Czytaj książkę: «L'art de perdre»

INTRODUCCIÓ

La proposta de traducció presentada en aquest llibre per Manuel Pérez Saldanya i Michael Pratt comporta una sèrie de problemes assumits de bell antuvi. La seva coherència com a antologia es basa en una fórmula compositiva, la villanella, pràcticament desconeguda en la nostra tradició poètica. La dificultat de traslladar, doncs, una forma lírica sense referents de creació en la nostra literatura ha deixat en mans dels traductors tot un camp d’opcions major que l’habitual. D’altra banda, el mateix criteri formal implica el plantejament de nous punts de coherència del text de partida. No es tracta pas de considerar simplement la integritat en l’estil d’un autor o de revelar la presència d’elements contextuals o històrics (o, fins i tot, l’adscripció a corrents literaris concrets) que puguin referir-se als poemes. Cal, per contra, tractar d’ajustar i dotar de cohesió aquests poemes a partir d’un nou sistema en el qual la traducció ha de crear opcions per a l’adaptació d’una forma poètica relativament estranya. D’aquesta manera, la proposta es presenta com una possibilitat que haurà de ser estudiada en la recerca de fórmules vàlides de versió al català i que haurà de crear un camp d’equivalències que permeti la possible consideració i difusió d’aquesta forma poètica.

Dos problemes fonamentals han de ser analitzats de manera més detallada en aquest procés de traducció. D’una banda, les característiques formals de la villanella, sobretot respecte al complex sistema de tornades que requereix. D’una altra, la problemàtica particular del metre majoritari en les villanelles, el pentàmetre iàmbic, i les possibilitats de la seva traducció a la mètrica catalana. Pel que fa a aquests temes, recentment ens recordava Joseph Brodsky que, per al poeta nord-americà Robert Frost, escriure en vers lliure era com jugar a tennis baixant la xarxa.¹ Si s’entén la construcció poètica d’aquesta manera, la villanella seria una de les xarxes més altes i trenades amb què s’hauria d’enfrontar un poeta a causa de les grans exigències (i, per tant, renúncies) que les seves lleis compositives requereixen.

La villanella en anglès és un poema de dinou versos, encara que pot allargar-se o escurçar-se a voluntat de l’autor: Marilyn Hacker, per exemple, usa vint-i-vuit versos en bastants dels seus poemes, mentre que Donald Justice presenta quasi-villanelles de tretze versos. Amb tan sols dues rimes, els dinou versos s’agrupen en cinc tercets amb rima aba i en un quartet final amb rima abaa. L’obligació d’utilitzar únicament dues rimes representa una gran dificultat per al poeta de llengua anglesa puix que, com diu G. S. Fraser: “English is less rich in rhymes than many other languages. (Amore in Italian rhymes with cuore, but love in English perfectly only with the undignified word shove [empenta] or the trivial word glove [guant]).”² Però les dificultats tan sols acaben de començar, per tal com la villanella utilitza dos versos, el primer i el darrer del primer tercet, en forma de tornada: la primera línia del poema es repeteix en els versos finals del segon i quart tercets i en el tercer vers del quartet (versos sisè, dotzè i divuitè), mentre que la tercera línia apareix al final del tercer i cinquè tercets i al final del quartet (versos novè, quinzè i dinovè), tot i que alguns autors introdueixen alguna modificació en aquest rígid esquema, com ara Theodor Roethke en el poema The Right Thing. El greu problema que planteja aquesta rígida estructura consisteix en la manera de reintroduir les tornades sense trencar la sintaxi. A causa de l’estructura en rondó, un poema teòricament de dinou versos troba una restricció en el possible desenvolupament conceptual en haver de repetir dos d’aquests versos en vuit ocasions. D’aquesta manera, únicament queden per al desenvolupament del tema un total d’onze versos. La villanella, doncs, presenta un encotillament estructural major que el del sonet, puix que, de més a més, la incorporació dels versos que sostenen el programa de tornades els converteix en el nucli sobre el qual forçosament ha de girar la trama conceptual de l’ estrofa. Aquesta dificultat compositiva, d’altra banda, incideix de manera particular en la traducció, puix que el basament fonamental del poema radica en el respecte a l’àmbit semàntic a què fan referència les tornades i a les peculiaritats del ritme.

Per aquests motius, endemés, els versos de tornada condensen una gran part de la força evocativa del poema. D’aquesta manera, no sols la composició lèxica interna i la riquesa semàntica de les tornades obren les possibilitats combinatòries dels tercets, sinó que són molt utilitzades per a eixamplar les connexions per mitjà de subtils canvis com veurem més endavant. La tasca de traducció, en aquest cas, ha tractat de mantenir aquestes variacions ajustant-hi, sempre que ha estat possible, les noves vies obertes pel treball expositiu del poema.

