона долларов – рекордная сумма для произведений советского периода. Правда, как будет сказано дальше, эта картина, возможно, не принадлежит Дейнеке. Но у него достаточно и других полотен, где он предстает мастером тонкой и проникновенной чувственности. Этими работами он словно бросал вызов жестким идеологическим и эстетическим нормам соцреализма, которые к началу 1930-х годов стали приходить на смену относительной свободе 1920-х.

Такими неожиданными, дерзкими, порой противоречивыми, но неизменно талантливыми эскападами отмечен весь творческий путь художника. Время от времени он, тонкий колорист, виртуозный мастер рисунка, вдруг резко менял манеру письма и тематику своих произведений, а то и вовсе откладывал кисть и уходил в новые виды искусства. Современным зрителям кажется удивительным, как в одном художнике могли сочетаться столь разнообразные и многочисленные жанры и стили, как он мог одинаково талантливо работать в монументальной живописи, в технике мозаики и витража, в лирическом пейзаже и натюрморте, карикатуре и книжной иллюстрации, графике и скульптуре. Что двигало художником? Чем были вызваны эти метания? А может, это были и не метания вовсе, а желание лучше узнать и понять себя, раскрыть собственные возможности? Или к этому его подталкивали какие-то внешние события? Или внутренние мотивы? Как бы то ни было, но такое сочетание трудно найти в одном и том же художнике в искусстве ХХ века. Разгадать его загадку пытаются не только отечественные исследователи – свои монографии ему посвящают искусствоведы США, Великобритании и других стран. Историки искусства гоняются за любым листочком, любым обрывком бумаги, имеющими отношение к жизни и творчеству Александра Дейнеки, способными пролить на него новый свет…

Старый мольберт, подаренный его вдовой и хранившийся потом у нас на даче, отец передал в Курскую картинную галерею имени А. А. Дейнеки, и он украшал экспозицию, посвященную 120-летию со дня рождения мастера, которое широко отмечалось в 2019 году. К этой дате была приурочена и грандиозная выставка «Дейнека-Самохвалов» в петербургском Манеже. Для большинства зрителей, слышавших о Дейнеке только как о типичном представителе советского изобразительного искусства, встреча с ним стала настоящим открытием – и выдающегося мастера, и яркой, незаурядной личности.

* * *

Чтобы вникнуть в насыщенную событиями биографию Александра Дейнеки, кратко пройдемся по основным ее этапам. Он родился 8 (20) мая 1899 года в Курске в семье железнодорожного рабочего. Незадолго до Октябрьской революции окончил Харьковское художественное училище и с юношеским энтузиазмом бросился в жаркие будни новой жизни: работал фотографом в угрозыске, занимался оформлением агитпоездов, выпускал плакаты на злобу дня, был художником агитационного театра. А в 1919-м, надев красноармейскую гимнастерку, участвовал в обороне родного Курска от белогвардейцев. Но и в это время, не забывая о своем призвании, он возглавил художественную студию при Курском политуправлении РККА и местные «Окна РОСТА». Надо отдать должное его командирам: они заметили талантливого парня и после службы отправили его учиться в Москву, в знаменитый ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) – учебное заведение нового формата, созданное в 1920 году в противовес «старорежимному» академическому искусству.

Для новичка-студента, уже имевшего за плечами некоторый профессиональный и жизненный опыт, ВХУТЕМАС стал не просто школой в буквальном смысле, где постигаются тайны мастерства. Для него, выходца из провинции, это были и школа человеческого общения, и настоящий университет знаний. Главным своим учителем и наставником здесь Дейнека считал прославленного художника, выдающегося мастера русской гравюры и книжного дизайна, сценографа и теоретика живописи Владимира Андреевича Фаворского. Его называли «человек-энциклопедия» и «педагог от Бога». На всю жизнь Александр Александрович сохранил сердечную память о том доме на Мясницкой, где в узкой длинной комнате учителя с железной кроватью, покрытой солдатским одеялом, вечерами собиралась молодежь, где кипели жаркие споры, строились громадные планы, зажигались будущие звезды. Уроки ВХУТЕМАСа стали тем фундаментом, на котором выросло мощное искусство Александра Дейнеки.

Неменьший след в его жизни оставило и другое знаковое событие, случившееся в годы учебы, – личное знакомство с Маяковским. С творчеством поэта-агитатора, горлана-главаря Дейнека был знаком и раньше. «Маяковский был со мною везде», – рассказывал он впоследствии своему ученику и другу Игорю Долгополову, бывшему в советские времена главным художником журнала «Огонек». Однажды в гостях у Елены Павловны мы встретились с Игорем Викторовичем и узнали, что он был не только почитателем и знатоком творчества Дейнеки, но и частенько делил с Сан Санычем застолья и бережно собирал его мимолетно брошенные фразы, рассказы, байки. Потом они сложились в книгу воспоминаний о художнике. Из нее – и история о Маяковском. «В ледяную стужу и в зной я, как и тысячи моих двадцатилетних сверстников, протопал с боями по полям России под “Левый марш” Маяковского, – рассказывал Дейнека. – Я носил с собою в кармане гимнастерки вырезки с его стихами из газет и журналов. Это были затрепанные, засаленные клочки бумаги. Но я сохранил их и берегу до сих пор с нежностью, как самое дорогое… Помню, как в Курске я и мои друзья выпускали свои первые “Окна РОСТА”, пользуясь стихотворными подписями Маяковского… Его слова, чеканные, звонкие, заставляли нас напрягать наши кисти и карандаши, быть более меткими и острыми. Нам пришлось на ходу переучиваться и забывать провинциальные приемы. Это была большая школа»¹.

У поэта и художника было много общего, питавшего их духовную близость. И главное – особое оптимистическое мироощущение, основанное на искренней вере в идеи революции и социализма. В плакатах и полотнах Дейнеки той поры, как и в стихах Маяковского, мы и сегодня явственно слышим пульс эпохи. Не случайно спустя годы Дейнека назовет себя «учеником Маяковского во всем том, что касается ритма, остроты и чувства цвета времени». А самого Дейнеку назовут Маяковским в живописи. Эту необыкновенную художественную чуткость, умение улавливать то, что востребовано, и находить для его воплощения подходящий изобразительный язык признавали за мастером все его коллеги – и друзья, и недруги. Данью памяти любимому поэту и человеку, клятвой верности их общим идеалам станет целая серия его полотен, написанных в разные годы: «Левый марш» (1941) – одна из лучших картин художника, навеянная одноименным стихотворением Маяковского, которое он очень любил, «Маяковский в РОСТА» (1941), «Стихи Маяковского» (1955). И, конечно, знаменитые мозаики, украшающие станцию московского метро, которая носит имя пролетарского поэта.

В 1925 году вместе с другими выпускниками ВХУТЕМАСа Дейнека основывает Общество станковистов (ОСТ) – самое прогрессивное художественное объединение 1920-х годов. Своей главной целью оно ставило изображение «примет XX столетия», рассказ о достижениях советской власти в разных областях: промышленном производстве, индустриализации, жизни современного города, физкультуре и спорте. Дейнека увлеченно принимается за работу, ездит по стране в поисках новых сюжетов и героев. Так в его полотнах появляются шахтеры, строители, женщины-пролетарки, спортсмены – молодые, энергичные, уверенные в себе люди.

Экспериментируя, Дейнека вводит в живописные полотна элементы графики, хорошо освоенной во ВХУТЕМАСе, ничуть не заботясь о психологической разработке образов. Поэтому его персонажи кажутся одинаковыми, стереотипными, легко узнаваемыми. Да и названия произведений звучат сугубо информативно: «В Донбассе» (1925), «Перед спуском в шахту», «На стройке новых цехов», «Лыжники» (1926), «Текстильщицы» (1927). Однако передать саму динамику того бурного времени Дейнеке удалось вполне. Много лет спустя его однокашник и друг, выдающийся живописец Юрий Пименов, скажет: «Когда мы смотрим ранние, первые картины Дейнеки, молодость нашего государства и молодость нашего поколения стоят перед глазами». Программной работой той поры стала для мастера картина «Оборона Петрограда» (1928) – первое монументальное дейнековское полотно и первая советская подлинно историко-революционная картина – одно из главных творений мастера. Всю жизнь художник будет называть его «своей любимой вещью».

Конечно, молодой художник был замечен властью и охотно привлекался к решению ее пропагандистских задач. Пройдет, однако, совсем немного времени, и новое творческое объединение РАПХ (Российская ассоциация пролетарских художников) будет упрекать Дейнеку за неизжитые недостатки стиля ОСТа, за обилие «безыдейной» спортивной тематики, за формализм и индивидуализм. С тех пор критика, часто нелицеприятная, будет постоянно сопровождать мастера. Но в каком бы положении Дейнека ни находился, каким бы разносам ни подвергался, он всегда продолжал работать как художник, стремившийся воплощать принципы, усвоенные во ВХУТЕМАСе, и на родине, и во время командировок в США и Европу, где он знакомился с искусством мастеров эпохи Возрождения и с творчеством современников. Неустанная и неутомимая работа, выражавшаяся в постоянном поиске (и очень часто это был поиск именно формы), стала наиболее характерной частью художественной биографии Дейнеки, независимо от того, что ему приписывали или приписывают.

Очередной вехой в творчестве Александра Дейнеки можно считать 1932 год. Этим годом датируется одна из самых значительных его картин – «Мать». Со временем дейнековский образ женщины с ребенком на руках – советский вариант Мадонны – по праву вошел в мировую галерею его классических изображений. В эти годы кисть художника становится более мягкой, более теплой и трепетной. Персонажи его картин – «Купающиеся девушки», например, или «Портрет девушки с книгой» – лишаются нарочитой угловатости, свойственной конструктивистам; в них просто невозможно узнать автора авангардных, кубистских работ 1920-х годов – «Кабаре», «Театр», «Автопортрет». Это был совсем другой, незнакомый Дейнека. В это время художник снова соединяет две свои давние страсти – живопись и технику – и пишет картины на тему авиации. В их ряду и монументальное полотно «Никитка – первый русский летун», и настоящий шедевр «Будущие летчики» – одно из самых романтичных произведений Дейнеки. И снова шквал противоречивых мнений: одни считали, что автор воспевает боевой дух советской авиации, другие уже в наши дни упрекали его за снижение пафоса и даже за гомоэротизм.

Дейнека понимал, что плохо вписывается в господствовавшую сталинскую стилистику, и чем больше проходило времени, тем больше оплеух от коллег по цеху он получал в глаза и за глаза. Отчасти это объяснялось и тем, что он за словом в карман не лез, умел задираться и портить отношения с влиятельными людьми, наивно считая, что собственный талант откроет ему все пути. Это неумение потакать чужим вкусам и требованиям не только заставляло его менять стиль, усвоенный в 1920-е годы, искать новые формы выражения, но и неизбежно отражалось на душевном и психологическом состоянии, о чем часто тихо рассказывала Елена Павловна уже после смерти художника.

Он был совершенно не искушен в интригах и кознях, которые плели его коллеги, приближенные к властным структурам и лично к Сталину и весьма сведущие в настроениях и вкусах вождя. Хотя и сам он несколько раз занимал высокие административные должности: был членом президиума Академии художеств СССР, ее вице-президентом, академиком-секретарем, директором Московского института прикладного и декоративного искусства (МИПИДИ), но всегда ощутимо выбивался из руководящей элиты. Отчасти из-за того, что многие годы оставался беспартийным. Его гораздо больше интересовали художественные задачи, чем официальные настроения и ветры, дующие из Кремля. Правда, и он временами любил похорохориться на эту тему – например, заявить, что ему по силам снять с должности Хрущева. (Об этом вспоминал его водитель. Возможно, высказывание было сделано в состоянии подпития, что с художником в последние годы случалось часто.)

Дейнека ставил художественное выше сиюминутного, энергично работал, постоянно осваивая новые области искусства. А потому раздражал коллег-соцреалистов своими новаторскими поисками. Многие его ученики считали, что он единолично «замахнулся на создание большого советского стиля в искусстве». Такой стиль в итоге был создан, но усилиями многих творцов, а главное – под неусыпным контролем жрецов коммунистической религии, которому Дейнека всячески противился (даже в партию он вступил только в конце жизни). Необходимость подстраиваться под господствующий стиль претила ему как личности. Это особенно бросается в глаза, когда видишь его попытки каким-то образом принять и правила игры, и критику в свой адрес.

* * *

В 1936 году, когда с большим успехом прошла первая персональная выставка Дейнеки, он посчитал себя раз и навсегда признанным мастером. Тем неожиданнее и больнее были посыпавшиеся на него вскоре обвинения в формализме. «Так не бывает! – горячился он. – Еще вчера признанный художник, а сегодня мазилка!» Старт кампании по борьбе с формализмом дала небезызвестная статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная в «Правде» 28 января 1936 года. Подвергнув грубому разносу оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», она открыла шлюз для разоблачительных публикаций о формализме не только в музыке, но и в изобразительном искусстве, литературе, архитектуре. «Влиянию формализма в советской живописи поддаются иногда и художники, творчество которых нельзя назвать формалистическим. Примерами могут служить некоторые произведения С. Герасимова и А. Дейнеки», – писал критик П. Лебедев в журнале «Под знаменем марксизма» (№ 6, 1936), который добрался наконец-то до двух еще недавно неприкасаемых художников.

Не добавляла оптимизма и история с панно «По сталинскому пути. Стахановцы», задуманным как гимн новому человеку, строящему счастливую жизнь в счастливой стране. Среди художников ходил слух, будто Сталин, увидев его, проронил: «А это что за фашиствующие молодчики?» Панно было создано незадолго до начала Великой Отечественной войны, в 1939-м, когда по Европе уже разгуливала коричневая чума. Удивительно, что после такой оценки не последовала, как обычно, суровая кара. Дело ограничилось тем, что вплоть до войны Дейнека не получал серьезных заказов, а за роспись плафона «Бег красноармейцев» в московском Театре Красной армии ему так и не выплатили гонорар: работа не была принята правительственной комиссией.

Этот эпизод нанес Дейнеке душевную травму, от которой он не мог оправиться до конца жизни, и даже заставил в послевоенные годы изменить свою творческую стилистику. Вполне возможно, что история эта была искусно разыграна, чтобы вызвать сталинское неудовольствие – позже нечто подобное было проделано на легендарной выставке в Манеже с другим советским руководителем, Никитой Хрущевым, который обрушился на художников-авангардистов студии «Новая реальность».

В перестроечные годы тот давний эпизод даже дал критикам повод окрестить живописца чуть ли не фашистским тоталитарным художником. «Параллели с фашистским искусством у Дейнеки более очевидны, чем у любого другого художника, если не считать ряда скульптурных работ Манизера», – писала искусствовед Марина Гуляева. «Герой Дейнеки определяем как “истинный ариец”», – утверждала она, видимо, знакомая с фашистским искусством исключительно по фильму «Семнадцать мгновений весны». «Неукротимые защитники Севастополя могут показаться идеальным воплощением арийского духа», – вторил ей другой искусствовед, Андрей Ковалев, добавляя, что Дейнека «вполне мог украсить собой ряды художников Третьего рейха или муссолиниевской Италии». Правда, он тут же оговаривался: «Масштаб таланта просто несопоставим: идеальные фигуры физкультурников в исполнении Дейнеки выглядят гораздо более “римскими”, нежели всё искусство фашистской Италии, вместе взятое». В отличие от «классиков Третьего рейха» Лени Рифеншталь и Арно Брекера, говорит наш критик, Дейнека «нашел почти абсолютную форму соотношения личностного и коллективного, общего и частного».

В наши дни, когда на русском языке изданы монографии, посвященные искусству Третьего рейха и муссолиниевской Италии, когда мною защищена диссертация, подробно разбирающая творчество любимого скульптора Гитлера Арно Брекера, становится очевидно, что при всех своих достоинствах мастера тоталитарного искусства, официальные художники нацистской Германии, значительно уступали Александру Дейнеке по многим позициям. Ни один из немцев не мог тягаться с ним в масштабности, разносторонности, способности к новаторству. Никто не мог быть живописцем, монументалистом, графиком и скульптором одновременно, демонстрируя талант истинного «человека Возрождения». Нельзя не согласиться с искусствоведом Михаилом Лазаревым, назвавшим Дейнеку «художником универсального дарования», «уникальной фигурой русской художественной культуры ХХ столетия, активным участником ее драматических коллизий».

И еще одна немаловажная деталь. Примечательно, что Дейнека почти никогда не рисовал вождей. Он, правда, сделал портрет Сталина, изобразив его вместе с соратниками (картина известна только в черно-белой репродукции, оригинал исчез), и единственный раз написал Ленина на прогулке с детьми. Эта иллюстрация мифа о самом человечном человеке, картина, далекая от советской официальщины и парадности, была написана в 1938 году в разгар политических репрессий сталинского времени. Советскую идеологию Дейнека, в отличие от многих официальных художников того времени, представляет удивительно романтично и человечно. А главное, делает это привлекательно и высокохудожественно. Никто в советском искусстве не мог сравниться с ним в передаче оптимизма, больших ожиданий и надежд в такой оригинальной, нешаблонной форме. Именно Дейнека, по мнению уже упомянутого Андрея Ковалева, стал той фигурой, которая узаконила начатый в 1960-е годы процесс избавления советского искусства от гнета мертвящего официоза.

И вместе с тем, с позиций сегодняшнего дня, когда мы очень многое знаем о сталинском времени и о Большом терроре, который сопутствовал «Маршу энтузиастов», полотнам и плакатам Дейнеки, невольно задаешься вопросом: как на фоне массовой нищеты, коммуналок и «всенародной неустроенности», по определению Михаила Лазарева, создавались утопические, жизнеутверждающие творения мастера? Исследователь объяснял: «Художник путал страшную нужду и подвиг, изображая женщин, волокущих неподъемные тачки и вынужденных с радостными улыбками выполнять тяжелые работы на стройке новых цехов»².

Действительно, романтическое двоемыслие Дейнеки иногда трудно понять. Он не мог не знать о преследованиях коллег-художников, о репрессиях против них. По данным Сахаровского центра, число репрессированных художников, искусствоведов и музейных работников в период Большого террора превышает 400 человек. По сфабрикованному обвинению в участии в «фашистском заговоре латышских националистов» был расстрелян хорошо знакомый Дейнеке еще по ВХУТЕМАСу плакатист Густав Клуцис, создававший просталинские агитационные материалы. Та же участь в 1938 году постигла талантливого живописца Александра Древина, обвиненного в контрреволюционной деятельности. Все знали – истинная причина заключалась в его активном сопротивлении методу социалистического реализма, господствующему в советском искусстве. В 1956 и 1957 годах оба были реабилитированы, а в 2019-м по моей инициативе Александру Древину была установлена памятная табличка «Последний адрес» на бывшем здании ВХУТЕМАСа, куда в 1920 году художник был приглашен на работу в качестве профессора и где вплоть до закрытия института в 1930-м оставался руководителем мастерских.

* * *

Один из самых высоких подъемов в творчестве Александра Дейнеки приходится на годы Великой Отечественной войны. Он делает агитационные плакаты для «Окон ТАСС», вместе со своим другом Георгием Нисским выезжает на фронт. Блокноты полнятся эскизами будущих произведений, тех прекрасных работ, в которых с большой силой художественного обобщения раскрываются события того страшного и героического времени. Первой в этом ряду уже в 1941 году будет картина, ставшая хрестоматийной, – «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года». Год спустя появится знаменитое полотно «Оборона Севастополя» – великий гимн мужеству и силе человеческого духа. Потом были «Сбитый ас» и множество других картин, воссоздающих трагически-суровые военные будни и пронизанных верой в нашу победу. Это не вяжется с мнением иных искусствоведов, утверждавших, что поездки Дейнеки на фронт стали для него огромной травмой, привели к растерянности перед жестокой и неприглядной реальностью военных будней, что художник утратил былую живость линий и кажется беспомощным перед лицом страшной действительности. Что это – творческая слепота, заведомое желание не видеть достижений коллеги или элементарная обывательская зависть?

Но вот перед чем Дейнека действительно чувствовал себя растерянным и беспомощным, так это перед той травлей за формализм, которой с середины 1930-х годов постоянно подвергался его любимый учитель Владимир Андреевич Фаворский, объявленный даже «главой формализма в графике». Оголтелые обвинения и нападки особенно усилились после войны, в 1948 году, и нанесли Дейнеке тяжелую душевную травму, как и закрытие Московского института прикладного и декоративного искусства, который он возглавлял. Вот тогда и начал постепенно угасать его былой восторг от поэтики конницы, будущих пилотов и дальних перелетов Чкалова и Байдукова, о чем он когда-то так вдохновенно рассказывал. Внутреннее убежище как живописец Дейнека теперь искал в натюрмортах и «нюшках» (обнаженной женской натуре), которые продолжал писать с нескрываемым удовольствием.

Дейнека, конечно, был сложной, рефлексирующей, мятущейся личностью. Очень точную характеристику ему дал доктор искусствоведения Андрей Дмитриевич Чегодаев, вспоминавший: «Он был человек нежный и тонкий, застенчивый и легкоранимый, не склонный к романтическим словам, но, по существу, романтик, человек, мыслящий большими категориями и понятиями и в то же время умевший замыкаться в самой камерной лирике»³. И еще – он мог сказать кистью то, что не мог выразить словами. Не будь он таким, вряд ли появился бы в то время его знаменитый «Автопортрет», совершенно неожиданный для манеры и стиля Дейнеки. Многие восприняли его как образчик самолюбования и самовлюбленности мастера. Думаю, что этот автопортрет в халате, сделанный после того, как Дейнека был вынужден покинуть созданный им Московский институт прикладного и декоративного искусства в ответ на преследование Фаворского, своего рода знак и вызов его оппонентам и гонителям: «Врешь, не возьмешь!» Художница Екатерина Зернова, хорошая знакомая Дейнеки и его коллега по МИПИДИ, писала об этом автопортрете, что на нем художник совершенно непохож на себя.

