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Una ficción desbordada. Narrativa y teleseries
Giancarlo Cappello
Colección Investigaciones
Una ficción desbordada. Narrativa y teleseries
Primera edición digital, marzo 2016
© Universidad de Lima
Fondo Editorial
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Apartado postal 852, Lima 100
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Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima
Imagen de carátula: Jorge Kajatt Mera
Versión ebook 2016
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Lima - Perú
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin permiso expreso del Fondo Editorial
ISBN versión electrónica: 978-9972-45-338-0
Índice
Teaser. A modo de introducción
Episodio I. El estatuto audiovisual
1. El diseño clásico
2. El Paradigma
3. La estructura reparadora
4. La estructura mítica
5. Los héroes cansados de la modernidad
6. La estructura cuestionada
7. Una narrativa distinta
Episodio II. Narrar en la hipertelevisión
1. La impronta digital
2. Transformaciones de la pantalla chica
3. Todas las pantallas, todas las historias
4. La ficción televisiva
5. Prestigio, riesgo y empresa: los parámetros del nuevo drama
6. La calidad como género
7. La historia no es una, ni es de uno: el nuevo telespectador
Episodio III. Una ficción desbordada
1. La suspensión del placer
2. La serialización de la serie
3. La elasticidad del tiempo
4. Usos del reloj y los espejos
5. Narradores, perspectivas y trampas
6. Introspección y asimilación de materia
7. Los héroes malvados
8. La cinematografización televisiva
9. Textos y trasvases
10. Hipernarración
11. La expansión del relato
12. Teleseries y fans: una love story
Season finale. Una poética manierista
Referencias bibliográficas
Referencias audiovisuales
Aplicaciones y sitios web de interés
TEASER
A modo de introducción
Exterior. Aldea. El fuego crepita mientras los hombres, marcados por las sombras de la noche, siguen el relato de un anciano que ha robado sus sentidos. Cada palabra es un golpe de efecto que tensa los músculos. Ningún hechizo los gobierna, sin embargo, algo vibra en sus pechos, algo los despega del suelo y los sacude, una encrucijada, una crisis, para finalmente depositarlos al lado del fuego, donde todo empezó. El anciano calla y en la oscuridad quedan solo los fantasmas.
Varios siglos después, la escena se ha complejizado, pero sigue intacta. Un artilugio ha tomado el lugar del anciano, su luz refulge y marca el rostro de quienes, como antaño, sienten los músculos tensarse. 17,3 millones de espectadores se agitan ante el primer capítulo de la quinta temporada de The Walking Dead, los servidores de HBO colapsan la noche del último episodio de True Detective y más de 9 millones de usuarios comentan en simultáneo los últimos minutos de Breaking Bad a través de Twitter. La pantalla es la nueva hoguera, el escenario, el lienzo, el espacio formidable donde se funden los sentidos.
Toda la tradición oral, los poemas épicos, la prosa más dilecta, el teatro, las fábulas, la poesía, toda la tragedia y toda la comedia del mundo circulan a diario por las pantallas de televisión. Son relatos fascinantes y por demás ilustrativos de un tiempo que parece ajustar sus coordenadas para enfrentar el nuevo siglo. Como ocurrió con el cine a principios del XX, y antes con la novela, las teleseries se han ubicado en el centro de lo simbólico, de modo que esta nueva edad dorada de la televisión se presenta como el espacio de convergencia de distintos cambios técnicos, económicos y sociales. En paralelo, el público se apropia del relato y la serialidad televisiva adquiere una prestancia antes negada en el ámbito cultural. Lejos parece haber quedado esa ficción denostada, insulsa, tenida como una referencia menor de las posibilidades dramáticas. Esa misma televisión, que hoy cobra todas sus revanchas, vive un tiempo feliz que la ha encumbrado, de momento y en lo que se refiere a creatividad e interés, por encima del cine más popular.
