Czytaj książkę: «D'Ors a Fuster»
D’Ors a Fuster
Per una història de l’assaig
en la literatura contemporània
Gonçal López-Pampló
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
Director de la col·lecció
FERRAN CARBÓ
(coordinador de la Càtedra Joan Fuster)
Aquesta publicació no pot ser reproduïda, ni totalment ni parcialment, ni enregistrada en, o transmesa per, un sistema de recuperació d'informació, en cap forma ni per cap mitjà, sia fotomecànic, fotoquímic, electrònic, per fotocòpia o per qualsevol altre, sense el permís previ de l'editorial.
© Del text: Gonçal López-Pampló Rius, 2017
© De la fotografia de la coberta: Andrés Castillo Valero (1987)
(Arxiu Joan Fuster)
© De la present edició:
Universitat de València, 2017
www.uv.es/publicacions
Coordinació editorial: Maite Simon
Disseny de l’interior i maquetació: Inmaculada Mesa
Correcció: Enric Izquierdo
Coberta:
Disseny original: Celso Hernández de la Figuera
ISBN: 978-84-9134-088-1
A l’àvia, perquè fou una dona de paraula i, sobretot, perquè li agradaven els llibres amb dedicatòria
Índex
Pròleg, per Carme Gregori
Descàrrec
I. L’ASSAIG COM A GÈNERE LITERARI
1. Definició d’assaig
2. Dues classes d’assaig
3. Un exemple d’anàlisi: Nosaltres, els valencians
II. CAP A UNA VISIÓ DE CONJUNT
1. Michel de Montaigne, «patró i mestre del gènere»
2. Els precedents immediats de l’assaig contemporani
3. L’assaig en el primer terç del segle XX: del Noucentisme a la Guerra Civil
3.1 L’assaig en el tombant de segle: de l’eclecticisme a l’impuls noucentista
3.1.1 Eugeni d’Ors
3.1.2 Josep Carner
3.2 De la creació d’un circuit literari modern a la desfeta
3.2.1 Carles Riba
4. L’assaig durant la postguerra (1939-1968)
4.1 Una triangulació assagística
4.2 De la postguerra immediata al gir dels anys seixanta
4.3 La dècada dels seixanta
5. Dues aportacions clau: Josep Pla i Joan Fuster
5.1 Josep Pla
5.1.1 El primer Josep Pla
5.1.2 La concepció de l’escriptura
5.2 Joan Fuster
6. L’assaig en l’últim terç del segle XX (1968-1992)
6.1 De la dictadura a la democràcia
6.2 El boom dels dietaris
7. L’assaig a hores d’ara
III. ELS PREMIS I LES COL·LECCIONS
1. Els premis literaris
2. Les col·leccions
FINAL
Referències bibliogràfiques
Índex onomàstic
Pròleg
L’assaig és un gènere a la recerca de la seua identitat i de la seua història. La reiteració amb què els assagistes converteixen en tema de reflexió l’estatus i els trets distintius de la pròpia escriptura o remeten als models i antecedents en els quals s’emmirallen, amb la voluntat de construir les coordenades del mapa i de bastir-ne una genealogia, en són el símptoma més clar. Com bé adverteix l’autor en el descàrrec que encapçala aquest llibre, la indefinició teòrica de la prosa literària que se situa al marge de la ficció és a la base de les ambigüitats, els problemes i les confusions que condicionen no tan sols la circulació i recepció de l’assaig, sinó la seua mateixa escriptura. En aquest sentit, la primera gran aportació que devem al present estudi és la proposta de definició del gènere assagístic, clara i argumentada, que funciona com un garbell que ens ha de permetre destriar el gra de la palla, alhora que en fonamenta i precisa la idiosincràsia; aquest darrer mèrit té l’avantatge afegit de contribuir a millorar –per fer-la més precisa– la percepció que els lectors tenen de l’escriptura assagística. Lluny de ser una ociosa disquisició teòrica, la definició de l’assaig aporta una claredat indispensable per al bon funcionament de la comunicació literària, perquè contribueix a desterrar una concepció anàrquica del gènere, irreductible a qualsevol temptativa de normativització. Al llarg de la seua història, la poesia, la narrativa i el teatre han pogut assimilar o discriminar tota una sèrie d’artefactes literaris que qüestionaven obertament, de vegades amb una radicalitat difícilment tolerable, les regles assumides per la norma establerta, sense que se’n ressentís de manera irreparable el concepte nuclear de cadascun dels gèneres. La raó d’aquesta resistència cal buscar-la en la solidesa de la base conceptual i, per descomptat, en la força d’unes pràctiques que gaudeixen d’una plena normalitat cultural i social. Amb la intenció de pal·liar l’anomalia que, en aquest terreny, arrossega l’assaig, la definició que ens ofereix Gonçal López-Pampló descansa, d’una banda, en criteris estrictament textuals (enunciació, tipologia textual), però, de l’altra, també té en compte les estratègies comunicatives (marques paratextuals) i la funció social que el gènere juga dins el sistema de gèneres contemporani.
És cert que, com assenyala l’autor, encara no s’ha escrit una veritable història de l’assaig en la literatura catalana. El llibre que el lector té a les mans, a pesar de la cautela amb què se’ns ofereix, representa una aposta decidida envers la seua construcció. Malgrat haver renunciat des del disseny inicial del projecte a bastir una història del gènere –amb el que això suposaria d’afany d’exhaustivitat, de jerarquització i d’atenció a l’evolució dels formats assagístics–, es tracta, sens dubte, d’un intent reeixit de presentar-ne una visió panoràmica, amb una selecció representativa i significativa. Gonçal López-Pampló rebutja qualsevol aspiració, per part seua, d’erigir la proposta amb pretensions canòniques. Ara bé, l’operació d’escollir i disposar sobre un canemàs històric una sèrie d’obres i d’autors té inevitablement un efecte de visibilització de les opcions triades i contribueix a fixar i a dotar de sentit una determinada tradició.
L’acotació cronològica de l’estudi recorre la pràctica totalitat del segle XX, amb dues fites inexcusables com a obertura i tancament del trajecte: l’inici de la publicació del Glosari orsià, el 1906, i la mort de Joan Fuster, el 1992. L’atenció que s’hi dedica de manera destacada a la producció dels grans noms de l’assaig català contemporani s’explica per la transcendència que aquests autors han tingut en la consolidació, el prestigi i la projecció de l’assaig en les nostres lletres. En efecte, són noms que, en el circuit literari català, arriben a confondre’s amb el gènere –sobretot Pla i Fuster–, com s’esdevé, per exemple, en els currículums de secundària i batxillerat, en els quals s’associa gairebé de forma exclusiva l’estudi de l’assaig a les figures senyeres de l’escriptor de Sueca i el de Palafrugell. En la visió global que ens presenta Gonçal López-Pampló, per contra, les figures no usurpen la representació del paisatge; les línies de continuïtat que s’hi dibuixen assoleixen l’objectiu d’oferir els trets distintius essencials de l’assaig català contemporani i la seua evolució al llarg del segle, més enllà de la singularitat dels universos personals dels assagistes més rellevants. En aquest sentit, el capítol dedicat a premis i col·leccions ens acosta dues de les eines fonamentals per a la projecció del gènere i ens permet veure’n els resultats. Amb tot, els assagistes de primera divisió reclamaven un protagonisme especial en virtut del mestratge perdurable que han exercit en la posteritat del gènere. Especialment, Joan Fuster, qui, possiblement com cap altre, acompanya una creació assagística rica i diversa d’una continuada reflexió sobre les particularitats del gènere, orientada a establir-ne el caràcter i les fronteres, i d’una reivindicació militant de la condició literària de l’escriptura assagística i de la professionalització de l’assagista. En les generacions que el van succeir, moltes vocacions assagístiques van nàixer en un moment d’epifania originat a partir de les revelacions fusterianes.
La col·lecció «Càtedra Joan Fuster» suma amb D’Ors a Fuster. Per una història de l’assaig en la literatura contemporània un important actiu al seu catàleg. L’alt nivell dels estudis acadèmics que s’hi han publicat ha convertit aquesta collecció –i, en general, les activitats de la Càtedra– en una referència de prestigi, ara renovada i incrementada amb l’aportació de López-Pampló, per la qualitat intrínseca del treball i per l’obertura de focus que representa, amb un objecte d’investigació que va més enllà de la figura estricta de l’escriptor de Sueca. A l’interès del contingut de l’estudi, cal afegir-hi encara la qualitat de la prosa de l’autor, d’una elegant claredat, que en garanteix una lectura fluïda i amena, amb la transparència expositiva dels grans comunicadors, que parlen convençuts de l’atractiu de les idees que presenten al lector.
El treball de Gonçal López-Pampló, en el present llibre, però també en altres publicacions recents o en marxa, suposa una fita dins dels estudis literaris catalans: per l’exigüitat de precedents dins de l’àmbit acadèmic, per l’abast global amb què es planteja i per l’adopció d’una estricta fonamentació teòrica. Tant de bo el seu exemple siga l’estímul per a noves aportacions que ens puguen conduir, en un futur no llunyà, a fer realitat l’encara inexistent història de l’assaig català contemporani.
CARME GREGORI SOLDEVILA
Universitat de València
Descàrrec
No s’ha escrit encara una veritable història de l’assaig en la literatura catalana. L’adverbi encara, ací, abasta fins al moment de publicar aquestes pàgines. És a dir, el llibre que teniu a les mans no és, ni de bon tros, l’obra que ha d’omplir aquest buit. Contribuirà a fer-ho, tant de bo, i potser ajudarà a clarificar alguns aspectes teòrics que han dificultat una visió completa d’aquest gènere literari. Fins i tot servirà per a posar una mica d’ordre en la gran quantitat de papers que, al llarg del darrer segle, han rebut l’etiqueta d’assaig –en el millor dels casos–, quan no d’altres com ara literatura del jo o literatura d’idees, cosa que ha donat lloc a un panorama tan divers en les categories com en les obres que s’hi encabeixen.
