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Inmanencia y trascendencia: dos estrategias de lecturas posibles de la obra de Martin Heidegger Un comentario del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes

Adrián Bertorello

En el siguiente trabajo intentaré reflexionar sobre una pregunta metodológica general: ¿cómo leer a Heidegger? Ciertamente que no cometeré la torpeza de dar una respuesta cerrada a este interrogante; tan solo me limitaré a reflexionar sobre dos modos posibles de leer su obra. La reflexión toma como punto de partida un pasaje del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes donde Heidegger establece dos estrategias interpretativas opuestas respecto de su tratado. A partir del análisis de ese texto introduciré las nociones de lectura en inmanencia y en trascendencia. La determinación y precisión de estos conceptos será el tema del segundo momento de la argumentación. Por último, ejemplificaré estas dos estrategias de lecturas tomando como objeto de análisis el apéndice de Der Urspung des Kunsterkes. Si bien el comentario se ciñe a un texto en particular, intentaré sacar conclusiones que puedan extrapolarse a la totalidad del corpus heideggeriano.

1. Planteamiento del problema: el autor y el lector de Der Ursprung des Kunstwerkes

En el párrafo final del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes, Heidegger hace la siguiente afirmación:

Permanece como una necesidad [Notstand] inevitable que el lector, que naturalmente [Natürlicherweise] llega desde afuera [Von aussen] al tratado, se represente e interprete de modo inmediato y por mucho tiempo lo que está en cuestión [Die Sachverhalte], no a partir del callado ámbito originario [Verschiegener Quellbereich] de lo que se debe pensar. Sin embargo [Aber], para el autor mismo permanece la necesidad de hablar [Sprechen] en el habla propicia y adecuada [In der gerade günstigen Sprache] a cada una de las diferentes estaciones del camino. (Heidegger, 1994: 74)

El texto se organiza de acuerdo con una oposición. El conector adversativo “sin embargo” distingue dos espacios que se caracterizan por dos rasgos diferentes: la oposición espacial adentro y afuera, que es justamente la que establece la diferencia, y el rasgo modal de la necesidad, que es precisamente lo que tienen en común ambos espacios. El afuera es el lugar que ocupa la posición del lector. El adentro, por el contrario, describe la posición del autor. El texto habla de la situación de enunciación. Describe el conflicto que surge cuando se confrontan dos necesidades diferentes: las de un lector que viene desde afuera, ingresa al texto y se encuentra con un conjunto de contenidos (Sachverhalte) que le exige un tiempo prolongado para interpretarlos, y las de un autor que habita en el interior del texto porque habla el mismo lenguaje de los contenidos temáticos.

La estructura enunciativa de Der Ursprung des Kunstwerkes, con sus puntos de vista exterior e interior, lleva consigo la idea de que el texto del tratado es un espacio perimetrado a partir del cual se puede establecer la diferencia entre lo externo y lo interno. El tratado se concibe como un espacio transicional, como una mediación, como un “entre” en el que se cruzan el lector y el autor. Este encuentro no es inmediato, y lleva consigo una tensión cuyo sentido es la diferencia espacial entre el afuera y el adentro del texto.

Querría detenerme brevemente en cómo Heidegger describe esta tensión. La razón por la que el lector requiere un tiempo prolongado para interpretar los contenidos temáticos radica en que se sitúa en un lugar no originario. La idea de la exterioridad del lector tiene que ver con que no se coloca inmediatamente en la fuente (verschiegener Quellbereich) de donde surge cada uno de los enunciados del texto, aquello que Heidegger describe como “lo que se debe pensar”. Esta exterioridad se contrapone tensivamente a la posición del autor que precisamente está situado en esa fuente originaria. Heidegger da cuenta de este punto de vista interno mediante un recurso estilístico que lo caracterizó desde sus primeras lecciones en Friburgo,¹ el pleonasmo “hablar en el habla propicia y adecuada”.² Y mediante la estrategia argumentativa que propone para resolver la ambigüedad de la expresión “la comprobación de la verdad” (Festellen der Wahrheit), a saber, interpretarla tomando como criterio “el texto total del tratado” (Heidegger, 1994: 70).

Claramente la tensión enunciativa que describe el final del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes radica en que el conjunto de enunciados que describe la textualidad del tratado se presenta como una frontera que delimita el espacio de tránsito, fija las dos posibilidades de recorrerlo y le asigna a cada uno de los roles subjetivos de la enunciación una de estas dos posibilidades: al lector le atribuye una mirada trascendente al texto. Al autor, una perspectiva inmanente.

El conector adversativo que organiza semánticamente el texto confronta la trascendencia de la posición del lector y la inmanencia de la posición del autor. Es una confrontación en cierta medida inevitable ya que le atribuye a cada uno de estos roles el rasgo modal de la necesidad. La tensión no quiere decir que ambos puntos de vista sean absolutamente irreductibles. De hecho, el sentido argumentativo del apéndice y del epílogo es aclarar una serie de ambigüedades conceptuales a fin de que el lector pueda asumir el mismo punto de vista que el del autor. Asimismo, el texto citado anteriormente no le atribuye al lector ningún impedimento estructural para interpretar los contenidos temáticos a partir de su fuente originaria. Tan solo afirma que requiere un determinado plazo temporal. Después de mucho tiempo y de resistir a una comprensión inmediata del texto el lector podría alcanzar el mismo punto de vista del autor.³ Con ello se aclara que la necesidad y la naturalidad con que el lector siempre llega al texto desde afuera no tiene el sentido de una imposibilidad lógica, sino tan solo pretende describir una situación fáctica de enunciación.

Esta descripción de la tensión enunciativa, a la que se enfrenta todo lector de Der Ursprung des Kunstwerkes, puede extrapolarse a toda la obra de Heidegger. Siempre el lector llega desde afuera a su obra, es decir, desde una posición externa a la fuente originaria de su pensamiento. Se podría cuestionar hasta qué punto el lector no guarda siempre una cierta posición externa a las pretensiones que el autor fija y establece para su propia obra. Por más que fácticamente sea posible que un lector, después de muchísimo esfuerzo y tiempo, logre situarse en el punto de vista originario, uno podría preguntarse si también, en ese caso, no hay una tensión estructural, que hace que un lector dócil⁴ mantenga siempre una distorsión de su perspectiva. Es decir, que su punto de vista mantenga siempre una referencia externa a las fuentes originarias de donde surgen los contenidos temáticos.

En el presente trabajo intentaré precisar el sentido de la estrategia interpretativa de un lector que siempre se sitúa en una posición externa a la obra de Heidegger y la confrontación de esta estrategia con las pretensiones interpretativas que el propio autor establece para su texto. A cada una de estas estrategias las denominaré como lecturas en trascendencia y en inmanencia. Los conceptos de lectura en trascendencia e inmanencia no proceden del propio vocabulario de Heidegger, sino de una terminología que, si bien expresa lo que él quiere decir mediante la expresión “desde afuera” y el uso del pleonasmo, es extraña a su pensamiento. Por ello, el próximo paso de este trabajo consistirá en aclarar el sentido que tienen estas dos estrategias.

2. Los conceptos de lectura en inmanencia y en trascendencia

En el punto anterior quedó claro que el apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes establece dos estrategias interpretativas diferentes: la posición externa del lector y la posición interna del autor. Heidegger designa explícitamente a la posición enunciativa de lectura como un “llegar al tratado desde afuera” (Von außen an die Abhandlung geraten). Hay una referencia literal a la exterioridad del lector. La posición interna del autor no está dicha literalmente. Se infiere a partir del pleonasmo “hablar en el habla propicia y adecuada”, y a partir del hecho de que la posición del autor siempre es la opuesta de la del lector. El conector adversativo expresa justamente esta oposición.

En este punto voy a conectar la exterioridad de la posición del lector y la interioridad de la posición del autor con los conceptos de Yuri Lotman de texto bilingüe y monolingüe y con los conceptos de Gérard Genette de trascendencia e inmanencia. La finalidad que persigo es sacar a la luz las consecuencias que se siguen de la diferencia de relaciones espaciales que encierran las dos estrategias de lectura.

2.1 El texto bilingüe y el texto monolingüe

Existen para Lotman (1996c: 102; 1998: 14) dos tipos de situaciones comunicativas. Cada una de ellas da lugar a un determinado tipo de texto. La primera situación es aquella donde el vínculo entre el emisor y el receptor está mediado por un texto (mensaje) que puede ser traducido de manera unívoca. Es decir, se trata de una situación en la que hay dos textos. La relación entre ellos es de traducción. Pero se concibe de modo tal que hay una reversibilidad entre ambos. Por ende, en esta primera situación comunicativa no hay información nueva. El texto segundo es equivalente y reversible con respecto al texto primero. El ideal de este tipo comunicativo son los textos en lenguajes artificiales. Lotman los define como textos monolingües.

La segunda situación comunicativa es aquella en la que los dos textos también guardan una relación de traducción, pero no hay reversibilidad entre ellos. Es decir, no hay una equivalencia semántica entre ambos. Más bien, se trata de textos diferentes que entran en contacto entre sí, que chocan, se yuxtaponen, y como resultado de semejante operación surge un tercer texto que no puede ser identificado plenamente con ninguno de los dos. Por eso, Lotman afirma que en esta segunda situación comunicativa hay novedad. Los textos que están en contacto guardan una relación de cercanía y de lejanía. Cercanía que posibilita la traducción. Y lejanía que da como resultado la distorsión del sentido y, por lo tanto, la producción de un nuevo mensaje. Lotman (1998: 13) lo dice así:

La condición mínima consiste en la presencia de dos lenguajes, lo suficientemente cercanos como para que la traducción sea posible, y tan distantes como para que esta no resulte trivial […] El texto […] es más rico y complejo que cualquiera de los lenguajes, puesto que presenta un dispositivo en el que los lenguajes chocan y se yuxtaponen.