Els problemes, però, no acaben aquí. El metre que normalment s’utilitza en les villanelles és el més bàsic, l’esquema rítmic més tradicional de la poesia en llengua anglesa: el pentàmetre iàmbic. A causa d’això, el poeta ha d’encarar-se no sols amb la rigidesa d’un esquema estròfic i de rimes complex, sinó també amb el pes de tota una tradició que comença amb Chaucer mateix.

Per tal d’exemplificar les diferents propietats assenyalades fins ara recorrerem a la villanella, o millor, a la metavillanella de John Hollander, publicada en el seu excel·lent assaig sobre la mètrica i les formes poètiques angleses.³ En aquesta metavillanella, que ens forneix la recepta per a confegir aquest tipus de poemes, es pot observar com actuen la rima, les tornades, la major o menor regularitat del pentàmetre iàmbic, etc.

This form with two refrains in parallel?

(Just watch the opening and the third line.)

The repetitions build the villanelle.

The subject thus established, it can swell

Across the poet-architect’s design:

This form with two refrains in parallel

Must never make them jingle like a bell,

Tuneful but empty, boring and benign;

The repetitions build the villanelle

By moving out beyond the tercet’s cell

(Though having two lone rhyme-sounds can confine

This form). With two refrains in parallel

A poem can find its way into a hell

Of ingenuity to redesign

The repetitions. Build the villanelle

Till it has told the tale it has to tell;

Then two refrains will finally intertwine.

This form with two refrains in parallel

The repetitions build: The Villanelle.⁴

Hollander mateix ens mostra en aquesta metavillanella un dels riscs inherents d’aquest tipus de composició, i segurament el més important, les repeticions. La recomanació de Hollander és ben explícita pel que fa a aquestes repeticions: el poema

Must never make them jingle like a bell,

Tuneful but empty, boring and benign⁵

Ens encarem amb una forma poètica en la qual resulta fàcil caure en el pur exercici d’estil, lingüístic o musical, però buit de significació. El poeta jugaria a ser enginyós, vista la dificultat de trobar rimes suficients i el greu perill de monotonia que representa l’exigència de repetir constantment les tornades. En primer lloc, la preocupació per la forma provocarà, com assenyalen alguns tractadistes, que el tema del poema sigui precisament la villanella mateixa, com en l’exemple anterior de Hollander, o com en la famosa villanella de W. E. Henley, A Dainty Thing’s a Villanelle. En segon lloc, els poetes tracten de resoldre els riscs de monotonia que planteja la constant repetició amb una sèrie de jocs que, tot i mantenir la forma de les tornades, les enriqueixen amb lectures o interpretacions diferents. Alguns d’aquests jocs són d’una gran siplicitat: una oració interrogativa, per exemple, pot convertirse en afirmativa, com en la metavillanella de Hollander. El joc més normal, però, consisteix a no tancar sintàcticament els dos versos de tornada i a reinterpretar-los a partir del vers anterior o posterior. En la metavillanella de Hollander, per exemple, la tornada s’enriqueix amb un complement circumstancial de manera:

The repetitions build the villanelle

By moving...⁶

Una altra possibilitat consisteix a convertir una oració simple en una de composta. En The Rapist’s Villanelle, per exemple, “I couldn’t help myself” funciona com a oració simple en tots els versos excepció feta de l’últim on apareix subordinada a l’oració del vers anterior:

She spent her money with such perfect style

I couldn’t help myself. I had to smile.⁷

Aquesta reconstrucció és relativament senzilla en anglès, per tal com el subordinant that pot elidir-se sense cap problema, com en l’exemple anterior. El problema, però, es planteja en el moment de la traducció, puix que en català no és possible l’elisió de la conjunció que i cal tenir en compte, per tant, la possibilitat que el vers català augmenti una síl·laba.

D’altra banda, es pot canviar també la puntuació, de manera que allò que, per exemple, era una única oració esdevingui dues oracions o s’integri en dues de diferents, com passa en diverses de les villanelles de Hollander.

El poeta, de més a més, té la possibilitat d’utilitzar el vers anterior a la tornada per a alterar el subjecte de l’oració, cosa que també resulta relativament senzilla en anglès a causa de la pobra morfologia verbal d’aquesta llengua. En el poema de Dylan Thomas, per exemple, les formes verbals de les tornades rage i do not go funcionen, segons els casos, com a imperatius o com a terceres persones del plural del present d’indicatiu.