Però aquest llibre no és –vull insistir-hi– una veritable història de l’assaig en la literatura catalana. Des del títol, he volgut remarcar la modèstia i els límits de la proposta. M’he centrat en un marge temporal concret: de l’aparició de les glosses d’Eugeni d’Ors a la mort de Joan Fuster, és a dir, de 1906 a 1992. Tanmateix, m’he atorgat la llibertat de retrocedir en el temps i fer alguns comentaris sobre la Renaixença i el Modernisme; igualment, he anat més enllà dels anys 90 i m’he referit a obres més recents, que em permetran il·lustrar les tendències que podem observar en l’assaig a hores d’ara. L’èmfasi del títol en Ors i en Fuster implica, també, una certa inclinació canònica. És inevitable: al llarg de les pàgines següents apareixerà el nom de moltíssims autors –i algunes autores, ja veurem que el matís és necessari–, però uns pocs es destacaran per damunt de la resta. No aspire a construir un cànon de l’assaig en la literatura catalana del segle XX, però sóc conscient que una proposta com aquesta té conseqüències canòniques –si se’n pot dir així–, en la mesura que subratlle unes quantes contribucions que –al meu entendre, si més no– són cabdals i indiscutibles i que, per tant, s’haurien de situar al costat de les aportacions d’altres autors de gèneres més consolidats en l’imaginari col·lectiu –editorial, crític i educatiu. En aquest sentit, la importància que concediré a Joan Fuster queda fora de qualsevol ombra de dubte; de més a més, la col·lecció en què apareix aquest estudi ho explica i ho justifica, en tant que un dels meus objectius és ubicar millor l’escriptor de Sueca en una tradició que ell sabia seua, tant pels precedents com pels seus continuadors, els quals han reivindicat l’influx fusterià ara i adés.
En última instància, com reclama el subtítol del llibre, la meua pretensió és oferir un sondatge de l’assaig en la literatura catalana dels darrers cent anys, basat en unes eines teòriques que considere sòlides –encara que a penes suggerides en el primer capítol–, per tal d’augmentar les possibilitats d’escriure, en un futur, aquesta història. Per això no he treballat en una història de l’assaig en la literatura contemporània, sinó per una història de l’assaig en la literatura contemporània.
Com que he optat per encapçalar aquesta obra amb un descàrrec –un gest, tot siga dit, d’allò més assagístic–, demanaré disculpes de bestreta per totes les omissions que el lector hi puga trobar. Ja he dit que no he volgut elaborar un cànon, a pesar de les ressonàncies canòniques del volum, però la bona veritat és que ni tan sols he aspirat a oferir un repertori complet d’obres i autors. La idea de petrificar uns noms en detriment d’uns altres em repel·lia tant com la possibilitat d’embolicar-me en el detall, en la nòmina, en l’obsessió per no deixar de citar cap escriptor ni llibre que siga susceptible de ser considerat assaig. Algunes omissions, doncs, són deliberades. Perdoneu, si escau, la falta d’encert. D’altres són oblits, errades. Perdoneu, sens dubte, la falta de cura. Dels noms i les obres que sí que esmente, també en podríem parlar: en la tria he volgut ser representatiu i donar testimoni, en cada cas, d’una sèrie d’aspectes (textuals o contextuals) que al meu parer eren rellevants. Estic segur que, llevat d’alguns casos indiscutibles, en la resta les meues eleccions podrien haver estat unes altres, de manera que els factors personals, subjectius, hi deuen haver jugat un paper important.
A l’hora de jutjar la tria, cal recordar dues característiques de l’assaig en llengua catalana, en part compartides per l’assaig escrit en altres idiomes i en altres moments històrics. Són dues qüestions molt importants que mereixen una anàlisi més detallada, i que ara em limitaré a enunciar en espera d’un estudi que hi aprofundisca com cal.
En primer lloc, al llarg del llibre constatarem la interferència del castellà en les opcions lingüístiques dels assagistes. La tendència –o la necessitat– a escriure en aquesta llengua determinats textos d’orientació divulgativa o periodística, per raons acadèmiques o professionals d’índole molt diversa, ha estat una constant en tota la història de l’assaig català. I, ben mirat, encara ho és. La professionalització de l’escriptor, un tema fonamental en la trajectòria de Joan Fuster, justifica que ell mateix, com tants altres assagistes, redactara una quantitat ingent de pàgines en castellà. En Literatura catalana contemporània, en la secció «L’assaig i les idees», dins del capítol «La fi de segle (1890-1910)», comenta la qüestió en una mena d’apartat titulat «La qüestió del bilingüisme» (Fuster 1985: 112):
Hi ha un terreny en el qual l’escriptor català contemporani difícilment aconsegueix de mantenir-se monolingüe: la col·laboració periodística, el llibre mateix, quan deixen de ser estrictament «literaris» i s’embranquen en propòsits de doctrina, de polèmica o d’informació, sovint han de ser publicats en castellà. Existeixen condicionaments materials i rutines poderoses que ho determinen.
De la mateixa manera, les exigències universitàries i de recerca propicien l’ús d’aquest idioma –i, cada vegada més, de l’anglés– en detriment del català. Tot plegat disminueix les possibilitats d’expansió i desenvolupament del gènere i explica alguns dels dèficits històrics que arrossega.1 Uns dèficits, d’altra banda, que en el moment actual ens conviden a preguntar-nos per l’avenir de l’assaig en el panorama cultural, literari i social del món d’avui dia.
L’altra característica de l’assaig en llengua catalana que voldria destacar és l’escassa presència de dones que conreen el gènere. En aquest volum destacarem, per descomptat, els noms de Maria Aurèlia Capmany i Montserrat Roig, a més d’altres com ara Empar Moliner, els articles de premsa de la qual poden considerar-se assaig si acceptem una definició àmplia del concepte, o Rosa Leveroni, autora d’un interessant dietari íntim. Però la referència a aquestes i altres autores serà insuficient: tenim la sensació que el dèficit és degut, en gran manera, a la invisibilitat de les dones assagistes, una invisibilitat que nosaltres arrosseguem, amb una certa complicitat tàcita i que, en el millor dels casos, a penes hem començat a corregir. Posar èmfasi en aquest (altre) dèficit, ara i ací, no aspira a proporcionar-ne una explicació, sinó a començar a operar una necessària revisió dels enfocaments. Ara bé, si realitzada aquesta revisió, confirmem que, en efecte, no es tracta tan sols d’un problema d’invisibilitat, sinó d’absència, ens haurem de demanar per quins motius l’assaig no ha estat un gènere històricament accessible per a les dones2 i, sobretot, per quines raons no resulta atractiu a l’hora d’ara.
Ho he insinuat més amunt: quin futur espera a l’assaig? És atractiu per als escriptors del nostre temps? El món literari actual, la societat en general, necessita un gènere literari d’aquestes característiques? Quina funció compleix i quin paper juga? Potser els escriptors –i les escriptores– més joves no hi troben un mitjà d’expressió òptim? Em referisc, és clar, a l’assaig entés a la manera fusteriana, al qual dedicarem no poques pàgines, aquell que arranca amb Michel de Montaigne i es consolida amb el projecte il·lustrat, aquell assaig d’aspiració més lliure i subjectiva, d’exploració personal i col·lectiva, sense peatges acadèmics ni gaires condicionants periodístics.
Hi ha una última qüestió sobre la qual m’agradaria advertir el lector. He dit que el treball que ací presente es basa en unes eines teòriques esbossades en el primer capítol. Com que el meu interés prioritari, en aquest llibre, és contribuir a bastir una història de l’assaig en la literatura catalana contemporània, no he aprofundit en aspectes d’anàlisi textual o de teoria de la literatura. Així i tot, era indispensable proporcionar el marc a partir del qual he operat per a situar unes obres com a susceptibles de ser considerades assaig. Aquest marc va ser el nucli de la meua tesi doctoral i tindrà, previsiblement, un cert recorregut bibliogràfic posterior a l’aparició d’aquest llibre. Amb el benentés que deixe la teoria per a més avant, les característiques de l’assaig com a gènere literari que propose a continuació també poden ser objecte de debat. De fet, el problema més greu que ha tingut, té i tindrà allò que Gérard Genette (2004: 105) anomena «la literatura no ficcional en prosa» és, precisament, la indefinició teòrica que l’envolta. El primer capítol d’aquest llibre, emmarcat en un treball de més abast, aspira a clarificar una miqueta les coses. I a fer-ho, tot siga dit, des d’una visió que té en compte sobretot el text i el context, la dimensió de l’obra com a escriptura inserida en un moment històric concret, amb uns condicionants socials i culturals ben definits. I que, en conseqüència, defuig les lectures que depenen en excés de la biografia de l’autor o d’uns determinats valors estilístics superiors que, al nostre entendre, només es poden invocar al costat d’altres paràmetres d’estudi, com mirarem de mostrar succintament en les pàgines següents.
Fet el descàrrec, em queda expressar la meua gratitud a tota la gent que m’ha acompanyat en el procés de redacció d’aquest llibre i en la llarga aventura personal i intel·lectual que l’envolta, la qual, lluny d’acabar-se, m’ofereix reptes renovats a tota hora. Davant de la impossibilitat de donar les gràcies a totes les persones que hi han contribuït, em limitaré a agrair a Carme Gregori Soldevila la seua enorme generositat, com a directora de tesi, com a autora del pròleg d’aquest llibre i, en conjunt, com a còmplice d’aquesta indagació literària que tant ens ha entretingut durant vora una dècada.
València, octubre de 2016
1. Sobre aquests dèficits, recomane la lectura de Muñoz (1998). Tot i haver transcorregut vora vint anys des de la publicació de l’article, el diagnòstic que s’hi presenta continua sent vàlid.
2. Un estudi més detallat ens obligaria a parlar ací del diari i de la correspondència íntima en sentit estricte, és a dir, aquells papers que no es van concebre per a ser publicats i que, en general, van aparéixer després de la mort de l’autora. És el cas del dietari de Leveroni (1997) o del conegut epistolari d’Estefania de Requesens, redactat al segle XVI i recuperat al cap de quatre-cents anys. Per a aprofundir en els vincles que tradicionalment s’han establit entre aquestes formes d’escriptura privada i l’escriptura femenina, es pot consultar Francés (2008) i Torras (2005).
