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VIÑETAS DE POSGUERRA

LOS CÓMICS COMO FUENTE PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA

VIÑETAS DE POSGUERRA

LOS CÓMICS COMO FUENTE PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA

Óscar Gual Boronat

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© De los textos, Óscar Gual Boronat, 2013

© De esta edición: Publicacions de la Universitat de València, 2013

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es

publicacions@uv.es

Ilustración de la cubierta: Flechas y pelayos, 136 (1931), de Avelino Aróstegui

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Fotocomposición, maquetación y corrección: Communico, C.B.

ISBN: 978-84-370-9219-5

Para mi padre, Mariano Gual,

el principal responsable de que haya leído tantos tebeos

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

LOS LÍMITES

MARCANDO EL TERRITORIO

La narración en la historieta

La relación texto-imagen

Su (todavía corta) historia

EL CONTEXTO

LOS CUADERNOS DE AVENTURAS EN UN ESCENARIO CONTEMPORÁNEO: ROBERTO ALCÁZAR Y PEDRÍN

Roberto y Pedro

Entre diplomas y tubos de ensayo

«Maldito español»

Jarabe de palo

LOS CUADERNOS DE AVENTURAS EN UN ESCENARIO HISTÓRICO: EL GUERRERO DEL ANTIFAZ

Adolfo

El antifaz

Ana María

DESPUÉS DEL «CONTINUARÁ…». CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

Desde la primera redacción de estos textos hasta esta que parece su presentación definitiva, han transcurrido alrededor de cuatro años, un periodo de tiempo en el que la situación del cómic en España ha evolucionado hasta encontrar una posición consolidada. Ahí está la reciente creación del Premio Nacional de Historieta, la celebración de salones y jornadas organizadas y promocionadas por universidades e instituciones públicas, así como seminarios y cursos de verano, el importante número de monografías y publicaciones dedicadas a su estudio y difusión, o la presencia cada vez más constante en los principales medios de comunicación (en el desaparecido Público, la sección de cultura de El País, el suplemento literario de los sábados del rotativo madrileño ABC o algunos programas televisivos y radiofónicos).

¿Tiene cabida, pues, en ese nuevo contexto, seguir definiendo un medio de expresión, un medio artístico como es la historieta? ¿Acaso los estudios sobre cine, pintura o teatro se molestan en conceptualizarlo? Normalmente no es así, sino que se da por hecho que el potencial lector ya conoce los términos básicos entre los que se va a mover el análisis, obviándose las definiciones, que pueden ser totalmente accesorias. Un riesgo, el de las parcelaciones teóricas, que se acrecienta en el caso de un medio tan vivo como la historieta, en evolución constante, pues en cualquier momento puede surgir un autor o grupo de autores que trastoque los cimientos de esas definiciones y las convierta en papel mojado.

No obstante, el trabajo que arranca con estas páginas –muy influido, para bien o para mal, por aquellas primeras aproximaciones que se llevaron a cabo en nuestro país entre finales de la década de los sesenta y mediados de los ochenta por autores como Javier Coma, Román Gubern o Luis Gasca, dirigidas a un público inconcreto, muy general– nació como tesis doctoral, y ante el temor a que algunos miembros del tribunal no estuvieran familiarizados con los tebeos se consideró oportuno dejar claras las ideas desde el principio. Y ahora hemos decidido mantener ese deseo por dos razones: porque buscamos, nosotros también, un amplio espectro de lectores y porque desde la óptica de nuestra investigación creemos que es útil describir qué entendemos por cómic para así delimitar los parámetros y, al mismo tiempo, distinguir la historieta de otras formas de expresión gráfica con características similares. Además, a partir de esa premisa, se comprenderán mejor determinados debates acerca del origen del medio, su terminología, sus relaciones con otras artes, que pueden considerarse superados dentro del ámbito de los tebeos pero que son ajenos a todos aquellos que no lo transitan a menudo.

Dado que el presente objeto de estudio, tal que artefacto cultural, puede entenderse, en palabras de Justo Serna y Anaclet Pons, como «un producto humano que nos distancia de la naturaleza», y que nuestro modo de proceder es similar a aquel que Peter Burke asigna a los historiadores clásicos de la cultura –«leían cuadros o poemas específicos como evidencia de la cultura y el periodo en el que se creaban»–, se podría ubicar perfectamente este ensayo dentro de la esfera de la denominada historia cultural. Es razonable hacerlo así. Sin embargo, preferimos definirlo más bien como una propuesta metodológica, como un ejemplo práctico acerca de cómo se ha de utilizar el cómic historiográficamente. Aunque pretendamos averiguar, a través de la lectura de esos cuadernos, cómo era la inmediata posguerra española (y en menor medida también la influencia de estos en la población o las características de su numeroso público), el centro del debate es dilucidar cuál es la mejor manera de utilizar los tebeos a modo de fuente en cualquier investigación sobre la sociedad, la cultura y la vida cotidiana.

Normalmente, la presencia de un capítulo introductorio en un trabajo de estas características es más que nada un ejercicio de explicitación acerca de las metas, el plan de trabajo, la metodología y los objetivos. En nuestro caso, la enumeración de todos y cada uno de esos puntos es tan extensa y está tan imbricada en el propio contenido del análisis, que hemos decidido incluirla en el cuerpo del ensayo como un capítulo más, ahí, confundida en la espesura.

Así que, aunque hayamos renunciado a una verdadera presentación, es de recibo dar las gracias a todos aquellos que de una u otra forma han contribuido a que el presente ensayo saliera adelante. Por un lado, a los coleccionistas privados que nos brindaron la posibilidad de estudiar sus viejos tebeos (en especial Pedro Santosjuanes y Adelaida Boronat) y, por otro, a los contados «lectores» (Francesc Gimeno, Juan Miguel Gual, María Teresa Martí) que este escrito ha conocido a lo largo de su crecimiento, y cuyas rectificaciones y sugerencias no han caído en saco roto.

Por último, debemos reconocer el interés y la dedicación del doctor Justo Serna, quien ha enderezado este libro convenientemente, así como la infinita paciencia de nuestro editor, Vicent Olmos.

LOS LÍMITES

La historia es una disciplina que debe mucho a la erudición y a la acción, a la reflexión y al trabajo de campo, al archivo y al laboratorio; una ciencia que a través de complejos procesos intelectuales ha evolucionado según sus necesidades, fuertemente influida por las corrientes ideológicas y las metodologías académicas. De entre las consecuencias de esa lógica maniobra destaca una bien evidente: no trabajan de la misma manera, o al menos no deberían hacerlo, los historiadores actuales respecto de los cronistas del siglo XVIII, por poner un ejemplo. Los objetos y los métodos de estudio, las fuentes y la manera de interrogarlas, el discurso y la forma de redactar o plantear las conclusiones, todo aquello que en mayor o menor medida conforma en la práctica dicha materia ha ido transformándose de forma paulatina y sigue haciéndolo a medida que se abren nuevos interrogantes y se le plantean nuevos retos. De hecho, existe un aspecto, un recurso útil, defenestrado en ocasiones y plenamente aceptado en otras, un «tema de polémica historiográfica entre escuelas e historiadores», según Pelai Pagés,¹ que ha logrado consolidarse en la historiografía actual más como una necesidad que como un vicio o una mala costumbre; se trata de aquello que se ha venido a denominar la periodización de los trabajos históricos.

Resulta evidente que no puede realizarse una investigación histórica sin marcar unos límites temporales claros y razonados; esta es una condición previa indispensable, pero no es esa exigencia la que tratamos de describir. No estamos hablando de la determinación del objeto de estudio, que en historia es lógicamente una esfera cronológica, sino del hábito de estratificar ese objeto de estudio por etapas temporales pese a tratarse de una misma entidad. Esa división se lleva a cabo por motivos estrictamente materiales, es mucho más sencillo trabajar con los hechos y los procesos históricos si lo hacemos por periodos concretos, aunque sus fronteras sean difusas y se confundan con las del vecino. También se puede ahondar más en un determinado ciclo, proceso o acontecimiento si se analiza por partes, separadas por años o mediante otras unidades igualmente válidas. Una herramienta cómoda pero irreal, ficticia, en ocasiones incluso forzada, que se ha de definir como un útil de trabajo para bucear en las estructuras y las coyunturas a fin de hallar una quiebra, un cambio que ayude a situar allí mismo la deseada demarcación, «siguiendo», eso sí, «unos criterios de racionalización que deben venir marcados por la base estructural de las propias sociedades».²

Las dos primeras tareas del historiador, según Antoine Prost,³ que en la práctica acaban por confundirse, son, por este orden, la cronología («colocar los acontecimientos en un orden temporal») y la periodización, la cual, «en un primer nivel, se trata de una necesidad práctica: no podemos abrazar la totalidad sin dividirla», y lo que hace el investigador es precisamente desglosar «el tiempo en periodos». «Pero no todas las divisiones son válidas –advierte Prost–, es necesario dar con aquellas que tienen un sentido y que identifican conjuntos relativamente coherentes», para así «sustituir la continuidad inasequible del tiempo por una estructura significante». Por eso mismo «el historiador que destaca un cambio al definir dos periodos distintos está obligado a decirnos cuáles son los aspectos en que difieren y, aunque sea como reverso, de forma implícita o explícita, cuáles en los que se asemejan», consiguiendo que «la historia sea, si no inteligible, al menos pensable». Y matiza finalmente que «el historiador no reconstruye la totalidad del tiempo cada vez que emprende una investigación: recibe un tiempo ya trabajado, que otros historiadores ya han segmentado en periodos».

