Czytaj książkę: «Someter a los dioses, dudar de las imágenes»
Índice de contenido
Agradecimientos
I. ¿Es posible una teoría antropológica recursiva del arte ritual?
1. Ser más que uno
2. Todo arte ritual es moderno
3. Tecnología y antropología amerindias
4. La transformación y su control en Mesoamérica
5. Los peyoteros huicholes
6. Siempre hay problemas con la imagen
II. De la escenificación de los mitos a la condensación ritual: los ciclos rituales del noroeste de México y de los mexicas
1. Mito y mímesis
2. El origen del drama en América
3. La condensación ritual en Mesoamérica
4. Cazar o casarse: Namawita Neixa
5. La veintena Ochpaniztli
III. El método de Warburg y los rituales pueblo sin o con serpientes
1. Los indios pueblo del Suroeste de Estados Unidos
2. Warburg, Preuss y la antropología pueblo
3. Palölöqangw
IV. Identificación antagonista: seres quiméricos y complejidad relacional en la tradición del Mississippi
1. Una civilización en la periferia nororiental de Mesoamérica
2. El Complejo Ceremonial de Sureste
3. El sacrifico de flechamiento
4. O-kee-pa y las danzas del Sol
V. El sacrificio de un cuchillo de sacrificio
1. La autonomía de los utensilios
2. Una escena enigmática del Códice Borgia
3. Coatlicue y el desdoblamiento de la persona
VI. Conclusiones
Bibliografía
Neurath, Johannes
Someter a los dioses, dudar de las imágenes : enfoques relacionales en el estudio del arte ritual / Johannes Neurath. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : SB, 2020.
Libro digital, EPUB - (Paradigma indicial / Arte, estética e imagen ; 30)
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-8384-03-0
1. Antropología Cultural. 2. Arte Americano. 3. Historia del Arte. I. Título.
CDD 305.8
ISBN 978-987-8384-03-09
© Johannes Neurath, 2020 (johannes.neurath@gmail.com)
© Sb editorial, 2020
Piedras 113, 4º 8 - C1070AAC - Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Tel.: (+54) (11) 2153-0851 - www.editorialsb.com • ventas@editorialsb.com.ar
1ª edición, octubre de 2020
Director general: Andrés C. Telesca (andres.telesca@editorialsb.com.ar)
Director de colección: Guillermo Wilde (guillermowilde@gmail.com)
Diseño de cubierta e interior: Cecilia Ricci (riccicecilia2004@gmail.com)
Imágenes de tapa. Arriba: Copa 165 de Spiro, con posible escena de flechamiento ritual. Abajo: Cosmograma con felinos. Copa 228 de concha de caracol marino grabado, Spiro, Oklahoma. Imagen de contratapa: José Benítez Sánchez, La visión de Tatutsi Xuweri Timaiweme, tabla de estambre (Museo Nacional de Antropología).
a Anahí Luna
Agradecimientos
En primer lugar, debo agradecer a Diana Magaloni, la directora del Programa Art of the Ancient Americas del Los Angeles County Museum of Art (LACMA) y antigua directora del Museo Nacional de Antropología de México. Una parte de la investigación se realizó con apoyo de LACMA y de una beca de la Fundación Mellon que me permitió realizar una serie de viajes de investigación. A partir de mi trabajo sobre el arte y el ritual huichol elaboré una propuesta para exponer el arte prehispánico de Mesoamérica, Centroamérica y Colombia, donde desarrollé ideas que retomo en este libro.
Muchas de estas ideas surgieron cuando participé en el Grupo de Investigación Internacional Antroplogía e Historia del Arte organizado por Anne-Christine Taylor en el musée du quai Branly, sobre todo en el subproyecto Las formas expresivas en México, Centroamérica y el Suroeste de Estados Unidos: dinámicas de creación y transmisión, que fue apoyado por muchas instituciones, como el CNRS de Francia, el CONACYT de México y la Coordinación de Antropología del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), también de México. Agradezco a mis co-coordinadoras Olivia Kindl y Aline Hémond, a los demás colegas de entonces y, en especial, a Carlo Severi y Anne-Christine Taylor.
Algunas partes de este libro fueron presentadas en un seminario del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) intitulado El retorno de las cosas. Agradezco los comentarios recibidos de parte de Isabel Martínez, Regina Lira, Federico Navarrete y Alejandro Fujigaki. A finales de 2018 presenté varios capítulos durante una estancia en Buenos Aires, organizada por Guillermo Wilde con el apoyo de la Embajada de Austria en Argentina. Esta experiencia fue muy estimulante y me impulsó a terminar el texto.
Mientras redactaba este libro comencé a trabajar en un proyecto de exposición, sobre la misma temática, pero incluyendo arte contemporáneo indígena, en colaboración con Natalia Gabayet, Anahí Luna, Arsistóteles Barcelos Neto, Alessandro Questa e Iván Pérez Téllez. En nuestras reuniones expuse partes de este libro y recibí comentarios importantes. Guillermo Wilde y Ulisses Ruiz leyeron el manuscrito y también me hicieron observaciones valiosas. Isabel Martínez me ayudó encontrar un buen título e Hilda Landrove me apoyó con detalles de la bibliografía. Aura González, Alonso Zamora y Nora Rodríguez Zariñán ayudaron con las imágenes.
Una parte del capítulo 1 la preparé originalmente para el Coloquio previo a la exposición Híbridos. El cuerpo como imaginario organizado conjuntamente por el Museo del Palacio de Bellas Artes y el Museo Nacional de Antropología de México. Agradezco a las curadoras Valentine Losseau y Tatyana Franck, así como a los directores de ambos museos, Miguel Fernández Félix y Antonio Saborit. Este trabajo lo presenté nuevamente en La escuela del Juagar, un evento artístico-académico organizado por Amanda Piña en el Campus de Arte de Singel Amberes y, por último, en un simposio organizado por Pedro Pitarch y Oscar Muñóz durante el congreso de la Latin American Studies Association en Barcelona 2018. Otro antecedente importante fue el número de Artes de México sobre Máscaras que coordinamos Alessandro Questa y yo (2018).
El capítulo 2 está basado en una presentación en un coloquio del Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM en homenaje a Michel Graulich, organizado por Élodie Dupey y Elena Mazzetto en noviembre de 2016. Tanto en el capítulo 2 como en el 3 continúo con una investigación que comencé ya hace varios años en el marco de la recuperación y edición de la obra del etnólogo alemán Konrad Theodor Preuss, que fue una entrada muy interesante para estudiar diversos temas de historia de la antropología. El capítulo 3 surgió a partir de un coloquio en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM organizado por Linda Báez y el Proyecto Bilderfahrzeuge del Warburg Institute London en septiembre del 2017. En esa ocasión tuve la oportunidad de discutir largamente con el eminente historiador del arte y especialista en Warburg David Freedberg. Después, lo presenté nuevamente en un simposio del Congreso Internacional de Americanistas 2018 en Salamanca, organizado por Sanja Savkič y José Luis Pérez Flores y, finalmente, en Buenos Aires en una charla en el Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de Universidad Nacional de San Martín.
El capítulo 4 es una versión de un texto que preparé para el volumen Culturas visuales indígenas y prácticas estéticas en las Américas desde la antigüedad hasta el presente, coordinado por Sanja Savkič y Hannah Baader, que se publicará en 2019 la serie Estudios Indiana del Instituto Iberoamericano de Berlín.
El capítulo 5 es una versión ampliada de un texto publicado en el dossier titulado Seres vivos y artefactos de la Revista Antropología de la Universidad de Sao Paulo. Agradezco los comentarios recibidos por parte del editor de la revista, Pedro Cesarino, y de los editores del dossier, Renato Sztutman y Perig Pitrou. En Buenos Aires lo presenté en el Seminario de Arte Amerindio Prehispánico del Núcleo de Historia del Arte de la Universidad de Buenos Aires coordinado por María Alba Bovisio en noviembre de 2018.
El gusto por la etnografía comparada lo tengo de mis maestros Georg Grünberg, Christian Feest, Johanna Broda y Gordon Brotherston. Finalmente, debo mencionar un simposio que fue importante para mí, porque se discutió el enfoque americanista que inspira este libro. Lo organizamos el entrañable Dimitri Karadimas, recientemente fallecido, y yo para el Congreso Internacional de Americanistas de 2012 en Viena.
I. ¿Es posible una teoría antropológica recursiva del arte ritual?
1. Ser más que uno
¿Cómo se debe entender la presencia real de los seres y personajes representados en imágenes rituales? Algunas imágenes son sujetos con agencia y vida propias. Después de Belting (1994; 2006), Gell (1998; 2016) y Severi (2007; 2010; 2017), esta es una idea cada vez más aceptada, pero la cual también puede llevar a simplificaciones (Wolf 2016).
Belting (2006) parte de la observación que en Occidente hemos perdido la creencia en las “imágenes verdaderas”. También constata que la práctica de una religión difícilmente es viable sin éstas. Las religiones monoteístas surgieron en una relación llena de conflictos con las imágenes, porque tienden a privilegiar a las escrituras, pero éstas jamás tienen la misma eficacia ritual que los íconos sagrados. Los conflictos entre iconoclastas e iconódulos en realidad no han podido ser resueltos. Por otra parte, cuando hablamos de ídolos y simples imágenes, la narrativa de una secularización progresiva desde el hombre primitivo y las civilizaciones antiguas hasta la actualidad se complica. Belting (2006: 21) señala que la “sociedad del espectáculo” de nuestra época actual es, de hecho, una época de oro de la adoración de imágenes. La “iconomanía” que prevalece se explica porque la mercancía del capitalismo moderno es un tipo de “fetiche” u objeto mágico, como han observado muchos teóricos críticos a partir de Karl Marx (Marx 1867; Taussig 1980).
Ahora bien, al argumento sobre la ambigüedad de la imagen en las religiones que presumen ser “de libro”, habría que añadir que también en muchas de las sociedades que por falta de una mejor terminología son llamadas “politeístas” o, incluso, “paganas”, la imagen tiene un estatus no menos problemático. Tal vez, lo único que sí es diferente es la manera en cómo se vive la ambigüedad relacional con la imagen y los seres presentificados por las imágenes.
En mi trabajo de campo entre los huicholes de Jalisco en México1 encontré que, efectivamente, hay “imágenes verdaderas” que presentifican o son los dioses, es decir, no se trata de representaciones. Sin embargo, los mismos rituales también cuestionan el poder de estos seres y la verdad de las imágenes. Para entender la problemática de la imagen ritual entre los huicholes y formular una teoría antropológica del arte visual de este grupo, la clave es ampliar la propuesta de Gell (1998; 2016), explorar la ontología de las imágenes y, de cierta manera, emular la Reverse Anthropology de Wagner (1981) e invertir la relación entre lo que sería la imagen común de la vida cotidiana y la imagen milagrosa del ritual. Lo que entre los huicholes es “normal” es la imagen verdadera. Pero en el ritual se hace un gran esfuerzo para restarle poder. No se trata de establecer una dicotomía simple entre “ellos” y “nosotros”. Cuestionar lo que sería lo “normal” para el naturalismo occidental abre posibilidades de entender aspectos que de otra manera serían imposibles de comprender. Por ejemplo, explicar la producción masiva de artesanías y obras de arte que hay entre los huicholes, cómo una cultura que literalmente teme a las imágenes produce tantas mercancías inspiradas en arte ritual, y que cuentan con esta extraña aura de falsa sacralidad que caracteriza los “fetiches” de la sociedad del espectáculo y del consumo.