El tercer texto aparece en la cita bajo el nombre de un dispositivo que encierra de manera conflictiva dos lenguajes. La cercanía permite la tarea de traducción. La lejanía hace que la traducción no sea trivial. Lotman define el carácter no trivial de la traducción por dos rasgos. En primer lugar, el texto nuevo no es predecible. No puede ser anticipado a partir del texto principal. Y, en segundo lugar, la razón de la impredicibilidad del texto radica en que el nuevo mensaje no puede ser alcanzado mediante algún algoritmo de transformación textual (Lotman, 1998: 13). La producción de un nuevo texto, de acuerdo con esta segunda situación comunicativa, surge por dos mecanismos: los errores y las casualidades,⁵ y por el mecanismo de diferencia e intraductibilidad. Me interesa detenerme brevemente en este segundo mecanismo. El carácter no trivial del significado, es decir, el hecho de que un texto no pueda ser anticipado, radica fundamentalmente en la ausencia de univocidad entre el código del texto inicial y el de traducción. No hay una correspondencia total entre ambos códigos. La diferencia es la que produce el nuevo mensaje. La heterogeneidad semiótica (Lotman, 1998: 14) es el mecanismo fundamental de producción del nuevo texto.

Otra manera de referirse a esta segunda situación comunicativa está vinculada a la imagen de la relación entre los dos textos en la que uno pasa por el interior de otro. Es decir, a la idea de que el encuentro entre los textos implica no un límite infranqueable, sino más bien una frontera porosa. Esta imagen aparece cuando Lotman (1998: 15-16), refiriéndose al texto artístico, afirma:

[T]omado aisladamente, no produce nuevos mensajes, para ello se debe hacer pasar algún otro texto a través de él, lo cual ocurre en la práctica cuando al texto se le “conecta” un lector que conserva en la memoria algunos mensajes anteriores.⁶

Esta imagen en la que un texto pasa a través de otro corresponde conceptualmente a la noción de traductor-filtro. Uno de los textos oficia de mediador del otro. Ahora bien, no es un medio inocuo, neutral. Más bien, tiene un papel activo. Oficia de filtro que permite pasar algunas “cosas”. Y otras no pueden atravesar la malla porosa. Es la reunión de dos textos la que posibilita el tránsito de uno a otro. El ideal de esta segunda situación comunicativa son los textos artísticos (los lenguajes del arte). Pero también incluye todos los textos en lenguas naturales. A este tipo de texto los designa como textos bilingües.

A la luz de esta distinción entre dos tipos de textos (monolingüe y bilingüe) se puede enfocar el sentido del comentario de texto. Ciertamente que la tarea de un comentario tiene que ver con la idea lotmaniana de “poner en conexión dos textos”, a saber, el que es objeto de comentario y el del lector. Esta conexión da lugar a dos estrategias: la primera que sigue como idea regulativa el ideal del texto monolingüe; la segunda que adopta como idea regulativa la del texto bilingüe. Querría referirme brevemente a cada una de estas estrategias.

La primera estrategia de lectura se rige por la idea de que el texto inicial que es objeto de comentario, si bien no está escrito en un lenguaje artificial, encierra un mensaje que puede ser explicitado de manera idealmente unívoca. Con ello no quiero negar que esta estrategia pretenda reducir el texto a un único mensaje. Justamente es la complejidad y ambigüedad de los significados la que desencadena la tarea de comentario. Pero se comporta respecto del texto de manera tal que recoge lo que el texto dice sobre sí mismo. Podría decirse que esta primera estrategia se compone de dos tesis fundamentales. La primera es que comentar significa seguir las prescripciones interpretativas que el enunciador del texto propone para su lectura. La autointerpretación del enunciador se erige en el criterio principal para dirimir el sentido del texto. La segunda tesis radica en que la relación que existe entre texto y comentario es la de explicitación. En efecto, comentar significa aclarar, explicitar, desarrollar aquellos sentidos complejos u oscuros que encierra el texto. La tarea de explicitación se lleva a cabo o bien por remisión a la autointerpretación del propio enunciador, o bien por remisión a otros textos del propio enunciador que aclaran dicho pasaje. En ambos casos, el comentario se lleva a cabo con el propio vocabulario con que el enunciador expone su pensamiento. En este sentido preciso puede afirmarse que responde al ideal tipo del texto monolingüe. Esta primera estrategia claramente se sitúa en un punto de vista metatextual. El comentario es un segundo texto que está en un nivel semántico superior respecto del texto objeto. La relación metatextual es de explicitación-desarrollo. No pretende decir nada nuevo sobre el texto, sino tan solo lo que la intención del enunciador explícita o implícitamente dice sobre el texto.

Mientras que la primera estrategia conecta el texto con el contexto de la autointerpretación del enunciador y con su obra a fin de garantizar una explicitación de las dificultades que encierra el texto original, la segunda estrategia produce un descentramiento, una exteriorización. Ciertamente que, tal como se desprende de la posición de Lotman, la conexión entre el texto y el punto de vista del enunciador en la primera situación y la conexión del texto con otro texto distinto se llevan a cabo por la mediación del lector. Es el lector el que o bien puede asumir él mismo la posición del enunciador del texto, o bien puede conectarlo con otros mensajes conservados en su memoria (Lotman, 1998: 15-16). Mientras que a la primera estrategia se la puede denominar lectura en inmanencia, a la segunda se la puede llamar lectura en trascendencia.

2.2. La inmanencia y la trascendencia de la obra de arte

Tomo las nociones de inmanencia y de trascendencia de la teoría estética de Genette. Querría detenerme brevemente sobre estos conceptos a fin de ganar una precisión mayor sobre el sentido de la distinción entre comentario en inmanencia y comentario en trascendencia. Voy a centrarme solo en el tratado sobre La obra de arte.⁷

En La obra de arte Genette desarrolla una ontología. Este término designa una determinada pregunta que se le dirige a las obras de arte, a saber, ¿en qué consisten las obras? (Genette, 1997: 15) La respuesta a esta pregunta es que las obras de arte tienen dos modos de existencia: o bien las obras de arte consisten en un único objeto, por ejemplo, la Gioconda, o bien las obras de arte cruzan los límites de un único objeto para encarnarse en varios objetos, por ejemplo, las versiones, transcripciones o traducciones de una misma obra o porque la recepción de una obra sigue siendo todavía efectiva a pesar de la destrucción de dicho objeto, por ejemplo, nuestra recepción de la estatua de Palas Atenea de Fidias. Al primer modo de existencia Genette lo llama inmanencia; al otro modo de existencia lo denomina trascendencia.

El régimen de inmanencia se caracteriza porque el modo de existencia de la obra coincide con un único objeto singular. Dentro de este régimen Genette hace una distinción basada en un criterio claramente ontológico. Hay dos objetos en los que consiste una obra: o bien un objeto físico o bien un objeto ideal. Tomando como punto de partida la terminología de Nelson Goodman, a las primeras las llama obras autográficas y a las segundas, obras alográficas. Lo que tienen en común es que ambas obras radican en un objeto, pero su diferencia estriba en que el objeto en que se encarnan las obras autográficas es un objeto físico que, como tal, tiene una identidad numérica. En cambio, el objeto en que consiste las obras alográficas es una idealidad, razón por la cual su identidad es específica.

El régimen de trascendencia se caracteriza porque las obras rebasan los límites de su inmanencia. En una nota al pie da la siguiente caracterización de la trascendencia:

Ni aquí ni en otro lugar doy a este término una connotación “espiritual” ni filosófica siquiera (kantiana, por ejemplo). Lo empleo en su acepción etimológica (latina) que es eminentemente profana: trascender es rebasar un límite, desbordar un recinto; como veremos más adelante, la obra con trascendencia es en cierto modo como un río salido de madre y que, para bien o para más, actúa con mayor fuerza. (Genette, 1997: 17, n. 16)

De acuerdo con esta cita, la trascendencia consiste en la capacidad que tiene la obra de arte de ir más allá de sus propios límites ontológicos. Trascender significa que la obra rebasa la frontera del objeto físico o ideal en que la obra consiste o inmana. Justamente para resaltar la diferencia ontológica que hay entre trascendencia e inmanencia Genette recurre a la categorización ontológica: la inmanencia describe el ser de la obra de arte, es decir, aquello que es o bien un objeto físico o bien un objeto ideal. La trascendencia, por su parte, describe el hacer de la obra, su capacidad de ejercer una acción transitiva.

La trascendencia es un “complemento” o “suplemento” de la inmanencia en la medida en que el concepto de trascendencia entendido como un rebasamiento de los límites implica necesariamente la noción de un objeto que se mantiene dentro de las fronteras de su propio ser (Genette, 1997: 187).

Hay tres tipos de trascendencia: 1) la trascendencia por pluralidad de inmanencia, que es cuando una obra no consiste en un solo objeto sino en varios que no son idénticos, por ejemplo, las versiones, adaptaciones, arreglos, traducciones de una obra; 2) la trascendencia por parcialidad de la inmanencia, es decir, cuando un objeto de inmanencia tiene una manifestación fragmentaria de una obra, por ejemplo, la Venus de Milo, y 3) la trascendencia por pluralidad operal, que da cuenta del efecto de recepción de la obra en distintos contextos.