Tomemos como muestra el contexto en el que hemos decidido enmarcar nuestro análisis, tomemos como modelo el franquismo, el régimen político que rigió en toda España desde el final de la Guerra Civil (en algunas regiones ya desde el principio de la contienda) hasta el inicio de la transición a la democracia a mediados de la década de los setenta del siglo pasado. Esos casi cuarenta años de dictadura han sido estudiados desde diversas perspectivas que, aunadas, pretenden explicar el conjunto, y todas esas aproximaciones responden por lo general a un esquema que estructura dicho sistema político en fases diferenciadas en función de criterios diversos. Si se aborda el franquismo según su funcionamiento político interno, es necesario separar los primeros gobiernos, dominados por el Ejército y la Falange, ejecutivos fascistizados, de aquellos otros formados por representantes de las familias nacionalcatólicas o, posteriormente, por tecnócratas de nuevo cuño. Desde la óptica económica, los historiadores han optado por separar el periodo autárquico, consecuencia inmediata de la contienda bélica, de la leve recuperación experimentada en los años cincuenta y del desarrollismo de los sesenta. Del mismo modo, las relaciones exteriores también fueron transformándose, y no se debe confundir el apoyo a las potencias del Eje con el aislamiento sufrido tras la Segunda Guerra Mundial, o con la incorporación de España a las organizaciones internacionales tras la normalización de relaciones con EE. UU. Evidentemente, estamos examinando diferentes dimensiones de un mismo objeto de estudio, el franquismo, pero su complejidad y su extensión nos obligan a hacerlo por partes, bien delimitadas a su vez por consideraciones de peso. No es caprichoso actuar de ese modo, ni mucho menos, siempre y cuando los juicios elegidos para parcelar nuestro tema estén lo suficientemente consolidados y sean convincentes. En cualquier caso, la pertinencia de una investigación depende de los criterios de fundamentación, de la coherencia que guíe de principio a fin el proceso de búsqueda y de escritura. En otros términos, que las partes sean congruentes y que los recursos estén justificados.

Para abordar la capacidad del cómic como fuente para el estudio de la historia contemporánea (pues esta forma de expresión es inconcebible antes de la aparición de la prensa como medio de difusión de masas, y esa circunstancia no se produjo hasta el siglo XIX) se debe seleccionar un momento histórico característico en el que los tebeos estén plenamente desarrollados formalmente y consolidados también entre el público, de tal forma que el reflejo de esa misma realidad histórica sea, si no evidente, sí significativo; ese es el caso de buena parte de la historieta española producida durante el franquismo. Sin embargo, como veíamos con anterioridad, no todo el periodo histórico así conocido mantiene las mismas características a lo largo de sus casi cuatro décadas de existencia; tampoco en lo referente a la historieta. No comparten público, ni se rigen por los mismos principios, ni han de sortear las mismas dificultades, títulos como Chicos (editado en San Sebastián desde finales de los años treinta), El Capitán Trueno (nacido en 1956 en el seno de Bruguera) o Trinca (revista que inicia y concluye su andadura poco antes de la muerte del dictador). Pese a ser todas ellas publicaciones comerciales de editores privados, y por lo tanto tener como finalidad esencial la de vender más ejemplares que la competencia, se mueven en escenarios diferentes, tratan temáticas dispares y encuentran una audiencia propia que no es necesariamente compartida con otras cabeceras. Cada cómic debe ser entendido dentro de su contexto particular, valorando las características de ese periodo durante el que fue difundido y leído. Existen por lo tanto modelos de revista, formatos de edición, argumentos y estilos de dibujo específicos, que se mantienen y triunfan durante un tiempo pero que poco a poco suenan obsoletos y son sustituidos por procedimientos y estéticas novedosos. Modelos, formatos, argumentos y estilos desarrollados según los condicionantes legales y materiales de una época y de un lugar determinado, que se pueden o no mantener, que pueden cambiar, y cuya desaparición marca un nuevo camino, en definitiva, una nueva etapa.

1. Primer ejemplar de la revista Chicos (1938).

2. Aventura de El Capitán Trueno de 1956.

Estas cuestiones son claves en todo ejercicio de historia cultural. En la actualidad, los estudios sobre los productos y artefactos humanos (el verdadero objeto de estudio de la historia cultural) han de valorar la utilización y el sentido que, consciente o inconscientemente, sus usuarios les otorgan; han de tener en cuenta el soporte físico con el que fueron elaborados; han de tener en cuenta, también, el significado que transmiten, el mensaje que comunican a sus destinatarios reales o imaginados, contemporáneos o futuros. Los cómics cuentan una historia, es decir, tienen personajes a los que les suceden cosas, y esas cosas que suceden siguen un proceso. Que sean unos u otros dependerá de la circunstancia histórica: esta no es la determinación fatal que imponen los recursos, sino el contexto al que llegan distintas tradiciones, corrientes, posibilidades. La historia cultural estudia ese contexto no como el marco estructural que determina la imaginación de quienes elaboran productos y artefactos humanos, sino como el conjunto de posibilidades de que se valen los creadores. Modelos, formatos, argumentos y estilos son reconocibles en cada época, pero esos recursos pueden proceder de otras épocas y, por supuesto, no ser los únicos disponibles. Esa es la razón de que las investigaciones culturales estudien el artefacto cultural llamado cómic como un conjunto, como una elaboración total, pero también como un sistema que se puede descomponer en partes que tienen su propio origen, su propia cronología, su propio uso. El cómic es una totalidad que combina esas partes y que se emplea. El historiador cultural estudiará dichos elementos –cada uno de los cuales pregona su historia y su tiempo– y la combinación particular, concreta, que el creador ideará de acuerdo con las limitaciones, las rutinas y las circunstancias de su época. Pero estas son solo algunas de las numerosas cuestiones y tareas a las que se ve enfrentado el historiador cultural… del cómic. Vayamos, pues, por partes, centrándolas en su contexto, justificándolas de acuerdo con una circunstancia histórica.

En este sentido, nuestro objetivo no es estudiar toda la producción de tebeos desarrollada durante la dictadura, sino solo la realizada en una etapa determinada: la que se alarga desde 1939 (con la definitiva implantación del Nuevo Estado en todo el territorio nacional) hasta 1952 aproximadamente. Y dos son las razones por las que marcaremos ahí el límite. La primera, la creación el 21 de enero de ese mismo año, por orden del nuevo Ministerio de Información y Turismo, de la Junta Asesora de la Prensa Infantil,⁴ que como primera medida implantará unas primitivas Normas sobre la prensa infantil en las que:

Clasificando a los niños en dos grupos, de seis a diez y de diez a catorce años, se relaciona todo aquello que debe prohibirse y lo que, por el contrario, puede indicarse. Se dan asimismo separación de reglas, según se refieran a la moral o a la Religión. Finaliza con unas sugerencias o normas literarias a que deben ajustarse las publicaciones infantiles.⁵

Dichas pautas vigilan el contenido de las historietas, para lo cual listan una serie de cuestiones que no pueden aparecer en los cómics, tales como la violencia explícita, las posesiones demoníacas o el cuestionamiento de la autoridad paterna, y que si aparecen debe ser en unas condiciones determinadas. Ahí radica la primera diferencia respecto al periodo inmediatamente anterior, cuando todo se regía a partir de la Ley de Prensa de 1938, «una legislación de guerra».⁶ No podemos afirmar, de ninguna manera, que existiera hasta ese preciso momento una mayor libertad creativa, pero sí que la labor de los guionistas y dibujantes de tebeos estaba controlada desde una óptica censora mucho más amplia que se aplicaba a todas las publicaciones indistintamente de cuál fuera la audiencia a la que estuvieran destinadas. La consecuencia principal es evidente: los escenarios, esquemas y argumentos, así como los personajes, pueden ser los mismos antes y después de la reforma legal, pero no serán presentados de la misma manera. En palabras de Enric Larreula: «Mai ningú havia dit encara d’una manera oficial què era el que es podia i què era el que no es podia editar».⁷

Y la segunda razón –en cierto modo consecuencia de la primera– es el boom editorial experimentado a partir de 1951, cuando se va paliando la escasez de papel y los problemas de edición se normalizan. Cambios que posibilitan la salida de nuevas revistas infantiles, tanto de editoriales ya consolidadas como de otras recién creadas, iniciándose de ese modo una tendencia ascendente que se prolongará hasta la siguiente década. En un informe titulado Prensa infantil y juvenil: Pasado y presente, hecho público en 1967 por la Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles, dependiente de la Dirección General de Prensa, se expresa muy bien cuál fue la transformación experimentada a principios de los años cincuenta.

Aproximadamente a partir de 1952 cambia la panorámica: la coyuntura internacional ha evolucionado y a su compás la situación interior del país. El papel y los permisos de edición son más fáciles de conseguir. Las publicaciones que hasta entonces habían salido como folletos alcanzan oficialmente una periodicidad fija. Nacen nuevas editoriales y las existentes se lanzan a producir grandes series. Se produce una verdadera avalancha de títulos y de personajes. Las planchas extranjeras se hacen más asequibles, el mercado comienza a saturarse, no por la cantidad de los títulos, sino por la abundancia de lo mediocre.⁸

Previamente, y «durante casi diez años, desde el final de la guerra, la Prensa infantil española arrastrará grandes dificultades. A la escasez de papel, tintas, etc., se une una limitación de los permisos de edición. Las revistas comerciales circulan sin una periodicidad fija: TBO y Pulgarcito y otras muchas se editan como folletos sin salida regular», pese a ello, «España posee durante estos años difíciles una escuela propia en la manera de hacer prensa para los menores», escuela que tenderá a desaparecer «al cesar la protección estatal» y al romperse el presunto equilibrio comercial que, según la Comisión, se mantenía hasta entonces entre el modelo de «revista» formativa-informativa y el de «tebeo» recreativo.⁹

A esa transformación contribuirá, como ya hemos señalado, la introducción de un estricto corpus normativo que en un primer momento se limitará a aspectos temáticos y estéticos, y que mediante posteriores reformas (principalmente el Reglamento sobre la ordenación de las publicaciones infantiles y juveniles de 1955) ahondará en un mayor control, al imponer una serie de requisitos y crear un registro de publicaciones, así como una sucesión de premios y sanciones que vendrán a regular definitivamente este sector editorial, marcando, según la Comisión, el final del proteccionismo del sector por parte de las más altas instancias.