В те годы он сохраняет фантастическую работоспособность, всегда поражавшую коллег, но не спешит расширять границы своего творчества, как это бывало прежде. Он возвращается к старым, проверенным темам – трудовые будни, спорт, духовно и физически здоровая натура. Но что-то ушло с его полотен – это «что-то» чутко уловил Андрей Ковалев. «В 1950-х годах из столь любимой Дейнекой “спортивной и молодежной тематики” стала выветриваться былая витальность», – с огорчением отмечал он.

Действительно, произведения, выходившие из-под кисти Дейнеки в этот период, всё больше принимали черты стандартной советской стилистики, утвержденной шаблонами художественных советов. Мастер, очевидно, почувствовал это далеко не лучшее изменение в себе и резко поменял курс – ушел в скульптуру и в монументальное искусство. И вышел победителем: его мозаики для фойе актового зала Московского университета, монументальная галерея портретов великих ученых для того же МГУ, украшение фойе Дворца съездов в Московском Кремле (ныне Государственный Кремлевский дворец) давно признаны классикой жанра и по праву вошли во все учебники по истории мировой архитектуры.

И всё же в последние годы жизни художник был чрезвычайно недоволен собой, часто впадал в депрессию, от которой находил единственное лекарство – алкоголь. В нем трудно было узнать того Дейнеку, который пружинистой походкой входил на кафедру МИПИДИ или знаменитой академии имени В. И. Сурикова и немедленно оказывался в центре внимания студентов. Не такой уж, в сущности, старый человек (ему было 65 лет), он испытывал усталость от пережитого и какое-то вялое безразличие ко всему. Он тосковал по утраченной юности и наблюдал, как в жизнь стремительно приходят новые молодые люди – писатели, художники, поэты, «шестидесятники», как их потом назовут. Они напоминали ему собственную яркую, звонкую юность с ее ожиданиями и надеждами. Разлитая в воздухе атмосфера «оттепели» не могла, конечно, не повлиять на Дейнеку и его художественные поиски. Однако все видели, да и сам он прекрасно понимал: притупилась острота взгляда, нет уже той свежести чувств и восприятия нового. Нет жажды творчества.

В мае 1969 года широко отмечалось семидесятилетие Александра Дейнеки. А через несколько дней, 12 июня, его не стало…

* * *

Нет, наверное, другого советского художника, чья биография и творческий путь были бы описаны так подробно. В разные годы, еще при жизни Дейнеки, публиковались посвященные ему альбомы и каталоги его работ. Была издана и его собственная книга «Из моей рабочей практики». Кстати, Дейнека оставил огромное письменное наследие, свидетельствующее и о его литературном даровании. Скрупулезнейший анализ творчества мастера провел искусствовед Владимир Петрович Сысоев, автор нескольких книг о Дейнеке и составитель двухтомника «Жизнь, искусство, время», куда включены почти все работы художника, его статьи, размышления об искусстве и о коллегах. Личная жизнь мастера воссоздана в книге Ирины Ненарокомовой «Люблю большие планы…» на основе переписки художника с Серафимой Лычевой. Наконец, в 2010-е годы, когда интерес к советскому искусству, а с ним и к личности Дейнеки начал бурно расти, компанией «Интеррос» был выпущен трехтомник, в котором жизнь художника прослеживалась чуть ли не по дням с хронологической точностью.

И тем не менее еще остается много загадок.

Почему самый одаренный советский художник практически не работал над образами вождей? Почему самые сильные произведения, воспевающие советский строй и счастливую жизнь в Стране Советов, Дейнека создает в страшные годы сталинских репрессий? Почему он, один из столпов социалистического реализма, ни разу не был отмечен самой престижной в свое время наградой – Сталинской премией, хотя выдвигался на нее? Почему картина «Оборона Севастополя», созданная в 1942 году и ставшая символом сопротивления советского народа захватчикам, не получила одобрения коллег и власти? Почему мастер, в свое время причисленный к формалистам, избежал репрессий, обычно сопровождавших подобные обвинения, чаще других выезжал за рубеж, получал самые престижные и дорогие заказы? Почему живописец, всю жизнь пропагандировавший своим творчеством спорт и здоровый образ жизни, умер от пьянства? Почему формальное признание в виде премий и наград пришло Дейнеке только к концу жизни? Почему потребовалось почти двадцать лет после кончины художника, чтобы установить памятник на его могиле на Новодевичьем кладбище?

Ответы на эти и многие другие вопросы должна дать эта книга. В работе над ней бесценную помощь мне оказал мой отец Герман Вячеславович Черёмушкин, который поначалу скептически отнесся к идее ее создания, справедливо считая, что о художнике уже написаны многие тома исследований, но потом поделился своими воспоминаниями и предоставил важные материалы. Очень существенную помощь в подборе и поиске документов оказали доктор исторических наук Владимир Невежин и кандидат исторических наук Леонид Максименков, с которыми я познакомился благодаря Ассоциации исследователей российского общества (АИРО-XXI) под руководством Геннадия Бордюгова. Как редактор и великолепный специалист важную помощь оказала многоопытная Елена Борисовна Бернаскони – моя бывшая коллега по еженедельнику «Эхо планеты» и сотрудник редакции культуры ТАСС, которая встречала А. А. Дейнеку на своем профессиональном пути.

Удивительной оказалась случайная встреча в Российской государственной библиотеке в Москве в августе 2019 года с американской исследовательницей творчества Дейнеки Кристиной Киаэр, которая дала мне ряд ценных советов и подсказала малоизвестные источники о жизни художника.

Должен упомянуть и Отдел рукописей Третьяковской галереи, доступ в который мне был предоставлен с разрешения директора галереи Зельфиры Трегуловой. Ряд ценных советов дала Елена Воронович – ведущий специалист по творчеству Дейнеки в Третьяковской галерее. Трудно переоценить помощь при сборе материалов директора Курской картинной галереи Игоря Припачкина и ее сотрудников, поделившихся со мной воспоминаниями о пребывании художника в родном городе в 1966 году. Кстати, сам Игорь Александрович убежден, что каждый новый взгляд зрителя на картины Дейнеки позволяет открывать в нем что-то новое. Не зря в галерее зрителям предлагают бинокли, чтобы повнимательнее рассмотреть каждый мазок художника, каждый фрагмент его удивительных картин. А за ними – сложный, многоликий, светлый мир Мастера.

И еще: в 1989 году друзья, ученики, поклонники и родственники Александра Александровича Дейнеки собрались на Новодевичьем кладбище в Москве, чтобы после двадцатилетних проволочек открыть наконец памятник на его могиле. На церемонию пришли автор памятника, народный художник России Александр Иулианович Рукавишников, вдова художника Елена Павловна, его любимый студент, знаменитый мастер живописи Таир Салахов, водитель Дейнеки Владимир Галайко и мы с отцом. Создатель гранитного портрета-монумента изобразил художника в минуту отдыха, но во всем его облике нет беззаботности отдыхающего человека. Напротив: в его крепкой фигуре, в сильных руках, тяжело опущенных на колени, в суровом взгляде исподлобья чувствуются напряжение и тревога. Словно сам художник пытается найти ответы на те вопросы, которые сегодня волнуют его потомков – наших современников.

Глава вторая
Кубизм на курских ухабах

Гудки паровозов, стук вагонных колес, стремительные поезда, несущие пассажиров из Москвы в Крым и обратно по просторам Курской губернии, сопровождали Сашу с детства. Бывало, уже став взрослым, он закрывал глаза и вновь переживал те давние ощущения, что, оказывается, навсегда сохранились в тайниках его души. Он явственно видел, как мальчишкой завороженно следил за быстрым мельканием окон, по ту сторону которых шла таинственная, влекущая к себе жизнь, с каким-то особым удовольствием вдыхал острый запах машинного масла и паровозного дыма, и воображение рисовало ему необыкновенные картины. Тогда, в детстве, он представлял, как где-то особые, умные люди создавали это летящее по рельсам железное чудо, управлять которым могут только крепкие и красивые силачи. Ему не терпелось выразить свои впечатления на бумаге. Он спешно брался за карандаш и искренне радовался, когда из-под его руки выходил рисунок – точно такой, как подсказали его воображение и мечта. Так в совсем юном подростке дружески уживались две страсти – тяга к технике и живописи. Вторая, как показала жизнь, оказалась сильнее.

Александр Дейнека родился в старинном Курске, некогда возникшем среди крутых живописных холмов Среднерусской возвышенности, на месте слияния рек Тускарь и Кур, что придавало ему особое очарование. Речка Кур дала название будущему городу. Сегодня от нее осталось только название – одетая в трубу, она упрятана под землю. Снесен и дом на улице Чулкова гора, где родился будущий художник. На его месте выросло внушительное здание современного института.

Саша был первенцем в многодетной семье, где вслед за ним появилось еще трое малышей: Анна (1901–1981), Петр (1903–1969) и скончавшийся в младенчестве Николай. Примечательно, что в городских метрических записях фамилия семейства неоднократно пишется Дейнеко, и именно так много лет спустя сам живописец указывал в анкете фамилию отца, в частности, при вступлении в Союз художников. На просторах бывшей Российской империи, особенно в ее юго-западной части, эту фамилию можно встретить довольно часто. Существуют разные варианты ее написания – Дайнеко, Дейнекин, Дейниченко. В Курске, который примыкает к нынешним границам России с Украиной, эта фамилия особенно распространена. Она считается украинской, но и в Польше, в районах, граничащих с Белоруссией, есть целая деревня Ганна, где живет много Дайнек.

История происхождения этой фамилии довольно любопытна. «Дейнеками» в Запорожском казачьем войске называли новоявленных казаков, а также неказачье население, воюющее на стороне (или в составе) казачьего войска («показаченное крестьянство»). Обычно эти люди были вооружены «де-не-як» – «абы как»: рогатинами, палками, дубинками, цепами. Вот от этого «де-не-як» и пошли Дейнеки. Кстати, похожее слово есть и в турецком языке: «değnek» – палка, дубинка.

Осенью – зимой 1657 года на Полтавщине произошло восстание дейнеков. На территории Полтавского казачьего полка из них был сформирован целый полк под командой полковника Ивана Донца. Повстанцы требовали права на свободное изготовление водки (самогоноварение) и права избирать гетмана на «Черной раде». Народным движением воспользовалась оппозиция гетману Ивану Выговскому: дейнеки присоединились к восстанию Я. Барабаша и М. Пушкаря против Выговского и его ориентации на союз с Речью Посполитой. Попытки Выговского примириться с мятежниками завершились неудачей, и тогда гетман сказал: «Усмирю мечом своевольников». С помощью поляков он подавил восстание. Дейнеки после этого почти не упоминаются – видимо, мстительный гетман позаботился о ликвидации их полка.

Впоследствии Сан Саныч азартно, как и всё, что он делал, изучал историю фамилии, которую прославил своим искусством. Любопытно, что даже в Библиотеке Конгресса США можно встретить книги, написанные авторами по фамилии Дейнека. Это, например, Питер Дейнека – миссионер, находившийся в России в 1930-е годы, – и Анита Дейнека, историк и исследователь.

* * *

В архиве Третьяковской галереи хранятся два интересных документа, связанных с биографией Александра Дейнеки. Один – выписка из метрической книги Рождество-Богородицкой церкви села Гоголевка Суджанского уезда Курской губернии с именами младенцев, родившихся в 1872 году. Она свидетельствует о крещении Александра, сына Филарета Дейнеко – будущего отца художника. Второй – тоже выписка из метрической книги той же церкви, но датированная двадцатью шестью годами позже. В ней в части «О бракосочетавшихся в тысяча восемьсот девяноста восьмом году» под номером 20 значится, что «11 сентября повенчанный запасный рядовой из крестьян Суджанского уезда Замостянской волости села Ивановки Александр Филаретович Дейнека, православный, первым браком женат на вдове по первом браке Курской мещанке Марфе Никитичне Панкратовой, православной, 28 сентября». Церковный брак своими подписями удостоверили священник И. Лавров, диакон Лука Потапов, псаломщик Будяков. Скрепила эти подписи марка, датированная 25 января 1899 года.

«Запасный рядовой из крестьян» Александр Филаретович Дейнека (1872–1927), вскоре после женитьбы ставший отцом будущего художника, был человеком, как говорится, положительным – основательным, серьезным и грамотным. Ему удалось получить непростую профессию железнодорожника, которая в России считалась одной из самых престижных. В год рождения сын он работал составителем поездов службы движения станции Курск II. В пору детства и отрочества Александра Дейнеки Курск был большой узловой железнодорожной станцией и крупным промышленным центром. Этот статус город закрепил за собой во второй половине XIX века, когда император Александр II, возвращаясь из Крыма, специальным поездом отправился из Курска в Москву. Это случилось 30 сентября 1868 года. Именно эта дата считается днем рождения железной дороги Москва – Курск, одной из первых в России.

Десять лет спустя от станции Курск, находившейся в Ямской слободе (сейчас это часть Железнодорожного округа Курска), была отведена железнодорожная ветка в центр города. Там 6 июня 1878 года на улице Херсонской (ныне улица Дзержинского) была торжественно открыта пассажирская и товарная станция Город Курск (Курск II), откуда начиналось движение по курской городской ветке. Курск был одним из немногих городов, в котором существовало внутригородское железнодорожное сообщение. Там же был построен городской вокзал – «пассажирский дом», получивший название Курск II. Там-то и служил отец маленького Саши. Старое здание вокзала, украшавшее город, к сожалению, не сохранилось: оно, как и многие здания старого Курска, было разрушено немецкой авиацией во время Великой Отечественной войны летом 1943 года.

Работа на железной дороге позволяла главе семейства Дейнеко неплохо содержать семью и отнюдь не бедствовать. Да и мать, Марфа Никитична Панкратова (1870–1942), была, как считали куряне, женщиной непростой. Она происходила из зажиточной семьи, о чем, кстати, ее старший сын предпочитал не упоминать в советское время. Во всяком случае, если судить по ее дореволюционным фотографиям, одевалась она не как обычная прачка, что было ее профессией. Так что будущий художник рос в атмосфере простой, крепкой, трудолюбивой семьи, где все были заняты своим делом.

Курск – старинный город, впервые упоминающийся в летописи под 1032 годом, а основанный, стало быть, еще раньше. Разрушенный татаро-монголами, он был захвачен Литвой, вернулся в состав Руси в 1508 году и долго был важной крепостью на западных русских рубежах. В XVIII веке он сменил оборонное значение на торгово-промышленное: здесь находилось множество кожевенных и других предприятий, проходила многолюдная Коренская ярмарка. Двести лет назад Петр Сумароков писал о Курске: «Город пространен, имеет довольное количество хороших каменных домов, и святые храмы, по великой к вере привязанности жителей, украшены внешним и внутренним великолепием, между коими Сергиевская церковь все прочие в том превосходит. В мужеском монастыре находится явившийся из давних лет образ Знамения Богородицы, которому почти беспрестанные отправляются молебствия, и не проходит ни единого дня, чтоб оный не поднимаем был к обитателям».

Конечно, с тех времен до появления на свет Саши Дейнеки город сильно изменился, но сохранился его живописный вид, и будущий художник застал еще плодовые сады, шумевшие по береговым склонам реки Тускари, и любовался храмами с золотыми куполами, не все из которых пережили впоследствии тот советский атеизм, к насаждению которого в свое время приложил руку и Александр Дейнека. Самым большим из храмов был Знаменский собор, карандашный набросок которого Дейнека исполнил в 1924 году, точно передав его красоту, архитектурные особенности и пропорции. Художник часто рисовал знаменитый собор, восхищаясь умением и искусством старых мастеров и зодчих.

В конце XIX века Курск процветал, особенно на фоне других провинциальных русских городов, а по некоторым показателям обгонял даже столицу. Так, в 1898 году здесь, к гордости курян, раньше, чем в столичном Санкт-Петербурге и Москве, было открыто трамвайное движение. В Белокаменной, как известно, электрический трамвай появился лишь год спустя, а в городе на Неве и вовсе в 1907 году. В Курске специально для новой технической новинки была построена электростанция, которая использовалась также и для освещения города. В это же время начала бурно развиваться и промышленность, в том числе тяжелая. Это было связано с изучением и освоением самого богатого на Земле железорудного бассейна, вошедшего в историю под названием Курская магнитная аномалия. В стране была хорошо известна продукция чугунолитейного завода О. К. Мартенса, основанного в 1875 году, медно-литейного завода Ф. П. Степанова, завода сельскохозяйственных машин, гильзовых фабрик «Модельн» и «Работник».

Набирало силу и купечество. Новой приметой города стали броские вывески с именами купцов и названиями товаров, которыми они торговали. Нарасхват шла продукция с марками «Шоколадная и конфектная фабрика г-на Новосильцова», пивоваренных заводов «Подгорный» и «Вильм» и искусственных минеральных вод, дрожжевого завода Ф. И. Печке, табачной фабрики Н. А. Лавровой, сапожной фабрики братьев Евдокимовых. По данным «Памятной книжки Курской губернии» за 1890 год, в городе насчитывалось 93 предприятия (в их число входили и небольшие фабрики и заводы), восемь банковских и кредитных учреждений.

Особенно плотно была застроена торговыми помещениями Красная площадь. Вокруг нее в каменных зданиях разместилось 40 магазинов и лавок. На самой площади было построено 220 деревянных торговых павильонов, в которых всегда кипела жизнь, было многолюдно и шумно. Здесь обменивались городскими новостями, горячо обсуждали важные события, последние слухи и сплетни. Но детвору это, разумеется, не интересовало. Куда больше ее привлекало содержание магазинчиков и лавок, где продавались знаменитые сладости, которые принесли дореволюционному Курску громкую славу. В настоящий праздник в семействе Дейнек, как, впрочем, и в домах других курян, превращались чаепития с вкусными конфетами, которые выпускали местные «конфектные» фабрики «Восторг», «Эсперанс», «Унион». Как традиционно водилось в радушных русских семьях, чаще всего их выставляли на стол, когда в доме бывали гости. Да и приходить с пустыми руками было не принято. А что может быть лучше гостинца, чем сладкое лакомство, особенно когда идешь в дом, где есть дети? Сколько лет прошло, а художник помнил чудесный вкус и аромат конфет «Вишня», «Апельсин», «Клубника», «Виктория» марки «Эсперанс». К слову, продукция этой фабрики была удостоена медалей Всемирной выставки в Брюсселе 1897 года и Парижской выставки 1900 года и пользовалась спросом даже в Европе. Ну а для Сан Саныча эти воспоминания были как привет из детства.

* * *

О родном городе будущий художник многое знал по рассказам взрослых. Как о каком-то чуде вспоминали они об открывшихся здесь еще до его рождения кинотеатрах «Иллюзион», «Мираж», «Гигант». Их называли по-разному: «живые картины», электротеатр, биоскоп. Курск, как оказалось, был первым провинциальным городом, где появилось это волшебное синема. Примечательно, что один из первых залов, предназначенных для демонстрации «фильм», возник на железнодорожном узле на улице Генеральной (ныне Александра Невского), который сам по себе был олицетворением прогресса. Так что куряне уже в конце XIX века в числе первых в России не только стали ездить на электрическом трамвае, но всего через полтора года после великого изобретения братьев Люмьер (1895) и через год после первых киносеансов в Петербурге и Москве познакомились с немым кино. Газета «Курские губернские ведомости» 16 мая 1897 года сообщила «о больших представлениях аппарата братьев Люмьер в помещении театра». (К слову, в бытность молодого Дейнеки в городе действовало пять театров, в том числе два фундаментальных – зимних.) Это был первый киносеанс в Курске в здании, где позднее разместился кинотеатр имени Щепкина.

Новое зрелище так понравилось курянам, что уже в начале XX века строительное управление Курской городской управы завалили прошениями на переоборудование или постройку зданий специально для кинематографа. В 1913 году – и это Саша хорошо помнил – в городе открылся биоскоп «Гигант», который в газетных рекламах преподносился как «грандиозный электротеатр». В нем действительно были самое современное оборудование, большой зал и даже духовой оркестр, который играл в фойе перед киносеансами.

Даже в годы Первой мировой войны электротеатры Курска не закрывали двери. В городе не хватало топлива, снизилась выработка электрической энергии, к ночи улицы погружались во тьму, и только фасады зданий кинематографов сияли яркими огнями. Когда их владельцев стали ограничивать в электроэнергии, разрешая проводить сеансы лишь в вечернее время, некоторые начали обзаводиться собственными электрическими установками. И горожане, переживавшие невзгоды военного времени, с жадностью набрасывались на иностранные и отечественные киноленты, которые хотя бы ненадолго погружали людей в сказочный мир грез.

