Czytaj książkę: «Caos, virus, calma»

Núria Perpinyà

Caos, virus, calma

La Teoría del Caos aplicada

al desorden artístico, social y político

XII PREMIO

MÁLAGA

DE ENSAYO

JOSÉ MARÍA GONZÁLEZ RUIZ

Núria Perpinyà, Caos, virus, calma

Primera edición digital: febrero de 2021

ISBN epub: 978-84-8393-670-2

© Núria Perpinyà, 2021

© Fotografía de cubierta: oliviodare

Colección voces / literatura 306

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La obra Caos, virus, calma fue galardonada con el xii Premio Málaga de Ensayo, que fue concedido el 16 de noviembre de 2019 en Málaga. Formaron parte del jurado Javier Gomá, Estrella de Diego, Espido Freire, Alfredo Taján, Juan Casamayor (editor de Páginas de Espuma) y, como presidenta del jurado, Susana Martín Fernández (Directora del Área de Cultura del Ayuntamiento de Málaga).

© De esta portada, maqueta y edición: Editorial Páginas de Espuma, S. L., 2021

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A la querida unión entre ciencias y letras llamada Max

Introducción

Las alarmas sanitarias, las pinturas abstractas, las noticias falsas y algunas partes del universo, a pesar de ser cosas tan diversas, comparten maneras de ser. Las cuatro son hijas del caos. Este libro compara la teoría del caos, las vanguardias, la posverdad y las epidemias. La familia del caos es prolífica. La meteorología, las guerras, los laberintos de internet, las explosiones aleatorias de estrellas, la música experimental y los fracasos empresariales comparten su adn.

La civilización humana ha florecido gracias a su pensamiento creativo. Su imaginación matemática le ha ayudado a conocer mejor las estrellas. Y sus sueños literarios nos llenan de felicidad. Ahora bien, cuando se trata de política, las invenciones no son tan bienvenidas. Dar rienda suelta a la fantasía y hablar sin fundamento no es aconsejable cuando analizamos la economía de un país; o cuando, en lugar de tomar medidas para frenar una epidemia, unos políticos consideran que no hay que tomar ninguna porque en su país las cosas no cambiarán. Laissez faire, laissez passer. Ante todo, hay que defender la economía y nuestras costumbres, dicen. Somos una gran potencia, los microbios nos respetarán. Las palabras de los ignorantes pesan más que las de los médicos. Con la posverdad hemos topado.

Las pseudoverdades y el caos son causa y efecto de incertidumbres, nacen de ellas y las provocan. Las múltiples y variadas inseguridades de nuestros días serían el negativo del relajado, perspectivo y tolerante «todo es relativo». Cuidado con los conceptos relativistas. Admiramos la litografía de escaleras de Escher, Relatividad, porque nos muestra una perspectiva original y una arquitectura inconstruible. Sin embargo, nos disgusta que el discurso de un presidente esté lleno de trampantojos. El recuerdo de Escher pone sobre la mesa que una de las causas de la posverdad es la teoría de la relatividad. Pobres físicos, ¿qué culpa tienen de no haber sido comprendidos por los legos? Legos que ni siquiera los han leído pero que repiten hasta la saciedad aquello de «como decía Einstein, todo es relativo». La teoría de la relatividad no lo ha dicho jamás ni ha sugerido que todo sea subjetivo y cambiante. El campo humanista que le es más afín no es el nihilismo sino la historia y la sociología. El concepto de relatividad de Einstein y de Heisenberg es sinónimo de correlación, según la cual la inexactitud de una medida aislada puede ser ajustada con los valores de los elementos dependientes. Era tanto el empeño de exactitud de Einstein, que el primer nombre que barajó para su investigación sobre las constantes físicas era el de Invariantentheorie (teoría de las invariantes). Al final, se decantó por acentuar el carácter correlativo de las medidas. Nada más lejos, pues, de las mistificaciones que usan el nombre de la relatividad en vano. Les diría que intentemos no jurar en nombre de Einstein en falso, si no fuera porque lo falso está en boga. En el siglo xxi, las opiniones infundadas ganan terreno a pesar de que existen hechos probados que las desmienten; las medias verdades y las mentiras son tan habituales que parecen una plaga incombatible. Sin embargo, si hemos logrado contener las epidemias, también encontraremos remedios contra la falsedad. La maledicencia es la peste negra de ahora y de siempre. Las infamias existen desde que el hombre es hombre. Las maldades actuales no son peores que las medievales, incluso pueden ser considerablemente menores, pero como ahora se amplifican, parece que hayan aumentado. Más que los hechos reprobables en sí, es su resonancia lo que ha crecido. De gripes y de infecciones ha habido siempre, pero antes eran locales y no sabíamos el número de muertos.

El arte del siglo xx ha sido complicado y angustioso. Su trazo dominante ha sido la incertidumbre. Al otro lado de la depresión trágica, hemos disfrutado de la polisemia defendida por filósofos como Paul Ricoeur, el cual nos hablaba de las maravillas de la equivocidad textual. No previmos que este ilusionismo docto podía desviarse de su camino y perderse en niveles bajos, ni que la refinada ambigüedad se malograría. Lo mismo que nos dió la vida (la riqueza de lecturas) nos ha aniquilado. No supimos ver que nuestro entretenimiento de miles de interpretaciones sería contraproducente. Los intelectuales desconfiaron de las ideologías y, después de ellos, la incredulidad se asentó en las masas y el pensamiento débil se impuso. Ha sido culpa nuestra: hemos ironizado tanto que, al final, el sistema se ha hundido por falta de devotos. Se ha dudado tanto de las verdades oficiales, se ha aborrecido tanto los fanatismos que Occidente ha amanecido en el siglo xxi desnudo de verdades sólidas. Al virus de la posverdad le ha sido fácil colonizar un cuerpo sin defensas.

Los semiólogos estimularon la respuesta del lector; pero, después, aparecieron los tertulianos y los anónimos incendiarios de las redes sociales. A falta de argumentos irrefutables, en el mundo político y mediático de la posverdad se buscan beneficios económicos a base de chistes, bajas pasiones e indignaciones. La opinión es el opio del pueblo. Antes, su uso estaba circunscrito a pequeños círculos. Internet le ha conferido una inmensa caja de resonancia, una maraña de trillones de atriles, púlpitos y tarimas para que cualquiera pueda alzar su voz y criticar a quien se le antoje, incluyendo a los poderosos. De alguna forma, una de las aspiraciones de la democracia se ha conseguido. Aunque no exactamente como creíamos.

Tradicionalmente, el caos ha significado una falta absoluta de orden. Pero ¿existe el no-orden? La pregunta se parece a la de: ¿existe la nada? Y la respuesta, también: no. La física nos ha demostrado que no existe. Pero sí que existe el caos. Así que, atendiendo a la máxima de Hegel de que todo lo real es racional, nos ponemos como objetivo racionalizar al caos. Después de años de estudio, podemos afirmar que no se conoce ningún fenómeno totalmente caótico aunque sí que pueden distinguirse dos tendencias opuestas: el caos tradicional valorado negativamente y el caos moderno tan sobrevalorado.

La explicación del caos tradicional es de carácter teológico y reaccionario. La ausencia de Dios significa la imperfección, la cual se manifiesta en unos seres repulsivos (el diablo), en un sexo débil (la mujer) y en unas formas toscas (lo popular y pintoresco).