3. Pulgarcito tras la guerra.

4. Ejemplar de Mis chicas de 1943.

Hasta ese momento la edición de revistas para niños y jóvenes dependía de la Subsecretaría de Educación, «en que había estado administrativamente integrada desde 1946 al desaparecer la primitiva Vicesecretaría de Educación Popular de fet y de las jons», pero la transferencia a manos de la Dirección General de Prensa del Ministerio de Información y Turismo a partir de 1951 supuso «una importante variación» y «propició y facilitó las autorizaciones para editar publicaciones periódicas y así pudieron obtener tal consideración muchos de los tebeos ya conocidos abriéndose el camino para el nacimiento de otros nuevos».¹⁰ Todos estos cambios hay que entenderlos en el contexto político que está viviendo la dictadura de Franco en esos momentos, no en vano la creación del Ministerio de Información y Turismo, que recaerá en manos de Arias Salgado, es una de las reformas sustanciales del nuevo ejecutivo nombrado el 18 de julio de 1951, marcado por el obligado reparto de poder entre las diferentes familias. Al mismo tiempo, esa reforma ministerial responde también al tímido aperturismo que está experimentando España en esos años, primero con la entrada en algunas agencias de la ONU (caso de la FAO en 1950, de la Organización Internacional de Aviación Civil en 1951 o de la UNESCO en 1952), y más adelante con la firma de acuerdos con la Santa Sede y con EE. UU. en 1953.

Hemos acotado ya el periodo que vamos a estudiar, hemos indicado los puntos de inicio y final, pero nos queda pendiente aclarar una cuestión: ¿vamos a analizar todas las historietas producidas en España durante esos años? Pese a todos los problemas con los que tendrá que lidiar el mundo editorial durante dicho periodo, los cuales ya han sido repasados en líneas generales y serán desarrollados en el capítulo siguiente, el número de títulos existentes en el mercado a lo largo de esos años es demasiado elevado como para intentar abarcarlo en su totalidad, de ahí la necesidad de imponer nuevamente unos criterios de selección. Mediante la aplicación del primero de ellos, la comercialización, vamos a dejar de lado las publicaciones de los organismos e instituciones oficiales y aquellas otras íntimamente relacionadas con el Estado, caso de las revistas financiadas y/o producidas por FET y de las JONS o la Iglesia católica, a las cuales se les asignaba regularmente una cantidad de papel en régimen de protección y en las que, pese a compartir distribución y puntos de venta con los tebeos comerciales, primaban los contenidos proselitistas y doctrinales, lo que las descarta directamente como objetivo de este ensayo. El segundo criterio es el destinatario potencial de esas publicaciones, ya que en nuestro estudio nos centraremos en las cabeceras dirigidas a los niños (sustantivo masculino plural), prescindiendo por un lado de los periódicos y las revistas humorísticas para adultos (algunas de ellas nutridas principalmente por páginas de historieta), marcadas por un sesgo más político y aparentemente crítico, y sobre las que la censura de los primeros años del franquismo actuaba más duramente, y apartando, por otro lado, las historietas para niñas, un género plenamente desarrollado durante el franquismo a partir de la pionera Mis chicas (1942) y que está más cerca del adoctrinamiento social y moral que del puro entretenimiento. El origen geográfico, finalmente, será el tercer filtro. Por desgracia, llegados a este punto, nos topamos con un inconveniente que puede condicionar mucho nuestro trabajo: la integridad y el grado de conservación del material que necesitamos consultar. Ya en 1968, Antonio Lara reconocía que el primer problema a la hora de realizar un estudio histórico de los tebeos era la escasez de ejemplares:

Encontrar tebeos antiguos, e incluso modernos, es una aventura en la que el azar tiene la mayor parte. Las bibliotecas y hemerotecas son muy deficitarias en este terreno, y solo algunos coleccionistas particulares, que ignoran, en ocasiones, el valor de lo que poseen y lo conservan por razones sentimentales, pueden guardar páginas inestimables que se creyeron perdidas para siempre.¹¹

El desinterés público y generalizado respecto a la historieta en España (una actitud que afortunadamente está cambiando) ha tenido como consecuencia el nulo respeto hacia este medio de comunicación, hacia sus responsables y hacia su historia. Eso explicaría por qué en un país con una rica y larga tradición seguimos careciendo de un centro de documentación de la historieta, y que en aquellos depósitos que vendrían a cumplir presuntamente esta función se hallen únicamente legajos incompletos y mal datados. Esa situación nos ha empujado finalmente a perfilar mucho más nuestro estudio hasta el punto de optar por circunscribirlo a aquellas cabeceras que bien mediante el acceso al material conservado en determinadas instituciones públicas, o por coleccionistas privados, bien gracias a las reediciones, hemos podido leer en su integridad.

En la década de los cuarenta existieron tres núcleos de edición. El primero en cuanto a volumen de producción y número de editoriales fue Barcelona, y tras él Madrid y Valencia. En esta última tenía su sede un importante sello, Editorial Valenciana, a la sombra de la cual crecieron un puñado de empresas más pequeñas de carácter familiar: Guerri, Saturno, Aguiler, Realce o Lerso, y ya en 1950 vería la luz su máxima competidora, Maga. Nacida a principios de los años treinta como la empresa familiar La Valenciana, y tras haber suspendido su actividad durante la guerra, la rebautizada Editorial Valenciana renacerá poco a poco con la nueva década gracias principalmente al esfuerzo del nuevo propietario, hijo del fundador, y a la incorporación como director artístico del historietista José Soriano Izquierdo. La dirección de Soriano Izquierdo aupará al nuevo sello a cosechar desde el principio de su trayectoria una exitosa respuesta entre el público con publicaciones como Jaimito, Mariló, Roberto Alcázar y Pedrín, Pumby, Purk, el hombre de piedra o El Guerrero del Antifaz. Títulos que por su popularidad, acogida y relevancia han conseguido mantenerse, independientemente de su calidad artística, como referencia de la historia del cómic español, y por ende han sido conservados y reeditados algunos de ellos, con lo que reúnen las condiciones precisas para convertirse en una muestra significativa de la historieta nacional de posguerra y para centrar en ellos el núcleo de nuestro estudio.

5. Viñeta de Pumby, de José Sanchis.

6. Mariló, popular revista de Valenciana.

El cuaderno de aventuras era uno de los tres géneros fundamentales de la historieta infantil durante la posguerra cultivados con tino empresarial por Valenciana (en algún caso como pionera de tendencias posteriores y en otros a rebufo de la actividad de la competencia). Los otros dos eran las revistas de humor y los relatos femeninos. El grueso de la producción editorial de aquellos años lo conformaban los cómics para niños, publicaciones comerciales para todos los públicos destinadas al ocio y al entretenimiento. Las revistas para niñas, en cambio, y como hemos apuntado con anterioridad, eran ciertamente más sectarias, más cerradas, mucho más parecidas entre sí. «Muy pocas veces en la historia del arte y del periodismo», ha señalado el historiador del arte Juan Antonio Ramírez, «un producto lanzado por particulares, con afán de lucro, ha representado tan bien los ideales del grupo en el poder como la historieta femenina española entre 1950 y 1970».¹² Por razones prácticas hemos decidido distinguir asimismo entre cuaderno de aventuras realista, cuya acción se situaba en un contexto contemporáneo, y aquel otro ubicado en escenarios temporales pretéritos. En el primer caso, la elección de Roberto Alcázar y Pedrín¹³ –una serie de vida muy longeva, desarrollada entre 1940 y 1976 por Eduardo Vañó, principalmente– era evidente. Como muestra de aventuras clásicas seleccionamos El Guerrero del Antifaz, creado por Manuel Gago en 1943 y prolongado hasta mediados de la década de los sesenta.

7. Página de Karpa para Jaimito n.º 73.

Puede que con ese punto de partida más de un lector considere que el presente ensayo nace desequilibrado, y que pretender estudiar una enorme producción editorial a partir de dos únicas muestras –y además de un mismo género– es erróneo. En ese caso la solución sería cambiar el planteamiento del trabajo y preguntarse únicamente si Roberto Alcázar y El Guerrero del Antifaz nos pueden ayudar a conocer mejor la historia contemporánea de España. Pero también si ambas historietas merecen un estudio específico que revele esas condiciones de posibilidad –de las que antes hablábamos–, que muestre de qué modo se combinaron sus elementos para ser un éxito. Los cómics son documentos que testimonian parcial, sesgadamente, una época determinada, manifiestan material e inmaterialmente cómo se veía el mundo, cuáles eran los deseos, las fantasías, los fantasmas de sus creadores y de sus destinatarios. Por eso también el cómic podemos verlo –según hiciera Román Gubern con el cine de Hollywood– como un espejo de fantasmas.¹⁴ Como la representación deformada, transfigurada, de modelos, de héroes, de figuras que presuntamente nos reflejan o a las que queremos parecernos. Un «fantasma», en el sentido freudiano que Gubern le da a esta expresión, una evanescencia que se hace presente, una entidad fabulosa a la que reconocemos como total o parcialmente real. Esos héroes –Roberto Alcázar o el Guerrero del Antifaz– expresan proyecciones de una época, condensan hábitos y fórmulas, pero también se reflejan en sus destinatarios modelando conductas, gestos, tics, ademanes. En ellos está, deformada, la historia de España; pero en ellos también se expresa el deseo de aventura que trasciende menesterosamente el estrecho ámbito de la sociedad franquista.