La misma experiencia etnográfica me enseñó que una persona puede producir imágenes que corresponden a registros ontológicos muy diversos y, a veces, las diferencias entre una mercancía y un objeto ritual son mínimas. Entender esta pluralidad de tipos de imagen que existen en una sociedad se volvió un reto muy interesante. En los huicholes participamos en rituales donde se establecen negociaciones complejas con seres que pertenecen a ámbitos de la alteridad, y del resultado de estos arreglos depende “nuestra vida”, tatukari, es decir, no solamente la vida de los individuos que practican estos rituales, sino hasta cierto punto también la de otros seres e, incluso, la del planeta. Para la etnografía, describir lo que ocurre en estas situaciones es un desafío. ¿Cómo podemos conceptualizarlo correctamente? ¿Cómo se experimenta el tránsito del mundo cotidiano al mundo de la alteridad? Los modelos que nos ofrecen los estudios de cosmologías amerindias no resultaron adecuados. En la experiencia huichola, ambos mundos están siempre imbricados y no se distinguen nítidamente, pero la coexistencia de los mundos siempre es algo “delicado” o problemático. La vida se desarrolla en un plano ontológico lleno de rupturas. Al mismo tiempo, el estatus de los seres de la alteridad siempre es bastante incierto.
Se puede decir que, en el ritual huichol, lo único importante, normalmente, es participar. Cumpliendo con esto, cada quien saca sus conclusiones. Se puede creer o no creer en dioses e imágenes de culto. Es legítimo pensar que en realidad sean simplemente imágenes pero, a final de cuentas, no es un pensamiento que se sostenga fácilmente. A pesar de todo el escepticismo que los huicholes pueden tener, incluso a pesar de sus ganas de pensar que el poder ritual no sea real, siempre se impone una cierta convicción de que las imágenes rituales sí tengan vida y agentividad. Sin embargo, tomando ciertas precauciones, incluso se puede comerciar con objetos inspirados en imágenes rituales, aprovechando el deseo de un público grande por lo auténtico.
Es bastante difícil describir estas ambigüedades en una descripción etnográfica, pero me dí cuenta de que entender la “cosmovisión” era aprender a pensar paradojas. En los rituales, una cosa o una persona se multiplica y se transforma, participando en una realidad compleja que se compone de mundos ontológicamente diferenciados, además de que siempre existe la posibilidad de que los seres de la alteridad simplemente no existan. Las indeterminaciones del ritual, de la creencia y del “ser en los mundos” no pueden mantenerse separados. Y tenemos que acostumbrarnos a la idea de que hay seres que al mismo tiempo son y no son.
Con estas observaciones, entendimos, además, que en grupos como los huicholes hay una pluralidad relacional e, incluso, ontológica que se practica con bastante cotidianidad. Festejar rituales amerindios y vivir la modernidad combina bastante bien. Es muy importante corregir ciertas imágenes primitivistas, por ejemplo, entre los huicholes, el hecho de que en los centros ceremoniales huicholes existan imágenes rituales altamente poderosas no es un obstáculo para que participen activamente en el mundo contemporáneo. Al contrario, interactuar con los seres poderosos en el ritual ayuda a entender cómo tratar con los seres peligrosos de la vida real. Ritual y comercio son parte de un mismo “arte de vivir” en mundos radicalmente distintos.
Para ser consecuente con las implicaciones de esta observación, nos dimos cuenta de que se necesita una reflexión sobre la posibilidad de una pluralidad de regímenes del ser. Esto es un poco complicado, porque las humanidades, con su arraigo en la filosofía griega, carecen de modelos viables para plantear complejidades ontológicas de este tipo. Parménides nos inculcó esto en su poema didáctico: “el ser no es partible” (ver Sloterdijk 1999: 89). En la tradición occidental, la reflexión filosófica sobre el ser es la contemplación de lo uno, de la esfera. En este sentido, Peter Sloterdijk habla de la Kugel-Ontologie. Filosofía es “el amor de lo uno” (Liebe des Einen, Sloterdijk 1999: 70), lo que se celebra es lo continuo y lo homogéneo, la unidad y la completud (Sloterdijk 1999: 28-29). Hablar de “ontologías múltiples” es un oxímoron, en el mejor de los casos. Más bien, es una locura (Henare, Holbraad y Wastell 2007: 10).
Comencé a tratar estas problemáticas en mi estudio sobre el arte ritual y contemporáneo huichol,2 pero ahora el objetivo es más amplio y, de cierta manera, más ambicioso. Nuevamente buscamos establecer discusiones con aquellas tendencias dentro de la antropología que se conocen como relacionales o posestructuralistas. Ahora bien, dentro del campo amplio conformado por estos enfoques vislumbramos dos tendencias divergentes. Por un lado están las propuestas de autores que pertenecen, básicamente, a los estudiosos del ritual, como Carlo Severi y Michael Housemann (1998); por el otro, los proponentes del “giro ontológico”, como Eduardo Viveiros de Castro (1992; 1998; 2002; 2010a), Philippe Descola (1996; 2010; 2012), Martin Holbraad y Axel Morten Pederson (2017); y, en especial, los colegas que plantean el estudio de las “ontologías de las imágenes” (Taylor 2003; Taylor et al. 2006; Henare, Holbraad and Wastell (2007); Barcelos Neto 2008; Lagrou 2011; 2017).
¿Por qué es importante intentar una síntesis? ¿Acaso es posible esta síntesis? El problema con los estudiosos del ritual es que hablan normalmente de un nivel cotidiano y una realidad creada por la dinámica del ritual (Bloch 1986). Pensando entonces en qué podría aportar el “giro ontológico” al ritual, nos damos cuenta de que no se puede aceptar que una realidad, la cotidiana, sea la verdadera y, la otra, simplemente la ficticia. Los enfoques ontológicos tienen toda la razón cuando insisten que un ritual no simplemente se realiza en un mundo, sino que conecta, incluso inventa o produce, una multiplicidad de regímenes de realidad. Concretamente, a partir del trabajo de campo entre los huicholes, me di cuenta de que era importante conectar el tema de las experiencias rituales de realidades alternas, con el “saber vivir” en mundos ontológica, política y económicamente plurales. Solamente así se aprecia la importancia del ritual indígena como un entrenamiento para una práctica donde se busca poder sobrevivir, incluso vivir exitosamente, en sociedades diversas. Es en el ritual en donde mejor se ensaya la convivencia con seres raros y cosas extrañas de todo tipo. También se aprende defender el derecho a la diferencia.
Los objetos aparecen en los rituales cumpliendo con muchos papeles. A veces son protagonistas de los rituales, pero también son tecnología ritual, herramientas que otros protagonistas usan para relacionarse e interactuar con la alteridad. Ahora bien, los artefactos y otros actores rituales no simplemente tienen agentividad, sino condensan una multiplicidad de formas de simbolización, en un espectro que va de la representación a la presentificación. La gente no simplemente cree en una naturaleza humana de animales y montañas (de la Cadena 2010) o en el poder de artefactos rituales e imágenes (Gell 1998; 2016). Muchas veces tiene dudas al respecto. Incertidumbre ontológica es parte de los que se ha llamado “cosmopolítica” (Pitrou 2015: 101).
En relación con la imagen tal vez vale la pena regresar al Sofista, el diálogo de Platón donde encontramos una discusión bastante paradójica sobre la verdad de las imágenes. En algunos casos del arte ritual amerindio podemos encontrar imágenes que son “en realidad realmente irreales”, al mismo tiempo que son “no realmente no-siendo, sino reales” (Plato 1892: 369; citado en Bredekamp 2010: 52). Theaeteto finalmente exclama: “¡En que extraña complicación de ser y no ser estamos involucrados!” (Plato 1892: 369).3
Aparentemente, Aby Warburg (2010) intuía esto cuando observaba y estudiaba los ritos indígenas del Suroeste de Estados Unidos. Retomando la pista que nos dejó este famoso científico de la cultura, nos damos cuenta de que tal vez lo más importante de lo que observamos en el ritual son los debates cosmopolíticos, en el sentido de Stengers (1996), Latour (2002; 2004) y Pitrou (2015), donde se cuestiona y discute el estatus ontológico de las personas, cosas e/o imágenes.
2. Todo arte ritual es moderno
En este libro alternamos estudios sobre relaciones rituales con discusiones que problematizan las formas de simbolización en las expresiones rituales y artísticas. La idea es formular un solo enfoque para el arte y el ritual. Para hablar de objetos e imágenes, cantos, performance y danzas, trajes y tocados, alimentos y bebidas rituales, retomamos la teoría del “acto icónico” de Bredekamp (2010), es decir, priorizamos los procesos, las relaciones y el uso de lo que se conoce normalmente como arte, sin importar el género, ni el registro sensual específico. Si discutimos, sobre todo, ejemplos del arte visual, no es porque creemos que sea el más importante, aunque sí hay un aspecto donde puede ser especialmente relevante: cuando se trata de fijar imágenes, convertir lo móvil en estático.
Pero esto no es todo. También nos interesa explorar el vínculo entre la complejidad relacional del ritual con la producción de diversidad. Exploramos cómo el gusto amerindio por la diferencia y el interés en la alteridad ontológica se vinculan con los procesos continuos de variación, transformación cultural y etnogénesis, que son muy características en la etnografía del continente americano y la hacen inagotable. Todo indica que el fenómeno de la diversidad de los mundos amerindios tiene que ver con la generación de pluralidad cultural. La diferencia es un valor positivo, tal como lo es la complejidad. El estudio de la morfología de las expresiones rituales facilita la comprensión de la proclividad amerindia hacia los procesos de transformación y diversificación. También nos permite apreciar que esta misma dinámica no produce únicamente una multitud de entidades equivalentes, sino mundos ontológicamente diferenciados.
Claude Lévi-Strauss fue un pionero al señalar lo que llamó la “apertura hacia el otro”, así como el gusto por la diferencia que caracterizan a los pueblos indígenas americanos (Taylor 2004). La etnografía amerindia tiene algo de proteico. Eduardo Viveiros de Castro (2010) resalta este aspecto en su lectura de los cuatro tomos de Mitológicas y de los tres libros subsecuentes de Lévi-Strauss: La vía de las máscaras, La alfarera celosa y La historia del lince. Pero también es importante señalar que este gusto por las transformaciones tiene un contrapeso. Sí hay constricciones a los procesos de cambio, porque las diferencias no pueden ser excesivas. En sí, lo múltiple y lo complicado se aprecian y no se toman como problemas. Pero la diversidad y las diferencias nunca son tan grandes que no exista la posibilidad de un tipo de comunicación. Se valora la diversidad, pero no existen los mundos inconmensurables. Por ejemplo, en su estudio de la cestería tarahumara, Isabel Martínez explica que, estéticamente, lo que más se valora son las pequeñas diferencias, pero se aborrecen las innovaciones grandes (Martínez 2016).