I.
L’assaig com a gènere literari
1. DEFINICIÓ D’ASSAIG
Començarem amb una pregunta inevitable. Es pot definir l’assaig? O és «l’heretgia» la seua «llei més pregona»?, com deia Adorno (2004: 60), una heretgia que no té a veure tan sols amb els continguts, sinó també amb la mal·leabilitat de la forma, amb la llibertat radical de l’escriptor a l’hora d’expressar els seus pensaments en clau literària sense les exigències de la mètrica, la ficció o la dramatúrgia? Si això fóra així, òbviament, l’assaig no es podria definir. Però aquesta «llibertat radical», com ara miraré de demostrar, no existeix ni pot existir. No vull dir, amb açò, que el debat quede tancat, ni de bon tros. La meua definició del gènere deixarà per resoldre un bon nombre de problemes teòrics que només podran ser abordats des del diàleg permanent sobre la qüestió, que no es donarà mai per tancada, però que tampoc no hauríem de menystindre o negligir per les dificultats que implica.
Assumint, doncs, la provisionalitat de la definició, podem afirmar que l’assaig és un gènere literari escrit en prosa que planteja un pacte de lectura en el qual el referent textual està integrat per elements semàntics que procedeixen de la realitat efectiva i que s’interpreten de manera versemblant. Això permet l’establiment del pacte autobiogràfic, pel qual la veu de l’assagista és interpretada convencionalment com a equivalent a la veu de l’autor real, que parla en clau subjectiva. D’ací que hi predomine l’argumentació, entesa com a macroestructura o funció rectora de caràcter semàntic i pragmàtic, que orienta l’objectiu últim dels textos assagístics, que és la persuasió del lector. En conseqüència, prototípicament, l’argumentació també és la tipologia textual o superestructura més freqüent en el text assagístic.
A l’hora de fonamentar, explicar i expandir la definició, convé tindre en compte les cinc coordenades principals que se’n deriven, que ara enunciaré ordenadament per a desenvolupar-les una mica més a continuació: 1) l’assaig s’escriu en prosa i exclou la ficció; 2) l’assaig adopta una enunciació clarament subjectiva, per la qual l’autor parla en nom propi; 3) hi predomina l’argumentació com a tipologia textual més freqüent; 4) els llibres d’assaig solen reconéixer-se convencionalment gràcies a un conjunt de marques paratextuals; 5) l’assaig compleix una funció social en el sistema de gèneres literaris contemporani.
Dir que l’assaig s’escriu en prosa pot semblar una boutade, però ens proporciona una primera distinció formal que deixa de banda la poesia i el teatre.1 Així, des d’una perspectiva gràfica, un llibre d’assaig no es diferencia gaire d’una novel·la; en canvi, podem identificar ràpidament un poemari o una obra de teatre per la simple disposició del text. Tota una altra cosa és el tema de la ficció. Acabem d’afirmar que l’assaig exclou aquesta possibilitat. En efecte, de manera convencional, un assaig no permet l’aparició d’elements impropis del món real i efectiu que coneixem les persones. Si aquests elements hi compareixen, ens trobarem amb propostes que juguen amb els límits, que exploren les fronteres entre els gèneres literaris i les categories de realitat i ficció. En espera de parlar-ne més avant, ens agradaria recordar la reflexió de Gérard Genette (2004) quan va diferenciar entre ficció i dicció com dues maneres d’identificar el fet literari. Els textos que creen un món de ficció són convencionalment acceptats com a literaris, al marge de la seua qualitat estètica o del fet que siguen narratius (novel·les, contes, etc.) o dramàtics, és a dir, teatrals. Incidint en l’argument que ja hem proposat més amunt, els textos en vers, tant és la seua naturalesa ficcional o no ficcional, també són considerats literatura de manera convencional, ens diu Genette, per raons estrictament formals (vers, mètrica, rima...), això és, per la seua dicció. A l’hora de classificar els textos des d’una òptica literària, la societat no posa èmfasi en la qualitat, sinó en aquells trets que considera paradigmàtics: la ficció, en el cas del teatre i la narrativa; la dicció, en el cas de la poesia. Una ullada als llibres de text de llengua i literatura dels darrers quaranta anys –i als currículums que els inspiren–, tant pel que fa al català com, encara més, al castellà, demostraria com d’intensa és aquesta jerarquia en la classificació, que deixa l’assaig en un segon pla, sovint a la vora de la invisibilitat.
Potser he fet servir la paraula assaig massa ràpid. Fent una paràfrasi de l’etiqueta emprada per Genette (2004: 405), ens podem referir a aquella zona de la dicció que no correspon a la poesia com a textos no ficcionals en prosa. Són literatura? La resposta és tan senzilla que fa basarda: depén. Així com la poesia, el teatre i la narrativa són constitutivament literaris, ens diu el teòric francés, els textos no ficcionals en prosa poden ser considerats literatura segons determinades condicions, les quals se situen en l’òrbita de la dicció. L’estudi d’aquestes condicions ens aclarirà què podem entendre per assaig, i ens ajudarà a reivindicar aquest terme, en la mesura que s’imposa una categoria equivalent a les anteriors –és a dir, equivalent a poesia, teatre i narrativa– per classificar aquests textos de manera pràctica, assumible no ja pels teòrics, sinó per part dels llibreters, dels professors de secundària, dels editors, dels bibliotecaris o dels periodistes culturals. Sense anar massa lluny, aquest primer capítol aspira a fornir aquests receptors d’una definició pràctica que oriente el panorama històric que s’ofereix a continuació.
Passem, doncs, a l’estudi d’aquestes condicions. L’assaig es caracteritza perquè l’autor adopta una enunciació subjectiva i parla en nom propi. Això és, l’autor expressa la seua pròpia visió del món –parcial, concreta, individual– i ho fa en primera persona i per ell mateix. Es fa responsable de les seues paraules amb un abast ben bé judicial: no hi ha cap personatge entre ell i el lector, no hi ha cap filtre ficcional ni formal que sostinga la quarta paret. Si n’hi ha, l’artifici se situarà en l’àmbit de la mentida, més que no en l’àmbit de la ficció, en la mesura que es vulnerarà el que, amb Philippe Lejeune (1996), anomenem «pacte autobiogràfic», pel qual la veu de l’emissor del text literari –l’assagista o el narrador, depén del gènere– s’equipara a la veu de l’autor real.
Aquesta enunciació deliberadament subjectiva, en què l’autor opina en nom propi, justifica el predomini de l’argumentació, que és el tercer paràmetre que havíem enunciat. L’argumentació s’ha d’entendre des de dues òptiques. En primer lloc, com una orientació de sentit,2 en la mesura que la finalitat darrera del text assagístic és presentar un punt de vista personal i persuadir el lector sobre aquesta perspectiva. En segon lloc, com una orientació formal,3 ja que el text s’estructura al voltant d’una tesi i d’un conjunt d’arguments, a l’estil, podríem dir-ne, de la retòrica grecollatina.4
Sovint, la subjectivitat i el predomini de l’argumentació es manifesten per mitjà dels elements paratextuals, els quals constitueixen el quart paràmetre enunciat. Gérard Genette (1987) defineix el paratext com tot allò que, al voltant d’un llibre, permet que aquest siga considerat com a tal. I per tant, diferencia entre el peritext (això és, els elements que físicament formen part del llibre, com el títol, la coberta, el prefaci, etc.) i l’epitext (una vasta categoria que inclou totes les referències externes que parlen del llibre, com ara les crítiques, les ressenyes, els estudis, les entrevistes...). Dins del peritext, hi ha elements quasi obligatoris, com el títol i el nom de l’autor, i d’altres optatius, com ara el prefaci o els epígrafs. En l’assaig, tots aquests elements diguem-ne accessoris hi juguen un paper fonamental: donen unitat al llibre, sovint fragmentari, i ajuden el lector en la lectura, reforçant la naturalesa subjectiva de l’obra, per exemple. La presència de segons quins elements paratextuals –el prefaci de manera paradigmàtica (López-Pampló 2012)– adquireix, per tant, un valor convencional que facilita la identificació com a assaig.
L’últim paràmetre que hem esmentat sembla de naturalesa més aviat esmunyedissa: l’assaig es reconeix per la seua funció social. Atorgar a un gènere literari una funció social pot paréixer d’una ambició excessiva i, en efecte, ho és. Però també ho podem entendre des d’un punt de vista molt més senzill, humil fins i tot: l’assaig aspira, tan sols, a proporcionar un espai de reflexió lliure i subjectiva, a fornir una zona de confort on el lector podrà acarar-se a idees diferents de les seues, i estimular així el debat intel·lectual. Tot i la noblesa d’aquesta pretensió, és innegable el caràcter marginal de l’assaig en el conjunt dels gèneres literaris, amb un públic escàs –sovint format pels mateixos assagistes, que es lligen i es citen els uns als altres– i una magra repercussió comercial, a pesar d’algunes excepcions que solen situar-se en els límits entre la literatura i el producte editorial que s’arrecera sota la categoria difusa de «no-ficció». Ara bé, aquesta marginalitat relativa proporciona al gènere una certa autonomia: alliberat, si fa no fa, de les exigències de venda i les estratègies publicitàries, l’assagista pot parlar amb un cert grau d’independència. Així, l’assaig esdevé un lloc per a l’orientació intel·lectual, ideològica o fins i tot moral del lector, que espera trobar en l’autor la veu d’un intel·lectual, entés com a figura social que aspira a influir en el desenvolupament de la seua comunitat des d’una posició equànime però no equidistant, lliure però sense renunciar al sentit del compromís. Sense aquesta concepció de l’assaig és impossible comprendre el pacte de lectura proposat per Eugeni d’Ors, Josep Pla o Joan Fuster, tres dels noms clau del gènere en la literatura catalana contemporània. No debades, l’autor riberenc, parlant de l’empordanés, afirmarà que «el sentit de responsabilitat i de crítica» (Fuster 1998: 79) constitueix un dels factors essencials de la seua escriptura.