El caos moderno aparece en el romanticismo y estalla en el vanguardismo. ¿Obedece a alguna sistematización el caos artístico? Cuando se habla de la estética de lo feo, ¿de qué belleza se habla? Cuando se racionaliza y teoriza sobre lo irracional, ¿deja de serlo?

El caos estético se ha asociado con lo trágico, lo barroco, lo nihilista y lo absurdo. Tiene formas fragmentarias que han sido analizadas por el psicoanálisis y la deconstrucción. Se expresa con negatividad y con contradicciones, incluida la contradicción del capitalismo denunciada por el marxismo. El caos es el dios de la indeterminación posmoderna. Pero su reino no es tan estéril como pudiera parecer. Los artistas más arriesgados habitan en él. Lo inesperado es que ahora lo comparten con los posverdaderos, que yo prefiero llamar posfalseros para borrar el eco inmerecido de verdad de la post-truth. Cabe decir, sin embargo, que el concepto ha sido mal traducido, víctima de lo que denuncia: la mistificación. En inglés, truth es polisémico; significa verdad abstracta y también evidencia. Las traducciones más fieles serían: incierto, no cierto o poscierto, porque recogen mejor las dos acepciones, la moral y la material. Posfactual también ilustra algo que prevalece sobre los hechos; sin embargo, es un término agrio y postizo. Política posfáctica, al ser una expresión tan forzada en muchos idiomas, no ha cuajado y se ha impuesto el término posverdad. A pesar de este uso común, prefiero los conceptos de pseudoverdad y de posfalsedad porque inciden en su negatividad. Ahora bien: no hay una solución buena. Todas las palabras cuestan de decir y molestan un poco; quizás se trata de eso, que la palabra nos sea antipática para reflejar mejor una realidad desagradable.

La posfalsedad es una plaga que se disemina a gran velocidad; una especie de filoxera americana que ataca a los viñedos europeos. Las calamidades no vienen solas sino que arrastran lacras harto conocidas como la demagogia o el negacionismo: negar que existió el holocausto; negar que las vacunas son útiles; negar el cambio climático, etcétera. Antes, la ignorancia avergonzaba; hoy, no tanto. Y menos, convertida en arma política. Confiemos que las cepas refinadas resistan a la ignorante y devastadora posverdad. Y que alétheia, esa verdad griega que brotaba y se imponía de forma natural, siga aleteando.

Aunque no querría desvelar el desenlace de este ensayo, les hago saber que en él se aborda una tercera posibilidad estética, a medio camino de la unidad y el caos. Siguiendo a Diderot, veo compatible que un arte sólido y armónico pueda nacer de un genio inestable y de una época caótica.

Además de conocer mejor a nuestro mundo, espero que este libro sirva para conocernos mejor a nosotros mismos y a nuestros miedos. Tal vez descubramos que no somos tan perfectos y consecuentes como presumimos. O, por el contrario, tendremos que admitir que somos más conservadores de lo que aparentamos y que necesitamos el orden para no caer en el abismo existencial de nuestros refugios contra el caos.

Orden

Decía Aristóteles que las obras literarias se asemejan a los organismos vivos porque unos y otros están presididos por el principio de unidad. Para san Agustín la presencia divina en las cosas era un vestigium secretissimae unitatis; y Leibniz creía en la armonía preestablecida del universo. Veamos qué queda de todo ello en el siglo xxi.

Platón ensalza el orden porque la vida del hombre tiene necesidad de número y armonía. Orden es igual a virtud. Siglos después, Kant también defendería la ética del orden y el orden de la ética. Además, amaba la armonía universal (Zweckmässigkeit) donde todo parece conectado por un mismo espíritu. En este momento, Kant habla a través del idealismo romántico y recoge el sentir de pensadores anteriores como Pope quien, en Ensayo sobre el hombre, declara con solemnidad que todo es parte de un todo magnífico, cuyo cuerpo es la naturaleza; y Dios, su alma; y que desde el cabello al corazón, todo está completo y perfecto. Ahora bien, ¿es así de organizado el cosmos o somos nosotros quienes le proyectamos nuestro ideal? Como cuestionaba Foucault, ¿de quién es el orden? ¿Del sujeto o del objeto?

En este orbe ideal, Dios se asocia con la verdad sagrada. Sus mandamientos son pétreos, inamovibles, están esculpidos en roca y la palabra irrefutable de Dios va a misa. Nada más lejos del alboroto de opiniones y de quejas de la posfalsedad.

A pesar de la modernidad de su pensamiento, Rousseau continua alabando la idea divina del orden en su Emilio: «La bondad de Dios es el amor al orden; porque es por el orden que él mantiene lo que existe y liga cada parte con el todo». Sin ser nada metafísico, también Josep Pla se muestra a favor del orden civilizado oponiéndolo al desorden de las guerras, a la barbarie y al arte exagerado como el modernismo y el vanguardismo.

Epistemológicamente, nuestro cerebro trata de comprender el orden del cosmos, pero su complejidad matemática y teológica nos supera. Gregory Bateson, en Espíritu y naturaleza, se pregunta si las ideas se suceden realmente encadenadas o si, por el contrario, la mente es una estructura organizada que sospechamos que funciona así sin tener suficientes pruebas de ello. La lógica del discurso parece una consecuencia de razonamientos coherentes; y aunque haya hilos laberínticos y zonas oscuras, nuestra mente posee una estructura compleja que nos permite entender, al menos, nuestro mundo. Las manifestaciones a favor de la unidad cósmica, divina e intelectual suenan como el allegro maestoso de una gran sinfonía ensalzando a la humanidad y a su creador. Esta perfección utópica puede asentarse en raciocinios o ser fruto de la fe.

La concepción más elevada del orden es la unicista. En su punto más elevado, donde todo confluiría, estaría Dios o la energía creadora del universo. El unicismo tiene un centro regulador absoluto, origen y culminación de todo (archeos y telos). La unidad substancial une hombres y materia por encima de la diversidad de sus apariencias. Todos los árboles son el mismo árbol. Todos los hombres, el mismo hombre. Entre lo uno y lo diverso negligible, se elige el núcleo fundamental. Somos ante la esencia de la creación, llámese alma, hidrógeno o adn. De todas formas, la epigenética complementa las leyes ineludibles de los cromosomas con factores biológicos y ecológicos añadidos. Por lo tanto, las ciencias de la vida contemporáneas son menos deterministas y más complejas al tener en cuenta lo ambiental.

La idea concéntrica del universo la encontramos en las esferas celestiales de Anaximandro, en Platón y en Llull, entre muchos otros; las esferas concéntricas permanecen en el imaginario celestial occidental durante siglos. Schiller en el siglo xix todavía se refiere a ellas. Ptolomeo, en el siglo ii a. C. propone siete círculos, uno por planeta. Hasta los descubrimientos de Copérnico y Galileo se creía que la tierra se hallaba en medio de estos círculos. Los astrónomos del xvi pusieron en el centro el sol. Como ustedes saben, la sustitución de la directora de orquesta fue polémica. Con el paso del geocentrismo al heliocentrismo la música de las esferas cambió. Sin embargo, continuó siendo igual de armónica.