Nuestro proyecto implica la búsqueda de un principio generador de diversidad. En el sentido de Goethe cuando criticó el sistema de Linneo, al observar que “aquí aprehendemos tan solo los productos, no el proceso de la vida” (Cassirer 2014: 244). Nos interesa explicar la dinámica que produce la transformación de las formas en el arte y en el ritual. Como decía Goethe en la Metamorfosis de las plantas, estudiar la forma implica estudiar sus transformaciones (Goethe 1999 [ca. 1806]: 45-55; ver Cassirer 1978 [1950]; 2014; Severi 1988; Neurath 2008c).
Nuevamente, el punto de partida será el arte ritual huichol, pero pronto pasaremos a otros grupos. Dando continuidad al proyecto iniciado con Por los caminos del maíz (Neurath ed. 2008), trato de explorar otras regiones, para desarrollar lo que se podría llamar una perspectiva americanista. Tengo que aclarar que no pretendemos mapear los mundos aborígenes en la tradición de Bastian, Ratzel y Frobenius (Santini 2018) o Kroeber (1931; 1939) y Kirchhoff (1943; 1954; ver Jáuregui ed. 2008). Más bien, lo que queremos aportar es un enfoque para entender la extraña simultaneidad entre unidad y diversidad que caracteriza las sociedades y culturas amerindias, y que, para el ámbito de los mitos, fue tan bien comprendida por Claude Lévi-Strauss (1976 [1964]).
Para lograr los primeros pasos a lo que podría ser un día Las Ritológicas, retomaremos etnografías históricas sobre coras, hopis, zunis y pawnees, fuentes escritas del siglo XVI sobre los aztecas o mexicas y otras poblaciones del Centro de México. Se llenan los huecos que dejó Lévi-Strauss al no usar fuentes mesoamericanistas, mientras que, temáticamente, el proyecto se amplía para incluir al ritual y los actos icónicos. Estudiamos, entonces, algunos rituales de Mesoamérica, del Noroeste de México y de varias regiones de Norteamérica, así como una selección de objetos e imágenes del arte prehispánico o precolombino, concretamente, una serie de elementos iconográficos del llamado Complejo Ceremonial del Sureste, un famoso monolito azteca o mexica y una página de un códice proveniente de la región Puebla-Tlaxcala.
Cuando trabajamos culturas del pasado, son los conceptos y prácticas contemporáneas que nos dan la pauta. Veremos la importancia de plantear una revisión crítica de algunas de las ideas centrales de la vieja antropología. Aunque retomamos temas de la americanística tradicional, lo hacemos con la idea de renovar la disciplina. Reconocemos que hay un bagaje conceptual altamente problemático que debemos deconstruir si queremos descolonizar el pensamiento antropológico.
Para plantear comparaciones etnográficas es importante deshacerse de la perspectiva de una antropología omnisciente que busca ordenar y clasificar los fenómenos de la diversidad cultural a partir de criterios y esquemas, a final de cuentas, arbitrarios, provenientes de la cultura propia (Halbmayr 2017). Otro paso importante es criticar los esencialismos históricos. Lamentablemente, aún en la segunda década del siglo XXI la etnografía tiene la tendencia de reproducir una estructura colonialista del pensamiento ¡Superemos, finalmente, los discursos primitivistas que tanto daño han hecho a nuestra disciplina y, sobre todo, a nuestros interlocutores indígenas! No enfatizaremos, entonces, como se hace normalmente, la antigüedad o el arcaísmo de ciertas prácticas amerindias. Igualmente, cuando hablamos de fenómenos del pasado, no insistiremos en que “aún” subsisten en el presente. Las prácticas indígenas que estudiamos no son simplemente sobrevivencias anacrónicas (Sahlins 1999). Debido a su carácter complejo, lleno de paradojas y tensiones productivas, afirmamos que el arte ritual amerindio es moderno (Severi 2012). En lugar de deleitarnos por la autenticidad histórica de las fiestas y rituales que documentamos en la actualidad, las conceptualizamos como fenómenos relacionales y cosmopolíticos. Reconocemos sin tapujos que las tradiciones cambian y se desarrollan permanentemente, pero también es cierto que la dinámica de los ritos antiguos no puede ser tan distinta de la que se puede documentar en el presente. Por otra parte, no tengo problemas con afirmar que el Centro y el Sur México, Belize, Guatemala y partes de otros países Centroamericanos, es decir el área que se conoce como Mesoamérica (Kirchhoff 1943; Covarrubias 1954), sean un centro desde donde irradiaron influencias, pero las culturas amerindias del resto del continente norteamericano o del Norte de Sudamérica no deben pensarse como meras periferias.
No hubiera podido formular mis ideas si no hubiera tenido la experiencia de participar en las comunidades de práctica de unos interlocutores maravillosos, los wixaritari de Keuruwit+a. Tanto en el trabajo cotidiano de la milpa, como en la fiesta, nos quedó claro que la costumbre huichol (yeiyari) es perfectamente adecuada para el mundo contemporáneo y, por ende, debe entenderse una manera idónea, realista y pragmática, de convivir con ancestros, animales, poblaciones no-indígenas y toda clase de seres pertenecientes a ámbitos de la alteridad que normalmente se llaman dioses.
Los huicholes no tienen ilusiones sobre los seres de la alteridad; saben que son seres caprichosos y que relacionarse con ellos implica un cierto riesgo. Pero los especialistas rituales, los artistas y chamanes, son expertos en tratar con seres poderosos y sus prácticas son un campo de experimentación para generar un conocimiento que se aplica cada vez que aparecen nuevos seres de la alteridad. Los problemas ambientales, jurídicos y de seguridad que se viven en la actualidad pueden interpretarse a partir de prácticas rituales ancestrales, porque los ancestros se identifican con poderes oscuros de la actualidad, incluso con mineros y narcos. En este punto estamos muy cercanos a la posición de Alessandro Questa (2016; 2017).
El ritual indígena no se entiende si no se le considera un fenómeno de la actualidad. Y si en el presente no le falta nada al ritualismo indígena, tampoco vamos a entender las costumbres del pasado a partir de ideas primitivistas. La ambivalencia cosmopolítica en la relación con el poder de la alteridad es, probablemente, lo que tienen en común los ritos de los antiguos mayas con las prácticas actuales, por ejemplo, del performance tachado como neo-indigenista, que recientemente se celebró en el Zócalo de la Ciudad de México, en ocasión de la toma de protesta de Andrés Manuel López Obrador. Esto ha sido observado por Iván Pérez Téllez en un comentario publicado en el periódico Sin embargo (2018).
3. Tecnología y antropología amerindias
En el sentido de una antropología recursiva (Viveiros de Castro 2010a; 2010b; Holbraad y Pederson 2017) o Reverse Anthroplogy (Wagner 1981), comparamos las teorías de la persona, de la humanidad, de la vida, de los mundos y de la alteridad, tal como las plantea la gente que estudiamos. El pensamiento relacional practicado por nuestros interlocutores nos sirve para superar los límites de los marcos conceptuales convencionales que nos ofrecen las ciencias sociales y humanidades. Propuestas como la “persona fractal” (Wagner 1991), la “dividualidad” (Strathern 1988; Viveiros de Castro 2008; Mosko 2010), la “persona distribuida” (Gell 1998; 2016), el “cogito canibal” (Viveiros de Castro 1992) y la “alteridad constitutiva” (Erikson 1986; Galinier 2004) han surgido de diálogos teóricos entre antropólogos y sus informantes y son lo que vuelve interesante a la antropología. Uno puede ser más que uno, como lo demuestra, por ejemplo, el fenómeno del nahualismo (Lupo 1999; Chamoux 2011; Martínez 2011), donde una persona humana cuenta con varios dobles o alter egos animales.4
Tomando en cuenta críticas que se han formulado a la antropología colonialista, el denominado “material etnográfico” se trata aquí con una actitud diferente, partiendo de una metodología dialogal, donde las teorías indígenas valen lo mismo que las filosofías occidentales. En lugar de exotizar, nos comprometemos con el esfuerzo de crear un discurso más adecuado sobre los pueblos con quienes colaboramos y que son nuestros interlocutores. Al mismo tiempo, queremos mantener el proyecto de una etnografía histórica comparada, así que no simplemente abandonamos las líneas de investigación de la etnografía tradicional, como ha pasado en los Estados Unidos, donde ya no se practica este tipo de antropología y toda la disciplina se condena por practicar el othering, es decir, exotizar poblaciones minorizadas y cosificar la alteridad (López Caballero et al. 2018). Pensamos que debería ser al revés: estudios etnográficos bien planteados enriquecen a los poscoloniales, porque les dan contenidos concretos donde se escuchen las voces de los pueblos que luchan por su autonomía.
Al igual que en el libro de Holbraad y Pederson (2017), aquí se busca establecer bases comunes, argumentando que el decolonialismo y las corrientes “ontologístas” deberían llevarse mejor. Holbraad y Pedersen se declaran “mindful of and respectful towards postcolonial theory and the postmodern collaps of grand narratives”, explican que la antropología de ontologías es una práctica decolonializante, que apoya la autedeterminación ontológica de los pueblos, e igual que Chakrabartry (2000) y otros autores que vienen de los Estudios Culturales, buscan provincializar a Occidente, tomando en serio todo los que people in the fields dicen, hacen o usan.
A partir de una antropología dialógica en el nivel teórico podemos formular lo que será una de nuestras preguntas iniciales: ¿es posible entender el arte amerindio en el contexto de una tecnología amerindia, desarrollada para relacionarse con seres diversos y ambiguos de la alteridad, y de una antropología amerindia que reflexiona sobre la complejidad de estas relaciones?
Tanto en el presente como en el pasado lo que estudiamos son procesos que –eventualmente– podemos llamar chamánicos, pero más bien se trata de rituales de transformación animista (Viveiros de Castro 1992, Descola 2012) y multiplicación de la persona (Severi 1996; 2001; 2002; 2010; 2017), donde se practican simultáneamente toda una serie de transformaciones parciales.
Nos podemos inspirar en Gell (1998; 2016) y Severi (2017), quienes analizan los nkisi o “fetiches de clavo” congoleses, piezas que, por su estética violenta u ominosa, son famosas entre los amantes del arte africano. Gell (1998; 2016) señala que “una persona instruida, cuando se acerca así al fetiche, no verá en él simplemente un objeto o una forma que puede apreciar desde el punto de vista estético. Lo que verá es más bien la huella visible de una red invisible de relaciones, que se despliegan en el espacio y en el tiempo de una sociedad”. Severi (2017) retoma este planteo y lo elabora, hasta llegar a la conclusión de que el fetiche posee “una identidad compleja, totalmente distinta de la atribución cotidiana de la identidad”.
