Czytaj książkę: «Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране»

Введение

В числе разнообразных фильмов по произведениям русских классиков в постсоветском пространстве было снято по меньшей мере шесть адаптаций «Анны Карениной», четыре интерпретации «Кроткой», четыре варианта «Бесов» и четыре версии «Трех сестер». Точное количество назвать затруднительно, поскольку помимо кино- и телефильмов и сериалов, прямо заявляющих себя как экранизации, существует множество работ в гибридных жанрах: экранных произведений «по мотивам» классики; пародий; фильмов в стиле «мэшап», комбинирующих элементы различных текстов; «литературных» фильмов, в которых классика присутствует в качестве неявных отзвуков. Таким образом, можно говорить об одновременном существовании в культурном поле множества разножанровых визуальных интерпретаций классической литературы, рассчитанных на разные аудитории. Это свидетельствует о том, что, с одной стороны, классика жива и актуальна, а с другой – что актуальность эта поддерживается трансляцией через кинематограф и телевидение. Престиж классической литературы не обязательно предполагает популярность практики чтения, и авторы экранизаций нередко отдают себе в этом отчет. Так, режиссер «Преступления и наказания» (2007) Дмитрий Светозаров говорил в интервью, что чувствует ответственность перед аудиторией: ведь по его сериалу зрители будут судить о романе Достоевского¹.

Изучая сдвиги, которые за 1990‐е и начало 2000‐х произошли в моделях повседневного поведения россиян, социологи культуры отмечают, что интенсивность чтения художественной литературы в целом и классики в частности значительно снизилась². К середине 2000‐х увеличился разрыв между жителями периферии, читающими редко и несистематично, предпочитающими чтению просмотр телевизора, и жителями средних и больших городов, прежними «культурными элитами», которые, хотя и мало изменили частоту чтения, переключились на жанровую и серийную литературу. В последнее же десятилетие, как и во всем мире, в России происходит визуальная экспансия: и среди «культурных элит» «человек читающий» все более превращается в «человека смотрящего» – причем смотрящего все чаще на экране смартфона, планшета или компьютера. Борис Дубин писал о том, что практика массового «телесмотрения» формирует особый «зрительский взгляд» на мир: телезритель одновременно вовлечен в зрелище и дистанцирован от него, он не может обойтись без зрелища, несмотря на то, что испытывает по отношению к нему раздражение и недовольство³. Однако современный зритель, которому фильм или телесериал доступен на его собственном гаджете, не становится объектом телетрансляции в заданное время, а сам активно выбирает, что, когда и где смотреть. Его досуг, таким образом, перестает быть массовым по способу организации, и, хотя сама визуальная продукция, как правило, имеет характеристики массовой, такой просмотр приближается скорее к индивидуализированной практике чтения. Таким образом, мы имеем дело с двумя зрительскими режимами – массовым телевизионным и индивидуальным, – причем здесь существует корреляция с возрастом и отчасти с социальным статусом аудитории: зрители более старшего поколения, жители периферии предпочитают первый режим, а более молодые и/или более образованные – второй. Независимость современного зрителя от расписания трансляций и легкий доступ к большинству адаптаций классики в интернете позволяют буквально говорить об одновременном присутствии интерпретаций классики в общем культурном поле. Способы проката и связанные с этим разные зрительские режимы взаимодействуют друг с другом. Иногда именно присутствие фильма в интернете обеспечивает ему известность и делает возможным прокат в кинотеатрах, так произошло с «Борисом Годуновым» Владимира Мирзоева. А Сергей Соловьев и Карен Шахназаров, стремясь охватить разные аудитории с разными предпочтениями режимов просмотра, выпустили свои адаптации «Анны Карениной» в формате и фильмов, и телесериалов.

Как подчеркивает теоретик адаптаций Линда Хатчеон, адаптация – это палимпсест, а событие адаптации происходит в сознании зрителя, который одновременно является читателем⁴. Чтобы режим адаптации включился, зритель должен опознать кино- или телефильм именно как соотносящийся с текстом. Режиссеры фильмов по классике, как правило, рассчитывают на это включение и предъявляют их аудитории как экранизации классики или фильмы по мотивам. Однако, учитывая падение интереса к чтению, режим адаптации часто предполагает узнавание классики на самом поверхностном уровне: фильм или сериал накладывается на общее представление о тексте, предлагая зрителю характерные знаки произведения; как правило, если режиссер не переносит действие в другую эпоху, на узнавание рассчитан в первую очередь образ прошлого. По важному замечанию Ирины Каспэ, проблема состоит в том, с каким именно представлением аудитории о классическом произведении работают адаптации, какую именно традицию его восприятия они транслируют. При этом пародийные диалогические адаптации, очевидным образом трансформирующие литературный источник, не стремятся занять место классики в сознании зрителей, а деавтоматизируют ее восприятие, а экранизации, декларированно бережно относящиеся к классике, как видно из приводившегося выше высказывания Светозарова, претендуют на ее репрезентацию и способны манипулировать читательским представлением о том или ином произведении.

Некоторые фильмы с важным классическим подтекстом не заявляют себя как адаптации, но предлагают зрителю отложенное узнавание: такова, например, артхаусная «Мишень» (2011) Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина, в которой сквозь антиутопию близкого будущего просвечивает сюжет «Анны Карениной». А в массовом жанре комически-мелодраматического телесериала тот же сюжет без труда узнается в «Умнице, красавице» Александра Муратова (2008). Такие адаптации апеллируют к еще более глубоким ассоциациям в сознании зрителя, работая с самим ядром интерпретируемого классического текста, которое может претерпеть значительные трансформации, оставаясь при этом узнаваемым. Именно этот тип адаптаций позволяет определить самый устойчивый круг смыслов, ассоциируемый с этим произведением, дает в самом концентрированном виде уникальное представление о системе отношений и конфликтов, определяющее конкретный текст, позволяет выделить архетип. Именно наличие такого узнаваемого ядра можно считать одним из признаков классического текста. Противоположную, на первый взгляд, стратегию осуществляет Сергей Лозница в фильме «Кроткая». Режим адаптации здесь задается самим названием, тогда как сюжет, по крайней мере по видимости, ничего общего с рассказом Достоевского не имеет. Однако на более глубоком уровне, при том что на узнавание запрограммировано скорее различие, чем сходство, зритель именно через это различие «негативно» выделяет вывернутую наизнанку архетипическую структуру рассказа.

Русский термин «экранизация», как неоднократно подчеркивали исследователи, задает бинарное отношение между текстом, который мыслится в качестве источника, и его экранной версией. В этом исследовании в качестве более широких терминов, предполагающих разные типы взаимодействия между текстом и фильмом, я буду использовать «адаптацию» и «интерпретацию». «Экранизациями» я буду называть фильмы второго типа, претендующие на то, чтобы быть иллюстрациями художественных произведений, и потенциально обладающие свойством представлять текст в зрительском сознании.

Поскольку, по определению Линды Хатчеон, киноадаптация представляет собой все множество встреч между институциональными культурами (к которым относятся фильм и текст), а также между системами кодирования и личными мотивациями создателей, то существуют разные способы ее исследования. Направление значительной части дискуссий об отношениях между экранизацией и текстом явно или неявно лежит в области, заданной теорией Бурдье о социальных полях и культурном капитале: распространенное мнение состоит в том, что адаптация пользуется культурным капиталом, созданным литературой. Однако, как мы видим, в условиях сдвига от логоцентрического общества к визуальному именно киноадаптации становятся репозиторием ценностей, обеспечивающим сохранение престижа литературы.

При том что чтение становится менее популярной формой досуга, большинство зрителей и критиков убеждены, что экранизация практически всегда хуже и беднее оригинала. В приложении к журналу «Афиша» даже публиковался список «Десять современных книг, которые надо прочитать, пока их не испортила экранизация»⁵. (Как правило, исключение делается для «Собачьего сердца» Владимира Бортко (1988): этот фильм многие считают практически равноценным булгаковскому оригиналу, хотя замечательно сыгранный Евгением Евстигнеевым профессор Преображенский в экранизации – фигура значительно более однозначная и положительная, чем у Булгакова, который ставит в своей повести вопрос об ответственности интеллигенции за установление советской власти.) Проблема, с которой неизбежно сталкивается исследователь адаптаций, не ограничивающийся только академической аудиторией, – разрыв между представлениями специалистов о теории адаптации и бытовой практикой оценки адаптаций зрителями/читателями и многими критиками, которые, как бы далеко ни заходила теория в деле деконструкции бинарных отношений между текстом и его визуальной адаптацией, все равно соответствующими бинарными оппозициями руководствуются.

К отношениям экранизация – литература критики часто применяют терминологию, ассоциирующуюся с эксплуатацией и колонизацией. Отношения между колонизатором и колонизируемым оказываются при этом парадоксальными: в роли «паразитирующего» колонизатора, использующего чужой культурный престиж, находится более дикая и наивная экранизация. А престижной, обладающей культурным капиталом считается «эксплуатируемая» литература. Пересмотр исследователями взглядов на отношения между адаптацией и текстом, таким образом, лежит в русле, идеологически напоминающем постколониальный дискурс: «подчиненные» адаптации постепенно обретают самостоятельность и заявляют о своем полноправном участии в культурных процессах.

Именно в случае адаптаций классики проблема использования престижа литературы стоит особенно остро: социально-экономический дискурс смыкается здесь с идеологическим. Отношение к классике само по себе отражает отношение к прошлому, к традиции⁶. С конца XVIII века за литературной классикой закреплена функция сохранения национальных ценностей и высоких образцов письма⁷. В России с советских времен классика была массовизирована, ее престиж поддерживался школьным каноном, государственными культурными учреждениями и институтом критики. Естественно, что после распада Советского Союза классика в своей функции национального достояния стала тем инструментом, с помощью которого выстраивалась новая самоидентификация: путем отталкивания от нее, диалогического ее переосмысления, через актуализацию новых смыслов – или же, напротив, через демонстрацию ее неизменности, утверждающей идею преемственности. Произошло столкновение двух типов канона, выделяемых Ириной Каспэ: «домодерного, основанного на воспроизводстве образцовых текстов и образцов письма, и модерного, который опирается на практики рецепции и интерпретации»⁸.

И «официальные» режиссеры, и те, кто снимает авторское кино, апеллируют к определенному типу зрителя, но пытаются вместе с тем формировать нового субъекта. Однако фильмы первых обращены к субъекту, осознающему себя частью единого целого, наследником амальгамированной русской и советской культуры, возвращающим себе «Россию, которую мы потеряли». Классика здесь является одной из скреп этой общности – и поэтому необходимо сформировать единое представление о ней. Вторые создают новый, индивидуальный, вид смотрения, который объединяет группы внутри большого сообщества вокруг культовых фильмов, присваивающих классику («Даун Хаус» Романа Качанова по сценарию Ивана Охлобыстина (2001), «Москва» (2000) и «Мишень» (2011) Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина). Итак, когда адаптация трансформирует классическое литературное произведение в культовое экранное, она реформирует адресата: противопоставляет «народного» зрителя как единую общность элитарному кругу.

Для понимания специфики функционирования экранных адаптаций классики надо принимать во внимание то, как понятие классического в литературе сталкивается с представлением о классическом в кино: как справедливо указывает Наталья Самутина, мы здесь имеем дело с разными таксономиями. С одной стороны, в советское время сложился канон литературной классики прошлого, которая декларировалась как массовая по охвату аудитории и функция которой состояла именно в формировании всенародной общности читателей; способы интерпретации классики были в этой связи жестко определены. Однако классика как пантеон имен и набор высоких образцов противостоит массовой, жанровой, литературе. Кино же по своей природе – вид искусства, ориентированный на массы. Классическое в кино, как подчеркивает Самутина, употребляется скорее в значении «типичное», утверждающее определенные конвенции жанра⁹. «Массовое не выстраивается как оппозиция классическому: кино массово все, никакой единственно влиятельной и образцовой культурной формы в нем не существует, а впоследствии классическими признаются как раз самые массовые образцы»¹⁰. Таким образом, имеющаяся в традиционных искусствах парадигма «классическое – элитарное – массовое» применительно к кино нуждается в переосмыслении.

В рамках представлений о «классике жанра» можно говорить о «классических адаптациях русской классики». Классическая адаптация – это именно экранизация, рассчитанная на узнавание текста и обладающая особым типом образности. Она предполагает общую реалистичность стиля, создающие атмосферу характерные материальные признаки прошлого и в целом «прозрачность режиссера», воспроизводящего традиционные способы рецепции текста. Умеренное новаторство в операторской работе допустимо и даже приветствуется (примерами здесь являются, например, сон Раскольникова в начале «Преступления и наказания» Кулиджанова или параллельный монтаж на разных сегментах экрана в «Войне и мире» Бондарчука). В подавляющем большинстве случаев классическими считаются экранизации советского времени, которые во время их создания не обязательно воспринимались как таковые, а напротив, нередко подвергались жесткой критике. Однако после 1991 года они оказались в области прошлого, ассоциируемого и с высоким уровнем государственного кинематографа, и с утерянной классичностью; их статус был поддержан этим разрывом. Именно такие «классикализованные» кинообразцы представляют собой второй, наряду с литературным текстом, авторитет, с которым авторы новых адаптаций должны считаться и вступать во взаимодействие. Поскольку речь идет о соревновании в пределах одного и того же медиума, «страх влияния» сейчас распространяется скорее на эти классические адаптации, чем на собственно текст, замечает исследовательница адаптаций Толстого¹¹.

Классическими в России ожидаемо считаются только национальные экранизации классики. Институт зарубежных звезд, особенно звезд прошлого, снявшихся в экранизации, отчасти придает иностранному фильму ауру классичности – достаточно упомянуть Грету Гарбо или Вивьен Ли в роли Анны Карениной в фильмах соответственно Кларенса Брауна (1935) и Жюльена Дювивье (1948), – но в целом именно о классических экранизациях речь в этих случаях не идет. Попытки иностранных режиссеров адаптировать русскую литературу вызывают, как правило, целый спектр негативных реакций – от снисходительной иронии до возмущения, – что само по себе свидетельствует о сакральном статусе русской классики. В этом смысле очень характерными были общественные дискуссии, вспыхнувшие после выхода на экраны «Анны Карениной» Джо Райта: их подоплека была скорее идеологической, чем эстетической. По ироническому замечанию Быкова, адекватной реакцией со стороны российской Думы было бы финансирование экранизации какой-нибудь сакральной английской классики. Адаптированная зарубежными режиссерами русская классика – особенно если местом действия в фильмах остается Россия, – оказывается для отечественных зрителей зеркалом, в котором они могут наблюдать свою национальную идею, стереотипный образ себя глазами Другого, и эта остраняющая оптика воспринимается негативно; но главное возмущение вызывает сама попытка эстетически радикального освоения классики чужим, которая откровенно переводит «классическое» в разряд массового зрелища и делает зрелище главной темой и приемом.

Одно из немногих исключений, когда в ряд классических консенсусом множества критиков и зрителей допущена современная адаптация, – это «Идиот» Бортко, и оно подтверждает, что тип образности, апелляция к узнаванию прошлого и воспроизведение существовавших в советское время моделей его репрезентации являются даже более важными критериями классичности, чем реальная принадлежность к этому (советскому) прошлому. Сериал Бортко является парадоксальным примером сращения классического и массового – не только в смысле народного, но и в прямом смысле популярного, принадлежащего массовому сериальному жанру. В случае Бортко, в отличие от Райта, популяризация классического приветствуется и статусу классики не противоречит: именно традиционный тип образности и стратегия адаптации – одновременная декларация нестандартного прочтения и верности самому тексту – оказываются решающими. Следующие за ним адаптации Достоевского продолжают именно это направление. Немаловажно, что сериал Бортко обращен к массовому отечественному зрителю, подчеркивая представление о народной общности, – в то время как райтовская «Анна Каренина» апеллирует к зрителю поверх государственных и культурных границ и за счет игры с признаками массовых жанров оказывается произведением скорее культовым.

В новых фильмах и сериалах герои, как правило, значительно моложе тех, что были представлены в советских адаптациях: режиссеры выбирают актеров, близких по возрасту к героям Пушкина, Достоевского и Толстого¹². Это «омоложение» касается и юных главных героев, и персонажей второго ряда: так, Пульхерия Александровна, мать Раскольникова, у Светозарова не старушка, но женщина средних лет, по современным меркам даже молодая (ее исполняет Елена Яковлева); у Достоевского ей сорок три года. Однако, при том что новые режиссеры формально следуют тексту, социальные реалии, возраст взросления и продолжительность жизни за полтора века изменились: зрелость и старость наступают позже, чем во времена, когда писали эти романы. К тому же сам масштаб личности, глубина и этическая напряженность вопросов, с которыми эти герои сталкиваются, также субъективно увеличивают их возраст. Так что юность героев на экране вызывает у зрителей удивление – и у тех, кто был знаком с «классическими» советскими адаптациями, и у тех, кто просто читал классиков: эти герои всегда кажутся взрослее читателей, на самом деле находящихся в одном с ними возрасте. Такая стратегия кастинга существенно изменяет режим восприятия: она приближает молодых зрителей к героям, заставляя их увидеть, что Петруше Гриневу шестнадцать, а Алеше Карамазову двадцать¹³, и осознать, что именно их возраст – возраст принятия решений и возраст ответственного выбора. А зрители средних лет могут ассоциировать себя с родителями героев, открывая новые стороны классических романов – например, прочитывая конфликт «Преступления и наказания» с точки зрения Пульхерии Александровны.

О чем это исследование?

Мое исследование исходит из сформулированного Хансом-Робертом Яуссом в его знаменитом эссе 1969 года¹⁴ положения о том, что кинематографические интерпретации являются материальными свидетельствами рецепции текста, характерной для определенного времени. Эта книга предлагает систематическую картину постсоветских адаптаций произведений пяти русских классиков, наиболее активно экранизировавшихся в последние три десятилетия. В первую очередь, показательным является выбор режиссерами литературных произведений для экранных адаптаций: насколько классичны интерпретируемые тексты и экранизировались ли они ранее? Иными словами, открывает ли режиссер новые стороны классических авторов – как это делают Глеб Панфилов в «Вассе Железновой» и Кира Муратова в «Чеховских мотивах» – или обращается к знаменитым произведениям, рассчитывая на их немедленное узнавание? Если имеет место второе – то каков образ произведения, существующий, по мнению режиссера, в сознании аудитории, и как новый фильм, по его замыслу, с этим образом соотносится? В какую традицию (традиции) интерпретаций он вписывается и какова его позиция по отношению к традиции: отрицание, ироническое преодоление, диалог, возобновление? Так, характерный для начала 2000‐х подход, часто декларировавшийся режиссерами, состоял в попытке вернуть аудиторию к самому тексту, преодолеть существующие стереотипы восприятия, при том что в реальности фильм или телефильм зачастую транслировал один из традиционных режимов интерпретации¹⁵.

Главный предмет моего внимания – множественные адаптации одних и тех же произведений. Независимо от того, какова была личная, экономическая или идеологическая мотивация конкретного режиссера, в распоряжении исследователя, как и в поле внимания зрителя, находится корпус кино- и телефильмов, созданных в течение относительно краткого периода времени. Задача настоящей работы – определить характерные тенденции адаптаций одного и того же текста в заданное время, общие ракурсы, общие направления интерпретации, объединяющие произведения режиссеров с разными идеологическими взглядами и разными стратегиями адаптации. Симптомом каких культурных, социальных и политических процессов эти ракурсы интерпретации являются? Для решения каких проблем современности режиссеры обращаются именно к этим произведениям классиков? Отвечая на эти вопросы, необходимо помнить, что адаптации не только отражают происходящие в обществе процессы, но и активно их формируют.