2. DUES CLASSES D’ASSAIG
Sovint es diu que l’assaig és un gènere fronterer. Però en l’acte mateix de subratllar la frontera hi ha la voluntat d’iden-tificar-lo precisament per un tret que, al capdavall, comparteixen tots els altres gèneres literaris. La novel·la, sense anar massa lluny, fita amb l’assaig pel costat de les memòries, les autobiografies i les biografies. I al seu torn, la novel·la limita amb el periodisme en l’àmbit de la crònica i de la resta de formes narratives sense dimensió ficcional, una frontera on torna a trobar-se amb l’assaig. Si ho mirem amb detall, ens adonarem que aquest aparent caràcter fronterer no és privatiu ni, sobretot, definitori de l’assaig. És, gosaria dir, conseqüència d’un enfocament excessiu sobre la qüestió. Sense entrar en matisos, podem afirmar que hi ha un assaig més prototípic i recognoscible, aquell que va inaugurar Michel de Montaigne i que, a casa nostra, ha representat per damunt de tot Joan Fuster. Un assaig lliure en la forma i en l’extensió, heterogeni pel que fa als temes i als punts de vista, però coherent a l’hora d’oferir una visió personal i subjectiva del món que ens envolta, sense renunciar a la possibilitat d’incidir-hi. A partir d’ací, trobarem unes altres formes d’assaig no tan prototípiques (l’article d’opinió, l’aforisme, les memòries...) fins arribar, per fi, a la frontera.
Precisament per tal de fer aquest camí amb més clarícia recordarem la noció de «camp literari» proposada per Pierre Bourdieu (1991, 1992). El camp literari és l’espai que socialment determina què és acceptat o rebutjat com a literatura. Els elements constitutius i condicionals de què parlàvem abans seran, en primera instància, els que possibilitaran l’entrada d’un text determinat al camp literari. Entre aquests últims jugarà un paper fonamental la recepció –la sanció– crítica i acadèmica. Així, si atenem a enquestes i històries de la literatura, una obra com Les formes de la vida catalana, de Josep Ferrater Mora, ha estat considerada en l’àmbit de l’assaig com una de les aportacions importants de les dècades centrals del segle XX. Vol dir això que aquest llibre és assaig? Vol dir que és literatura? Sí i no. Des d’una perspectiva teòrica cal conjugar diversos factors per a donar una resposta satisfactòria, però una cosa està clara: la selecció crítica ha fet que entre al camp literari i és des d’aquesta posició que l’haurem de jutjar. Ara bé, segons com el llegim a hores d’ara, i com renovem aquesta sanció crítica, potser arribem a la conclusió que seria més adequat situar-lo en el «camp filosòfic», ni que siga en la zona fronterera amb el literari. De la mateixa manera, nombroses obres monogràfiques sobre art, política, llengua, literatura o religió no són, al nostre entendre, obres literàries, sinó treballs de divulgació que cal ubicar en el «camp acadèmic». Si a aquestes reflexions sumem l’etiqueta de «no-ficció», d’escàs rendiment per a la investigació, però usada a tota hora en llibreries i mitjans de comunicació en oposició a tot allò que és narrativa, ens adonarem que les entrades en el camp literari responen a factors ben diversos i sovint controvertits.
Siga com siga, al llarg del llibre tindrem molt en compte les fonts crítiques i de classificació (enquestes, premis, col·leccions, manuals d’història de la literatura, etc.) que proporcionen una pauta d’«entrada» al camp literari, al marge de l’opinió personal que cadascú en puga tindre. Les obres que en aquestes fonts figuren com a assaig (o etiquetes afins com literatura d’idees, memòries, etc.) tindran un protagonisme notable en la nostra ullada històrica al gènere. Això explicarà la preeminència d’uns determinats llibres en detriment d’altres, alhora que ens permetrà constatar, més enllà de les categories aplicades en cada cas concret, l’existència de dues classes d’assaig, una classificació que resulta d’allò més útil per a oferir una visió completa i assequible del gènere.
La primera classe d’assaig es podria anomenar divulgativa, ja que hi predomina el tractament in extenso d’un tema concret, sense que això implique renunciar a l’enunciació subjectiva ni a l’enfocament parcial de la qüestió abordada, com tampoc, per descomptat, a la voluntat d’estil. En certa manera, aquesta classe d’assaig tradueix, en clau literària, allò que es podria expressar en termes científics o acadèmics. Pensem, per exemple, en El descrèdit de la realitat, Nosaltres, els valencians o Literatura catalana contemporà nia, entre altres títols de Fuster. Pensem, també, en obres de Jaume Vicens Vives, Alexandre Plana o Maria Aurèlia Capmany, situades en els límits amb el discurs històric, crític o polític.
La segona classe d’assaig, molt més subjectiva, es podria anomenar deliberativa, atés que el protagonisme recau en la pròpia reflexió de l’autor, en la seua individualitat perplexa, més que no en l’objecte sobre el qual reflexiona. El dietari, amb exemples transparents i clàssics com El quadern gris, de Josep Pla o el Diari, 19521960 de Joan Fuster, representa una de les formes paradigmàtiques de l’assaig deliberatiu.
Aquesta distinció, simple i molt general, no és privativa de l’assaig en llengua catalana, i són uns quants els estudis –sobretot francesos– que arriben a una solució semblant (Glaudes i Louette 1993; Baar i Liemans 1999). Si ho plantegem en uns termes més planers –col·loquials fins i tot–, podríem dir que hi ha un assaig que va cap a fora, i se centra en la matèria objecte de discussió, mentre que hi ha un assaig que va cap a dins, i cedeix el protagonisme a l’individu subjecte de la reflexió.
La il·lustració de la pàgina següent ens servirà per a sintetitzar tot el que hem exposat fins ara. El requadre principal representa simbòlicament el camp literari, amb les fronteres amb el camp periodístic (més prop de la narrativa) i el camp acadèmic (més prop de l’assaig). Si prenem de Pierre Bourdieu (1992) aquesta mena de topografia, devem a Genette la divisió del quadre en quatre gèneres: la narrativa i el teatre ocupen la franja superior, perquè se situen sota el paraigua convencional de la ficció; l’assaig i la poesia ocupen la franja inferior, que correspon a la dicció. Al seu torn, la narrativa, el teatre i la poesia estan envoltats d’una línia més gruixuda, atés el seu caràcter constitutiu com a gènere literari, mentre que l’assaig està envoltat per una línia més fina, que revela el seu caràcter condicional.
Tornant a Bourdieu (1992: 214), establim dos pols atenent a la producció editorial: la narrativa representa la gran producció, aquella que, en un sistema capitalista, permet produir llibres de manera industrial, seguint economies d’escala i obtenint rendiments econòmics importants; el pol de producció restringida, representat paradigmàticament per la poesia, es relaciona amb aquella part del món editorial que no permet l’obtenció de rendes elevades ni grans volums de producció, però que, precisament per això, sovint proporciona un capital simbòlic –un reconeixement social–més alt, de major prestigi cultural.
Síntesi de la posició de l’assaig i dels seus subgèneres en relació amb els principals paràmetres establits.
L’assaig i el teatre, en funció de les circumstàncies, se situen més prop o més lluny d’aquests pols, però és innegable que l’assaig acostuma a trobar-se en l’àmbit de la producció restringida. Dins del requadre de l’assaig, hem establit també una gradació entre l’assaig divulgatiu i l’assaig deliberatiu. El primer sol acostar-se al pol de gran producció i, com veurem més avant, és el que desperta major interés en el món editorial. En els límits amb el camp periodístic, està representat per l’article d’opinió; en la vora de la narrativa, per les memòries; prop del camp acadèmic, trobem el que podríem anomenar tractat –tot esperant potser de trobar una etiqueta millor–, la forma més representativa de l’assaig divulgatiu, aquella que aborda un tema més o menys monogràfic amb voluntat d’estil i esperit subjectiu però sense rendir-se a la divagació personal ni a una llibertat formal absoluta. L’assaig deliberatiu s’acosta més al pol de producció restringida. El dietari es presenta com un dels gèneres més característics, encara que sovint s’incline cap a formes narratives; en canvi, el diccionari i altres formes d’assaig diguem-ne lliure emergeixen com a paradigma del gènere com el va practicar Montaigne. En darrer lloc, prop de la poesia, podem identificar els aforismes, un altre dels gèneres assagístics per excel·lència. Cal dir que, entre claudàtors, hem assenyalat altres formes, no tan prototípiques, que comentarem breument en els pròxims capítols.
3. UN EXEMPLE D’ANÀLISI: NOSALTRES, ELS VALENCIANS
A continuació volem mostrar, succintament, com aplicar els paràmetres descrits anteriorment a una obra concreta. Per a això, acceptarem la translació de la retòrica clàssica a l’assaig, d’acord amb l’esquema que proposa Elena Arenas (1997) i altres aportacions que ja hem esmentat.
Sense cap mena de dubte, la «Introducció» fa la funció d’exordi (presentar el tema i predisposar favorablement el lector) i es correspon amb allò que Genette (1987: 185) classificaria com a prefaci autorial autèntic i de caràcter original, ja que aparegué amb la primera edició de l’obra.
En aquesta introducció, Fuster comença reconeixent una paradoxa inicial i ho fa per mitjà d’una citació explícita (en cursiva i en francés), encara que no identificada: «On n’écrit pas les livres qu’on veut» (1997: 13).5 Des del principi, doncs, aquest exordi funciona com a captatio benevolentiae per la via del descàrrec: Nosaltres, els valencians és un llibre que li «agrada d’escriure», però alhora l’hauria preferit «veure escrit per altri» (1997: 13), en la mesura que no es reconeix com la persona més preparada per a fer-ho. Així, s’hauria estimat més que se n’encarregara «algú que hi posés en joc més competència i més intenció». Tanmateix, aquell «oportuníssim centaure d’historiador i de sociòleg»6 que Fuster reivindica no existeix o, si més no, no el troba: «¿Hi ha ara, avui, un sociòleg o un historiador valencians que puguin encarregar-se de la feina? Sincerament: no els veig enlloc. Parlo sense petulància, amb una punta de melangia i tot» (1997: 19). Davant d’aquesta mancança, del que Fuster obertament anomena «la inhibició dels altres», ell pren el seu «estímul» i escriu el llibre «perquè ningú no l’ha escrit encara, i perquè ningú no sembla disposat a escriure’l» (1997: 19). Si Fuster demana la concurrència d’un centaure de sociòleg i historiador és per la magnitud del tema, que formula explícitament en el títol i enuncia en el prefaci, una altra de les seues funcions prototípiques: «El meu tema serà solament el que anuncia el títol: “nosaltres, els valencians”, en la nostra restringida configuració, a part i definits» (1997: 21).