Ahora bien, la complejidad relacional del ritual, leída con la guía de Bateson (1958), Houseman y Severi (1998), se complica aún más, ya que converge con la ambigüedad en la interacción con seres de la alteridad, que se observa en muchas regiones indígenas, y que puede denominarse identificación antagonista (Taylor 2003).
Finalmente, el estudio del ritual se vincula con una reflexión sobre los problemas con la imagen en las sociedades indígenas (Neurath 2013). La imagen nunca es un mero accesorio, no es epifenómeno ni una ilustración, sino el foco donde se expresa la necesidad de fijar procesos de transformación y de crear síntesis finalmente imposibles entre las fuerzas antagónicas.
El esfuerzo continuo de capturar seres elusivos y multifacéticos estimula la creación de un repertorio casi infinito de formas. El arte amerindio es el paraíso de los morfólogos. Estudiamos, entonces, lo que en inglés se llama imagery, un conjunto de creaciones fantásticas y expresivas que desafía los análisis a partir de enfoques reduccionistas. Pero el proceso de su producción es lo que mejor nos explica la dinámica cultural amerindia, que aprecia las diferencias y explora la diversidad.
Tanto la acción, como las relaciones y las formas expresivas del ritual solamente se entienden cuando se analizan en su dimensión cosmopolítica, donde hay un debate sobre estatus ontológicos de personas, animales y objetos, y donde el ritual no simplemente afirma creencias o ideologías, sino que crea incertidumbre. ¡Fíjense bien, colegas arqueólogos, que crecieron con las ideologías de la ecología cultural neo-evolucionista! El ritual no necesariamente legitima el poder, o por lo menos no siempre produce o reproduce una ideología del poder. Hay escenas donde se lo cuestiona y se libra una lucha ritual contra la acumulación y reproducción de privilegios sociales (Neurath 2011).
Para avanzar con este proyecto, que implica una crítica de la ideología colonialista inherente al concepto de ideología usado por los arqueólogos, recapitulamos la discusión sobre los tipos de simbolización que predominan en el ritual. El debate comienza con una revisión de lo que fue la escuela de la Naturmythologie (mitología natural), donde el ritual escenifica mitos que, por su parte, reflejan los ciclos de la naturaleza. Pasamos a la escuela Usener (1904a) que plantea el drómenon, la presentificación en el ritual y en arte ritual, pero es la propuesta warburgiana de “forma intermedia” (Michaud 1999; 2004) la que nos parece adecuada. Lo que hay son, entonces, presentificaciones ambiguas.
Los seres quiméricos que abundan en muchas tradiciones del arte amerindio se producen a partir de series simultáneas de transformación parcial. El material es abundante y es difícil decidirse cuando se debe elegir estudiar tan solo unos cuantos ejemplos. Concretamente, en este libro nos enfocaremos en la iconografía del Complejo Ceremonial del Sureste, pero también analizaremos imágenes y objetos del arte prehispánico del Centro de México.
La discusión de la complejidad de la simbolización se vincula con el análisis de las relaciones rituales. Lo que se añade, además, es una reflexión sobre la necesidad de control de los procesos rituales, para no llevar las transformaciones demasiado lejos. Este es el punto donde es realmente importante tomar en cuenta la producción de imágenes y objetos rituales. El arte expresa y produce síntesis, los momentos efímeros de culminación, pero muchas veces se prefieren figuraciones ambiguas. Las imágenes rituales son poderosos, así que incluso el arte efímero es demasiado peligroso. En otros casos se prohíbe o se imposibilita la visibilidad de ciertos objetos. El arte da una cierta duración a las experiencias, pero también ayuda someter a los seres de la alteridad con quienes se ha establecido relaciones durante el ritual. Sea como sea, siempre se vive una tensión entre mostrar y ocultar. Las obras de arte son portales que permiten la comunicación con la alteridad, al mismo tiempo que congelan estas relaciones, para hacerlas menos peligrosas.
Ponemos un matiz importante en la necesidad del control en el ritual. Nos interesan procesos de transformación y multiplicación de la persona, tanto en el arte como en el ritual, pero también nos enfocamos en un aspecto hasta ahora poco analizado: la importancia de mantener el control sobre estos procesos y de evitar transformaciones completas. En este sentido, la imagen ritual es una presentificación, pero se trata de convertirla en algo menos poderoso. La imagen representativa es más bien una imagen con agentividad anulada, o por lo menos domesticada.
Este nuevo enfoque en el estudio del arte plástico ritual nos permite valorar cual es la necesidad de producir los objetos que ahora llamamos “obras de arte ritual”. Proponemos que éstos se elaboran porque expresan la complejidad, al mismo tiempo que permiten fijar ciertos momentos de los rituales, por ejemplo, presentificar a las visiones, los dobles o alter egos que se han obtenido en el contacto con la alteridad. Pero el arte amerindio no tiene el problema del arte occidental, que es lograr lo físicamente imposible, que las imágenes tengan algún tipo de Nachleben, pervivencia o “vida póstuma” (Warburg 2010). Esto es lo fácil; más bien aquí se trata de quitarle vida a algo que es demasiado agentivo. Las imágenes que presentifican seres de la alteridad también expresan duda sobre su existencia o poder. Esto veremos en el último capítulo que trata, entre otras, cosas del monolito mexica conocido como La Coatlicue.
4. La transformación y su control en Mesoamérica
Por lo pronto nos mantenemos en el campo conocido, que es el estudio del ritual y del arte huichol o wixaritari. En especial, nos enfocaremos en la peregrinación a Wirikuta, las fiestas del peyote, Hikuri Neixa, y Namawita Neixa, tal como las observé en numerosas ocasiones entre 1993 y 2008 en el centro ceremonial Keuruwit+a, y en ciertos objetos rituales y obras de arte contemporáneo.
Los huicholes son un conjunto de comunidades indígenas de la Sierra Madre que se ubican en la zona limítrofe de los estados mexicanos de Jalisco, Nayarit, Zacatecas y Durango. Los más de 50.000 huicholes hablan una lengua yuto-nahua y son famosos tanto por sus ritos de peyote, como por su arte multicolor de estambre y chaquira inspirado en experiencias visionarias (Neurath 2002; 2013). El Sur de la Sierra Madre Occidental, también conocida como el Gran Nayar, es una zona de transición entre Mesoamérica, la zona chichimeca de los semidesiertos del Altiplano que se extiende por todo el Norte de México y el área cultural que se conoce como Oasisamérica, el Suroeste de Estados Unidos o la región de los Indios Pueblo y se prolonga hacia parte del Noroeste de México (Kirchhoff 1954).
Los huicholes son exitosos. En trabajos previos he argumentado que se trata de un grupo que puede caracterizarse como auténticos global players. También he insistido que es inadecuado hablar del arte huichol, en cualquiera de sus vertientes, en términos de una inmutable tradición milenaria. Al contrario, he buscado comprenderlo como expresión de la contemporaneidad de los huicholes. Sobre todo, quise demostrar que el estudio del ritual aporta elementos para revalorar la compatibilidad entre la tradición y la modernidad indígenas.
Considerando las intenciones americanistas de la presente obra, vale la pena exponer un resumen de mi análisis del arte huichol, que desarrollé en diálogo con conceptos desarrollados por etnógrafos de las Tierras Bajas sudamericanas. Confrontando las ideas de los amazonistas y de los mesoamericanistas de las últimas décadas, podemos vislumbrar que existe ya algo como un corpus etnográfico que permite proponer una nueva síntesis acerca de las características compartidas del arte ritual entre diferentes pueblos amerindios.
Una constante de los estudios etnográficos recientes es que en las sociedades amerindias viven en mundos que se pueden describir como “multinaturalistas”. En estos mundos la transformación es relativamente fácil (Viveiros de Castro 1998). Lo que para “nosotros” resulta imposible (por razones de índole racional, por ejemplo, porque viola las leyes de la física), entre muchos pueblos amerindios no solamente es factible, sino casi cotidiano y se practica con regularidad en los rituales. Esta facilidad de convertirse en “otro” se explica por lo que se ha definido como la “humanidad compartida” (ver Bonfiglioli, Martínez y Fujigaki, 2020). La diversidad se da y se presenta en la exterioridad, la piel y la ropa: hay etnias, especies y categorías de seres muy diversas, que invariablemente se definen por su forma de vestir o peinar, por las manchas características de su pelaje, etcétera. Pero, al interior de cada uno de estos seres se encuentra lo que podemos llamar un “alma” humana. Aunque hay muchas naturalezas, todas las especies y las etnias comparten una cultura humana.
No descartaría que en ocasiones ha habido una tendencia a generalizar demasiado (Gose 2018), pero la razón que estas ontologías fueran descubiertas es la cotidianidad de la transformación que se observa en estas sociedades. Especialistas rituales se ponen un tocado especial, con plumas o cuernos, e inmediatamente son estos animales o aves. No simplemente actúan o pretenden ser un animal, efectivamente se transforman. Viveiros de Castro (1998) y Fausto (2007) sistematizaron la información etnográfica disponible para las Tierras Bajas sudamericanas y algunas regiones de Norteamérica. Para Mesoamérica aún no existe un trabajo de estas características, pero los principios ontológicos del multinaturalismo aparecen, por lo menos, en etnografías sobre nahuas de diferentes regiones (Lorente 2011; Romero 2011; Questa 2010; 2013; 2016; 2017; Pérez Téllez 2014; 2015), en la Huasteca Meridional (Trejo et al., 2015), entre los mayas de Chiapas y Guatemala (Pitarch 2010; 2013; Zamora 2018), y en los estudios sobre los huicholes (Neurath 2013; 2015; Pacheco 2010; Lira 2014; Rodríguez Zariñán 2018). De la Cadena (2010) aplica el planteamiento para los Andes, aunque se han formulado dudas al respecto (Gose 2018).
El mutlinaturalismo se conoce a partir de prácticas indígenas contemporáneas, pero algunas piezas del arte precolombino también dan cuenta de esta manera de comprender el mundo y el hombre. En la plástica mesoamericana abundan ejemplos de jaguares, águilas, serpientes y otros animales con fauces abiertas, desde las cuales se asoma una cara o una cabeza humana. Desde la perspectiva que nos ocupa, estas últimas pueden ser miradas como las interioridades humanas que se revelan en situaciones extraordinarias, durante sueños, visiones y rituales (ver Descola 2012: 208).
La transformación se entiende, entonces, más que nada como un cambio de ropa o cambio de piel, y esto explica que, en el multinaturalismo, el ritual de transformación no plantea una dificultad mayor. Más bien, el problema suele ser el exceso de “transformatividad”, y lo importante es aprender controlar estos procesos.