Само «вечное возвращение» одних и тех же текстов свидетельствует об актуальности, неисчерпанности воплощенных в них конфликтов, а часто – о важных сдвигах, которые произошли в социокультурном поле как раз в связи с этими конфликтами: об изменившейся перспективе, которую требуется соотнести с той, которая традиционно считается заданной классикой. Функцию классических произведений в русской культуре можно сравнить с функцией мифов, структурирующих мышление, предлагающих рамочную конструкцию для осознания происходящих процессов. Но в то же время классический текст больше мифа, поскольку речь идет не только о возвращении некоего архетипического сюжета, но и о рециркуляции всего произведения как комплекса: и его имманентных признаков – литературной формы, способа повествования, выстроенной автором точки зрения (или системы точек зрения), и признаков внешних по отношению к самому тексту – сопровождающего его эха рецепции, связанных с ним традиций интерпретации, памяти о предыдущих адаптациях в национальной и мировой культуре.

Если соотнести литературное произведение с событием в прошлом, то – с существенными оговорками – можно говорить об актуальности для настоящей работы концепции архива, выдвинутой Мишелем Фуко. Фуко призывает изучать историческое событие наряду со всеми «вторгнувшимися в его дискурс» нарративными событиями: непродуктивно возвращаться к одному факту в прошлом; предметом исследования могут стать сосуществующие и соперничающие с ним, вступающие с ним и друг с другом в диалог интерпретации. Архивом Фуко называет то поле, где эти нарративы – в нашем случае, адаптации – циркулируют, и ставит вопрос: почему эти способы интерпретации возникли именно здесь и сейчас? Именно решению этого вопроса посвящена эта работа.

Я, однако, далека от исключительно функционального подхода к самим классическим произведениям. В моем исследовании художественные тексты не только и не столько призма, сквозь которую режиссеры смотрят на современность, но также и феномен, активно организующий субъектность режиссерского и зрительского взгляда; кроме того, сами адаптации оказываются призмой, выявляющей новые стороны классических текстов. Бахтинская теория диалога в приложении к интерпретациям продуктивна, так как демонстрирует, что можно составить представление о субъектности героя по его восприятию даже и не заслуживающим доверия рассказчиком. В этой книге, сосредотачиваясь на интерпретациях и интерпретаторах, я старалась не выпускать из поля зрения и того «героя», о котором идет речь, – саму литературную классику.

Гипотеза, из которой исходит это исследование, состоит в том, что в адаптируемых произведениях существуют области неразрешенных конфликтов – точнее, зоны чувствительности к определенному кругу проблем, которые оказываются востребованы в конкретные периоды времени. Таким образом, адаптации говорят нам нечто о природе времени, когда они были созданы, но также они помогают и по-новому понять сами тексты, выявляют в них конфликты, которые, возможно, были ранее от нас скрыты, но к которым автор классического произведения, тем не менее, был чуток. Например, сразу несколько постсоветских адаптаций «Анны Карениной» выдвигают на первый план образ детей Анны: Ани и особенно Сережи, чья судьба и, главное, точка зрения оказываются центральными в фильмах «До свидания, мама» Светланы Проскуриной и в «Анне Карениной» Карена Шахназарова. Эти адаптации подчеркивают роль Сережи у Толстого и компенсируют разрыв между важностью, эмоциональной нагруженностью его образа в романе и относительно малым местом, которое занимают посвященные ему эпизоды.

Эта книга пытается выяснить, с каким кругом вопросов связаны зоны чувствительности в адаптируемых произведениях классических авторов, актуальные именно для постсоветского периода. Я не столько рассматриваю роль литературной классики в современном кино в целом, сколько обращаюсь к специфике адаптаций конкретных классических авторов. Каковы современные Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский и Чехов, какие ценности и идеи с ними ассоциируются? Каждая из глав книги посвящена рецепции и интерпретации одного из этих классических авторов и фокусируется на произведениях, экранизируемых наиболее часто. Поскольку предметом изучения являются адаптации как симптомы культурно-социальных процессов и смысловых сдвигов именно в постсоветском поле, то я ограничиваюсь кино- и телефильмами, созданными после 1991 года в странах бывшего Советского Союза: даже в тех случаях, когда они вступают в диалог с зарубежными экранизациями русской классики, для этого исследования существенна именно парадигма национального канона.

Фоном для этого исследования являются экранизации тех же произведений в советское время, когда заново происходило утверждение канона русской классики, инструментом которого и были адаптации, сами впоследствии ставшие классическими. Но более существенным представляется горизонтальный, синхронический срез бытования экранизаций, участвующих в полифоническом диалоге: он дает представление о том, какой именно круг проблем «закреплен» в новейшее время за данным классиком.

Хотя для моей работы важно соотнесение адаптации с литературным текстом, еще раз подчеркну, что оно не носит прескриптивного, оценочного характера. Предметом анализа будут стратегии трансформации: какие смысловые и/или формальные сдвиги по сравнению с литературным произведением производит режиссер, с какими целями они производятся и как это соотносится с многоголосием одновременно существующих интерпретаций – в контексте адаптаций одного и того же произведения, автора и вообще классической литературы.

Травма и ностальгия

Очевидная избыточность адаптаций, постоянство возвращения к одним и тем же текстам и стремление ко все новой их переработке напоминают механизм повторения одного и того же нарратива при переживании травмы. При этом сам рециркулирующий нарратив является и симптомом, и воспроизведением символической структуры травматического события, и способом его проживания. Классические произведения в данном случае содержат ядро травматического события и функционируют как важные рамочные конструкции для работы с коллективной травмой.

Концепция «образцовой травмы» – «группового психологического механизма, возникающего в результате коллективной реакции на сильное потрясение», была разработана Вамиком Д. Волканом и Норманом Ицковичем. Продуктивность психоаналитической модели травмы для описания разного рода феноменов культуры и общественных отношений продемонстрировал Славой Жижек; важные аспекты постсоветской коллективной травмы рассмотрены в сборнике «Травма: пункты» под редакцией Сергея Ушакина¹⁶. В предисловии к этому важному сборнику Ушакин подчеркивает, что травма осознается как событие, не только резко изменившее жизнь людей, но как процесс, продолжающий на нее влиять; одна из главных характеристик здесь – отсутствие языка, который мог бы выразить травматический опыт, связать дотравматическое прошлое с посттравматическим настоящим. Таким языком становятся «навязчивые повторения репрезентаций травмы». Сборник Ушакина рассматривает то, как «опыт утраты, потери, разрыва, превращается в повествовательную матрицу» и формирует «сообщества утраты, являющиеся и основным автором, и основным адресатом повествований о травме»¹⁷.

По моей концепции, в ситуации травмы как «дискурсивного и эпистемологического паралича» адаптации классики становятся важным способом структурирования травматического опыта. В своей книге «Письмо Смутного времени»¹⁸ Марсия Моррис исследует подобную структурирующую функцию применительно к легенде об убийстве царевича Димитрия, которая в разные века оказывалась востребованной писателями в ситуациях, когда национальная идентичность и легитимность власти оказывалась под вопросом. В то время как Моррис рассматривает жизнь одной легенды в разные исторические эпохи, я фокусируюсь на одном периоде – постсоветском – и анализирую множество адаптаций разных авторов, в том числе и экранную интерпретацию «Бориса Годунова», пушкинской версии легенды о Димитрии. Если для исследования Моррис важно ядро легенды, уртекст, приобретающий в разные эпохи литературные формы разной степени классичности, мое исследование, как уже говорилось, рассматривает адаптации классического произведения как системы, включающие не только его нарративное ядро, но и комплекс художественных признаков.

Симптомом какой травмы, какой утраты являются множественные, появляющиеся в течение краткого периода экранизации? В широком смысле само существование классики предполагает разрыв с прошлым – со временем, когда эти классические произведения были созданы. Осознание классичности предполагает ощущение языка классики как чужого, то есть такого, который может быть заимствован для проговаривания новых утрат.

Коллективный российский опыт советского времени характеризуется непрерывным возобновлением ситуации травмы, требующей пересмотра отношения не только к прошлому, но также к настоящему и будущему. И формирование, и распад советского государства являются формальными точками разрыва, причем конец этого периода обострил внимание к его началу. Постсоветские адаптации классики демонстрируют ситуацию подвижной травмы, которую невозможно локализовать однозначно. Представление о том, где именно проходит травматическое разделение с прошлым, у разных режиссеров различно, и оно может пересматриваться со временем. Один разрыв может накладываться на другой, как происходит в фильме Мирзоева «Борис Годунов»: само советское время в фильме исчезает, а власть современного авторитарного правителя начинается с момента убийства царевича. А сравнение «Трех сестер» Сергея Соловьева и его дилогии «2-Асса-2» и «Анна Каренина» показывает, что от ощущения травматичности разрыва с досоветским прошлым – миром классической гуманистической культуры, в котором еще были немыслимы события ГУЛАГа, он переходит к осознанию распада Советского Союза как травмы разрыва с прошлым культуры.

Помимо того, что функционально адаптация как постоянное воспроизведение одной повествовательной структуры сходна с терапевтическими методами проработки травмы, и сама тема травмы во многих из этих экранных интерпретаций выходит на первый план. При том, что предметом изображения в литературе, как правило, является травматический опыт, постсоветские адаптации, заметно трансформирующие классический текст, часто усиливают мотив утраты, подчеркивают зияющую пустоту в центре произведения. Так, сюжет «Дела о „Мертвых душах“» режиссера Павла Лунгина по сценарию Юрия Арабова начинается с необходимости расследовать таинственное исчезновение из тюрьмы арестованного Чичикова. Подлинный же предмет расследования – утрата души – выясняется постепенно, по мере того как душу утрачивает главный герой. «Кроткая» Достоевского начинается с трагической смерти молодой женщины – и с попытки мужа эту смерть постичь. Однако в «Кроткой» Лозницы исчезает сам муж, – и весь фильм посвящен его поискам и попыткам героини понять, что же произошло. А герои постсоветских адаптаций «Трех сестер» пытаются научиться жить в ситуации исчезнувшего прошлого. Особенно отчетливо мотив травмы присутствует в адаптации «Анны Карениной» Шахназарова, где весь рамочный сюжет – совместные воспоминания выросшего Сережи Каренина и Вронского – представляет собой психотерапевтический процесс проработки травмы, о которой повествует роман Толстого: происходит работа по осознанию и проговариванию немыслимого и невыразимого – смерти Анны, матери и возлюбленной. При этом сама эта адаптация является одной из множества экранных интерпретаций толстовского текста, воспроизводящих его как модельное описание некой общей утраты. Таким образом, фильм/сериал Шахназарова представляет собой метарепрезентацию адаптации как работы с травмой. Каждая повторяющаяся адаптация сама задает контуры утраты, и хотя травма всегда связана с потерей прежней, дотравматической, идентичности, меня интересуют именно специфические аспекты травмы, ассоциирующиеся с каждым из классических авторов.

Травма разрыва пробуждает ностальгию по отношению к утерянному прошлому и к тем моделям будущего, которое оно обещало¹⁹. Эта ностальгия по неосуществленному будущему особенно характерна для адаптаций Чехова. Светлана Бойм считает ностальгию одной из основных примет постсоветского времени и выделяет два ее типа: реставрирующий – воспроизводящий ритуал и заново изобретающий традицию, и рефлексирующий – часто иронический, не предполагающий возвращения, но фокусирующийся на самой дистанции с прошлым, на ощущении разрыва. Первый – коллективный, предполагающий возвращение к национальным символам и восстановление мифического места общего обитания; второй – личный, отсылающий к индивидуальной памяти. Заметим, что эти два типа ностальгии коррелируют с двумя стратегиями адаптаций классики и двумя режимами просмотра, которые они задают: реставрирующий – с экранизациями, ориентированными на воспроизведение классического образца, подчеркивающими его устойчивость, – таковы, например, сериалы 2000‐х годов. А рефлексирующий – с трансформирующими, деконструирующими адаптациями 1990‐х. Поиск языка для осознания новой реальности после распада советского государства обращается к знакомым структурам – образам классики, – а далее происходит либо утверждение этих структур заново как общих, но дистанцированных от аудитории, либо присвоение, лишающее их сакрального статуса.

Три стратегии адаптаций

В «экранизаторском буме» 1990–2000‐х исследователи выделяют две волны экранизаций, демонстрирующие две стратегии адаптации классики, а начиная с 2010‐х можно говорить о формировании третьей. В начале 1990‐х годов режиссеры чаще снимают адаптации, вступающие с классикой в диалогические отношения. Они обращаются к малоизвестным произведениям классиков или предлагают «нестандартное прочтение» произведений известных, иронически их трансформируя. Они «проблематизируют стершееся функционирование классических текстов» (Каспэ). С другой стороны, классика сама становится способом понять новое время: насколько кардинальны произошедшие перемены? Совершены ли какие-то существенные сдвиги в том, что выглядит как вечное возращение одних и тех же тем и мотивов? Адаптации 1990‐х – начала 2000‐х принесли с собой опыт немиметического освоения классики, опыт попыток обжить и оживить ее – опыт пародии, сомнения в клишированной «высокой духовности» – и вместе с тем опыт обнаружения в классике актуальности, злободневности. Таков был «Даун Хаус» Романа Качанова (2001), деконструирующий роман Достоевского «Идиот», или «Подмосковные вечера» Валерия Тодоровского (1994) – экранизация, переносящая в современность события лесковской «Леди Макбет Мценского уезда». Такие интерпретации существуют, как правило, в режиме фестивальных фильмов и обращены к довольно узкой группе зрителей, – несмотря на то, что они демонстративно играют с признаками массовой культуры. Разумеется, в это же время производятся и традиционные экранизации, авторы которых стремятся «передать дух первоисточника» – см., в частности, «Колечко золотое, букет из алых роз» или «Барышню-крестьянку» Сахарова, – но определяют этот этап экранизаций скорее фестивальные деконструирующие адаптации.

В 2000‐х годах экранизации-транспозиции в формате фильмов не исчезают (например, в 2014‐м выходят «Дубровский» и «Борис Годунов»), однако на рынке адаптаций классики уверенно лидирует жанр экранизации-телесериала; эти экранизации заявляют себя как миметические: они не столько вступают в диалог с текстом, сколько иллюстрируют его – или, скорее, даже не его, а узнаваемый зрителем образ текста. Режиссеры сериалов декларируют бережное отношение к классике и внимательное прочтение «оригинала», точное следование если не букве, то духу текста. Такие экранизации рассчитаны на массовую аудиторию, которая будет узнавать классический текст²⁰.

В область экранизируемой классики, обращенной к массовому зрителю, теперь включается и неподцензурная, андерграундная литература, которая в советское время была доступна только узкому кругу читателей, а широкого обрела только во время перестройки: «Мастер и Маргарита» (2005) Владимира Бортко, «Доктор Живаго» Александра Прошкина (2006), «Московская сага» Дмитрия Барщевского (2004), «В круге первом» Глеба Панфилова (2006). Как замечают Ирина Каспэ и Борис Дубин, маргинальную культовую литературу, которая болезненным образом возвращалась к читателю в конце 1980‐х – начале 1990‐х, новые экранизации задним числом вписывают в поле советской классики, создавая ностальгический образ «России, которую мы потеряли». Сериалы переводят режим личного прочтения ранее запрещенных книг в режим массового просмотра, как бы игнорируя трагические разрывы в истории ХХ века.

Поскольку классика традиционно является репозиторием национальных ценностей и позиционируется официальными идеологами как «скрепа», неудивительно, что государство берет на себя функцию заказчика и контролера адаптаций. В 2010‐е на защиту классической литературы встал НИИ культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева, осудивший искажение авторского замысла в «провокативных» интерпретациях «Бориса Годунова» в одноименном фильме Владимира Мирзоева (2011) и спектакле Константина Богомолова в «Ленкоме», а также спектакль «Евгений Онегин» Тимофея Кулябина в новосибирском театре «Красный факел». Очевидно, что возмущение нетрадиционными адаптациями вызвано не столько эстетическими свойствами этих фильмов и спектаклей, сколько тем, что они отвергают консолидирующую социокультурную роль классики.

Однако, как уже было упомянуто, те режиссеры, которые используют «реставрирующую» риторику и претендуют на возвращение к классическим произведениям «как они есть», вовсе не нейтральны по отношению к этим текстам. С одной стороны, идеологически нагружена сама реставрирующая стратегия адаптаций. С другой – анализ незначительных на первый взгляд сдвигов, которым создатели экранизаций подвергают текст, называя их необходимыми трансформациями при переводе с одного языка на другой, демонстрирует, как идеологическая программа современной эпохи задним числом подверстывается к произведениям классиков – и далее именно такой, подправленный, образ классики транслируется массовому зрителю. Так, «Барышня-крестьянка» Алексея Сахарова (1995), кажется, мало отличается от текста – однако пушкинскую иронию над славянофильством и безусловным преимуществом русского авторы игнорируют, усиливая иронию по отношению к европейскому.

Третью, современную, волну адаптаций образуют те из них, что формально напоминают иронические трансформации 1990‐х, воспроизводя, однако, при этом в игровой форме официальную идеологию – такие, как многосерийный фильм Егора Баранова «Гоголь» (2017). Адаптации этого типа можно отнести к категории «пост-соц», описанной Марком Липовецким: «кощунственная» на первый взгляд, постмодернистская деконструкция классики иронически оттеняет имперскую мифологию и служит в то же время формой ее утверждения²¹.

Современные исследования адаптаций: фон и контекст

Исследования адаптаций, как правило, либо тяготеют к теоретическим обобщениям, для которых отдельные случаи являются лишь иллюстрациями метода, либо представляют собой сборники отдельных разборов (case studies), ценность которых в смысле концептуализации невелика. Задача настоящей книги – преодолеть ограниченность каждого из этих подходов, представив концептуальный анализ адаптаций постсоветской классики, в котором отдельные кино- и телефильмы, будучи собственно предметами исследования, дают возможность более полного понимания постсоветской социокультурной ситуации и одновременно предоставляют особого рода оптику для прочтения классики.

Оценка современного состояния этой области затруднена, с одной стороны, теоретическим разрывом между отечественными и зарубежными исследованиями адаптаций, а с другой – отсутствием в тех и других общего аппарата и языка исследования, единого представления о существующих методологиях и об истории вопроса. Как отмечает Томас Лейч, в области изучения адаптаций нет закрытых вопросов. Такая ситуация, с одной стороны, освобождает пишущего об адаптациях от внешних рамок метода, позволяет ему выработать собственный язык, соответствующий поставленным им самим задачам, но с другой – делает необходимым формулирование одних и тех же аксиом, заставляет исследователя снова и снова возвращаться к одним и тем же дискуссиям и заново совершать уже совершенные открытия. Так, еще со времен влиятельной монографии Блустоуна²² отказ от критерия верности тексту при оценке адаптаций стал для многих исследователей ритуальным жестом – и даже жалобы на эту ритуальность в метаработах об адаптациях, в свою очередь, превратились в ритуал. Однако, по справедливому замечанию Томаса Лейча, эта декларация нуждается в повторении, потому что именно сопоставление с текстом и «проверка на верность» становится исходным пунктом оценки адаптации популярными критиками и массовым зрителем²³.

Можно было бы сказать, что каждое исследование, утверждающее свое место в общей теории адаптации, вынуждено заново упоминать все стадии развития области – но в данном случае речь идет не столько о стадиях, сколько об одновременном сосуществовании разных подходов. Вместе с тем в разные периоды (по крайней мере, в западной теории адаптаций) те или иные подходы становились популярнее или важнее других. Очертим вкратце эти подходы/условные стадии²⁴.