Cercana a la unidad concéntrica, está la piramidal y la branquial que incluye ordenaciones en forma de árbol como las figuras musicales que disminuyen gradualmente desde el 4/4 de la redonda hasta el 1/64 de la semifusa. El orden escalonado conoidal es similar aunque más estático. El feudalismo fue un sistema piramidal que reflejaba una sociedad estratificada basada en el vasallaje, donde cada uno era señor y súbdito de otros. Salvo en los extremos: abajo del todo, residían los vasallos que no eran señores de nadie y, arriba del todo, emperadores que solo eran siervos de Dios. Nada que no sepamos. La construcción piramidal de Man Ray como una metáfora dadaísta de la sociedad es más sorprendente. Se trata de una pirámide aérea hecha con sesenta y tres perchas cuya sombra es una telaraña. Man Ray imaginó una sociedad jerárquica en forma de árbol con un título significativo: Obstrucción. Las perchas, los individuos chocan unos con otros y se molestan.

En una época en que las vanguardias tendían hacia al conflicto y la desintegración (como acabamos de ver a través de Man Ray), la Gestalt apostó por lo constructivo. Las leyes que formularon en los años veinte sostenían que la percepción antropológica era conservadora y, como tal, tendía a la continuidad y a completar lo informe. Nuestro instinto busca unir lo común a través de conexiones familiares. Por eso el experimentalismo crea rechazo entre el público. Se tiene que ser un poco intelectual para admirar obras extrañas pasando por encima del disgusto primario por lo raro e inconexo.

En cambio, el Discóbolo sigue gustando a todo el mundo. ¿Por qué? Por sus proporciones matemáticas. Por su equilibrio dinámico. Mirón talló una escultura paradójica que poseía una quietud de bronce que expresaba el movimiento, gracias a unos ángulos, curvaturas, paralelismos y sistemas de palancas, que transmitían el momento previo a la rotación que desplegaba la energía cinética de un lanzamiento. Nadie ha dicho que los números sean simples. El canon de la belleza griega era matemático. No en vano kosmos significaba orden y belleza. Dejemos a un lado la espiritualidad de Platón y acerquémonos al materialismo de Aristóteles. En el libro xii de su Metafísica, asevera que las formas que expresan mejor la belleza son el orden, la simetría y la precisión. Y añade que las ciencias matemáticas son las que se dedican a estudiarla. Una afirmación que sorprenderá a más de uno. ¿Hay que saber matemáticas para dedicarse al arte? Pues vaya… En el mundo contemporáneo donde las ciencias y las letras están tristemente alejadas nos cuesta entenderlo. Sin embargo, Aristóteles está lleno de razón. También en su Poética postula que la belleza (kalós) se basa en el orden (páxis), mientras que el azar (tykhé) es desordenado (átakton). Los griegos nos descubren que la belleza no es algo intangible sino algo concreto que se consigue con una técnica y unas fórmulas adecuadas. Por ejemplo, una buena escultura humana mantiene la proporción escultórica de ocho cabezas, según Policleto.

Dios es un geómetra. Galileo decía que el gran libro de la naturaleza está escrito en lenguaje matemático y sus símbolos eran triángulos, círculos y demás figuras geométricas. El gran libro del arte, también. La composición pictórica es milimétrica; su entramado siempre está allí, escondido o muy visible como en las piezas medievales. Sin ser tan exacto, lo estructural sigue siendo muy querido en el siglo xx, empezando por la Bauhaus, Chirico o aquel cuadro de Klee, El país fértil, donde la geometría lo es casi todo.

La simetría es una pieza estética y biológica clave. Las elipses de órbitas de los planetas y de las células descritas por D’Arcy Thompson también aparecen en las estructuras circulares de las novelas. Lo redondo y lo cuadrado son los ejes de la arquitectura. Lo curvo, que es popular en las cabañas africanas, se vuelve refinado en el modernismo catalán y en las casas ovaladas norteamericanas del xviii que, como decían sus arquitectos, reventaban la planta rectangular.

Las reglas no son enemigas de la belleza sino aliadas. Cuando decimos que la elegancia es una distinción, deberíamos precisar que es una medida. Unos puntos concretos y prudentes entre extremos. Tomás de Aquino establece tres condiciones para lo bello: que no esté incompleto sino íntegro; que sea proporcionado; y que sea resplandeciente. Así, por ejemplo, desde el punto de vista aquiniano, las esculturas actuales de Bruno Catalano de personas rotas (a las que les faltan trozos para expresar sus vacíos) no serían bellas porque están incompletas. En cuanto a lo resplandeciente, el pulchra sunt quae visa placent de Aquino explicaría por qué se prefiere el aceite refinado brillante aunque sea peor que el espeso y opaco: porque el hombre adora lo luminoso y lo pulido: el oro, la plata, los diamantes. Sobre todo, el occidental al que pueden los oropeles; somos así de superficiales y ostentosos, qué le vamos a hacer.

La música es el arte que mejor expresa la matemática subyacente a la belleza. El caso más incontestable sería la música algorítmica generada por ordenador como la de GeneSynth de Aneesh Vartakavi. Ahora bien, para ser justos deberíamos citar a todos los músicos. La armonía se basa en proporciones calculadas y en tonalidades y ritmos muy exactos. Lo curioso es que esta afirmación tan indiscutible no es bien vista por muchos oyentes, los cuales prefieren pensar que la música está hecha con sentimientos. Para ellos, los números son algo frío y sin alma. No quieren aceptar que el causante de su emoción sea una combinación acústica cifrada de tensiones entre timbres, silencios, impulsos, resoluciones, armónicos y alturas –por citar solo algunos de los elementos en juego– que crean vibraciones que, al presionar el aire, provocan ondas de cientos o miles de hercios por segundo.

De todas formas, no les quitemos toda la razón. Son hijos de la literatura romántica y del miedo a un futuro tecnológico inhumano. Como estamos viendo, el orden y las normas son una fuente de belleza desde los clásicos. Sin embargo, si se llega a una exageración extrema de las reglas, se pueden provocar efectos contrarios. La reprobación romántica de lo mecánico nos da a entender que no hay nada más lindo y humano que la imperfección. Y que, a veces, los pequeños errores pueden ser más interesantes que lo exacto y matemático.

Pero no avancemos tanto. Quedémonos todavía en la simetría y en el ritmo más universal de cuantos haya: el ritmo binario. Observemos a la naturaleza. Sus ritmos son opuestos: el día y la noche, las mareas, la sístole y la diástole. Los antropólogos Mary Douglas y Lévi-Strauss nos enseñaron que una de las fronteras de la civilización la marca la comida, separando aquellas especies que cocinan (la humana) de las que no, que son el resto que come crudo. La frontera alimentaria es más estricta que la darwiniana que evoluciona gradualmente. El hombre prehistórico con su marmita por un lado; el resto de animales engullendo lo que encuentran, por otro. Los opuestos lo inundan casi todo. A menudo, como tensión: el damero de blancas y negras; partidos de derechas e izquierdas; apocalípticos e integrados; nosotros y los otros; o las angustiosas divisiones de personalidad como Dr. Jekill y Mr. Hide o el Goliadkin dostoievskiano y su doble. Por suerte, a veces, lo binario es la suma de dos complementarios, como: el yin y el yang; el sentido común y el entusiasmo (el seny y la rauxa catalanas); y la coincidentia oppositorum de la armonía de contrarios.