А летом кинематографические сеансы устраивались в городских парках. О парках взрослые рассказывали Саше с каким-то особым восторгом. Например, о чудесном парке, известном под названием Лазаретный сад, который когда-то возник близ небольшой больнички – отсюда и название сада. Он был небольшой, но очень уютный. Длинным языком с высокого косогора сползал он в долину реки Кур, что делало его необычайно живописным. История сада уходит в глубокую старину. Некогда на этом месте шумел могучий лес, со всех сторон подступавший к городу. Постепенно люди отвоевывали у него место для своего жилья, оставив кусочек для развлечений и отдыха. А в начале 30-х годов XIX века у сада началась новая бурная жизнь. В то время губернатором в Курске был Павел Николаевич Демидов, русский предприниматель из знаменитого рода, владелец богатейших уральских чугуноплавильных заводов, известный главным образом как меценат и благотворитель, учредитель Демидовской награды, наиболее почетной научной премии России. На собственные средства он привел сад в прекрасное состояние. Здесь были устроены беседки, гроты, лабиринты. Со смотровой площадки сада открывалась великолепная панорама на долину реки Кур и Казацкую слободу. Дорожки для прогулок петляли меж вековых дубов, по лугам или выходили на каштановые аллеи. Среди достопримечательностей сада был и глубокий колодец, славившийся необыкновенно вкусной водой.

В праздничные дни здесь проходили народные гулянья, которые обычно сопровождались гармонистом-любителем и оркестром балалаечников, выступлением хора, фокусников и жонглеров; здесь запускались воздушные шары, устраивались фейерверки. Здесь можно было увидеть «движущиеся картинки». Изредка в саду проводились спортивные состязания, праздники цветов, устраивались на приз русские пляски. «Демидов приказал в сад бесплатно пускать всех, в том числе и низшие классы населения, – писал очевидец. – Мы, ученики духовного училища, посещали Лазаретный сад вечером, видели там блистательные фейерверки и иллюминации, приводившие всех в восторг. В ротонде Лазаретного сада происходили танцы представителей высшего общества, на которые могли смотреть все. Сад всегда был переполнен гуляющими, слушавшими прекрасное исполнение двух оркестров военной музыки. Были здесь устроены иллюминированные транспаранты, причем фигуры и картины брались из античной мифологии: боги, богини, герои, львы, фантастические животные…» Любили Лазаретный сад и завзятые театралы – ведь именно здесь показывали свои спектакли сценические труппы из других городов.

А потом вдруг земские чиновники будто вспомнили о прежней истории этого места со старой городской больничкой, и на углу улиц Садовой и Семеновской, что на территории сада, началась большая стройка. В начале октября 1908 года здесь был освящен трехэтажный хирургический корпус. Здание из красного кирпича получилось на славу и по внутренней планировке и отделке отвечало самым высоким требованиям медицины. Но новостройка, к сожалению, не пощадила сам Лазаретный сад – этот зеленый островок уюта, беззаботной радости и веселья. А после революционных бурь он и вовсе захирел. Сильно поредевший сад зарос конским щавелем, крапивой и лопухами; лавочки и беседки исчезли. Но знаменитый сад – гордость курян, которые его так любили, – остался в памяти старожилов и рассказах, которые передаются из поколения в поколение. И еще – на одной из первых живописных работ юного Саши Дейнеки. Как говорят сотрудники Курской картинной галереи, на холсте изображена знаменитая белоснежная ротонда Лазаретного сада – одна из главных его достопримечательностей. Она была построена по проекту архитектора Карла Ивановича Гофмана – поэтому сад иногда называли Гофмановским.

В 1914 году, уже в начале Первой мировой войны, в хирургическом корпусе был развернут госпиталь. Однажды – это случилось 5 декабря, Саша уже носил форму воспитанника железнодорожного училища, – город взбудоражила необыкновенная новость: курский госпиталь посетили императорские особы. Его палаты обошли императрица Александра Федоровна и великие княжны Ольга Николаевна и Татьяна Николаевна. Высокородные гостьи раздавали раненым подарки: золотые образки – офицерам, серебряные – нижним чинам. После Октябрьской революции здание использовалось под воинские казармы, а в 1918 году его возвратили народной больнице с хирургическим отделением. В годы Великой Отечественной оно вновь превратилось в госпиталь, а во время оккупации города там разместилась немецкая воинская часть. После освобождения здесь устроили спальное отделение Суворовского училища. В просторных коридорах как отголосок давних воинских оркестров звучала труба, созывая юных суворовцев на построение. В середине прошлого века, в 1950-е годы, сюда вновь вернулись лечебные заведения. Сейчас это историческое место трудно представить таким, каким оно было 100 лет назад, в годы детства и юности Саши Дейнеки…

В те же годы в губернском Курске был основан краеведческий музей, открытый в 1905-м. Его гордостью стали рукописи Карамзина, Костомарова, Жуковского, Тургенева, Пушкина. Появилась крупная библиотека с читальным залом, который никогда не пустовал. В городе издавалось пять журналов и две газеты, существовали симфонический оркестр и оркестр народной музыки – в то время его именовали великорусским оркестром. Он часто давал концерты, средства от которых шли на нужды благотворительности, в первую очередь на вспомоществование детям из бедных семей, которые учились в Курской народной музыкальной школе. Частыми гостями Курска были известные деятели культуры, здесь гастролировали поэт Константин Бальмонт, клоун Анатолий Дуров и многие другие знаменитости. В начале ХХ века Курск был одним из крупных культурных центров России. Здесь было 36 учебных заведений. Никогда не пустовали 11 гостиниц, радушно принимавших путешественников, приезжавших в Курск из разных городов России.

Впрочем, маленького Сашу всё это мало волновало. Он просто любил свой город, его крутые улочки со стройными церквушками, его предместья с их непритязательной, неброской красотой. Там вплоть до горизонта – насколько хватало глаз – тянулись зеленые просторы, изрезанные голубыми лентами местных речушек, а дальше пестрым ковром среди холмов, тонущих в знойной летней дымке, лежали поля и луга, и где-то на их границе маячили пирамидальные тополя, напоминающие о приближении юга – Украины и Крыма. Для путешественников, ехавших отдыхать из Москвы к морю, Курск стал своего рода символической точкой, откуда до заветной цели было рукой подать. Поезд, шедший из Москвы в Симферополь, останавливался в Курске, затем следовал в Харьков и шел далее до Джанкоя, первой станции в Крыму. К концу ХIХ века в Курске уже насчитывалось (вместе со слободами) 76 тысяч жителей – а сегодня его население достигает 450 тысяч.

Саша как губка жадно впитывал красоты окружающего мира и бездумно, как это бывает только в детстве, пользовался его дарами. Его цепкая память на всю жизнь сохранила те давние впечатления. Он хорошо помнил, что от родительского дома (семья в Курске жила по адресу «2-х этажный дом Ушаковой, улица Белевцевская, дом 34, 2-й этаж, квартира 5») недалеко было до Тускари, и маленький Саша мог добежать с горки к реке минут за семь. Дом этот, находившийся на углу нынешних улиц Челюскинцев и Льва Толстого, 13, не сохранился, но в воспоминаниях взрослого уже художника очень точно переданы давние ощущения подростка. Вот как много лет спустя Дейнека в автобиографии описывал свое детство: «Я рос среди лугов, садов у реки. Мы дни проводили с ребятами на природе. Я сейчас разбираюсь с ребятами в воспоминаниях, они разные – и зрительные, и осязательные, как далекие волны в поисках на радиоприемнике. Вдруг я слышу давнишние и родные голоса – отца, матери, звук песен за рекой, мычание коров, спокойную речь учителя и плач старухи, безнадежный, далекий, над умершим сыном»⁴. А вот еще: «Рано я познакомился со смертью. Я ее увидел, когда мы ловили щук в канаве под ракитами и вытащили из воды неожиданно труп маленького человека – должно быть трехмесячного ребенка с огромным камнем на шее. Среди природы это было непоправимо ужасно и по-детски гневно. Это была тревога, с которой мы входили в жизнь»⁵…

Окружающая жизнь, встречи и знакомства с разными людьми, детские наблюдения формировали характер и взгляды юного курянина. «По праздникам на реке были рабочие гулянья, пели песни, которые запрещались, – вспоминал Дейнека в автобиографических записках. – Мы влезали на деревья и смотрели, как казаки на маленьких сибирских лошадках разгоняли нагайками гулявших. Была суматоха, пыль, крик, и непонятно было, что, почему? Я любил ярмарки, особенно где торгуют лошадьми, самыми разными: и тяжеловозами, и орловцами, и простыми сивками с жеребятами. Я смотрел, как делают пробежку и как нехотя бегут лошади и с каким гиком их понукают верховые – красавцы цыгане. Я также смотрел на Курские крестные ходы – огромные толпы потных людей в ярких костюмах, спешащих за тяжелейшими фонарями в цветах, и меня удивляло, почему эту тяжесть надо тащить 25 верст, и казалось, что это делают по приказу стражников, которые были верхами.

В половодье мы выплывали на лодке. Нас несла мутная вода вместе с льдинами – это был азарт. Однажды лодку перевернуло, надо было в одежде выплывать. Но азарт и желание пробовать не покидали, что-то задорное оставалось. Я удивлялся всему тому, что неприятность и несчастье не останавливают нас от азарта жизни. Я видел настоящее веселье у самых бедных людей, чистейшую любовь к искусству у самых простых, беззаботность у людей, живущих среди опасностей. Меня в юности потрясало, когда я узнавал за красивым юношей или девушкой нехорошие поступки. Я не мог разделять форму и содержание. Жизнь меня научила считаться с такими фактами, но не любить их. Я приглядывался, всматривался и находил, что, оказывается, внешнее уродство – это внешнее впечатление. Что теплота, глубина одних глаз может быть прекрасна, когда она происходит от больших, искренних побуждений»⁶.

Первые шаги в обучении, первую образовательную подготовку Дейнека получил еще до революции в Курске. По существовавшим в то время патриархальным законам сын, конечно же, должен стать продолжателем дела отца. Да и сам Александр Филаретович, видимо, только так и представлял будущее своего сына. Поэтому, соблюдая семейные традиции, Саша поступил в Курское железнодорожное училище. Самое замечательное заключалось в том, что он отнюдь не шел против собственных желаний. Впоследствии художник рассказывал: «Провожая отца к поезду, я только и мечтал о том, чтобы поскорее стать машинистом. Мне нравилось, когда отец приходил с работы, замазанный, усталый, но довольный. Я любил потолкаться на станции, поглазеть на стрелочников, на кондукторов, на проезжающий люд. Стать рабочим человеком для меня было самым заветным. Помогать матери, отцу, только об этом я и помышлял в те годы»⁷.

Учился Саша с удовольствием и искренним интересом. И это неудивительно: с помощью опытных учителей он открывал для себя и постигал тайны мира техники, который увлекал мальчика с тех пор, как он начал ходить. Старания подростка были вознаграждены: после окончания первого курса училища он получил ценный подарок – знаменитый роман Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» «за благонравие и хорошие успехи от педагогического совета училища», как отмечалось в дарственной надписи. Это была первая награда будущего именитого художника.

Книга захватила Сашу. Едва выпадала свободная минута, он бежал к заветному тому и с головой погружался в историю бедного дворянина Алонсо Кихано из захолустной испанской провинции Ла-Манча, который, начитавшись модных тогда рыцарских романов, вообразил себя доблестным странствующим рыцарем, отважно бросившимся на борьбу со злом и защиту обиженных и угнетенных. Сашу увлекали сюжет романа и необыкновенные приключения его героев. Он зримо представлял каждую сцену: и как новоявленный Дон Кихот взял себе в оруженосцы крестьянина Санчо Пансу, посулив ему богатство и славу; и как, по рыцарскому обычаю, избрал «даму сердца» – Дульсинею Тобосскую, назвав этим благородным именем простую крестьянку Альдонсу; и как, облачившись в доспехи и вооружившись ржавым мечом и щитом и взобравшись на тощую клячу, отправился навстречу подвигам во имя своей выдуманной дамы. И конечно, сражение с ветряными мельницами, которых он принял за грозных великанов, и многое, многое другое.

Саша интуитивно сочувствовал старому, одинокому и очень доброму чудаку, потерявшему способность отличать созданный им фантастический мир от живой действительности, которую он под смех и улюлюканье окружающих так хотел сделать красивой и справедливой. Подросток еще не умел это выразить, но ему нравилось, что этот герой, стремившийся идеализировать всё вокруг себя, не отчаивался, получая тумаки и шишки, и верил в важность своей миссии. Возможно, тогда впервые юный Дейнека понял, что именно воображение подталкивает человека к любым изменениям – мысль, которую писатель проводит через свою книгу. «Рыцарем печального образа» называет Санчо Панса своего избитого, украшенного синяками господина. И это тоже нравилось Саше. Он еще не знал – ему только предстояло узнать, – что роман Мигеля де Сервантеса, созданный 400 лет назад, почти все это время стоит в первой десятке величайших книг человечества, а имя Дон Кихота стало своего рода мерилом оценки человеческих поступков.

* * *

Саше было 14 лет, когда он, воспитанник железнодорожного училища, переступил порог художественной студии в Курске. В семье Дейнек никто никогда не рисовал, и у мальчишки даже мысли не было о профессии художника. Тем более что с профессией он вроде бы уже определился – пойдет по стопам отца.

Правда, много лет спустя Сан Саныч признавался, что сколько себя помнил, он всегда рисовал. В автобиографической книге «Из моей рабочей практики» он пишет: «Мои детские впечатления и наблюдения я старался передать в рисунках – бегущие собаки, птицеловы с клетками, лошади в упряжке и просто лошади, летящие вороны… Примитивные, они, эти ранние зарисовки, были предельно искренни. В пять лет я засыпал над рисунками от творческого напряжения. Пейзаж меня абсолютно не трогал, как моего брата и сестру рисование вообще. За всю жизнь они не сделали ни одного рисунка, а для меня рисование было так же необходимо, как купание в реке, езда на санках, как встречи со сверстниками. Рисование оказалось моей самой продолжительной страстью, и поныне я продолжаю рисовать, хотя, мне кажется, без былого восторга и слишком умозрительно.

В детстве сад при доме, где мы жили, казался мне непроходимым. Когда родители переехали в квартиру на горе, мне наш прежний садик показался таким маленьким под горой; зато я увидел десятиверстные дали с рекой Сеймом, а за ней – уходящие к горизонту дубовые леса. Меня тянуло разглядеть, а что там за лесами, какая жизнь, какие люди?»⁸

Рассматривать детские и юношеские рисунки Саши – одно удовольствие. К сожалению, их сохранилось очень мало. По воспоминаниям вдовы Дейнеки Елены Павловны Волковой, в конце жизни он почему-то распорядился уничтожить все свои детские работы, специально написав об этом своим родным – в частности сестре Анне Александровне, жившей в Курске. Однако кое-что в архиве мастера все-таки сохранилось. Скажем, милый рисунок, сделанный примерно в 1903 году. Удивляет фантазия мальчика. Четырехлетний малыш изобразил повозку, запряженную лошадью в яблоках, за которой вприпрыжку бегут пятнистые собаки. В повозке – дама и господин с тростью. Композиция весьма оригинальна – лошадь трусит по центру листа, а кнут у кучера поднят в нахлысте. Внизу листа – кряжистые, будто приплюснутые пешеходы. Сценка, явно увиденная на городской улице и талантливо перенесенная на бумагу. Линии – не по-детски уверенные, фигуры – в движении, даже перспектива просматривается. Жаль, что по странной прихоти художника мы не имеем возможности увидеть, как он делал самые первые шаги в искусстве…

А вот первоначальные профессиональные навыки Саша получил в изостудии, организованной местными художниками В. В. Голиковым (он был другом юности Малевича), М. Н. Якименко-Забугой и А. А. Полетико. Живопись в студии преподавал Михаил Николаевич Якименко-Забуга (1878–1942) – замечательный художник, необыкновенный педагог и прекрасный человек. Дейнека называл его своим главным в ту пору наставником, давшим ему творческую путевку в будущую профессию. Судьба Михаила Николаевича интересна и трагична. Родился он в Киеве в семье циркового артиста. Однако вопреки традиции юный Миша на манеж не пошел. У него рано открылся художнический дар, и отец, сам человек творческий, не препятствовал желанию сына избрать другую – не цирковую – профессию. Михаил успешно окончил Харьковскую школу рисования и живописи и с 1900 года жил и работал в Курске, преподавал рисование в Курском реальном училище. Ученики боготворили его – он был любимцем всей школы.

Человек талантливый, яркий и общительный, он на новом месте быстро нашел друзей-единомышленников, увлеченных искусством, ратующих за то, чтобы культурная жизнь города была интересной и насыщенной. В 1910-м Якименко-Забуга вместе с коллегами основал Товарищество курских художников, которое возглавлял до 1914 года, а при товариществе организовал студию, где занимались талантливые ребята и где он сам преподавал. Одним из самых талантливых и ярких своих учеников он считал Сашу Дейнеку, которому прочил большое будущее. Кстати, именно он посоветовал своему юному воспитаннику поступить в Харьковское училище, которое окончил сам.

Работал Якименко-Забуга в разных жанрах. Писал портреты, пейзажи, практиковал разнообразные техники: масло, пастель, акварель, карандаш, уголь. В числе дел, которыми Михаил Николаевич особенно гордился, были выставки, в которых вместе с профессионалами непременно участвовали воспитанники и студии, и училища, где служил Якименко-Забуга. После Октябрьской революции студия просуществовала всего лишь несколько лет. С 1919 года Михаил Николаевич преподавал рисование в школах Курска и в Курском институте народного образования, вплоть до его расформирования в 1922 году. В 1931 году он переехал с семьей во Владикавказ, а позже вернулся в родной Киев. Во время Великой Отечественной войны, будучи тяжело больным, остался в оккупированном Киеве, там и умер.

О Товариществе курских художников, сыгравшем определенную роль в судьбе Александра Дейнеки, известно немного. Наиболее полные сведения о нем собраны в статье, опубликованной в сборнике «Культуры городов Российской империи на рубеже XIX – ХХ веков» (2009). Она заслуживает того, чтобы процитировать ее фрагменты:

«Еще одним интересным творческим объединением, учрежденным в Курске в 1910 году, явилось Товарищество курских художников. Реально это объединение существовало с 1900 года, но с заявлением о своей регистрации курские художники А. К. Дамберг, К. Г. Маслов, В. И. Лобода, М. Н. Якименко-Забуга, В. И. Шумов, К. М. Борисов, С. И. Красников, Г. А. Шуклин обратились в Курское губернское по делам об обществах и союзах присутствие только в 1908 году. Целью своего общества художники определили содействие “установлению непосредственных сношений между художниками и публикою”. Для чего намеревались устраивать выставки, читать лекции по искусству и проводить художественно-музыкальные вечера, основать лавку для продажи материалов для живописи и пр. Присутствие отказало Товариществу в регистрации, ввиду того, что объединение равным образом могло быть отнесено одновременно к двум типам обществ: как к профессиональному, так и “не имеющему задачею получения для себя прибыли от ведения какого-либо предприятия”. И только 9 апреля 1910 года Товарищество официально было разрешено. В небольшой заметке в журнале “Курский театр”, посвященной 15-летию общества, член правления К. Маслов отмечал, что в Товариществе “объединяющим и возбуждающим к совместной деятельности началом являлось устройство ежегодных выставок картин в г. Курске”, но “помимо своей прямой задачи объединиться на почве художественно-живописных интересов”, художники стремились стать “ядром, привлекающим к себе всех, так или иначе интересующихся искусством, к какой бы области изящного оно ни принадлежало”. Поэтому в выставках наряду с профессионалами участвовали также художники-любители».

К сожалению, ни фонда товарищества, ни фонда кого-либо из его членов в архивах обнаружить не удалось. Упоминание об этом объединении встречается в монографии И. А. Круглого: «Довольно оживленной была деятельность Курского Товарищества художников. Начиная с конца 1890-х годов и до 1916 года Товарищество устраивало свои выставки ежегодно, а иногда и два раза в год – весной и осенью. Активное участие в выставках принимали местные художники А. К. Дамберг, Л. А. Квачевский, К. С. Малевич, Г. А. Шуклин, М. Н. Якименко-Забуга и другие. Выставлял также свои работы живший в то время в Курске молодой начинающий живописец А. А. Дейнека… Многие произведения, показанные на курских выставках, имели высокопрофессиональный характер благодаря участию на них таких художников, как А. К. Дамберг… Наряду с картинами местных живописцев на курских выставках нередко экспонировались полотна известных русских художников: в 1911 году – И. И. Левитана и Л. Л. Каменева, в 1912 году – В. К. Бялыницкого-Бирули, в 1913 году – В. Н. Мешкова»⁹.

О выставочной деятельности объединения дает представление и местная пресса. «Курские губернские ведомости» в 1908 году писали: «Выставка картин художников в залах 2-й женской гимназии прошла с весьма заметным успехом как в материальном, так и в художественном отношении. Несколько картин привлекли к себе значительное внимание посетителей, в особенности пейзаж и жанр, а также возбуждал интерес ученический отдел, устройство которого весьма кстати на выставке и который, по инициативе М. Н. Якименко-Забуги, является на выставке уже второй раз». Всего же, по подсчетам краеведа Ю. А. Бугрова, товарищество провело восемь выставок. В них приняли участие 96 художников, показав 1344 экспоната. В 1915 году при товариществе была открыта платная студия, предназначавшаяся для подготовки художников-любителей к поступлению «в специальные и художественные учебные заведения», где преподавали живопись, рисование, скульптуру и черчение.

Товарищество курских художников являлось не просто объединением, созданным для организации досуга корпорации курских художников, но прогрессивным художественным центром губернского города, сыгравшим значительную роль в развитии изобразительного искусства в губернии, а также в эстетическом воспитании курян. Таким образом, любительство выполняло просветительскую функцию для широких масс населения, отвлекая, хоть ненадолго, от привычных «развлечений»: карт и водки. Увлечение художественным творчеством положительно сказывалось на интеллектуальном и нравственном развитии участников любительских объединений.