Для первого из них характерно окончательное утверждение статуса кино как полноправного искусства и концентрация на специфике его выразительных средств по сравнению с литературой. Для второго – деконструкция бинарной оппозиции «текст – фильм» и изучение адаптаций в контексте теории интертекстуальности и проблематизации понятия авторства. Основания обоих подходов были заложены Андре Базеном²⁵: он предложил, отказавшись от риторики точности, изучать экранную адаптацию литературы в терминах диалога – «преломления одной работы в сознании другого создателя». Успешная адаптация, утверждает Базен, применяет полный спектр кинематографических техник в качестве эквивалента литературным формам. Успех в этом случае заключается в создании фильма, отличного от текста, но равновеликого своей модели. Не отказываясь от понятия литературного текста как образца, Базен предсказывает наступление царства адаптаций, в котором представление о единстве произведения и представление об авторе будут уничтожены – и будет тем самым предвосхищен подрыв авторитета автора Бартом («Смерть автора», 1968) и Фуко («Что такое Автор», 1969).

В 1957‐м Блустоун заявил, что роман и фильм относятся к эстетическим категориям, настолько же различным, как балет и архитектура²⁶. Он предложил рассматривать экранизации как инструмент перевода между языками кино и литературы, обладающими собственными уникальными характеристиками. Правда, как неоднократно отмечали критики, это программное заявление, сделанное в предисловии книги, сопровождается анализом шести пар литературных текстов и кинофильмов, исходящим из представления о преимуществе литературы. Этот подход, подчеркивающий специфику литературного и визуального медиума, радикально трансформировался в течение 1980‐х и 1990‐х годов.

Концепция Блустоуна оказала влияние на известную работу Сеймура Чатмана (1981) «Что могут делать романы, а фильмы не могут (и наоборот)»²⁷. Высшей точки, по признанию многих исследователей, эта линия интерпретации достигла в книге Брайана Макфарлейна «От романа к фильму»²⁸. Развивая идеи Базена и Блустоуна и критикуя ограниченность подхода, при котором степень верности оригиналу является критерием успешности экранизации, Макфарлейн демонстрирует, как фильм, используя специфические для него техники, создает свои эквиваленты качеств литературы: семантическую неопределенность, точку зрения, фокализацию, нарративную иронию, интертекстуальность, различные фигуры речи и др. В этом же медийно-специфичном ключе исследует адаптацию Ю. М. Лотман, который подчеркивает разницу между литературой и фильмом, фокусируясь на процессе восприятия этих видов искусства. Лотман отмечает, что литература ближе к сути искусства, чем кино, поскольку в ней шире область потенциального; она позволяет читателю додумывать самому там, где режиссер должен принять за зрителя все решения и предъявить ему готовый образ:

Писатель… никогда не дает описания своего героя полностью. Он, как правило, выбирает одну или несколько деталей. Все помнят в пушкинском «Онегине» «острижен по последней моде…», но что за прическа, какого цвета волосы, мы не знаем, а Пушкин не испытывает в этом никой нужды. Но если мы будем экранизировать «Онегина», то невольно придется дать ему все эти и многие другие признаки. ‹…› В экранизации герой предстает как законченный, опредмеченный. Он полностью воплощен. И дело не в том, что у каждого читателя свое представление о герое романа, не совпадающее с персонажем экранизации. Словесный образ виртуален. Он и в читательском сознании живет как открытый, незаконченный, невоплощенный. Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он сам существует как возможный, вернее как пучок возможностей²⁹.

Поэтому любое воплощение, которое пытается быть иллюстрацией, неизбежно разочаровывает, а самые интересные экранизации представляют собой диалоги с текстами. С другой стороны, в кино множество событий может происходить одновременно, оно не ограничено линейностью повествования – в отличие от литературы, которая не может говорить о нескольких предметах сразу.

Второй этап развития теории адаптаций выводит на первый план понятие интертекстуальности. Адаптация осознается как зона пересечения основных вопросов постмодернизма: авторства и интертекстуальности в широком смысле. Основополагающими теоретическими работами этого направления Лейч считает труды Роберта Штама и Алессандры Раенго, связавших теорию экранных адаптаций с представлениями, введенными Михаилом Бахтиным, Юлией Кристевой и Жераром Женнетом³⁰. По словам Эрики Шин, изучение экранизации в широком смысле – это «изучение авторства в условиях исторической трансформации». Джеймс Наремор помещает адаптацию в центр современной массовой культуры, предлагая изучать ее в контексте эры механического копирования и электронной коммуникации наряду с вторичной переработкой, переделкой и другими формами пересказа³¹. Он считает, что экранизация станет частью общей теории повторения, а ее изучение займет центральное место в современной науке о медиа.

Исследователи второго этапа указывают на ограниченность подхода к адаптации как к переводу с одного языка на другой. При этом речь идет о критике традиционного представления о переводе – однако одновременно с развитием теорий адаптации происходит и развитие теории перевода, которая также отказывается от бинарной оппозиции «источник – копия» и обращается к понятию культурного трансфера. Мирейя Арагэй напоминает, что с начала 1990‐х годов историк и теоретик перевода Лоренс Венути настаивал на том, что такие концепции, как «верность», «эквивалентность» или «прозрачность», следует заменить «видимостью» и «ощутимым присутствием» переводчика в переводе. Венути специально подчеркивает, что никакой акт интерпретации не является окончательным³². «Видимый переводчик» скорее преломляет исходный текст, чем отражает его. Таким образом, на новом этапе теории перевода и адаптации снова сблизились: обе утверждают продуктивность концепции переписывания, а не воспроизведения.

В 1990‐е исследователи адаптаций начинают осознавать кризис постструктурализма, который «сместил фокус внимания с авторского на структурное, идеологическое, общее, институциональное и культурное в фильмах как текстах»³³, и обращаются к поиску языка и ракурса, который позволил бы «отказаться от представления об автономном оригинале – и в то же время сохранить возможность точки зрения, индивидуального усилия и критики»³⁴. Как иронически замечает Дадли Эндрю, «после двенадцати лет шепота нам опять позволено обсуждать автора»³⁵. Кортни Леманн, автор постмодернистских адаптаций Шекспира, задается вопросом: «Существует ли способ отказаться от тиранической идеологии Автора, сохранив при этом жизнеспособную, ответственную инстанцию, которая обеспечила бы какую-то стабильность в этом зыбучем песке?»³⁶ Таким образом, на новом этапе возвращается первый подход, реабилитирующий сопоставление конкретного фильма и текста, но не встраивающий их в структуру ценностной оппозиции. Исследователи, настаивающие на важности сопоставления художественного текста и его адаптации, подчеркивают, что такое сопоставление не означает отношения «оригинал – копия», «причина – следствие». Важны причины, по которым режиссер, ориентирующийся именно на модус сопоставления текста и фильма, производит те или иные сдвиги при визуальном трансфере, – и именно этот вопрос я исследую на материале постсоветских экранизаций.

Пытаясь ограничить поле исследования, Дадли Эндрю напоминает, что большинство фильмов являются адаптациями более или менее известных литературных текстов, и предлагает ограничиться теми случаями, когда сам процесс адаптации выдвинут на первый план, где оригинал представляется режиссеру важным источником – или целью. Рассматривая отношения между такими адаптациями и их литературными источниками, он выделяет три способа взаимодействия фильма и текста: заимствование, пересечение и точный перенос. При заимствовании, утверждает он, происходит двусторонний обмен между текстом, который благодаря популяризации получает нового читателя, – и фильмом, который взамен на это получает престиж за счет ассоциаций с литературным каноном. Таким образом, Эндрю возвращает нас от идеи предполагаемой (публикой и часто самими режиссерами) неполноценности адаптации по сравнению с литературным источником – к необходимости реабилитировать ее как серьезную форму, обеспечивающую посредничество между разными культурными регистрами.

Имельда Велехан переосмысливает эту дискуссию, поставив экранизацию в центр отношений между высокой и массовой культурой и продемонстрировав ее связь с приобретением «культурного капитала» (в терминологии Бурдье³⁷). Велехан полагает, однако, что такой подход помещает чтение литературных произведений в ту же критическую область, что и потребление откровенно коммерческих текстов, – и редуцирует индивидуальные особенности самих адаптаций.

Хатчингс и Верницки находят ее подход очень продуктивным – как и связанную с ним «модель наследования» (heritage model), предложенную Робертом Гиддингсом и Эрикой Шин. Эти авторы, которые рассматривают роль жанра адаптации в конструировании национальной идентичности в эпоху глобализации³⁸, предупреждают исследователей против сведения экранизации к функции выразителя национальной идеологии или идентичности – и призывают не игнорировать ее специфичность как культурной формы. Этим важным предупреждением я также руководствовалась в ходе работы над этим исследованием.

Один основной подход, характерный для 2000‐х, выделить труднее: развиваются и медиаспецифичные, и интертекстуальные теории. В целом в это время расширяются представления как об объекте адаптации, так и об адаптирующих медиа: Линда Хатчеон рассматривает в качестве таких медиа, в частности, балет, оперу и видеоигры – и задает тем самым новое измерение провокационному утверждению Джорджа Блустоуна о невозможности сравнения архитектуры и балета³⁹. Распространяются идеологизированные исследования, обсуждающие жанр экранизации в терминах культурного капитала и/или формирования национальной идентичности. Так, по наблюдению Терри Иглтона, современные государства опираются на визуальные образы в целях консолидации власти: «для того, чтобы люди полюбили закон, необходимы вещественные образы, в которые он будет воплощен»⁴⁰. Поскольку универсальность разума уступает чувственному восприятию, идеология, как показывает Иглтон, стремится проникнуть в каждое из индивидуальных воплощений и убедить нас в том, что именно оно в наибольшей полноте воплощает ее смысл. Экранизация, таким образом, а) может популяризировать трудные, но идеологически важные тексты и б) предлагает микрокосм такого действия: трансляция идеологических абстракций воспроизводится процессом перевода вербального текста в кинообраз⁴¹.

Продолжают развиваться теории взаимоотношения слова и визуального образа, причем область вербального не ограничивается литературой, а визуального – кинематографом. Так, Уильям Митчелл считает, что конфликты на границе слова и образа двигают вперед культуру. Поэтому напряженность между визуальной и вербальной репрезентациями неотделима от борьбы в культурной политике и политической культуре: именно это демонстрирует случай сталинских экранизаций русской классики XIX века⁴².

Интертекстуальный подход предлагает исследовать адаптации в более широкой парадигме взаимоотношений литературы и экранных искусств и ведет поиски нового продуктивного фокуса анализа. Беллен Вилласур, в частности, предлагает применять категорию «литературного фильма», – более широкую, чем адаптация⁴³. Категория эта использует якобсоновское определение литературности как «языка, требующего к себе внимания» и ставит вопрос о соотношении литературной и кинематографической интертекстуальности. Вилласур показывает, как в литературных фильмах происходит многоуровневая игра между центральным интертекстом и модусами субъективности, вписанными в мизансцены фильма. Хатчингс и Верницки считают такой подход особенно ценным для анализа русского кино, где литературные тени витают и в фильмах, которые обычно не классифицируются в качестве экранизаций⁴⁴. Наталья Арлаускайте применяет его на практике, демонстрируя, как режиссер конструирует модусы субъективности на примере экранизации Всеволодом Пудовкиным (1926) «Матери» Горького, в которой обнаруживаются отсутствующие у самого Горького аллюзии на Толстого.

Сара Кардвелл⁴⁵ также предлагает расширить фокус отношений «фильм – текст», рассматривая и то и другое как постепенное развитие метатекста – важной истории или мифа, который пересказывается, реинтерпретируется – и значения которого подвержены постоянной трансформации. В этом случае не возникает вопроса о подчинении кино литературе или наоборот: оба оказываются вариантами развития единого бесконечного метатекста. Хатчингс и Верницки справедливо критикуют ограниченность концепции Кардвелл за то, что она заменяет одну иерархию (литературного текста) другой (метатекста), игнорируя при этом основополагающую для многих экранизаций динамику диалога между литературой и фильмом. Ценность же предложения Кардвелл они видят в том, что в рамках ее концепции происходит не просто транспонирование текста в фильм, а более сложный процесс, в ходе которого экранизация пропускает литературный оригинал через второстепенный текст или набор текстов.

Таким образом, западные экранизации романов ужасов XIX века, таких как «Франкенштейн» и «Дракула», как и советские адаптации соцреалистических текстов, подобных «Чапаеву», фильтруют литературный оригинал через облако мифов, окружающих центральные фигуры. Многие из этих мифов порождены не литературными оригиналами, но предшествующими экранизациями нарративов, существующих в массовом сознании⁴⁶.

Хатчингс и Верницки противопоставляют идее бесконечных вариаций одного уртекста, предложенной Кардвелл, другую – идею трехсторонней борьбы за репрезентирующее господство между фильмом, легендой и текстом⁴⁷.

Развивая новые направления интертекстуального подхода, Камилла Эллиотт⁴⁸ предлагает для понимания адаптации как двустороннего процесса, в котором фильм преображает роман и сам преображается им, важную метафору зеркала. Адаптация – взаимная, перевернутая трансформация; циклический процесс трансформации можно сравнить с работой памяти, когда момент припоминания изменяет само воспоминание. Простое возвращение назад невозможно, так как экранизация изменила книгу. В этом подходе важно то, что и фильм, и текст являются не пассивными, но активными акторами, формирующими субъектность читателя и зрителя.

Настоящее исследование перекликается в подходе и с Кардвелл, и с Эллиотт. В подходе Эллиотт мне близка идея субъектности читателя и зрителя, а также активности фильма и текста. Не редуцируя важности диалога между конкретным произведением и основанным на нем фильмом, я, как и Кардвелл, рассматриваю сложный полилог, образуемый голосами различных – и реагирующих друг на друга – адаптаций.

Наконец, в 2010‐е годы особенно остро встает проблема адаптации в связи с новыми цифровыми медиа и диктуемыми этими медиа режимами зрительской вовлеченности. Линда Хатчеон и Шавон О’Флинн в предисловии к новому изданию известной книги Хатчеон «Теория адаптации» указывают на важность изучения адаптаций в контексте партисипаторной культуры⁴⁹.

В России развитие теории адаптации до последних трех десятилетий было в основном изолировано от западных моделей, которые доходили до отечественных исследователей с большим опозданием. Из важных работ в этой области можно назвать сборник «Книга спорит с фильмом», рассматривающий экранные адаптации русской классики в разных ракурсах: с точки зрения режиссеров, литературоведов и киноведов⁵⁰. При том, что второй, интертекстуальный, этап многим обязан теории Бахтина о диалогизме, продуктивно приложенной к адаптации, в России преобладающим подходом долгое время оставался – и сейчас остается – медийно-специфический, основанный на метафоре перевода, причем часто в архаическом изводе, утверждающем безусловное превосходство литературы над ее несовершенным экранным воплощением. Отечественным исследователям и сейчас приходится утверждать – не только для массового зрителя и читателя, но и для специалиста – ограниченную пригодность представлений об отношениях «источник – перевод» или «оригинал – копия» при оценке адаптаций. Олег Аронсон, в частности, апеллирует к представлению о «непереводимости»: то в литературном тексте, что не может быть переведено на другой язык, должно быть переписано заново⁵¹. Аронсон, таким образом, по-своему переоткрывает новый этап теории перевода в духе Гидеона Тури. И это переоткрытие особенно актуально в российском контексте, поскольку фоном для него являются работы, эксплуатирующие бинарную схему и утверждающие литературоцентризм как режиссерскую и исследовательскую позицию (Людмила Сараскина⁵²), рассматривая экранную адаптацию как бледную несовершенную копию литературного оригинала (Валерий Мильдон⁵³).

Исследование Людмилы Сараскиной, по материалу близкое к моему, принципиально отличается от него, с одной стороны, задачей, а с другой – и методологией, о которой свидетельствует само название книги Сараскиной: «Литературная классика в соблазне экранизаций». Автор делает широкий обзор постсоветских адаптаций, исходя из того, что они вторичны по отношению к литературе, и ставит вопрос о праве режиссеров на искажение литературного текста и об их моральной ответственности. Поскольку Сараскина исходит из того, что смысл произведения имманентен ему, заложен в тексте, – в качестве единственной достойной цели адаптации она видит передачу этого смысла. Иронические, деконструирующие адаптации трактуются здесь как соблазн режиссерского самомнения и недостаток уважительного внимания к произведению. Исследование при этом не ставит вопросов о том, каковы могут быть цели таких трансформаций и симптомами каких общественных процессов они являются. Анализируя особенности бытования современных адаптаций, Сараскина справедливо отмечает возрастающую роль критики, создаваемой не профессионалами, а зрителями, – и приводит примеры таких непрофессиональных отзывов на адаптации, не подвергая, однако, анализу весь существующий спектр мнений, а приводя те, которые совпадают с ее собственными оценками.

Ирина Каспэ, Борис Дубин и Наталья Самутина рассматривают адаптации в контексте социологии культуры⁵⁴. Для моего исследования были особенно важны работы Ирины Каспэ, предметом внимания которой являются режиссерские стратегии, формирующие способы восприятия классики и задающие режимы смотрения. Каспэ исследует знаки литературности в экранных адаптациях и ставит принципиальный вопрос о том, каков именно рассчитанный на узнавание образ текста, который режиссеры считают нужным транслировать аудитории.

Отдельные адаптации русской классики постоянно оказываются предметом внимания критиков и дают повод к общественным дискуссиям о месте литературы и кино в современном обществе. Систематических исследований именно современных российских адаптаций, однако, при этом очень мало. По-английски были опубликованы важные монографии и сборники, посвященные экранным интерпретациям произведений тех или иных писателей: «Достоевский и советский фильм: Видения демонического реализма» Н. М. Лэри⁵⁵, из более свежих – «Толстой на экране» под редакцией Лорны Фицсиммонсис⁵⁶. Книга Александра Барри «Мультимедийный Достоевский: Транспозиция романов в оперу, фильм и драму»⁵⁷ примечательна тем, что здесь рассматриваются не только кинематографические адаптации, но охвачены и другие виды искусства. Следует особо упомянуть два сборника статей с исследованием отдельных адаптаций (case studies) на русском материале: уже упоминавшуюся здесь книгу «Русские и советские киноадаптации литературы (1900–2001)»⁵⁸ под редакцией Стивена Хатчингса и Аннат Верницки, а также «Пересечение границ: от русской литературы к фильму» под редакцией Александра Барри⁵⁹. Первый сборник включает разборы советских и постсоветских киноадаптаций литературы, отражающих разные стадии развития и разные аспекты национального русского и советского мифов. Второй исследует проблему культурного трансфера в адаптациях русской литературы мировым кинематографом. Здесь в фокусе оказываются трансформации, возникающие при пересечении границ между различными культурами, жанрами и историческими эпохами.

Задаваясь, как и я, вопросом о том, почему те или иные произведения сопровождаются шлейфом экранизаций, Барри предлагает текстологическое объяснение и вводит понятие «транспозиционной открытости». По мнению исследователя, сама структура текста, то есть наличие в нем интертекстуальных пересечений с другими литературными произведениями, а также наличие у текста нелинейной истории создания, предполагающей существование его разных вариантах, – все это свидетельствует о том, что текст открыт переписыванию. Идеи Барри интересны и значимы для анализа адаптаций, но применение их ограничено: его подход предполагает, что история текста служит основанием для верного предсказания «экранизируемости» этого текста. Любое сложное художественное произведение, однако, в той или иной степени обладает такой транспозиционной открытостью – но ее оказывается недостаточно для того, чтобы объяснить, почему одни открытые тексты постоянно адаптируются, а другие – нет.

Что такое удачная адаптация?