Se trata de un salto cualitativo cuya bandera luce dos franjas dedicadas a la libertad y a la innovación. Lo que empezó como un fenómeno limitado a las producciones del cable en Estados Unidos, cada vez más contagia y se extiende a los patrones de la televisión abierta, que busca no perder el ritmo de un público consumidor de ficción más complejo e inquieto en sus hábitos de recepción. Porque se consume televisión incluso prescindiendo del televisor. Gracias al ancho de banda y a los servicios de streaming, la ficción se desborda y configura una dinámica transmedia que está obligando a reformular los cánones habituales. ¿Qué ha pasado con el relato televisivo de este tiempo? ¿Cuánto hay de distinto en esta narrativa audiovisual? ¿Es el inicio de un nuevo orden para el viejo arte de contar historias?
En este libro nos acercamos al funcionamiento narrativo de las teleseries estadounidenses a partir del panorama mediático y de convergencia en que se desarrollan. El análisis se concentra en las parcelas del guion, de la escritura dramática, pero inevitablemente explora también los aspectos vinculados a la estética y el discurso. El primer episodio revisa las distintas formulaciones alrededor de la construcción de historias en el audiovisual, para contrastarlas más tarde con las prácticas narrativas de las teleseries. Esto obliga a detenerse en los cambios ocurridos en el entorno sociocultural y de negocio, de modo que el segundo episodio se compone no solo como un marco de contexto, sino como la descripción del itinerario que ha debido seguir la ficción televisiva hasta ubicarse en las cotas de calidad en las que se encuentra hoy. El público es otro factor relacionado y, en ese sentido, el texto se ocupa de los mecanismos y posibilidades que plantea la hipertelevisión a la recepción del relato audiovisual.
Por último, en el episodio tercero, se desagregan las características, recursos y técnicas de este nuevo drama, con la intención de describir cómo opera la maquinaria narrativa. Se alterna la atención concreta sobre ciertas producciones con una descripción más general de otras, de manera que sea posible ilustrar no solo las peculiaridades de su impronta industrial, sino también su compleja constitución dramática, asentada entre la cultura y el entretenimiento, la experimentación y el espectáculo de masas.
Desde Twin Peaks hasta The Leftovers, de Tony Soprano a Lester Nygaard, desde los juegos de tronos en Poniente hasta los juegos de la mafia en Atlantic City, este libro está atravesado por personajes y escenarios que aparecen convocados para ilustrar la práctica narrativa de las teleseries. Un espíritu académico recorre estas páginas, pero es probable que en más de una ocasión se vea traicionado por la impostación subjetiva del fan. De ahí que no estén todas las historias que alguien hubiera esperado y de ahí, también, que no se les haya dedicado el mismo acento o el mismo afecto. Sin embargo, creemos que esa otra mirada más subjetiva puede resultar complementaria para abordar un relato que tiende a lo elusivo y a la multiplicación, pero que no por ello resulta menos sólido y apasionante.
En distintos pasajes del texto se han incluido códigos QR para que el lector, siguiendo la lógica hipertelevisiva de las segundas pantallas, pueda acceder a través del smartphone a una serie de ejemplos y referencias que complementen las ideas que se desarrollan en el impreso. Si el futuro de los relatos está en la experiencia transmedia y la social-TV, este ejercicio de leer y ver al mismo tiempo tiene la pretensión de aproximar al lector a las nuevas dinámicas de recepción, cada vez más comunes, del ecosistema de medios en que se desenvuelve la narración.
Finalmente, quiero agradecer al Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima por haber confiado en este proyecto, en especial a su directora, la doctora María Teresa Quiroz. También a María Fe Martínez, por el fanatismo compartido y sus permanentes comentarios y aportes. A Luis Manuel Olguín, por su lectura atenta. A mi esposa, por tolerar mis largas horas en Netflix. Y a la tele, por supuesto, por todas sus fabulosas aventuras.