El péndulo de la dialéctica marca el ritmo de buena parte de la naturaleza, de la sociedad y del arte. Shelley consideraba que la poesía tenía el poder alquímico de transmutar valores y hacer conciliables los opuestos: «La poesía marida la exultación con el horror, la pena con el placer y la eternidad con el cambio. Bajo su yugo ligero, las cosas irreconciliables se unen».

Lucrecio mismo es un modelo de reconciliación entre la ciencia y la filosofía. Si viene ahora a colación es por sus reflexiones entre contrarios. Según el, existen unas partículas ocultas llamadas «átomos» que se rigen por fuerzas de repulsión y atracción. Somos ante un pensamiento dualista entre vacío y materia. Lucrecio cree que la vida está gobernada por el azar y no por las ideas platónicas o por un plan divino. Los átomos se combinarían como las letras de un alfabeto y darían lugar a cuerpos compuestos; un pensamiento que anticipa las combinaciones de las secuencias de nucleótidos del código genético (G, A, C, T, U). Siglos después, el atomismo de Lucrecio que contempla espacios separados entre los átomos, daría lugar al fragmentarismo. ¿Y qué es su oquedad entre las partes de la materia sino las partículas separadas de los quanta, de las que hablaremos después? ¡Qué gran visión de futuro, la de Lucrecio! Hablaba en unos términos cuyo alcance nos lleva hasta el presente.

El pensamiento estructuralista de mediados del siglo xx fue la gran eclosión del binarismo, desde el juego de líneas y curvas de los fotógrafos de la Bauhaus a la doble hélice del adn de Watson y Crick. Décadas después, este pensamiento dual se llamará «digital». El código diádico 0 / 1 (cerrado / abierto) abrirá las puertas informáticas del nuevo milenio.

Después del orden binario, el segundo más importante es el triangular. Lo ilustrarían la trimurti del hinduismo: Brahmá, Visnú y Shiva, que son los dioses de la creación, conservación y destrucción del mundo. También es una tríada la tesis, antítesis y síntesis del pensamiento hegeliano. Y, entre muchas otras, acordémonos de las tres unidades teatrales. Nada que ver esta clara unidad de acción y de lugar con lo que acontece en nuestros días, dentro y fuera del teatro. Me viene a la cabeza la serie Sense8 donde ocurren tantas cosas a la vez en sitios tan distintos que el espectador casi no es capaz de absorberlo. El pensamiento ternario es más rico que el binario, el cual puede llegar a ser maniqueista. Boulez considera que, al dualismo musical, hay que sumarle otros componentes. No basta con apreciar la diatónica del movimiento y el reposo; de la estabilidad y el desequilibrio, sino que hay que añadirle la ambigüedad cromática.

Seurat, reflexionando sobre la armonía tripartita de la pintura, nos brinda una preciosa psicología de la composición: «El arte es armonía. La armonía es la analogía de los contrarios y de los similares; el tono, el color y la línea se combinan y se someten a una dominante que les da una iluminación alegre, clara o triste. Los contrarios se sitúan en ángulo recto. Las líneas por encima de la horizontal son alegres. La horizontal es la calma. La tristeza son las líneas descendientes».

Entre la vida que sube y la muerte triste que baja hay un triángulo donde se aloja la enfermedad. Como de enfermedades hay de muchas gamas, la claridad del área del triángulo varía acercándose a la luz de la salud o a la oscuridad del fallecimiento. Los tres elementos (vida, enfermedad, muerte) formarían un conjunto gradual, donde la pandemia sería el caso más negro.

De la fealdad de la espiral caótica de las epidemias –que dejamos para más adelante–, pasemos a las conchas que pueblan los mares. Hay una forma dominante en el universo muy bella que es la espiral. Los historiadores naturales de principios de siglo, Cook y Pettigrew, se dieron cuenta de que los seres vivos estaban diseñados con leyes simétricas con predominio de espirales; sus observaciones botánicas y zoológicas serían ratificadas décadas después por las hélices y los plegamientos de la genómica. Metafóricamente, no están lejos de las lecturas retorcidas de los textos sagrados judíos, donde se acumulan y rizan los comentarios de comentarios. Sin llegar a tanto, espero, estimados lectores, que los movimientos elípticos de la Vía Láctea les sean propicios y que mezan su lectura.

El polígono es otra forma compleja. La tabla periódica de Mendeléyev y las clasificaciones de especies de Mendel y Darwin son sistemas poligonales. La sistematización de la moda de Roland Barthes también lo es. Haciendo gala de la modernidad de los sesenta, en Sistema de la moda, Barthes agrupa el vestuario en ocho categorías (identidad, configuración, materia, medida, continuidad, relación, distribución y conexión), las cuales se subdividen en diversos ítems (v.g. forma recta, redonda, en diagonal; ajustado / holgado / evasé, etcétera). Al estructurar un mundo liviano denostado académicamente como la moda (pero, eso sí, muy francés), Barthes nos demostró que cualquier fenómeno es susceptible de ser razonado.

Aunque internet no es una entidad espiritual como Dios, tampoco tiene forma. O es tan nueva y inaprensible que no se deja geometrizar. Su informidad nunca vista es tan irregular, tan abierta e infinita que no hay ningún perímetro que pueda abarcarla. La forma caótica de internet, donde se acumulan billones de webs y de links, vive en el puro desorden del anarchivo. Sin embargo, dada nuestra tendencia antropológica al orden, tarde o temprano los ingenieros informáticos organizarán y catalogarán las toneladas de información de internet. Cuando esto ocurra, se habrá generado una ordenación pluridimensional.

En este capítulo hemos visto órdenes de diversos tipos (unicista, dialéctico, jerárquico y poligonal). Como antesala de los capítulos siguientes, aludiré a la actividad neuronal. El proceso cerebral de la sinapsis consiste en la transmisión de un impulso nervioso cargado de información entre neuronas y células. Estas órdenes se pueden agrupar en tres tipos: hacer, detener, modular. ¡Qué tríada más clara tenemos incrustada en el centro neurálgico de nuestro ser! A partir de aquí, surgen millones de subórdenes y matices. En un recién nacido las órdenes son esquemáticas; a medida que el niño crece, también lo hace su actividad cerebral hasta llegar a las setecientas conexiones por segundo. A pesar de la apariencia enmarañada de las ramificaciones de las dendritas a los dos años, el conjunto está jerárquicamente ordenado y es funcional. Sus señales cerebrales se transmiten con una perfección prodigiosa. Ello nos lleva a pensar que hay unidades muy complejas –como la mente, el universo y las largas fórmulas matemáticas– que parecen caóticas; no porque lo sean, sino porque no las entendemos.

Fig. 1. Conel, J.L.

The postnatal development of the human cerebral cortex (1959).

Desorden

Si existe algo desordenado en el universo, no lo conocemos. Nos equivocamos creyendo que el caos no tiene orden. Las trayectorias de la espiral de la galaxia NGC 3631 son descritas como caóticas porque no son exactas aunque siempre circulan por la misma órbita. Pasemos de la astrofísica a una evidencia cotidiana. La apreciación «su mesa es un caos» es una descripción que parece implicar que es una mesa sin orden. Pero el sin orden no existe, de la misma manera que no existe un vacío sin nada. El orden subyacente a una mesa poco impoluta sigue directrices como: los papeles y documentos no respetan líneas rectas; hay horror vacui; el tablero no es visible; los objetos están escalonados y superpuestos; se rechaza el uniformismo (v.g. no todos los libros tienen el lomo visible); los cuadernos están abiertos; los bolígrafos, diseminados; y hay restos de comida y tazas usadas. Por lo que respecta a los papeles arrugados esparcidos por doquier, a pesar de ser el símbolo del desbarajuste, tienen un patrón de pliegues común. Estas directrices de una mesa desordenada, constantes en un mismo individuo, serían comunes a otras mesas desordenadas de otra gente. Orden y desorden tienen reglas estables. Lo que los acerca es más de que lo que los aleja.