Вопрос о том, должны ли исследователи оценивать адаптации и каковы критерии такой оценки, остается предметом бурных дискуссий. Хотя в мою задачу входит анализ разных типов адаптаций вне зависимости от их художественных качеств и близости к адаптируемому тексту⁶⁰, в заключение этой вступительной части я хочу предложить свое определение удачной адаптации; оно касается именно тех теле- и кинофильмов, которые, по определению Дадли Эндрю, «сохраняют текст в качестве значимой цели». Успешными я считаю адаптации, которые позволяют, благодаря классическому тексту, понять нечто новое в современной жизни и одновременно, благодаря задаваемой ими непривычной перспективе, обнаружить новые аспекты классического произведения: неразрешенные или мнимо разрешенные конфликты, к которым оказались чувствительны авторы адаптаций. Верность оригиналу здесь не требуется – именно сдвиги по отношению к классическому тексту помогают определить контуры зон чувствительности. Интерпретации обращены в обе стороны – к современности и к интерпретируемому тексту. В случае удачи на полпути происходит встреча открытости авторов адаптации проблемам нового времени – и их же заинтересованного внимания к тексту.

Пушкин на экране
Самозванцы в поисках идентичности

Владислав Ходасевич в своей знаменитой речи «Колеблемый треножник» предсказывал, что в «надвигающемся мраке» – в послереволюционных сумерках культуры – имя Пушкина станет паролем, которым будут перекликаться принадлежащие к уходящей культуре, – те, кто любил его с «непосредственной близостью, задушевной нежностью»⁶¹. Однако история пушкинского мифа в ХХ веке парадоксальна: одно и то же имя в качестве пароля использовали разные стороны – и те, кто вослед Пушкину, Ходасевичу и Блоку «пел тайную свободу», и те, кто выстраивал государственную идеологию, в которой имя Пушкина служило патриотическим символом.

Стефани Сандлер в книге «Почитание Пушкина»⁶² анализирует различные стадии и варианты пушкинского культа, а также попытки противостояния такому культу с момента смерти поэта до двухсотлетнего юбилея со дня его рождения. Вслед за Ходасевичем, писавшим о «рядах параллельных смыслов» в поэзии Пушкина и, соответственно, «заложенной в этих творениях потенциальной возможности самых различных толкований»⁶³, Сандлер отмечает, что универсальность пушкинского таланта и не чуждость его имперскому дискурсу позволяют использовать его творчество для утверждения целого спектра политических идей. На протяжении ХХ века можно, с одной стороны, наблюдать народную мобилизацию под именем поэта, достигающую апофеоза в юбилейные годы, а с другой – появление таких произведений, как «Мой Пушкин» Цветаевой или «Прогулки с Пушкиным» Синявского. Можно было бы предположить, что пароля по крайней мере два – «наш Пушкин» и «мой Пушкин» – и что по ним опознают «своих», с одной стороны, создатели и реципиенты официального патриотического культа, а с другой – представители либеральной интеллигенции, акцентирующие личную, не скомпрометированную навязанными стереотипами связь с поэтом. В действительности, поскольку речь идет о многоуровневой самоидентификации – и личной, и групповой, и общенациональной, – ситуация была и остается значительно более сложной. Так, известное высказывание Лидии Гинзбург: «Любовь к Пушкину, невнятная иностранцам, даже знающим наш язык, – вот верный признак русского человека. Любого другого писателя можно любить или не любить – дело вкуса. А вот Пушкин для нас обязателен»⁶⁴, – можно сейчас услышать из уст государственного идеолога⁶⁵.

Многие исследователи связывают с именем Пушкина представление о коллективной травме и национальной идентичности. Евгений Добренко сам всенародный миф о Пушкине как воплощении свободы считает проявлением травмы нации, страдающей от ее отсутствия: «Пушкин одновременно является и средством выражения этой травмы, и средством ее преодоления»⁶⁶. Роберт Весслинг исследует роль мифа о жертвенной смерти Пушкина в формировании коллективного сознания русской интеллигенции в конце XIX века, опираясь на концепцию «образцовой травмы», то есть «группового психологического механизма, возникающего в результате коллективной реакции на сильное потрясение», разработанную Вамиком Д. Волканом и Норманом Ицковичем. Весслинг рассматривает то, как эта травма переводится на язык других поколений (в частности, «больного поколения» 1880‐х годов), приспосабливаясь к новым эстетическим системам и идеологическим требованиям. Пример такого приспособления – одновременно официального и неофициального – приводит Стефани Сандлер в главе о праздновании столетнего юбилея смерти Пушкина. По мнению Сандлер, срежиссированное властями в целях национальной мобилизации поминовение поэта в 1937 году стало для части общества областью проекций другой коллективной трагедии – сталинских репрессий. Здесь следует заметить, что коллективность травмы не отменяет глубокого личного переживания ее участниками, – напротив, «большая» травма складывается из глубоких индивидуальных переживаний.

Не существовало четкой границы между официальным «Пушкиным для народных масс» и тем Пушкиным, именем которого «перекликались» люди одной субкультуры: ситуация менялась в зависимости от периода. С одной стороны, отдельные неканонические интерпретации были доступны массовому зрителю. Это, например, «Маленькие трагедии» Михаила Швейцера (1979) с музыкой Альфреда Шнитке; «Ключ без права передачи» Динары Асановой (1976), где Окуджава, Самойлов, Дудин и Ахмадулина читают посвященные Пушкину стихи. А с другой стороны, случалось, что яркие, противостоящие официальному канону прочтения Пушкина поляризовали маленькие группы читателей, которые, казалось бы, должны были быть политическими единомышленниками. Так произошло с Синявским-Терцем, чьи «Прогулки с Пушкиным» антагонизировали многих диссидентов – и в особенности Лидию Чуковскую.

Итак, если рассматривать Пушкина как пароль, то использовать его надо с большой осторожностью, не поддаваясь соблазну поляризации, к которой пушкинский миф часто взывает. Сигналом опасности является именно попытка исключить другого, построить собственную идентичность, противопоставляя одну группу другой. Паролем в настоящее время является, таким образом, не столько само имя, сколько способ его использования – по принципу включения единомышленников или же, наоборот, для формирования негативной идентичности.

Об опасности использования Пушкина для целей мобилизации в новое время – а именно, для сплочения вокруг его фигуры националистически настроенных групп, которыми легко управлять, – предупреждал Юрий Мамин в профетическом перестроечном фильме «Бакенбарды» (1990). В характерном для режиссера гротескном стиле карнавальной феерии, которая становится к середине фильма все более мрачной, он демонстрирует формирование культа личности Пушкина, вытесняющего политически неактуальный культ Ленина: в одной из сцен скульптор с легкостью преображает залежавшийся в мастерской бюст пролетарского вождя в бюст народного поэта. «Бакенбарды» показывают легкость перехода от культа личности Пушкина к «Пушкин-югенду», то есть к военизированным нацистским организациям, контролирующим общественную жизнь под знаменем, на котором изображен величайший русский поэт.

Короткометражный анимированный фильм «На пороге Ильич» (реж. Михаил Солошенко, 2014) представляет собой иронический комментарий о все еще актуальном соревновании культов Ленина и Пушкина в современном массовом сознании: при том, что они функционируют параллельно, имеет место очевидная конкуренция. Вождь пролетариата и главный поэт появляются на пороге квартиры в качестве домашних любимцев – в уменьшенном виде. Маленького Ленина приводит юный Григорий, ностальгирующий по советскому времени, которого он не застал. А мать Григория привязана к веселому гуляке и дамскому любимцу – маленькому Пушкину, который (он тоже как раз возвращается домой) требует выставить Ленина за дверь. Элегантный и воинственный Пушкин одерживает победу: капризный и требовательный Ленин оказывается изгнан.

В 1999 году Андрей Зорин имел основания предположить, что предсказание Мамина о Пушкине как об эмблематическом знаке «осуществляемого идеологического поворота к великодержавному национализму»⁶⁷ не сбылось. Однако события последних полутора десятилетий свидетельствуют о том, что исполнение пророчества лишь задержалось. Официальный культ Пушкина в 2000‐х годах становится моделью, по которой конструируется новый культ личности вообще. Переделанный из бюста Ленина бюст Пушкина точно так же легко трансформируется затем в изображение Путина. Не случайно в современном анекдоте главный поэт и глава государства с удачно рифмующимися фамилиями фигурируют как «наше все» и «наше навсегда». В радиорепортаже, звучащем на заднем плане в фильме Звягинцева «Нелюбовь» (2017), Россия именуется «страной Пушкина и Путина». Само представление о «нашем всем» как вершине литературной иерархии остается привычной формой авторитарного сознания, а существование одного главного для всего народа поэта подтверждает существование этого народа как неделимой общности. Строгая иерархичность литературной жизни отражает политическую вертикаль.

Возобновившаяся в 2000‐х годах риторика российской исключительности и противостояния Западу эксплуатирует Пушкина для формирования негативной самоидентификации – а также для трансляции государственнических идей. Властным дискурсом Пушкин цитируется и для того, чтобы напомнить, что «Государство у нас – единственный европеец», в обоснование необходимости единства славянских народов, противостоящих Европе. Эти идеи ясно прослеживаются в адаптациях пушкинских произведений, но особенно заметны они в фильмах о его жизни, которые я рассмотрю в этой главе в первую очередь. «Другой» Пушкин, с тревогой размышляющий о природе государственной власти, чуждый идее самоизоляции России, также присутствует в адаптациях: в «Борисе Годунове» Мирзоева, в «Дубровском» Вартанова и Михановского. В меньшей степени представлен неидеологизированный Пушкин: в современном поляризованном обществе его прочтение и режиссерами, и зрителями, как правило, оказывается политическим.

Пушкин в биографических фильмах

Два художественных фильма о Пушкине, снятые в постсоветское время при государственной финансовой поддержке – «Александр Пушкин» (или «А. П.», реж. Александр Яцко, 2002) и «Последняя дуэль» (реж. Наталья Бондарчук, 2006), – посвящены последним дням жизни Пушкина. Оба переосмысливают и выводят на новый уровень «смещение акцентов в восприятии биографии и творчества Пушкина», когда «самой важной, вершинной точкой его пути становится жертвенная смерть»⁶⁸. «Александр Пушкин» поставлен по одноименной пьесе Булгакова, написанной в 1937 году (второе ее название – «Последние дни») и уже однажды адаптированной для экрана: в фильме «Последняя дорога» (реж. Леонид Менакер, 1986). «Последняя дуэль» же, по словам режиссера Натальи Бондарчук, создавалась на основе многочисленных документов и писем, а также стихов. Уже названия пьесы и фильмов подчеркивают, что именно смерть поэта, основная часть пушкинского мифа, является предметом внимания авторов. Если «Последняя дорога», по наблюдению Стефани Сандлер, парадоксально сочетала коннотации финальности и одновременно движения, то «Последняя дуэль» не только отсылает к «Последним дням» Булгакова, но переносит смысловой акцент на тему поединка. Основная тема здесь, таким образом, прочитывается как «последнее противостояние».

Сама экранизированная сегодня история пушкинской дуэли дает богатый материал для развития антизападных и антигейских мотивов – что и осуществляет в своем фильме Бондарчук, утверждающая, по сути, что Пушкин пал жертвой иноземных гомосексуалов. Учитывая, что для российского общества уже к концу XIX века смерть Пушкина была «образцовой травмой», легко представить, каким взрывным потенциалом обладает проекция этой травмы на современную общественно-политическую ситуацию.

«Последняя дуэль» предлагает новый взгляд на обстоятельства дуэли, характерный именно для середины 2000‐х годов: фильм Бондарчук транслирует ценности уваровской триады – православие, самодержавие и народность – в связи с пушкинским мифом, – тогда как советская версия мифа, естественно, ограничивалась лишь последним элементом. В фильме Бондарчук царь не злоумышляет против Пушкина, но искренне дает его жене отеческие советы беречь себя. Подслушав у двери приемной эти увещевания, Пушкин избавляется от подозрений на его счет. Вообще «Последняя дуэль» подчеркивает пиетет Пушкина по отношению к царю – видя проезжающего по петербургской улице Николая, поэт (в исполнении Сергея Безрукова) с придыханием восклицает: «Государь!» Подлинные враги здесь – внешние: агенты иностранных государств, Геккерн и Нессельроде, организуют заговор против лучших российских умов с целью ослабления страны. Поскольку царь все более прислушивался к мудрым советам первого поэта государства, осознавшего эту опасность, сначала их необходимо было настроить друг против друга. Отдавая себе в этом отчет, Пушкин горестно восклицает: «Беда в том, что они поссорят меня с государем!»

Вместе с самодержавием оказывается реабилитировано и Третье отделение. В частности, сыгранный Борисом Плотниковым Дубельт представлен благородным и сдержанным – и вообще, изображен очень сочувственно. То же касается и фигуры Дубельта в «Последней дороге». Здесь он жалуется на то, что столичная полиция всегда узнает все последней, и объясняет Жуковскому, что его работа – лишь результат трагического поворота судьбы. Сочувственное изображение тайной полиции в «Последней дуэли» опирается на трактовку Менакера в «Последней дороге»: поздняя советская адаптация булгаковской пьесы сдвигала ее акценты, ослабляя тему вины Третьего отделения. Менакеру, как замечает Сандлер, важно было подчеркнуть, что смерть Пушкина стала результатом невнимательности и безответственности его друзей – Вяземского, Жуковского, отчасти Данзаса; финальная сцена неожиданно даже предполагала сочувствие и к Дубельту, и к ростовщику, пришедшему за деньгами: тело увозят, и именно эти двое остаются осиротевшими. «Александр Пушкин», по контрасту с этой трактовкой, в целом придерживается булгаковской интерпретации политической придворной интриги: вина Третьего отделения, царя и Натальи Николаевны не подвергается сомнению.

Сквозным мотивом «Александра Пушкина» является слежка, подглядывание и подслушивание. Зритель оказывается в положении наблюдающего за наблюдателем – и в роли самого наблюдателя. В сценах, происходящих в императорском дворце, камера постоянно возвращается к глазку для подсматривания⁶⁹, а действующие лица делятся на тех, кто знает о глазке, и тех, кто ничего не подозревает. Первые часто произносят диалоги в расчете на невидимого соглядатая.

Дубельт в «Александре Пушкине», как и у Булгакова, выполняет косвенно высказанное предписание Бенкендорфа. Подобно Пилату в «Мастере и Маргарите», который выдает Афранию указание о том, как должно поступить с Иудой, Бенкендорф, зная о том, что готовится дуэль, предупреждает, что полиция может поехать «не туда». Чтобы убедиться, что его поняли, он повторяет это несколько раз – и Дубельт эхом откликается ему. «Последняя дуэль», напротив, дает все основания полагать, что Дубельт честно пытался разобраться в деталях заговора – и даже проявил определенную смелость, обвиняя высокопоставленных лиц. Бенкендорф в одной из сцен с возмущением восклицает, что в представленном Дубельтом списке виновных в смерти поэта не хватает только его и государя императора. Поскольку полиция вместе с императором действуют во благо России, тем более очевидной в интерпретации Бондарчук оказывается ответственность подлинных виновников – иностранных заговорщиков.

Вместе с государственными ценностями «Последняя дуэль» утверждает, возвышая Наталью Николаевну и сочувствуя ей, и «традиционные семейные ценности». В булгаковской пьесе и обеих ее экранных адаптациях противопоставлены образы эгоистичной жены Пушкина, являющейся предметом его любви и ревности, – и его заботливой свояченицы Александры. Свояченицу, в отличие от Натальи Николаевны, допускают к Пушкину в дни его болезни после дуэли, она ухаживает за ним и даже закладывает свои вещи, чтобы помочь ему. В версии Бондарчук Александра вообще не появляется, а Наталья Николаевна виновата разве что в излишнем легкомыслии и кокетстве. На встречу у Идалии Полетики ее заманили хитростью, и объятия Дантеса оказались для нее неожиданностью. Хотя она пыталась освободиться, у этой сцены были свидетели, так что жена поэта оказалась скомпрометирована. Наталья Николаевна в «Последней дуэли» сама ухаживает за Пушкиным и даже кормит его легендарной морошкой (лишь упоминаемой в «Последней дороге»), вина за гибель поэта с нее снята. Это, кстати, единственный фильм, где мы видим детей Пушкина и Натальи Николаевны – или, по крайней мере, одну дочь, Сашу, которая даже лежит с супругами в кровати. В двух остальных фильмах дети лишь упоминаются – впрочем, до зрителя иногда доносятся их голоса, а в «Последней дороге» мы видим на полу куклу, зримое свидетельство невидимого присутствия детей.

Сергей Безруков, который по своей популярности в роли разнообразных исторических фигур мог бы соперничать с Пушкиным за титул «нашего всего», сыграл в первом фильме Дантеса, а во втором – самого поэта. В «Александре Пушкине», как и у Булгакова, сам поэт на экране не присутствует: мы только слышим его кашель – и один раз, когда несут его тело после дуэли – видим упавшую руку с длинными ногтями. В «Последней дороге» поэт мимолетно появлялся в начале фильма. В «Последней дуэли», напротив, его присутствие, как подчеркивает Стефани Сандлер, очень телесно, ярко и живо: поэт громко читает свои стихи, встречается с государем, занимается любовью с Натальей Николаевной в открытой карете, ругается с ней, выкручивает ей руки, как Саша Белый своей жене в фильме «Бригада» в исполнении того же актера, – и вообще, полон витальной энергии. Значимое отсутствие поэта в булгаковских интерпретациях, по мнению американской исследовательницы, обусловлено целью представить его именно как жертву придворной интриги при участии Третьего отделения и самого Николая I. Кроме того, Сандлер высказывает предположение, что Булгакова от «воплощения» Пушкина удерживало нежелание переносить поэта в ту эпоху, когда драма писалась, то есть в 1937 году. Исследовательница также справедливо указывает, что «Последняя дорога» выполняет те же функции, что и музей Пушкина: в отсутствие главного героя сакральное значение приобретают вещи его эпохи, связанные с ним знаменитые образы, его атрибуты, посмертная маска. Еще одна важная причина, по которой Пушкин не появляется у Булгакова и в «Александре Пушкине», а в «Последней дороге» лишь кратко мелькает, выходя с бала, – попытка избежать китча. Бондарчук же в «Последней дуэли» попадает в эту ловушку.

Яцко в «Александре Пушкине» удается продемонстрировать субъектность Пушкина, показать его активным участником событий – даже в отсутствие его на экране. Сцена дуэли снята именно с его точки зрения, зритель на минуту оказывается Пушкиным: когда Дантес целится в своего противника, оружие направлено непосредственно на зрителя – здесь использован знаменитый прием из «Броненосца „Потемкин“» с наведенной на аудиторию пушкой; после выстрела мы видим покачнувшийся лес, затем наклонившегося сверху Данзаса. В фильме Бондарчук сама последняя дуэль показана со стороны, Пушкин изображен крупным планом. Его выстрел серьезно ранит Дантеса – то есть перед тем, как оказаться в роли жертвы, поэт выступает как агрессивный борец с врагом.

Ни в «Последней дороге», ни в «Александре Пушкине» мы не видим Пушкина страдающего – мы лишь слышим рассказы действующих лиц о его страданиях. В «Последней дуэли» же, наоборот, натуралистично представлены физические муки поэта. Если в других фильмах свидетели его страданий упоминают, что он молчит и закусывает руку – акцентируется момент беззвучия, страдающее отсутствие выражает на деле напряженное присутствие, то в «Последней дуэли» Пушкин страдает зримо и кричит в полный голос.

«Последняя дуэль» прямо утверждает, что смерть Пушкина – это русская версия смерти Христа. Формулировка мифа в фильме принадлежит преемнику Пушкина, Лермонтову, заявляющему, что именно смерть Пушкина – важнейшая часть его жизненного пути, что мучения были его Голгофой: «он специально взошел на эту Голгофу, чтобы, распрощавшись с жизнью, вернуться к жизни вечной. Пушкин лежал, страдал на смертном одре, а уже тогда рождался для легендарной жизни. Смерть поэта всколыхнула такую волну народной любви, какую доселе Россия не видела». Именно поэтому Бондарчук так важно акцентировать физические, видимые страдания – страсти Пушкина. Они оказываются оправданы и искуплены важнейшим результатом – сплочением русского народа.