Dentro de este último tipo Genette distingue también tres tipos. Me interesa el tercer tipo de pluralidad operal ya que tiene un grado de generalidad que puede aplicarse a todas las obras. La denomina “recepción plural”. Hace referencia al hecho de que una obra “nunca produce dos veces el mismo efecto exactamente o –lo que equivale a lo mismo– nunca revista el mismo sentido exactamente” (Genette, 1997: 270). La imagen que describe in nuce este tipo de trascendencia es la ambigüedad lingüística de los homónimos. Es en el contexto donde analiza el cuento de Jorge Luis Borges “Pierre Menard, autor del Quijote”⁸ como un modelo de ambigüedad de los homónimos que sirve para mostrar justamente que la obra actúa, produce un efecto distinto cada vez:

Por decirlo sumariamente, las dos frases de Cervantes y de Ménard denotan la misma cosa (y hasta aquí son, por tanto, “la misma frase”, pero no tienen la misma connotación y por las dos razones enunciadas por Borges: una, la que acabo de mencionar, es la de que la misma opinión no tiene la misma resonancia en dos épocas diferentes; la otra, la de que el estilo de esta frase, normal en el siglo XVII, es arcaico en el XX. (Genette, 1997: 282)

2.3. Consideraciones del apartado: lectura en inmanencia y en trascendencia

El concepto de trascendencia describe la acción que la obra produce a partir de su régimen de inmanencia.⁹ Uno de esos efectos es el de la recepción. Es aquí donde se sitúan los conceptos de Lotman de texto monolingüe y bilingüe. La razón de ello se debe a que se trata de dos estrategias de lectura. De ahí se sigue que la posibilidad de vincular a Lotman con Genette se sitúe directamente en la acción transitiva que lleva a cabo una de las modalidades de la trascendencia.

Se puede tomar como punto de partida el análisis que Genette hace del cuento de Borges “Pierre Menard, autor del Quijote”. En efecto, las dos estrategias de lectura que denominé anteriormente como comentario en inmanencia y en trascendencia intentan describir dos maneras de posicionarse frente a la ambigüedad de los homónimos. Si se acepta la afirmación de que el régimen de inmanencia de toda obra de arte (todo texto artístico, en el vocabulario de Lotman) produce necesariamente un efecto de trascendencia en el plano de la recepción, entonces se pueden establecer dos tipos ideales de lectura: una que sigue el ideal de homonimia entre el texto y el comentario, a pesar de que “sabe” que una homonimia perfecta es imposible justamente por la acción trascendente que todo texto ejerce en el contexto de recepción. Y otra que, a pesar de que todo texto posee un régimen de inmanencia que obliga al lector a ceñirse a su medida, “sabe” que todo comentario no es más que una transposición del régimen de inmanencia textual a condiciones externas de enunciación. Es decir que el comentario de texto guarda una relación de homonimia relativa respecto del texto. El comentario lleva consigo una transformación de este que no es otra cosa que el resultado de su régimen de trascendencia.

Mientras, para la primera estrategia el texto de Cervantes y el de Pierre Menard guardan una homonimia casi perfecta. Para la segunda estrategia hay un cambio, un efecto de trascendencia mínimo que hace que los dos textos no sean idénticos, sino diferentes. Se puede asociar a la primera manera de comentar un texto el concepto de texto monolingüe. En efecto, el comentario pretende ser una traducción del texto original. A la segunda estrategia de lectura se puede asociar la noción de texto bilingüe justamente porque el comentario transforma el texto original o, dicho en términos de Genette, el comentario desborda los límites de su inmanencia y produce un nuevo texto.

3. Lectura en inmanencia y en trascendencia del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes

En esta última parte del trabajo intentaré ejemplificar cómo pueden llevarse a cabo las dos estrategias de lecturas recién analizadas. En un primer momento me centraré en las propias indicaciones que el apéndice da sobre cómo debe ser leído el tratado Der Ursprung des Kunstwerkes. Es decir, me centraré en la propia autointerpretación del autor. En un segundo momento, intentaré llevar a cabo una lectura en trascendencia. Intentaré conectar el apéndice con algunos contenidos temáticos de la semiótica greimasiana.

3.1. Comentario en inmanencia

El comentario en inmanencia seguirá el tipo ideal del texto monolingüe tal como lo expuse en el punto anterior. De lo que se trata es de sacar a la luz la propia autointerpretación del autor. El comentario se articula en dos momentos. En el primero abordaré el contexto interpretativo general del tratado. En el segundo expondré la tarea de aclaración de las ambigüedades de ciertos conceptos ontológicos que Heidegger trata en el apéndice.

3.1.1. La obra de arte y el ser como Ereignis

El apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes, como también el epílogo, tienen como finalidad delimitar la interpretación general del tratado y, desde esta mirada general, precisar y eliminar ciertas ambigüedades de algunos conceptos centrales del texto. Por “interpretación general” me refiero a la reconstrucción del contexto al cual debe ser remitido el texto para una lectura correcta. Desde este contexto Heidegger lleva a cabo la tarea concreta de precisión terminológica de un número reducido de conceptos. Este marco interpretativo general aparece claramente formulado al final del apéndice:

La totalidad del tratado [Abhandlung]¹⁰ Der Ursprung des Kunstwerkes se mueve deliberadamente [Wissentlich] y, sin embargo [Doch], de manera atemática [Unasugesprochen] por el camino de la pregunta por la esencia [Wesen] del ser. La meditación sobre qué es el arte está determinada total y decididamente solo a partir de la pregunta por el ser. No se considera al arte ni como una prestación de la cultura [Als Leistungsbezirk der Kultur], ni como una manifestación del espíritu [Erscheinung des Geistes], él pertenece al Ereignis, a partir del cual se determina en primer lugar el sentido del ser (cf. Sein und Zeit). (Heidegger, 1994: 73; cursivas en el original)

La pregunta por el sentido del ser como Ereignis es el contexto interpretativo desde donde Heidegger forma sus propios conceptos con los que piensa el arte. La referencia explícita a Ser y tiempo saca a la luz el vínculo entre la pregunta por el sentido del ser y la pregunta por el arte. La mención del Ereignis da cuenta de la transformación que la pregunta ontológica experimentó en los textos de la Kehre. Esta doble referencia muestra que el tratado Der Ursprung des Kunstwerkes se inscribe en el marco temático de la ontología.

La relación que hay entre el texto y el contexto es paradójica. El conector adversativo “sin embargo” es la marca lingüística de la paradoja. Por un lado, Heidegger reconoce que hay un vínculo deliberado o consciente (wissentlich) entre la pregunta por la esencia del ser y la pregunta por la esencia del arte. Pero, por otro, este vínculo es lo no dicho (unausgesprochen) del texto, no está tematizado, es decir, no hay marcas explícitas que vinculen de manera inequívoca el tema ontológico con el tema del arte.

¿Cómo leer esta paradoja? El apéndice no dice absolutamente nada sobre ello. Desde la perspectiva de una lectura en inmanencia que intenta explicitar la autointerpretación del autor, solo se puede afirmar que la necesidad de escribir un epílogo y un apéndice responde justamente a la finalidad de hacer visible el contexto interpretativo ontológico que dirime las ambigüedades conceptuales. Es el mismo apéndice el que explicita lo no dicho por el texto y muestra de este modo que esa relación estaba cabalmente presente en las “intenciones” (wissentlich) del autor.

El pasaje no solo hace explícito el contexto al que pertenece la totalidad del tratado, sino que también excluye otras posibilidades de interpretación. Heidegger contrapone su propia concepción ontológica del arte con otros contextos interpretativos posibles: la cultura y el espíritu. Estos conceptos describen de manera sintética dos lugares desde donde se puede leer las obras de arte. Heidegger contrapone la cultura y el espíritu con el ser como Ereignis. El tratado Der Ursprung des Kunstwerkes tiene que ser remitido para su interpretación al contexto de la ontología del Ereignis.

La interpretación global del tratado no se reduce solo a la explicitación de la intencionalidad del autor, es decir, a sacar a la luz la relación entre Ereignis y obra de arte, sino que también incluye el comentario sobre cómo Heidegger concibe, desde un punto de vista metodológico, la relación entre el tema de análisis (la obra de arte) y el contexto de pertenencia (el Ereignis). Este aspecto aparece en el siguiente texto:

Qué sea el arte es una de esas preguntas a las que no se da ninguna respuesta en el tratado. Lo que ofrece la apariencia de tales [respuestas] son indicaciones [Weisungen] para el preguntar (cf. las primeras oraciones del epílogo). (Heidegger, 1994: 73)

Las primeras oraciones del epílogo son las siguientes:

Las reflexiones precedentes conciernen al enigma del arte [Das Rätsel der Kunst], el enigma que es el arte mismo. La pretensión está lejos de dar una solución al enigma. La tarea consiste en ver el enigma. (Heidegger, 1994: 67)

Ambos textos contraponen dos maneras de posicionarse frente al arte: aquella que surge cuando se pregunta qué es el arte, y aquella que nace cuando se pregunta cómo es el arte. La diferencia radica en que la primera posición intenta dar un contenido definitorio del arte. O, como dice literalmente Heidegger, pretende resolver el enigma de este. La segunda expone, por el contrario, el método fenomenológico del tratado. El texto mismo de Der Ursprung des Kunstwerkes debe ser concebido, no como un conjunto de tesis sobre el arte, sino como una serie de indicaciones desde las cuales se puede ver y preguntar sobre el enigma. La referencia al ver y al preguntar expresa justamente el carácter fenomenológico de las reflexiones. La concepción eminentemente deíctica del tratado, es decir, la idea de que todo el texto no sea más que un conjunto de indicaciones que permiten ver el lugar de nacimiento de la obra de arte, conecta Der Ursprung de Kunstwerkes no solo con las reflexiones metodológicas sobre la indicación formal de las Frühe Freiburger Vorlesungen (1919-1923), sino también con la última conferencia que dicta Heidegger en 1961, Zeit und Sein, donde, refiriéndose a cómo debe ser escuchada la conferencia, dice:

Debemos dar un pequeño guiño para la escucha [Hören]. Se trata no de oír [Anhören] una serie de proposiciones categóricas [Aussagesätzen], sino de seguir el curso del mostrar [Zeigen]. (Heidegger, 1988: 2)

La contraposición entre proposiciones categóricas y el mostrar es la misma que la oposición entre solucionar el enigma del arte y verlo. Heidegger prioriza el mostrar frente al decir. Pretende que su propio discurso funcione como los índices, los deícticos. Es decir, que sirva como un sistema de referencias para la orientación de la mirada. Ahora bien, ¿qué es aquello a lo que refiere el discurso sobre la obra de arte? La respuesta a este interrogante no es otra cosa que el ser como Ereignis. El referente del tratado Der Ursprung des Kunstwerkes no es una obra de arte determinada. No es de ningún modo nada entitativo. El tratado muestra, tomando como punto de partida algunas obras singulares, el sentido del ser que se revela en la peculiar estructura ontológica de la obra de arte.