En cualquier caso, la elección de ambos personajes nos planteaba también un reto añadido que no habíamos buscado en ningún momento y que posiblemente dota al trabajo de una nueva dimensión. Casualmente ambos tebeos son los más vilipendiados, criticados y juzgados de cuantos se editaron comercialmente durante la posguerra. Sobre ellos han caído todo tipo de acusaciones que los han igualado ideológicamente a los vehículos de propaganda franquista. Nuestra tarea, a la sazón, no será defenderlos de esas imputaciones, sino descubrir qué hay de cierto en ellas, cuáles son reales y cuáles exageradas, pues solo así sabremos si esos tebeos en concreto son utilizables como fuente histórica, como representación transfigurada. Pero esos duros reproches no son la única similitud entre ambos títulos; su éxito y longevidad, como ya hemos indicado, son otra más, y derivado de estos el halo nostálgico que los envuelve entre los lectores más veteranos. Las colecciones originales íntegras se cotizan a buen precio en los mercados de segunda mano y en las librerías especializadas; son un objeto de coleccionismo que con el tiempo se va revalorizando. Por eso mismo el objetivo de dibujar un panorama social de la posguerra mediante la lectura de unos cuantos tebeos entraña serios riesgos. Por un lado –ya lo hemos dicho–, la nostalgia, la lectura sentimental de una serie de textos de infancia que realmente puede confundirnos; y, por otro, el exceso crítico, ir más allá del substrato del cómic.

Es evidente que nuestro análisis debe ahondar en las múltiples dimensiones narrativas de la historieta como medio: la tipología de los personajes, el grafismo, la disposición de las viñetas en la página, la utilización de unas u otras herramientas, la presencia de las onomatopeyas, el recurso del color, los planos o las elipsis de enlace entre los cuadros. Sin embargo, no debemos exagerar nuestra postura ni forzar la lectura, porque puede que un diálogo, una acción, un escenario o una actitud tengan un único y evidente significado. Es decir, con estas historietas, analizadas ahora, interpretadas ahora, podemos incurrir en el exceso simbólico. Sabedores de la repercusión que tuvieron, podemos sobreinterpretar los hechos narrados. La sobreinterpretación, en el sentido que Umberto Eco le diera a esta expresión, es una operación de exceso resignificativo: vemos más, mucho más, de lo que creadores o destinatarios podían o pudieron llegar a ver. Está claro que no tenemos por qué ceñirnos a una interpretación literal, inmediata, propiamente textual, pero también es cierto que hacer metáfora de todo, hacer símbolo encubierto de cualquier cosa narrada, puede llevarnos a lo inverificable. Es preferible una interpretación modesta y metódica a un uso inspirado y arbitrario de la historieta que, al fin y al cabo, es eso: una historieta.

Entraremos a debatir, pues, solo aquellos temas que la lectura de los tebeos elegidos nos proponga, ciñéndonos en la medida de lo posible a lo que veamos en las viñetas, conectándolo con el contexto social e histórico. Para evitar la tentación de querer descubrir aspectos que el tebeo no nos presenta, buscando entre líneas justificaciones para nuestras sentencias, nada que no sea tratado por los historietistas responsables de las diferentes obras merecerá nuestra atención, y reproduciremos literalmente aquellos diálogos elocuentes y expresiones analíticamente útiles que aparezcan en el tebeo, indicando número y título del cuaderno para su posible localización. Lógicamente estos temas están muy relacionados y es difícil intentar estudiarlos de una manera independiente, por lo tanto su separación en diferentes capítulos es metodológica y no real.

¹ Pelai Pagés. Introducción a la historia. Barcelona, Barcanova, 1990, p. 256.

² Ídem, p. 257.

³ Antoine Prost. Doce lecciones sobre historia. Madrid, Cátedra, 2001, p. 125.

⁴ En dicha Junta estaban representadas, entre otras entidades, Acción Católica, el Frente de Juventudes, la Confederación de Padres de Familia o la Comisión para la Ortodoxia y la Moral.

⁵ José María Vázquez. La prensa infantil en España. Madrid, Doncel, 1963, p. 75.

⁶ Enrique Bordería Ortiz. La prensa durante el franquismo: Represión, censura y negocio. Valencia, Fundación Universitaria San Pablo CEU, 2000, p. 25.

⁷ Enric Larreula. Les revistes infantils catalanes de 1939 ençà. Barcelona, Edicions 62, 1985, p. 30.

⁸ Prensa infantil y juvenil: Pasado y presente. Madrid, Dirección General de Prensa del Ministerio de Información y Turismo, 1967, p. 28.

⁹ Ibíd.

¹⁰ Salvador Vázquez de Parga. Los cómics del franquismo. Barcelona, Planeta, 1980, p. 29.

¹¹ Antonio Lara. El apasionante mundo del tebeo. Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1968, p. 35.

¹² Juan Antonio Ramírez. El cómic femenino en España: Arte sub y anulación. Madrid, Edicusa, 1975, p. 59.

¹³ Cuando nos refiramos al título de las publicaciones lo haremos en cursiva, no así cuando nombremos a los personajes protagonistas de estas.

¹⁴ Román Gubern. Espejo de fantasmas: De John Travolta a Indiana Jones. Madrid, Espasa-Calpe, 1993.

MARCANDO EL TERRITORIO

Una de las tareas más áridas –tanto para el autor como para los posibles lectores– a la hora de desarrollar una investigación es la de definir, en una maniobra obligada pero necesaria, el objeto de estudio y, consecuentemente, los términos clave que se van a utilizar a lo largo de la exposición. El nivel de aridez de ese trabajo aumenta sensiblemente cuando los conceptos que se van a tratar no han sido normalmente centro de interés académico. La ausencia de aproximaciones previas nos puede parecer en un principio una ventaja, pero en realidad ese escaso interés general se volverá tarde o temprano en nuestra contra en forma de exigencia. El problema principal en el caso que nos ocupa no es, por lo tanto, que se considere todavía la historieta como una materia de escaso contenido conceptual, sino que durante mucho tiempo ni siquiera se la llegó a apreciar como tal. Esta afirmación puede sonar exagerada teniendo en cuenta que sí existen obras reconocidas que abarcan determinadas dimensiones de los cómics, normalmente desde un punto de vista artístico o semántico, y que también hay nombres muy importantes decididos a hacer suya la bandera de los tebeos. No obstante, y pese a tan denodados esfuerzos, el conflicto, si se puede considerar así, pervivió en España durante mucho tiempo, situando siempre a los tebeos un escalón por debajo del que ocupaban otras formas de expresión mucho más reconocidas y atendidas, aunque compartieran determinados vicios con la historieta.

Un ejemplo evidente de esa prevención académica era la obligación, a la que nos veíamos sometidos los interesados en estudiar los cómics cada vez que iniciábamos un viaje similar a este, de introducir el tema con una justificación creíble del porqué de nuestro objeto de análisis. Las aproximaciones acerca de la historieta sufrían una ausencia de reconocimiento que les impedía darse a conocer del mismo modo que lo hacían otro tipo de investigaciones que jugaban con elementos más reconocidos. Consecuencia de ello es la alarmante ausencia todavía hoy de una normalización terminológica de la historieta como medio, y la confusión existente alrededor de la correcta denominación de los cómics. Los analistas e historiadores empiezan a ponerse de acuerdo en cuál ha de ser el apelativo correcto. Cómic e historieta son efectivamente sinónimos cuya única distinción radica en su respectiva etimología, el primero es un término inglés que denota el carácter preponderantemente humorístico de los orígenes del medio, mientras que el segundo es originario del castellano del último tercio del siglo XIX, cuando empezaban a popularizarse este tipo de relatos tanto en España como en América Latina.¹ Ambos se refieren, efectivamente, a la forma de expresión en sí, aunque cómic también se utiliza como equivalente de tebeo. Tebeo, por su parte, es una transformación del título de la publicación barcelonesa TBO (1915), que debido a su popularidad pasó a designar por antonomasia las revistas juveniles ilustradas. Por último, novela gráfica es la expresión de moda entre los editores y periodistas,² y surgió hace más de dos décadas en Estados Unidos para introducir en el mercado del libro aquellos cómics para un público más adulto pero evitando que se los relacionara directamente con los productos juveniles más populares.

El cómic, como medio, es un elemento dividido entre dos ámbitos, el del entretenimiento y el de la cultura, y siempre se ha hallado en el espacio que hay entre ambas esferas, con peculiaridades próximas al ocio y otras más cercanas al arte. Centrándonos en el caso de España se puede afirmar que desde su nacimiento encajó sin dificultades en el primer dominio, en el del espectáculo, pero los componentes del segundo grupo se mostraron durante mucho tiempo reticentes a aceptarlo, a pesar de que con el paso de las décadas había perdido, paradójicamente, su principal característica: la de poseer un público masivo y dirigirse principalmente a él. Al contrario que los otros medios de masas, el cómic, poco a poco, dejó de serlo. La situación fue, cuando menos, curiosa. A lo largo de tres decenios se pasó del primitivo eslogan franquista («Donde hoy hay un tebeo mañana habrá un libro») a la inclusión de la historieta en los manuales escolares de lengua y literatura a través de un capítulo anecdótico. Desde la consideración del cómic como el paso previo hacia lecturas presuntamente más profundas, y cuya superación debía suponer también su olvido, se llegó a un tangencial interés pedagógico, al mismo tiempo que el tebeo español dejaba de ser una de las vías de escape, una distracción atractiva, para la mayoría de la población, y se convertía en el reducto de unos pocos miles de aficionados.