En el llibre, òbviament, es formula una qüestió bàsica que l’autor resumeix en la pregunta següent: «què són –què som– els valencians?» (1997: 13). I d’això extrau una segona qüestió, que és «què hauríem d’ésser?». Per això, Fuster reconeix que ha concebut el llibre des d’un apriorisme militant, des de la idea que l’obra està concebuda «des d’una decisió de futur» (1997: 20), en la mesura que, intencionadament, pretén moure el lector a conéixer-se –sobretot el lector valencià, però també el català–, perquè «“explicar” serà una invitació a “transformar”» (1997: 20).7 No debades, aquesta apel·lació a l’autoconeixement prové de la crida semblant efectuada per Jaume Vicens Vives al començament de Notícia de Catalunya, una obra que Fuster (1997: 20-21) reconeix com a precedent immediat del seu llibre. Ací veiem dues funcions clàssiques més del prefaci: d’una banda, l’establiment de relacions amb uns altres textos i, de l’altra, l’explicació del títol (Fuster 1997: 20):
[Que] si ja el titulo Nosaltres, els valencians, calcant l’expressió primitiva amb què l’historiador gironí volia batejar la seva Notícia, és ben deliberadament. Hi busco un paral·lel, i perdoneu-me l’audàcia. Un paral·lel: no pas en el pla ni en el criteri, però fonamentalment en la intenció última.
Aquesta «intenció última» és promoure la reflexió sobre el país, incitar el lector a participar en aquest debat que l’autor de Sueca jutja necessari. No debades, al final de la «Introducció» reconeix: «Sé per endavant que molts paisans meus hi reaccionaran, si em llegeixen, i confio que sí, amb una discrepància més o menys irreductible. Si amb això he aconseguit de dur-los, a ells també, a plantejar-se les qüestions que jo m’he plantejat, em donaré per satisfet» (1997: 22). Ací trobem una altra de les funcions clàssiques del prefaci: apel·lar al lector i comentar la participació que s’espera d’ell. En aquest cas, Fuster busca la complicitat fent servir un argument emotiu situat poc abans de la conclusió de la «Introducció». Així, després de remetre el lector a Notícia de Catalunya «per arrodonir i assaonar les observacions que li oferiré» (1997: 21), es compara amb Vicens Vives i, en un gest típic de l’exordi assagístic, reconeix la falta de preparació tècnica per a abordar el tema (Arenas 1997: 195): «I les hi oferiré [les observacions al lector], no pas amb l’àrdua envergadura que Vicens hauria volgut i que jo no puc donar, sinó senzillament com el fruit d’unes llargues i nervioses meditacions personals» (1997: 21). Ací Fuster està reconeixent el caràcter més aviat deliberatiu del seu llibre, alhora que subratlla el pacte autobiogràfic, en la mesura que reclama ser cregut per l’única «autoritat» que té: «la d’haver-me apassionat fins a l’obsessió per la vida i el destí del meu poble» (1997: 21). En conjunt, el seu ethos8 es presenta de la mà de les virtuts clàssiques que Aristòtil demanava a l’orador (Arenas 1997: 407-411), això és, la intel·ligència i la sensatesa, la humilitat i la voluntat de coneixement, i el respecte als lectors.
Com és ben sabut, Fuster no va obtindre del gros de la societat valenciana la resposta que hauria desitjat, precisament perquè no van ser gaires els lectors que van acceptar el pacte de lectura formulat, que era un pacte essencialment assagístic, de tempteig i provatura, d’aproximació i no de conclusió al voltant del tema triat.9 Per això va redactar un «Pròleg a la segona edició» (que Genette [1987: 174] anomenaria ulterior), en el qual, tot i celebrar «l’èxit» (1997: 7) que suposa haver de fer una segona edició, torna a adoptar una actitud modesta quan afirma que «el mèrit és del “tema”; del “tema”, sobretot» (1997: 7). En aquest segon pròleg, Fuster caracteritza de manera més intensa l’escriptura de Nosaltres, els valencians i, per tant, el pacte de lectura que era previsible; així, qualifica l’obra d’«intent provisori de cobrir [un] buit bibliogràfic», de «temptativa». Encara més, Fuster torna a referir-se a l’origen de l’obra en tant que «esforç sincer per a comprendre, per a aclarir-me a mi mateix, en reflexió solitària, les causes i els efectes del nostre fracàs com a “poble”» (1997: 9). I reivindica, davant de les «abruptes conseqüències de polèmica» suscitades, una «discussió [...] convenient i profitosa» sobre «els seus resultats», que «eren, són, discutibles» (1997: 9). Precisament pel caràcter obert, ben bé conversacional, amb què Fuster concep l’assaig, es mostra predisposat a la discussió, que l’hauria plagut «a mi, més [...] que a ningú». Després de reivindicar la seua personalitat poc dogmàtica («sóc un home escassament dogmàtic, i m’agrada de contrastar amb les d’altri les meves idees i les meves persuasions»), admet que la polèmica no es va produir en els termes en què «la discussió hauria tingut també uns altres avantatges, generals i eficaços, de cara a tothom» (1997: 9). Per això la seua coneguda queixa que «ningú no em “contestà” en el terreny i en el to en què jo em col·locava: argument contra argument, constatació contra constatació».10 Davant d’això, Fuster opta per no modificar el llibre de cara a la segona edició, perquè li havien «fallat els col·laboradorscontradictors», perquè no havia obtingut ni «reconsideració ni desistiment» envers «les tesis formulades» (1997: 10).
Una primera revisió estructural de l’obra ens fa destacar la seua estructura tripartita. Si ens fixem en els intertítols, veiem que l’obra s’organitza en tres grans parts («Els fets», «Les indecisions» i «Els problemes»), cadascuna de les quals es divideix al seu torn en quatre capítols d’extensió relativament homogènia i amb numeració romana, els quals també s’estructuren en un conjunt de seccions menors, no numerades, i encapçalades per títols temàtics. Aquesta estructura superficial revela l’organització textual de caràcter argumentatiu-persuasiu de l’obra, que tot seguim analitzem.
La primera part, titulada «Els fets», es correspon amb allò que Arenas (1997: 222-236) anomena «narració/exposició», la narratio clàssica, que serveix per a emmarcar les circumstàncies temporals (ordenades fins i tot cronològicament) que funcionen com a punt de partida de l’argumentació. Ens situaríem en l’àmbit dels objectes d’acord11 basats en allò real (fets, veritats i presumpcions), seguint la terminologia de Perelman i Olbrechts-Tyteca (1988: 88). Tot seguit, «Les indecisions» i «Els problemes» correspondrien a grans trets a l’argumentatio pròpiament dita, atés que, al costat dels objectes d’acord basats en allò real, guanyen pes els objectes d’acord relatius a allò preferible (valors, jerarquies i preferències), seguint també Perelman i Olbrechts-Tyteca (1988: 88). Això no vol dir que l’enunciació siga molt diferent en cada part i, de fet, la intenció persuasiva hi serà ben present des del principi: així, davant d’un fet com és la conquesta de Jaume I, Fuster desgranarà arguments que se situen en l’òrbita d’allò preferible (Perelman i Olbrechts-Tyteca 1988: 88), és a dir, que resulten més controvertibles. Així, davant de l’afirmació indiscutible que «entre el 1233 i el 1244 va acomplir-se la gran empresa militar i diplomàtica de la Conquista» (Fuster 1997: 25), l’autor introdueix uns altres factors de comprensió de la societat que es trobà Jaume I, «fets» que «cal mesurar pulcrament», com ara l’arabització dels «valencians pre-islàmics», que els havia acabat convertint en «moros», precisament la mena de població que viurà a València quan hi arribe el conqueridor: «la població vençuda era unànimement musulmana» (Fuster 1997: 27).
En «Les indecisions» l’ordenació cronològica de la primera part dóna pas a una estructura temàtica, en la qual Fuster va triant aspectes clau de la personalitat valenciana. Així, si el tema de l’argumentació del primer capítol («La dualitat insoluble») és la diferència entre les comarques de predomini lingüístic valencià i aquelles on, històricament, el castellà (o l’aragonés abans) és llengua pròpia, el segon capítol («Atzars del particularisme») se centra en la posició del País Valencià en el conjunt de les terres de parla catalana, una qüestió que es manté en el capítol següent («Esforç centrípet») i que, matisadament, es reprén en el darrer capítol de la segona part («Dues tradicions»), en el qual s’arriba a la conclusió que les ideologies predominants en la societat valenciana necessiten «una doble revisió»: «des de l’angle classista i des de l’angle nacional» (Fuster 1997: 169).