Утверждению мифологизирующей параллели между гибелью Пушкина и распятием Христа служит и композиция «Последней дуэли»: события выстроены не в хронологическом порядке, но как серия эпизодов до и после смерти героя, которая, таким образом, оказывается новой точкой отсчета. Надпись на экране указывает, сколько часов и дней отделяет от этой точки каждую сцену – с той или с другой стороны. Поскольку Пушкин, погибающий в результате злоумышления врагов, восходит на Голгофу ради единения русского народа, тема этих врагов звучит особенно зловеще. Полковник Галахов (Виктор Сухоруков) подтверждает в беседе с Лермонтовым, что имеет место иностранный заговор против всего русского: Дантес за убийство всего лишь выслан во Францию, а молодой поэт – на Кавказ, под пули. Когда оба изгнанника по необъяснимой географической прихоти режиссера встречаются на границе и Лермонтов пытается догнать сани с Дантесом – француз наводит на него палец и прицеливается, имитируя пистолетный выстрел, предвосхищающий смерть молодого преемника звания Первого поэта. Дальнейший комментарий за кадром проясняет смысл заговора: после возвращения на родину Дантес станет советником Луи Наполеона III, а спустя некоторое время иностранные державы вовлекут Россию в Крымскую войну, результатом которой будет гибель более пятидесяти тысяч русских. Выстрел Дантеса, таким образом, становится «первым залпом» Крымской войны. Сам же Пушкин оказался в роли акунинского Эраста Фандорина, которому, несмотря на понимание опасности, никак не удавалось войну предотвратить⁷⁰. Как следует из фильма, единственное, что противостоит иностранному заговору, – единение народа в результате смерти поэта. Востребованность Пушкина в эпоху кризиса идентичности проявляется уже в том, что в 1990–2000‐х самые разные российские режиссеры адаптируют именно его произведения, связанные с темой самозванства на локальном уровне («Барышня-крестьянка», «Дубровский») или в масштабе страны («Русский бунт», «Борис Годунов»), причем три последних фильма связаны с темами народного восстания и легитимности власти. Фильмы демонстрируют три разные стратегии адаптации: и в «Барышне-крестьянке», и в «Русском бунте» действие происходит в то время, которое было описано Пушкиным; авторы усиливают актуальные темы, изображая это его время сквозь призму настоящего политического момента. При всей жанровой и стилистической разнице между костюмной драмой («Барышня-крестьянка») и широкомасштабным историческим блокбастером («Русский бунт») их сближает режиссерский прием объединения в одном фильме различных пушкинских произведений. В «Дубровском» пушкинский текст переписывается, транспонируется в современность с сохранением основных проблем и конфликтов. Наконец, в «Борисе Годунове» текст практически без изменений переносится в нынешние реалии.

Самозванцы локального уровня: «Барышня-крестьянка» и «Дубровский»

«Барышня-крестьянка» и торжество национальной идеи

Экранизация Алексеем Сахаровым повести «Барышня-крестьянка» (1995), снятая по сценарию Александра Житинского на студии «Мосфильм» («Ритм») при поддержке Роскомкино, завоевала множество призов – в том числе премию на Международном фестивале детских фильмов в Артеке «за самый добрый фильм» и, что особенно характерно, один из призов Международного кинофестиваля славянских и православных народов «Золотой Витязь»⁷¹. В критических отзывах о фильме, наряду с похвалами, звучит недоумение по поводу несоразмерно бурного признания такого «немудреного» и «простодушного» кинопродукта. Так, подводя итог своего аналитического обзора рецензий, Елена Грачева говорит: все рецензенты согласны в том, что именно такого буквального прочтения текста хочет публика, измученная постмодернистскими изысками⁷² (сегодня подобные жалобы из 1995 года воспринимаются как наивные и анахронистические, но их важно взять на заметку). Сама Грачева считает, что при буквальном воспроизведении водевильного сюжета было отметено «главное»: «пушкинская литературная игра с жанрами и литературными масками рассказчиков, с цитатами и псевдоцитатами, с остраненными штампами и нарушенными читательскими ожиданиями; уникальное балансирование на грани реальности и неповторимая ирония». Это наблюдение справедливо, но сама по себе такая констатация находится в рамках традиционного подхода к экранизации как к переводу с литературного языка на киноязык, заведомо неполноценный. Более важным представляется проанализировать – и в конце обзора Грачева делает шаг в этом направлении, – какие именно идеологические изменения происходят в фильме в результате такого упрощения. Сохраняя внешнюю канву сюжета, Сахаров перекодирует пушкинский текст: усиливает его патриотическое звучание, подчеркивает тему национальной гордости и акцентирует преимущества русского в конфликте между своим и иностранным. Жанр легкой, лирической, будто бы неидеологизированной комедии с эротическими элементами скрывает за собой мягкое утверждение национальной идеи. В целом в фильме Сахарова намечены тенденции, которые разовьются в последующие десятилетия в спонсированных государством экранизациях: сохраняя иллюзию точного прочтения текста и уважения к классике, адаптации будут более или менее тонко редактировать ее с учетом актуального политического запроса: усиливать темы противостояния Западу, российской исключительности и превосходства. Развернувшиеся вокруг «Барышни-крестьянки» споры «о судьбах России» подтверждают, что, несмотря на мнимое простодушие, фильм является не таким уж трогательно-безобидным. Считая, что публика «пропускает мимо ушей» разговоры о судьбах России, критики недооценивают и публику, и силу непрямого внушения.

Рассмотрим, каким именно образом авторы фильма – Житинский и Сахаров – переписывают пушкинскую «Барышню-крестьянку», обходясь без слишком заметных изменений, но сдвигая существующие акценты и расставляя новые. В первую очередь, они усиливают пародийность европейских черт, снимая при этом самоиронию по отношению к русскому, присутствующую у Пушкина. Этот эффект возникает во многом из‐за исчезновения призмы повествователя – а следовательно, дистанции между автором и простодушным Белкиным, который сам является предметом авторской иронии. Отметим на полях, что эта исчезающая призма повествователя представляет собой проблему для большинства режиссеров, переписывающих Пушкина для экрана – например, для Прошкина в экранизации «Капитанской дочки». В «Барышне-крестьянке» автор оставляет внимательному читателю возможность заметить, что Белкин, объявляющий, что русские провинциальные девушки более самобытны, чем столичные аристократки, погружен при этом в столичную западную культуру: он не только использует для утверждения превосходства русского французское слово individualité, но и сопровождает это заявление цитатой из немецкого автора Жан Поля, разрабатывавшего темы сверхъестественного и двойников.

В самом стремлении утвердить торжество русской идеи на материале «Повестей Белкина» кроется глубокая ирония: их сюжеты глубоко укоренены в европейской литературе, к которой отсылает множество аллюзий. Один из самых важных подтекстов – трагедии Шекспира. Тема связи «Повестей» с Шекспиром давно привлекала внимание литературоведов. Мария Елиферова, в частности, развивает тему «Пушкин и Шекспир» в новом направлении: она убедительно доказывает, что «Повести Белкина» представляют собой не столько пародийную игру с самими трагедиями Шекспира, сколько пародию на отечественную рецепцию его произведений⁷³. Елиферова указывает, что типичное представление о шекспировских пьесах в 1830‐е годы у публики складывалось по прозаическим русским переделкам французских переложений, в которых трагедия получала счастливую концовку. Именно такого рода трансформации Пушкин подвергает шекспировские сюжеты. Его Белкин – реципиент «массового» Шекспира: «Барышня-крестьянка» представляет собой комическую инверсию «Ромео и Джульетты»; «Станционный смотритель» реализует сентиментальный вариант «Короля Лира»; «Гробовщик» травестирует «Макбета» в стиле пересказа Андреем Тургеневым шиллеровского перевода в письме Жуковскому⁷⁴. Наконец, «Выстрел» переписывает «Гамлета», известного современникам Пушкина по переводу С. Висковатова, который, в свою очередь, опирался на французскую адаптацию Ж.-Ф. Дюсиса⁷⁵.

Таким образом, проблема адаптации и реакции на адаптации оказывается в центре внимания самого Пушкина при написании «Повестей Белкина». Если согласиться с теорией о том, что «Повести» реагируют на популярную версию Шекспира, известную Белкину, легко увидеть, как при удалении иронической дистанции между автором и Белкиным, при превращении в Белкина самого режиссера в сухом остатке остается именно этот самый массовый Шекспир, он же популярный Пушкин. Сюжет, лишенный иронических обертонов, которыми окрашено отношение Пушкина к обеим сторонам, легко трансформируется в повествование о противостоянии чудаковатого западника и патриота-славянофила, заканчивающемся победой русской идеи. Реплики Белкина, согласного с Берестовым в том, что «на чужой манер хлеб русский не родится», отданы именно этому вызывающему авторскую симпатию герою – а потом еще и повторены другим соседом.

Патриотическое звучание фильма усилено объединением «Барышни-крестьянки» с незаконченным «Романом в письмах». Сама по себе эта идея подсказана сюжетными перекличками между двумя произведениями и сходством некоторых пассажей. Принципиально важно, однако, то, в каком именно контексте эти пассажи появляются, с одной стороны, у Пушкина, и с другой – у Житинского – Сахарова. «Роман в письмах» – начало повествования о скучающем светском молодом человеке (Владимире), который приезжает в деревню и стремится произвести впечатление на уездных барышень позой Чайльд-Гарольда. Известно, что в прошлом у него – несчастная большая любовь. Сам он ухаживает за главной героиней – Лизой, приехавшей из Петербурга бедной наследницей древнего аристократического рода, – и, для развлечения, за деревенской барышней Машей, вкус и ум которой он воспитывает. Пушкин, как мы видим, вышивает по одной канве разные узоры: в «Барышне-крестьянке», при всем сходстве экспозиции он предпочитает не развивать этот, склоняющийся к «Опасным связям», сюжет; Алексей, который «за девушками слишком любит гоняться», влюбляясь в Лизу – Акулину, оставляет все другие развлечения.

Именно из «Романа в письмах» берется материал для монологов и диалогов героев в фильме – однако в новом контексте, без учета того, кем и почему они изначально были сказаны, звучат они совершенно иначе. Например, именно из письма Владимира заимствованы строки о необходимости восстановить славу исторических родов, которыми «никто у нас не дорожит, начиная с тех, которые им принадлежат… ‹…› Прошедшее для нас не существует. Жалкий народ!» Однако помимо того, что Владимир представлен в «Романе» как очень сомнительный нравственный авторитет, именно в его устах размышления о том, что «семейственные воспоминания дворянства должны быть историческими воспоминаниями народа», звучат особенно фальшиво: сам он, как мы знаем из письма Лизы, – «внук бородатого мильонщика». В фильме же эти слова отданы старшему Берестову, который произносит их на полном серьезе.

Изменяют авторы фильма и некоторые детали биографии Берестова, акцентируя его героический патриотизм, противопоставленный прозападным симпатиям Муромцева. Муромцев, в частности, признается, что никогда не был в военной службе, – а Берестов с гордостью рассказывает, что участвовал в войне с французами и служил под началом Кутузова. Пушкинский Берестов, однако, не имел отношения к российской победе над Наполеоном: он покинул службу в 1797‐м, когда к власти пришел Павел I.

Весь конфликт между семьями отражает диспозицию соперничества между Россией и Западом, и фильм последовательно утверждает превосходство первой над вторым. Берестов и Муромцев противопоставлены друг другу в еде, играх, речи, моде, манерах – и визит гостей в обе усадьбы по очереди подчеркивает их контраст. Еще до появления гостей у Муромцевых демонстрировался скудный английский завтрак с овсянкой. А приехавшие гости с удовольствием вспоминают разнообразные русские кушанья, которыми их потчевали у Берестовых. Муромцев же предлагает другое заморское, «угощение» – крокет. Сосед его бьет по шару размашисто – «по-русски», как он сам объясняет, – и приводит в качестве примера настоящей русской игры городки. Но в ответ на призывы хозяина учиться сдержанности и аккуратности, гостья, поплевав на руки, объявляет: «У России свой путь!» – и одним ударом закатывает шар под всеми воротцами, демонстрируя превосходство русского метода даже «на чужом поле». В конце фильма даже гувернантка мисс Жаксон сдается и начинает играть в городки⁷⁶.

Камера подолгу останавливается на традиционных лирических пейзажах средней полосы, заполненных туманом и пением соловьев, а действие в целом разворачивается на фоне торжествующей народности: водевильные дворовые, одетые в национальные костюмы, не разделяют неприязни господ друг к другу и живут собственной жизнью с совместными застольями и играми. При этом они активно участвуют во всех важных событиях, выполняя роль хора: например, радостно приветствуют с крыльца подъезжающую к дому Муромцевых бричку Берестовых.

Постепенно Берестов узнает, что глубоко в душе Муромцев всегда оставался русским: вражда полностью испаряется, когда Муромцев открывает Берестову свой секретный рецепт водки. Мисс Жаксон, несмотря на все старания, не удалось заставить Муромцева отказаться от русской привычки к водке. «Скажи мне, что ты пьешь, и я скажу, кто ты!» – с удовлетворением заключает Берестов. Окончательная победа русского над английским проявляется в трансформациях главных героев: западные атрибуты (таинственное романтическое кольцо, которое носит Алексей, его английский сплин, поза разочарованного Чайльд-Гарольда) оказываются напускными. В конце герои возвращаются к своей естественной русской природе. Можно сказать, что роман между Лизой и Алексеем возможен не столько потому, что Лиза скрывает от Берестова свое аристократическое «я», сколько потому, что она может проявить свое подлинное «я» русской девушки – которое в социальных ситуациях обычно замаскировано английским воспитанием.

В манере, традиционной не только для постсоветских, но и для ранних советских экранизаций классики⁷⁷, Сахаров вносит в «Барышню-крестьянку» эротический элемент; сочетание классики, эротики и национальной идеи будет пользоваться большим спросом и в позднейших адаптациях. Помимо изображения обнаженной женской и мужской натуры – переодевающейся Лизы, крестьянок-купальщиц и присоединившегося к ним Алексея, – разрабатывается и любовная линия «Настя – пастух Трофим» (последний, против пушкинского оригинала, вовсе не стар). Эта линия плотских отношений между слугами развивается, как и положено в комедиях, параллельно с романом Лизы и Алексея. Интересный режиссерский прием здесь заключается в усилении эротического эффекта за счет конструирования подсматривающего взгляда – или, точнее было бы сказать, игрового конструирования намека на такой взгляд: когда Лиза переодевается из крестьянской одежды в свою собственную, зритель видит ее саму и Настю, этим процессом не интересующуюся, но, как мы знаем, на сеновале в это время прячется пришедший на свидание с Настей Трофим, который становится свидетелем этого переодевания.

«Дубровский»: кто является союзником народа?

Многие элементы, из которых строится сюжетная схема «Дубровского», – те же, что и в «Барышне-крестьянке», и также заимствованы у Шекспира: вражда между семьями; любовь детей, развивающаяся вопреки этой вражде; мотив самозванства, благодаря которому возникновение этой любви становится возможным. Но конфликт, который в повести Белкина разрешается комически, здесь имеет несчастливый драматический исход: вражда и разобщенность побеждают. Другим существенным различием является более широкий в случае «Дубровского» социальный план конфликта, вовлекающего в себя народ, то есть жителей Кистеневки, – в качестве активного участника. В этом смысле в «Дубровском», соединяя темы самозванства и народного восстания, Пушкин уже подступает к «Капитанской дочке» и «Истории Пугачева». Элементы структурного сходства особенно ярко проявляют различия между фильмами – и в стиле, и в жанре, и в стратегии экранизации, и в политической позиции автора.

Действие пушкинской повести переносится в наши дни, сюжет значительно перерабатывается, а психологические портреты героев развиваются: остается лишь общая схема событий и отношений между персонажами. Авторы фильма (автор идеи – Константин Чернозатонский, режиссеры – Александр Вартанов и Кирилл Михановский) реализуют именно то, что предлагала героиня «Романа в письмах» и что часто в отношении европейских сюжетов осуществлял сам Пушкин: вышить по старой канве новый узор. По сравнению с экранизациями, более точно следовавшими тексту и не осуществлявшими транспозиции в другое время, этот фильм меньше подвергался критике за отступления от пушкинского текста – так как и не создавал иллюзии соответствия⁷⁸. Другая возможная причина спокойной реакции зрителей и критиков на отступления от канона заключается в том, что это пушкинское произведение ассоциируется у аудитории не столько с неприкосновенной высокой классикой, сколько с программой по литературе средней школы. Так, автор «Учительской газеты» Ариуна Богдан отмечает, что кинематографисты «максимально уважительно» отнеслись «к произведению из школьной программы»⁷⁹. А исполнитель одной из главных ролей, Игорь Гордин, признается, что он не перечитывал повесть с пятого класса – как, вероятно, и большинство зрителей⁸⁰.

Ахматова, ценившая «Дубровского» менее других произведений Пушкина за отсутствие в нем «тайны», указывала вместе с тем на привлекательность его для массовой аудитории: «„Дуб<ровский>“, оконч<енный>, по тому времени был бы великолепное „чтиво“ ‹…› оставляю целые три строки для перечисления того, что там есть соблазнительного для читателя»⁸¹. Сочетание романтической истории и сюжета о благородном разбойнике, неожиданные повороты сюжета, включая тему самозванца, – все это делает «Дубровского» привлекательной основой для киноадаптации.

В новом фильме Троекуров и Дубровский – сослуживцы по Афганской войне. Их ссора начинается, когда Дубровский заступается за одного из солдат, силами которых Троекуров строит новый гараж – «конюшню» – и в которых не видит людей. Обладая влиянием на коррумпированные местные власти, Троекуров доказывает, что Кистеневка Дубровского построена с нарушением норм, – и после того, как разбитый ударом старший Дубровский умирает, приступает к сносу. Деревенские жители, оказавшись под угрозой внезапного выселения и потери всего имущества, оказывают сопротивление отряду ОМОНа, который погибает в результате ночного поджога. Затем значительная часть жителей уходит в лес, чтобы уже оттуда вести партизанскую войну против Троекурова – и вообще всех представителей власти.

Будучи перенесен в современные реалии, конфликт сохраняет убедительность. Кузнец Архип в фильме превращается в афганского ветерана Кузнецова, который, будучи болезненно склонен к насилию, воплощает собой темную сторону вооруженного протеста против коррумпированной власти. «В России без крови никогда не обходилось», – резонерски объявляет он. В дальнейшем Кузнецов, не находя поддержки своим методам, покидает отряд: авторы подвергают критике не само сопротивление властям, но методы ветерана, зеркально отражающие методы его противников.

Сам молодой Дубровский (в исполнении Данилы Козловского) старается не применять насилие, но использует в качестве оружия информацию. Оставив карьеру преуспевающего адвоката, он появляется у Троекурова под именем американского банкира Марка Дефоржа, будто бы намеренного спонсировать строительство на месте Кистеневки нового центра отдыха. Но если в пушкинской повести раскрытие его подлинного лица оказывается одинаково неожиданным и для читателя, и для Маши, в фильме и сериале реализована другая стратегия: то, как Владимир оказался в доме врага, демонстрируется нам хронологически. Неожиданность читательского открытия в фильме замещена зрительской тревогой за героя-самозванца. Компрометирующие материалы, найденные у Троекурова и племянника губернатора Ганина (то есть пушкинского князя Верейского), Дубровский выкладывает в интернет.