3.1.2 La ambigüedad de algunos conceptos ontológicos

La fenomenología del ser como Ereignis es la exigencia que la figura del autor plantea a todo lector que quiera acceder de un modo adecuado a los contenidos del tratado. Desde esta pretensión interpretativa Heidegger deslinda una serie de ambigüedades que recaen sobre un número acotado de conceptos. No voy a detenerme en las precisiones minuciosas que Heidegger hace de ellos. Solo voy a hacer una muy breve referencia al sentido ontológico de cada uno para después, en el próximo punto, proponer un comentario en trascendencia.

La interpretación del concepto de “fijación o comprobación de la verdad” (Festellen der Wahrheit) se articula en dos momentos. Heidegger precisa primero el sentido del verbo stellen, y después analiza el prefijo fest. El verbo stellen se sitúa dentro del horizonte más amplio de los fenómenos que corresponden a la poíēsis. Esta conexión entre ambos conceptos se lleva cabo a partir de la expresión “ins Werk setzen” a la que considera como “la determinación conductora” (Leitbestimmung) para precisar el sentido del verbo stellen. Es precisamente esta decisión interpretativa la que lo conduce a sacar a la luz su conexión con la poíēsis. Heidegger lo dice explícitamente en una nota al pie que restituye la versión de 1960 publicada en la editorial Reclam. Allí parafrasea la poíēsis de la manera que sigue: “traer a la obra [Ins-Werk-Bringen], pro-ducir [Hervor-Bringen], traer en tanto dejar [Bringen als lassen]” (Heidegger, 1994: 70, n. a). La idea fundamental es que el verbo stellen tiene el mismo sentido que el verbo setzen: “un poner en tanto dejar surgir” (Stellen als Erstehenlassen) (70). De ahí que Heidegger resuma el sentido del stellen del siguiente modo: “dejar existir delante en su resplandor y presencia” (Vorliegenlassen in seinem Scheinen und Anwesen) (71). Por su parte, el prefijo fest no alude a nada rígido y sin movimiento. Heidegger lo vincula con el término griego péras: “Trazar el contorno [Umrissen], lo que fue admitido dentro de la frontera [In die Grenze eingelassen] (péras), lo llevado dentro del contorno [In den Umriss gebracht]” (71).

Es justamente el límite, la frontera, lo que deja que algo exista “delante de”, es decir, es la que hace surgir lo presente en su resplandor, es la que libera lo no oculto: “La frontera da libertad hacia lo no oculto” (Heidegger, 1994: 71). El límite es un contorno que fija un perímetro. Dentro de este perímetro se halla lo que reposa, lo que descansa, es decir, la plenitud de la movilidad. Ello no es otra cosa que la obra (érgon) cuyo ser es la enérgeia.

Con respecto al término Gestell, Heidegger hace una aclaración terminológica que tiene tres aspectos. En primer lugar, este término fue introducido en la página 51 de Der Ursprung des Kunstwerkes. En el contexto argumentativo del tratado, el Ge-stell es la aclaración o explicación del término ontológico griego de morphē, al que traduce al alemán por Gestalt (figura). En segundo lugar, da una definición de lo que entiende por Ge-stell, que no es otra cosa que el resultado de lo que viene analizando con la expresión fest-stellen. En efecto, al igual que fest-stellen, Ge-stell se compone del verbo stellen, razón por la cual todo lo que se dijo anteriormente sobre cómo debe interpretarse este verbo también vale para la expresión Ge-stell. Heidegger da la siguiente definición del Ge-stell: “La reunión [Versammlung] del producir [Her-vor-bringen], del dejar venir desde… ante [Her-vor-ankommen-lassen]… en el rasgo [Riss]¹¹ en tanto contorno [Umriss] (péras)” (Heidegger, 1994: 72).

En tercer lugar, Heidegger muestra la conexión que hay entre este sentido del Ge-stell que introdujo en Der Ursprung des Kunstwerkes con la interpretación de él como la esencia de la técnica moderna. Entre ambas hay un vínculo muy estrecho. El Ge-stell como esencia de la técnica moderna está pensado a partir del Ge-stell como explicación del concepto griego de morphē. La conexión radica en que la esencia de la técnica proviene de la experiencia griega del lógos, poíēsis, thésis. Sin embargo, el uso del término Gestell en Der Ursprung des Kunstwerkes no alude al sentido moderno de la técnica.

La expresión “el instalarse de la verdad en el ente” (Sich einrichten der Wahrheit im Seienden) tiene el sentido de la “tracción de la verdad hacia la obra” (Zug der Wahrheit zum Werk). La obra de arte es el lugar donde la verdad se muestra. De esta manera Heidegger saca a la luz la conexión que hay entre el tema de la verdad del arte y la diferencia ontológica. En efecto, que la verdad sea traccionada en la obra, que en ella la verdad devenga lo que es,¹² quiere decir que la verdad es el desocultamiento del ente. El ser del ente se muestra en la obra de arte en su verdad como “la presencia del ente como tal” (Heidegger, 1994: 73). Así, entonces, la obra de arte, en la medida en que es un ente destacado en el que se muestran las condiciones de manifestación de todo ente, establece la diferencia entre ser y ente. Por ello afirma: “El discurso del instalarse de la verdad, es decir, del ser, en el ente toca a la dignidad de la pregunta por la diferencia ontológica” (73).

La introducción del tema de la relación entre obra de arte y diferencia ontológica le da un contenido concreto al marco general interpretativo desde donde Heidegger analiza el fenómeno del arte. La ontología del arte cobra en la diferencia ontológica su figura específica. Aquello que la distingue de cualquier otro tipo de investigación sobre el modo de ser de las obras de arte.

Por último, Heidegger se ocupa de la expresión “el poner en obra la verdad” (Ins Werk setzen der Wahrheit). Heidegger hace dos comentarios. En primer lugar, propone una paráfrasis reflexiva de la expresión “el ponerse en obra de la verdad” (Sich ins Werk setzen der Wahrheit). El sentido de la sustitución del verbo setzen por el reflexivo sich setzen apunta precisamente a explicitar el lugar desde donde se lleva a cabo manifestación de la verdad, a saber, desde el Ereignis. Es el sentido del ser como Ereignis el que se pone en obra en el arte: “El arte es, de esta manera, pensado desde el Ereignis” (Heidegger, 1994: 74). Este primer comentario es una interpretación del sentido subjetivo del genitivo de la expresión “la verdad se pone en obra”. En segundo lugar, Heidegger propone una lectura del sentido objetivo del genitivo: “se pone en obra la verdad”. Aquí introduce el tema de la relación entre el acontecer de la verdad en la obra de arte y su referencia al hombre. En efecto, después de mostrar que el sentido subjetivo de la expresión implica pensar el arte desde el Ereignis, es decir, desde el ser, afirma que “el ser es una llamada [Zuspruch] a los hombres y no sin ellos” (74). De esta manera el sentido objetivo significa que el arte es el producto de una creación del hombre y está a su cuidado.

A modo de conclusión de esta lectura en inmanencia se puede decir que (a) el marco interpretativo general del fenómeno del arte es el proyecto ontológico de la pregunta por el sentido del ser en general; (b) que la tarea de eliminar los equívocos de ciertos conceptos vertidos en el tratado no tiene otra finalidad más que situarlos en el contexto ontológico del Ereignis, y (c) que cada uno de estos conceptos muestra un aspecto preciso del problema ontológico, a saber: 1) la fijación o comprobación de la verdad y la composición sitúan el problema del arte en contexto de la interpretación heideggeriana de la ontología griega de la conducta productiva (poíēsis), y 2) el instalarse de la verdad en el ente y el poner en obra de la verdad conectan el arte con la diferencia ontológica y, como consecuencia de ello, con su mutua referencia al Ereignis y al hombre.

3.2. La lectura en trascendencia

De acuerdo con lo que expuse en el punto 2 de este trabajo, una lectura en trascendencia, que se rige por el modelo del texto bilingüe, establece una conexión entre dos textos que son lo suficientemente cercanos como para que el comentario sea considerado como una traducción, y lo suficientemente lejanos como para que el comentario no sea trivial. Intentaré conectar, a continuación, el texto del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes con algunos temas de la semiótica greimasiana y la lotmaniana. Voy a seguir el mismo esquema de exposición que en el punto anterior. En primer lugar, voy a ocuparme del contexto interpretativo general y, después, haré un comentario semiótico sobre los conceptos ontológicos que Heidegger analiza en el apéndice.