Finalment, en els «Els problemes» s’opta també per una ordenació temàtica, que anirà combinant aspectes històrics (com ara la política del segle XIX) amb elements socioeconòmics (com ara l’agrarisme o el provincialisme). El focus cronològic en el segle XIX es manté en tota la tercera part del llibre, fins al punt que constitueix el peu per a les reflexions finals, en les quals la valoració del llegat de la Renaixença resulta fonamental. El títol dels capítols ens indica clarament aquesta selecció temàtica: «Costum de subversió», «Llauradors i artesans», «Provincialisme i provincianisme» i «Consideracions sobre la Renaixença».12
En Nosaltres, els valencians, com ocorre sovint en l’assaig (Arenas 1997: 291-292), no trobem cap epíleg, ni un sense elements emotius, del tipus ratio posita in rebus (ja que l’absència de mètode i el desig explícit de no arribar a tancar el tema fa sobreres unes conclusions), ni un del tipus ratio posita in affectibus (la peroratio clàssica, que buscava cloure el discurs oratori amb una apel·lació afectiva). Potser l’apartat «Final», un breu paràgraf que lliga amb l’atenció dedicada prèviament a la Renaixença podria considerar-se una sintètica i dissimulada peroratio, en la mesura que Fuster estableix una relació de causa-conseqüència entre la tasca dels renaixencistes, la seua i la de les generacions del futur, és a dir, convida el lector a participar del sentiment de «perduració i renovació» que batega en el fons del llibre. Siga com siga, convé recordar, amb Carme Gregori (2012a: 17), que «l’assaig fusterià s’ha d’entendre com una incitació, com un revulsiu que busca provocar una reacció en el públic al qual s’adreça». Així, «la intencionalitat dialògica de l’assaig, orientada a persuadir els lectors [...] es converteix en una eina d’alta eficàcia per fer participar els destinataris en l’esforç de comprensió que l’assagista exposa a la seua consideració» (Gregori 2012a: 18).
1. Quasi totes les afirmacions d’aquest llibre admeten una rèplica, i tant de bo el lector i jo poguérem compartir la conversa per anar enfilant arguments a favor i en contra. Però com que no és possible, em prendré la llibertat de replicar-me a mi mateix: hi ha no pocs poemes que tenen característiques pròpies de l’assaig, de la mateixa manera que el diàleg teatral pot servir per a la construcció d’obres amb un innegable tarannà assagístic. Però que un text puga ser qualificat d’assagístic no vol dir que siga un assaig, de la mateixa manera que no tots els textos poètics són
2. O macroestructura, seguint el teòric Teun van Dijk (1983: 142), qui fa servir aquest concepte per a referir-se a la representació abstracta del significat global d’un text.
3. O superestructura, segons Van Dijk (1983: 142), que reserva aquest concepte per a la disposició formal, concreta, que adopten els textos en funció de la seua tipologia.
4. Com veurem al llarg de les pròximes pàgines, la recuperació de la retòrica (amb el mateix Aristòtil com a referent principal) ha estat una font inesgotable per als estudiosos del llenguatge durant el segle XX. El treball clàssic de Perelman i Olbrechts-Tyteca (1988) representa una fita en aquesta revisió, a la qual cal sumar bona cosa d’aportacions anteriors i posteriors, en l’àmbit de la pragmàtica i d’altres disciplines filològiques. En aquest sentit, volem reconéixer el deute teòric que té el nostre plantejament envers l’anàlisi d’Elena Arenas (1997) de l’assaig com a gènere literari; el seu treball, rigorós, complet i assenyat, té entre les seues virtuts l’aplicació d’aquests paràmetres retòrics als textos argumentatius i, en conseqüència, a aquelles obres literàries susceptibles de ser catalogades com a assaig.
5. Sobre aquesta citació, vegeu Gregori (2012b: 178, 185).
6. D’ací Vicent Salvador (1994) extrau el títol d’un dels estudis clàssics sobre Fuster.
7. Notem la clara al·lusió al marxisme que hi ha en l’ús del mot transformar.
8. Farem servir aquest terme grec per a referir-nos a la imatge que l’orador projecta d’ell mateix i, per tant, a la imatge que es construeix d’un autor a partir tant dels seus textos com del conjunt de paratextos que els envolten, és a dir, tot allò que ell diu i tot allò que se’n diu.
9. No valorarem ara les reaccions a la publicació d’El País Valenciano el mateix 1962, però sí que volem fer constar que van tindre molt a veure amb la polèmica al voltant de Nosaltres, els valencians i, en conjunt, a la recepció social d’aquestes dues obres emblemàtiques. Val a dir que, tot i la seua enorme qualitat literària, el llibre de viatges no ha tingut, ni de bon tros, el reconeixement crític que potser mereixeria. Una altra qüestió sobre la qual tornar amb més calma, lluny de les apreciacions precipitades d’aquestes pàgines. Per a una primera aproximació, recomanem la lectura d’Archilés (2012: 103-132). Tampoc no podem aprofundir ací en la relació personal i intel·lectual de Fuster amb historiadors coetanis com el mateix Vicens Vives o Pierre Vilar. Sobre aquestes qüestions, vegeu Viciano (2012: 101-124). Finalment, seria interessant recordar, comparativament, les reaccions adverses que suscità, al cap de vint anys i ja en democràcia, l’emissió del programa «Esta es mi tierra» sobre el País Valencià, protagonitzat per Joan Fuster.
10. Ací Fuster sembla apel·lar a la noció clàssica de decorum, és a dir, al sentit d’adequació de l’estil al tema, als interlocutors i a la finalitat perseguida (Arenas 1997: 348).
11. Per «objecte d’acord» entenem aquells punts de trobada mínims entre emissor i receptor, aquell consens de partida que fa possible el joc argumentatiu entre tots dos. No tan sols la retòrica, sinó la vida quotidiana, demostra que sense aquesta base prèvia és difícil establir una discussió que aspire, realment, a l’intercanvi –i al canvi– d’opinions.
12. L’exclusió del període posterior deu respondre a raons històriques i de plantejament, però també a una innegable restricció contextual. No podem oblidar que el llibre fou publicat en 1962; en l’última pàgina, abans de la breu secció de cloenda titulada final, Fuster (1997: 234) afirma: «Així va ocórrer en alguns sectors de la València immediatament posterior al 1936. Però això excedeix els límits d’aquest paper».
II.
Cap a una visió de conjunt
1. MICHEL DE MONTAIGNE, «PATRÓ I MESTRE DEL GÈNERE»
Abans d’endinsar-nos en l’evolució de l’assaig durant el segle XX, ens agradaria realitzar una sèrie de reflexions, acompanyades d’unes quantes dades, que ens ajudaran a perfilar més bé la necessària visió de conjunt que ens cal –i ens manca– sobre la qüestió. Així, primer recordarem la importància de Michel de Montaigne en la configuració del gènere i la seua inserció en el sistema d’opcions creatives per als escriptors que el seguiren, entre els quals hi ha alguns dels assagistes més importants de la literatura catalana. Precisament en relació amb aquests noms establirem, a continuació, una mena de «triangulació assagística» –fent servir una afortunada expressió de Xavier Pla (2006) qui, al seu torn, parteix d’Amadeu Viana– al voltant de tres autors: Eugeni d’Ors, Josep Pla i Joan Fuster. A aquests afegirem, també com a fonaments del gènere en la literatura catalana contemporània, els noms de Josep Carner i Carles Riba.
Per què començar un estudi sobre l’assaig en la literatura catalana del segle XX parlant de Michel de Montaigne, un autor occità nascut el 1533 i mort el 1592? La resposta és senzilla: perquè sense la seua aportació seria inexplicable aquesta tradició, una tradició que, de la mà dels autors esmentats es fonamenta, en bona mesura, en l’influx directe dels seus Essais.1 Amb aquesta obra, Montaigne donà l’impuls definitiu per a la institució d’un gènere literari que ja s’intuïa des de temps arrere, però que no tenia nom ni lloc en el sistema de gèneres. Aquest bateig inaugural no sembla conscient ni deliberat, per més que, com va suggerir al cap d’uns anys Francis Bacon en el prefaci a la segona edició dels seus Essays (1597), «the word is late but the thing is ancient», en el sentit que l’escriptura reflexiva, subjectiva i argumentativa que caracteritza l’obra de Montaigne no és una invenció seua. Lukács (1984: 39), en la seua famosa carta a Leo Popper, l’ubica en la llarguíssima nissaga dels «grans assagistes», al costat de Plató i Kierkegaard. De fet, l’extensa nòmina d’autors clàssics grecollatins (amb Sèneca i Plutarc2 al capdavant, però també Ciceró, Horaci, etc.) citats pel mateix autor occità (Arenas 1997: 50-52) és una prova del fet que s’insereix en una xarxa de referències prèvies en les quals observem concomitàncies amb la seua pròpia escriptura: la literatura epidíctica, el diàleg, l’epístola, la glossa o l’autobiografia (Arenas 1997: 51). La transtextualitat, entesa en el sentit que li atorga Genette (1982),3 es revela així com una de les característiques fonamentals de l’assaig des dels seus inicis. Així, en el capítol X del segon volum dels Assaigs, titulat «Sobre els llibres», Montaigne (2007: 127) reflexiona sobre la seua escriptura i la influència que hi han exercit les lectures que ha fet, com també sobre la manera en què les ha incorporades. La citació és llarga, però pensem que és molt il·lustrativa d’un dels mecanismes bàsics de l’assaig i per això la reproduïm in extenso (Montaigne 2007: 128):
Que vegen, a través del que he agafat prestat, si he sabut escollir com realçar el meu propòsit. Perquè faig dir als altres allò que jo no puc dir tan bé, a vegades per la feblesa del meu llenguatge, a vegades per la feblesa de la meua intel·ligència. No compte els manlleus que faig, els pese. I si els haguera volgut fer valer pel nombre, n’haguera fet dues vegades més. Són tots, o quasi tots, d’autors tan famosos i antics que no em necessiten per a res. En els raonaments i les idees que transporte al meu territori i que fonc amb els meus, he omès a vegades conscientment el nom de l’autor per frenar la temeritat d’aquestes sentències apressades que es llancen contra tota mena d’escrits, en especial sobre els joves escrits d’autors encara vius, i en llengua vulgar, la qual permet que tothom en parle i que sembla demostrar que la seua concepció i el seu plantejament també és vulgar. Vull que donen una bufetada a Plutarc sobre la meua galta i que escarmenten injuriant Sèneca en mi. Cal que amague la meua feblesa sota prestigis tan elevats.