Andreas Gefeller hace fotografías de trastos y suciedades, como las que halla en el callejón trasero de una escuela de Bellas Artes. Dicha basura arremete contra el limpio, ordenado e idealizado arte clásico, a la vez que plasma la larga batalla y los esfuerzos de todo trabajo (incluido el artístico) de hacer y rehacer.

Hay diversos tipos de caos. El real y habitual que incluye las imperfecciones diarias y los caprichos de la naturaleza; y el imaginario, al que tememos. Son muchos los que creen que, desde la Revolución Francesa, el mundo se ha vuelto anárquico e incontrolable. Que el temor de Dios y el respeto a las instituciones del Ancien Régime ha sido substituido por el nihilismo insolente o desesperado. Harold Bloom considera que esta evolución desacralizadora y erosiva queda reflejada en el canon literario occidental: la aristocracia poética fue relevada por la democracia decimonónica y, esta, a su vez, por el caos estético del siglo xx.

La mayoría del arte contemporáneo es una expresión del caos. Vas a los museos punteros y el caos te amenaza sala tras sala: vemos las esculturas de Chamberlain hechas con chatarra como Calla Mira donde un coche destrozado aún conserva la memoria del siniestro; vemos la topografía negra del laberinto del mapa de Manhattan de Bradford Across 110th St.; el Fuego cromático abominable de Hirschhorn donde se acumulan pancartas y maniquíes acribillados con agujas; las fotografías apocalípticas desenfocadas de Ruby; los Autorretratos aleatorios de Esther Ferrer hechos de cortes desalineados; los cuerpos de Saville mezclados en una orgía forzada con sombras de otros; las agitadas fotografías pixeladas de Thomas Ruff; los perfiles de letras que se deshacen de Jaume Plensa; y así, hasta los restos de los carteles de las paredes: lamentos de un moderno ubi sunt, la composición de los cuales, como no podía ser menos en el caos, tienen sus elementos constantes: lo multicolor, lo fragmentario, lo despintado, los trozos irregulares de caras y letras, las múltiples capas de los afiches. Ya en 1959, Raymond Hains se dio cuenta de que los muros de los carteles despegados no eran nada despreciables estéticamente y que su caos podía ser muy filosófico.

Por muy raro y anárquico que sea el arte contemporáneo, obedece a unas reglas. La primera y principal es que los cuadros caóticos siguen las normas del caos: se respeta la irregularidad y el desequilibrio; se prescribe la iconoclastia y se prohíbe el realismo; se buscan las superposiciones; se acata la confusión; se es fiel al horror vacui o, en el otro extremo, al vacío.

Pero no avancemos conclusiones; primero, abordemos como se ha visto tradicionalmente al caos.

Caos tradicional

La postura tradicional, religiosa, noble y masculina expone cinco causas para el caos con el denominador común de la imperfección: el universo vacío y yermo antes de Dios (caos original); los pecados condenados al infierno en el juicio final (caos apocalíptico); los espíritus malévolos (el diablo); el sexo voluble (la mujer); y la grosería de la clase baja.

El caos original

La primera visión de la Biblia de nuestro planeta es la de un lugar terrible lleno de confusión. Como reza el Génesis: «La tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían la haz del abismo». El caos es lo mezclado, el cual no genera vida sino esterilidad. La tarea que Dios se encomienda es la del orden, que consigue separando lo distinto y agrupando lo símil. Dios libera a la luz de las tinieblas y establece el principio bifásico sobre el que se estructura la cronobiología y la civilización: el día y la noche. Además alinea el concepto informe y abstracto del tiempo segmentándolo en día primero, segundo, tercero, etcétera. Esta misma actitud organizativa, que junta lo idéntico alejándolo de lo contrario, le permite separar lo seco de lo húmedo y crear a los continentes disociando la tierra de los mares. Además de esta operación de ordenación que suma lo igual apartándolo de lo desigual, Dios también opera con la división (por dos) a través de la subdivisión interna. Así, divide el concepto de agua y traslada una parte arriba (las nubes) y otra abajo (los mares). Posteriormente, aplica la multiplicación generando la vegetación y los animales terrestres, marinos y aéreos. Por último, Dios usa la operación de la resta para menguar a la luz del día una pequeña proporción para iluminar la noche (lo que será la luna). Los primeros versículos del Génesis han sido millones de millones de veces repetidos a lo largo de los siglos, con lo cual no cabe duda que se trata del mensaje más influyente de nuestra civilización. En ellos, se nos enseña que la forma de abordar una situación confusa es la aplicación de sencillas operaciones matemáticas, empezando por la agrupación lógica de lo igual desligándolo de lo distinto.

La idea de que el origen de los tiempos fue un gran caos también la encontramos fuera de la religión. La tenemos en la Teogonía de Hesíodo, descrita en términos similares al del Génesis. Érebo, el dios de la oscuridad, nace del caos; y de su unión con Nix, la diosa de la noche, nacen el día y el cielo. Cotejemos las fechas. La Teogonía fue compuesta entre los siglos vii y viii a. C. La tradición oral del Génesis proviene, como mínimo, del siglo ix a. C.; aunque no se registra por escrito hasta el siglo v a. C., cabe entender que Hesíodo conocía la leyenda israelí, la cual recogía mitos babilónicos y del Próximo Oriente.

El axioma del principio del universo como un caos tiene un consenso general. Lo comparten religiosos y científicos, poniendo de acuerdo partes normalmente enfrentadas. Uno de los primeros racionalistas que apoyó esta hipótesis fue Voltaire, como comprobamos en un artículo que redactó para el Diccionario filosófico: «La idea de un caos desenredado por un Dios se encuentra en todas las teogonías antiguas. Hesíodo repitió lo que creían en el Oriente, cuando decía en su Teogonía, que lo que existió primero, fue el caos, un movimiento confuso hasta que el creador del mundo imprimió un movimiento regular a todos los cuerpos y organizó el universo». Voltaire nos informa que durante siglos la discusión de los orígenes ha girado alrededor del punto de si Dios creó de la nada o a partir del caos. Voltaire rehúye la especulación y considera que da igual que Dios desembrollara el caos o que lo creara de la nada, dado que esas cuestiones metafísicas no influyen en nuestra conducta. En este último punto, siento discrepar del ilustre Voltaire, ya que han influido mucho. En el primer supuesto del caos, la ordenación primigenia de los desórdenes del universo habría condicionado la materia cósmica, y la valoración positiva del orden. En el segundo supuesto de la nada, la hipotética creación ex nihilo deja de lado el proceso esforzado de la creación de la tierra (y el modelo de trabajo ordenado que pasa de Dios al Homo laboris) y adopta como modelo la generación espontánea y sus milagros donde el hombre es solo un receptor pasivo de la providencia.