Афиша фильма с фигурами Маши и Владимира в зимнем лесу, особенно в сочетании с датой выхода фильма на экран – восьмого марта, – представляла фильм как, в первую очередь, романтическую историю. Егор Москвитин полагает, что эта заявка создавала у зрителя ложные ожидания⁸². На самом же деле, в отличие от «Барышни-крестьянки», «Дубровский» уже с первых кадров, представляющих собой документальную съемку подавления гражданского протеста ОМОНом, прямо заявляет о своей острой социальной направленности. «Мы делали кино для зрителя, которому не безразлично, что происходит вокруг, который готов сочувствовать социально нагруженным историям», – говорил в интервью The New Times продюсер Евгений Гиндилис⁸³. Важность фильма состоит именно в том, что, принадлежа к массовому кино, он сам формирует широкую социально небезразличную аудиторию⁸⁴.

Некоторая эклектичность «Дубровского», отмеченная критиками⁸⁵, обусловлена двойной задачей, которую решали его авторы: он снимался как трехчасовой сериал, из которого был сделан – сконцентрирован – фильм, ставший продуктом компромисса между эстетикой и темпоритмом сериала и полнометражного фильма⁸⁶. Ирина Анисимова считает стилистическое сочетание любовной линии и изображения насилия в «Дубровском» характерным именно для телесериала⁸⁷. В фильме за кадром, естественно, остались детали бытовой жизни героев, часть психологической разработки характеров, – в частности, в том, что касается взросления молодого Дубровского, ощущающего нарастающий протест против своей роли юриста, лишенного возможности этического выбора в мире большого бизнеса. В итоге «война» перевешивает «мир», при том, что центральные сцены – опорные точки сюжета – сохранены, в фильме они выглядят разреженно, общий ритм временами «провисает».

Дополнительную сложность представляла собой смена режиссеров в процессе съемок – и, соответственно, смена стилевых решений. Выстроенный по канве пушкинского сюжета «Дубровский» формировался и под влиянием актуальных визуальных источников, а именно современных западных сериалов. Михановский ориентировался на жесткую ироническую эстетику сериала «Во все тяжкие» (Breaking Bad), а Вартанов позже отходит от нее, внося в фильм романтические штампы. Но и его целью остается показать, что возможен качественный современный российский сериал, который может конкурировать с мировыми образцами. Достижению этой цели во многом способствуют монтаж и мастерская операторская работа, в частности, с точками зрения: на Троекурова, неумолимо решающего Машину судьбу и объявляющего ей отцовскую волю, мы смотрим снизу вверх, так что узор на потолке образует вокруг его головы венчик, иронически намекающий на ветхозаветное богоподобие персонажа. И наоборот, когда Троекуров падает на ковер, хватаясь за сердце, мы смотрим на него сверху – как душа смотрит на оставленное ею тело. Когда потрясенный ограблением Ганин бежит вниз по лестнице троекуровского дома, а потом прыгает в машину, мы видим пробег с его точки зрения, словно в глазок камеры – рыбьего глаза (поле зрения как бы ограничено его страхом). Когда же он врывается в будку дорожной автоинспекции, уже внешняя камера, сосредоточенная на сумбурных событиях в будке, фиксирует еще и их отражение в поверхности машины. Некоторые сцены поднимаются до символических: топор, которым Дубровский рубит дрова на фоне кровавого зимнего заката, предвосхищает «топор народной войны», которая вскоре развернется в лесу.

Аллюзии на классическое советское кино, добавленные авторами в фильм, вызвали негативную реакцию многих критиков: за березки, кружащиеся перед глазами умирающего персонажа – и отсылающие к сцене смерти Бориса в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли», Илья Миллер предлагает «бить по рукам»⁸⁸. Причины такого возмущения не совсем ясны: возможно, критики считают, что сама сцена, экстериоризирующая внутреннее состояние и считавшаяся во времена Калатозова новаторским переосмыслением открытий авангарда, давно уже стала штампом. Массовый жанр сериала трудно упрекать за использование сюжетных и кинематографических штампов – и критика такого рода относится именно к короткой версии, к фильму. Другая возможная причина – иерархическая несовместимость классического образца и массового кинопродукта (хотя бы и с элементами артхауса) в сознании критиков.

Главный фон событий – заснеженный лес, в который уходят лишившиеся собственных домов жители Кистеневки. Лес демонстрирует, с одной стороны, их причастность природной жизни, становится укрытием, а с другой стороны, представляет собой вывернутый наизнанку мир, в котором открытое пространство замещает дом и функционирует как интерьер. Нарушение естественных законов жизни, катализированное ссорой Троекурова и Дубровского, подчеркивается сквозным образом раздетых людей в лесу. Поймав работников бывшего друга за незаконной рубкой леса, Дубровский велит выпороть их и отправить к хозяину полураздетыми; ведущий партизанскую войну против властей отряд раздевает и пускает бегом по дороге троекуровского чиновника – эта загадочная сцена появляется в начале сериала, а объяснение получает позже. Наконец, сам Дубровский в конце фильма бежит по лесу в окровавленной рубашке, чтобы остановить свадебный кортеж Маши и Ганина. Перевернутость привычного мира проявляется в сцене теннисной игры Маши и Владимира на заснеженном корте, но там этот сдвиг времен года – лето среди зимы – не имеет негативного значения: само неожиданное возникновение их любви противостоит логике семейной вражды.

Другие фрагменты действия развиваются на фоне традиционного деревенского быта Дубровского и в противопоставленных этому быту новорусских интерьерах Троекурова – с картинами на религиозные темы, на фоне которых пляшут цыгане. Это конкурирующие друг с другом варианты развития: оба героя – предприниматели и занимаются строительством. Дубровский создает ферму, его дело тесно связано с жизнью деревни, с работой на земле. Проекты Троекурова призваны продемонстрировать роскошь и служить дальнейшему обогащению. Один из парадных залов, еще закрытый пленкой в процессе декорирования, дает возможность снять прекрасный кадр, как бы в туманном сине-зеленом коконе. Помимо строительства гаража для своих многочисленных машин Троекуров планирует возведение центра отдыха с альпийскими лугами и лодочной станцией. Его проект, «девелоперская ласточка», – чужой для этой земли, и для его осуществления Кистеневку необходимо снести.

Фильм показывает, что западное воспитание совершенно не обязательно оправдывает этику бизнес-мира, тогда как традиционное русское барство ее с удовольствием усваивает. Именно Троекуров, чьи власть и богатство держатся на коррупции, считает себя хранителем традиционных русских ценностей, к которым, с его точки зрения, относятся неограниченные сила и власть, – и ведет разговоры об исключительности русского стиля жизни, понимаемого им вполне стереотипно. «Вот ты много поездил, Маркуша, где еще народ умеет так пить?» – с гордостью обращается он к Дубровскому, живущему у него под именем американского архитектора Дефоржа. «Да, честно сказать, много где», – не оправдывает его ожидания собеседник.

Герои, ориентированные на либеральные западные ценности, – и Маша, зараженная, по мнению отца, «лондонским либерализмом», и Владимир, успешный юрист с прекрасным английским, – пытаются сопротивляться беспринципности коррумпированного мира и жить по своим представлениям о чести и долге. Внутренний кризис Владимира начинается, когда он узнает, что предприниматель, для которого он заключал контракт, собирается прекратить выпуск отечественного аналога лекарства, необходимого многим больным, так как он стал невыгодным. Однако его попытки протестовать ни к чему не приводят. Перелом происходит, когда Владимир понимает, что подопечные его отца, оставленные без крыши над головой девелоперским проектом Троекурова, нуждаются в его помощи. Маша, боровшаяся за право принимать собственные решения, видевшая людей там, где ее отец видел лишь инструменты, в конце концов ради спасения отца отказывается от своей свободы. Троекуров же вынужден отказаться от своей роли защитника любимой дочери и продать ее ненавистному племяннику губернатора Ганину, от которого он теперь зависит.

Союзником «народа», таким образом, в фильме оказываются не чиновники и представители силовых структур, лицемерно выступающие с патриотическими лозунгами, но получившие европейское образование молодые люди, берущие на себя ответственность за тех, кто от них зависит, пытающиеся противостоять деспотизму и коррупции. Их идеализм постоянно сталкивается с жесткой реальностью, и локально они проигрывают – но, по крайней мере, хотя бы лишают эту реальность монолитности. Так преломляются в новом времени пушкинские ценности и понимание свободы, к которому писатель пришел в начале 1830‐х годов:

Свобода, понимаемая как личная независимость, полнота политических прав, в равной мере нужна и народу, и дворянской интеллигенции… выковавшей в вековой борьбе с самодержавием свободолюбивую традицию. Борьба за уважение деспотом прав дворянина – форма борьбы за права человека. С этих позиций народ и дворянская интеллигенция («старинные дворяне») выступают как естественные союзники в борьбе за свободу. Их противник – самодержавие, опирающееся на чиновников и созданную самодержавным произволом псевдоаристократию, «новую знать»⁸⁹.

Вместо самодержавия в наши дни можно подставить «автократический режим», вместо «новой знати» – коррумпированных государственных чиновников и связанных с ними представителей силовых структур, превращающихся в мелкопоместных правителей. А противостоят им новые частные предприниматели, разделяющие европейские ценности уважения к частной жизни, личным правам и имуществу: именно с ними деревенские жители оказываются «естественными союзниками в борьбе за свободу».

И создатели, и участники, и зрители «Дубровского» отмечают, как точно он отразил современную политическую реальность, которая формировалась одновременно с работой над фильмом. Журналист РБК Илья Миллер указывает на сходство между блогером Дубровским, выкладывающим в интернет компромат на Троекурова, и Навальным. Продюсер Евгений Гиндилис согласен, что замысел фильма даже предугадал развитие некоторых политических сюжетов: «Когда Константин Чернозатонский принес нам сценарий, того, что там было описано, еще не происходило в реальности: еще не было ни приморских партизан, ни Кущевки, ни конфликта в поселке «Речник» – не было такого сращивания власти и бизнеса, такого уровня коррупции. Постепенно реальность догоняла наш замысел, сюжет стал воплощаться в жизнь»⁹⁰. Именно в этом критики и авторы видят подтверждение актуальности классического текста⁹¹.

Интерес для социолога культуры представляет перераспределение в связи с «Дубровским» культурного капитала при взаимодействии литературного и кинематографического текста. По сюжету фильма была написана повесть, выпущенная издательством «Лабиринт» под одной обложкой с «Дубровским» Пушкина. Обложка представляет героев фильма и сопровождается его рекламой – «Смотрите в кинотеатрах страны». Лозунг книжной серии – «Смотрим фильм – читаем книгу» – демонстрирует, что, хотя популярность адаптации обеспечена классическим статусом пушкинского текста, возвращение к самому классическому тексту и к его литературной адаптации происходит через фильм, взявший на себя роль хранителя этого статуса. Само наличие адаптаций, даже травестирующих текст, подтверждает его классический статус.

Самозванцы на государственном уровне: «Русский бунт» и «Борис Годунов»

«Русский бунт» между литературой и историей

Исторический костюмный блокбастер Александра Прошкина «Русский бунт» снимался к двухсотлетнему юбилею со дня рождения Пушкина, в рамках национального чествования писателя, хотя и вышел на экраны несколько позже, в 2000 году. Пиетет авторов по отношению к Пушкину заявлен посвящением в начале фильма. При этом «Русский бунт» парадоксальным образом обращается к проблеме взаимоотношений текста и фильма, упраздняя, в частности, традиционный вопрос о соответствии фильма «оригиналу». Режиссер в своей адаптации соединяет два совершенно различных по методу, концепции и жанру произведения Пушкина: «Историю Пугачева» – исторический трактат и «Капитанскую дочку» – роман воспитания, историю частного человека на фоне исторических событий. На первый взгляд, такой подход может показаться естественным, так как оба текста посвящены исследованию Пугачева и его восстания и написаны приблизительно в один период⁹², однако эта попытка впрячь в одну телегу коня и трепетную лань во многом объясняет неуспех «Русского бунта».

На проблематичность сочетания двух разноплановых пушкинских произведений указывали разные исследователи, не поясняя, однако, достаточно исчерпывающе, в чем, собственно, она состоит⁹³. Чаще всего фильм критикуют за неудачное соединение частной истории и эпического охвата событий, при котором не получается ни то ни другое⁹⁴. Можно было бы возразить, что к моменту создания «Русского бунта» у Прошкина уже был опыт успешного исторического фильма о XVIII веке – сериала «Михайло Ломоносов» (1986), в котором ему с успехом удавалось сочетать личное и историческое и рассказать историю героя на фоне истории страны. Там, правда, художественная задача стояла несколько иначе: сериал разрабатывал официальный миф о Ломоносове как о национальном герое, и сам ритм многосерийного фильма был размеренным, ориентированным на широкую аудиторию, которую он сплачивал ощущением единства, – а историческая роль героя была более однозначной и определенной.

Точнее других проблему определяет Анат Верницки, опираясь на Виктора Матизена. Она отмечает редукцию смыслов, которая происходит в «Русском бунте» из‐за совмещения различных точек зрения: частного взгляда Петруши Гринева, повествующего о событиях от первого лица, и взгляда историка, создающего масштабное полотно⁹⁵. Как отметил Матизен⁹⁶, история, которая держится на точке зрения главного участника событий и рассказана им самим, необъяснимым образом включает эпизоды из жизни Пугачева, которые ему не могли быть известны, например арест Пугачева, – точка зрения рассказчика, таким образом, размывается. Надо отметить, что настолько же, насколько советские исследователи подчеркивали масштаб исторического фона в пушкинской повести⁹⁷, игнорируя иногда ограниченность оптики повествователя, постсоветские критики склонны эти масштабы недооценивать, считая повесть «рождественской сказкой»⁹⁸.

Трудность экранизации «Капитанской дочки» действительно состоит в создании точки/точек зрения, но дело не столько в том, что Гриневу могло или не могло быть известно, сколько в дистанции между позицией рассказчика и позицией автора, обозначенной в повести общей структурой и системой эпиграфов, создающих подсветку для рассказа главного героя, – а также подчеркнутой субъективностью, сказовостью его истории⁹⁹.

Двойная оптика «Русского бунта», таким образом, могла быть подсказана уже полифоничной точкой зрения «Капитанской дочки», но в большей степени общий план ориентируется на «Историю Пугачева». Давая в первых кадрах широкую панораму, вид сверху на наклонившуюся поверхность озера, фильм создает взгляд с высоты птичьего полета буквально – с точки зрения ворона, который сразу вслед за этим появляется в кадре. Именно в вороне, обозревающем, «как игралища таинственной игры», поля сражения и видящем расстановку сил, воплощен авторский взгляд. Ворон присутствует с начала до конца фильма как сквозной образ – и, конечно, заставляет вспомнить притчу об орле и вороне в романе и вообще напоминает о круге ассоциаций «вор – вороненок – ворон, который „еще летает“», связанном с Пугачевым.

Неудача фильма состоит не столько в неработающем сочетании камерности и эпичности, сколько в попытке совместить метод и задачи исторического трактата с методами и задачами художественного произведения. У Пушкина разница в этих задачах особенно видна в освещении фигуры Пугачева. О разрыве между Пугачевым «Капитанской дочки» – Вожатым, который «губит всех, а Петрушу одного – любит», с его темной широтой души, величием, запретной притягательностью, – и атаманом «Истории Пугачева», извращенно-жестоким, подверженным приступам малодушия, не осознающим, что является игрушкой управляющих им яицких казаков, писала Цветаева в знаменитом эссе «Пушкин и Пугачев». Она указывала на значительность того обстоятельства, что Пушкин сознательно, уже зная все факты «Истории Пугачева», силой художественного воображения преобразил своего героя, создав из него фигуру огромную, наделенную опасными чарами, не изменяющую своему великодушию в отношениях с Петрушей¹⁰⁰. «Капитанская дочка» – история воспитания. Центральными темами здесь являются честь и благодарность, милость и великодушие, невозможные, казалось бы, отношения между молодым дворянином, активно участвующим в подавлении крестьянского восстания, и предводителем этого восстания. Это история о странном сцеплении душ, узнавании, внезапной близости людей противоположных – и неожиданно способных говорить друг с другом поверх всех ограничений, накладываемых социальным положением, как человек с человеком¹⁰¹.

Если в «Истории Пугачева» Пушкин работает с документальным материалом и пишет об истории, какой, по его мнению, она была, – в «Капитанской дочке», как подчеркивает Лотман, он дает представление о своей концепции идеальной власти, в которой человечность должна стать над законом. Он показывает в событиях Пугачевского бунта то, что потом так трагично было продемонстрировано историей ХХ века: безжалостность по принципу принадлежности к группе, без личной ненависти, даже с состраданием к конкретному «представителю» группы. Именно так ведут себя бунтовщики, подводящие Гринева к виселице: «„Не бось, не бось“, – повторяли мне губители, может быть и вправду желая меня ободрить». Этот эпизод потом эхом отзовется в «Котловане» Платонова, когда крестьяне обнимают своих кулаков и со слезами прощаются с ними перед тем, как отправить на плоту по реке. Но на примере Пугачева и, позже, Екатерины Пушкин демонстрирует, что подлинное величие властителя проявляется в тех моментах, когда он за представителем социальной группы может увидеть человека¹⁰².

Прошкин же приводит своего Петрушу Гринева не к волшебному Вожатому, а к неуравновешенному Пугачеву, которым к тому же манипулирует его окружение. Отменяя законы повествования и логику художественного текста, он помещает героя в жесткую, часто абсурдную реальность текста исторического. Человеческая связь, которая возникает между Петрушей и Пугачевым в «Капитанской дочке», непреложность ответственности за того, кому ты сделал добро, в этих условиях обесценивается. Но именно она составляет этический стержень «Капитанской дочки». У Прошкина же вместо неизменной Пугачевской милости к Петруше, основанной на благодарности и благородстве, мы видим лишь случайную прихоть самодура. Тот, кто может отдать на растерзание маленького брата Елизаветы Харловой¹⁰³ и ее саму, не решаясь противоречить своему окружению, вполне мог бы отдать и Петрушу, как того требует фельдмаршал. Именно такое развитие событий предсказывает Цветаева в своем эссе, обсуждая возможность встречи Гринева «с Пугачевым не на страницах „Капитанской дочки“, а на страницах „Истории Пугачевского бунта“»¹⁰⁴. «Возвышающий обман», который Цветаева так высоко ценит, внутренняя этика художественного произведения в фильме Прошкина исчезают. Поэтому диалоги между Петрушей и Пугачевым выглядят в нем так незначительно и недостоверно. Не случайно отсутствует и завершающий аккорд пушкинской «Капитанской дочки», когда Пугачев, узнав Петра Гринева в толпе, окружившей эшафот, кивает ему головой, – это последнее личное прощание, последний подарок Гриневу – и читателю. Пугачев «Истории Пугачева», Пугачев Прошкина уже к тому времени потерял от страха человеческое лицо, и этот катарсический момент невозможен.

Можно предположить, что «точкой сборки» образа Пугачева, в котором Прошкин объединил «Историю Пугачева» и «Капитанскую дочку» стало, как ни парадоксально, именно упомянутое эссе Цветаевой. Все те моменты, которые Цветаева отбирает из «Истории Пугачева», чтобы продемонстрировать отличие образа Пугачева в ней от созданного Пушкиным в «Капитанской дочке», – примеры жестокости (не сказочной, но отвратительной) и зачастую малодушия, проявляемого атаманом, – все это находит себе дорогу в фильм Прошкина. Режиссер показывает и приказание повесить астронома Ловица «поближе к звездам», и трусость Пугачева при объявлении смертельного приговора, и отказ его от раскольнической веры, и зависимость от ближнего круга казаков, и, как мы уже говорили, эпизод с Елизаветой Харловой. «Русский бунт» Прошкина, таким образом, оказывается по отношению к эссе Цветаевой полемическим.