3.2.1. De la ontología a la semiótica: obra de arte y espacio semiótico

El concepto que permite un comentario semiótico del proyecto interpretativo general de Der Ursprung des Kustwerkes es la noción de sentido. Se trata de un concepto que cumple con los requisitos mínimos para que se lleve a cabo un comentario no trivial. En efecto, el concepto de sentido es una noción común a la semiótica y a la ontología, no solo porque ambas perspectivas se ocupan de esta noción sino, fundamentalmente, porque le asignan un lugar central en la formación de sus propios conceptos. Sin embargo, los presupuestos desde donde la ontología y la semiótica construyen su teoría del sentido son muy distintos. Para decirlo en términos de la filosofía de Heidegger: se distinguen por el tipo de fundamento óntico.¹³ Mientras que Heidegger en Ser y tiempo toma como punto de partida la analítica existencial del Dasein, la semiótica greimasiana, por un lado, forma su noción de sentido tomando como modelo la lingüística de Louis Hjelmslev y la semiótica de Yuri Lotman, por otro, elabora su teoría de la semiosfera desde el modelo biológico de Vladimir Vernadsky. La analítica del Dasein, la lingüística y la biología dan cuenta de la distancia que separa el punto de vista de la formación de conceptos en la ontología y la semiótica. Se podría llegar a afirmar que estos puntos de vista son, hasta cierto punto, irreductibles. Pero es justamente esta relación de cercanía y lejanía la que motiva y legitima un comentario en trascendencia.

Tal como quedó claro en el punto anterior, la intención fundamental del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes consiste en explicitar la relación entre obra de arte y Ereignis. La primera cuestión que debe plantearse un comentario en trascendencia que intenta realizar una transposición conceptual de la ontología a la semiótica es el problema sobre las relaciones entre ser y sentido. El tratamiento exhaustivo de esta cuestión está más allá del propósito argumentativo de este trabajo. Solo intentaré hacer una aproximación general a dicha cuestión.

En Der Ursprung des Kunstwerkes no hay un desarrollo explícito del concepto de sentido ni de la noción de ser. Estas temáticas solo pueden hacerse visibles si se conecta este tratado con Ser y tiempo. El vínculo entre ser y sentido es un aspecto central de esta obra. En el acápite 2 Heidegger afirma:

El ser, aquello que determina al ente como ente, es aquello respecto de lo cual [Woraufhin] el ente, sea como fuere que en cada caso se lo refiera, siempre es ya en cada caso comprendido. El ser del ente no “es” él mismo un ente. (Heidegger, 1987: 6)

Este breve texto afirma que el ser es el sentido del ente. La palabra “sentido” no está explícitamente dicha. Solo puede sacarse a la luz al confrontar este pasaje con otro donde Heidegger afirma que la expresión “aquello respecto de lo cual” o “aquello hacia dónde” da cuenta justamente del concepto de sentido.

El sentido es aquello en lo que se mantiene la comprensibilidad de algo. Lo que es articulable en la apertura comprensora lo llamamos sentido […] El sentido es el aquello respecto de lo cual [Das Woraufhin] articulado por medio del tener, ver y concebir previos del proyecto, a partir del cual algo vuelve comprensible como algo. (Heidegger, 1987: 151; cursivas en el original)

La noción de sentido en Ser y tiempo expresa el horizonte¹⁴ de comprensión de algo, es decir, la orientación de algo respecto de un eje de referencia. Este eje no es otra cosa que la comprensión del Dasein. Desde este marco de inteligibilidad el ente adquiere sentido. Por eso puede decirse que la comprensión del ser, que está implicada siempre en toda referencia al ente, no es otra cosa que un horizonte de sentido.

Sin entrar en todas las implicaciones que tiene esta última afirmación, solo querría destacar un aspecto, a saber, que la relación de sentido tiene, en primer lugar, una significación espacial: es la orientación o referencia de algo hacia una instancia que cumple el papel de eje o punto cero del cual parte el sistema de referencia. En el caso particular de Ser y tiempo el momento axial lo desempeña el Dasein. Esta significación espacial muestra que el concepto de sentido lleva consigo una significación eminentemente deíctica. El sentido es un espacio de juego¹⁵ en el que el ente se muestra. La dimensión espacial aparece explícitamente desarrollada en un comentario al pie de la conferencia Wissenschaft und Besinnung de 1953 cuando Heidegger apela a la imagen del camino:

El sentido es el camino, la orientación del camino [Wegrichtung] que una cosa toma […] El sentido es la región iluminada [Gelichteter Bereich] en la cual una cosa desarrolla su esencia y, al mismo tiempo, la custodia. (Heidegger, 2000: 62, Randbemerkung i; cursivas en el original)

Así, entonces, puede observarse en los textos recién citados que el concepto de sentido ocupa un lugar fundamental en la ontología heideggeriana. Todo problema sobre el ser es siempre un problema sobre el horizonte de comprensión o sentido del ser. La concepción eminentemente espacial del sentido, en la que se destaca las expresiones “aquello respecto de lo cual”, “espacio de juego” y “camino”, sirve como punto de partida para una transposición conceptual al campo de la semiótica. Ciertamente que, en esta transposición, el problema capital del pensamiento heideggeriano, a saber, la cuestión del sentido del ser, pasa a un segundo plano. No desaparece totalmente, sino que pierde su condición de tema dominante. La descripción espacial del sentido ocupa ahora el primer plano. El universo del sentido de Algirdas Greimas y el espacio semiótico de Yuri Lotman expresan justamente esta transformación temática.

Si volvemos al apéndice de Der Urspurng des Kunstwerkes para hacer un comentario semiótico sobre el tema general que articula cada una de las precisiones terminológicas de Heidegger, entonces la relación entre obra de arte y el ser como Ereignis tiene que ser parafraseada ahora como obra de arte y espacio semiótico. Parto del mismo texto que cité anteriormente (cf. 3.1.1):

La totalidad del tratado Der Ursprung des Kunstwerkes se mueve deliberadamente y, sin embargo, de manera atemática por el camino de la pregunta por la esencia del ser. La meditación sobre qué es el arte está determinada total y decididamente solo a partir de la pregunta por el ser. No se considera al arte ni como una prestación de la cultura, ni como una manifestación del espíritu, él pertenece al Ereignis, a partir del cual se determina en primer lugar el sentido del ser (cf. Sein und Zeit). (Heidegger, 1994: 73)

Voy a referirme a los dos conceptos centrales del texto: la esencia del ser y la pertenencia de la obra al Ereignis. En la primera oración de la cita Heidegger sitúa toda la argumentación de Der Ursprung des Kunstwerkes en el contexto de la pregunta por la esencia del ser. El término “esencia” para Heidegger designa el origen de algo, aquello desde donde algo surge.¹⁶ Si conectamos esta primera oración con el pasaje de Wissenschaft und Besinnung citado anteriormente, puede verse con claridad que hay una relación muy clara entre la esencia de algo y el espacio del sentido. En efecto, en la conferencia de 1953 Heidegger dice que “el sentido es la región iluminada en la cual una cosa desarrolla su esencia” (Heidegger, 2000: 62, Randbemerkung i). Esta afirmación establece que la esencia de algo lleva consigo una referencia a un espacio en el que está situado. Ese espacio, de acuerdo con la cita, es el sentido concebido como un marco de referencia o, como lo dice Heidegger, como una región iluminada.

Ahora bien, la pregunta por la esencia del ser como el horizonte de comprensión desde el cual debe leerse, para Heidegger, la totalidad de Der Ursprung des Kunstwerkes admite una paráfrasis que la reformula en términos de espacio semiótico. Con ello quiero decir lo siguiente: la pregunta por la esencia del ser o, lo que es lo mismo, la pregunta por la esencia del sentido, esto es, por el lugar de nacimiento del sentido, conduce a la obra de arte. En el texto citado la referencia a la obra de arte se hace mediante el recurso retórico de la sinécdoque: se designa la obra de arte por medio del título del tratado donde se investiga sobre ella. De esta manera se indica que la obra de arte con su peculiar estructura ontológica es el espacio semiótico en el que se muestra el Ereignis.

Es justamente en este momento que aparece el segundo concepto central del pasaje. En efecto, Heidegger caracteriza la relación entre Ereignis y obra de arte como una pertenencia: la obra pertenece al Ereignis. Es decir, el espacio semiótico de un ente destacado (la obra) lleva consigo una referencia a otro espacio semiótico (Ereignis) desde donde aquel desarrolla su esencia. La pertenencia de la obra al ser como Ereignis puede ser parafraseada como la relación entre dos espacios de sentido: un espacio concreto, individual, que puede ser identificado mediante una deixis ad oculos (las obras de artes singulares). Y otro espacio que no puede ser identificado mediante este tipo de deixis, pero puede ser mostrado y explicitado a partir de aquel.

Los dos conceptos están íntimamente vinculados. Puede decirse que la concepción genética de esencia explica cómo se relacionan los dos espacios. El Ereignis es el origen de la obra de arte. O, dicho de otra manera: el espacio semiótico del Ereignis da cuenta de las condiciones de producción del sentido al que pertenece la obra de arte. Con esta paráfrasis no pretendo afirmar que se trata de dos espacios absolutamente heterogéneos. El concepto genético de esencia admite una transposición al plano de las condiciones de producción. El espacio semiótico del Ereignis es aquel “ámbito iluminado” donde el espacio semiótico de la obra de arte desarrolla su esencia, es decir, donde tiene sus condiciones de producción. El concepto de pertenencia expresa, por decirlo así, la continuidad entre ambos espacios.