Sjoerd Bonting, teólogo y científico asesor de la nasa, es un ejemplo raro e interesante de fusión intelectual. En su Teología del caos, Bonting apuesta por un caos original cósmico que Dios habría organizado. Aunque sea metafóricamente, estos mitos antiguos coinciden con la física. La teoría del big bang incluye una gran zona desconocida del universo (materia oscura); colisiones entre membranas de universos paralelos, cambios extremos de temperatura, complicadas tensiones entre materia y antimateria; y explosión de la materia en galaxias con una acelerada expansión del universo y de operaciones cósmicas desorbitadas, parcialmente incomprensibles, que habrían culminado en un equilibrio del universo. Lo más parecido a la explicación mítica es que, antes del big bang, el universo era tan denso y caliente que la luz no podía propagarse, con lo cual ese estado oscuro previo a la creación se asemejaría al relato bíblico.

También hay un paralelismo entre el origen físico del universo y el biológico. Los primeros organismos unicelulares eran muy simples y asimétricos, no tenían equilibrio de formas, y además, estaban en continuo flujo y movimiento. A esta falta de orden biológico estable de las primeras protocélulas que incluye a los tripanosomas y a las amebas, a nuestros efectos nos permitimos denominarla como un estado orgánico primigenio semicaótico.

También podríamos comparar el origen del universo al origen de las lenguas, dado que las lenguas antes de asentarse pasan por un estado dialectal caótico e informe de múltiples variantes. Desde un punto de vista tradicional, el dialecto sería una forma imperfecta comparada con la nobleza unificada de la lengua normativa.

Postula Platón en el Timeo, que el demiurgo plasma sus ideas en la materia y que si la materia no sale totalmente perfecta no es por culpa del creador (Dios o el artista), sino porque la materia tiene factores de desorden e indeterminación. Interesante y avanzado, el punto de vista de Platón; hablaremos de ello más tarde a propósito de la física.

J .G. Ballard, en El mundo sumergido, sitúa la acción en un futuro distópico donde las ciudades han sido anegadas por una densa vegetación; reptiles gigantes vuelven a dominar un planeta pantanoso como si hubiéramos involucionado hasta el triásico. El retorno no deseado a los orígenes caóticos crea temor. El hombre expuesto a una epidemia vírica en el siglo xxi se siente tan indefenso y asustado como si hubiera retrocedido en el tiempo y se encontrara en el siglo xiv rodeado de pulgas y de ratas a punto de contagiarle la peste negra. La comodidad y la ordenada rutina del hombre moderno se interrumpen y, de repente, a causa de una guerra inesperada o de una pandemia, se ve abocado a una hecatombe general –de nefastas reminiscencias– donde peligra su vida. El hombre tecnológico recluido en casa, atemorizado por sirenas bélicas o sanitarias, se siente como si estuviera en una cueva prehistórica acosado por animales feroces, en la que adora más que nunca a las telecomunicaciones que le recuerdan el siglo en que vive.

Antes de que existiera el concepto de post-truth, la manipulación política de la información ya formaba parte de las dictaduras. El cuadro de Antoni Tàpies, Nocturno matinal, de 1970 podría ilustrar este caos original del que venimos hablando. Una gran mancha negra tapa una hoja de periódico. Las noticias están censuradas y no sabemos qué ocurre. Comienza el día pero, bajo la dictadura de Franco, es negro y confuso.

Por lo que hemos visto hasta ahora, desde el punto de vista teológico, en el universo había caos porque nadie se había puesto a ordenarlo. En el momento en que aparece una mente organizativa, desaparece. Los orígenes de las cosas (universo, lenguas, organismos, etcétera) son difíciles y confusos pero la luz de la razón logra esclarecerlos y optimizar la vida allá donde solo imperaban las tinieblas.

El caos apocalíptico

El caos final del infierno provoca miedo y horror. De todas formas, tengamos presente que, en el mundo clásico, la muerte no es tan sádica. El hades es el hogar donde deambulan todos los muertos, sea cual sea su carácter y condición; por muy lúgubre que sea, no es doloroso; el submundo griego no tiene nada que ver con el infierno católico donde sufren los pecadores. El averno puede ser espectral y Caronte espantoso, pero el escenario es más mental que físico; estamos lejos de las torturas del infierno de Dante. Solamente se asemejaría a él el tártaro, donde cumplen condenas inmisericordes unos pocos (Sísifo, Tántalo, Ixión, Ticio). En cambio, en el catolicismo, el número de malditos que serán condenados en el juicio final puede alcanzar una cifra astronómica de innumerables billones de seres. La humanidad se dividirá en justos y pecadores y el número de elegidos que irá al cielo será menor. Espronceda, en El estudiante de Salamanca, presenta el caos infernal a lo romántico, como un gran exceso:

todo en furiosa armonía,

todo en frenético estruendo,

todo en confuso trastorno

todo mezclado y diverso.

Compárese el orden de los justos del cielo con el desorden de los pecadores cayendo hacia abajo del cuadro de Van Eyck El juicio final. La luminosidad de la parte superior opuesta a la oscuridad de la inferior también es muy representativa del sentir medieval que se prolonga hasta el siglo xv y más allá.

El pandemónium apocalíptico consiste en un dolor eterno. La condena no tiene fin y el calvario producido por bestias sanguinarias es inhumano. No hay huida posible ni suicidio, puesto que ya se está muerto. Al martirio físico de heridas y mutilaciones, se unen las deformidades sensoriales: hedores fétidos de azufre irrespirables, gritos y alaridos ensordecedores, la piel y el alma abrasadas por las llamas y la vista aterida por fealdades espeluznantes y monstruosas. Por si fuera poco, el pecador es víctima de insultos vejatorios y del escarnecimiento que se da a sí mismo, ya que el remordimiento por sus delitos le corroe interiormente. No falta tampoco la desazón por el vacío de Dios y por la paz celestial perdida que jamás se alcanzará. Es la existencia más negra e infame que se pueda imaginar, sin fin y sin esperanza. Este infierno inacabable es el que describe Milton en El paraíso perdido:

Y los Caos, ancestros de la naturaleza, sostienen

una Anarquía eterna en medio del ruido

de guerras interminables, con la confusión en pie.

En época moderna, a pesar de que hay otros tipos de caos apocalípticos, siguen siendo igual de negativos. El vacío existencialista del ateísmo materialista sería uno. Después de la muerte no hay nada. Ahora bien, en el dipolo entre el caos y la nada, la tortura eterna que profetiza el catolicismo sería mucho peor que la desaparición absoluta. El film El séptimo sello de Ingmar Bergman respira este agnosticismo situándolo anacrónicamente en medio de una peste medieval. Esta obra maestra no solo es una reflexión metafísica sobre la mortalidad del hombre sino un aviso contra la amenaza de una guerra nuclear. La película nos sitúa en las distopías de una humanidad en peligro de extinción. En un caso, los responsables del fin de la especie serían los mismos hombres y sus políticas agresivas contra el planeta (guerras nucleares, guerras bacteriológicas, calentamiento de la tierra por la contaminación). En otro caso, el exterminio sería producido por seres provenientes de otros planetas. La ciencia ficción ofrece una amplia galería de ciborgs e híbridos repugnantes dispuestos a diseminar el caos en nuestra civilización hasta reducirla a cenizas. La fealdad de los extraterrestres sería la cara visible de su maldad. Monstrum in fronte, monstrum in animo.