En el animismo multinaturalista de los wixaritari, la humanidad compartida fue observada ya por el pionero de la etnografía de la región, Carl S. Lumholtz (1900; 1902). Muchos animales, algunas plantas e importantes elementos de la naturaleza son tratados como familiares y se usan términos de parentesco: Tatewarí, “Nuestro Abuelo”, es el fuego, Tayau, “Nuestro Padre”, es el Sol, Tatei, “Nuestra Madre”, es la lluvia, el maíz, el mar o el cielo, Tamatsi, “Nuestro Hermano Mayor” es maxa, el venado de cola blanca (Odocoileus virginianus) o hikuri (peyote, el cactus psicotrópico Lophophora williamsii), Tamuta, “Nuestro Hermano Menor” es el conejo, etc…
En los sueños, incluso los no-iniciados pueden comunicarse con ellos como humanos, pero los más expertos en percibir la humanidad de todos estos seres son los chamanes. Pero el mismo grupo de ancestros también tiene otras formas: algunos son montañas, otros son rocas, lagos u ojos de agua (Neurath 2002). Siguiendo a Regina Lira los podemos llamar “ancestros-topónimos” (Lira 2014: 179), seres localizados en el paisaje, en el sistema de parentesco y en la jerarquía social.
Ahora bien, la relación entre los humanos comunes y corrientes y los “meta- humanos” (o humanos de otras naturalezas) nunca es armónica. Claro, entre los huicholes el uso de términos de parentesco para referirse a los dioses puede implicar cercanía, incluso intimidad, pero los mismos seres habitan en lugares lejanos, en el bosque, en los desiertos y en los cuerpos de agua. Hay una distancia, al mismo tiempo que hay una cercanía, como hay cooperación y antagonismo. Acercarse a los lugares sagrados del paisaje, a los sitios donde habitan estos seres, es “delicado”. Al saber esto entendí porque no es fácil lograr que, en el trabajo de campo, nos inviten a participar en las visitas a estos lugares.
De manera similar que en muchas partes de las Tierras Bajas Sudamericanas, hay animales que cazan a los humanos. Muchas veces, estos animales provocan heridas con sus proyectiles. Por eso la gente se enferma. En la curación se extraen estas flechas con puntas que son agentes patógenos. Muchas veces, la ofrenda es para negociar una tregua en el conflicto entre los humanos y los animales-cazadores de hombres. Pero cuando los compromisos rituales no se cumplen, los dioses-cazadores, que son animales, atacan de nuevo y toman a una persona como rehén. Incluso convierten a este humano en un miembro de su especie, contra su voluntad. Los síntomas de la enfermedad indican en qué animal se está transformando el paciente. Por ejemplo, los que adelgazan mucho tienen la “enfermedad del venado” y, por tanto, se están convirtiendo en venados.
A veces la gente, sinceramente, prefiere no saber de estas cosas, pero hasta cierto punto, es inevitable tener algún tipo de contacto con estos mundos. Por esto existen los especialistas rituales, a quienes se deja la tarea de fungir como intermediarios y negociadores de estas relaciones. La posición de los chamanes es tan ambigua como la de los dioses. Los iniciantes huicholes devienen deidades, creando la luz del día, el conocimiento, la lluvia y muchas otras cosas, pero no dejan de inspirar miedo entre los no-iniciados. Hemos visto como hombres que se transforman en dioses, involuntariamente se convierten en agentes patógenos. Al tener contacto con personas iniciadas, uno se puede enfermar.
Esta observación no es un hecho aislado. También entre los mixtecos estudiados por Monaghan (1995: 103), los dioses son enfermedades. En el caso de los tzeltales estudiados por Pitarch (2010; 2012; 2013), los espíritus no provocan las enfermedades intencionalmente, pero su simple presencia es peligrosa para los humanos, sobre todo debido al ruido que hacen.
Desde mi entendimiento, esta ambigüedad de la naturaleza de los dioses, seres a la vez humanos, a la vez salvajes, parientes y enemigos, generosos y depredadores o agentes patógenos, no se puede resolver como lo hace Gose (2018) para el caso de los Andes. Los dioses huicholes no son “semi-humanos”, sino humanos y no-humanos al mismo tiempo. Su constitución ontológica es más compleja de lo que normalmente se maneja en los estudios sobre ontologías amerindias, así que no nos sirve plantear un término medio. Veremos que todo esto se entiende mejor cuando se piensa a partir de los enfoques de la complejidad ritual. Lo que está claro es que hay una relación ambigua entre atracción y rechazo con este mundo de los “otros”. Como dice Anne-Christine Taylor, se trata de una simultaneidad de relaciones de identificación y antagonismo con el otro (Taylor 2003).
Lo que también podemos afirmar, sin caer en generalizaciones excesivas, es que los mundos de los humanos y de los dioses o espíritus siempre están imbricados, pero la relación raras veces es simétrica. Así que uno pude cumplir o incumplir compromisos rituales, pero al final los seres del otro mundo terminarán por imponerse. El chamán puede negociar una prolongación del statu quo, aunque lo más que puede lograr es aplazar la muerte. Los chamanes suelen estar ya parcialmente en el mundo de los muertos, por eso pueden ayudar a vivir aún un poco más.
En el caso de los huicholes, es en el estado onírico cuando pueden suceder transformaciones involuntarias, sobre todo cuando uno come la comida ofrecida por los espíritus, tiene relaciones sexuales o, simplemente, cuando uno se deja involucrar en una conversación con ellos. Por eso, durante los sueños es muy importante aprender a no contestar a las preguntas de nadie. Hay que tomar estas precauciones con seriedad, porque los seres de la alteridad quieren capturar humanos, provocar una transformación permanente que equivale a la muerte en el mundo humano.
Las enfermedades son, entonces, una transformación no controlada. Tal vez la primera en analizarlo fue Laura Romero (2011). Desde entonces, en diferentes regiones indígenas de México se ha documentado que un enfermo es alguien que, a diferencia de un chamán o curandero, sufre una transformación involuntaria.
En otras sociedades indígenas de Mesoamérica y del Norte de México las almas pueden perderse. Entre los tarahumaras, almas y cuerpos tienden a la dispersión, y se requiere de una labor ritual constante para mantenerlos unidos (Fujigaki 2014). Entre los nahuas de Texcoco (Lorente 2011) y entre los mayas de los Altos de Chiapas (Pitarch 2003; 2010; 2012), las almas son vagabundas. Se quieren ir, porque la vida en los “mundos de los espíritus” es atractiva. Por eso, en las curaciones chamánicas practicadas en estas regiones, las almas de los pacientes se niegan a regresar a casa, porque la vida en el pueblo de los espíritus les gusta más. Para las almas, la enfermedad no tiene nada de malo. El problema es que los cuerpos sí se mueren (Lorente 2011).
Así como no queremos caer en una idealización de un mundo donde se vive la humanidad compartida, es importante tampoco enfocarse únicamente en los aspectos negativos de los seres de la alteridad. La relación es necesaria. En Mesoamérica, lo mismo que en otras regiones de la América indígena, la vida y el poder se consiguen relacionándose con seres del mundo de los “otros”, que pueden ser enemigos de guerra, animales o espíritus. El mundo de los otros es fuente de la fuerza vital, pero también es donde se originan desgracias como las enfermedades. Cualquier contacto con seres de otros mundos es peligroso, pero también es atractivo o, por lo menos, interesante.
Lo que queremos señalar es que esta ambigüedad en la relación con la alteridad no es un fenómeno aislado de los huicholes. En muchas sociedades amerindias se han documentado situaciones similares, sobre todo en la Amazonia (Fausto 2000, 2007; Barcelos Neto 2008; Déléage 2009a; Kopenawa y Albert 2010); pero también en comunidades mesoamericanas y del Norte de México, como entre los tarahumaras (Martínez 2010); entre los nahuas de la Sierra Negra y de la Sierra Norte de Puebla (Romero 2011; Pérez Téllez 2014; Questa 2013; 2016; 2017: 50); entre los mazatecos de Oaxaca (Rodríguez Venegas 2014); entre otomíes, tepehuas, totonacos y nahuas del Sur de la Huasteca (Trejo et al., 2015); en Momostenango, Guatemala (Zamora 2018); y entre los tepehuanos del Sur de Durango (Reyes 2015). Posiblemente hay aún más etnografías que hablan de esto. En todos estos casos, la alteridad es una categoría que abarca ancestros y seres que son más bien enemigos, sin que se pueda distinguir claramente entre aspectos positivos y negativos.
En este sentido, en nuestra búsqueda de una perspectiva comparativa americanista, se vislumbra que una clave importante para entender las religiones, los rituales y el arte ritual indígena es, precisamente, la ambigüedad en la relación entre los humanos y los entes del ámbito de alteridad. Es necesario establecer relaciones con animales del monte, espíritus y “dueños”, seres del inframundo, duendes y gigantes, aunque siempre implica un cierto riesgo. En las culturas específicas existe, desde luego, una gama amplia de posibilidades acerca de cómo se vive y cómo se manejan estas relaciones.
En estas relaciones ambiguas, muchas veces los peligros comienzan cuando los espíritus se manifiestan como sirenas y muchachas bonitas y seducen a los cazadores o a las personas perdidas en el monte (Méndez y Romero 2015). Sin embargo, los chamanes de la Sierra Norte de Puebla buscan relacionarse de manera controlada con los espíritus y contraen matrimonio con una deidad (Questa 2017: 242).
El statu quo de la existencia “entre mundos” implica que en los mundos amerindios la “hibridación” sea algo normal. No funciona el binomio hibridación-globalización, porque la primera es mucho más antigua que la segunda. Ahora bien, es importante tomar en cuenta que, en las cosmologías amerindias, aquel ámbito que llamamos “la modernidad” suele ser un aspecto importante del mundo de los “otros”. La atracción que ejerce el mundo de la alteridad es, muchas veces, la misma que se experimenta en relación con las ciudades modernas. Es más, en algunos pueblos indígenas, las grandes urbes son parte del mundo de los ancestros y de los muertos. Por ejemplo, dentro de la montaña sagrada nahua o maya no solamente se ubica un paraíso agrícola, como se ha descrito muchas veces en las etnografías, sino que también está el mundo brillante de la tecnología, donde los espíritus manejan coches último modelo, constantemente van a gasolineras, a cantinas y a restaurantes donde escuchan la música escandalosa y popular ente los ladinos: canciones rancheras y música norteña (Pitarch 2010; 2012; 2013: 132). En otros casos, se sabe que las viviendas de los espíritus se parecen a los sets de las novelas de Televisa (Questa, comunicación personal). Los Señores de la Montaña ocupan oficinas muy modernas con enormes pantallas planas que usan para observar a los humanos (Romero 2011).
Los dioses propios no son tan interesantes, ni tan poderosos que los dioses de los “otros”. Entre los otomíes del Sur de la Huasteca (zona limítrofe entre Veracruz e Hidalgo) el cosmos se divide en mitades para nada complementarias. El mundo solar de arriba es cristiano e interesa poco. Abajo, en el “gran costal del diablo”, las reglas son totalmente distintas, ya que ahí la vida se produce a través de ritos sacrificiales paradójicos y relaciones sexuales incestuosas. Durante fiestas como las de Todos Santos o Carnaval, el diablo abre su costal y los ominosos seres del inframundo se escapan. Notablemente, estos seres ancestrales tienden a ser no-indígenas, mestizos o extranjeros: doctores, ingenieros, damas seductoras y figuras de películas de Hollywood (Galinier 2004).