Así, entonces, y a modo de síntesis, puede afirmarse que el comentario semiótico de Der Ursprung des Kunstwerkes implica un desplazamiento del marco interpretativo general que el autor del tratado impone a todo lector. Este desplazamiento consiste en interpretar la expresión “el sentido del ser” poniendo en primer plano el problema del sentido y en segundo, la cuestión del ser. Una lectura semiótica lee el tratado como una manera de plantear las condiciones de producción del sentido, es decir, del espacio semiótico. La peculiaridad de este espacio radica en la mutua pertenencia de obra de arte y Ereignis, es decir, de ente y ser. Con ello se quiso destacar que lo que Heidegger denomina Ereignis puede ser considerado como la descripción del espacio semiótico desde sus condiciones de producción, mientras que lo que corresponde al plano de la obra de arte puede ser interpretado como aquel espacio semiótico donde se muestran tales condiciones. De aquí se siguen dos consecuencias: en primer lugar, que hay una relación de continuidad y discontinuidad entre ambos espacios; en segundo lugar, que dicha relación expresa el mismo vínculo que hay entre el enunciado y la enunciación. El espacio semiótico de la obra de arte lleva las marcas desde donde se puede acceder al espacio semiótico de la enunciación.

3.2.2. La producción y la diferencia ontológica

En el punto anterior abordé la transposición conceptual del horizonte de comprensión donde se sitúa la lectura de Der Ursprung des Kunstwerkes. De un modo sintético puede afirmarse que la transposición se da del ser al espacio semiótico. En este último punto del trabajo voy a referirme a los cuatro conceptos que Heidegger precisó para eliminar las posibles interpretaciones que los sitúan por fuera del horizonte de comprensión ontológico. Voy a agrupar los cuatro términos en dos aspectos que me interesa comentar.

Por un lado, la fijación o comprobación de la verdad y la composición (Gestell) ponían en relación Der Ursprung des Kunstwerkes con la interpretación heideggeriana de la conducta productiva o poíēsis. Por otro lado, el instalarse de la verdad en el ente y el ponerse en obra de la verdad tematizan el concepto de diferencia ontológica.

Como vimos en el comentario en inmanencia, la comprobación o fijación de la verdad y la composición sacan a la luz dos aspectos de la praxis productiva. En primer lugar, el verbo stellen, presente tanto en fest-stellen y Gestell, describe la producción como un “dejar surgir” o, lo que es lo mismo, como un “dejar existir delante en su resplandor y presencia”. En segundo lugar, el prefijo fest y el Gestell dan cuenta del concepto de límite o frontera. La frontera expresa el espacio que surge como resultado del “dejar surgir” o el “dejar existir”: “lo que fue admitido dentro de la frontera (péras), lo llevado dentro del contorno” (Heidegger, 1994: 71). La obra de arte encierra los dos puntos de vista, a saber, el de la producción concebido como un dejar surgir y el del producto descripto como un espacio delimitado.

Esta descripción ontológica de la praxis productiva puede ser analizada y comentada en términos semióticos. En efecto, no solo la mutua pertenencia de producción y producto (del “dejar surgir” y la obra) tiene la estructura del vínculo entre enunciación y enunciado, es decir, entre las condiciones de producción del sentido y las estructuras de sentido, sino que también tematiza el problema fundamental de la semiótica de Lotman: el concepto de frontera semiótica. Querría detenerme brevemente sobre estos dos aspectos.

La obra de arte se presenta como un dispositivo semiótico que puede ser descripto con los mismos términos que el dinamismo de la enunciación. Del mismo modo que el enunciado y la enunciación guardan una relación de presuposición recíproca y del mismo modo en que la instancia de la enunciación expresa las condiciones de producción del enunciado, así también se estructura la relación que hay entre la obra de arte y el proceso de producción. Esta transposición del ámbito de la conducta productiva al campo del espacio semiótico puede leerse muy claramente en el modo en que Heidegger describe el concepto de Gestell. Esta noción incluye en sí misma la referencia al verbo feststellen concebido como un “dejar surgir”: “La reunión del producir, del dejar venir desde… ante… en el rasgo en tanto contorno (péras)” (Heidegger, 1994: 72).

Este pasaje encierra tres conceptos fundamentales. El primero es aquel que define el Gestell como una reunión (Versammlung). La obra de arte se presenta como una composición que cumple una determinada función, a saber, reunir. ¿Qué cosa? Los otros dos conceptos centrales del texto: las condiciones de producción descriptas en términos fenomenológicos como “el dejar venir desde… ante…” y el producto u obra concebida como un espacio perimetrado (Riss, Umriss, péras). A este movimiento que reúne el punto de vista de la producción con el punto de vista del producto se lo puede denominar como un dispositivo semiótico porque no solo da cuenta de la articulación o reunión de estas dos instancias heterogéneas, sino porque el movimiento de articulación se da en el plano del sentido. En efecto, cuando Heidegger describe fenomenológicamente la praxis productiva como el contexto al que debe remitirse la obra de arte, no lo hace en términos causales. La descripción fenomenológica expresa un espacio de sentido que encierra un doble aspecto: las condiciones de producción del sentido o enunciación, a saber, el “dejar venir desde… ante…” y el enunciado donde ese movimiento reposa y se encierra en un perímetro (Riss, Umriss, péras).

Que se trata de un dispositivo semiótico y no de una descripción causal no solo está indicado con el vocabulario con el que Heidegger describe la totalidad del proceso de movimiento y reposo, sino también y fundamentalmente por el concepto de reunión (Versammlung). Este término, que si bien aparece solo en el apéndice ya que en el cuerpo de Der Ursprung des Kunstwerkes aparece Sammlung (reunión), es una de las traducciones de Heidegger del término griego lógos.¹⁷ El Gestell como la reunión del enunciado (la obra) y la instancia de la enunciación (dejar venir desde… ante) es una estructura significativa. O, mejor dicho, la significación es la articulación entre enunciado y enunciación.

Resta comentar los otros dos conceptos mencionados anteriormente: el instalarse de la verdad en el ente y el ponerse en obra de la verdad. Como se vio en el comentario en inmanencia, para Heidegger estos dos conceptos remiten a la diferencia ontológica. Hay una continuidad entre este tema y el anterior. En efecto, acabamos de ver recién que la obra de arte es una composición (Gestell) en la que se reúne la enunciación y el enunciado o, lo que es lo mismo, el “dejar venir desde… ante” y el espacio perimetrado donde reposa el movimiento de producción. Describir esta reunión en términos de enunciación lleva consigo a precisar a quién se atribuye esa instancia. Ciertamente que Heidegger cuando habla de las condiciones de producción de la obra no está refiriéndose ni al autor histórico que la produjo, ni a las condiciones socioculturales desde donde emerge la obra. La instancia de la enunciación no es otra cosa que el sentido del ser como Ereignis. Es decir, se trata de una instancia impersonal, anónima, de un espacio semiótico que no tiene los rasgos de la persona. De esta manera puede verse que en la reunión de ambas instancias se muestra la diferencia entre ser y ente. En el espacio perimetrado de la obra se anuncian sus propias condiciones de enunciación.

La diferencia ontológica establece una relación de simetría y asimetría entre ser y ente. El ser siempre es ser del ente. Es decir, el ser hace posible y se muestra atemáticamente en el espacio del ente, pero nunca se confunde con este. Por ello puede hablarse de una relación de simetría en el sentido de que siempre en el ente hay una indicación o referencia al ser, pero también de asimetría en virtud de que pertenecen, por decirlo así, a niveles diferentes. El plano del ser no está, hablando en términos espaciales, en el mismo nivel que el ente ya que el ser es condición de posibilidad de la comprensión del ente. Hay un desnivel entre ambos espacios que justamente posibilita la relación de inteligibilidad entre uno y otro. La asimetría de la relación indica que hay una irregularidad estructural entre ser y ente.

Este comentario sobre la diferencia ontológica en términos de la relación de simetría y asimetría se puede documentar claramente en cómo Heidegger entiende la expresión “el instalarse de la verdad en el ente”. La idea que está supuesta en esta expresión es justamente la diferencia de nivel entre el plano ontológico y el óntico. Esta diferencia no impide que la verdad se instale en medio del ente. Ahora bien, la asimetría que hay entre ambos espacios no solo hace posible la relación de inteligibilidad entre verdad y ente, sino que también lleva consigo otro tipo de vínculo que pertenece al plano de la fuerza. La asimetría de la diferencia ontológica implica una tensión que Heidegger (1994: 50) describe con el concepto “tracción de la verdad hacia la obra”. La orientación de sentido que articula los dos espacios (el de la verdad y el de la obra), desde el punto de vista de la fuerza, es el mismo que encierra la relación de inteligibilidad. En efecto, mientras que la asimetría en el plano de la comprensión es del orden de la condición de posibilidad, en el plano de la fuerza es del orden de “la orientación tensiva hacia”. El espacio de la verdad se orienta hacia la obra, pero no hay una mera contigüidad entre ambos, sino que la verdad ejerce una fuerza de atracción (Zug der Wahrheit zum Werk) sobre el espacio de la obra.

En tres de las cuatro expresiones comentadas hay una referencia esencial a la verdad. La comprobación o fijación (Feststellen), el instalarse (Sich einrichten) y el ponerse en obra (Sich setzen ins Werk) siempre llevan un genitivo “de la verdad”. Es la verdad la que se fija, se instala y se pone en obra. Con ello se conectan las dos partes de este comentario en trascendencia. En efecto, hay un vínculo muy estrecho entre el problema del ser y el de la verdad. En el epílogo de Der Ursprung des Kunstwerkes Heidegger afirma que “la verdad es el desocultamiento [Unverborgenheit] del ente en tanto ente” (Heidegger, 1994: 69). En nota al pie de página que recupera la tercera edición de 1957 Heidegger pone en relación la verdad, el ser y la diferencia ontológica: “La verdad es el ser que se aclara del ente [Das sichlichtende Sein des Seienden]. La verdad es el claro de la di-ferencia (parto) [Unter-schied (Austrag)] en el que el claro se determina ya a partir de la diferencia” (Heidegger, 1994: 69, n. a).