Una vez alcanzado el techo de popularidad y reputación institucional de los años ochenta se dejó caer a la historieta, empezando por los propios editores, en una parcela cada vez más restringida. Recursos tan eficaces y comunes como la publicidad o la distribución masiva en diferentes puntos de venta fueron aparcados en época de bonanza debido al fuerte apoyo de determinadas administraciones llevadas por la moda de lo experimental y la innovación visual. No se fomentó la lectura de tebeos entre las nuevas generaciones, creyendo que el nutrido público de entonces duraría siempre, y tampoco se intentó, por otro lado, prestigiar la historieta aprovechando su buen momento. Lógicamente, como ocurre con todas las modas, todo aquello pasó y como lectores de cómics solo quedaron aquellos que ya lo eran. El resultado es que el problema, por lo tanto, se agrandó, el cómic perdía público, dejaba de ser un medio de masas propiamente dicho, sin que ello le supusiera ganancia alguna de renombre. La historia y evolución del medio no logró en nuestro país, por su escasa difusión educativa y social, eliminar los grandes prejuicios que existían (y en cierto modo todavía existen) sobre la historieta. Esas acusaciones eran producto de una visión parcial y limitada de la cultura, en general, y del entretenimiento, en particular, que los propios profesionales del cómic no fueron capaces de desmontar. Con el tiempo, lo que en principio fueron manías se transformaron en hábitos aceptados por la ciudadanía, contagiada del escaso interés que los media, los centros educativos, las universidades y los organismos oficiales mostraban respecto a nuestra historieta. La enorme sombra de esos dañinos convencionalismos le impidió ser reconocida como forma de expresión válida y capaz. Para lograr tal objetivo, los tebeos debieron enfrentarse a juicios cerrados derivados de una muy particular concepción de lo que conocemos como cultura de masas, que se remonta hasta el propio nacimiento de esa nueva cultura popular.

Los más destacados detractores de esa cultura de masas la concibieron como anticultura, por su carácter mercantilista, creada por las élites para ejercer un control efectivo sobre la población, un producto dañino psicológicamente destinado a homogeneizar al hombre-masa. El hombre-masa es «un hombre de segunda clase, limitadísimo, incapaz de crear ni conservar la organización misma que da a su vida esa amplitud y contentamiento», que «ante un problema cualquiera se contenta con pensar lo que buenmaente encuentra en su cabeza».³ El hombre-masa orteguiano, que es al fin y al cabo el hombre-masa por antonomasia, ya existía sin presencia social alguna con anterioridad a las transformaciones del siglo XIX, pero fueron estas (simplificando: irrupción del mundo urbano y del sistema de producción capitalista, desaparición de los estamentos sociales del Antiguo Régimen, estabilización de los primeros regímenes representativos) las que le revelaron la existencia de individuos similares y la conveniencia de actuar unidos. Es una concepción totalmente peyorativa, que elimina la posible idea de entender al individuo como tal, como ser racional. A partir de ahí el siguiente paso lógico es definir la cultura producida por y para ese hombremasa como una cultura ordinaria, corriente, anodina, que fomentaba la desorganización y el conformismo.

El hombre-masa de Ortega es una condensación, una confluencia de dictámenes anteriores: de Fredrich Nietzsche, que aprecia en el fortalecimiento del Estado y en el avance del socialismo las consecuencias más peligrosas de la consolidación de las masas; de Gabriel Tarde, que subraya el carácter repetitivo e imitativo del hombre común, que se deja arrastrar por la opinión igualmente común; de Gustave Le Bon, que describe la conducta emotiva, irracional, finalmente irreflexiva, del individuo que se suma a y en la multitud contemporánea. La desconfianza que el hombre-masa despierta entre los intelectuales de finales del siglo XIX y de comienzos del XX se basa precisamente en el repudio de sus formas culturales: una presunta o real decadencia que sería a la vez una degradación de la alta cultura. Escritores como D. H. Lawrence, T. S. Eliot o Aldous Huxley se oponían a la llamada educación universal y reclamaban una literatura y un arte que fueran comprensibles y apreciables solo por las élites intelectuales. En ese sentido, veían en las corrientes de vanguardia una reacción frente a los valores culturales de las masas.

La historieta era parte de esa incipiente nueva cultura, era un nuevo lenguaje, un nuevo instrumento para contar las nuevas cosas que pasaban, para describir la nueva sociedad, lo cual no era posible con los lenguajes pretéritos. Los cargos emitidos contra la cultura de masas fueron también imputados al cómic, con la particularidad específica de que él arrastró durante mucho tiempo las rémoras de ese pasado. Sufrió, culturalmente hablando, su popularidad, el ser un elemento asimilado por la sociedad. La capacidad de llegar a todo tipo de público, derivada de su lenguaje visual y de su lectura aparentemente sencilla, jugó en su contra, forjando una idea universalista del cómic como objeto de entretenimiento destinado únicamente a los niños. Esa idea, asentada durante mucho tiempo como verdad absoluta, no posee ya la misma fuerza que manifestó en el pasado,⁴ se ha desgastado, pero más por la irrupción de la novela gráfica –es decir, por la propia evolución de la historieta contemporánea– que por los intentos del mundo académico por reivindicarlo. Hasta el momento resultaba complicado deshacer con eficacia apreciaciones como esa, que no eran consecuencia de un análisis de fondo y forma, sino más bien concepciones entendidas como naturales que no concedían lugar para la duda. No era un argumento rebatible que negara el poder instructivo y didáctico de la historieta, sino que directamente la ignoraba. ¿De qué servía mostrar la capacidad del cómic si la mayoría de la población jamás se había preguntado si era algo más que una lectura infantil? Los intentos en este sentido estaban condenados de antemano a permanecer encerrados en los reducidos círculos académicos donde se desarrollaban.

El prejuicio de definir los tebeos como lectura infantil no era, como venimos diciendo, patrimonio de ninguna corriente intelectual ni personalidad cultural; era un dictamen propio de una mentalidad arraigada que consiguió a la postre su objetivo último: que el cómic fuera ignorado. Los tebeos estaban ahí pero pocos reparaban en ellos. Ese sencillo principio, que no encerraba ningún grado de complejidad, no debía ser entendido como una cruzada de desprestigio hacia la historieta, sino como la evolución lógica, natural, de una forma de pensamiento. Por desgracia, el camino que más se siguió en nuestro país para tratar de ubicar la historieta en el escalón correspondiente no fue precisamente el más adecuado. La comparación del cómic con otras formas de expresión, con otras artes plenamente reconocidas, para ver si de ese modo nos dábamos cuenta de que no estaba tan lejos de ellas, era reconocer de hecho la dependencia de la historieta respecto a esos medios.

Fueron numerosos los intentos de reputarlo acercando cualitativamente su montaje al del cine, por ejemplo, probando lo cerca que estaban, sin reparar en el hecho de que el trasvase de influencias era mutuo y que ambos se movían en el mismo ámbito en una relación de igualdad. También resultaba chocante pretender dignificar los tebeos definiéndolos como subliteratura, cuando la misma expresión ya denotaba cierta subordinación de estos respecto a la literatura. En todo caso, y si se buscaba aproximar ambos lenguajes nuevamente con el ingenuo objetivo de que de ese modo a la historieta se le contagiase algo de ese arte «mayor», hubiera resultado más adecuado utilizar la voz paraliteratura. Pero el cómic no pretende ser una variante de la literatura ni tampoco «el hermano pequeño» del cine. El contacto, en todo caso, es de igual a igual, la historieta toma prestadas determinadas formas cinematográficas o literarias con fines narrativos de la misma manera que otros lenguajes han adoptado herramientas pertenecientes a los tebeos. Es una relación de adecuación,⁵ se utilizan imitándose, adaptándose a sus respectivos entornos, pues es incuestionable que la historieta posee una dialéctica y una historia propias y en ellas radican los mejores argumentos para demostrar la plena validez del cómic como medio adulto que se mueve más allá del entretenimiento, sin querer negar con ello que los tebeos en España hayan sido un destacado caudal de distracción infantil.

Afortunadamente parece que las cosas están cambiando:

El cómic ha entrado en el siglo XXI con una fuerza desbordante. Tras décadas de forcejeo para su reconocimiento cultural, la historieta ha dado un salto definitivo para situarse en las estanterías con pleno derecho. La sociedad española está modificando la baja consideración que tenía del cómic visto como un subproducto de la cultura popular de masas.⁶

Y ha sido así porque se ha renunciado a explicar el cómic desde puntos de vista ajenos a él. Se ha hallado el método adecuado para lograr una definición eficaz del medio, potenciando aquello que tiene de distintivo, aquello que lo diferencia de otras formas de expresión coetáneas. Y no es complicado identificar lo especial de la historieta: su lenguaje, además de su característica esencial, el elemento (inimitable) definitorio de su estructura.