Como vimos, durante los rituales chamánicos, el especialista deviene otro, identificándose con los dioses de los otros y convirtiéndose en ellos. Hoy en día, esto puede significar que el chamán que viaja a estos ámbitos peligrosos realiza trámites y acude a juzgados (Pitarch 2012; 2013). Los dioses ya no son enemigos de guerra sino “licenciados” mañosos y corruptos. Es decir, cambian los detalles de las prácticas religiosas, pero se conserva la capacidad chamánica de moverse hábilmente en los terrenos del otro.
Esta ambigüedad y complejidad en la relación con la alteridad tiene importantes implicaciones políticas. El antropólogo francés Pierre Clastres (1987) planteó que las sociedades de los pueblos amerindios son “sociedades contra el Estado”: no toleran acumulación del poder de parte de un individuo, así que la autoridad de los gobernantes y de los especialistas rituales siempre debe ser acotada (ver Viveiros de Castro 2010c). Esto no significa que a la gente no le interese el poder. Como ilustra Philippe Descola en su estudio sobre los achuar (1996), muchas sociedades amerindias, incluso grupos pequeños e igualitarios, están obsesionadas con el poder, el prestigio y la fama. Pero no solamente se esfuerzan en obtenerlo, sino también buscan controlarlo. El ritual no es simplemente un mecanismo para legitimar el poder o para reproducir un sistema de autoridad tradicional. Muchas veces, más bien, en un ritual los seres poderosos son deslegitimados.
Alejandro Fujigaki (2015) desarrolló una hipótesis muy importante sobre los procesos de anulación y destrucción de poder ritual en sociedades amerindias de muy diferente índole, tanto del Norte como del Centro de México. Por otra parte, sabemos de la arqueología que las culturas de ciertas regiones entraron en lo que, en la jerga del evolucionismo, se conoce como la fase del Formativo. Es decir, eventualmente las sociedades ya no lograron frenar la acumulación de poder y surgieron sociedades estratificadas, jefaturas, cacicazgos, Estados o, incluso, imperios. Pero aun en estas sociedades, el poder se obtenía relacionándose con los ámbitos de la alteridad, así que la autoridad del gobernante se basaba en su capacidad de negociación con seres difíciles de someter o controlar. Igual que un chamán actual, el rey maya o mexica era un diplomático cósmico (Olivier 2015; Zamora 2015; 2016; Fujigaki 2015; Landrove 2016; Declercq 2018).
5. Los peyoteros huicholes
En el chamanismo amerindio se trata de evitar la muerte por transformación, pero se buscan activamente las transformaciones parciales. El estudio de Rane Willerslev (2007) sobre los yukaghirs de Siberia Nororiental es particularmente relevante para entender la importancia de no llevar las transformaciones animistas demasiado lejos. Por otra parte, en las tradiciones chamánicas amerindias, se han documentado muchos casos donde los protagonistas experimentan varias transformaciones al mismo tiempo. Estos procesos son necesariamente parciales: los chamanes-cantadores u otros especialistas que dirigen ceremonias se multiplican y se transforman simultáneamente en varios de sus antagonistas e interlocutores. A veces estos chamanes dialogan consigo mismos, con otros aspectos de su persona. Incluso se identifican con los enemigos que combaten. También se identifican con objetos que usan, como las varas con plumas de los chamanes huicholes. Como explica Severi (1996; 2001; 2002; 2010; 2017), en el chamanismo se acumulan identidades y emergen enunciadores complejos.
Estos procesos pueden entenderse mejor si se toma en cuenta que los conceptos amerindios de la persona pueden ser complejos y, desde luego, muy diferentes a los de la tradición occidental. Veremos ahora con más detalle cómo se viven las complejidades del concepto de la persona entre los huicholes. En el canto ritual documentado, traducido y analizado por Regina Lira (2014), el chamán huichol (mara’akame) se encuentra simultáneamente en diferentes lugares, lo que implica también que se encuentra en diferentes temporalidades (está “aquí” en el patio y al mismo tiempo “allá” en el desierto). De repente toma distancia y se hace preguntas sobre lo que sucede. A veces narra en tercera persona, a veces en primera. Los cambios de perspectiva son constantes. Al mismo tiempo, el cantador se transforma. Lira describe, por ejemplo, cómo los dioses antagónicos Kauyumari e Irumari –uno diurno y el otro nocturno–se unen en la persona del cantador. Éste, de repente, deja de interactuar o conversar con Kauyumari, y se refiere a sí mismo como “Kaunemari”, Kau-yo-mari”, pues ne es el marcador de la primera persona singular (Lira 2014).
Margarita Valdovinos (2008a) describe procesos similares para el caso de los cantos de las ceremonias mitote de los coras. Sin embargo, entre los huicholes y los coras, como en otros grupos amerindios, el verdadero arte chamánico no es caer en trance y viajar, sino poder “quedarse aquí”, a pesar de los viajes y transformaciones que se experimentan. Los chistes triviales que los chamanes huicholes hacen mientras se encuentran “empeyotados”, supuestamente en un trance muy profundo, comprueban que se mantienen presentes en el patio ritual, con sus familiares y amigos. A diferencia de lo que se ha descrito para el perspectivismo amazónico (Viveiros de Castro 1998), en Mesoamérica, la identificación simultánea con varios “otros” parece ser lo más típico. Una persona asume, simultáneamente, dos o más modos de ver, visiones o perspectivas, se identifica (parcialmente) con más de un otro o se transforma en diferentes personas, dioses y animales a la vez. Además, quien pasa por este proceso nunca abandona su identidad original (Hémond 2008: 13-31; Valdovinos 2008a; 2010; Lira 2014).
Hemos estudiado cómo el cazador huichol se identifica con la presa y puede tomar su perspectiva, y sin embargo no deja de tener el punto de vista del cazador (Neurath 2008a: 251-283). Un caso extremo de multiplicación, transformación y complejización es lo que experimentan los peyoteros huicholes, aquellos grupos de entre 25 y 30 encargados de los centros ceremoniales de las comunidades que viajan al desierto de Wirikuta, en el Estado de San Luis Potosí, para recolectar el cactus alucinógeno peyote (hikuri, Lophophora williamsii) y obtener visiones iniciáticas y transformativas que en huichol se llaman nierika. A través de este proceso, los peyoteros se transforman en personas-peyote (hikuritamete),
Otro nombre de los encargados del centro ceremonial es jicareros (xukuri’+kate). Se llaman así porque cada uno de ellos lleva una pequeña jícara que presenta una deidad ancestral wixarika. Las identificaciones entre jicareros, jícaras y ancestros es bastante fuerte. De hecho, mientras uno tiene el cargo, lleva el mismo nombre que el ancestro de su jícara: Tatewari – Nuestro Abuelo; Tayau – Nuestro Padre; Tamatsi – Nuestro Hermano Mayor; Takutsi – Nuestra Abuela; Tatei – Nuestra Madre. En el centro ceremonial, los jicareros usan los diferentes templos como sus viviendas. El jicarero Tayau vive en el adoratorio de Tayau, el jicarero Tamatsi vive en el templo de Tamatsi, y así sucesivamente.
Las deidades huicholas son muchas y probablemente es imposible elaborar una lista completa. En los grupos de jicareros se hace una selección de los dioses, pero la idea es que sean todos. Juntos, los jicareros son la comunidad primordial. Los jicareros son los ancestros cuando todavía no son dioses. Para convertirse en dioses, deben “nacer” –salir de la jícara, que es el vientre de su madre, y realizar el viaje a Wirikuta. Si todo va bien, ellos eventualmente “nacen” como ancestros. Entonces son los dioses. Una de las tareas de los jicareros es recoger peyote. Por eso los peregrinos también se conocen como peyoteros (hikuritamete). Pero, para ser preciso, solamente es correcto hablar de peyoteros cuando ya están en el camino de regreso, cuando los jicareros ya se han transformado en peyote. Según la lógica animista que caracteriza estas prácticas wixaritari, uno no come peyote, uno se transforma en peyote (hikuri).
Figura 1: El centro ceremonial de Keuruwit+a, Jalisco, 2006. (Fotografía de Santiago Ruy-Sánchez).
Los jicareros buscan el Lugar del Amanecer (Paritek+a, literalmente “Abajo del Amanecer”). Al inicio de la travesía salen del mundo oscuro abajo en el Poniente y al final del camino encuentran la luz en el Oriente, porque logran transformarse en peyote. Un efecto casi inmediato del alucinógeno es que todo se ve más luminoso y brillante. De hecho, lo que define a una persona-peyote es la perspectiva, la capacidad de ver como un peyote. Esta perspectiva les permite, por cierto, encontrar peyote. El peyote mismo es un ser que se revela en las visiones de peyote. Los peyoteros usan sombreros con adornos circulares hechos de plumas blancas de guajolote, un elemento que se identifica con las flores de peyote (tutu). Así, al vestirse como peyotes, se vuelven peyotes.
Dentro del grupo de los jicareros hay cinco cazadores: el puma, el jaguar, el lobo, el lince y otro felino. Ellos cazan al Hermano Mayor Venado. Según la mitología, el Hermano Mayor es el primero que se transforma en peyote. Lo logra porque se entrega a los cazadores. Antes de morir, todavía les enseña cómo celebrar los ritos huicholes. El venado es el fundador de la costumbre y el más interesado en que ésta continúe.
Figura 2: Fila de jicareros huicholes en el camino a Wirikuta, cerca de Tenzopan, Jalisco, 2008. (Fotografía de Johannes Neurath).
Figura 3: Lupita Robles, una peyotera huichola con su sombrero adornado con plumas blancas de guajolote, Keuruwit+a, Jalisco, 2012. (Fotografía de Anahí Luna).
En el caso de los huicholes, es importante que la experiencia visionaria sea colectiva. La ingestión de peyote facilita que lo sea. Desde luego, hay muchas experiencias individuales, pero ciertas visiones son compartidas por todos los participantes. Todos juntos experimentan el amanecer, todos juntos sueñan la lluvia del Oriente que nace del polvo del desierto y de las lágrimas de los peregrinos. Naturalmente, las experiencias varían en los detalles, pero ciertas visiones son experimentadas simultáneamente por todos los miembros del grupo.
La luz del amanecer se refleja en las caras de los peregrinos, en las bellas pinturas faciales de color amarillo que usan los peyoteros. No todos se pintan con el mismo diseño, porque, obviamente, la gente no experimenta exactamente lo mismo. Pero también queda claro que todos experimentan algo similar, por lo que la experiencia no deja de ser colectiva.
Figura 4: Muestras de las pinturas faciales usadas por los peyoteros. (Tomado de Lumholtz 1986: 267).