«Местная публика, разумеется, не отличалась особой искушенностью в новейшей живописи, но и абсолютно невинной не была», – рассказывает сотрудница Курской картинной галереи Марина Тарасова¹⁰. Во всяком случае, новые веяния, возникавшие в столичных художественных кругах, долетали и до провинциального Курска. В апреле 1913 года Казимир Малевич привез сюда выставку под названием «Ослиный хвост». Она разместилась в здании 2-й Курской женской гимназии на улице Московской.

«Ослиный хвост» – это было объединение так называемых художников-неопримитивистов, организованное Михаилом Ларионовым и Наталией Гончаровой. Своим эпатажным названием оно обязано выставке, открывшейся 11 марта 1912 года в залах Московского училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой улице в Москве, куда по счастливому стечению обстоятельств спустя десятилетие приедет учиться молодой курянин Саша Дейнека. А само название «Ослиный хвост» связано с нашумевшей историей, случившейся в парижском «Салоне независимых» в 1910 году. Тогда группа мистификаторов, предварительно «подогрев» публику манифестами некоего художника Боронали (как оказалось, несуществующего), выставила абстрактную картину «И солнце заснуло над Адриатикой», будто бы написанную хвостом осла, обитающего на Монмартре. Вскоре участники обман признали, но русским авангардистам эта история понравилась, и в наброске объявления о московской выставке они написали: «Желтая пресса подняла шум вокруг этого инцидента. Теперь мы поднимаем перчатку. Публика думает, что мы пишем ослиным хвостом, так пусть мы будем для нее ослиным хвостом»..

Среди тех, кто предоставил на первую выставку «Ослиный хвост» свои работы, были художники, чьи имена впоследствии громко прозвучали в истории мирового искусства, – Казимир Малевич, Марк Шагал, Владимир Татлин, Наталия Гончарова, Михаил Ларионов и др. И хотя искусствоведы считают, что группа участников той выставки так и не создала устойчивого художественного объединения, ее значение для развития русского авангардного искусства было очень велико. Целью этих молодых задиристых живописцев была та современная живопись, которая стала бы по-настоящему русской, а не та, что опиралась на европейские достижения сезаннизма, кубизма и прочих измов, которыми, кстати, увлекались многие их соотечественники – Петр Кончаловский, Роберт Фальк и др. К слову, на своих выставках «Ослиные хвосты» показывали не только собственные работы, но и чужие произведения – например, замечательные вывески тифлисского примитивиста живописца Нико Пиросманишвили (Пиросмани), которого они открыли для художественной общественности.

Центральное место на первой выставке «Ослиного хвоста» занимали работы лидера группы Ларионова с подчеркнуто грубой стилизацией под примитив и «наивное искусство» с сюжетами на «солдатскую тематику». Картины его супруги Гончаровой, тоже выполненные в демонстративно грубой манере, были посвящены в основном крестьянской теме. Не обошлось без неприятностей. С одной стороны – цензура, которая сняла с выставки гончаровские лубочные изображения святых (холсты «Четыре евангелиста»), с другой – администрация училища, потребовавшая убрать вывеску с названием «Ослиный хвост». Но это не остановило ни организаторов выставки, ни зрителей. Почти за месяц ее посетило около восьми тысяч человек, было продано 14 работ и написано множество рецензий – правда, большинство из них в довольно ироничном духе.

Вот такую скандальную выставку через год после московской Казимир Малевич привез в Курск. По-видимому, каталога выставки не было – во всяком случае, следов его не найдено. Но был довольно критический репортаж, опубликованный в харьковской газете «Южный край» за 23 апреля 1913 года.

Видел ли Саша Дейнека эту выставку, трудно сказать. Но то, что она горячо обсуждалась в Товариществе курских художников, и то, что о ней рассказывал своим воспитанникам-студийцам М. Н. Якименко-Забуга, никаких сомнений не вызывает. Возможно, именно тогда юный Дейнека не только услышал имена художников, создававших новое искусство, но и «вживую» видел их творения. И уже в студии под руководством профессионалов-наставников и в первую очередь Якименко-Забуги он постигал тайны этого искусства.

* * *

Первые живописные работы Дейнеки относятся к 1914 году. Особенно хорош портрет мальчика в кепке, выполненный примерно в то время. Он так и называется – «Мальчик в кепке», хотя там есть и другие аксессуары, которые могли бы дать название картине. Юный художник изобразил молодого человека, возможно, чуть старше себя по возрасту, в белом шарфе, с выразительными серыми глазами, обращенными немного в сторону от зрителя. Если не знать имени автора, то можно предположить, что этот оригинальный портрет, написанный маслом на холсте, принадлежит кисти зрелого мастера, а не пятнадцатилетнего подростка. В стиле и манере письма еще невозможно узнать того Александра Дейнеку, которого мы знаем по последующим временам. Примечательно, что в первых живописных работах Дейнеки явственно прослеживаются черты, присущие импрессионистскому творчеству Станислава Жуковского или Давида Бурлюка, – крупные свободные мазки, сложный колорит, которые, судя по всему, очень нравились начинающему художнику. По ним можно определить, что картины этих художников мальчик Саша Дейнека уже повидал – хотя, может быть, это была дань времени.

Интересный разбор рисунков Дейнеки начала века сделал Андрей Губко, исследователь и знаток творчества художника, хранящий значительную часть его архива. Изучая листы юного Саши, Губко пишет: «Динамичен сам взгляд на натуру: лицо человека дано и в фас, и в профиль, тут же полнофигурное изображение; в композиции смело совмещаются контрастные элементы – портреты, фигуры, предметы, надписи и т. д. Эти наивные и занятные рисунки сопровождаются автографами – “Диенека – нина”, “Денека – ниночка”. Некоторые рисунки, например, “Лошадь”, “Спящий мальчик”, очень живы, хотя в них уже чувствуется твердость, уверенность и определенность линий». Изучая рисунки еще юного Дейнеки, исследователь наблюдает, как от первых бытовых зарисовок он постепенно переходит к изображению фигур, натурщиц и танцовщиц с покрывалом в духе Льва Бакста. Первые его графические женские портреты отличаются необыкновенным изяществом и притягательной прелестью.

В студии Саша окончательно понял: главное его призвание – живопись. Не побоявшись вызвать гнев отца, он сделал решительный шаг и, оставив железную дорогу, осенью 1916 года отправился в Харьков – ближайший от Курска крупный город, где было художественное училище. С этого момента, как вспоминал он позже, и началась его самостоятельная жизнь. «Отец, рабочий, недолюбливал художников, выбор мой не поддерживал и потому мне не помогал материально», – рассказывал Дейнека. В одном из харьковских писем семнадцатилетний студент жалуется родителям, что «поотморозил уши и руки», потому что у него украли перчатки. Просит прислать денег, поскольку «израсходовался», но мы не знаем, выполнил ли эту просьбу отец, раздосадованный упрямством наследника.

Среди педагогов, с которыми он встретился в Харькове, Саша с особой теплотой относился к двух мастерам-наставникам – М. Р. Пестрикову и А. М. Любимову. В разные годы оба прошли обучение в Императорской академии художеств, где получили блестящее профессиональное образование; в начале творческого пути были близки к передвижникам, выставлялись на их выставках, но уже в конце 1880-х – начале 1890-х годов стали осваивать новые направления в искусстве. В 1912 году Александр Михайлович Любимов по рекомендации И. Е. Репина приехал в Харьков, где возглавил художественное училище, в судьбе которого деятельное участие принимал великий живописец.

Илья Ефимович Репин, как известно, был родом из Чугуева, что недалеко от Харькова, и на протяжении всей своей жизни не прерывал связей с малой родиной. Репин воспитал целое поколение харьковских художников, которые учились в его классе в Петербургской академии художеств, а потом преподавали в Харьковском художественном училище и художественных студиях города. С особым воодушевлением поддерживал он деятельность частной школы рисования и живописи, созданной в 1869 году благодаря подвижнической деятельности М. Д. Раевской-Ивановой (1840–1912), первой в Российской империи женщины, которой Петербургская академия художеств выдала диплом и присвоила звание классного художника.

История этой необыкновенной женщины-подвижницы, сыгравшей значительную роль в развитии отечественного художественного образования, заслуживает отдельного рассказа. Мария Дмитриевна Иванова (в замужестве Раевская-Иванова) родилась в харьковском селе Гавриловка в семье крупных землевладельцев. Родители дали дочери прекрасное домашнее образование, что она подтвердила блестящей сдачей экзаменов перед серьезной гимназической комиссией. На экзаменах Маша познакомилась с известным педагогом и просветителем Х. Д. Алчевской. О ее неутомимой деятельности на пользу народного образования Мария была хорошо осведомлена и восхищалась этой необыкновенной женщиной. Это она порекомендовала девушке продолжить обучение за границей – благо семья имела такую возможность.

Пять лет будущая художница провела в Европе. Она была прилежной и любознательной ученицей, жадной до знаний. В Дрезденском университете Мария изучала немецкий язык и литературу, в Миланской академии наук – лингвистику, историю, зоологию и геологию, слушала лекции в Сорбонне и Карловом университете в Праге, посещала курсы археологии, этнографии, истории искусств. Но главной целью она считала обучение живописи, в которую была влюблена с детства. Поэтому во время учебы в Дрездене пошла еще и в частную студию живописи к профессору Академии художеств Карлу Эргардту, прославленному портретисту и автору исторических картин. Одновременно осваивала технику настенной живописи водяными красками (фресковую живопись) и брала у скульпторов уроки лепки. Словом, осваивала самые разные виды изобразительного искусства.

В Россию Мария Дмитриевна вернулась прекрасным специалистом, глубоко знающим основы теории и практики живописи. Молодой художнице очень хотелось поделиться своими знаниями с земляками, приобщить их к искусству, а самым талантливым, возможно, и помочь определиться с профессией. Но для этого не хватало «маленького пустячка», без которого невозможно было заниматься преподавательской деятельностью, – диплома профессионального художника, который выдавался только выпускникам Академии художеств.

И тогда Мария отважилась на дерзкий поступок – она отправилась в Санкт-Петербург, явилась в академию и заявила, что хочет сдать экстерном экзамены для получения заветного диплома. Администрация академии посчитала всё это чуть ли не наглостью: женщина, экстерн – и сразу диплом! Конечно, устав академии вроде не запрещал дамам сдавать экзамены и получать диплом, но до Марии Ивановой ни одной из них это даже в голову не приходило. Тем не менее настойчивую девушку допустили к испытаниям. Сначала она с блеском сдала устный экзамен по теории, который, как пишут исследователи, был проведен «с пристрастием». Потом наступило время обсуждения ее творчества. В качестве дипломных работ Мария Дмитриевна представила картины «Смерть крестьянина в Малороссии», «Девушка у плетня» и «Автопортрет». Комиссия с недоверием приняла эти произведения, не поверив, что художница сама написала их. За подтверждением авторства направили запрос в Дрезден. Получив положительный ответ, мэтры академии вынуждены были признать, что соискательница приобрела в Германии очень хорошую профессиональную подготовку, и присвоили ей звание свободного художника.

Говорят, когда чиновник канцелярии Петербургской академии художеств протянул молодой женщине заветный диплом, она будто бы поинтересовалась: «Какие права это мне дает?» – «Носить мундир», – ответил канцелярист. На самом деле, Мария Иванова отлично знала, зачем ей диплом академии: она давно мечтала открыть в Харькове частную художественную школу, которая стала бы уникальным учебным заведением, одним из культурных центров города. Своей идеей она увлекла не только мастеров искусств, но и многочисленных меценатов, поддержавших ее. Оказывали помощь школе Строгановское училище и Общество поощрения художников, известные живописцы Иван Шишкин и Иван Крамской, бывший харьковчанин Генрих Семирадский, Григорий Мясоедов. В числе прочего они помогали учебными пособиями, иногда в виде собственных рисунков, этюдов, художественных произведений. Восторженно отзывался о школе и даже прислал ей в дар свою книгу «Славянский и восточный орнамент» выдающийся музыкальный и художественный критик, историк искусства Владимир Стасов.

В организации работы Марии Дмитриевне помогали и многие общественные деятели города, среди которых был профессор Харьковского университета С. А. Раевский. Он стал одним из первых преподавателей школы, а в 1870 году женился на ее руководительнице. Так Мария Иванова стала Марией Раевской-Ивановой – с этим именем она и вошла в историю отечественной культуры. Новая школа не была узкоспециализированной. Одних здесь готовили к поступлению в Академию художеств и другие высшие художественные заведения; другие занимались чисто практическим делом – постигали мастерство иконописцев, декораторов, литографов, ретушеров, преподавателей рисования и черчения в гимназии, граверов; третьи получали познания по рисованию, необходимые для занятий естественными и техническими науками.

Прикладная направленность школы была, пожалуй, ее главной особенностью. Выпускники могли поднять промышленность и ремесло на новый эстетический уровень – оформлять квартиры, иллюстрировать книги, возрождать древние промыслы, вроде росписи посуды или выжигания по дереву. В этом Раевская-Иванова видела просветительскую цель своего учебного заведения. Историки искусств пишут, что по значимости школа Раевской была третьим во всей России заведением художественно-промышленной направленности – после Строгановского центрального училища технического рисования в Москве и школы Общества поощрения художников в Петербурге. Однако Мария Дмитриевна не отказывалась от мысли готовить и «классических» специалистов по станковой живописи. «Не буду всех учить писать мадонн, – сообщала она Григоровичу, возглавлявшему петербургскую школу, – но не буду также тех, чье сердце стремится к мадонне, учить рисовать стулья».

Очень скоро школа Раевской стала известным центром художественной жизни Харькова. Здесь часто встречались местные и заезжие художники и скульпторы, заходили бывшие выпускники. Они обменивались новостями и идеями, проводили консультации и мастер-классы для учеников, договаривались о выставках, поскольку деятельность по их организации была одним из главных дел художницы. Дважды в год школа устраивала художественные вечера, сборы с которых шли не только в ее собственный фонд, но и на другие благотворительные цели. Ученики школы активно и весьма успешно участвовали в конкурсах, проводимых Санкт-Петербургской академией художеств, в выставках, проходивших во время работы съездов по техническому и профессиональному образованию. Кроме того, каждый год в городе устраивались выставки-отчеты, на которых демонстрировались созданные за сезон работы, причем свои произведения выставляли не только ученики, но и преподаватели.

В 1882 году по инициативе И. Н. Крамского в столице прошла Всероссийская выставка рисовальных школ. Для школы Раевской-Ивановой участие в ней стало триумфальным: она получила диплом II степени, который приравнивался к серебряной медали, а методика преподавания в школе была названа лучшей в стране. Сама художница получила премию в 500 рублей, 300 из которых сразу передала на развитие школы. Но самое главное – комиссия академии, рассматривавшая все работы, предложила избрать Марию Дмитриевну почетным вольным общником Императорской академии художеств, и в том же году талантливая харьковчанка получила это высокое звание. В те годы оно присваивалось за особо выдающиеся заслуги русским и зарубежным мастерам искусств, а также историкам, теоретикам, коллекционерам в этой области. Академия справедливо посчитала, что деятельность энтузиастки из Харькова в полной мере заслуживает столь высокой оценки. За время существования академии это звание носили около 400 человек. Но в академическом уставе 1893 года было оставлено только два звания: действительного члена академии и члена-сотрудника – а почетный титул «общника» убрали…

В середине 1890-х годов в жизни Раевской-Ивановой произошла трагедия. Как пишут ее биографы, «в связи с профессиональным переутомлением» художница начала катастрофически терять зрение. С преподаванием пришлось расстаться. К счастью, заботу о любимом детище харьковской энтузиастки взял на себя город, прекрасно понимая, как необходимо ему это учебное заведение. Так что 1896/97 учебный год частная школа Раевской-Ивановой начала под новой вывеской – Городская школа рисования и живописи. Существенную помощь на ее содержание городской управе оказывали меценаты. По инициативе Марии Дмитриевны программа учебного заведения была расширена и одобрена Академией художеств, которая тоже оказывала школе материальную и методическую поддержку, а ее бывшая владелица, назначенная почетной попечительницей, сделала школе, получившей новый статус, роскошный подарок: безвозмездно передав ей все учебные пособия и огромную библиотеку.

Но на этом Мария Дмитриевна не успокоилась. Со свойственной ей энергией она стала добиваться, чтобы на базе Городской школы было создано училище, которое бы подчинялось Академии художеств. И она достигла своей цели: заветный статус был получен, и очередной учебный год новое художественное училище начало в сентябре 1912 года в специально построенном для него здании по улице Каплуновской. К тому времени школа уже выпустила около 900 учеников. А три месяца спустя, в декабре того же года Марии Дмитриевны Раевской-Ивановой не стало. Но традиции живописи, заложенные ею, были поддержаны учениками, и через много лет «без потери преемственности» харьковское искусство развивают и обогащают наследники первых «школяров Раевской-Ивановой». (В скобках заметим, что в 1921 году на базе училища был создан техникум, а затем и Художественно-промышленный институт, переименованный ныне в Харьковскую государственную академию дизайна и искусств.)

Именно в это учебное заведение с его необыкновенной творческой атмосферой и прибыл из Курска начинающий художник Александр Дейнека. Здесь он сразу попал под крыло опытных наставников, профессионалов высшего класса. Первым директором училища был воспитанник Ильи Репина Александр Любимов, а преподавателями – тоже выходцы из репинской мастерской в Императорской академии художеств, специально приглашенные в Харьков. Среди них был и выпускник академии, получивший за время учебы четыре серебряные и одну золотую медаль, – Михаил Родионович Пестриков (1864–1930). Его уже в зрелые годы Александр Дейнека вспоминал с особым пиететом.

Михаил Родионович был мастером широкого творческого диапазона. Он занимался монументально-декоративной и станковой живописью, писал портреты, картины религиозной тематики. В звании классного художника первой степени, полученном по окончании академии в 1893 году, Пестриков приехал в Харьков, славившийся тогда насыщенной культурно-художественной жизнью, и остался там до конца своих дней, работая педагогом в художественных заведениях города. Особенностью его системы обучения была «методическая безупречность» – эту технологию он отрабатывал серьезно, продумывая все детали каждого урока. Он обладал удивительным умением, обучая классическим основам изобразительного искусства, сохранять индивидуальность каждого своего воспитанника, поощряя и принимая его поиски и интересы.

В художественном училище Дейнека увлекался всевозможными «измами». Как он сам говорил, «много по этим “измам” поблуждать пришлось». К удовольствию будущего художника, его учитель вполне благосклонно относился к этим «блужданиям», требуя только лишь неукоснительного выполнения обязательных заданий. Спустя годы Дейнека с благодарностью вспоминал профессора Пестрикова «за последовательную муштру над классическим рисунком»¹¹. Учебные работы семнадцатилетнего школяра – «Гипсовая стопа», «Скелет грудной клетки», «Портрет старика» и другие – демонстрируют серьезное отношение к учебному процессу, старательное выполнение классных постановок и невероятное трудолюбие, которое на всю жизнь станет его отличием и фирменным знаком. Но главное – в этих ученических «штудиях» педагог сумел разглядеть тот индивидуальный почерк и личность художника, которые впоследствии позволят его ученику внести весомый вклад в историю отечественного искусства. Путевку в жизнь от профессора Пестрикова получили многие сотни харьковчан. Одни благодаря ему нашли свое призвание и профессию, других он просто приобщил к миру искусства и творчества, сделав их жизнь и жизнь города насыщенной и яркой. Спустя 75 лет после его ухода из жизни, в 2015 году, именем педагога и художника была названа одна из улиц Харькова.

После окончания Харьковского художественного училища летом 1917 года Дейнека возвращается в Курск, где руководит секцией губернского отделения комитета народного образования. В годы войн и революций училище не было закрыто, до 1919 года им по-прежнему руководил Любимов. В 1921-м училище стало техникумом, через год – художественным институтом, а уже в 1963-м было переименовано в Художественно-промышленный институт. Но при этом само училище упразднено не было, а вплоть до 1966 года продолжало учебный процесс в одних стенах с Худпромом.

Бурные события 1917 года всколыхнули страну. Первая мировая война, полыхавшая в Европе, на которую в Курской губернии мобилизовали в пять раз больше чинов запаса и ратников государственного ополчения, чем на Русско-турецкую и Русско-японскую войны, Февральская, а потом Октябрьская революции, сломавшие все устои жизни Российской империи, – всё это не могло не волновать, не будоражить молодого художника Александра Дейнеку. Конечно же, он никак не мог остаться в стороне от этих судьбоносных перемен, с которыми связывал надежды на создание нового, справедливого мира. И Саша бросился в родной Курск – туда, где были его дом, его семья, друзья и единомышленники, где могли пригодиться его энтузиазм, умение и мастерство.

Работы действительно оказалось невпроворот. Только очень молодому и энергичному человеку было по силам то, чем тогда занимался Саша, не гнушаясь никаких, самых маленьких и трудных дел. Он работал фотографом в курском уголовном розыске – делал снимки задержанных преступников, а попутно и фото на документы. А еще преподавал рисование в женской гимназии, изготавливал красные знамена, декорировал здания к революционным праздникам, оформлял спектакли и агитпоезда. Как инструктор губотдела народного образования Дейнека ездил по Курской губернии, на практике осуществляя широко распространенный в те годы лозунг «Искусство революции – в массы!». По воспоминаниям художника, именно тогда – в частности во время подготовки к первой годовщине Октябрьской революции – он приобрел первый опыт монументальных работ. К сожалению, практически ничего из сделанных им плакатов и транспарантов не сохранилось. Можно лишь представить, как яркие звонкие плакаты, исполненные Дейнекой в духе времени, взрывали серую жизнь курских обывателей. И как своей неожиданностью и новизной завораживали и привлекали молодых мастеров изобразительного искусства. «Насаждаю на курских ухабах яркий кубизм», – вспоминал он впоследствии¹².