Pero lenguaje más allá del significado semiótico, más bien en un sentido de elaboración y de lectura, en un sentido social. El punto de vista del autor a la hora de disponer de los elementos comunicativos que el medio le brinda y al mismo tiempo de cómo lo interpreta el lector. Puede parecer un análisis menos científico quizá, menos trascendente y más superficial, pero al fin y al cabo estamos hablando de lo mismo. El cómic debe considerarse lenguaje en sí mismo y órgano válido para traducir en imágenes nuestro mundo. El continuo desarrollo de la historieta matiza cualquier aclaración. El cómic es una forma de expresión basada en la sucesión deliberada de elementos iconográficos propios dispuestos en un orden determinado con un objetivo narrativo, y reproducida sobre papel para su difusión masiva. Esas imágenes pueden estar acompañadas por textos según una relación muy peculiar en la que tanto la imagen como el texto se pueden mover en niveles diferentes. Esta definición se sustenta sobre tres pilares maestros: el carácter mercantil del medio, la importancia de la narración en su elaboración y el binomio dibujo-palabra.

a) Los tebeos deben ser entendidos como un producto mercantil elaborado principalmente para ser vendido: es una parte del negocio editorial. El tipo y la cantidad de público vendrán siempre determinados por la obra y los personajes. A través de la distribución masiva se busca su rentabilidad en el mercado, como una forma particular de ocio. Para lograr esas metas hacen uso de un soporte barato, caduco, reutilizable y fácil de conseguir, el papel (sin olvidar, en ningún momento, la irrupción durante el último lustro de los formatos digitales). Todas esas premisas son posibles a partir de la consolidación de la industria editorial, de los periódicos y de los mecanismos de difusión popular (reproducción ilimitada y rápida). Tratar de buscar el origen de la historieta más allá del establecimiento en los países occidentales del medio periodístico y de la literatura popular es erróneo. Esos procedimientos, considerados por Román Gubern como «un mero alarde de erudición de escaso valor científico» que «suelen encubrir una mala conciencia cultural tratando de ennoblecer el origen histórico de los cómics»,⁷ se remontan al Egipto faraónico, a la Roma imperial o a la Europa gótica, siguiendo el hilo invisible de la narración mediante imágenes estáticas, olvidándose de que esos presuntos antecedentes de los tebeos (los jeroglíficos, la Columna Trajana o los retablos) no tenían la misma intención mercantil y recreativa que el cómic.

b) La historieta es un relato en imágenes. De acuerdo con Juan Antonio Ramírez,⁸ el relato debe ser ilimitado en cuanto a fondo y forma, no debe conocer barreras a la hora de elegir las herramientas que quiere utilizar o sobre lo que quiere contar. Para él un relato aúna la presencia de tres elementos básicos: la superación del instante mediante una sensación de temporalidad (de un antes a un después), la necesidad de un filtro que tamice la realidad para hacerla desembocar en el relato y una meta comunicativa. Tal consideración implica la transmisión de información, ya sea real o ficticia, situándose en un tiempo y un espacio elegidos por el autor. La meta principal se basa en un montaje hábil, en una realización eficaz que consiga hacer legible su continente y su contenido. Para ello se deben utilizar convenientemente todas las herramientas comunicativas del cómic, sus unidades lingüísticas. Mediante esa teoría descartamos la definición del cómic como mero «arte secuencial»; una única viñeta también es cómic, pues a pesar de no seguir una secuencia encierra en su interior una sucesión de tiempos de lectura, tenga o no tenga palabras, y cumple los requisitos de los que habla Ramírez.

c) A pesar de que siempre se ha citado la historieta como un medio iconográfico-literario, por la presencia de ambos lenguajes, no hemos de olvidar que estamos frente a un medio eminentemente visual y es el dibujo el que determina la lectura, su ritmo y el nivel de información. Umberto Eco⁹ afirmaba que el texto es necesario para aclarar la ambigüedad del signo icónico, reproductor de algunas de las características del objeto representado sin llegar a compartirlas, pues no siempre es tan representativo como se cree. Aceptada esa aclaración habría que matizarla en el caso de la historieta. Los ejemplos de cómics sin palabras son numerosos en cualquiera de los países tradicionalmente editores de este género (en España solo tendríamos que hojear, entre otras, muchas de las páginas firmadas por Coll, sin personajes fijos, o por Benejam, con su creación Melitón Pérez, para el TBO) y la simple viabilidad mercantil de esos productos durante años demuestra la factibilidad de la imagen para hacerse entender por sí sola. No queremos negar con ello la importancia de la presencia de la palabra escrita en los tebeos, y menos aún teniendo en cuenta la especial plasmación gráfica elegida, pero existe en todo caso en unas condiciones específicas.

8. Una de las apariciones de Melitón Pérez, personaje de Benejam, en las páginas del TBO.

9. Ejemplo del silencioso dinamismo de las creaciones cotidianas de Coll para el mismo semanario.

LA NARRACIÓN EN LA HISTORIETA

La mejor manera de explicar cómo se narra en la historieta es haciéndolo a través de la propia experiencia de los autores. A este respecto, los trabajos didácticos de Will Eisner¹⁰ y, especialmente, de Scott McCloud¹¹ resultan los más interesantes. En primer lugar, porque sitúan al lector en un puesto de privilegio, implicándole en el relato desde el inicio y dejándole jugar el papel que le corresponde, un papel principal. Y en segundo lugar, por la sencilla razón de que utilizan las propias viñetas y todo lo que ellas ofrecen para elaborar una eficaz exposición. Evidentemente, no compartimos todas y cada una de las afirmaciones de dichos autores (empezando por el concepto que ambos tienen de la historieta como un medio estrictamente secuencial), y no consideramos sus apreciaciones como axiomas definitivos, sino como hipótesis de trabajo muy útiles como punto de partida, sin perder de vista además que sus planteamientos son una excelente introducción al lenguaje del cómic para aquellos que no estén familiarizados con él.

De acuerdo con Eisner partiremos de la idea de considerar como «fotogramas» de la historieta tanto la página como la viñeta (una vez más caemos en el vicio de explicar los elementos puros de la historieta en función de términos prestados de otros medios). Así, definiremos la plancha o página como el soporte físico elegido para la plasmación del mensaje sobre el que se disponen las viñetas (célula narrativa básica para Luis Gasca, unidad significativa para Gubern o unidad básica para Ramírez), que son a su vez cada una de las parcelas espaciales y temporales donde se desarrolla bidimensionalmente el relato. Su forma es arbitraria y responde principalmente a los objetivos narrativos del autor. Pese a que el cómic clásico ha utilizado un formato de viñetas cuadradas o rectangulares perfectamente alineadas, la historieta como lenguaje puede presumir precisamente de haber sido el medio más innovador a este respecto, alterando las formas de presentación de las imágenes según las necesidades. De hecho, el contorno o marco de la viñeta puede asumir a su vez una función narrativa, estructural (cuando la forma y el tamaño del recuadro adquieren las características de una puerta, una ventana o una pantalla de televisión) o emotiva (el contorno dibuja un corazón, una lágrima o la propia cuenca de los ojos del protagonista).

En tanto que la viñeta cuadrada y convencional mantiene a raya al lector –o fuera de la viñeta, por decirlo así– los recuadros invitan al lector a participar en la acción o bien hacen que la acción estalle hacia el lector. Además de añadir un nivel intelectual secundario a la narración, se esfuerza por alcanzar otras dimensiones sensitivas,¹²

10. Esta viñeta de Francisco Ibáñez, perteneciente a una aventura de Mortadelo, se mantiene abierta por arriba en consonancia con el paisaje al aire libre (izquierda).

11. El contorno de la viñeta tiembla con el impacto del golpe. Madman n.º 1, Mike Allred (derecha).

Pero la función básica de las viñetas en las historietas es la de controlar y expresar el paso del tiempo en el relato (atribución compartida con los globos o bocadillos que al ser el órgano básico de fusión palabra-dibujo será convenientemente analizado más adelante). Hemos de tener en cuenta que el tiempo transcurre en el interior de las viñetas, cada segmento posee una temporalidad determinada como resultado de ser enclaustrado dentro de un marco, y también al unir unas con otras, pues su número, distancia y tamaño respecto a la anterior y a la posterior determinan el ritmo de lectura y el cronometraje. McCloud lo matiza señalando acertadamente que en el cómic el tiempo se percibe espacialmente, pues tiempo y espacio en la historieta son una misma cosa. Efectivamente, la duración de una viñeta no se puede medir, pero sí existen diferentes métodos de regular la sensación de tiempo: según el contenido de la viñeta y según el marco, pues si este desaparece se produce una sensación de prolongación temporal de la secuencia. No hemos de olvidar además que en una misma página se relacionan directamente el pasado, el presente y el futuro del relato, y que cada viñeta adquiere dichas categorías a medida que el lector lee o relee.

La acción es como una línea continua y es el autor quien selecciona los tramos de esa línea que nos quiere comunicar, segmentándolos y ordenándolos, y los que no. Cada viñeta posee su lugar en la secuencia (en caso de que esta exista), que debe ser leída de la misma manera que se leen los elementos presentes en cada viñeta, esto es, de izquierda a derecha y de arriba abajo (según el orden de lectura occidental), y se relaciona con las otras formando un sistema de dependencia interna. Lógicamente su número y disposición en la página varían con relación al carácter, duración e intención del relato, y por lo tanto de sus autores, respetando siempre esa línea de indicación, esa dirección imperativa a la hora de interpretarlas. El propio McCloud distingue hasta seis transiciones diferentes de viñeta a viñeta: momento a momento, acción a acción, tema a tema, escena a escena, aspecto a aspecto y, finalmente, la transición non sequitur. La diferencia entre ellas responde a las dimensiones de la elipsis, hiato o cerrado, e indirectamente a la menor o mayor implicación exigida al lector. La elipsis es el instrumento que permite al lector interpretar aquello que no le muestra el narrador, lo que le ayuda a conectar las discontinuidades de la narración para «construir mentalmente una realidad continua y unificada». Cuando de una viñeta a otra cambia el espacio o el tiempo, o ambos a la vez, el lector, con las pistas que el autor le proporciona, debe leer figuradamente el espacio en blanco que hay entre ellas (conocido como gutter o calle) para poder entender ese «salto». Al mismo tiempo, el cerrado es una de las herramientas más eficaces de las que dispone el historietista para la elaboración de su obra, y la que le ofrece mayor número de posibilidades.