Obtener visiones del peyote es importante, pero sería un error enfocarse únicamente en el aspecto farmacológico del ritual. Para los huicholes las visiones no son simplemente el efecto de una sustancia. Explicar toda la religión wixarika como un “culto de peyote” es un reduccionismo que he criticado en otras ocasiones (Neurath 2002). Incluso, podríamos preguntarnos qué es más importante: la ingestión de peyote o la abstención del sueño. En etnología se han documentado diferentes métodos para inducir visiones (Descola 1996, Feest 1998). Lo más frecuente son seclusión, ayuno y abstención del sueño, pero también se han documentado prácticas violentas de mortificación, como el autosacrificio mesoamericano (López Austin 1980; Miller y Schele 1986) o la Danza del Sol de los lakota y otros grupos nativos de Norteamérica que veremos más adelante. Un grupo vecino de los huicholes, los tepehuanes del Sur, practican un rito de iniciación sin peyote, pero con un fuerte énfasis en el ayuno y la seclusión (Reyes 2015). En el caso huichol, el “ayuno de sueño” es un aspecto tal vez tan importante como la ingestión de peyote. No dormir durante días implica soñar despierto. Cuando uno está en este estado tan especial, las visiones de peyote son mucho más que ver colores “psicodélicos”. Los peyoteros tienen una experiencia transformativa que, como hemos dicho, ellos llaman nierika.
Wirikuta, el país de la luz, se opone a la oscuridad del inframundo y del mar en el Poniente. Por eso, Wirikuta no es un lugar para dormir. En el Lugar del Amanecer tampoco se come sal. Los jicareros deben dejar atrás el sueño y la sal del mar. En términos cosmológicos, Wirikuta es donde se levantan las “velas de la vida,” que son los postes que los huicholes llaman hauri. Con estos ocotes o antorchas de ocote los huicholes levantan el cielo luminoso, que es el techo del mundo. El mundo de la oscuridad siempre existirá y siempre ha existido, pero el mundo de la luz, el techo del mundo, es creado o inventado en el ritual: se debe renovar periódicamente; es una visión y, por eso, tiene una existencia efímera. En otras palabras, la existencia de Wirikuta no está dada. Solamente existe porque los jicareros la buscan, porque los jicareros aguantan sin dormir, y porque la sueñan despiertos en sus visiones. Es decir, los dioses ancestrales huicholes existen porque los huicholes practican ritos que dan existencia a los dioses. Sin el viaje a Wirikuta no hay dioses huicholes. En la cultura wixarika la invención y la creación son altamente valoradas. Lo dado no es mejor, ni más relevante que lo no dado (Wagner 1981). Al contrario. Wirikuta es tan especial, no porque es “natural”, sino porque es “artificial”. Cada vez que se le visita, Wirikuta vuelve a encontrarse, se vuelve a crear.
Sin embargo, uno no puede realmente llegar a Wirikuta, uno solamente se puede acercar. Llegar a Wirikuta equivaldría a morir, convertirse en un ancestro deificado. Así se establece una paradoja: que la creación del mundo implica la muerte. Para personas vivas, o aún no muertas, crear el mundo es una tarea necesariamente inconclusa. Así que nadie encuentra realmente el Lugar del Amanecer, sólo existe un acercamiento, un tipo de aproximación infinitesimal.
Con todo esto, la ida de la peregrinación es un rito relativamente fácil, el regreso es un proceso largo y complicado. La reintegración de los jicareros a la comunidad es compleja porque ellos son los ancestros, seres potencialmente peligrosos, incluso patógenos. Cuando los jicareros reaparecen en las comunidades de la sierra portan sombreros con plumas blancas que, como se ha dicho, son flores de peyote (tutu). Portando estos sombreros las personas-jícara son personas-peyote. En la Danza del Peyote, la última actividad de los jicareros, la transformación continúa. Ahora se quitan las plumas de los sombreros y elaboran trajes de danza. Colectivamente, los peyoteros se transforman en la serpiente de nubes (haiku), una especie de serpiente emplumada. En la Danza del Peyote se ve cómo esta serpiente llega desde la Montaña del Amanecer, y baja para lavar el mundo. Haiku es el iyari del mundo, el “alma” o “aliento” del cosmos. Sin los peyoteros, el mundo no podría estar vivo.
Es decir, cuando los jicareros se vuelven peyoteros se transforman en sus visiones, sueñan o inventan el mundo, y se convierten en la comunidad original, en sus ancestros. Al mismo tiempo se transforman en la serpiente de la lluvia oriental. También intercambian los nombres entre sí y adquieren nuevos nombres y apodos. Su estatus especial en relación con gente normal se expresa a través del “hablar al revés” (hablar en contrarios, hacer juegos de palabras y a través de otras formas de humor ritual) que ha sido descrito por algunos observadores (Myerhoff 1974).
Pero devenir peyote y devenir ancestro desde la perspectiva huichola no es tan difícil. El reto es ser una deidad ancestral y, al mismo tiempo, mantenerse como una persona común y corriente. De esta manera, el retorno de la peregrinación a Wirikuta es la fase realmente crítica del ciclo ritual anual.
En la fiesta de Hikuri Neixa (Danza de Peyote), los peregrinos aparecen transformados en una gran quimera: una serpiente de cascabel que es la primera lluvia que viene del Oriente y lava el mundo. Esta serpiente se compone de unas 25 o 30 personas-venado que brincan y pelean con sus cuernos. Cada uno de los venados personifica a algún ancestro de la comunidad, como el Dios del Fuego, del Sol, de la Estrella de la Mañana, ciertas montañas, lagunas y ojos de agua. Cada danzante acumula por lo menos tres identidades además de su personalidad cotidiana (la que no se transforma por completo). En la danza se produce, además, una quimera acústica. Las sandalias y carriceras (sonajas elaboradas con trozos de carrizo) hacen sonar la lluvia mientras los peyoteros imitan los brincos de diferentes animales.
Lo interesante es la actitud de las personas que no han participado como peyoteros. Les tienen miedo, porque son deidades ancestrales. No los tratan con mucho respeto, ni mucho menos como autoridades. Los obligan a renunciar a sus identidades adquiridas y volver a ser comuneros normales. No aceptan sus dones desinteresados y así convierten los regalos en insumos del orden del intercambio. Como hemos explicado en otro lugar, el don recíproco es un acto ritual que implica la negación de los poderes de los dioses. De cierta manera, los huicholes son una sociedad contra el Estado que no tolera la autoridad de sus propios dioses (Neurath 2015). No aplica la teoría de Maurice Bloch (1986), donde se plantea que, en la fase final de los ritos de iniciación, los ya iniciados, identificados con los ancestros, someten a los no-iniciados. Más bien es al revés.
Esta ambigüedad, incluso falta de respeto, de los huicholes hacia sus dioses ancestrales es también una clave para entender su relación con las imágenes. Para el iniciado huichol es importante producir imágenes, pero también es importante acotar o domesticar su poder.
Las secuencias de transformaciones parciales producen seres quiméricos, como los que aparecen en la Fiesta del Peyote. En obras de arte de casi toda América indígena se encuentran criaturas quiméricas en plena transformación. En el arte precolombino de diferentes regiones abundan imágenes enigmáticas en las que se combinan rasgos humanos y animales. Estos seres “antropomorfos” o “zoomorfos”, como los llama la arqueología, son demasiado ambiguos y contradictorios para los enfoques iconográficos convencionales. Lo veremos más adelante cuando estudiemos la iconografía del arte de las antiguas civilizaciones del Mississippi. Siguiendo a Severi (2010; 2017), deberíamos hablar de expresiones de la complejidad ritual. Al igual que otros protagonistas y participantes en los rituales, estos seres enigmáticos acumulan identidades. No pueden ser simplemente “uno”. Como vimos, el ritual y el arte ritual no están pensados para ser simples ni para ser fáciles de interpretar. Desde luego, esto afecta las discusiones entre historiadores del arte y arqueólogos sobre las identidades de las deidades en el arte prehispánico.
6. Siempre hay problemas con la imagen
¿Por qué se producen objetos de arte ritual? Los rituales amerindios muchas veces culminan en experiencias efímeras como sacrificios y momentos visionarios. La producción de arte plástico se vuelve importante, incluso crucial, porque otorga duración al instante. Este tipo de arte busca fijar o congelar los momentos de máxima tensión, es decir, el instante de la transformación. A veces, ésta se da en situaciones de muerte sacrificial.
En este sentido, se puede usar la teoría clásica sobre el fruchtbarste Moment o “momento embarazado” de Lessing (1964 [1766]) y Goethe (1999 [1798]), que fue retomada por Warburg en su concepto Pathosformeln (Warburg 2010: 31-38, Settis 1997). El arte visual dialoga con el arte dramático para plasmar eventos que suceden en el tiempo, eligiendo un momento que da cuenta de todo el proceso en cuestión. Cuando este instante expresa todas las contradicciones de un evento, la obra de arte adquiere una tensión que difícilmente se olvida y que posibilita su Nachleben, es decir, su continuidad pese a las interrupciones. Este efecto que parece reanimar la vitalidad de las piezas aparece una y otra vez en la historia del arte.
En este sentido, algunas piezas de arte amerindio fueron creadas en el contexto de prácticas rituales llenas de contradicciones, donde primero se establecía contacto con el poder de los seres de otros mundos y, después, se buscaba manejar todo lo que pasaba en estas interacciones con seres potencialmente peligrosos. Al congelar momentos de gran intensidad, el arte también es parte de los esfuerzos rituales pues mantiene el control sobre los procesos rituales y sobre el poder de los dioses y chamanes. En el arte ritual amerindio el problema de lograr fijar los momentos de mayor tensión se invierte. No se trata de lograr dar vida a figuras inertes, sino de acotar la agencia de seres que se consideran demasiado poderosos. Parafraseando a Warburg, podríamos decir que se trata de Antipathosformeln.
También observamos una estética que expresa una relación ambigua con la autoridad. El rechazo a las concentraciones de poder se observa, por ejemplo, en las relaciones con seres divinos y espíritus y con las obras de arte que representan o presentifican a estos seres. Como vimos en el caso de la Fiesta del Peyote, los huicholes practican ritos que se enfocan en evitar que los dioses tengan demasiado poder. Los depósitos rituales que comúnmente se conocen como “ofrendas” recíprocas no son, necesariamente, rituales para establecer contacto con seres divinos (ver Broda ed. 2013), sino intercambios de carácter diplomático con la intención de mantener el statu quo. Al elaborar y ofrendar estas piezas, los huicholes buscan evitar problemas que deriven de relaciones directas con los dioses (figura 5).
Figura 5: Una tabla de estambre relativamente sencilla que muestra una típica ofrenda que, en este caso, consiste en una jícara llena de velas, una flecha con astas de venado, y mazorcas. Los animales y la mujer probablemente son dioses-ancestros que reciben la ofrenda. (Artista desconocido, San Andrés Cohamiata, 1979, Museo Nacional de Antropología)
No buscan la comunicación con la alteridad, sino poner un freno a las tendencias transformativas que nos hacen devenir deidades. Así que la meta es domesticar los poderes de los seres de la alteridad, para incorporarlos en una convivencia humana (ver Neurath 2013).