La diferencia ontológica entendida como la relación (simetría) de dos espacios heterogéneos (asimetría e irregularidad) es la que abre el claro que ilumina el ente. La inteligibilidad del ente es posible en la medida en que se sitúa en el medio de esa relación. Heidegger llama “verdad” en este texto justamente a aquel aspecto del ser que abre, ilumina, aclara o desoculta el ente. Para ser más precisos, la verdad como desocultamiento se origina, nace (Austrag), en la diferencia. Ser y verdad designan lo mismo desde puntos de vista diferentes: el ser mienta las condiciones de enunciación del ente, es decir, el espacio semiótico, el aquello respecto de lo cual (Woraufhin) se orienta el ente y adquiere sentido. La verdad, por su parte, designa las condiciones de visibilidad del ser, aquello que ilumina y desoculta el ente. Es decir, la verdad le añade al ser el aspecto de iluminación, de visibilidad. Por eso, las relaciones de simetría y asimetría que constituyen la diferencia abren el espacio iluminado¹⁸ en el que se muestra el ente. De esta manera el comentario semiótico sobre el ser realizado en el punto anterior también debe aplicarse a la verdad. En efecto, tal como se puede apreciar en la cita, la verdad describe la visibilidad desde el punto de vista de sus condiciones de producción. El sentido genético del término Austrag remite al lugar donde surge la fuente de luz, a saber, la diferencia.

4. Consideraciones finales: lectura propia e impropia

A lo largo de todo este trabajo me propuse justificar dos estrategias posibles de lectura del corpus heideggeriano: el comentario en inmanencia y el comentario en trascendencia. El primer tipo de comentario fue elaborado a partir del concepto de Lotman de texto monolingüe. El comentario en trascendencia fue formado a partir de la noción también lotmaniana de texto bilingüe y del concepto de trascendencia de la teoría del arte de Genette.

Un comentario en inmanencia es aquel que adopta como criterio de lectura las pretensiones interpretativas que el propio enunciador del texto expone de manera explícita. Lo designé como un texto monolingüe justamente porque el vocabulario del comentador es el mismo que el del enunciador del texto comentado. Ciertamente que esta estrategia de lectura solo puede respetar el monolingüismo como un ideal que nunca se alcanza de manera plena. Todo comentario implica siempre estructuralmente una desviación del original. El cuento de Borges “Pierre Menard, autor del Quijote” es la ficcionalización de la imposibilidad de una identidad plena entre dos textos iguales, pero escritos en contextos enunciativos diferentes. En nuestro comentario en inmanencia del apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes seguimos las indicaciones interpretativas que Heidegger hizo sobre cómo debía leerse el texto en su totalidad y cuál es el sentido preciso de algunas expresiones ambiguas. Fundamentalmente este comentario hacía explícito el contexto ontológico del tratado.

Si bien Heidegger no habla expresamente de una lectura monolingüe, creo que puede justificarse esta estrategia a partir de lo que, en un breve texto de 1954 titulado Was heißt Lesen?, denomina como “lectura propia”.

¿Qué significa leer? Lo que soporta y conduce en la lectura es la reunión [Sammlung]. ¿A qué reúne ella? a lo escrito, a lo dicho en el texto escrito [Schfrift]. El leer propio [Das eigentliche Lesen] es la reunión hacia aquello que ya ha reclamado a una, sin saberlo, nuestra esencia [Wesen], le correspondamos a ella o la neguemos. Sin el leer propio no podemos ver tampoco lo que dirige nuestra mirada¹⁹ ni mirar lo que se muestra y aparece [das Erscheinende und Scheinende]. (Heidegger, 2002b: 111)

En la oración final Heidegger le atribuye a la lectura una determinada competencia,²⁰ a saber, la capacidad de ver lo que se muestra. El carácter propio (eigentlich) de la lectura radica justamente en esta competencia epistémica que posibilita las dos direcciones que estructura la relación intencional: lo que dirige nuestra mirada y lo que se muestra. Al denominar a este tipo de lectura como propia, Heidegger la vincula con la modalidad propia de la existencia (Eigentlichkeit), que constituye precisamente la verdad existencial, es decir, la transparencia desde la que el Dasein se ve a sí mismo. La propiedad pertenece también al plano de la competencia. Es un “saber” sobre sí mismo.

Justamente porque la lectura propia hace ver y mirar consiste en una reunión. Porque el lector goza de esta competencia puede, en la lectura, reunir. El texto no precisa ni determina aquello a lo que reúne la lectura. Simplemente afirma que el leer tiene una direccionalidad, una orientación, un sentido respecto de algo que nuestra esencia reclama.

Con esta paráfrasis del texto solo quiero poner de relieve que el concepto de lectura propia, aquella que Heidegger considera como la que garantiza una verdadera competencia fenomenológica del mismo modo como en Ser y tiempo esa competencia se le atribuye a la propiedad de la existencia, está formulado en el mismo lenguaje con que se describe en el apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes la estructura ontológica de la obra de arte. Hay, por decirlo así, una homogeneidad estructural entre la descripción que el tratado de 1935 hace de la obra de arte como puesta en obra de la verdad y el lector modelo²¹ que Heidegger diseña en el texto de 1954: a la reunión del ser y el ente en la obra le corresponde estructuralmente un lector que es capaz de ver esa reunión y, por lo tanto, puede él mismo llevar a cabo la acción de reunir lo dicho en el texto con aquello hacia lo que se orienta y reclama nuestra esencia, es decir, el ser.

La confrontación de Was heißt Lesen? con el apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes saca a la luz lo que sería el lector modelo que Heidegger pretende de sus textos, es decir, un lector que no viene de afuera, sino que habita en la inmanencia del texto y que el mismo texto produce. Dicho con otro vocabulario: un lector monolingüe.

El lector propio habla el mismo lenguaje que autor, juega al juego que el autor le propone en el texto. En Was heißt Lesen? Heidegger no dice nada sobre la contrafigura del lector propio. Sin embargo, podemos inferirla a partir de la contracara de la modalidad propia de la existencia. Al lector propio se le contrapone un lector impropio. Sus rasgos son la negación de aquellos que definen al lector propio: carece de la competencia para ver y, por lo tanto, es incapaz de reunir. Es decir, un lector impropio es aquel que viene de afuera, que tiene una posición trascendente a las reglas de juego del texto.

La segunda estrategia de lectura que intenté justificar en este trabajo corresponde a la figura de un lector impropio solo en la medida en que intenta mantenerse en una posición externa a la obra. O, para ser más precisos, pretende ingresar al texto con un vocabulario que no se deja traducir totalmente a las reglas de juego con las que el autor diseña su lector modelo. A este tipo de comentario lo denominé “comentario en trascendencia o bilingüe”. Hacer pasar por el apéndice de Der Ursprung des Kunstwerkes un lenguaje que no está previsto en él responde hasta cierto punto a la idea de lo que Heidegger llama impropiedad (Uneigentlichkeit) porque no se coloca puramente en el interior mismo del problema ontológico. Se mantiene parcialmente afuera y reclama el derecho de mantener una cierta exterioridad respecto de las pretensiones interpretativas del autor. Es justamente desde el sistema de reglas de lectura que el enunciador del texto fija que se puede afirmar que el comentario en trascendencia carece de una competencia visual para lo originario. En realidad, lo que sucede es que se produce un choque de dos puntos de vista, el del enunciador del texto y el de un lector intruso. Este choque lleva necesariamente a una transformación de los contenidos expresados en el texto. Se puede denominar al comentario en trascendencia como un comentario impropio a raíz de esta necesaria desfiguración que surge cuando entran en contacto dos lenguajes similares, pero distantes.

Si bien Heidegger no dice nada sobre el comentario en trascendencia en su texto sobre la lectura de 1954, puede comprobarse que practica dicho comentario cuando interpreta la tradición. Las Frühe Freiburger Vorlesungen y las Marburger Vorlesungen ofrecen numerosos ejemplos de lecturas fenomenológicas de Aristóteles, Platón, el cristianismo primitivo, Agustín, Kant, etc. La estrategia de someter un texto antiguo o moderno a una interpretación fenomenológica pone al descubierto el carácter bilingüe de la formación de conceptos heideggerianos.

Referencias bibliográficas

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– (1989), Die Grundprobleme der Phänomenologie, Fráncfort del Meno, Vittorio Klostermann (GA 24).

– (1991), Kant und das Problem der Metaphysik, Fráncfort del Meno, Vittorio Klostermann (GA 3).

– (1994), Der Ursprung des Kunstwerkes, en Holzwege, Fráncfort del Meno, Vittorio Klostermann.

– (1997a), Ser y tiempo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria.

– (1997b), “Die Sprache”, en Unterwegs zur Sprache, Stuttgart, Neske.

– (1999), Zur Bestimmung der Philosophie, Fráncfort del Meno, Vittorio Klostermann (GA 56-57).

– (2000), “Wissenschaft und Besinnung”, en Vorträge und Aufsätze, Fráncfort del Meno, Vittorio Klostermann (GA 7).

– (2002a), Grundbegriffe der aristotelischen Philosophie, Fráncfort del Meno, Vittorio Klostermann (GA 18).

– (2002b), “Was heißt Lesen?”, en Aus der Erfahrung des Denkens, Fráncfort del Meno, Vittorio Klostermann (GA 13).