19 августа 1918 года в курском журнале «Наш день» Дейнека опубликовал статью-манифест «Искусство наших дней», который звучит как одно романтическое революционное восклицание. Излагая свои творческие принципы, юноша словно хочет убедить окружающих, что серьезно настроен на художественное дело и не остановится на избранном пути. Впрочем, лучше просто прочитать этот манифест.

«Искусство наших дней

Свободно и о свободном хочется говорить сегодня, в день союза работников искусства, в день праздника искусства. Оденем души наши в одежды празднования и радостно и светло проведем этот день. Не будем же сегодня ругаться и зло хихикать по адресу стариков в расшитых мундирах с громкими званиями профессоров. Подадим им мысленно руки и крепко пожмем, ибо это старые тяжелые сны – мертвые страницы книг прошлого. Лучше забудем о них. Нам, мысли коих в днях будущего, в мятежных днях настоящего, нам не страшны эти тяжелые сны, ибо мы юны, как весна, как наша свобода. Теперь мы, свободные в искусстве и свободные не внешне и показно в кривых протестах прошлых дней, с раскраской лиц и кривлянием клоунов, злорадствующих в искусстве. Нет, мы видим свободу, она наша, и вот отчего я глубоко верю в большое искусство наших дней. Красивое искусство современности – это наше самое молодое, чистое, самое красивое, что воплощаем мы в нем.

Кого не захватят наши дни? Кто останется к ним равнодушен?

Яркие порывы, титанические размахи пролетариата – солнце – красочно хочется набросать тысячью самоцветных каменьев и запечатлеть эту героическую борьбу пролетарских масс.

Как жалок был художник серых дней, будней жизни! Что мог он воплотить, как мог он показать свой народ? А я говорю о народе, ибо художник – только один: из народа. И как должны быть радостны художники сегодняшнего дня своего народа в великой созидательной работе. Хочется солнечно говорить об искусстве – красоте, о той стороне нашей жизни, что плавает взором во сне линий и красок под гул созидательной работы, под лязг и свист машин.

Детски-чисто должен художник – коллектив говорить о себе красками, воплощать свои чувства в храмах современности. Наши мысли должны быть чисты – чисты и красивы. Ярки и радужны они должны быть, солнечны, как свобода. И пускай в них не найдут мещанства с его фотографией в жизни серой и противной, как вековая жвачка. Пускай они дерзки, не закончены – пускай поверхностно-непонятны. Пусть крики песни красок и линий свободно кричат с холста и нелепы покажутся тупоголовому мещанству – поверьте, тут больше красоты, чем во всей их вековой культуре с дешевыми салонными искусствами и их творцами.

Разве им заметить эту праздничную пляску красок по холсту, эту стройную вереницу линий, говорящую о красоте заводов, о работе коллективных созиданий. Картины современности – сон, яркий детский сон, который разве может уложиться в рамки реальности с ее фотографией. Ведь это сказки – сказки пролетариата, творящего свою яркую жизнь. Смотрите вдумчивей в души картин, и вы увидите, как ярко, как мощно в них отразилось все, что творит пролетариат, что он созидает. Мы полюбили наши дни и искусство наше. Это наша жизнь и великое, мощно созидательное начало нашего трудового народа. В коллективе наша общая большая работа, пускай в ущерб личности, но на большее достижение в целом.

Перед нами огромная работа. Дружно, рука об руку, смело возьмемся мы за нее и соткем невиданный великий ковер из наших работ на красном фоне наших дней. Большой, звучный, яркий, как солнце, и красный, как живая эмблема революционной борьбы.

Слава творцам прошлого, тем художникам, которые, как яркие этапы на серой длинной дороге искусства, дали нам великие образцы красоты. Этим провидцам, жившим в серой, плоской среде своего круга и видевшим алмазные сны будущего. Они не забудутся, и мы их веру зажжем еще ярче в один яркий огромный свет свободы. Их вера – наши дни. Забудем же все и светло будем служить нашему искусству, ибо что может быть ярче свободы и свободного искусства?»¹³

«Кого не захватят наши дни? Кто останется к ним равнодушен?» – восторженно восклицал молодой Дейнека. Для него это были не просто слова, не просто лозунг. Это было руководство к действию. Самое поразительное, что каким-то неведомым образом он сумел сохранить тот юношеский задор и через непростую долгую жизнь – с ее крутыми маршрутами, репрессиями, войнами и грандиозными взлетами – пронести незапятнанными свои свободные солнечные образы, рожденные на пике революционных перемен.

20 сентября 1919 года Курск был занят войсками генерала Антона Деникина, которые продержались в городе чуть больше месяца. Дейнека участвовал в боях на подступах к городу как солдат укрепленного района, сменив кисть художника на ружье красноармейца. «В гражданскую войну мне пришлось побродить и в жару, и в стужу по российским проселкам и хлебнуть много горького. И я никогда не жалел о том, что узнал новое, пусть даже плохое. Это помогло мне есть свой хлеб и крепко стоять на ногах, а главное накопить тот жизненный багаж, из которого я черпал и черпаю сюжеты для своих картин», – писал Дейнека в книге «Из моей рабочей практики»¹⁴, осторожно умалчивая об ужасах братоубийственной войны, которые ему довелось увидеть.

А потом вновь вернулся к своим любимым мирным, но таким беспокойным занятиям. «1919–1920 годы были годами напряженнейшей, бешеной гонки в работе. Работали сплошными сутками, абсолютно без собраний – этого бича художников расцвета РАПХа», – писал Дейнека, всегда ненавидевший пустую болтовню¹⁵. Это было время настоящего возрождения культуры и искусства, которые не смогли убить ни революционная разруха, ни Гражданская война. Уже в 1919 году на пожертвования курян в городе был создан народный «Дом Ильича». Одним из его сотрудников был Дейнека, трудившийся на должности художника-декоратора. Под крышей «Дома Ильича» работал Театр революционной сатиры – Теревсат, чуть позже там появились драматический и детский театры.

Кстати, это мудреное слово – «Теревсат» – было порождением пролетарского новояза. Сложные аббревиатуры подобного типа стали появляться сразу после прихода к власти большевиков. Страна повально увлеклась невероятными сокращениями: Реввоенсовет (Революционный военный совет), комбед (комитет бедноты), рабфак (рабочие факультеты), ликбез (ликвидация безграмотности). Некоторые являли собой настоящую головоломку, и надо было очень постараться, придумывая, что же скрывается за АРРК (Ассоциация работников революционной кинематографии), ПИЖВЯ (Петроградский институт живых восточных языков) или ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские). Декрет «О Единой Трудовой Школе» всех учителей, педагогов и преподавателей переименовал в «школьных работников» – сокращенно «шкраб».

Теревсат был любимым детищем Саши. Это были театры так называемых малых форм, созданные в годы Гражданской войны для политического воспитания широкого зрителя с помощью сатиры. В куплетах, стихах, пародиях высмеивались как «внешние» враги (интервенты и белогвардейцы), так и «внутренние» (саботажники, лодыри, бюрократы). Первый Теревсат был организован в январе 1919 года в Витебске. Он имел огромный успех, и вскоре по его примеру такие же театры стали появляться в разных уголках молодой республики Советов – в Новороссийске, Грозном, Иркутске, Николаеве: их география была весьма обширной. Широкому распространению Теревсатов способствовала статья наркома просвещения А. В. Луначарского «Будем смеяться», опубликованная в журнале «Вестник театра» в марте 1920 года.

Часто такие театры создавались при местных отделениях РОСТА (Российского телеграфного агентства), а Дейнека был чуть ли не главным действующим лицом его курского отделения. Основным направлением его деятельности стало создание агитационных плакатов. Острые, злободневные, жизнеутверждающие, они вдохновлялись стихами Владимира Маяковского, которого молодой курянин боготворил. Это преклонение перед выдающимся поэтом художник, как уже говорилось, пронесет через всю жизнь и не раз будет возвращаться к его творчеству. В произведениях Маяковского Дейнека видел утверждение нового мира, борьбу с мещанством, обывательским мирком, упадничеством. Именно тогда вызревала мощь не только таланта художника, но и его личности. Волевой, темпераментный, деятельный, он разливал по своим произведениям энергию, которой буквально захлебывалась эпоха. Уже к началу 1920-х годов он безоговорочно принял революционную эстетику и, по сути, сам стал стилем этого революционного времени.

Любопытное совпадение: Курская земля в ХХ веке подарила России и миру двух великих сыновей – художника Александра Дейнеку и композитора Георгия Свиридова (1915–1998), который родился в Фатеже Курской губернии. И хотя разница в возрасте у них 16 лет – почти целое поколение, – оба они незримыми нитями связаны друг с другом не только узами землячества, но и своей любовью к творчеству Маяковского. Обоих вдохновляли чеканный ритм его стихов, их глубина и актуальность. У художника это воплощалось в графических листах, у композитора – в ярких музыкальных формах. Достаточно вспомнить свиридовскую «Патетическую ораторию», насквозь пронизанную строками из произведений поэта. Свиридов был, пожалуй, единственным, кто сумел написать музыку на стихи Маяковского. Он, по сути, открыл для музыки поэта, чьи произведения считались почти не поддающимися переводу на музыкальный язык. Можно сказать, что в ярком, сильном, новаторском и очень «маяковском» произведении Свиридова началась новая жизнь одного из величайших советских поэтов. А за четыре десятилетия до этого точно так же творчеством Маяковского вдохновлялся его современник – молодой курский художник Александр Дейнека, работавший в губернском отделении «Окон РОСТА», у истоков которых стоял его любимый поэт.

Чуть позже Маяковский лично сыграет важную роль в судьбе Дейнеки: именно он пригласит его из ВХУТЕМАСа в журнал «Безбожник у станка», где в полной мере раскроется талант Дейнеки-графика. Но пока что Саша трудится в родном Курске.

26 марта 1919 года городской отдел народного просвещения объявил конкурс эскизов декораций к спектаклям Курского городского советского театра. Ставились классические пьесы «Царь-голод», «Гроза», «Оле-Лукойе» и «живые картины» на урбанистические темы – «Улица уездного города времен Островского» и «Улица крупного фабричного центра». Выставка эскизов, представленных на конкурс, была уcтроена в каменном здании бывшего купеческого лабаза на бывшей Георгиевской площади. Дом, к сожалению, не сохранился, но сохранились эскизы театральных костюмов «Арап» и «Рабочий с молотом», поражающие необыкновенным зеленым цветом, и эскизы декораций к пьесе А. Н. Островского «Гроза», замечательно передающие настроение губернского города, в котором легко узнается Курск. Ныне они находятся в Курской картинной галерее. 25 июня Курский наробраз выдал Александру Дейнеке (в тексте он все еще Дейнеко) рукописное свидетельство о том, что ему присуждены первые премии на обе заданные темы. Это были первые награды, полученные художником. Дейнека понял, что его труд нужен людям, что его работы нравятся зрителям и вызывают интерес – а значит, он работает не зря. Но самое главное: становится ясно, что Дейнека не академист, а модернист по стилю и даже футурист.

Жизнь в Курске летела стремительно. События сменялись, как картинки в калейдоскопе. Свидетельство тому – хроника жизни лишь одного, 1920 года. В конце января Дейнека начал работать инструктором-преподавателем в Пролетарской студии по искусству для взрослых с общим трехмесячным курсом обучения. Мог ли он представить, что он, молодой художник, еще недавно сидевший за ученическим мольбертом, уже в 20 лет сам будет учить взрослых рисованию? 22 марта он был избран от секции художников в состав центральной оценочной комиссии профсоюза работников искусств, где в его обязанности входят приемка и оценка работ других художников. 3 апреля Дейнека присутствовал на экстренном собрании преподавателей Пролетарской студии по искусству, где было принято решение, что «для пополнения педагогического персонала» он, помимо уроков живописи, будет вести еще и занятия по скульптуре.

В конце апреля – первых числах мая художник исполнял обязанности заведующего секцией рабоче-крестьянских театров. 1 октября военным комиссариатом по военным делам Курской губернской комиссии по отсрочкам выдано удостоверение в том, что «зав. ИЗО Наробраза Александру Дейнеко… предоставлена отсрочка от призыва в Красную армию на 11 дней по 24 декабря 1920 года». 1 ноября ИЗО Курского наробраза ему выдан мандат «как заведующему Губсекцией ИЗО». Согласно мандату «всем должностным лицам, советским учреждениям, гражданам РСФСР надлежит оказывать Дейнеко всемерное содействие…».

3 декабря художник присутствовал на заседании комиссии по образованию передвижной показательной труппы, на котором были подчеркнуты «великие задачи в смысле показательном, агитационно-просветительной цели как Агитпоезда в целом, а также и драматических трупп в отдельности в губернском масштабе». 29 декабря как «зав. секцией ИЗО» он находился в составе комиссии по осмотру и приему художественно-декоративных работ (16 панно), «назначенных для дня Ликвидации безграмотности».

Зимой 1920 года произошло событие, оставившее глубокий след в жизни Александра: он впервые совершил полет на аэроплане. «Этот старый самолет показался мне прекрасным… Построенный из дерева и покрытый полотном, дрожа и вибрируя, он поднял летчика и меня на высоту версты. И я увидел свой город и залитые солнцем снежные поля. Это было новое и непередаваемое ощущение человека, впервые поднявшегося в воздух и увидевшего родной город в совершенно непередаваемом виде… Я город сверху не узнал – в таком неожиданном для меня виде показались дома, улицы, сады. Я увидел город в иной перспективе, по-новому, но был еще далек от мысли, что это мне пригодится в искусстве… Меня буквально потрясла лавина новых, самых неожиданных впечатлений. Я забыл, что я художник: впечатления не затронули мои профессиональные качества, они не были подготовлены к этому событию. И только годы спустя я увидел прямую связь моего творчества с первым полетом»¹⁶.

Действительно, с этого момента и особенно в 1930-е годы Александр Дейнека с увлечением разрабатывал тему авиации. Его восхищали люди, мечтавшие о небе и покорявшие небо. Это восхищение он воплотил в полотнах, пронизанных романтикой и красотой…

Свою последнюю работу в Курске Дейнека выполнил в соавторстве с художником Василием Разумниковичем Казанским. Это была роспись в подвале пресловутого Теревсата – Театра революционной сатиры. Дальше путь художника лежал в Москву, во ВХУТЕМАС, на обучение к Владимиру Андреевичу Фаворскому. Искусство этого выдающегося мастера и человека, как писал Михаил Алпатов, «после всего, что случилось в начале ХХ века, производило впечатление спасительной пристани». Это был счастливый судьбоносный билет, вытащенный Александром Дейнекой. Переезд в Москву открывал перед ним, провинциалом, новые безграничные горизонты. Впереди были учеба у выдающихся столичных мастеров, постижение новых тайн творчества, поиски и открытия самого себя – всё это было маняще прекрасным.

Глава третья
ВХУТЕМАС: фантастический институт

Владим Андреев свет Фаворский
В святом упорстве режет доски,
Потом над досками мудрует,
А фаворята – фаворуют.

Эти шутливые строки посвящены замечательному русскому художнику Владимиру Андреевичу Фаворскому, мастеру, под руководством которого в Советской России сформировалось целое поколение художников, определивших лицо искусства ХХ века. По мощности слоя формообразующих идей первая треть ХХ века занимает в истории искусства особое место. И носителями этих идей во многом были те самые «фаворята» – талантливые питомцы талантливого наставника. Именно им посчастливилось стать учениками этого выдающегося художника-графика, сценографа, живописца-монументалиста, искусствоведа, педагога и теоретика изобразительного искусства именно в те годы, когда он преподавал, а потом и возглавил Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), организованные в Москве.

ВХУТЕМАС был детищем эпохи. Он вырос из самой революционной действительности, из ее высокой романтики, из резких столкновений старого с новым. Время революционных перемен не обошло стороной и художественное образование в России. Его реформа началась с ликвидации Императорской академии художеств декретом Совнаркома от 12 апреля 1918 года. Новой формой художественного образования стали Государственные свободные художественные мастерские. По всей стране возникло множество разнообразных типов и вариаций этих мастерских – и производственные, и промышленные, и живописно-скульптурно-архитектурные, и просто художественные. Единым для них всех было стремление соединить обучение искусству с трудом, с практикой, с жизненно важной деятельностью.

Осенью 1918 года в ходе реорганизации системы художественного образования на базе Императорского Строгановского центрального художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества были созданы Первая и Вторая государственные свободные художественные мастерские. К началу 1920 года среди учащихся и преподавателей Московских государственных мастерских возникла идея о слиянии их в единое художественно-техническое учебное заведение. Власти поддержали идею, и 29 ноября 1920 года Лениным был подписан декрет об образовании ВХУТЕМАСа. Согласно постановлению Совнаркома он был «специальным высшим технически-промышленным учебным заведением, имеющим целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования». Таким образом, новый вуз, с точки зрения общественно-политической важности, ставился в один ряд с высшими техническими учебными заведениями, декрет о которых был принят несколько ранее.

Радикальное отличие ВХУТЕМАСа от всех предшествующих художественных учебных заведений заключалось в наличии обязательного для всех студентов одно-двухгодичного общего курса, дававшего базовые знания об азбуке искусства и проектирования: цвете, графике, композиции и работе с объемными формами и пространством. Эти дисциплины назывались пропедевтическими и составляли основу программ курса. Идея включения такого курса в художественное образование была инициирована радикальными авангардными течениями 1920-х годов.

ВХУТЕМАС разместился в двух зданиях на Рождественке, 11 (ныне МАРХИ), и Мясницкой, 21 (ныне Российская академия живописи, ваяния и зодчества), которые прежде занимали вошедшие в его состав мастерские. К слову, нынешняя Московская высшая художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова тоже образовалась на основе этого учебного заведения и феноменальным образом донесла имя воспитателя царя Александра III до наших дней.

Главная проблема, которую пытались решить при создании ВХУТЕМАСа, – переориентировать высшую художественную школу на подготовку художников, обслуживающих не узкий круг богатых меценатов и ценителей живописи, а широкие массы трудящихся. В новом учебном заведении было восемь факультетов: архитектурный, художественные (живописный, скульптурный) и производственные (полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий). В этих стенах собралось множество талантливых и впоследствии известных художников.

Учебное заведение, разумеется, было связано с художественными процессами, происходящими в отечественной культуре 1920-х годов в целом, но в самом главном характер нового вуза определили дух авангарда, задачи авангардного движения. Руководители и преподаватели ВХУТЕМАСа представляли собой цвет советского художественного авангарда, были пионерами нового стиля. Достаточно назвать их имена, чтобы понять это: А. Веснин, Н. Ладовский, Л. Лисицкий, В. Татлин, К. Мельников, А. Куприн, И. Нивинский, И. Рабинович, Р. Фальк, А. Шевченко, Л. Попова, А. Родченко, А. Лавинский, Б. Королев, В. Фаворский, Н. Удальцова, А. Древин, Д. Штеренберг, Г. Клуцис, Н. Митурич, Л. Бруни, С. Герасимов, К. Истомин, В. Мухина, И. Чайков, М. Гинзбург и многие другие.

Еще до создания ВХУТЕМАСа, 22 октября, там начались занятия по трем специальностям: живопись, скульптура и архитектура под руководством избранных учащимися преподавателей и утвержденных коллегией ИЗО Наркомпроса: по живописному отделению – В. Кандинский, К. Коровин, П. Кузнецов, К. Малевич, И. Машков, А. Моргунов, В. Рождественский, В. Татлин, Р. Фальк, по скульптурному отделению – А. Архипенко, С. Волнухин, А. Голубкина, С. Коненков, А. Матвеев.

Из авангардного движения во ВХУТЕМАСе выросли значительные творческие течения, такие как рационализм и конструктивизм в архитектуре и в художественном конструировании. Конечно, организация и деятельность вуза не сводились лишь к проблематике авангарда. ВХУТЕМАС стал педагогической лабораторией, где, по сути, проверялись теоретические положения художественного авангарда. Не случайно с ним сотрудничали и известные мастера живописи, скульптуры и архитектуры, не разделявшие его радикальных установок, например И. Жолтовский, А. Щусев, И. Рыльский, А. Архипов, В. Яковлев, Д. Кардовский, С. Волнухин, И. Павлов и др.

Наиболее полноценный и гармоничный период в истории ВХУТЕМАСа связан с творчеством В. А. Фаворского. В течение трех лет – с 1923 по 1926 год – он был ректором вуза, и многие считают, что его расцвет относится именно к этому периоду. Фаворскому и его единомышленникам удалось выстроить программы и работу всех факультетов в цельную систему – это привело к тому, что творческие и производственные специализации начали существовать на паритетных началах. Это пошло на пользу в первую очередь производственным факультетам. Занятия по стабильным учебным планам, включавшим технологические, художественные и теоретические дисциплины (как историко-художественные, так и естественно-научные), вскоре принесли свои плоды. Практическим подтверждением успешности выбранной педагогической линии, помимо первых выпусков специалистов-профессионалов, стало участие ВХУТЕМАСа в Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже (1925), где он удостоился наград за новый аналитический метод, программы и учебно-экспериментальные работы студентов. Получив такое международное признание, ВХУТЕМАС вошел в число первоклассных учебных заведений – как и знаменитый Баухауз в Германии.