Dado este contexto, podemos entender por qué son tan complicadas las relaciones con imágenes rituales de divinidades. Muchas veces, la actitud ambivalente hacia el poder y la otredad se refleja en actitudes cuasi “iconoclastas” o en la tendencia a limitarse a figuraciones efímeras. A menudo el arte es destruido en un contexto ritual, enterrado o de otra manera alejado de la vista de los humanos. Esto se aprecia, por ejemplo, en el caso de los platos “asesinados” de la cultura Mimbres del Suroeste de Estados Unidos, donde se encontraron miles de recipientes de cerámica bellamente decoradas, pero intencionalmente rotos (Brody 1977) (figura 6).
Figura 6: Cerámica Mimbres, ritualmente destruida. (Dibujo de Nora Rodríguez Zariñán).
En Teotihuacan, los arqueólogos encontraron una figura de un guerrero perteneciente a la fase Xalla y elaborada de mármol, que fue destruida en un contexto ritual. Al parecer mataron a la figura ritualmente disparándole flechas como en un sacrificio humano del tipo tlacacaliztli (López Luján, Filloy Nadal, B. Fash, W. L. Fash y Hernández 2006). Podrían mencionarse muchísimos casos más de piezas sacrificadas en contextos de esta naturaleza. Sabemos de las excavaciones arqueológicas que innumerables obras del arte mesoamericano sólo estaban a la vista durante la práctica ritual.
Una estrategia alterna para acotar el poder de las imágenes es evitar la durabilidad del arte. Un ejemplo famoso para el arte ritual efímero son las pinturas de arena de los navajos y hopis que se borran durante los rituales (Newcomb y Reichard 1975). Otro ejemplo son las esculturas comestibles de amaranto que hacían los mexicas (Reyes Equiguas 2006).
En los huicholes observé cómo se evitan relaciones no mediadas con imágenes de seres de la otredad. Las esculturas de los dioses se guardan dentro de pozos rituales, mientras que las ofrendas se colocan sobre las tapas de estos espacios. La única manera correcta de mirar estas esculturas es identificándose con la deidad en cuestión y viendo a través de sus ojos, pero esto implica pasar por un proceso de purificación e iniciación similar al que hemos descrito para el caso de los ritos de peyote. Así como el cactus psicotrópico es un ancestro que logró obtener el “don de ver”, las esculturas son antepasados que se transformaron en piedra porque llevaron a cabo una iniciación perfecta. La petrificación implica un logro muy especial: el momento de la muerte sacrificial perdura en el tiempo. Los que practican la iniciación pueden, entonces, tomar la perspectiva del peyote o de las estatuas. En este sentido pueden mirar desde el pozo hacia afuera, pero no de afuera hacia adentro (Neurath 2013).
¿Pero qué pasa con las imágenes que se producen en el arte y la artesanía destinadas a la venta comercial? Las famosas tablas de estambre huicholas se cuelgan en paredes, porque son consideradas obras de arte en el mercado occidental. Sin embargo, para los huicholes estas piezas presentifican seres que miran al espectador. Esto es “delicado” porque, al igual que las estatuas escondidas en los pozos, no son simples imágenes, y pueden causar enfermedades e incluso la muerte con su mirada. De hecho, en el museo, que no es precisamente un espacio ritual tradicional wixarika, contemplar estas tablas puede ser riesgoso. Pero, por suerte, las mismas obras distraen a los espectadores de los significados rituales más peligrosos y los llevan a terrenos inofensivos.
En general, el arte y la artesanía de los huicholes se valen de una serie de estrategias para evitar que una imagen tenga poder ritual. Pero este proceso no es tan fácil. De cierta manera, parece que entre los huicholes las obras de arte raras veces tienen la cantidad correcta de poder. O es insuficiente o hay un exceso que debe ser neutralizado. Hay veces que ciertos objetos rituales no tienen suficiente agencia, porque “no hablan” o “no cantan”, y el ritual fracasa, pero en otras ocasiones, las obras producidas con toda la intención de funcionar como simples “artesanías” para venta provocan enfermedades.
Siempre hay problemas con la imagen. Esto aplica, sobre todo, en el caso de aquellos cuadros huicholes de artistas como Juan Ríos Martínez y José Benítez Sánchez, donde realmente hay una intención de expresar qué sucede en los momentos de acercamiento a la muerte sacrificial y de las visiones transformativas conocidas como nierika. Estas tablas hablan de las experiencias que dan origen a estas mismas obras de arte. Son, pues, una reflexión sobre su creación y sobre la forma de obtener el conocimiento chamánico.
No todas las tablas huicholas tienen esta calidad, porque producir tablas que son nierika implica correr riesgos rituales. Por ejemplo, igual que en el caso de las estatuas, la manera correcta de verlas sería identificándose con el dios que está sacrificando y muriendo, y ver con su perspectiva desde el cuadro (Neurath 2013), como se puede observar en la figura 7.
Figura 7: José Benítez Sánchez, La visión de Tatutsi Xuweri Timaiweme, tabla de estambre, 122 x 244 cm. (Museo Nacional de Antropología)
Este aspecto lo hemos analizado en el caso de la tabla de estambre huichol La visión de Tatutsi Xuweri Timaiweme de José Benítez Sánchez (Neurath 2013). Resulta que los múltiples detalles de las narrativas mitológicas, que son el contenido explícito del cuadro, sólo tienen un valor relativo. El contenido esotérico se ubica en un nivel distinto, meta-iconográfico y, de cierta manera, es el más obvio. El espectador tiene la libertad de descubrir las formas que emergen en el cuadro, aunque no necesariamente se trate de figuras intencionalmente planeadas por el artista. Es decir, lo que sería la visión iniciática es lo que emerge del cuadro al contemplarlo por unos minutos y, tal vez –pero no necesariamente– bajo el influjo de algún psicotrópico. Es entonces cuando aparecen caras diferentes y todo tipo de “alucinaciones”. Desde esta perspectiva, los grandes discos nierika en el centro del cuadro son los ojos del verdadero protagonista. Se revela la cara de una deidad pintada de color amarillo, como las pinturas faciales de los peregrinos huicholes que se elaboran del color de la raíz uxa. Resulta que este personaje es Tatutsi, la presa que practica el autosacrificio y se enfrenta al cazador que le dispara. Al mismo tiempo, contempla el amanecer. La visión obtenida queda pintada sobre su cara. La pintura facial tiene la calidad de nierika. Como hemos contado, nierika, como “instrumento para ver”, también puede ser un espejo. Pero un espejo chamánico. Lo que el mara’akame ve en un espejo de esta naturaleza es su cara transformada, como sucede con el rostro de Tatutsi en La visión de Tatutsi Xuweri Timaiweme.
Efectos de este tipo son comunes en el arte huichol. Al principio la atención se enfoca en ciertos elementos, pero poco a poco emergen otros detalles. Notablemente, los elementos que se perciben después contrastan con los que se notan desde el principio. Luego el cuadro se convierte en un espacio tridimensional, se notan elementos que el artista tan sólo ha indicado y, finalmente, empiezan a emerger figuras que no fueron planeadas por el artista. El efecto estético de la obra se produce, en gran medida, a partir de la pluralidad y simultaneidad de modos de ver. Se pueden descifrar los detalles mitológicos, al mismo tiempo que se pueden “alucinar” toda clase de imágenes fantásticas.
Para entender la articulación entre los diferentes modos de ver es importante tomar en cuenta que un tipo de visión no excluye tajantemente otras. Al mismo tiempo que se descifra el contenido mitológico y figurativo del cuadro, podemos “alucinar” o descubrir formas fantásticas que no se mencionan en la explicación. En este caso, no hay un cambio radical de perspectiva. La explicación que ofrece el artista únicamente se refiere a la lectura mitológica, así que distrae y protege de la experiencia estética-chamánica que el observador podría obtener.
Como dijimos al hablar de los cantos rituales huicholes, los especialistas rituales se identifican con varios “otros” y tienen la capacidad de ver, simultáneamente, de diferentes maneras y desde diferentes perspectivas. Esta situación se ilustra con mucha habilidad en el cuadro La visión de Tatutsi Xuweri Timaiweme. La visión del iniciante que busca el “don de ver” acumulando, memorizando y sintetizando conocimiento mitológico contrasta con la del iniciado que experimenta una visión generativa de otras cosas, transformándose en los objetos inventados durante sus visiones. El iniciado se mira, además, desde la perspectiva del cazador, se ve a sí mismo como víctima. Irónicamente el cazador se identifica con el espectador que difícilmente entiende de qué se trata. El buscador de visiones huichol se entrega a un mestizo ignorante quien, a su manera, también es un buscador de visiones.
Las actitudes ambivalentes hacia la imagen, que son muy comunes entre los pueblos amerindios, implican que se evita mostrar las cosas con claridad. Al igual que entre los huicholes, en la tradición del grafismo amazónico, estudiada por Els Lagrou (2011; 2017), se ha destacado la tendencia de únicamente insinuar la presencia de seres poderosos de la alteridad. Así, se producen figuraciones que muestran algo de las experiencias rituales en relación con espíritus, al mismo tiempo que lo vuelven a esconder. Más bien, lo que se muestra es el proceso iniciático para obtener una visión, de establecer contacto con un espíritu y de adquirir un doble o alter ego, pero se evitan las figuraciones que muestren a estos espíritus de una forma más concreta o precisa (ver también Barreto 2010).
En la artesanía huichola observé otras estrategias muy sofisticadas para evitar la significación ritual. En las tablas de estambre elaboradas sobre todo en las décadas de 1970 y 1980 efectivamente se trataba de plasmar experiencias visionarias, y se revelaron asuntos considerados no aptos para no-iniciados. Ahora, en cambio, predomina el arte de la aplicación de chaquira, donde perlas de vidrio se pegan sobre tablas o toda clase de esculturas de madera. Para los huicholes, este arte es de un carácter mucho más inofensivo. Estos mosaicos de chaquira son lúdicos y presentan mezclas arbitrarias de emblemas supuestamente “sagrados”: soles, águilas bicéfalas, venados, peyotes, plantas de maíz. Esto permite al cliente sentirse parte de una iniciación, como lo hace Carlos Castaneda en Las enseñanzas de don Juan y en El viaje a Ixtlán. Los artistas huicholes entienden que el aura sacra de la mercancía no es algo tan distinto al poder de los objetos rituales que no se pueden vender e, incluso, se mantienen secretos. Sin embargo, el supuesto saber revelado no es relevante. Las imágenes de estas piezas más bien resultan ser híbridos extraños. Como hemos argumentado (Neurath 2013), las máscaras de chaquira no pretenden personificar huicholes, sino objetos imposibles, caras de mestizos o no indígenas con decoraciones rituales carentes de sentido. Es decir, lo que se nos vende como compradores occidentales son nuestros propios rostros disfrazados de chamanes, en vano intentando transformarnos en dioses huicholes.
Darmowy fragment się skończył.