По мнению Верницки, блокбастер Прошкина с его скепсисом по отношению к революционному пафосу, является типичным постсоветским произведением¹⁰⁵. Можно было бы предположить, что подчеркивая негативные стороны бунта и образа Пугачева, он является охранительным по отношению к легитимной власти. Но это не совсем так. Прошкин воспроизводит симметрию пушкинской повести, последовательно снижая образ обоих властителей: жестокость, малодушие и слабость Пугачева «уравновешены» высокомерием и развращенностью Екатерины. Открывая фильм сценой во дворце, когда императрица получает письмо от своего фаворита, графа Орлова, об убийстве Петра III, он напоминает, что Екатерина сама пришла к власти путем ее узурпации. Он также подчеркивает иностранное происхождение императрицы, показывая ее акцент, который у Пушкина не упоминается. Как и Пушкин в «Истории Пугачева», Прошкин сопоставляет жестокость обеих враждующих сторон – и в сценах восстания, и в сценах его подавления. Но если Пушкин позволяет обоим властителям выйти за рамки, накладываемые их политической ролью и продемонстрировать благородную человечность, режиссер ставит мотивы их поступков под сомнение. Милость, которую Екатерина оказывает Маше, как и сердечная склонность Пугачева к Гриневу, является лишь прихотью: это каприз развращенной императрицы, которая готова сквозь пальцы смотреть на проступки, вызванные любовной слабостью. Не случайно она и помилование Гриневу объявляет через своего фаворита, прежде чем появляется сама.

По словам самого режиссера, в своем фильме он показывал разложение общества, одинаковое во времена Пугачева и Екатерины, и в наши времена: «С конца XVIII века ничего существенного с нами не произошло. Мы остались теми же, кем были тогда. Время Екатерины – время быстрых карьер и быстрых денег, время бездуховности и безнравственности власти. То же происходит и сейчас»¹⁰⁶. Он компрометирует и «поэзию народного бунта», и образ государыни. В этом смысле «Русский бунт» не столько является охранительным по отношению к официальной власти, сколько привлекает внимание к хаосу истории и беззащитности человека, оказавшегося между ее жерновов. Если ему посчастливилось выжить, то не из‐за человечности, которую способен проявить правитель, не из-за его моральных принципов – сохранение чести не способствует выживанию, – но в результате случайного стечения обстоятельств или по прихоти правителя.

Фильм Прошкина дает апофатический ответ на вопрос о «правильной» для России власти, хотя и не исключает поддержки сильного авторитетного правителя и централизованной власти – при условии ее человечности. Начиная работать над «Историей Пугачева», Пушкин смотрел на события крестьянского восстания через призму кровавых бунтов 1831 года, которые произвели на него крайне тяжелое впечатление¹⁰⁷. У Прошкина в 2000 году на деконструкцию идеалов советского прошлого – революция показана как кровавая, безнравственная и бесперспективная – также накладываются события недавнего прошлого: страх перед нестабильностью 1990‐х.

В своем анализе фильма Верницки ставит проблему отсутствия собственно пушкинского слоя времени в экранизации, которое не дает зрителю оснований сопоставить политическую ситуацию в пушкинское время и екатерининскую эпоху, а проецирует ее непосредственно на современность, для которой и время Екатерины, и время Пушкина равно являются прошлым. Однако по крайней мере намек на совмещение разных временных пластов у Прошкина присутствует: голос повествователя, в отличие, например, от экранизации Владимира Каплуновского (1959), – голос пожилого человека, создающий контраст с обликом и действиями молодого Гринева. Зритель, таким образом, подсознательно учитывает еще один временной пласт повествования: тот, из которого рассказана история. В фильме Каплуновского же «пушкинский» слой представлен иначе: отсылками к другим произведениям Пушкина. Рисунки и записи, которые делает Гринев в дневнике, очень похожи на рисунки в рукописях Пушкина, а «заветный вензель» П и Г, который Маша пишет на стекле, напоминает о влюбленной Татьяне. У Прошкина подобных аллюзий нет: можно предположить, что чучела из соломы, висящие на виселице в начале фильма – для обучения солдат в Белогорской крепости, – не только предвосхищают события, но и призваны напомнить рисунки Пушкина – повешенных декабристов, но это слишком шаткая гипотеза.

Вообще, сравнивая экранизацию Прошкина с предыдущими российскими фильмами по «Капитанской дочке», обнаруживаем удивительный парадокс: антиреволюционный постсоветский фильм Прошкина во многих планах оказался близок первой сохранившейся экранизации – ранней прореволюционной советской адаптации Юрия Тарича, снятой по сценарию Виктора Шкловского в 1928 году. Можно даже предположить, что, как и эссе Цветаевой, фильм по сценарию Шкловского стал одной из призм, через которые Прошкин интерпретирует пушкинские тексты.

Причина – в том, что Шкловский, как и Прошкин семьдесят лет спустя (пусть и по совсем другим причинам, и провоцируя другие ассоциации), ставил своей задачей, с одной стороны, сделать из «Капитанской дочки» широкое историческое полотно, для чего также использовал исторические документы, а с другой – скомпрометировать образ Екатерины¹⁰⁸. Композиция «Русского бунта», который начинается с изображения императорского дворца и сомнительных придворных нравов – и время от времени к сценам во дворце возвращается, – наследует «Капитанской дочке» 1928 года. Оба режиссера разрабатывают тему мужского гарема Екатерины. По замыслу Шкловского, Екатерина решает помиловать Гринева, чтобы и его присоединить к числу своих фаворитов. В дальнейшем он, однако, смягчил скабрезность этой трактовки: Гриневу удается избежать милости императрицы, что спасает его от смерти из‐за ревности придворных. Привнесение эротических элементов в экранизацию «Капитанской дочки» не было новаторством Прошкина, как бы ни иронизировали над этим критики: по наблюдению Даулета Жанайдарова, добавление эротики в классическое произведение с целью модернизации материала – вполне в духе первого пореволюционного десятилетия¹⁰⁹.

Привлекательность и развернутость образа Швабрина и в какой-то степени укрупнение фигуры Савельича на фоне малозначительных, бледных Маши и Гринева также дополняют это сходство¹¹⁰. Все эти трансформации героев были принципиальными для Шкловского, который по идеологическим соображениям изображал Гринева и Машу как классовых врагов, Швабрина – как сознательного участника народного восстания, а Савельича – как представителя народных масс с пробудившимся самосознанием. В фильме Прошкина изменения героев – пусть и далеко не столь радикальные – стали скорее результатом кастинга, – хотя вполне возможно, что без влияния фильма Шкловского – Тарича не обошлось.

Революционер-Швабрин у Шкловского – инженер и поэт, он пытается читать капитанской дочке сочинения просветителей, от которых она с досадой отмахивается. Сценарий постоянно подчеркивает контраст между недалекостью и малодушием Петруши Гринева, с одной стороны, и смелостью и благородством Швабрина – с другой; первый – персонаж фарса, второй – герой романтической революционной драмы. Пока один спит на лавке пьяный, другой спасает Машу от изменивших Пугачеву казацких старшин; Гринев танцует менуэт у тела погибшего Савельича, чтобы доказать императорским офицерам свое дворянское происхождение и избежать немедленной казни, а Швабрин отдает жизнь, пытаясь спасти родителей Гринева. При этом ключевые элементы фабулы Шкловский оставляет без изменений.

Так далеко Прошкин, конечно, не заходит, однако Швабрин у него превращается в разочарованного скептического интеллектуала – фигуру, как полагает Матизен, печоринского плана (игравший Швабрина Сергей Маковецкий даже получил приз за лучшую мужскую роль на фестивале «Кинотавр» в 2000 году). Симметрию – основу композиции пушкинского романа – Прошкин проецирует на фигуры Гринева и Швабрина с тем, чтобы сопоставить их. Во многих сценах герои буквально расположены в кадре симметрично: когда оба они командуют солдатами, разговаривают с Машей и, наконец, когда оба оказываются бок о бок у соседних виселиц – и демонический Швабрин от такого соседства не проигрывает.

Сходство между экранизациями Прошкина и Тарича – Шкловского проявляется даже в символизме отдельных сцен, хотя и в совершенно разных масштабах. Так, эпизод с осетрами на льду, которым стрельцы рассекают брюхо, замещающий – и предвещающий – другие сцены насилия, имеет параллель у Шкловского: Пугачев, отдающий приказание о повешении защитников, отрывает голову рыбе, которую держит в руках.

Конечно, каждая экранизация является слепком своего времени и, по определению Ханса-Роберта Яусса, свидетельством интерпретации классического текста, характерной именно для данного периода. Но интересно заметить, что фильмы, созданные в разных социоисторических условиях под влиянием различных факторов, обнаруживают иногда существенное сходство, которое не должно, впрочем, вводить исследователя в заблуждение относительно порождающих такое сходство причин.

Также полезно отметить, что Шкловский, как многие современные режиссеры, настаивал на том, что в своей интерпретации он, в сущности, близок к Пушкину – а если не к Пушкину, то к исторической правде. В работе над сценарием он опирался на ранние версии «Капитанской дочки», где главным героем Пушкина был дворянин Шванвич, перешедший на сторону Пугачева (из этого замысла позднее появились фигуры Гринева и Швабрина). Сравнивая текст «Капитанской дочки» с историческими документами, он подчеркивал, что Пушкин сам редактировал факты восстания, во многом по цензурным соображениям: в частности, он «измельчал события» – уменьшил масштаб Белогорской крепости и ее защищенность, умаляя тем самым важность ее взятия бунтовщиками. Сам же Шкловский пытался восстановить правду, избавляясь от «внеклассовых» элементов, к которым он относил пушкинские заимствования из европейской литературы. «Мы относимся к Пушкину как техник к технику, – пишет Шкловский, – Он сам изменял исторический материал, „Капитанская дочка“ – удачный памфлет. И мы изменяем его – для нашего класса, собственно, возвращаясь к истории»¹¹¹. Как мы видим, апелляция к верности тексту и истории может завести интерпретатора очень далеко.

Заменив катарсис хеппи-эндом, принеся идеализированного Пугачева в жертву «историческому»,¹¹² редуцировав этическое измерение и подчеркнув масштаб событий, Прошкин помещает «Русский бунт» с его живописной жестокостью и яркой чернухой в один ряд с фильмами 1990‐х, то есть историями о времени беспредела, и в другой парадигме – в один ряд с крупномасштабными российскими фильмами о загадке русской души, такими как «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова¹¹³. При этом в российском культурном пространстве он в первую очередь все же функционирует как адаптация Пушкина.

Фильм ориентирован, с одной стороны, на российских зрителей, которых он призван сплачивать апелляциями к общей национальной истории и к главному народному поэту, заданными уже в эпиграфе, а с другой – учитывает и внешний, западный, зрительский взгляд. Этот второй, экзотизирующий, взгляд извне «встроен», как замечает Стефани Сандлер, в адаптацию¹¹⁴: западному зрителю предъявлены темные века трагической русской истории, времена, в которые кровавые зверства власти уравновешиваются живописной дикостью бунтовщиков. Казаки едят икру из рассеченного брюха еще живого осетра и пляшут в хороводе вместе с Пугачевым – а тот в моменты исступления режет себе руку, забрызгивая кровью танцующих и усиливая тем самым их неистовство. По свидетельству Петра Зайченко, исполнявшего роль пугачевского соратника Дениса Пьянова, западная аудитория учитывалась в процессе производства фильма¹¹⁵. Последнее обстоятельство диктовалось, в частности, сугубо экономическими соображениями: как напоминает Сандлер, в 1990‐е годы один показ по европейскому телевидению приносил больше доходов, чем год проката на российском рынке. Пушкин, таким образом, оказывается узнаваемым брендом одновременно и на внутреннем рынке, где он работает как средство сплочения нации, – и на внешнем. Важно, что последнее обстоятельство, в свою очередь, может являться предметом национальной гордости.

Обстоятельства создания фильма очень характерны для своего времени с его специфическими экономическими условиями и противоречивыми общественно-политическими устремлениями. Результат также не мог не получиться противоречивым. По свидетельству Андрея Плахова, начатый медиахолдингом Гусинского «НТВ-Профит» в 1997 году как крупномасштабный проект, после финансового кризиса 1998 года фильм оказался в зависимости от государственных дотаций, которые поступали нерегулярно, – почему он и не был закончен к юбилею. Тот факт, что прокатная стоимость – и, соответственно, цены на билеты – оказались слишком высокими, так что не все регионы смогли его купить, вступал в очевидное противоречие с юбилейной задачей сплочения нации вокруг ее главного поэта. Этой задаче не отвечало и декларируемое Прошкиным намерение провести параллели между разложением общества в екатерининское время и в России конца 1990‐х. Однако критическое послание режиссера в значительной степени потерялось за квазирусскими кинематографическими штампами, заметно ориентированными на западного потребителя, и за «причудливым переплетением государственно-патриотической ностальгии (пароль: «Россия, которую мы потеряли») с буйством народной, балаганно-лубочной стихии»¹¹⁶.

Опрос критиков, киноведов и деятелей кино, опубликованный на сайте Film.ru в октябре 2000 года¹¹⁷, исходит из предположения, что с пушкинской экранизацией – историческим блокбастером – можно связывать надежды на возрождение российского кинематографа. Саму попытку снять такой масштабный фильм в условиях отсутствия финансирования и технических возможностей американских киностудий, – и даже «прежней армии… для военных массовок», – многие критики рассматривали как подвиг. Однако Абдурахман Мамилов справедливо замечает, что отдельные гиганты еще не означают общего подъема киноиндустрии, а Даниил Дондурей указывает, что исторические фильмы могут способствовать возрождению кинематографа, однако для этого нужно, чтобы автор «не потерялся в своей исторической действительности», – в то время как у «Русского бунта» четкой политической идеи нет. Хотя в целом респонденты, принадлежащие к разным частям политического спектра, считают, что за фильм не стыдно ни перед отечественным, ни перед западным зрителем, общий тон их комментариев – довольно сдержанный. Относительный неуспех фильма Владимир Дмитриев и Мирон Черненко связывают с разрушением мифа о Пугачеве, который традиционно воспринимался как часть пушкинского мифа, – в то время как для национального возрождения кинематографа и общества вообще требовалось создание мифа нового. Проблема состоит не только в отходе от привычного образа Пугачева, сформированного пушкинским текстом «Капитанской дочки» и его советскими интерпретациями, но и в общем скептическом пафосе фильма, критически и иронически изображающего обе стороны – и народ, и государственную власть. Этот скепсис, будучи спроецирован на современность, противоречил статусу юбилейного блокбастера по хрестоматийному произведению главного национального писателя и не вписывался в позитивную программу создания нового мифа. Для одних зрителей – понимающих патриотизм как прославление отечественной истории и культуры – «Русский бунт» оказался слишком критическим. Для других же – не видящих противоречия между патриотизмом и осознанием проблем отечества – слишком лубочным.

«Борис Годунов»: проблема «вечного возвращения»

Пугачев в «Капитанской дочке», объясняя свое безумное, с точки зрения Гринева, стремление к власти, напоминает: «Гришка Отрепьев поцарствовал же над Москвою». Эта реплика отсылает читателя к сюжету, разработанному Пушкиным значительно раньше – в драме «Борис Годунов». Именно к этому произведению обращается в своем фильме Владимир Мирзоев.

Главная опасность, которую Пушкин с его универсальностью представляет для интерпретаторов, – соблазн мыслить архетипически, оперировать слишком широкими абстрактными категориями, заслоняющими особенности настоящего момента, и в конечном итоге остаться на уровне общих мест или даже впасть в ретроградство. Этой опасности, по мнению Александра Скидана, сформулированному в его сжатом и точном сравнительном анализе «Бориса Годунова» и «Кориолана» Рэйфа Файнса (2011)¹¹⁸, не избежала и постановка Владимира Мирзоева. Я это мнение разделяю – несмотря на то, что по своей значимости в истории кино этот фильм – самая важная из постсоветских экранизаций Пушкина. Драматическое внутреннее противоречие фильма Мирзоева состоит в том, что он на концептуальном и образном уровнях воспроизводит именно то, против чего выступает на уровне своего непосредственного идеологического послания, то есть утверждает неизменность механизмов и схем, задействованных в российской истории, «базовых категорий, свойственных русской ментальности»¹¹⁹.

Мирзоев почти не меняет пушкинского текста, вводя лишь несколько новых реплик. Оглушительный эффект, произведенный его фильмом, состоит именно в том, что он не заявляет себя как адаптация. Режиссер прямо заявляет в титрах – «„Борис Годунов“, авторства Пушкина» – и прочитывает драму максимально прямо, но глазами современного человека, опрокидывая ее в современную реальность. По словам режиссера, его самого потрясло, насколько бесшовно произведение Пушкина ложится на современный материал.

Мирзоев отказывается от традиционного исторического антуража, делая декорации минималистичными, вневременными – и при этом вводя в фильм современные атрибуты. В новое время бояре носят деловые костюмы, ездят на лимузинах, Пимен записывает свое предание на компьютере, а глава государства обращается к народу с экрана телевизора. Демонстрируя природу новой власти, фильм показывает сращение государства c бизнес-элитами, а также участие церкви в вопросах управления. В качестве символа государственной власти Мирзоев демонстрирует не столько башни Кремля, которые мы видим через окно автомобиля и кабинетов, сколько небоскребы Москва-Сити, на фоне которых происходит диалог Воротынского и Шуйского.

Окруженный рвущейся к власти элитой, Годунов у Мирзоева – далеко не самый отрицательный персонаж. Как подчеркивает Григорий Дашевский, решение режиссера превратить царевича не в страшного призрака, а в светлого (за исключением последних сцен. – Л. Ф.), сопровождающего Бориса и в семейном кругу, и на заседаниях думского совета, призвано напомнить нам: муки совести Бориса свидетельствуют, по крайней мере, о том, что совесть у него есть¹²⁰. Более того, возможно, совесть – лучшее, что в нем есть и что выгодно отличает его от придворных. Постепенное погружение Годунова в безумие показано переключением между сценами, где зритель видит происходящее глазами Бориса, укачивающего царевича, играющего с ним, – и сценами, снятыми с точки зрения придворных, для которых речи и действия царя необъяснимы; Мирзоев таким образом визуализирует мотивы поведения Годунова, представляет его совесть как нечто вполне реальное и конкретное.

Григорий Отрепьев оказывается лицом к лицу с собственной совестью в сцене боя на Литовской границе. Это одна из немногих нетеатральных сцен фильма: действие ее разворачивается не в интерьере, а в открытом пространстве. Когда войско Лжедмитрия одерживает победу над русским и все русские уже мертвы, иностранный солдат продолжает в конвульсиях безумия строчить из автомата. Именно тогда Лжедмитрий в ужасе останавливает его: «Довольно, щадите русскую кровь». У Пушкина это один из двух моментов, когда в авторской ремарке Отрепьев назван не Самозванцем и Лжедмитрием – но Царевичем. У Мирзоева, однако, в этой сцене нет места величию героя – остается только потрясение перед содеянным.

В своем фильме Мирзоев акцентирует тему двойников, на которой построена пушкинская драма: как и Борис, Григорий Отрепьев стремится к власти и готов заплатить за нее чужой жизнью. Но если цель Годунова – просвещенное разумное правление, и он убеждает себя в том, что этой целью преступление оправдано, то Лжедмитрий зачарован властью как таковой и оправдывает себя тем, что и нынешний правитель преступен. Режиссер с самого начала соединяет двух своих героев во сне: Отрепьеву снится не то, о чем он рассказывает потом Пимену, но сон, в котором он блуждает с факелом по подземелью и видит Годунова, смывающего кровь с царевича, а позже – мертвое тело с лицом, прикрытым маской; он срывает маску, но в этот момент в ужасе просыпается, и мы видим лицо Григория по эту сторону сна.