EPISODIO I
El estatuto audiovisual
Entre las experiencias germinales y las últimas producciones audiovisuales, donde las acciones bullen, los planos proliferan, los sentidos se inflaman y la temporalidad y los lugares se rebasan y superponen, existe un largo recorrido técnico y argumental que ha permitido lograr las fabulosas experiencias narrativas de hoy. A la par de los esfuerzos por explotar las mayores posibilidades de la imagen y del sonido, también se han desarrollado ideas, preceptos, modelos con los cuales lograr una exposición eficaz de los eventos: organizándolos, distribuyéndolos, ponderándolos y explotándolos de manera que lleguen a la audiencia en su mejor forma dramática. Porque no se trata solo de transmitir información narrativa, sino de recrear el pulso mental del mundo: el amor, el deseo, el dolor, etc. En ese sentido, las distintas innovaciones y progresos permiten reconocer un permanente esfuerzo por ser capaces de generar, con las particulares formas del audiovisual, una experiencia sensible.
Esta vocación por las emociones vívidas solo se entiende a la luz del público. Aunque se pretenda cierta distancia objetiva, la naturaleza de las acciones y los diálogos organizan el relato audiovisual en función del espectador. ¿Por qué en Casablanca (Curtiz, 1942) Rick repasa sus días en París junto a Ilsa, si es evidente que no los ha olvidado? Porque es necesario que el público entienda lo que significó ese tiempo feliz. ¿A quién muestra la cámara, si no es a la audiencia, el picahielos debajo de la cama de Catherine Tramell en la secuencia final de Basic Instinct (Verhoeven, 1992)? Y lo hace para perturbar, sobresaltar, advertir. Desde los inicios del cine ha sido así. En Orphans of the Storm (Griffith, 1922), la bebé Louise se nos presenta en primer plano, las manos de su madre la sostienen en una posición poco natural mientras la cámara encuadra sin disimular sus intenciones.
Muchas veces el flashback, el racconto, el off, el soliloquio (equivalentes audiovisuales del monólogo interior) son vías de introspección que el auditorio utiliza para conocer la psicología de los personajes y acceder a información que complete la diégesis. Estos rituales alteran el tiempo, los espacios y la lógica de acción para garantizar la continuidad del relato, para asegurar que el nexo entre público y pantalla permanezca vivo. Estamos delante de un lenguaje que no solo quiere conectar dos instancias –público y pantalla, narrador y narratario–, sino establecer vínculos que produzcan una experiencia. En ese sentido, ningún estudio ha servido más al audiovisual que la Poética de Aristóteles. La preceptiva de este trabajo ha servido de base para el desarrollo del teatro y la literatura, y ha anidado en el corazón de las más diversas propuestas; en más de un aspecto, se ha convertido en el emblema del arte narrativo desde que, en 1498, apareció la traducción latina a cargo de Giorgio Valla en Venecia.
La Poética forma parte del proyecto aristotélico de entender racionalmente el desarrollo del hombre y la naturaleza. Constituye un esfuerzo por analizar la técnica del drama sobre la base de un pensamiento científico. Como recuerda John Howard Lawson (1976), su enfoque es estructural: describe magnitudes, proporciones, partes, relaciones, pertinencias, incluso extensiones, como cuando aconseja al dramaturgo construir la trama considerando las limitaciones del teatro. Aristóteles analiza el drama lógicamente, no se detiene en las dimensiones sociológicas, no hace mención de los problemas morales que fueron tratados por los poetas griegos, no relaciona las técnicas del escritor con sus ideas, no tiñe sus observaciones de emociones, de preferencias estéticas, no hace comparaciones entre su ética y la de aquellas obras maestras de la tragedia. Al estar liberada de marcas individuales y de contexto, se convierte en un referente ahistórico perdurable. Otro clásico como el Arte poética de Horacio, por ejemplo, sucumbe después del Renacimiento, ahogado por ese formalismo de estilo que insiste en las ideas del buen gusto y el decoro. Una propuesta sólida como la de Goethe, donde el espíritu excepcional y el triunfo de la mente sobre la materia se revelan en la técnica, aparece también descolocada cuando termina el Romanticismo. Sin embargo, Aristóteles permanece.
Aun cuando la Poética se ocupa específicamente de la tragedia, sus páginas exponen consideraciones técnicas para construir un relato, por lo que es también el primer esbozo teórico acerca de cualquier narración. Sus postulados han sido intervenidos y adaptados a diversos contextos y soportes, entre ellos el cine y la televisión, que aprecian especialmente su manera de entender los vínculos con el auditorio. De alguna manera, deshojadas todas las historias, encontraremos el sustrato aristotélico como influjo vital.