Но это будет чуть позже. А пока Саша Дейнека по направлению своего красноармейского командования, разглядевшего талант молодого художника, едет в Москву, в тот самый легендарный ВХУТЕМАС. В те годы Высшие художественно-технические мастерские были очень своеобразным явлением. Их наполняла молодежь в полувоенной форме, съехавшаяся с фронтов, прямо из теплушек пришедшая в учебные классы и взявшаяся за кисть и глину. Здесь Дейнека учился в 1921–1924 годах, как раз в тот период, когда среди студенческой молодежи бушевали споры о задачах нового, революционного искусства, когда не только большинство начинающих художников, но и значительная часть профессуры была довольно оппозиционно настроена против академической и старой живописи, стояла на позициях отрицания реалистических традиций прошлого искусства как обветшалого наследия старого режима.

Очень тепло о том незабываемом времени писал однокурсник Александра Дейнеки, будущий летчик и писатель, восторженный почитатель таланта художника Иван Рахилло. «Вспомним, друг, нашу юность, молодость неповторимую! Забыть ли нам Москву тех далеких героических лет! – писал Рахилло, выражавшийся словно герой фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». – Вот он старинный особняк с колоннами, Мясницкая, 21, студенческое общежитие ВХУТЕМАСа – бывшее училище живописи, ваяния и зодчества. Сюда с фронтов гражданской войны, из далеких провинциальных городков и деревень приезжали молодые бойцы, рабочие и крестьянские ребята, кто в шинели, кто в старом полушубке, в зипуне, в красноармейском шлеме, в рваном заячьем треухе. И среди них – худощавый, светловолосый, широкоплечий хлопец, по виду тихий, несмелый, но с сильным и настойчивым характером, уже немало повидавший в жизни и понюхавший пороху гражданской войны. И этот хлопец был ты, Сашко Дейнека»¹⁷.

* * *

Как жили и учились вхутемасовцы двадцатых годов? Просто, бесхитростно. Холодное общежитие, голодный паек, десять рублей стипендии, случайные грошовые заработки за исполнение вывесок и портретов торговцев на Сухаревском рынке, хозяйство в складчину по группам и коммунам. И в то же время – неистребимое желание «поднимать культурный уровень масс», как отвечали очень многие студенты на вопрос анкеты приемной комиссии.

Сам Дейнека вспоминал: «Студенты ВХУТЕМАСа напоминали “бурсу”, шумную, увлекающуюся, полную сил». Действительно, это был народ бывалый, современный по складу мышления и жадно тянувшийся к учебе, жизнерадостный и упорный в своем желании как можно больше увидеть и узнать. «На лето эта колоритная ватага разлеталась по далеким и близким городам и селам, чтобы осенью опять создавать бесконечные натюрморты, спорить о Пикассо, увлекаться кино, слушать лекции, заниматься спортом, – рассказывал позже художник. – На всю жизнь у меня остался вхутемасовский заряд бодрости, желание дерзать, спорить и, главное, не топтаться на месте. И когда мне в жизни приходилось туго – а это бывало, – я всегда вспоминал слова, сказанные мне Маяковским: “Надо вырвать радость у грядущих дней, Саша!” И вот, как видишь, сдюжил…»¹⁸

А вот как рассказывал Дейнека о ВХУТЕМАСе Игорю Долгополову:

«Никогда мне не забыть далекую, светлую пору моей юности – ВХУТЕМАС. Как будто сегодня, сижу на барьере сухого фонтана в небольшом дворике с садиком и смотрю на шумный народ, толпящийся вокруг. Вот стоит сдержанный, с черной бородкой Прусаков, внимательно слушает круглолицего, с копной волос на голове, буйно жестикулирующего Гончарова. Проходит изящный Вильямс с молодым белобрысым Сергеем Образцовым. Поодиночке, не зная еще друг друга, бредут двором будущие Кукрыниксы. Топает милый увалень Эйзенштейн, сидит с фотоаппаратом в кругу соратников Родченко. Стайкой, как монашенки, идут ученицы Фаворского. А вот и профессора… Могучий Кончаловский о чем-то спорит с могучим еле поспевающим за ним Штеренбергом. Не торопясь, прошествовал по-мужицки одетый бородатый Фаворский. Рысцой пробежал щеголеватый Осьмеркин. Наверное, закончился совет»¹⁹.

Дейнека был принят в мастерскую Владимира Андреевича Фаворского, человека яркого, незаурядного, уникального во всём. По-мужицки одетый, он был бородат, высок и благообразен, обладал запоминающейся внешностью пророка. С его именем связана история развития советского искусства, его становления и расцвета. Он был разносторонним мастером, но мировую известность он приобрел как график-ксилограф. Именно в гравюре он достиг наибольших результатов, хотя скупость ее изобразительных средств требовала от художника умения решать сложные задачи. Кроме того, Фаворский был крупным теоретиком искусства и прекрасным педагогом, воспитавшим целую плеяду великолепных мастеров.

Изобразительным искусством Владимир Андреевич увлекался с детства и первые живописные навыки получил под руководством матери – художницы Ольги Владимировны Шервуд. Когда подрос, уже будучи гимназистом, посещал школу-студию К. Ф. Юона, а по вечерам – занятия по скульптуре в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1905 году Фаворский, девятнадцатилетний выпускник гимназии, отправился в Мюнхен – в то время главный культурный центр Германии. Там Фаворский продолжил обучение рисунку и живописи и одновременно слушал лекции на искусствоведческом отделении философского факультета.

Особый интерес любознательного студента вызывала деятельность так называемых «римских немцев» – членов творческого кружка, созданного во второй половине XIX века выдающимися деятелями культуры: философом Конрадом Фидлером (1841–1895), живописцем Хансом фон Маре (1837–1887) и скульптором Адольфом фон Гильдебрандом (1847–1921). Все они так или иначе тоже были связаны с баварской столицей. В свое время именно они стали основоположниками теории видения и формалистического подхода, оказавшей огромное влияние на развитие искусства, философии, филологии. Идеи «римского кружка» быстро вышли далеко за пределы Мюнхена и даже Германии и широко распространились по Европе. Впоследствии российский философ М. М. Бахтин назвал его «колыбелью европейского формализма».

А началось всё в 1865 году, когда Ханс фон Маре впервые приехал в Италию, желая приобщиться к истинным художественным ценностям. Изучая в Риме искусство Ренессанса, он был поражен «особенным чувством формы», присущим старым итальянским мастерам. В своих живописных произведениях Маре стремился, по его словам, отойти от «бездумного копирования действительности» и научиться выявлять «пластическую определенность», структурную основу изображения, пытаясь классическую традицию противопоставить натурализму, салонности и академизму, распространенным в то время в немецком искусстве. Философ Конрад Фидлер рассматривал художественное произведение как феномен «чистой визуальности», преображенной зрением художника. Они утверждали, что в искусстве первична форма – хотя бы потому, что именно ее, а не какую-то отвлеченную идею, набрасывает рука художника. Форма – это то, что можно видеть и осязать. Маре учил именно видеть, а не копировать натуру. Недаром своим девизом он сделал тезис: «Научиться видеть – это всё».

Эти идеи подхватил и развил в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» Адольф Гильдебранд. Он написал ее на основе изучения античного и ренессансного искусства, опираясь на концепцию «абсолютного зрения» Фидлера и теорию познания Канта. Речь в книге идет о построении пространства и закономерностях формообразования в изобразительном искусстве, о принципе рельефа и категории цельности, вообще о понятии художественного в искусстве.

Книга вышла в 1893 году и произвела настоящий переворот в мире художественного творчества. Специалисты расценили ее как явление, редкое для литературы по искусству. Небольшая по объему, но лаконичная и логично построенная, она была абсолютно лишена беллетристического празднословия, частенько присущего такого рода изданиям. Она представляла собой исследование своей профессии художником, сумевшим изнутри взглянуть на проблемы творчества, что особенно ценно для коллег по цеху. В ней они находили ответы на самые сложные проблемы собственного творчества. Этот труд не только принес автору звание профессора, но и стал учебником, подлинно настольной книгой для многих поколений художников.

Восторженный отзыв о труде немецкого мастера оставил швейцарский искусствовед, теоретик и историк искусства Генрих Вёльфлин, сравнивший появление книги с «живительным дождем, упавшим на иссушенную почву». «Гильдебранд научил меня видеть», – признавался он. О себе Вёльфлин говорил: «Среди историков искусства я – “формалист”. Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы…» В работах формалистов искусство понималось прежде всего как работа с пространством, цветом и видением предметов. Оказалось, что выяснять, почему в разные исторические периоды люди видят по-разному, – это и есть самое увлекательное в изучении искусства.

Фаворский увлеченно штудировал книгу Гильдебранда, уже переведенную на французский и английский языки, находя в ней созвучие собственным мыслям и идеям. Через два года студент вернулся в Москву, поступил на историко-филологический факультет Московского университета, на искусствоведческое отделение, но продолжал углублять мюнхенские уроки, занимался теоретическими вопросами, в частности, переводами соответствующих работ. Так, в 1913 году, как раз в год окончания университета, он переводил с немецкого книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве», которая для него лично стала программной. К тому времени работа Гильдебранда выдержала за рубежом девять переизданий и, без сомнения, оказала огромное влияние на художественную среду – ведь ее идею впитали не только живописцы и скульпторы, но и искусствоведы. В 1914 году она была выпущена московским издательством символистов «Мусагет», много сделавшим для укрепления связей России с Западом. Здесь выходили русские и переводные книги, в основном стихи поэтов-символистов и критические работы философского и религиозно-мистического профиля. Во многом на положениях и творчески переработанных главных постулатах этой книги Фаворский, считавший пространство первичной характеристикой художественного образа, а миропонимание – пространствопониманием, построил свой знаменитый курс «Теория композиции» во ВХУТЕМАСе.

Культовую книгу Гильдебранда, оказавшуюся созвучной принципам русского авангарда, вместе с Фаворским переводил живописец и график Николай Розенфельд (1886–1938), впоследствии тоже преподававший во ВХУТЕМАСе. О судьбе этого человека стоит сказать особо: он одним из первых из преподавателей училища погиб в сталинских застенках. В 1935 году сам Николай Борисович, работавший художником в издательстве «Academia», его жена Нина Александровна, сотрудница кремлевской библиотеки, и племянник были арестованы по «кремлевскому делу». Розенфельд обвинялся в участии в заговоре ряда работников комендатуры и библиотеки Кремля, которые, по данным НКВД, готовили покушение на И. В. Сталина. Жертвой репрессий стал и брат Николая Лев Борисович Каменев, революционер, соратник Ленина, советский партийный и государственный деятель. В 1936 году он был осужден по делу «троцкистско-зиновьевского центра» и расстрелян. В 1988 году братья были реабилитированы.

* * *

В 1921 году началась педагогическая деятельность Фаворского во ВХУТЕМАСе, занявшая особое место в его жизни. В ней он видел возможность не только поделиться своим опытом и взглядами с учениками – в этом была и его забота о дальнейшей судьбе советского искусства. И его ученики стали верными последователями, продолжателями того дела, которому Фаворский служил всю свою жизнь. «Начал я рисовать, – вспоминал он, – потому что рисовала мать, а она рисовала потому, что дед был художником. <…> Таким образом, создалась художественная линия в семье. Я воспринимал рисование как приятное занятие, не собирался кого-нибудь поучать или вести за собой… А когда вошел в мир искусства и понял красоту его, то захотелось, чтобы другие также видели его, захотелось научить их видеть этот мир»²⁰.

Фаворский, человек по-настоящему православный, обладал необыкновенной художественной культурой и знаниями, которыми он щедро делился с учениками. В поколении художников, им воспитанных, немало именитых мастеров: Юрий Пименов, Андрей Гончаров, а самыми известными стали Александр Дейнека и Сергей Образцов. Создатель легендарного театра кукол, Образцов виртуозно переплавил багаж знаний, усвоенных у Фаворского, в другой, изобразительный материал. О раннем творчестве Дейнеки, которое Владимир Андреевич ценил, он писал: «Дейнека в своих последних работах добивается рельефа, предельной глубины, большой цветности и конкретности». Это сказано о монументальных работах его талантливого ученика.

В числе воспитанников Фаворского был и брат моей бабушки Азарий Федорович Коджак, который учился у мэтра позже Дейнеки, уже во ВХУТЕИНе (в 1927 году ВХУТЕМАС переименовали в Высший художественно-технический институт). В моем архиве сохранился рукописный вариант рекомендации, которую Фаворский дал Азарию Коджаку на вступление в Московскую организацию Союза художников СССР. Именно Азарий познакомил меня с творчеством таких художников своего круга, как Андрей Гончаров (сокурсник Дейнеки), Виктор Вакидин, Илларион Голицын, Виктор Эльконин, Меер Аксельрод и яркий нонконформист Георгий Щетинин. Азарий был крымским караимом, уроженцем дореволюционной Ялты. У него был друг Елисей Катык, происходивший из семьи богатых табакозаводчиков, владельцев фабрики «Дукат». Как и многие караимы, Елисей Катык был офицером, но еще и большим любителем искусства, дружившим с собирателем импрессионистов Морозовым. Когда Красная армия вошла в Крым, было объявлено, что братоубийственная война окончена и нужно сдавать оружие. Офицеры, в том числе Елисей Катык, поверили в этот призыв и явились сдаваться; все они были арестованы и расстреляны на ялтинском молу. Азарий никогда не мог забыть коварства советской власти и был испуган ею до конца своих дней.

Азарий не принадлежал к ближнему кругу Фаворского, но всегда высоко ценил своего учителя и много рассказывал о Владимире Андреевиче. В своих воспоминаниях дочь Меера Аксельрода Елена не без юмора описывает, как ее отец приехал поступать во ВХУТЕМАС. Он, по воспоминаниям дочери, показал свои работы какому-то дворнику, который оказался там главным и принял его на учебу. За дворника Аксельрод принял Фаворского, который неизменно ходил в тулупе и валенках.

Лекции Фаворского по теории композиции были, по воспоминаниям современников, большим событием во ВХУТЕМАСе. «Они обычно читались после обеда, и на них сбегались даже те, кто не успел пообедать. Бежали Дейнека, Гончаров, Образцов, Пиков. Для графического факультета посещения были обязательны, так как сдавали зачет. Но приходили туда и с других факультетов. Присутствовали Чуйков, Нисский. Владимир Андреевич был тогда статным, красивым, молодым и всем казался патриархом», – вспоминали бывшие студенты.

В то время Владимир Андреевич был в расцвете творческих сил. Только что было создано такое его произведение, как жемчужина мировой графики «Книга Руфь». В своих лекциях Фаворский анализировал все периоды истории искусства: Древнюю Грецию, Египет, Византию, Рим, а также творчество современных на тот момент художников – Сезанна, Матисса и Пикассо. Во ВХУТЕМАСе не было предмета «история искусств», но это было и не нужно, так как лекции Фаворского, помимо главной темы – теория композиции, включали и историю искусства, и проблемы философии.

На первой лекции Фаворский, прекрасно чувствуя свою аудиторию, предупреждал, что поначалу студентам, возможно, не всё будет понятно, но не надо отчаиваться: потом, постепенно, когда будет усвоена терминология, дело пойдет легче. Лекции читались в темной аудитории, скамеек не хватало – сидели на полу. Фаворский показывал диапозитивы и чертил схемы на доске. Иногда он ссылался на Павла Флоренского, который тоже преподавал во ВХУТЕМАСе и ходил в черной монашеской рясе. Этот выдающийся религиозный философ был в то время секретарем комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры и пытался помешать ее разорению большевиками. Для поддержки этих усилий он и устроился в училище, к которому советская власть относилась благожелательно, и возглавил там специально созданную для него кафедру «Анализ пространственности в художественных произведениях». В своих лекциях он обосновывал любимую идею о связи эстетики и математики, о возможности «поверить алгеброй гармонию». Одной из мыслей философа, воспринятой Дейнекой, стала теория о том, что древнее и средневековое искусство было не проявлением «неумелости» или «недоразвитости», а особым видением мира, не менее значимым, чем современное.

Скоро на Флоренского начали поступать доносы о том, что он «протаскивает поповщину» в государственное учебное заведение. До поры покровительство Фаворского защищало его, но в 1927 году он все-таки был уволен, а в следующем году выслан в Нижний Новгород. Позже последовали еще более суровые репрессии – отправка в Сибирь, а затем на Соловки, где Павел Флоренский был расстрелян в 1937 году.

Усвоенные во ВХУТЕМАСе теории стали для Дейнеки руководством в его творческих поисках. «Выстраивая архитектонику своих произведений на теоретической основе, а не эмпирически и не в подражание каким-то классическим образцам, он был редким явлением среди советских художников», – отмечает М. Лазарев.

Много позже, в 1960-е годы, вспоминая свою жизнь и учебу, Дейнека говорил, что во ВХУТЕМАСе «он попал в страшную переделку. Несмотря на это, была и школа рисунка, было много такого, что мне потом помогло продолжить свою профессию». Под «переделкой» он имеет в виду не неприятность, что означает это слово в одном из своих значений, а переделывание его как художника, формирование и становление его личности.

Постепенно Фаворского с его взглядами и поисками новых форм стали отстранять от руководства училищем. Большевики с их невзыскательным вкусом были уверены, что главное в искусстве – идейное содержание произведения, а форма должна подчиняться ему. В муках рождался новый творческий метод – социалистический реализм. Понятие «формализм» в сталинском СССР утратило научный смысл, превратилось в идеологическое клише, в ярлык, который примеривался к каждому, кто хоть чуть-чуть выходил за рамки соцреализма, чье творчество не отвечало официальным доктринам. Идеология заменила все творческие поиски. Советское искусствоведение рассматривало формализм как антинародную, буржуазную теорию. Слово «формалист» стало позорной кличкой, ругательством, близким понятию «враг народа», и в следственных делах того времени можно встретить это обвинение как проявление «антисоветских взглядов».

Фаворский неоднократно преследовался за формализм, изгонялся с работы, временами его семья оказывалась на грани нищеты. Но что бы с ним ни происходило, мастер был верен своему искусству, своим убеждениям и стоически переносил все жизненные передряги. Когда в той или иной казавшейся безвыходной ситуации его обескураженно спрашивали: «Владимир Андреевич, что же теперь делать?» – он отвечал: «Гравировать!» Дейнека твердо усвоил это правило любимого учителя. И когда бывало совсем трудно, старался не опускать руки и повторял: «Работать, строить и не ныть!»

* * *

Другим учителем Дейнеки во ВХУТЕМАСе, вспоминаемым значительно реже, чем Фаворский, но оказавшим на него не меньшее влияние, был Давид Петрович Штеренберг. Это был очень интересный художник, один из тех, кто определял политику в области изобразительного искусства первых лет советской власти, человек, близкий к наркому просвещения Анатолию Луначарскому. Штеренберг был одаренным живописцем, графиком, мастером театральной декорации – он работал в Государственном еврейском и Московском драматическом (бывшем Театре Корша) театрах. Покинув в свое время Россию как революционер, он изучал изобразительное искусство в Вене и Париже. В 1912 году жил в знаменитом парижском «Улье», общался с Модильяни, Сутиным, Шагалом, Кислингом. Выставлялся вместе с Матиссом, Утрилло, Озанфаном в Весеннем и Осеннем салонах, Салоне независимых. Знал Пикассо и Брака.

В 1914 году в Париже Штеренберг познакомился с молодым Луначарским. Когда в 1917 году Анатолий Васильевич занял пост наркома просвещения, он тут же предложил Штеренбергу, работавшему художником в Московском совете рабочих, солдатских и крестьянских депутатов, новое назначение, «связанное с активной организаторской работой», которой, по словам художника, «он до этого никогда не занимался». Штеренберг становится комиссаром по делам искусств, и здесь обнаруживаются и его блистательный организаторский талант, и отзывчивая, заботливая душа.

Многие считают, что его жизненный путь был успешен. Внешне так и было: семейная жизнь устроена, таланты раскрылись, достоинства оценены. И всё же путь этот не был легок – напротив, оказался очень крут. Давид Штеренберг переделал столько всякой работы, столько всего пережил и превозмог, что другому хватило бы на несколько жизней: нужда, лишения, голод, слежка, борьба за свои убеждения. А учиться мастерству разве было просто? Однако всё пережитое не ослабило, а закалило его. Сил, правда, поубавило, но злобы и ожесточения не породило. Он многое в своей жизни успел и был за себя спокоен – его жизнь прожита честь честью, спину ни перед кем он не гнул, на сделки с совестью не шел, за выгодой и славой не гнался. И на всё это ему было отпущено 67 лет – до 1 мая 1948 года, когда он умер в разгар вовсю развернувшейся борьбы с формализмом и космополитизмом, которую тяжело переживал.

Впервые ясное представление о Давиде Штеренберге как о сложившемся и необычном мастере дала выставка еврейских художников, состоявшаяся в 1919 году в Москве. Вместе с ним в экспозиции участвовали Натан Альтман и Марк Шагал. Штеренберг считался художником авангарда и вел себя как последователь этого направления. «Давида Штеренберга относят к лучшим представителям левого искусства», – отмечал критик Григорий Анисимов. Штеренберг горячо поддерживал радикальных художников – Малевича, Татлина, Филонова, Кандинского, Ларионова, Лентулова, Фалька, Попову. За это на него потоком шли жалобы, полные враждебности со стороны противников нового искусства. Штеренберг помогал многим – устраивал выставки, приобретал работы для музеев, хлопотал о выезде коллег за границу. И делал всё без шума и помпы. Он отстаивал право каждого художника на новаторство и не всегда разделял крайний радикализм левых художников, которые требовали зарыть «красных передвижников» поглубже.