Lo diabólico

El demonio no solo está presente tras la muerte en el caos apocalíptico, sino durante la vida. En el infierno póstumo se martiriza a los pecadores y, en la tierra, también. Pero antes, se lleva a cabo un perverso ritual de conquista. Tradicionalmente, lo caótico diabólico consiste en la herejía o en la tentación de la carne. Satanás anima a sus víctimas a saltarse las prohibiciones y a caer en el mal fuera de las reglas establecidas. El embrujo del diablo es inmoral porque alienta y seduce con la libertad anárquica de hacer lo que a uno le venga en gana sin pensar en los otros ni en las repercusiones. Es la alocada felicidad del carpe diem. El caos de lo insensato. La euforia impide ver que sus consecuencias son funestas: el demonio, la salud, los daños a terceros o la justicia hacen que uno se lamente a posteriori.

El cuerpo retorcido del monstruo Leviatán que se enrolla sobre sí mismo representa a la forma caótica por excelencia, en oposición a las formas divinas y ordenadas. Leviatán es una serpiente marina gigante, símbolo de lo satánico reptilíneo que malogra el Edén; como metáfora del mar monstruoso se le ha identificado con el caos primigenio. En el film ruso Leviatán, la excavadora metafórica del alcalde que arrasa un hogar agradable, representa la boca del monstruo donde «reina el terror entre sus dientes», tal como se le describe en la Biblia. La película tiene un ritmo caótico in crescendo que recuerda las desgracias de Job y las del justiciero Michael Koolhass de Kleist. Asimismo, siguiendo a Hobbes, el Leviatán sería el Estado que devora al individuo: las fuerzas corruptas políticas, judiciales y religiosas locales, en el caso de la película de Zviáguintsev.

Tradicionalmente, la forma retorcida es sospechosa y se asocia con el cabello de las brujas y de los africanos (hablaremos de los prejuicios primitivos a continuación). Lo retorcido conlleva un discurso demoníaco embaucador. Sinuosas también son las armas femeninas que engañan a los pobres varones. De la valoración negativa, vayamos a la valoración neutra –lo enroscado forma parte del universo y de los procesos caóticos descritos por la física– y a la positiva: los clústers laberínticos y los bucles están muy presentes en la música y en el arte contemporáneos. Un ejemplo reciente sería el museo noruego inaugurado en 2019 llamado The Twist que, como su nombre indica, presenta una torsión arquitectónica. Los retorcimientos no fueron bien vistos por el nazismo, el cual persiguió al arte caótico y «degenerado» de sus enemigos (los expresionistas judíos, los vanguardistas de izquierdas, el jazz afroamericano…) y ensalzó lo neoclásico y el melodioso romanticismo. Tristemente, aquí los más satánicos tildaron de diabólicos a los otros.

Ya puestos en el terreno artístico, veamos otros tintes de la seducción demoníaca. El discurso del inteligente Mefistófeles es sutil y dialéctico. Advierte del peligro pero apela a la valentía. El premio que promete lo vale. Desde el romanticismo, el genio evita los tópicos y desea ser sublime. El artista debe bajar a los infiernos, conocer lo prohibido y hablar de lo que nadie se ha atrevido hasta ahora. El precio de este ideal inefable es alto. Descubrir lo inexplorado se puede pagar con la vida. La creatividad es de naturaleza órfica, amansa a las fieras pero demanda grandes sacrificios. El genio caótico romántico consiste en momentos de éxtasis creativo, seguidos de spleen, con fuerte melancolía y postración.

Terminamos este apartado viendo cómo se aplica la noción diabólica de lo sinuoso a los virus. Lo hacemos a través del Diario del año de la peste de Daniel Defoe. Además de ser un magnífico relato sobre la epidemia ocurrida en Londres en el siglo xvii, encontramos una observación microscópica donde las formas retorcidas de los microorganismos son comparadas a unos monstruos. Antiguamente, la enemistad entre ciencia y religión no era como la que había entre Dios y el demonio, pero se le parecía:

Primero, se hacía que una persona dejara su aliento encima de un pequeño cristal; una vez condensado, con la ayuda de un microscopio se podían ver unas criaturas vivas de formas espantosas, extrañas y monstruosas, como dragones, víboras, serpientes y demonios de aspecto aterrador.

La mujer

La mujer siembra el caos porque tiene una naturaleza diabólica. Así se ha afirmado, dentro y fuera de la Biblia. Desde un punto de vista antediluviano, las causantes de la tentación del sexo, de las traiciones y de los desenfrenos que apartan al hombre de la cordura y de la senda recta son ellas. Lo femenino como origen y símbolo del desastre se encuentra en Pandora, en Eva y en la Kali hindú. También está presente en el símbolo melancólico de la muerte medieval personificada en Dame Mérencolye. El caos femenino equivale al torbellino que perturba el orden. Los cambios de la femenina veleidad lunática vuelven loco al varón. Simbólicamente, él prefiere identificarse con el vigor constante del sol. Un hombre de principios no cambia y se mantiene firme como él. Mientras que las mujeres carecen de ellos, son contradictorias y varían de parecer. Tendremos que esperar hasta nuestros días para que se valore hasta lo más alto el concepto de cambio tan menospreciado en las sociedades estáticas; y para que se aprecie el potencial diplomático y humano que posee la flexibilidad femenina comparado con la intransigencia de otros grupos sociales.

Una vez señalada la misoginia asociada al caos, dado el gran volumen de investigaciones feministas de los women‘s studies, permítanme que ahora no me extienda más sobre el género (para no desviarnos de la investigación que nos ocupa) y que retome el tema en el capítulo de Semiorden a propósito de los monólogos literarios en boca de mujer.

Lo primitivo

Otro causante del caos es la barbarie. La educación nos enseña cómo comportarnos, mientras que los energúmenos no tienen modos. La escuela transmite conocimientos pero, sobre todo, disciplina. Los bárbaros desconocen las normas; en consecuencia, actúan según su instinto sin sujetarse a ningún principio ético comunitario; su conducta es grosera, egoísta e inmoral. Su rusticidad equivale a lo imperfecto. Aunque Jules Verne poseía una mente moderna, en su Miguel Strogoff todavía aparece el prejuicio que iguala una deformidad formal (sonora, en este caso) a una deformidad moral. En su novela, Verne nos hace oír una música fiera, tan amenazante como la raza vándala que la ejecuta: «Los instrumentos de la orquesta tártara se confundían en una armonía salvaje, acompañada de gritos guturales». Habría que citar a su lado, El desierto de los tártaros de Buzzati y Esperando a los bárbaros de Coetzee donde el miedo histérico al extranjero y a los indígenas llega al absurdo y al paroxismo.

Los nobles temen la turba indisciplinada que arrasa con todo. La masa revolucionaria destroza la paz y los baluartes del poder: iglesias, palacios, monumentos… El pueblo en armas sacude el orden establecido. Chateaubriand considera que los vencedores de la Bastilla fueron borrachos, prostitutas y descamisados dedicados a apedrear nichos y a cortar cabezas. Para este noble, el terror era inherente a su proclama, insistiendo en la última palabra, a menudo olvidada: «¡Libertad, igualdad, fraternidad o… la muerte!». Chauteaubriand describe el París revolucionario donde la plebe corría furiosa instigada por sus líderes en medio de un espantoso desorden. La fealdad de Mirabeau le recordaba al caos de Milton, impasible en medio de la confusión orando a las masas, con su cabellera histérica y su piel roída por la viruela.