Més enllà dels lligams amb una tradició prèvia, és innegable l’encert de Montaigne a l’hora de posar en pràctica aquesta escriptura des d’una perspectiva innovadora, coherent amb l’esperit del Renaixement, i assignar-li un nom que és al mateix temps una descripció del tipus de literatura que es practica. Un nom que Lukács (1984: 47) associa a la ironia pròpia de l’assaig: «potser sí que el gran sieur de Montaigne va sentir una cosa semblant quan donà als seus escrits el qualificatiu meravellosament formós i encertat d’“essays”. Perquè la senzilla modèstia d’aquest mot és una superba cortesia. [...] Ell, irònicament s’inclou en aquesta petitesa, en l’eterna petitesa dels més profunds pensaments enfront de la vida, i amb irònica modèstia encara la subratlla».
Per dir-ho en termes de Pierre Bourdieu (1992), Montaigne va tindre la capacitat d’ampliar els límits del camp literari i fer època. Si bé preferim una visió sociològica del fet, que analitze el conjunt de causes i conseqüències de manera global i no individual, no negarem que ens atrau la idea d’Arenas (1997: 75) segons la qual «el nacimiento de una clase de textos está íntimamente relacionado con la insatisfacción de un escritor genial con los modelos recibidos». Atribuir al geni de Montaigne la creació de l’assaig com el coneixem a hores d’ara probablement és excessiu; però el seu paper transformador, la seua capacitat de prendre uns models i reorientar-los és indiscutible. Fins i tot Fuster hi va dir la seua, potser perquè se sabia fundador o refundador, a la seua manera, del gènere a casa nostra. En el pròleg a Causar-se d’esperar (Fuster 1965: 9), llegim:
D’això que jo escric –proses divagatòries, de tímida especulació, oscil·lants entre la ironia i la bona fe– els experts solen dir-ne «assaigs». És una denominació que, com a mínim, ens remet cronològicament a Michel de Montaigne, patró i mestre del gènere –i no dic «geni», perquè en aquest ram la genialitat és impossible o, almenys, inadmissible.
Genial o no, la capacitat creativa de Montaigne s’insereix en una època determinada (el Renaixement), sensible a aquesta mena de canvis, i que participa d’un tipus d’escriptura que no ocupava el cànon del moment. En aquest sentit, trobem molt oportunes les paraules següents d’Arenas (1997: 78):
Es en este contexto donde hay que situar la génesis del ensayo, en el seno de un sistema de clases de textos argumentativos que, por lo general, están al margen del canon más o menos vigente (dominado por los llamados géneros ficcionales mayores, la Épica y la Dramática), por lo que la ausencia de reglas y normas constriñentes facilita la libertad combinatoria de las formas y la elasticidad para abordar cualquier tema.
En canvi, discrepem d’Arenas (1997: 79) quan, analitzant l’aportació de Montaigne en relació amb el «sistema d’opcions» disponibles en la seua època, torna a apel·lar al geni individual (la cursiva és nostra):
El ensayo se sitúa dentro de los principios generales de orientación del género argumentativo literario, algunas de cuyas clases de textos formaban parte del sistema de opciones ante el que se encontraba Michel de Montaigne (si consideramos al escritor francés como su fundador). Como de acuerdo con sus necesidades estéticas e intelectuales, ninguna de dichas opciones le debió resultar adecuada, una iluminación propia del genio artístico le lleva a sintetizar en una forma expresiva nueva varios rasgos que definían algunas de las clases de textos argumentativos que formaban parte del sistema literario de su época, dándoles un tratamiento original y diferente.
Atesa aquesta tendència a atribuir a la singularitat d’un autor un canvi transcendent en el camp literari, reivindiquem la visió global del fenomen que proposa Bourdieu (1992: 262), en la qual la personalitat i la biografia de l’autor n’és un més entre tots els «factors genèrics» que pesen sobre qualsevol escriptor que ocupa una posició determinada en el camp literari del seu moment. Un camp literari, en l’època de Montaigne, que com recorda Arenas (1997: 80), s’obri a un «segon humanisme», en el qual pesa més la tensió centrípeta de l’ésser humà amb ell mateix que no la tensió centrífuga inicial de l’individu amb la seua societat. El jo es replega i es torna dubitatiu i escèptic, es posiciona tant davant de l’escolàstica estricta com de l’optimisme d’aquells que consideraven que l’ésser humà podia dominar realment la natura –la realitat– i transformar-la.4 Però alhora, precisament per això, el jo es converteix en el centre d’un exercici que tenia, com diu Anna Caballé (1995: 28) a propòsit de Montaigne, «la aprehensión absoluta de la individualidad» com a «objetivo fundamental y posible». La mateixa Caballé (1995: 28) ens orienta al voltant dels límits de l’assaig quan compara l’obra de Montaigne amb les Confessions de Jean-Jacques Rousseau, atés que mentre que l’occità no es despulla externament (podríem dir que ho fa intel·lectualment), el ginebrí ens conta la seua vida i, per mitjà de la biografia –«de la vida de un hombre transformada en escritura» (Caballé 1995: 26)–, confessa el que hi ha d’essencial en aquesta experiència.
Comptat i debatut, l’assaig esdevé una forma literària que, des de la seua pròpia forma, aborda la fal·libilitat del seu missatge i la seua enunciació. Heus ací un factor d’innovació que ens permet parlar d’un gènere que es conceptualitza com una obra oberta. Recordem la coneguda idea d’Umberto Eco (2011), segons la qual l’obra oberta és aquella que es dissenya amb buits deliberats que el lector ha d’omplir per a aportar-li el significat que falta. Arenas (1997: 72) incideix en aquesta noció quan s’esforça per distingir l’assaig com a gènere diferenciat d’un dels seus precedents, la prosa didàctica del segle XVI, la qual dissenya «un lector modelo propio de las obras cerradas, en el sentido que U. Eco da a este término. Este lector está previsto con sagacidad psicológica y sociológica: cada término, cada forma de hablar, cada referencia enciclopédica del texto serán las que previsiblemente pueda comprender su lector, y si no, se le explican». D’això que Arenas (1997: 72-73) afirme taxativament que aquesta diferència entre la configuració del lector model siga constitutiva del gènere assagístic:
Una de las principales diferencias entre el ensayo y las demás clases de textos de la prosa argumentativa de orientación doctrinal es la estrategia discursiva del autor a la hora de construir su lector modelo: las clases argumentativas de textos cuya intención es docente buscan persuadir al receptor de la verdad de determinados valores morales o ideas religiosas o políticas previamente admitidas como ciertas, por lo que dejan al lector muy pocas opciones interpretativas. En cambio, el ensayo [...] sirve para exponer y justificar opiniones y puntos de vista subjetivos [...], por lo que el lector modelo previsto es más libre en sus interpretaciones, reconociéndose idéntica libertad de pensamiento e idéntica libertad para opinar que la que el autor asume para sí mismo.
Adorno (2004: 37) també incideix en aquesta idea d’apertura quan afirma:
L’assaig, en canvi, tria l’experiència intel·lectual com a model, per bé que sense imitar-la simplement com a forma reflectida; la sotmet a mediació a través de la seua pròpia organització conceptual; el seu procediment, si es vol, és metòdicament ametòdic. [...] L’assaig ha de pagar, per la seua afinitat amb l’experiència intel·lectual oberta, el preu de la manca d’aquella mena de seguretat temuda com la mort per la norma del pensament establert. L’assaig no només descura la certesa lliure de dubte, sinó que, més encara, renuncia a aquesta certesa com a ideal.
Aquesta qüestió té relació amb la fragmentarietat que sovint té l’escriptura assagística i que duu el mateix Adorno (2004: 43) a afirmar:
És inherent a la seua forma la seua pròpia relativització: l’assaig ha de compondre’s com si pogués interrompre’s en qualsevol moment. L’assaig pensa en fragments, de la mateixa manera que la realitat és feta de fragments, i troba la seua unitat a través de les ruptures, no tractant d’aplanar-les.
En aquest sentit, també Montaigne (2006: 495) justifica el caràcter fragmentari, aproximatiu i no aprofundit dels seus assaigs:
El judici és un bon instrument per a tots els assumptes i es fa servir pertot arreu. És per això que, en aquests assaigs que estic fent, me n’aprofite en qualsevol ocasió. Si es tracta d’un assumpte que no entenc gaire, en això mateix l’assage, temptejant el gual de molt lluny; i després, si el trobe massa profund per a la meua talla, em quede a la vora. [...] Aleshores, juga [el judici] a triar el camí que li sembla millor i, entre mil sendes possibles, diu que aquesta o aquella ha estat la millor elecció. Agafe a l’atzar el primer assumpte: tots em són igualment bons i no tinc per costum tractar-los per complet perquè no veig el tot de res. [...] M’arriscaria a tractar a fons alguna matèria si em coneguera menys. Agafant un mot ací, un altre enllà, mostres extretes del seu conjunt, arrancades sense intenció i sense haver fet cap promesa, no estic segur d’extraure’n res de bo ni de mantenir-me jo mateix sense canviar quan em plau; i puc lliurar-me al dubte i a la incertesa, al meu estat original, que és la ignorància.
Més enllà de la significació real que suposa l’aportació de Montaigne a la institucionalització genèrica de l’assaig, no és casualitat que una bona part dels assagistes catalans s’ubiquen deliberadament en una llarga tradició la paternitat de la qual li atribueixen explícitament, com ja hem vist que fa Fuster. Dins dels fonaments de l’assaig del segle XX, per exemple, Eugeni d’Ors se situa al costat de Montaigne en una glossa publicada el 7 de desembre de 1906, a propòsit de l’edició revisada dels Essais,5 titulada ben significativament «Un glosador» (Ors 1982: 39):
En realitat, l’obra de Montaigne no és una obra, sinó més pròpiament un diari de filòsof inscrivint sos pensaments al compàs de la vida. [...] El Glosador no pot excusar avui un moviment d’alegria, al pensar que fa, indignament és natural, d’un ofici que té tants gloriosos precedents...