– (2014), “¿Qué significa leer?”, en Experiencias del pensar, Madrid, Abada.

LOTMAN, Y. (1996), “El texto en el texto”, en La semiosfera I: semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Frónesis-Cátedra-Universitat de València.

– (1998), “Cerebro, texto, cultura, inteligencia artificial”, en La semiosfera II: semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio, Madrid, Frónesis-Cátedra-Universitat de València.

1. Ya en su primera lección de 1919, Die Idee der Philosophie und der Weltanschauung, Heidegger hacía uso del pleonasmo: “Viviendo en un mundo circundante, todo me significa por todas partes y siempre, todo es mundano, «mundea» [es weltet], lo que no coincide con el «vale» [es wertet]” (Heidegger, 1999: 73; cursivas en el original).

2. En la conferencia Die Sprache de 1951 introduce el pleonasmo “El habla habla” (Die Sprache spricht) (Heidegger, 1997b: 12).

3. Este es precisamente el planteo de Heidegger en la conferencia Zeit und Sein de 1962. El oyente de Zeit und Sein está en la misma situación que ante una pintura de Paul Klee, una poesía de Georg Trakl o la física teórica de Werner Heisenberg. En todos estos casos el enunciatario choca con el texto y, por lo tanto, debe “renunciar a una comprensión inmediata” (Heidegger, 1988: 1). Y más adelante añade: “Por ello no debe ni sorprender ni asombrar si la mayoría de los oyentes se chocan (stoßen) contra la conferencia” (2).

4. Con “dócil” quiero designar la actitud de un lector que se deja conducir y enseñar por el autor.

5. Lotman pone como ejemplo la introducción de El gato Murr de E.T.A. Hoffmann y un pasaje de Ana Karenina donde “el daño sufrido por un cartón que los niños han manchado con una vela ayuda al pintor a encontrar la pose, tan infructuosamente buscada por él, de la figura en un cuadro” (Lotman, 1998: 13).

6. Cf. también (Lotman, 1998: 18).

7. Genette introduce el concepto de trascendencia textual de manera tangencial en su libro Palimpsestos en el contexto del problema teórico de la transtextualidad. Luego, la retoma de manera sistemática en su tratado La obra de arte en el contexto de una ontología de la obra de arte y de una teoría estética general. En Palimpsestos identifica las nociones de transtextualidad y trascendencia textual como objeto específico de la poética: “Hoy yo diría, en un sentido más amplio, que este objeto [se refiere al objeto de la poética] es la transtextualidad o trascendencia textual del texto, que entonces definía, burdamente como «todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos»” (Genette, 1989: 9-10). Distingue cinco tipos de trascendencia textual. Hay tres de ellas que pueden equipararse a las dos situaciones comunicativas de la semiótica de Lotman. Si bien los análisis de Genette se restringen al campo de la literatura y, con ello, corresponderían a lo que Lotman llama el texto artístico, no siempre se mantiene rigurosamente en dicho campo de análisis. A veces, sobre todo cuando habla del comentario, ejemplifica mediante obras de filosofía como la Fenomenología del Espíritu de Hegel (Genette, 1989: 13). Por esta razón se puede hacer una comparación entre ambas investigaciones. Asimismo, cabe añadir que la descripción lotmaniana de las dos situaciones de comunicación responden a situaciones ideales. Los textos concretos yuxtaponen en muchos casos las dos situaciones. Hecha esta consideración preliminar se puede afirmar que a la primera situación comunicativa de Lotman le corresponden los conceptos de hipertextualidad (fundamentalmente la cita) y la metatextualidad, a la que Genette denomina también comentario (Genette, 1989: 13). Si bien Genette no aborda el problema desde el punto de vista de la traducción, se puede afirmar que la cita (directa o indirecta) es una manera de repetir el mismo mensaje. El comentario, por su parte, expresa la relación crítica que tiene el metatexo respecto del original. Genette no se extiende demasiado en esta cuestión. Sin embargo, es posible también hacer coincidir en general el comentario con la primera situación comunicativa de Lotman. A la segunda situación comunicativa le corresponde lo que Genette llama hipertextualidad. Genette define la hipertextualidad como una relación de transformación entre dos textos: el hipotexto (el original, por así decir) y el hipertexto (el derivado). Ahora bien, la relación de transformación no tiene el carácter de un comentario. Ilustra la distinción entre comentar un texto y transformarlo mediante los ejemplos de la Poética de Aristóteles que habla de Edipo rey al modo del comentario. Por eso, su relación es metatextual. En cambio, la Eneida y el Ulises de James Joyce son una transformación de la Odisea (Genette, 1989: 14-15). Una de los tipos de hipertextualidad es la transposición temática. Genette (Genette, 1989: 375-376) la caracteriza como una trasformación semántica.

8. Este cuento pertenece al libro de Borges Ficciones. Se trata de una nota crítica sobre la obra de un escritor francés del siglo XX, Pierre Menard. Uno de sus textos tenía el siguiente propósito: “Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo calumnian su clara memoria. No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino «el» Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes” (Borges, 1974: 446).

9. La descripción del régimen ontológico de la trascendencia cierra con una nueva caracterización de la obra de arte. En efecto, la trascendencia comprendida como el modo de ser por medio del cual la obra va más allá de sus límites para llevar a cabo una acción significativa diversa de acuerdo con las distintas situaciones de recepción pone de relieve el significado etimológico de la obra: “la obra, como su nombre indica un poco, es la acción que ejerce un objeto de inmanencia” (Genette, 1997: 291).

10. Helena Cortés y Arturo Leite traducen Abhandlung por ensayo.

11. Así traducen Helena Cortés y Arturo Leite.

12. La expresión textual de esta afirmación es la siguiente: “la verdad en medio del ente, siendo ella misma obra, devenga lo que es” (dass die Wahrheit inmmitten des Seienden, selber werkhaft seiend, seiend werde) (Heidegger, 1994: 73).

13. Heidegger habla de un fundamento óntico de la ontología en la lección del semestre de verano de 1927 titulada Die Grundprobleme der Phänomenologie. Allí afirma que, si bien el ser se distingue radicalmente del ente, la ontología necesita del ente para interpretar el sentido del ser. Es decir, toda ontología tiene un fundamento óntico, requiere una referencia a un ente donde pueda leerse el ser. Para la propia filosofía de Heidegger ese ente no es otra cosa que el Dasein: “la ontología no se puede fundamentar de una manera puramente ontológica. Su propia posibilidad remite a un ente, esto significa, a algo óntico: el Dasein. La ontología tiene un fundamento óntico, que siempre se vuelve transparente en la historia de la filosofía hasta la actualidad y se expresa en lo que dijo Aristóteles: la ciencia primera, la ciencia del ser, es teología” (Heidegger, 1989: 26).

14. Jorge Eduardo Rivera traduce la noción de Woraufhin del pasaje recién citado como horizonte (Heidegger, 1997a: 175).

15. La expresión “espacio de juego” (Spielraum) referida a la noción de sentido aparece claramente formulada en Kant und das Problem der Metaphysik cuando Heidegger expone la noción de trascendencia. Allí dice: “La esencia finita necesita de esta facultad fundamental de una orientación… a que deja que algo se oponga [eine entgegenstehenlassenden Zuwendung zu]. En esta orientación originaria se pone delante [vorhalten] en general un espacio de juego [Spielraum] dentro del cual algo le puede «corresponder». Mantenerse de antemano en tal espacio de juego, formarlo originariamente [ursprünlich bilden] no es otra cosa que la trascendencia que caracteriza a toda conducta finita hacia el ente” (Heidegger, 1991: 71). Cuando Heidegger habla de “facultad fundamental” se refiere a lo que anteriormente había designado como conocimiento ontológico. Es decir, el conocimiento a priori, de antemano, que toda esencia finita debe tener del ente “que no es él mismo y al que no ha creado [geschaffen hat]” (72). La idea es que para que ese ente le salga al encuentro al hombre como ente debe ser conocido previamente en lo que respecta a la constitución de su ser. Este conocimiento ontológico es la condición de posibilidad para que algo se pueda enfrentar y oponer. Heidegger utiliza la expresión Zuwendung zu. El traductor al español Greb Ibsicher Roth la traduce por “orientación a” porque el verbo zuwenden significa volverse, dirigir hacia. Esta misma lectura sigue el traductor al inglés, Richard Taft, “tourning toward”. Creo que también podría traducirse por donación porque Zuwendung tiene justamente ese sentido de algo que se regala (Schenkung). Es una donación en el sentido jurídico del término. La idea fundamental es que la trascendencia de la esencia finita es aquello respecto de lo cual algo puede hacer frente. De esta manera el horizonte de inteligibilidad adquiere un sentido eminentemente espacial no solo por la noción de Zuwendgung zu, sino también por la denominación de esa orientación como un espacio de juego.

16. Esta concepción genética de la esencia aparece formulada claramente en la lección del semestre de verano de 1924 Grundbegriffe der aristotelischen Philosophie, cuando interpreta la fórmula aristotélica tò tí ên êinai. Heidegger propone la siguiente paráfrasis: “El ser, es decir, el ser algo [Wassein], como ya era. Mienta un ente en sí mismo, o sea respecto de aquello que ya era, desde donde proviene en su ser, respecto de su procedencia [Herkünfigkeit], venido hacia el ente que es ahí [hergekommen ins Da-seiende]” (Heidegger, 2002a: 32). Más adelante acentúa aún más la idea de una génesis al precisar que el ser de algo lleva consigo la idea de historia: “veo propiamente algo que es ahí [Daseiendes] en su ser cuando lo veo en su historia [Geschichte], el ente que es ahí venido desde su historia hacia su ser” (35; cursivas en el original).