На многие годы творческое наследие авангардистов 1920—1930-х годов было задвинуто в дальний угол – Штеренберг не составлял исключения. Кличка или прозвище, а возможно, и политический ярлык «формалист» надолго прилепилась к нему. Любопытный очерк о Штеренберге написал критик Абрам Эфрос – он был опубликован в его книге «Профили», изданной в 1930 году. Сам Эфрос был личностью неординарной. Он окончил юридический факультет Московского университета, но правоведческой деятельностью не занимался. После Февральской революции 1917 года был назначен помощником хранителя Третьяковской галереи, потом возглавил комиссию по внешнему благоустройству Москвы. Много сил отдал работе в Комитете по охране художественных и научных ценностей и оставил бесценные материалы о выдающихся деятелях отечественной культуры.

Его очерк о Штеренберге построен мастерски: автор как бы задает читателю загадку – а кто же такой этот самый Штеренберг? Откуда он взялся? Вы видели его картины? Говорят, что он фотограф из Парижа – за какие же заслуги новая советская власть поставила его руководить всем изобразительным искусством России? Ответы на все эти вопросы Эфрос давать не спешит, исподволь подводя читателя к самой сути художнической личности своего героя. Он показывает, что своим отношением к миру, дыханием, глазами, всем своим существом Давид Штеренберг был художником. Он стремился не только к ремесленной «сделанности», но и к духовности, поэтическому звучанию, одушевленности живописи. Его уроки усвоили многие художники, которые учились в мастерской профессора Штеренберга во ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе.

* * *

В то время художники стремились уйти в так называемое производственное искусство, и именно поэтому Дейнека выбрал полиграфический факультет. Впоследствии это проявится довольно сильно: Дейнека будет отдавать предпочтение как раз тем видам искусства, которым требуется серьезная техническая база.

Живописи во ВХУТЕМАСе он не учился, зато прошел школу рисунка, весьма серьезную и основательную, сначала у Фаворского, потом у Нивинского. Уже позже, в 1930-е годы, Дейнека вспоминал, что во ВХУТЕМАСе у него было очень много учителей: «Был период, и я считаю его естественным, когда я у многих учился и многим подражал. Если вспомнить, то я работал, как Богаевский, как Левитан, даже как Чурлянис²¹. В этом нет ничего плохого. Это очень тяжелый путь молодого художника, который хочет найти себе что-то хорошее. Это все равно что болезнь корь – в детстве всякий переболеет, а в старшем возрасте – это сложная и серьезная болезнь. У меня есть такие учителя, которых я считаю настоящими, а есть такие, которых я считаю мнимыми».

Своими настоящими учителями Дейнека считал крупных мастеров западноевропейского искусства, прежде всего Андреа Мантенью, а из более поздних – швейцарского художника Фердинанда Ходлера, одного из крупнейших представителей модерна. У Фаворского его привлекала высочайшая культура формы, композиции и материала. Однако это вовсе не означало, что ученик слепо следовал за учителем. Фаворский, например, много и напряженно занимался тем, чтобы возродить технику деревянной гравюры, а Дейнеке эта техника казалась архаичной. «Расцвет деревянной гравюры в советском искусстве в этот период восполнял ограниченность возможностей развития различных видов полиграфического искусства, благодаря плачевному состоянию полиграфической базы, в результате разрухи в период военного коммунизма», – признавал первый биограф Дейнеки Борис Никифоров²².

По-разному Дейнека и Фаворский относились и к классическому рисунку: воспитание и образование Фаворского проявлялись в его тяготении к ранним мастерам немецкой гравюры XV–XVI веков, и прежде всего к Альбрехту Дюреру. Дейнеке же в гравюрах немецких мастеров были чужды запутанность контуров и нагромождение складок. Даже Дюрер казался ему менее понятным, чем привлекавшие его своей простотой и лаконизмом Андреа Мантенья и Паоло Уччелло «с их строгостью пространственных решений, с их рационализмом в построении человеческого тела и строгим подчинением архитектонике человеческой фигуры складок одежды и всех аксессуаров рисунка».

25 февраля 1921 года около 11 часов вечера коммуну студентов ВХУТЕМАСа посетили В. И. Ленин и Н. К. Крупская. Вообще-то они приехали навестить дочь Инессы Арманд, тоже Инессу, которая там училась, – былая возлюбленная Ильича к тому времени умерла от тифа, и он в память о ней покровительствовал ее дочке. Вот как вспоминал об этом Дейнека: «Общежитие, холод, работы беспредметников на стенах и вдруг весть: к нам приехал Ленин. В комнату, где был Владимир Ильич, мы все поместиться не смогли, не протолкался в нее и я. Но разговор тут же передавался друг через друга в соседние коридоры. На вопрос Владимира Ильича: “Что вы читаете?” – ему декламировали стихи Маяковского, доказывая, какой это замечательный поэт».

Свой рассказ о встрече оставила и Надежда Константиновна. «Был это голодный год, но было много энтузиазма у молодежи. Спали они в коммуне чуть ли не на голых досках, хлеба у них не было, “зато у нас есть крупа”, – с сияющим лицом заявил вхутемасовец, дежурный член коммуны. Для Ильича сварили они из этой крупы важнецкую кашу, хотя и была она без соли. Ильич смотрел на молодежь, сияющие лица обступивших его молодых художников и художниц – их радость отражалась и у него на лице. Они показывали ему свои наивные рисунки, объясняли их смысл, засыпали его вопросами».

Участники встречи свидетельствуют, что беседа Ленина с вхутемасовской молодежью, по сути дела, превратилась в диспут о задачах социалистической культуры, что Владимир Ильич, отвечая на вопрос, какое же искусство нужно в настоящее время, советовал изучать мировое культурное наследство и обещал приехать еще раз, чтобы защитить «Евгения Онегина» и стихи Некрасова, поспорить о футуризме и о Маяковском. Надо сказать, что на той встрече был заложен провокационный заряд, отголоски которого прозвучат – и зловеще – впоследствии. Но об этом чуть позже. А пока – о Маяковском.

Для вхутемасовцев Маяковский был своим человеком, единомышленником, стремившимся активно участвовать в созидании новой культуры. Он часто бывал у студентов ВХУТЕМАСа, «дарил им творческую дружбу и тепло своего безбрежного сердца. Приход его был шумным праздником. Окружив поэта тесным, крепким кольцом, вхутемасовцы увлекали его в холодное здание. Он читал им стихи. Он любил им читать, ценя в них свежесть ума и незатуманенность вкуса. И, пожалуй, нигде его могучий голос так победно не гремел, как во вхутемасовских залах. По окончании чтения, влекомый тем же кольцом преданных друзей, он попадал во двор… И только тут кольцо разжималось. Его отпускали “до ближайшего дня”. Ему неистово жали руки, обнимали и говорили рожденные весною и юностью слова». Так вспоминал художник Амшей Нюренберг, читавший во ВХУТЕМАСе лекции по современному искусству.

Дейнека тоже боготворил Маяковского, ловил каждое его слово – такое насущное и нужное. И считал за честь работать с любым материалом, связанным с именем поэта. Весной 1921 года он участвовал в подготовке премьеры спектакля по пьесе Маяковского «Мистерия-буфф», поставленного на Цветном бульваре для делегатов III конгресса Коминтерна на немецком языке режиссером А. М. Грановским. «Вместе с другими товарищами я развешивал по плану Владимира Владимировича плакаты в фойе и коридорах. Еще тогда он говорил с нами, студентами, о будущем искусства, где все виды искусства будут создавать действенное, органически слитное действие», – вспоминал Дейнека²³.

В октябре 1922 года он оформил обложку для собрания сочинений В. Маяковского «13 лет работы». Вот что спустя годы рассказывал сам художник: «Получилась обычная обложка в красивой рамочке с орнаментальным клеймом. Владимир Владимирович посмотрел и забраковал ее. Он сказал, что нужна такая обложка, которую можно издалека увидать и ясно читать. Он сделал ее сам. На цветном ровном поле лаконично встали три слова. Крепкий шрифт, его композиция и масштаб создали желаемый эффект. Это был урок мне, из которого наглядно вытекало, что красота обложки должна заключаться в самом шрифте, а не в окружающих его финтифлюшках. Я попробовал этот урок использовать и в своих картинах, старался оставлять в них только самое главное, искал для них форму простую и ясную, отбрасывая кучу деталей»²⁴.

В мае 1921 года Дейнека работал над альбомом, предназначенным для подарка членам конгресса Коминтерна. В архиве сохранился любопытный документ: «Студенту-подмастерью Печатно-Графического Факультета ВХУТЕМАСа Дейнеко Александру Александр. Выдано удостоверение в том, что ему разрешается беспрепятственная зарисовка улиц, площадей, зданий гор. Москвы, необходимая для альбома, предназначенного к подношению Членам Конгресса Коминтерна». Удостоверение подписано комендантом города Москвы и «действительно по 30 июня 1921 года». По тем временам это был серьезный документ – своего рода «охранная грамота», которая могла уберечь от задержания по подозрению в шпионаже.

Альбом «Революционная Москва Третьему Конгрессу Коммунистического Интернационала» создавался студентами ВХУТЕМАСа. Это было большое издание, родившееся в трудные годы Гражданской войны, разрухи и голода, оно должно было продемонстрировать всему миру оптимизм и силу молодой республики Советов. В него вошли сюжеты из сельской и фабричной жизни, изображения памятных мест, связанных с революционными событиями. Дейнека выполнил лист 47 – «Социалистическая академия общественных наук» и лист 67 – «Государственная Трехгорная мануфактура. В красильной». Для альбома поработал и Фаворский – он сделал лист «Свердловский зал в Большом Кремлевском дворце», в котором весомо и чеканно передал и архитектонику сооружения, и монументальность зала. «Но и в этой прекрасно вырезанной, сложной и совершенной гравюре есть только блестящее разрешение пространственных задач: ощутимо уходят вглубь ряды кресел, выступают из плоскости стены панели и круглится купол кессонированного потолка», – писал об этой работе Юрий Халаминский²⁵, отмечая, что в то время для Фаворского было важно только одно – художественное совершенство гравюры.

Летом 1921 года Дейнека приехал в Курск, где продолжал заведовать секцией ИЗО губернского совета народного образования. В конце июня он начал работать над оформлением Рабочего дворца к предстоящему 8-му губернскому съезду Советов. В сентябре молодой художник получил мандат, которым ему предписывалось выяснить возможность изготовления двух плакатов агитационного характера на тему о продовольственном налоге. 10 октября студенту ВХУТЕМАСа Дейнеке губполитпросветом выдано удостоверение в том, что он «работал, проводя агитационную кампанию по продналогу и помощи голодающему Поволжью, производя специальную работу печати плакатов и для проведения чисто технической стороны работы был задержан по 10 октября 1921 года». В том же месяце Дейнека возвращается на учебу в Москву.

«Фаворский дал Дейнеке острое чувство формы и теоретические знания в области композиции. Он утвердил у Дейнеки критическое отношение к условным законам академической композиции, построенной на статическом, “одноглазом восприятии действительности”. Но в то же время, именно в период занятий у Фаворского, в работах Дейнеки довольно ощутительно начали сказываться элементы отвлеченного формального эксперимента», – писал один из первых биографов Дейнеки Борис Никифоров²⁶. Многими годами позже, когда в советском искусстве начал доминировать парадный сталинский стиль, Фаворского называли не иначе как «профессор-идеалист», а Дейнеке доставалось как одному из его учеников-формалистов.

Приравнивание Дейнеки к Фаворскому абсолютно закономерно – несмотря на разницу в возрасте, ученик продолжал дело своего учителя в новых условиях и был на` голову выше многих других художников, его окружавших. «Именно в период занятий у Фаворского в работах Дейнеки довольно ощутимо стали сказываться элементы отвлеченного формального эксперимента. Показательным примером этого является офорт с женскими фигурами, выполненный им в период занятий у Фаворского. В этом офорте можно найти все элементы теоретических положений Фаворского о рисунке: функциональную трактовку формы, утверждение объема как результата вращения вокруг своей оси плоскостной формы, сведение пространства к нескольким условно данным плоскостям, объединение в одну композицию разновременных моментов положения натуры»²⁷.

Под влиянием занятий в училище и вообще жизни в столице с ее музеями, театрами, памятниками архитектуры значительно выросло формальное мастерство Дейнеки. ВХУТЕМАС, несомненно, расширил представления художника о классическом и современном искусстве. Конечно, позже, когда его костерили за формализм, Дейнека жаловался на «программную чехарду» ВХУТЕМАСа, но факт остается фактом: он учился у своего окружения.

Сегодня особенно очевидно влияние на Дейнеку Юрия Павловича Анненкова – мастера портрета, одного из самых просвещенных и одаренных художников ВХУТЕМАСа, человека с обширными знакомствами в писательских, поэтических и политических кругах. Проживая в 1911–1913 годах в Париже, Анненков прилежно изучал графические техники и открыл для себя новейшие течения кубизма и футуризма. А весной 1913-го, перед отъездом на родину, даже выставил свои ранние работы в Салоне независимых. Он создал впечатляющую галерею острохарактерных портретов своих современников – писателей, художников, политических деятелей: А. Ахматовой, Ф. Сологуба, К. Чуковского, В. Маяковского, В. Ленина, Л. Троцкого, А. Луначарского, Г. Уэллса и др. Именно в этот период, вошедший в историю культуры как искусство Серебряного века, портретная живопись Анненкова достигла совершенства, открыв его как мастера, владеющего разной техникой и стилями.

В первые годы революции Юрий Анненков сотрудничал с большевиками, оформлял массовые театрализованные шествия. В 1920 году он был избран профессором Академии художеств. При этом он не очень-то скрывал свои политические пристрастия, далекие от большевизма. В его квартире прятался от преследования один из лидеров партии эсеров Борис Савинков. О 1920-х годах Анненков жестко писал, что это «эпоха бесконечных голодных очередей, “хвостов”, перед пустыми продовольственными распределителями, эпическая эра гнилой промерзшей падали, заплесневелых хлебных корок и несъедобных суррогатов»²⁸.

Столь же горькие наблюдения можно встретить и у восторженного Ивана Рахилло, писавшего о холодной и голодной зиме 1921 года, когда студенты жили в общежитии, где установилась минусовая температура: «На улицах снежные сугробы по шею, остервеневшее воронье доклевывает напротив нашего студенческого общежития полуобглоданные останки павшей лошади»²⁹. Совершенно очевидно, что Анненков не разделял того революционного восторга и энтузиазма, который воспевал Дейнека. В 1924 году он поехал в Италию на открытие Международной выставки в Венеции и на родину не вернулся, оказавшись таким образом одним из первых художников-невозвращенцев. В 1925-м он поселился в Париже, где жил и довольно успешно работал до своей смерти 12 июля 1974 года, оставаясь одной из ключевых фигур искусства русского зарубежья. В Советском Союзе имя Анненкова не упоминали вплоть до перестройки: перебежчики и невозвращенцы были, мягко говоря, не в чести. По этой же причине долгое время замалчивалось и влияние Анненкова на Дейнеку, хотя его трудно не заметить. Особенно оно чувствуется в графических произведениях Дейнеки, в частности в построении лиц на портретах.

Сотрудница Курской картинной галереи имени Дейнеки, исследовательница творчества художника Марина Тарасова отмечала, что прямое следование методу Анненкова «очевидно в способе построения лиц с крупными глазами, в жестком линеарном обозначении морщин и складок, в пуантели теней»³⁰. Воздействие Анненкова на Дейнеку проявилось и в манере обводить рисунок черной рамкой, в контрастном соседстве крупных пятен, заливок тушью с тонкими острыми линиями и в стремлении ради экспрессии искажать пропорции и шаржировать лица. «Типично анненковский мотив (из второстепенных, но настойчиво повторяющихся) – шахматный узор – любим и Дейнекой», – пишет Марина Тарасова. Интересен в этом отношении «Портрет художника Вялова». Это одна из тех картин Дейнеки, где он довольно точно копирует стиль и манеру Анненкова – но не просто копирует, а совершенствует и развивает его стиль.

Два рисунка женских фигур, выполненные карандашом, показывают не только безупречное владение Дейнекой законами пластической анатомии, но и умение виртуозно перевоплотить их в конструктивистском духе, где каждая часть тела превращается в объем, где соотношение формы и пространства построено на крепком безошибочном рисовании. Сама постановка фигур решена с отточенным мастерством рисовальщиком-экспериментатором, который уже постиг архитектонику крепкого женского тела. И штрих, и линия на этих рисунках обладают также необыкновенной лаконичной декоративностью, подчеркивающей разнообразие и многозначность таланта Дейнеки. В них в наибольшей степени раскрывается увлеченность формальным экспериментом, за который Дейнеку будут «кусать» советские критики, чутко улавливающие отклонение от генеральной линии.

В 1922 году Дейнека сделал рисунки-иллюстрации к басням Крылова «Кот и повар» и «Крестьянин и смерть» для издательства ВХУТЕМАСа. В них, как и в ряде прекрасных женских портретов, созданных художником в те годы, также чувствуется влияние Юрия Анненкова. Однако под влиянием Фаворского, которого считали чуть ли не немецким художником, увлечение Анненковым уходит на второй план. Действительно, искусству Дейнеки того времени присуще влияние немецкого экспрессионизма. В это время Советскую Россию посещает замечательная художница и скульптор, одна из важнейших представительниц экспрессионизма Кэте Кольвиц, в Музее нового западного искусства проходят выставки нового искусства Германии, где представлены лучшие немецкие экспрессионисты, которые впоследствии будут названы Гитлером представителями «дегенеративного искусства».

* * *

13 марта 1922 года Александр как студент ВХУТЕМАСа получил удостоверение об освобождении от призыва в Красную армию по 19 июля 1922 года вместе с предупреждением: «Обязан явиться в мобилизационное отделение военкомата г. Москвы в случае оставления учебы». По сопроводительным пометкам можно предположить, что Дейнека был тогда студентом второго курса. 15 мая стипендиальная комиссия («тройка по распределению стипендий») внесла студента графического факультета «Дейнеко Александра Александровича» в список на получение стипендии первой категории.

К этому периоду относится одна из самых необычных картин Дейнеки, которую считают «Автопортретом в панаме». Поначалу она называлась «Женский портрет», но в последние годы исследователи сопоставили это полотно с известными портретами и фотографиями Дейнеки того времени и пришли к выводу, что на нем молодой художник изобразил себя. Следует признать, что женоподобность (яркие красные губы, полные страдания глаза, непонятная шляпка), которую Дейнека приписал себе, говорит о безграничности поисков, характерных как для него самого, так и для всей художественной среды того времени. Однако именно тогда Дейнека осваивает законы выразительности или, как сказали бы в наши дни, остроты, проявляющейся в запоминающемся хлестком решении пластических задач, и приобретает наиболее ценные качества яркой выразительности, которые проявятся в 1930-е годы, что сделает его одним из самых мощных и запоминающихся живописцев ХХ века.

Повседневная жизнь студентов ВХУТЕМАСа за пределами учебных классов была насыщенной и яркой. Об этом вспоминают многие вхутемасовцы. Как писали в воспоминаниях Кукрыниксы, вхутемасовцы умели весело проводить досуг. Но это, разумеется, не мешало им увлеченно заниматься любимым искусством, вести подчас огромную общественную работу и даже отдавать дань спорту. Иван Рахилло, например, рассказывал, как студенты занимались оформлением стенной газеты, устроившись «прямо на полу нашего просторного спортивного зала».

Как всегда и всюду, где учился или преподавал Дейнека, много внимания уделялось спорту, который «в нашей жизни занимает места не меньше живописи». ВХУТЕМАС держит первое место по многим видам спорта: фехтованию, боксу, гребле, гимнастике. Вот картинка с натуры, сделанная кем-то из студентов: «В центре зала играют баскетболисты. В углу “работают” боксеры, среди которых и Дейнека. Вместе с Иваном Рахилло Дейнека занимался в секции бокса ВХУТЕМАСа, организованной знаменитым тренером А. Ф. Гетье. Он яростно атакует “грушу”, а в перерыве подходит к ребятам, оформляющим газету, и критически разглядывает рисунки.

– Что же это вы всех буржуев на одно лицо! Цилиндр, белая манишка, пузо… Буржуи уже давно не те, – со знанием дела заключает Дейнека»³¹.

Именно во ВХУТЕМАСе появилась первая и лучшая в ту пору в стране волейбольная команда. Ее сильнейшими игроками были известные впоследствии художники Георгий Нисский и Яков Ромас. Быть может, именно тогда вызрела та спортивная косточка, что прочно и навсегда укоренится в творчестве Александра Дейнеки.

Прекрасные, окрашенные добрым юмором воспоминания о студенческой вхутемасовской поре оставили Кукрыниксы. Они рассказывают о том, как допоздна засиживались над карикатурами на Кончаловского, Штеренберга, Машкова, Радимова, Дейнеку, Пименова. Кроме содержания старались пародировать и технику исполнения, выдумывали забавные, но легко узнаваемые названия: художник Началовский – «Пейзаж с ручьем», художник Остенберг (то есть Штеренберг, руководитель ОСТа) – «Щука в брюках», серия пейзажей «Радимцева» (П. Радимов в Абрамцеве), «Ахтыпортрет» Радимова и т. п. «Своего рода отдыхом и развлечением у студентов были различные розыгрыши, что было очень распространено среди интеллигентной молодежи в те годы. “Жертвами” их становились главным образом новички, только что принятые в институт, но нередко на удочку попадались и старожилы. Вдохновителями и исполнителями этих розыгрышей бывали почти всегда одни и те же студенты: А. Ржезников, погибший потом на фронте, А. Каневский, М. Куприянов», – вспоминали Кукрыниксы³².