D’altra banda, Vicent Alonso, traductor de la versió completa dels Assaigs en llengua catalana, afirma en la nota introductòria al primer volum que l’obra de Montaigne «és segurament l’estudi més incisiu que s’ha escrit mai sobre els secrets de l’ànima humana», una característica reconeguda, ens diu Alonso, per Pla i Fuster, però també per una «extensa nòmina d’autors que en l’actualitat fan seu també aquest reconeixement» (Alonso 2006: 8). Entre els noms que esmenta sense ànim d’exhaustivitat, n’hi ha de valencians (Joan Francesc Mira, Alfred Mondria, Josep Iborra, Francesc Pérez Moragón, Josep Piera, Gustau Muñoz, Enric Sòria, Martí Domínguez, Joan Garí, Guillem Calaforra, Adolf Beltran, Toni Mollà i Enric Balaguer) i de catalans i mallorquins (Feliu Formosa, Valentí Puig, Vicenç Villatoro i Miquel Pairolí). A tots, reconeix Alonso (2006: 9), els deu «l’interès per una manera de fer que té molt a veure amb l’autor dels Essais».
Per exemple, al pròleg de Mentre parlem, Enric Sòria (2013: 19-20) cita dues vegades fragments dels Assaigs, sense per això establir una vinculació genèrica explícita entre el seu dietari i l’obra de Montaigne. En canvi, Toni Mollà (2001: 47) sí que el situa en una àmplia llista de «patrons i mestres del gènere» del dietari, en una formulació que evoca la citació de Fuster que hem presentat més amunt:
Per la meua banda, ara m’adone que escriure un dietari és també la millor manera de rellegir. [...] De Les confessions de Jean-Jacques Rousseau als punxosos revulsius de Voltaire i Erasme. De Montaigne a Elias Canetti, Fernando Pessoa i Cesare Pavese. De Jünger a Kafka. [...] I, encara, de Josep M. de Sagarra, Miguel de Unamuno i Eugeni d’Ors a la resta de patrons i mestres del gènere. I, permanentment, de Josep Pla a Joan Fuster.
Finalment, volem recordar la prudència necessària que s’imposa a l’hora d’analitzar l’ús de l’etiqueta assaig quan un autor l’enarbora per a classificar la seua pròpia escriptura o ubicar-se en aquesta tradició a la qual ens acabem de referir. Pel caràcter inestable de la categoria, es pot donar el cas que la utilitzen en un sentit diferent del que li estem donant, en alguns casos complementari, en altres fins i tot contrari. Aquesta possibilitat l’apunta Arenas (1997: 97) quan evidencia l’ús de la paraula assaig (en diverses tradicions europees) per a titular obres allunyades de la primera intenció de Montaigne. Això, òbviament, subratlla la prevenció metodològica que recorre de cap a peus aquestes pàgines, com hem advertit al començament: no hi ha una definició tancada ni concloent de l’assaig, sinó que sempre dependrà d’una sèrie d’elements textuals i contextuals. La definició que hem proposat –amb voluntat de servir més de marc que no de límit–, implica una combinació d’aquests factors i d’altres, coherent amb l’enfocament integrador que estem donant al concepte de gènere literari.
2. ELS PRECEDENTS IMMEDIATS DE L’ASSAIG CONTEMPORANI
Si acceptem la idea que hi ha quatre grans gèneres literaris, això és, la narrativa, la poesia, el teatre i l’assaig, s’ha de reconéixer que aquest darrer és el que menys atenció ha rebut per part dels historiadors de la literatura catalana. Tot i que n’hi ha alguns, com ara Ferran Carbó i Vicent Simbor (1993b, 2005), que l’inclouen de manera ben bé sistemàtica en les seues aproximacions de conjunt, la síntesi següent d’Enric Sòria (2008: 59) continua sent vigent:
Per molt que, fa més de trenta anys, parlant de la literatura castellana, José-Carlos Mainer afirmara que el segle XX ha estat el segle de l’assaig, i per molt que noms com els de Pla, Xènius, Sagarra i el mateix Fuster illustrarien de sobres que, dins la literatura catalana, ho ha estat tant o potser més i tot, a l’hora de la veritat, el gros de l’escrutini estudiós s’ha dirigit als gèneres habituals: la narrativa, la poesia i una mica al teatre, i als autors que els practicaven.
En la línia del que apunta Enric Sòria, podem afirmar que determinades contribucions individuals (com les que ell mateix destaca) sí que han estat estudiades a bastament, però ara ens interessa ressaltar el dèficit de visions de conjunt –«el gros de l’escrutini». Com suggeríem en el «Descàrrec» que encapçala aquestes pàgines, queda pendent l’elaboració d’una genealogia completa i definitiva de l’assaig en català, la qual ha de prendre en consideració aportacions tan significatives com la que van dur a terme Llanas i Pinyol (1997) en la Història de la literatura catalana, des de la perspectiva de la «literatura d’idees», o la que realitzà Enric Bou en Papers privats, un estudi consagrat a explorar les formes de «l’autobiografia o literatura del jo» (Bou 1993: 8), com també els treballs recents d’Anna Esteve sobre el dietari (2008, 2010), els quals s’han de relacionar amb les interessants contribucions propiciades pel Grup de Recerca de Literatura Contemporània de la Universitat d’Alacant. Sota la direcció d’Enric Balaguer, al llarg de l’última dècada s’han celebrat diferents simposis internacionals sobre literatura autobiogràfica que han oferit un punt de trobada insòlit en el nostre panorama, amb investigadors internacionals de la talla de Philippe Lejeune, cosa que ha donat lloc a un seguit de publicacions indispensables per a qualsevol persona que s’ocupe d’aquests temes. També volem destacar ací l’esforç de Joan Fuster (1985) per incorporar a la seua Literatura catalana contemporània l’assaig al mateix nivell que la resta de gèneres literaris. Des del seu vessant de crític literari i historiador cultural, coherent amb la seua pràctica literària, Fuster va ser una de les personalitats que van reflexionar sobre l’assaig de manera més sistemàtica, la qual cosa va derivar en una major capacitat teòrica a l’hora de presentar-lo amb uns límits més ben perfilats.
Val a dir que aquesta mancança no és només teòrica, sinó també pràctica, i té arrels profundes. Recordem que l’aparició de la proposta de Montaigne, i d’altres que hi van incidir, coincideix històricament amb un període en què la literatura culta en català perd espais a favor del castellà. Per això la literatura catalana no accedeix a la modernitat derivada del Renaixement, de la Il·lustració i del Romanticisme, respectivament, en la mateixa mesura que la francesa o l’anglesa, per exemple, i per això difícilment s’hi pot desenvolupar l’assaig en les mateixes condicions.6 No ens referim, ara, parlant d’assaig, als dietaris o a la correspondència privada, exhumada pels estudiosos al cap de molt de temps de la seua redacció,7 sinó a les obres escrites amb voluntat d’incidència pública i amb un disseny textual de caràcter argumentatiu-persuasiu, editades i inserides en un circuit complet i coherent que pot vehicular socialment aquesta mena de proposta literària. En conseqüència, les nombroses mostres d’escriptura dietarística, pròpies de la memòria personal, quasi mai publicades en el moment que van ser redactades i destinades, així, a cercles molt reduïts i de naturalesa privada, no constitueixen uns precedents prou sòlids per a parlar d’una tradició.
Caldrà esperar als autors de la Renaixença per a començar a veure manifestacions evidents d’una escriptura basada en el pacte autobiogràfic, amb una dimensió argumentativa i persuasiva, practicada des d’un estil autoconscient i calculat. No serà casualitat que, en aquest mateix període, trobem les primeres manifestacions d’una indústria editorial moderna que contempla el català amb un cert grau de normalitat, alhora que es desenvolupa de manera notabilíssima la premsa escrita. La intersecció entre assaig i periodisme recorrerà ara i adés el nostre llibre, en la mesura que les pàgines dels diaris i de les revistes esdevindran un espai privilegiat per a la pràctica d’aquest gènere literari. Per a evitar malentesos, aprofitem per a deixar clar ací que, al nostre parer, el camp periodístic pot compartir una part del seu territori amb el camp literari i que, en conseqüència, les publicacions periòdiques, convencionalment, són susceptibles de funcionar com a lloc per a l’aparició de textos literaris, socialment reconeguts com a tals en molts casos.
En aquest sentit, el lector potser trobarà a faltar en aquest estudi més atenció als escriptors que, a partir de la Renaixença, ofereixen textos periodístics dignes de ser considerats literatura i, en conseqüència, susceptibles de ser considerats assaig. Per això, a pesar de les mancances del nostre treball, no volem ignorar, ni que siga com a menció, la importància que van tindre determinades veus en la configuració d’un sistema de mitjans de comunicació propi, vinculat sobretot a l’imaginari col·lectiu català, per més que una part significativa d’aquestes capçaleres estigueren editades en castellà. Sobre aquesta última qüestió, la tria de l’idioma, és interessant –i no exempta de polèmica– l’observació següent de Joan Fuster (1985: 113), que incideix en consideracions que ja havíem presentat succintament, vàlides per a tot el panorama històric que recorrerem:
El problema econòmic de l’escriptor «professional» s’interferia en l’elecció idiomàtica. I sobretot el periodisme, el peu forçat idiomàtic d’un diari «en castellà» –de Barcelona o no–, decideix amb el pes dels seus honoraris la llengua dels que escrivien a les seves pàgines. Com Maragall, Miquel dels Sants Oliver, Gabriel Alomar, i més tard «Gaziel» i Josep Pla –per citar els més conspicus–, tindran en castellà una obra important, extensa, seriosa, aplegada en llibres o esparsa en els periòdics, sovint més voluminosa que en català. La qual, per dret propi –temàtica, esperit, tribuna–, pertany a la societat catalana i, per tant, a la seva literatura. Consti aquesta observació preventiva.
Tampoc no podem obviar que molts d’aquests autors van publicar llibres en el context d’una primerenca indústria editorial moderna, i que la seua obra, amb sort diversa en funció dels casos, s’ha reeditat posteriorment. Així, si reculem fins a la primera meitat del segle XIX, hauríem d’esmentar els noms de Joan Cortada (1805-1868) i Pau Piferrer (1818-1848), a més de Jaume Balmes (1810-1848), l’obra del qual transcendeix allò periodístic o literari i demana, sens dubte, un estudi molt més profund del que podríem arribar a oferir en aquestes pàgines.
Darmowy fragment się skończył.