Двойничество Годунова и Отрепьева проявляется и в композиционной симметрии фильма, которую режиссер подчеркивает замедленной съемкой: открывается фильм сценой убийства царевича Димитрия, а заканчивается – убийством детей Годунова. В обоих преступлениях явлено предательство: убийство царевича организовано с помощью его няньки, а убийцы детей Годунова, будто бы пришедшие приводить их к присяге, сначала целуют их.

Мирзоев напоминает зрителю о том, что существует еще один двойник Годунова, имевший возможность бороться за власть, но сделавший другой этический выбор, – Пимен. Пушкинский Пимен, приближенный к Ивану Грозному, познавший страсти и соблазны, находит покой в уединении монастыря. У Мирзоева он занимает высокое положение в церковной иерархии. Кроме того, он не только пишет собственную историю, но и причастен к книгоизданию: беседа Пимена с Отрепьевым происходит на фоне только что отпечатанного тиража неких брошюр. Пимен, таким образом, оказывает влияние на современную жизнь и не будучи непосредственно причастным к государственной власти. По словам Мирзоева, выбор Михаила Козакова на эту роль был для него особенно важен: актер должен был напомнить о моральной позиции тех представителей творческой интеллигенции из поколения шестидесятников, кому удалось преодолеть соблазн близости к власти¹²¹. Богатство обертонов фильма связано, в частности, с широким кругом ассоциаций, возникающих благодаря исполнителям ролей. И Козаков (Пимен), для которого эта работа стала последней, и Парфенов (думский дьяк) – оба отчасти играют и себя самих.

Фильм Мирзоева мастерски визуализирует фигуры речи – и те, что присутствуют в пушкинском тексте, и те, что возникают у современного читателя/зрителя в связи с ним: так, в начале фильма, рассуждая о способах захвата власти, Шуйский и Воротынский буквально поднимаются наверх по ступеням внушительной каменной – но и бюрократической – лестницы. Недаром в одном из интервью по поводу фильма Мирзоев использует в отношении элит именно это выражение: «подниматься по бюрократической лестнице». Спасаясь от преследования при переходе границы, Отрепьев в прямом смысле «в воду канул» – бросился в море. А в сцене у фонтана, которая в современной интерпретации оказывается сценой у бассейна, Лжедмитрий – Григорий буквально разоблачается перед Мариной Мнишек, признаваясь, что он – беглый монах, и одновременно раздеваясь. И, конечно, высшей точки этот прием достигает в визуализации безмолвия народа.

Сравнивая литературные приемы, характерные для пушкинских текстов с приемами современного ему театра, исследователи, в частности С. М. Бонди, отмечали, что, в отличие от героев классицистической драмы, герои Пушкина не объясняют себя зрителям: их речь имеет обоснование – мы слышим либо диалог между персонажами, либо экстериоризированный внутренний монолог. Мирзоев дополнительно усиливает это реалистическое обоснование речи: она часто звучит здесь с экрана или обращена к экрану, на котором демонстрируется трансляция или запись, – или даже театральное действие. Таким образом, даже монологи героев оказываются обращенными к тому или иному собеседнику: Григорий Отрепьев посылает проклятия Борису, которого видит на экране (здесь важно, что фигура властителя замещается его медиапроекцией, встраивающейся в ожидания и страсти героев). Борис разговаривает с безутешной Ксенией о смерти ее мужа во время просмотра видеозаписи счастливых моментов их семейной жизни. Этот активный экран, постоянно присутствующий в кадре, компенсирует минималистичность декораций.

Режиссерской находкой стала и роль медиа в трансляции государственных решений народу: решения Думы и исход событий думский дьяк в исполнении Парфенова сообщает аудитории по телевизору. С одной стороны, это демонстрирует, что власти рассматривают народ как объект приложения воли и обратная связь их с управляемыми гораздо слабее, чем у Пушкина, поскольку опосредована экраном. С другой стороны, Мирзоев обращает наше внимание на то, что реакции зрителей индивидуальны, – вслед за Пушкиным подчеркивая тем самым их субъектность. Таким образом он обращается и к аудитории собственного фильма, приглашая ее соотнестись с диегетическими зрителями. Как отметил Скидан, важнейший прием режиссера – отказ от унифицирующего, пустого представления о народе, решение разделить его на разные социальные группы. Так, в фильме изображено рабочее семейство, которое сопровождает просмотр новостей ироническими, порой циничными комментариями за выпивкой и закуской. Эти зрители явно, в общем, не обманываются ни по поводу сути происходящего, ни в отношении того, как власть относится к ним самим, – но при всем цинизме также искреннее сочувствуют страданиям детей. Другая группа зрителей – семья интеллигентов: кто-то смотрит новости со смесью возмущения и отвращения, кто-то предпочитает игнорировать, укрывшись пледом. В конечном счете именно зрители становятся судьями происходящего. Знаменитая заключительная ремарка «Бориса Годунова» у Мирзоева великолепно реализована действием: рабочая семья издевательски приветствует нового правителя, а семья интеллигентов выключает телевизор; протестующее безмолвие народа превращается в отказ быть объектом манипуляции. Здесь имеет место как бы обратный перформатив: у Пушкина поступком является отсутствие действия – отказ славословить детоубийцу, и этот смысл выражен в авторской ремарке. У Мирзоева протестное отсутствие действия возвращается к поступку – выключить телевизор. Безмолвие народа замещается безмолвием погасшего экрана – пусть и в отдельно взятой квартире.

В «Борисе Годунове» вообще усилен метаэлемент: телепередача в фильме, документальный фильм в фильме, спектакль в фильме – все это, с одной стороны, создает дополнительную мотивировку для слов героев, а с другой – деавтоматизирует процесс смотрения, напоминает зрителю об условности происходящего. Особенно это очевидно в сцене разгрома Лжедмитрия, которая преподносится как спектакль, разыгрываемый специально для Бориса и его свиты¹²². Постоянным напоминанием об условности, театральности происходящего служит и страшный кукольный Петрушка, который постоянно появляется в кадре. Внося в происходящее оттенок балаганной культуры, Петрушка связан с темой нечистой совести и детоубийства.

В отличие от «Русского бунта» Прошкина, «Борис Годунов» Мирзоева снимался главным образом для постсоветского зрителя: при том, что властная фигура, изображенная в пушкинской драме, – это обобщенный «господин президент» и «эффективный менеджер», а сама проблема власти и народа, власти и совести универсальна, Мирзоев полагает, что только российский зритель, знакомый с творчеством Пушкина, может воспринять обертона и понять иронию пьесы. Режиссер подчеркивает, что его фильм – не артхаусный, не эзотерический, но, напротив, демократичный и предполагает самого широкого зрителя.

Не имея государственных дотаций, Мирзоев испытал множество проблем с финансированием своего проекта. Замысел фильма возник у режиссера еще в 1997 году, но осуществить его он смог только в 2011‐м. По его словам, фильм стал жертвой цензуры, а цензура в 1990–2000‐х заключалась именно в отказе от финансирования. В конце девяностых главный вопрос драмы – о легитимности власти – звучал слишком остро, а совпадение имен первого постсоветского президента и правителя в драме Пушкина представлялось слишком очевидным намеком. В двухтысячных же острее звучало уже имя (лже)Дмитрия.

В результате, когда фильм все-таки удалось снять, история его показа оказалась историей волеизъявления «народа»: аудитория сама определила себя, выбрав этот фильм. Не имея финансовой возможности запустить рекламную кампанию, Мирзоев показал «Бориса Годунова» на кинофестивале, где фильм был украден и выложен в интернет. Там он начал быстро распространяться, получил известность – и тогда уже вышел в прокат на большом экране. Вопреки опасениям режиссера, именно интернет-прокат контрафактной копии вызвал интерес широкого зрителя и оказался для фильма весьма успешной рекламной кампанией. И именно такой способ бытования фильма адекватен его главному сообщению: ситуация, в которой судьбы огромной страны определяет если не один человек, то небольшая группа рвущихся к власти людей, а народ, лишенный возможности участвовать в политической жизни, остается лишь наблюдателем, – такая ситуация абсурдна. Сама драма Пушкина свободна от тенденциозности («…никакого предрассудка любимой мысли. Свобода»¹²³) – и в фильме Мирзоева именно наблюдатель получает субъектность, свободу выключить телевизор.

Режиссер настаивает на том, что, перенося события XVII века в современность, он не имел в виду конкретных политических аллюзий, но хотел сделать фильм о развращающей природе власти и постоянном возвращении России к одним и тем же схемам узурпации этой власти, в рамках которых народ является не субъектом, но лишь объектом политики. С целью показать «пласты нашего исторически наслоившегося менталитета»¹²⁴ он соединяет конец царствования Романовых с постсоветской эпохой, глядя на оба временных периода сквозь призму Смутного времени, созданную Пушкиным. Таким образом, современный правитель Борис приходит к власти в результате убийства царевича Алексея в Екатеринбурге. Советский период из картины изымается, «время схлопывается», как любит говорить Мирзоев, – и эта манипуляция ведет к ложной интерпретации истории. О ней писала Ирина Прохорова в своем эссе о демонизации 1990‐х с точки зрения 2000‐х: на пришедших к власти после распада Советского Союза парадоксально проецируется «историческая вина» за разрушение Российской империи в 1917‐м – и Ельцин оказывается новым Лениным, а не тем, кто пришел на смену последователям Ленина. К сожалению, приходится признать, что фильм Мирзоева вносит свой вклад в эту схему восприятия. Однако, как справедливо указывает Скидан, проблемы с легитимностью нынешней власти связаны с событиями не 1917‐го, а 1991 (и, хочется добавить, 1993) года.

Здесь мы сталкиваемся с важным противоречием. В интервью с режиссером, в критических статьях о «Борисе Годунове» часто возникает тема архаики и ее противопоставления модерности¹²⁵. К архаике, с точки зрения режиссера, относится централизованная власть, сочетание власти государственной и церковной, рециркулирование одних и тех же схем передачи власти, одних и тех же исторических паттернов. При этом, по его мнению, «сползание в архаику» произошло и после революции, и в 1990‐е годы (можно предположить, что архаичны в его сознании жестокость нравов и преступный захват власти). Он выражает надежду на то, что настоящее время является переходным к модерну, то есть к движению общества в сторону демократии, к свободному волеизъявлению народа. При этом мирзоевское определение архаичного вполне применимо к его собственной концепции истории – ко взгляду на нее как на циклическое время, историю вечного возвращения. Идея схлопывания времени и акцент на неизменности исторических паттернов, представление о том, что разные времена российской истории – Смутное время, эпоха декабристов, наши дни – это, по сути, одно время, – игнорирует принципиальные исторические различия между этими периодами и подрывает актуальность фильма, воспроизводя самой его структурой те схемы, которые он критикует. Архаична циклическая архетипичность фильма, намеренное смешение разных эпох – при том, что сама демонстрация актуальности изображенного Пушкиным конфликта в наши дни появляется как раз из модерности. Ведь сам Мирзоев признает, что «якобы вневременная, абсолютная ценность классики решительно зависит от контекста» – и при этом размывает этот самый актуализирующий контекст. В условиях рециркуляции одних и тех же схем можно прийти только к бесплодному выводу о безнравственности любой власти, который, исключая осмысленное политическое действие, не дает никакой надежды на выход из сложившейся ситуации.

Здесь мы имеем дело с метапроблемой экранизаций, переносящих действие из прошлого в наши дни: означает ли это, что все они – только о вечном возвращении, о неизменности конфликтов? Нет, поскольку адаптация является сочетанием элементов знакомого и нового – не только попыткой увидеть архетипическое в современном, но и интерпретацией будто бы архетипического с точки зрения настоящего момента. Перенесение в наши дни актуализирует конфликт, дает классическому тексту новую жизнь, акцентирует как сходства с настоящим моментом, так и различия с ним – и одновременно с моментами предыдущих интерпретаций. Однако идея вечного возвращения, наличия в истории неизменных схем размывают актуальность, не воскрешая текст, но рискуя превратить его в вечно движущегося по кругу зомби.

Новые направления: «Дама пик» как метаадаптация

Новейшая адаптация пушкинского сюжета, «Дама пик» Павла Лунгина является метаадаптацией: она ориентируется не столько на повесть Пушкина, сколько на оперу Чайковского, в свою очередь адаптировавшую повесть, – со значительным изменением психологических мотивировок. Лунгина интересовал Герман как предшественник Алексея Ивановича, героя романа Достоевского «Игрок», для которого азартная игра приобрела экзистенциальный смысл. Иными словами, роман Достоевского является еще одной преломляющей призмой интерпретации. В центре фантасмагорического фильма, сочетающего сразу несколько видов искусства и жанров – литературу, оперу, кино, фильм-оперу, гангстерский триллер с элементами жанра нуар, – находится сам процесс адаптации. Вернувшись в родной город, оперная примадонна София Майер руководит постановкой оперы «Пиковая дама», в которой сама собирается сыграть главную роль. Постепенно поступки и отношения исполнителей все больше начинают совпадать с их ролями. Молодой певец Андрей, ухаживающий за племянницей Софии Лизой, одержим страстью к деньгам и желанием спеть партию Германа – сыграть его роль на сцене и в жизни. Оптикой, через которую Лунгин изучает современное общество, становится исчезающий зазор между реальностью и игрой, причем понятие игры нарочито раздвоено, оно включает в себя и искусство – игру на сцене, и азартную игру. Идентичность, таким образом, исследуется на метауровне: как отличить подлинное от поддельного, игру от жизни? И можно ли их различить, если сама игра (в обоих смыслах) становится жизнью, если наиболее настоящими герои фильма бывают, когда исполняют свои роли, а в азартной игре на кон ставится сама жизнь?

В разные постсоветские эпохи Лунгин наблюдает, как в современном ему обществе трансформируются классические литературные типажи. В «Деле о „Мертвых душах“» (2005) он показывал превращение молодого идеалиста Шиллера в афериста Чичикова – имея в виду современных начинающих капиталистов¹²⁶. Герман в «Даме пик», по его словам, представляет типаж, характерный именно для нового времени: молодой человек, который не верит, что можно добиться успеха, просто профессионально занимаясь своим делом. Он стремится к победе над судьбой, стараясь обыграть ее в карты. Объектом критики оказывается в таком случае и общество, в котором нельзя подняться по социальной лестнице, обладая лишь талантом: Андрей, судя по началу его сценической карьеры, имеет все основания не верить в справедливую оценку своих способностей.

Приступая к съемкам «Дамы пик», Лунгин ориентировался на широкую, в том числе зарубежную аудиторию. Поскольку режим адаптации подразумевает у зрителя знакомство не столько с повестью Пушкина, сколько с оперой Чайковского – а само исполнение оперных арий составляет значительную часть фильма, – основания для того, чтобы целиться в зарубежного зрителя, у режиссера были. Первоначально Лунгин собирался задействовать зарубежных актеров мирового уровня: так, в частности, роль графини должна была сыграть Ума Турман, – но эти планы в результате не осуществились¹²⁷, а главным адресатом фильма стало все-таки российское общество.

И сюжет, и образная система лунгинской «Дамы пик» включают в себя множество симулякров в поисках своего референта, точнее даже симулякров, стремящихся стать референтами. И София Майер – Пиковая дама, и Андрей – исполнитель роли Германа – стараются воплотить в жизнь свои собственные интерпретации Пушкина и Чайковского. София Майер выступает как режиссер авангардной постановки оперы и вместе с тем оркеструет оперные события в реальной жизни. Ею, как и Андреем-Германом, руководят две страсти – пение и азартные игры. София окружена копиями, двойниками и подделками – и умножает их число, – так что уместным кажется поставить вопрос о соотношении копии и адаптации: ведь именно создание адаптаций является ее профессией.

Проиграв все свои богатства, София надевает поддельные драгоценности, и даже семейная реликвия, которую она дарит племяннице Лизе, исполняющей в опере роль Лизы, оказывается подделкой. София по всему миру возит с собой своих восковых двойников – манекены для сценических платьев, тени ее предыдущих ролей. Лизу София тоже рассматривает как собственного двойника, настаивая, чтобы та исполняла роль в платье, в котором когда-то сама она пела эту партию. Если графиня – в прошлом Лиза, можно предположить, что в будущем новая Лиза также станет Пиковой дамой. Но Лиза стремится вырваться из этого круга двойников: узнав о связи Андрея и Софии, она уничтожает копии графини – манекены и платья, – и это действие замещает расправу над самой соперницей.

В то время как Лиза пытается выйти из предписанной ей роли, Андрей, наоборот, старается свести дистанцию между собой и ролью к нулю: он должен не только получить роль в опере, но стать Германом в жизни – именно это должно позволить ему исполнить роль по-настоящему. Здесь, как в «Черном лебеде» Аронофски¹²⁸, роль подчиняет себе исполнителя. Более того, Андрей пытается превзойти самого Германа, стать Германом выигравшим. Он бросает вызов судьбе, пытается противопоставить свою волю детерминизму известного сюжета – переписать и пушкинскую повесть, и оперу Чайковского.

Парадоксальным образом его талант должно подтвердить не само исполнение, но везение в карточной игре. Последнее и окажется его победой над фатумом, доказательством того, что он действительно, на самом деле Герман. Он хочет воплотить литературу и оперу в жизнь, заставив искусство и жизнь соединиться в азартной игре, достигнув тем самым высшей полноты, – но не замечает, что в высшей степени здесь реализуется лишь симулякр.

События «Пиковой дамы», таким образом, происходят в фильме дважды: на сцене, во время премьеры оперы, – и раньше, когда Андрей играет в подпольном казино, ставя на тройку, семерку и туза вопреки тому, что третья выигрышная карта – пиковая дама – ему известна. На кон он ставит собственные жизнь и свободу, обещая стать рабом хозяина казино в случае проигрыша, которым игра и заканчивается. На сцене он тоже пытается превзойти Германа: по-настоящему убить графиню в ходе представления – а после этого покончить с собой. Однако ни то ни другое ему не удается. Потеряно оказывается то, что было в Андрее действительно подлинным, – голос. В начале фильма мы становимся свидетелями того, как этот голос проявляет вполне материальную силу: посетители подпольного казино, куда Андрей приходил зарабатывать деньги, заключали пари на то, что своим пением он разобьет электрическую лампочку. К потере голоса приводит попытка самоубийства, в этом смысле оказывающаяся успешной. В конце Андрей из страстного игрока превращается в инструмент поддержания азарта других, становится игрушкой судьбы в прямом смысле: его жизнь принадлежит хозяину казино, который выставляет своего раба против желающих сыграть в русскую рулетку.

В этой сложной констелляции умножающихся ролей и двойников деконструкции подвергается сам вопрос о взаимоотношениях оригинала и подобия. Подлинной ценностью здесь является талант – режиссерский и оперный, – талант к мимесису, способность воплощать чужое как свое, достигать полноты воплощения чужого замысла в собственном стремлении к обретению новых форм архетипического сюжета. Но стремление к полноте воплощения чужого оборачивается разрушенными жизнями. Про «Даму пик» нельзя сказать, что она балансирует на грани китча: китч уже включен в ее эстетическую систему, подразумевающую двойственность статуса оперы, являющейся в наши дни искусством одновременно и элитным, и массовым. «Дама пик» с ее чувственностью, преувеличенными страстями и изощренными декорациями демонстрирует новые тенденции в адаптациях, возникающие в 2010‐х: усложнение интертекстуальной призмы, гибридность жанров и видов искусств, высокую степень авторефлексии – адаптация является не только методом, но и темой фильма, – а также множественное кодирование и одновременную ориентацию на разные аудитории – любителей арт-хауса и массового зрителя, как зарубежного, так и отечественного.