12. En la tira superior de viñetas las réplicas del diálogo son más rápidas, de ahí su menor tamaño. Abajo, en cambio, la intervención del personaje de la izquierda es más larga –por lo que requiere más espacio–, y es brevemente interrumpida por su interlocutor, con lo que el orden de lectura de los globos –de izquierda a derecha y de arriba abajo– es crucial. American Flagg Special n.º1 de Howard Chaykin.

A partir de aquí es más sencillo entender cuál es cada una de las transiciones anteriormente nombradas. En la de momento a momento el cerrado es muy pequeño y es muy similar al desarrollo acción a acción, solo que utiliza muchas más viñetas para llegar al mismo lugar. Tema a tema sigue una misma idea y eleva considerablemente la participación del lector respecto a las dos primeras. En cuanto a la transición escena a escena, cabe señalar que la utilización del texto es ya necesaria, que para interpretarla se requiere cierto razonamiento deductivo y que la distancia espacio-temporal entre viñetas resulta considerable. Hasta aquí se han descrito las uniones entre viñetas más utilizadas que muestran lo que ocurre de manera concisa; las dos restantes tienen una presencia más esporádica y resultan más difíciles de utilizar y de leer. Aspecto a aspecto deja de lado el tiempo, recreándose en diferentes detalles de un mismo lugar, idea o disposición de ánimo, y non sequitur es sencillamente una relación ilógica entre viñetas. De hecho, McCloud recoge esta última tipología sin creérsela demasiado y afirma que siempre existe cierta alquimia, cierto elemento común entre un dibujo y el inmediatamente posterior/anterior, e incluso aunque la relación parezca carecer de sentido la secuencia sí está dotada de una continuidad que a la postre la convierte en un todo. Es, en definitiva, una evolución del grado de implicación del lector en la lectura del cómic, desde el punto de inicio, donde el paso de una viñeta a la siguiente es fácil de interpretar, hasta cuando es necesario todo un proceso de aprendizaje y de relectura y deducción para entender el significado de la disposición determinada de los dibujos sobre la página.

Esas son, en suma, las leyes de montaje, la sintaxis específica de la historieta que Pierre Fresnault-Deruelle¹³ definiría como eje horizontal de lectura, en contraposición al eje vertical, que no es otro que el del interior de la escena. Por su parte, la gramática del encuadre, la relación de los elementos visuales internos de la viñeta, depende siempre del punto de vista del observador/narrador, que se corresponde normalmente con el plano y la perspectiva. Se pueden enumerar cuatro tipos de planos, idénticos a los utilizados en el cine, el primer plano o plano detalle (un rostro u objeto desde muy cerca), el plano medio (figuras hasta la cintura), el plano americano o tres cuartos (hasta las rodillas) y el plano general. Hilando muy fino se han llegado a clasificar cuatro más: el plano detalle independiente del primer plano (el primero para objetos y el segundo para caras), el plano entero (algo más grande que el americano, tomando la figura en su totalidad), el plano general extremo (algunos grados superior al general) y la panorámica (muestra total del escenario). La información que se nos transmite desde la viñeta se distribuye según el plano y la perspectiva, que por su parte juega un papel de manipulación respecto al lector, alejándole o acercándole a la acción, bien sea desde arriba o desde abajo, donde las figuras humanas, por ejemplo, imponen más.

13. Las diferentes modalidades de transiciones entre viñetas según Scott McCloud.

14. Ejemplo de transición «momento a momento». Same difference and other stories, Derek Kirk Kim.

15. En esta tira de la serie de Rip Kirby, de A. Raymond, se puede apreciar entre las tres primeras viñetas una transición «acción a acción», mientras que entre la tercera y la cuarta se establece un tránsito de «tema a tema».

16. El típico final de las historietas Bruguera (en este caso Anacleto, agente secreto de M. Vázquez) se puede interpretar como un paso de «escena a escena».

17. La modalidad de transición «aspecto a aspecto» la ejemplificamos con este fragmento del primer capítulo de Eva Medusa, obra de Ana Miralles.

La expresión del movimiento dentro de los respectivos planos se realiza a través de las denominadas líneas o figuras cinéticas, también denominadas tiras dinámicas, que son aquellas líneas que acompañan al elemento que se mueve como si este dejara tras de sí una estela o como si su silueta se deshiciera a medida que se desplaza. Cuando dicho elemento está presente, «tanto el objeto móvil como el segundo plano aparecen dibujados con un estilo plano e inteligible, mientras que el peso del movimiento se impone sobre la escena».¹⁴ Hay otros caminos que también expresan movimiento: imágenes múltiples repetidas, borrosos efectos fotográficos o mantener el objeto móvil claro y el segundo plano borroso, lo que se ha dado en llamar movimiento subjetivo y que implica más al lector. Este es un ejemplo más de las innovaciones lingüísticas del cómic y de su especificidad frente a otros medios.

18. Sucesión de primeros planos en busca del pánico que siente el personaje amenazado por la presencia de Grendel. Grendel n.º 19, M. Wagner.

19. En esta página de Mage n.º 14 el mismo Wagner combina diversos planos según la intensidad de la acción, desde el primer plano hasta el plano americano, pasando por el plano medio.

En este escenario, los personajes llevan el peso de la acción como actores siguiendo las oportunas directrices del guión. A pesar del peso del cómic clásico formal y argumentalmente, hoy en día resulta inútil pretender crear categorías de personajes según respondan a un estereotipo, a un carácter y a un papel en la obra. La importancia del tebeo infantil sí llevó a la idea de que los personajes positivos respondían a una determinada imagen física y aglutinaban toda una serie de valores, al contrario que sus respectivas némesis, de aspecto más descuidado o siniestro, fruto de una metonimia plástica nacida a partir de convenciones actualmente dejadas de lado. La diversidad de géneros del tebeo moderno imposibilita afortunadamente la absurda pretensión de simplificar cómo son los repartos de las historietas. Todo ello, al igual que la utilización de un trazo más o menos grueso, una gesticulación muy marcada en los rostros, la combinación del blanco y el negro o la importancia de las sombras en el relato, responde únicamente a las pretensiones artísticas y formales de los dibujantes y debe quedar lejos de cualquier clasificación. La misma explicación aduciríamos a la hora de tratar la presencia del narrador, que a pesar de ser importante no es ni mucho menos imprescindible, pues no está en todas las historietas, ni siquiera en la mayoría. No podemos hablar de la condición de narrador sin especificar títulos concretos; decir que en unas ocasiones es omnisciente y en otras adopta la personalidad/perspectiva de un personaje concreto no aclara nada el asunto.

20. Antes de impactar en la cabeza del personaje, el arma lanzada por un enemigo desconocido deja tras de sí una estela acorde con su movimiento circular. WildC.A.T.S. n.º 1, J. Lee.

LA RELACIÓN TEXTO-IMAGEN

La historieta es un medio visual (iconográfico) en el cual el dibujo juega un papel primordial al ser lo que conduce la narración. Para completar y hacer más compleja esa narración, introduciendo nuevos datos que el dibujo no proporciona, o matizando, completando a este, se utiliza el texto. Lógicamente cada autor dotará de mayor o menor información a la imagen o al texto y el grado de complementariedad de la relación texto e imagen siempre dependerá del volumen de información. En el caso de que ambos aporten la misma cantidad de información, o bien de que sea el texto el que oriente la dirección del discurso, se puede entorpecer y ralentizar el desarrollo narrativo, que siempre dependerá de la habilidad de los autores implicados. Por otro lado, ambos elementos no se leen al mismo tiempo, sino siempre uno después del otro (asincronía temporal), según la línea de indicación del interior de la viñeta (eje vertical), el mismo esquema de lectura que en el global de la página: la temporalidad de la viñeta donde primero se leen los elementos y dibujos de la izquierda y de la parte superior.

McCloud, quien señala acertadamente que la historieta no se puede concebir únicamente como una hábil suma de palabra y dibujo, destaca, entre la infinidad de combinaciones diferentes entre texto e imagen dentro de las páginas de un cómic, las siete categorías ciertamente más utilizadas: combinaciones de palabras específicas (donde el dibujo ilustra pero no viene a añadir nada a un texto ya completo), combinaciones de dibujos específicos (en las que las palabras vienen a aportar una mera banda de sonido a una secuencia básicamente visual), viñetas duales (tanto las palabras como las ilustraciones dicen esencialmente lo mismo), aditiva (las palabras amplían o desarrollan una imagen, o viceversa), combinaciones en paralelo (palabra y dibujo siguen caminos diferentes, sin entrar en contacto), montaje (el texto es tratado como parte integral del dibujo) e interdependiente (pala-bras y dibujo van de la mano para transmitir una idea que por separado no conseguirían hacer inteligible para el lector), que a la postre resulta la más corriente.