La polisèmia de determinats mots permet igualment al poeta construir significats diferents en les diverses repeticions de la tornada a partir d’un únic terme. Així, Marilyn Hacker juga amb el sentit bàsic de moviment del verb come [venir], i amb el seu sentit sexual [escórrer-se].

El joc més radical, i el que parcialment atempta contra les regles de repetició característiques de la villanella, és aquell que introdueix canvis lèxics en els versos de tornada. Les variants poden ser mínimes, com ocorre en una de les tornades de One Art d’Elisabeth Bishop on la tornada “The art of losing isn’t hard to master” [en l’art de perdre no és dur ser-hi un mestre] es converteix en el penúltim vers en “The art of losing’s not too hard to master” [... no és massa dur...]. O un simple canvi de verbs en l’estructura gramatical paral·lelística del vers, com en A Past-Due Notice de Cynthia Macdonald, on “It isn’t what you think; it’s what you say” [No és pas el que tu penses; és allò que tu dius] es converteix en “It isn’t what you say; it’s what you think” [No és pas el que tu dius; és allò que tu penses] en el vers de cloenda. Les modificacions poden ser molt més grans, com, en la segona tornada de One Art, on Elisabeth Bishop únicament manté la paraula utilitzada en la rima disaster [desfeta]. El canvi lèxic, d’altra banda, pot no significar un canvi fonètic, com en el poema Conversation in the Park:

Only a girl goes down the stairs that way (v. 3)

Only -a giri gets down! the stares -that way (v. 15)⁸

on stairs [escala] i stares [mirades] són paraules homòfones.

Deixant de banda el tema de les repeticions de les tornades i dels canvis que s’hi introdueixen per enriquir-les, passarem tot seguit a comentar l’altre tema que havíem plantejat al principi d’aquesta presentació: el tema del pentàmetre iàmbic com a metre majoritari tant en la villanella com en la tradició poètica de llengua anglesa en general. El joc formal típic d’una bona part de la poesia contemporània serveix moltes vegades perquè la ironia o simplement l’humor s’introdueixin en una forma poemàtica que habitualment s’ha associat amb la meditative speculation,⁹ generalment en un to trascendent i planyívol. Un caràcter seriós i meditatiu, que, en bona mida, és degut a l’ús del metre iàmbic, vinculat històricament a la gran poesia anglesa, com ara la de Shakespeare o Milton, que, segons Fraser, “lends itself to serious and reflective poetry... because there is a strong iambic element in ordinary speech rhythm”.¹⁰

La història de la villanella sembla provar aquesta darrera afirmació. La villanella s’origina a França a partir d’un tipus de cançons camperoles que provenien d’Itàlia (el nom, villanella, deriva de l’italià villano [pagès]) i que tenien un caràcter marcadament popular i profà. Aquestes cançons lleugeres, còmiques, fins i tot llibertines, volien oposar-se al madrigal, una composició més aristocràtica i culta. Es podria pensar, doncs, que, quan a partir del segle xix fonamentalment, els escriptors de llengua anglesa adopten la villanella de manera continuada, la despullen del seu caràcter popular i allarguen els versos de les set síl·labes originàries a les deu de la majoria de villanelles, per tal de poder-les adequar a allò que és essencial en la poesia en anglès: el ritme iàmbic.

Pel que fa a la problemàtica de la traducció, aquestes característiques mètriques de les villanelles s’han reproduït en català tractant de mantenir en alguns casos el vers decasil·làbic original, com, per exemple, en el poema The Waking de Theodor Roethke o en el poema Refrain de Mary Jo Salter. El manteniment del sistema mètric planteja, però, la dificultat provocada pel fet que l’anglès és una llengua amb mots generalment més breus que no els de les llengües romàniques (fins i tot més breus que els del català on tant abunden els monosíl·labs). Per tal de resoldre aquest problema sense haver de sacrificar excessivament el contingut del poema original, els traductors han optat en la majoria de casos per allargar el decasíl·lab original anglès fins a convertir-lo en un alexandrí de dotze síl·labes amb cesura en la sisena. D’altra banda, els autors no s’han estat de combinar en alguns poemes els decasíl·labs i els alexandrins. En aquests casos, la necessària regularitat i coherència mètrica tan típica de les villanelles s’aconsegueix en les versions catalanes fent recaure els accents en les síl·labes quarta, sisena i vuitena, que es converteixen, així, en les columnes que suporten el bastiment rítmic de la versió catalana. Aquesta proposta mètrica, que es troba en poemes com ara Do not go gentle de Dylan Thomas, o en One Art d’Elisabeth Bishop, s’ha mantingut també, en les versions dels poemes anglesos menys tradicionals, com ara les villanelles en octosíl·labs de Marilyn Hacker (Ruptured Friendships, or, the High Cost of Keys) o de Tom Dish (Entropic Villanelle).