La película de Griffith, El nacimiento de una nación, agudiza la actitud clasista añadiendo la racista. En su distopía, los sirvientes afroamericanos acceden al poder y provocan el caos nacional. El partido negro lo domina todo, reina la anarquía y las mujeres blancas son acosadas. A Dios gracias, opina el director, el Ku Klux Klan reprime a la gente de color y se reintegra el orden.

Por otro lado, el caos primitivo se vincula al arte popular. En paralelo al caos original después del cual se instauró el orden del cosmos, los orígenes compositivos del arte culto se hallan en la artesanía irregular. Por consiguiente, el arte elevado representaría el orden y, el popular que es anterior, el desorden. Los objetos pintorescos están mal hechos y mal pintados. Un cacharro de barro con una asa rota o el taller de un zapatero remendón se asocian con lo caótico por su falta de orden pulido.

Lo torcido y lo pintoresco

A partir del siglo xviii, lo pintoresco se puso de moda entre la clase alta. Los nobles construían sus cottages de apariencia campesina y caprichosa para sus meses de ocio. En la historia de la pintura, lo rústico va apareciendo con cuentagotas en los paisajes para darles un tono bucólico. El arte romántico y preromántico empieza a apreciar el componente mal hecho de lo popular pero, eso sí, de manera muy controlada para que no cunda su imperfección caótica. El género llamado picturesque apareció en el siglo xvii y floreció en el xviii. Además de retratar a la belleza a la manera clásica, ahora también se permitía a los artistas exagerarla. Su sensibilidad romántica podía aspirar a lo sublime o complacerse con lo humilde. Según C. Hussey:

Mientras que las cualidades sobresalientes de lo sublime eran la inmensidad y la oscuridad; y las de la belleza, la suavidad y la gentileza; las características del Pintoresco eran la rugosidad y la variación repentina unidas a la irregularidad de la forma, el color, la iluminación e incluso el sonido.

La primera opción es la armónica y clásica; la segunda, la grandiosa y aterradora; y la tercera, la rústica. La triple definición de Hussey sigue la tríada de Uvedale Price. Los ejemplos que Price dio de estas tres tendencias estéticas fueron: Haendel como lo más sublime; una pastoral de Corelli como belleza; y un paisaje holandés –como el de Van Ruisdael, Roble y arbustos densos al borde de un estanque– como ejercicio pintoresco.

Según Hussey, un típico paisaje pintoresco se divide en tres partes:

En el fondo, los lagos y montañas de colores vaporosos que se confunden con el cielo borroso.

En el centro del cuadro, encontramos valles, bosques, ríos coloridos y pequeñas figuras humanas o animales.

En primer plano, se situan las grandes rocas, las cascadas impresionantes, los viejos árboles de nudos y raíces abultadas, las ruinas de algún edificio y la aspereza del suelo.

Este caótico y «feo» primer plano aparece en Un capriccio: paisaje con el templo de la Sibila en Tívoli y el puente roto en Narni de Wilson en Una pastora y ovejas descansando junto a un lago en un paisaje alpino de Wilhelm Leu.

Cuando el objeto salvaje y rugoso ocupa casi todo el cuadro, en lugar de una pintura pintoresca se puede vislumbrar una gótica avant la lettre. Aún siendo tan bucólico, Koekkoek está cerca del gótico (diabólico) en Viajeros en un camino nevado.

Al principio de La Historia de Tom Jones, Henry Fielding se presenta como un antirromántico cuando afirma que «la verdad distingue a nuestros escritos de aquellos romances ociosos que están llenos de monstruos, producciones, no de la naturaleza, sino de cerebros destemplados». Un siglo más tarde, en España, Mesonero Romanos era de la misma opinión situándose a favor del bonito pintoresco y rechazando el desagradable y sombrío gótico, tal como escribe en Los españoles pintados por sí mismos:

Ya no hay ovejas que asistan al cantar sabroso «de pacer olvidadas escuchando»; hoy solo figuran búhos agoreros que en cavernoso lamento y profundo alarido interrogan a la muerte sobre su fatídico porvenir. Ya no hay chozas pajizas, quesos sabrosos, ni leche regalada: solo se ven en el campo del dolor espinas y abrojos, sepulcros entreabiertos, gusanos y podredumbre. Los mansos arroyuelos trocáronse en profundos torrentes; las floridas vegas, en riscos escarpados; las sombrías florestas, en desiertos arenales.

Este gusto por la artesanía hizo que los productos más toscos y mal hechos empezaran a ganar valor, por lo que un puente rústico, un hierro oxidado o un apero de labranza roto se empezaron a considerar estéticos. Desde el siglo xviii, algunos artistas e intelectuales nostálgicos empezaron a conservarlos igual que hacían con los romances y las baladas tradicionales porque la literatura urbana, el progreso y la literatura escrita los amenazaban. Cabe señalar que, como ocurre a menudo en el romanticismo, el gusto pastoral degeneró en una falsa teatralidad. Así, por ejemplo, las ricas casas de campo ornamentadas de la Inglaterra del siglo xviii, que simulaban ser chozas, tenían todo tipo de lujos. Por mucho que se buscara imitar la humildad del campesino en forma de chalet suizo, la rusticidad era falsa. El caso más extremo fue el de la reina María Antonieta con su hameau de la reine. María Antonieta mandó construir una cabaña en Versalles rodeada por un pueblo artificial de estilo normando con techos de paja, un molino, una lechería y palomares que en realidad eran salas de billar y salones de baile para cenas informales.

Aun así, no debemos considerarla como una moda frívola. El arte pintoresco poseía un «poso de memoria». Los templos sin tejado, las columnas partidas y las torres derruidas recordaban simbólicamente a los hombres cómo terminarían. Como dijo Leopardi, una torre en ruinas inspira patetismo, un sentimiento más profundo que el mero sentimiento, más profundo que el que puede evocar un simple paisaje. Los suspiros operísticos o silenciosos provocados por las ruinas que estremecen al corazón son la quintaesencia del romanticismo. El motivo de la ruina expresa los estragos del tiempo: al referirse a los castillos demolidos está indicando la decadencia aristocrática y la pérdida de un periodo glorioso; al referirse a las iglesias sin muros ni tejados, está evocando la tristeza por un mundo espiritual desposeído de su poder y de su magnificencia, profanado por el paso del tiempo y por las masas revolucionarias. Cuando la catedral de Arras y la abadía de Limoges fueron destruidas, Victor Hugo se pronunció contra el vandalismo y dijo: «Il faut arrêter le marteau qui mutile la face du pays» (Se tiene que parar al martillo que mutila al rostro del país). Por lo tanto, este lamento por las ruinas puede tener una connotación política y metafísica, tal como propuso Gilpin: «Entre todos los objetos de arte, el ojo pintoresco es quizás el más inquisitivo después de las elegantes reliquias de la arquitectura antigua; la torre en ruinas, el arco gótico, los restos de castillos y las abadías son ricos legados artísticos. Están consagrados por el tiempo; y casi merecen la misma veneración que les rendimos a las obras de la naturaleza». Las torres y piedras de estas viejas abadías escondidas en el interior de un bosque se oponen a la fealdad de las atestadas ciudades industriales. Algunas de las ruinas de Friedrich ilustran esta sensibilidad: ¿Ubi sunt las viejas glorias?