Y esa presencia del texto en los cómics puede responder a su vez a tres necesidades expresivas o narrativas que logran efectivamente que ambos elementos no se entorpezcan en su discurso, integrando el lenguaje narrativo de un modo orgánico, no yuxtapuesto: la reproducción de los diálogos y de los pensamientos de los personajes mediante el globo; la intervención del narrador para situar al lector en el tiempo y/o en el espacio, a través de cartuchos de texto destinados normalmente a cubrir la transición entre viñetas, y la interpretación verbal, y al mismo tiempo visual, de los sonidos, las populares onomatopeyas. La principal innovación de la historieta en este sentido es el llamado globo o bocadillo (balloon), «convención específica de los cómics derivada de las filacterias medievales».¹⁵ Hasta la consolidación de ese instrumento el texto permanecía al margen de la ilustración, las llamadas didascalias a pie de viñeta, y fue en las historietas norteamericanas de principios de siglo donde encontró acomodo y popularidad. Pese a resultar históricamente un elemento importante del lenguaje de los tebeos no puede decirse que el cómic no sea tal hasta la aparición del globo. La introducción del bocadillo es la etapa clave en la evolución gráfica de la historieta, pero anteriormente también existieron páginas de tebeos que, o bien no utilizaban el texto, o bien simplemente, y como ya hemos señalado, no lo integraban en el interior del dibujo. De hecho, en Europa, en general, y en España, en particular, el globo no sustituyó definitivamente a las didascalias hasta la década de 1920. El paso evolutivo fue enorme y definitivo, y de hecho el globo se ha convertido en uno de los factores identificadores de la semántica de la historieta. No solo por su capacidad para integrarse en un espacio reservado inicialmente para la imagen, sino por su doble condición de elemento lingüístico y metalingüístico; no es un mero receptáculo neutro, pues, según su forma, puede adjetivar su contenido. Efectivamente, contiene el texto (lettering), cuyo tamaño y características también pueden transformarse según el volumen, intensidad o emotividad de las palabras, y lo enlaza, a través de un delta invertido, o una simple línea indicativa, con el personaje en cuestión, aunque va más allá y varía el perfil de su silueta, o perigrama, para aclarar el significado de su contenido (una nubecilla si se trata de un pensamiento, estriado si, por el contrario, es una conversación telefónica o si la voz proviene de un aparato de radio, etc.). Por otro lado, el globo también contribuye a la noción de tiempo, al ser el que impone el orden de lectura en el interior de las viñetas.

21. Palabras específicas: Los dibujos de Benejam, colaborador del TBO, se limitan a ilustrar los textos.

22. Dibujos específicos: El grito de horror de Tribulete (creación de Cifré) aporta poca información a su cara de espanto.

23. Viñetas duales: Tanto el texto como la ilustración vienen a decir lo mismo. Gumby’s summer fun special, de A. Adams.

24. Aditiva: Los pensamientos del personaje amplían la información del dibujo. Ilustración del propio McCloud (izquierda).

25. Combinación en paralelo: Texto e ilustración parecen no tener relación. Viñeta extraída de una historieta de S. Córdoba para la revista El Manglar n.º 1 (derecha).

26. Montaje: El texto onomatopéyico se integra en la narración. Rompetechos de F. Ibáñez (izquierda).

27. Interdependiente: Palabras e imágenes se interrelacionan. Ganges n.º 1, K. Huizenga (derecha).

Muy relacionado con este aspecto se hallarían las llamadas metáforas visuales (o visualizadas), la interpretación gráfica de expresiones y frases hechas, que a pesar de no representarse a través de palabras sí utilizan el espacio físico que el globo les ofrece para introducirse en la viñeta. Son creaciones ideadas para expresar el estado psíquico de los personajes mediante signos icónicos de carácter metonímico, traducción literal en imágenes de estados anímicos (el signo de interrogación sobre la cabeza en señal de incredulidad, el corazón volando como símbolo de amor, etc.). No son texto pero aprovechan los mecanismos propios de este, usurpan su lugar y se hacen entender. Una función totalmente distinta cumplen los textos diegéticos (utilizando términos acuñados por Juan Antonio Ramírez), indirectos o de apoyo, parlamentos en estilo indirecto que refuerzan la elipsis para cubrir el cambio espacio-temporal entre escenas consecutivas o ayudan a comprender la acción. Normalmente se presentan encerrados en cartuchos en la parte superior izquierda de la viñeta (es lógicamente el primer elemento que se ha de leer), enmarcados por un contorno geométrico que lo separa del dibujo y que se denomina cartela. La historieta clásica también ha ubicado este tipo de textos en pequeñas viñetas propias, sin dibujo y sobre fondo coloreado, a modo de rótulos de cine mudo, cuando su extensión así lo aconsejaba, situándolo entre otras dos viñetas.

28. Los globos rectangulares típicos de Hergé. Aquí el general Sponj trata de aplacar las risas de su subordinado. Tintín y los pícaros (izquierda).

29. Tintín se asombra cuando ve levitar al monje, de ahí la inclusión de los signos de exclamación y la forma del bocadillo. Tintín en el Tibet (derecha).

30. Las imágenes invaden el territorio del texto en una metáfora visual donde se representan los deseos de los personajes. Ben Qutuz brothers, de E. Bravo (izquierda).

31. Los recuerdos de Maggie son narrados mediante una combinación de imágenes y textos encerrados en cartelas. Penny Century, de J. Hernández (derecha).

32. El chirrido de los neumáticos cuando arranca bruscamente el coche se pueden visualizar. Solo n.º 5, de D. Cooke.

Por último, la presencia de la palabra escrita en el ámbito iconográfico de la historieta también se plasma mediante las onomatopeyas, representación visual de los sonidos. En este caso, el lenguaje verbal se independiza de la dictadura del globo o del cartucho y plasma para el lector los ruidos que la historia implica. «Esta convención posee en los cómics un doble valor: gráfico o plástico, por su estallido visual en el interior de una viñeta, y fonético, por su traducción acústica».¹⁶ Gran parte de las onomatopeyas de los tebeos proceden del inglés, donde muchos de sus verbos tratan de imitar el sonido de la acción que describen, y al poseer un enorme valor plástico y corresponderse tan bien con aquello que denotaban fueron universalmente adoptados.

En muchos casos se trata de verdaderas onomatopeyas, dotadas de significado en inglés, que se transfieren a países de otra habla con pura función evocativa, perdiendo la inmediata conexión con el significado –transformándose de signo lingüístico que eran en equivalente visual del rumor, y volviendo en función, como signo, al ámbito de las convenciones semánticas del cómic.¹⁷

La idea no es nueva, hemos venido perfilándola a lo largo de todo el texto: el lector juega un papel primordial. Es el objetivo último del trabajo de guionistas y dibujantes, pero al mismo tiempo es quien elige finalmente cómo leerá la obra y con qué ritmo. El lenguaje de la historieta responde a un alto grado de artificiosidad, «es un sistema muy complejo de convenciones del que, por un hábito de lectura desde la infancia, no siempre se repara en su carácter altamente simbólico y convencional».¹⁸ A través de un aprendizaje voluntario y paulatino las herramientas del cómic se simplifican porque el lector ya las conoce, sin que pierdan por ello su verdadera dificultad. Cuando se habla de convención, como sinónimo de acuerdo, es lógico pensar que de ese pacto participan dos partes al menos, una es el colectivo de autores, que hacen y deshacen las herramientas y los materiales según su conveniencia, y la otra la constituyen los lectores, que descodifican el mensaje haciendo uso de un código ya aceptado. Por otro lado, la figura del lector, pese a su importancia, pues sin él el discurso está incompleto, es difícil de clasificar, y más si lo entendemos sencillamente como aquel que «responde comprensivamente a las palabras impresas [o en nuestro caso también a las imágenes], captando sus intenciones y reviviendo las experiencias originales allí expresadas».¹⁹ La única sistematización útil en nuestro estudio sería aquella referida al lector ideal (lector modelo, según Umberto Eco), que reside en la mente del escritor y que lee la obra al ritmo que el otro la elabora, y al lector real, el destinatario principal del relato. La importancia del primero depende del grado de libertad, y de inspiración, del autor, es decir, cuando un cómic se realiza por encargo del editor, propietario de los derechos de los personajes, como es la norma habitual en la industria editorial estadounidense (dominada por los populares superhéroes), el lector ideal pierde influencia y quien concentra la atención del historietista es el consumidor habitual de tebeos. Lógicamente, e insistiendo una vez más en el carácter mercantilista de los tebeos, es el lector real quien mantiene, con su interés y su seguimiento de personajes o firmas concretas, el negocio, y de quien depende la supervivencia de la obra en el tiempo. En cambio, en las denominadas historietas de autor, como en todos los medios narrativos en los cuales existe esta variante, el lector ideal tiene un enorme peso específico y, si bien nunca se pierde de vista al lector real, es el primero el que tiene la última palabra.

Ya hemos señalado la libertad del lector para imprimir el ritmo adecuado a su lectura, pero lo que no puede elegir, a riesgo de no entender lo que le cuentan, es el orden: en primer lugar la lectura de la imagen, después la conversión de la escritura de los textos en mensaje fonético, a renglón seguido se integran el mensaje fonético y el icónico, para finalmente enlazar con la viñeta siguiente. Ese orden de lectura lo tenemos ya asumido por la estructura iterativa de la historieta, una estructura narrativa basada en repeticiones y variaciones de un tema fundamental, «formas de lectura que, en principio, son técnicamente más complejas que las más naturalistas –óptica y acústicamente– del lenguaje cinematográfico».²⁰ Sin embargo, hay que aclarar que la presencia, el peso y la apariencia de los textos, así como su relación con las ilustraciones y el orden y tamaño de estas, dependen de la intencionalidad de los autores, de su estilo y de su pericia. Aquí podemos entrar a definir esquemáticamente cuáles son las principales herramientas del lenguaje de la historieta, pero no hemos de olvidar que su potencial va mucho más allá y que, como lectores, todavía nos queda mucho por ver.