Pel que fa encara als problemes mètrics, cal esmentar també el fet que l’adopció de la morfologia catalana oriental permet als traductors construir determinades sinalefes impossibles en la major part del dialecte valencià, com per exemple, en el divertit poema de John Hollander For Gregory,

Cuinar és escurçar amb llard; quan es contrau el pam

de terra que voldrien despullar els peus que amiden,

les sabates fregides cruixen; quan l’oli es calfa,...

Noteu que el fet que en el català general no es pronunciï la -r final de paraula permet llegir amb sinal·lefa, i estalviar per tant una síl·laba en contexts com ara “cuinar és...”, “escurçar amb...” i “despullar els...”.

El recurs de la rima també ha estat sotmès parcialment a la claredat expositiva: els traductors han assajat en algun cas rimes assonants que reprodueixen fins a cert punt les rimes dels poemes en anglès com, per exemple, en el poema The Right Thing de Theodor Roethke, o els poemes Villanelle i Ruptured Friendships, or, the High Cost of Keys de Marilyn Hacker. Normalment, però, s’ha prescindit de la rima per tal de no allunyar-se excessivament del contingut del poema de partida.

Hem plantejat alguns dels problemes més colpidors que han aparegut al llarg del projecte de traducció que presentem. La selecció d’un tipus d’aproximació que privilegia l’aspecte conceptual de les villanelles s’ha tractat de compensar amb una altra actitud formal. Aquesta ha consistit a presentar els poemes a través d’esquemes mètrics equivalents als anglesos, per la generalització i dominància en la poesia de la nostra llengua. Des d’aquesta recreació d’un tipus de construccció poètica poc coneguda en català, s’ha pretès trobar un camí modern però al mateix temps ancorat amb força en la intenció que s’ha considerat que fonamentava el poema. A partir d’això, s’ha tractat d’arribar a aqueix punt d’acord ideal entre el text original i la versió traduïda que es troba en el misteri que sosté l’experiència estètica del llenguatge. Com manifestà Walter Benjamin en un conegut article:

Si existeix una llengua de la veritat, en la qual els misteris definitius que tot pensament s’esforça per desxifrar es troben recollits tàcitament i sense violències, aleshores el llenguatge de la veritat és l’autèntic llenguatge. I justament aquest llenguatge, en la intenció i en la descripció del qual es troba l’única perfecció a la qual pugui aspirar el filòsof, roman latent en el fons de la traducció.

VICENT J. BENET

JUAN LÓPEZ GAVILÁN

1. Babelia, 66, 16 de gener de 1993.

2. Metre, Rhyme, and Free Verse, Bristol: Methuen & Co. Ltd., 1970, p. 61.

3. Rhyme’s Reason: A Guide to English Verse, New Haven, Yale University Press, 1981, p. 40.

4. Aquesta peça amb dues tomades paral·leles? / (Fixa’t en l’obertura i en la tercera línia) / Les repeticions formen la villanella. // El tema una vegada establert pot acréixer / tot al llarg del disseny del poeta arquitecte: / aquesta peça amb dues tomades paral·leles // no ha de fer-les dringar mai com una campana, / melòdica mes buida, avorrida i suau; / les repeticions formen la villanella // ultrapassant la cel·la del tercet (tot i que / tenir tan sols dos sons-rimes pot limitar / aquesta peça). Amb dues tomades paral·leles // un poema és capaç de trobar el seu camí envers l’infern / de la ingenuïtat per tomar a dissenyar / les repeticions. Basteix la villanella // fins que hagi dit el conte que havia de contar. / Llavors dues tomades s’enllaçaran per fí. / Aquesta peça amb dues tomades paral·leles, / les repeticions la basteixen: és una villanella.

5. No ha de fer-les dringar mai com una campana, / melòdica mes buida, avorrida i suau.

6. Les repeticions formen la villanella // ultrapassant...

7. Es gastava els diners amb un estil tan fi / que no em vaig poder estar. Vaig haver de somriure.

8. Sols una noia baixa així l’escala (v. 3) // Sols una noia es deprimeix! Les mirades, així (v. 15)

9. J. Hollander, ibidem.

10. Op. cit, p. 28.