«Для розыгрыша подбирались самые фантастические, самые нелепые темы, и все же в них верили. Объясняется это, видимо, тем, что организаторы розыгрышей проявляли блестящее актерское мастерство, “играли” столь правдиво и убедительно, что у разыгрываемых не оставалось никаких сомнений в правдивости сообщенных им фактов. Используя, например, тему поиска заработка, организаторы очередного розыгрыша говорили, что на ипподроме ищут художников, которые смогли бы перекрасить лошадей… под коров или написать на них натюрморты. В другой раз был пущен слух, будто некий начальник милиции хочет, чтобы какой-нибудь скульптор сделал его бюст… из шерсти. А то из уст в уста передавалось, что в одной из квартир студенческого общежития находится Игорь Грабарь, отбирающий работы для Третьяковской галереи. И доверчивые студенты, волнуясь, собирали свои произведения, чтобы показать Грабарю, авось, понравятся…

Затрагивались и другие темы. Объявлялось, к примеру, что завтра состоится исключительный футбольный матч: команда “Живоцерковники” выступает против команды “Сахарники”, причем “Живоцерковники” играют почему-то верхом на лошадях и с керосиновыми лампами в руках, а в воротах у них стоит племянник самого патриарха. Билеты на этот матч давно раскуплены, несколько билетов было выделено для исполбюро ВХУТЕМАСа»³³. Воспоминания Кукрыниксов дают представление о том, насколько живой и веселой была атмосфера, царившая во ВХУТЕМАСе, насколько преисполнена она была творчеством и лишена чинопочитания.

Когда в 1923 году Владимира Андреевича Фаворского должны были назначить ректором, студенты горячо поддержали его кандидатуру. На эту тему был поставлен агитспектакль в подражание гремевшей тогда в Театре Вахтангова «Принцессе Турандот». Петр Вильямс играл Калафа, его жена – Турандот, Сергей Образцов – Тарталью, а Андрей Гончаров – Панталоне. Спектакль получился остроумный, веселый. Андрей Дмитриевич Гончаров вспоминал, что студенты торжествовали, когда Фаворский стал ректором и в течение трех лет возглавлял ВХУТЕМАС. «Его обаятельная личность, его поразительная добросовестность, методичность, чувство ответственности – всё это не могло не оказать огромного влияния на работу ВХУТЕМАСа», – вспоминал Гончаров³⁴.

Весной 1924 года в Москве открылась Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства. Среди художников самых разных радикальных направлений выделялось «Объединение трех», в которое вошли студенты полиграфического факультета ВХУТЕМАСа Андрей Гончаров, Александр Дейнека и Юрий Пименов – будущие классики советской живописи. Они представили печатную графику, в том числе книжную, журнальные иллюстрации, живописные и графические станковые работы, макеты театральных декораций и эскизы костюмов к спектаклям. Дейнека показал картины «Футбол» и «Две фигуры» (1923).

Тогда же в журнале «Печать и революция» в номере за июль – август появилось первое упоминание о Дейнеке. Критик А. А. Федоров-Давыдов опубликовал обзор выставок последнего сезона и среди прочих выделил «Группу трех», объединившую учеников Фаворского. Подробно разобрав их работы, критик пришел к выводу, что у этой троицы может сложиться новый стиль, которому он даже дал название «экспрессионистический реализм».

«Сочетая в себе разнообразные влияния, как школа Фаворского, с одной стороны, и экспрессионизм – с другой, они уже теперь выявляют свое собственное лицо». Федоров-Давыдов называет Дейнеку одним из самых целеустремленных художников, занятых функцией движения, работающих над проблемой плоскостного развертывания движущейся объемной формы. Картины Дейнеки воспринимаются как «гигантские гравюры». «Если это графичность, то какая-то необычайная “монументальная графичность”», – пишет Федоров-Давыдов³⁵.

Творческая направленность «Объединения трех» во многом послужила созданию Общества станковистов (ОСТ). Это было самое прогрессивное художественное объединение 1920-х годов. Оно состояло из молодых художников, вчерашних студентов, что сказалось на содержании его устава – «платформы» ОСТа. В нем среди других значились следующие «линии»: революционная современность и ясность в выборе сюжета; стремление к абсолютному мастерству в области предметной станковой живописи, рисунка, скульптуры в процессе дальнейшего развития формальных достижений последних лет; стремление к законченной картине; ориентация на художественную молодежь. Таким образом, идеология ОСТа полностью совпадала с творческими и политическими убеждениями Дейнеки.

* * *

Поскольку ОСТ сыграло большую роль в становлении авторского стиля Дейнеки – да и во всем советском искусстве того времени, – необходимо хотя бы кратко рассказать о вошедших в него художниках. Прежде всего, это были, конечно, коллеги Дейнеки по «Объединению трех» и по ВХУТЕМАСу – Юрий Пименов и Андрей Гончаров. Первый из них родился в 1903 году в Москве в семье адвоката, с 1920-го учился во ВХУТЕМАСе у Фаворского, уже в эти годы стал работать в журналах, а позже преуспел в создании театральных декораций, плакатов, книжных иллюстраций. Почти такой же разносторонний, как Дейнека, Пименов был не столь склонен к пафосу, предпочитая ему лиризм повседневной жизни. Тем не менее он сумел много лет оставаться актуальным в своем творчестве, перейдя от экспрессионизма 1920-х годов к лирическому неоимпрессионизму. Ему удалось создать по меньшей мере две знаменитые работы – «Новая Москва» и «Праздник на завтрашней улице», – причем первая вполне удачно вписалась в сталинский «большой стиль», а вторая – в искусство шестидесятых. Умер Юрий Иванович в 1977 году.

Его ровесник Андрей Дмитриевич Гончаров тоже родился в Москве и тоже учился у Фаворского, но его путь в искусстве оказался другим. Следуя по пути учителя, он выбрал главным направлением своего творчества книжную графику, в которой достиг выдающихся успехов – хотя создавал впечатляющие работы и в живописи, и в оформлении театральных постановок, и в монументальном искусстве. В книжном мире он был непререкаемым авторитетом, но в целом его известность оказалась более скромной, чем у Дейнеки, – может быть, поэтому в своих воспоминаниях Гончаров отзывается о друге молодости достаточно критично. Он ушел из жизни в 1979 году.

Помимо «Объединения трех» в состав ОСТ вошли еще две сложившиеся к тому времени в недрах ВХУТЕМАСа художественные группы – «проекционисты» и «конкретивисты». Первую из них неформально возглавлял художник Сергей Лучишкин (1902–1989). Развивая конструктивизм, он пытался заменить традиционную живопись таблицами и графиками – «координатами живописной поверхности». Радикальные идеи Лучишкина уже в 1920-е годы были отвергнуты большинством коллег, и он ушел из живописи в оформительское искусство, работу для театра и кино (был, в частности, художником знаменитого фильма Г. Александрова «Цирк»). Его друг и единомышленник Соломон Никритин (1898–1965) в годы Гражданской войны создавал агитационные произведения, получившие одобрение Луначарского. Благодаря этому он сумел поступить во ВХУТЕМАС, где разработал теорию «проекционного искусства». Как и Лучишкин, он пришелся «не ко двору» социалистическому реализму, но в 1930-е годы продолжал писать и создал свою самую известную картину «Суд народа» – страшное, по сути, изображение безликих, полностью расчеловеченных представителей «самого справедливого» советского суда. После громкого скандала он чудом остался на свободе и тоже был вынужден до конца жизни уйти в «творческое подполье». Помимо них в группу «проекционистов» входили Климент Редько, Михаил Плаксин и хорошо известный сегодня Александр Тышлер, хотя в его творчестве это не оставило яркого следа.

Группа «конкретивистов», в отличие от своих коллег, считала необходимым сохранение традиционных форм и сюжетов живописи при условии сосредоточения на «глубинных основах» жизни, а не на ее внешних проявлениях. Эти принципы развивали художники Петр Вильямс, Константин Вялов, Юрий Меркулов, Владимир Люшин и др. Первый из них, бывший много лет другом Дейнеки, был внуком американского инженера, осевшего в России задолго до революции. Он работал в стиле экспрессионизма – резкими линиями и выраженными цветовыми мазками, что проявилось в его известных портретах В. Мейерхольда и «Акробатки» – жены художника А. Ахманицкой. В 1930-е годы Вильямс также ушел из живописи в оформление театральных декораций, став главным художником МХАТа, а затем Большого театра. В 1947 году он умер от инфаркта, прожив всего 45 лет.

Вокруг ОСТа изначально группировались молодые художники, которые стремились сотрудничать с советской властью, но при этом не отвергали новые формы искусства, изобретенные в ХХ веке. Этим они отличались от лидеров созданной в 1922 году Ассоциации художников революционной России (АХРР), которые выступали за «понятное народу» искусство, считая идеалом реализм передвижников. В развернувшейся идейной борьбе ахрровцы взяли за правило упрекать своих оппонентов в следовании традициям буржуазного искусства (термин «формализм» стал ругательным немного позже), хотя и называли ОСТ «самой левой из правых группировок». С годами стиль полемики становился все жестче – остовцев упрекали в «уродливом искажении действительности», отрыве от реальности и потакании извращенным вкусам; можно вспомнить похожий ярлык, приклеенный мастерам авангарда в нацистской Германии, – «дегенеративное искусство».

В самом Обществе станковистов тоже нарастали разногласия – слишком уж разными были входившие в него художники. В. П. Сысоев пишет: «После удачных выступлений в жанре тематической картины Штеренберг и примыкавшая к нему группа художников стали отходить на позиции камерного станковизма с подчеркнутой условной интерпретацией окружающего мира. Их формально-стилистические эксперименты зачастую принимали лабораторный характер, облекались в чрезмерно искусственную форму. Дейнека и его единомышленники по ОСТ же стремились и к новаторству в идейно-тематической сфере искусства»³⁶. ОСТ все отчетливее делилось на две части: Первая (Дейнека, Вильямс, Пименов) стремилась изображать городскую жизнь, индустриальные пейзажи, молодых и здоровых строителей новой жизни. Другая (Гончаров, Лабас, Тышлер и возглавивший их Штеренберг) предпочитала живописность, лиричность, камерные сюжеты. В 1928 году на почве разногласий из общества вышел Дейнека, ставший членом нового объединения с характерным названием «Октябрь». В 1931 году ОСТ распалось окончательно, оставив, однако, яркий след в советском искусстве. Достаточно сказать, что его идеи и практика стали позже главной основой «сурового стиля» – самой характерной и художественно значимой части искусства шестидесятых.

* * *

Состав Общества станковистов не был однородным – и в этом заключалось одно из его главных достоинств. Оно объединяло как приверженцев свободной и яркой живописности – поклонников французских картин, представленных в Музее нового западного искусства, – так и сторонников строгой графической формы. Взаимная поддержка и яростная полемика служили дальнейшему совершенствованию художественного мастерства. На фоне высочайшей требовательности членов ОСТа к себе и другим формировалась творческая индивидуальность Дейнеки. Один из авторитетнейших критиков 1920-х годов Абрам Эфрос отмечал, что ОСТ является единственной группировкой, которая сумела переработать и ввести в дальнейший обиход всё, что было наиболее значимо в самых разных «измах». Это особенно ощущается, например, в «Портрете художника К. А. Вялова» (1923). Картина исполнена с явным налетом посткубизма, чем-то напоминая живопись Натана Альтмана, влияние которого не обошло Дейнеку той поры.

Критики, симпатизировавшие ОСТу, отмечали искренность и свежесть формальных исканий Дейнеки, остроту и актуальность задач, которые он перед собой ставил. Вместе с тем представительница Ассоциации художников революционной России (небезызвестная АХРР) Фрида Рогинская опубликовала в журнале «Искусство в массы» статью, очень характерную для полемики конца 1920-х – начала 1930-х и больше напоминавшую политический донос. «Весь путь ОСТа – путь зигзагообразный, путь колебаний. Социальная природа его творчества, как творчества группы интеллигентской, сказывается особенно отчетливо. Первое колебание произошло уже на второй выставке ОСТа, которая была залита целым потоком экспрессионистских полотен, мрачными болезненными гримасами и судорогами. Наивно было бы объяснять этот факт влиянием немецких экспрессионистов, выставка которых была в 1924 году»³⁷.

Безусловно, эта выставка повлияла на творчество членов ОСТа, в том числе и Дейнеки. В то время в Советской России проявлялся большой интерес к искусству Германии. Многие мастера немецкого экспрессионизма посещали Советскую Россию. «Молодых немецких и русских художников того времени объединяли революционные взгляды как на политику, так и на искусство», – пишет Лазарев³⁸. Руководители Советской России рассматривали Германию как наиболее слабое звено в системе мирового империализма, где посредством коминтерновской агентуры должна начаться следующая после Октябрьской революция, планировавшаяся на 1925 год. С этим был связан и культурный обмен: в 1922–1923 годах в Берлине состоялась Первая выставка русского искусства, а в 1924-м в Москве ответная – Первая всеобщая германская художественная выставка.

Как признавались десятилетия спустя бывшие остовцы, представленная немцами яростно экспрессивная протестная графика произвела на них сильное впечатление. У некоторых (в первую очередь у Пименова и Дейнеки) на первых порах это проявилось в специфике композиционных схем и в характере рисования. Искусствоведы отмечали эмоциональную и отчасти тематическую перекличку антинэпмановских рисунков Дейнеки с гротескной и сатирической графикой Георга Гроcса и Отто Дикса. В своей книге «Тоталитарное искусство» Игорь Голомшток описывает эти работы следующим образом: «Как в немом кино, проходит перед нами длинная вереница гротескных образов, порожденных кошмарами войны и разрухи: свиноподобные нувориши с толстыми сигарами, раскрашенные проститутки в мехах, уголовники, наркоманы»³⁹. Пройдет немного времени, и фюрер фашистской Германии назовет это искусство дегенеративным, оголтело призывая соотечественников уничтожать лучшие творения этих мастеров, а спустя еще десятилетия они займут достойное место в музеях мира как произведения, обличающие ужасы войны, упадок буржуазного общества.

Осенью 1925 года Дейнека ушел из ВХУТЕМАСа. Предлогом послужили разногласия с администрацией училища, не засчитавшей ему летнюю производственную практику. В дальнейшем он не раз будет ссориться со своими работодателями и коллегами, демонстрируя свой строптивый нрав. Однако причина ухода, с точки зрения Александра, была более серьезной: он, еще будучи студентом, уже работал полиграфистом и не считал нужным получать диплом. Дейнека был штатным художником в журнале «Безбожник у станка», сотрудничал с журналами «Красная нива», «Прожектор», «30 дней», «Смена», «Даешь». В этих и других журналах 1920-х годов почти в каждом номере появлялись острохарактерные дейнековские рисунки на злобу дня. Тогда же он стал известным мастером политического плаката, в который принес новый социальный типаж, оригинальные композиционные решения. Нет ничего удивительного в том, что в его первых картинах очень заметны графические приемы, иногда в ущерб живописным качествам. Как отмечает Владимир Сысоев, «именно в журнальной графике определяются стилевые особенности формы, которые лягут в основу его художественной системы, укоренятся в целостной природе его мастерства»⁴⁰. В картинах Дейнеки всё ново, оригинально, свойственно только ему: приемы композиции, трактовка сюжета, колорит. Его картины воспринимаются сразу целиком, в них нет развернутого повествования, они воздействуют на зрителя первым сильным впечатлением.

«Безбожник у станка» вел яростную борьбу за замену в умах людей одной религии на другую, то есть христианства на коммунизм. Здесь Дейнека иллюстрирует стихи и поговорки Демьяна Бедного, «мужика вредного», который говорил, что «попы-трутни живут, как плутни». Многие десятки рисунков художника, иллюстрировавших это издание, полны юмора и сарказма. Сегодня, конечно, богоборчество тех лет воспринимается сугубо отрицательно – особенно если вспомнить о трагической судьбе многих служителей культа и простых верующих, которых обличал художник. Но можно отметить, что в своих карикатурах он, в отличие от многих коллег по журналу, избегает глумления над Богом и верой, сосредоточивая критику на священниках и монахах – «торговцах опиумом для народа», как называл их тот же журнал.

По журнальным делам Дейнека много путешествовал по СССР. Ездил на фабрики, заводы и стройки, в деревни и села. Всюду встречался с разными людьми, отовсюду привозил массу интересного материала. Композиция его графических работ лаконична и подобна ярким знакам. Он идет дальше своего учителя Фаворского, не закапываясь в мелкие детали офорта. В журнальной графике Дейнеки уникальным образом запечатлен быт и реалии 1920-х годов. Как отмечает Михаил Лазарев, «в образной сути немногословных композиций с очень точно подмеченными приметами времени прослеживается органическая связь с лучшей литературой тех лет – сочинениями Михаила Булгакова, Бориса Пильняка, Михаила Зощенко, Андрея Платонова, Евгения Замятина и даже Даниила Хармса»⁴¹.

В годы учебы во ВХУТЕМАСе Александр познакомился, а после сблизился со студенткой графического факультета Паулой Фрейберг (Фрейбергой). Как вспоминала Е. С. Зернова, это была «латышка, партийный работник, перевозившая оружие через границу еще тогда, когда ей было 14 лет». По рассказам А. Д. Гончарова, «мы встречались не только на занятиях, но и у Паулы Фрицевны Фрейберг, тоже студентки факультета, женщины уже взрослой, умной и очень приятной, но совсем не способной. С Дейнекой у нее были отношения более чем близкие, и, как мне кажется, она сдерживала его ненужные порывы и несколько по-матерински направляла его деятельность в искусстве, да и в жизни тоже»⁴². Паула Фрейберг послужила моделью для работ Дейнеки 1920-х – начала 1930-х годов, и сегодня ее можно увидеть на полотнах «Девушка, сидящая на стуле», «Игра в мяч» и др. Ее, как и многих латышских эмигрантов, не миновали сталинские репрессии; в 1938 году, когда они с Дейнекой уже давно расстались, Фрейберг была арестована и погибла в лагере.

Борис Никифоров считает, что стены ВХУТЕМАСа довольно быстро стали узки для молодого, но быстро развивающегося мастера. «ВХУТЕМАС, несмотря на его внутреннюю кипучую деятельность и борьбу в нем различных творческих направлений, всё же был во многом изолирован от окружающей его общественной жизни и слишком лабораторно там решались вопросы новых творческих путей советского искусства»⁴³. Так это или нет – не будем спорить. Во всяком случае, в 1937 году, когда Никифоров писал эти строки, он писал с позиций соцреализма и соответствующей была оценка деятельности ВХУТЕМАСа – он рассматривался как родоначальник советского формализма, с которым уже разворачивалась беспощадная борьба.

Впрочем, разнообразие и вольнодумство, господствовавшие во ВХУТЕМАСе, и там просуществовали недолго. После посещения его Лениным вождь в беседе с Луначарским заявил: «Хорошая, очень хорошая у вас молодежь. Но чему вы их учите?» Это был тот самый зловещий сигнал, о котором мы говорили выше. С этого начались борьба с футуризмом и насаждение только зарождающегося социалистического реализма. Группа профессоров – Сергей Коненков, Петр Кончаловский, Илья Машков, Павел Кузнецов под давлением властей покинули ВХУТЕМАС. Вскоре последовала докладная записка от Института художественной культуры, образовавшегося в 1920 году, под простым названием «Развал ВХУТЕМАСА». Как пишет Елена Аксельрод, дочь ученика Фаворского, по существу, это был донос. ВХУТЕМАС обвиняли в отрыве от идеологических и практических заданий сегодняшнего дня и в подготовке станковистов-надомников от передвижников до сезаннистов. Под письмом стояли подписи Осипа Брика, Александра Родченко, Ант. Лавинского, Николая Тарабукина, Алексея Веснина и др. Там, в частности, говорилось: «Ни плаката, ни карикатуры, ни социальной сатиры, ни бытового гротеска – одна вневременная внепартийная, “чистая” “святая” живопись и графика, и скульптура со своими пейзажами, натюрмортами и голыми натурщицами. <…> Скудные средства, отпускаемые ВХУТЕМАСу, целиком уходят на содержание идеологически вредных и художественно отсталых “чистовиков”, на оплату голой натуры… Ново только “мистическое” истолкование художественных законов, практикуемое кучкой художников-мистиков со священником Флоренским во главе»⁴⁴.

1.Долгополов И. Джоконда в Москве. М., 1977. С. 14.

2.Лазарев М. Александр Дейнека: художник во времени // Галерея. 2011. № 1. С. 23.

3.Чегодаев А. Д. Александр Александрович Дейнека. М., 1959. С. 45.

4.Дейнека. Графика. М., 2009. С. 490.

5.Дейнека. Графика. М., 2009. С. 490.

6.А. А. Дейнека. Живопись, скульптура, графика. Выставка произведений к 90-летию со дня рождения. Каталог. М., 1989. С. 5.

7.Рахилло И. Серебряный переулок. М., 1978. С. 457.

8.Дейнека А. А. Из моей рабочей практики. М., 1961. С. 9.

9.Круглый И. А. Художники Воронежа, Курска и Орла. Л., 1960. С. 115.

10.Александр Дейнека: каталог. Курск, 2019. С. 10.

11.Губко А. В. Проблемы творческого поиска в графике А. А. Дейнеки (по материалам неопубликованного семейного архива художника). М., 2005. С. 32.

12.Александр Дейнека. Жизнь, искусство, время. Т. 2. М., 1989. С. 9.