1. El diseño clásico
En su texto1, Aristóteles considera al arte de la mímesis –la imitación de la vida– un placer que debe construirse para goce del espectador. Esta premisa involucra tanto la forma –la manera de contar– como el fondo –aquello que se cuenta–, de modo que descuidar los usos del público para recibir y percibir la narración significa arriesgar el vínculo entre las partes. De ahí que el medio audiovisual se esfuerce por conseguir historias que interesen al público sin esperar que el público se interese por ellas. Esto podría entramparnos en una discusión valorativa en la que ideas como lo cultural, lo popular y lo comercial se trenzan en una espiral sin fin: ¿el público o el artista?, ¿el artista se debe al público o a su genio?, ¿dónde termina lo cultural y empieza lo comercial?… Al respecto, solo diremos que tener en cuenta al público consiste en cubrir tres expectativas: sentido, emoción y espectáculo.
Para Aristóteles, el placer que produce una representación ocurre porque al mismo tiempo se aprende, se reúne el sentido de las cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel modo. El placer está en las emociones (el temor y la piedad en el caso de la tragedia), porque ellas conducen al público por una serie de acciones enriquecidas con adornos artísticos –dispuestos por el espectáculo– que generarán el efecto poético deseado: la catarsis, el goce de la purificación vicaria a través del relato que se ha producido. Sentido, emoción y espectáculo deben conjugarse en cualquier historia más allá de cuáles sean sus intereses. Un relato divorciado del público es un relato innecesario.
Aristóteles entiende que para componer un relato nunca se debe perder de vista a los caracteres o personajes de la narración y debe considerarse el tiempo y el espacio en que se desarrollan, así como el sistema de lógica causal que afecta todos los aspectos anteriores. Si bien reconoce que los géneros trabajan con caracteres específicos –héroes o sujetos menores–, sostiene que la lógica dramática es la misma: los caracteres se organizan en función de un dilema, un evento o una situación que los obliga a evolucionar hasta llegar a un punto en el que se decide su muerte o su redención, en suma, su destino. Sobre la base de estas ideas surge para la narrativa audiovisual el concepto de objetivo: aquello que organiza las acciones del personaje hasta el final de la historia.
El objetivo moviliza a los caracteres. Puede ser algo consciente o inconsciente, impuesto o asumido libremente, pero en todos los casos siempre podremos vincular su trascendencia a la realización de los personajes. De esta forma, casarse con la chica más linda de la secundaria, vencer al genio malvado, conseguir la custodia de un hijo, alcanzar una medalla olímpica o dar con la solución de un problema matemático no solo constituyen formas de realización, sino que se configuran como la síntesis proteica de todo lo que más quiere y más teme el auditorio. La felicidad en todas sus formas y la muerte en todas sus acepciones operan como un binomio dialéctico que moviliza la historia.
Cuando Michael Corleone toma las riendas en The Godfather (Coppola, 1972), lo hace procurando la estabilidad de su familia: quiere alejarla de la muerte y llevarla a otro nivel, uno en que la mafia no logre afectarla y pueda gozar de un apellido digno, es decir, de la felicidad. En Germania, anno zero (Rossellini, 1948), el pequeño Edmund no puede hallar esa felicidad y decide acabar con su vida sobre el final del relato. La secuencia es estremecedora porque la muerte se presenta como la única vía de escape al dolor y la infelicidad de esa Alemania de posguerra, casi apocalíptica, donde la niñez no encuentra reparo. Asimismo, cuando un grupo de jubilados de la Empresa de Ferrocarriles de Uruguay roba la última locomotora operativa para evitar que sea vendida a un estudio de Hollywood, estamos también ante una gesta vital. Los tres ancianos de El último tren (Arsuaga, 2002) recurren a ese acto desesperado para afianzar sus principios y sus sueños en un tiempo donde el retiro, el progreso y la muerte los oscurecen: es su particular forma de seguir vivos.
Otra idea importante es la de proporcionalidad (Cano, 2002). Aristóteles refiere tres tipos:
1. Entre coros y caracteres. Lo que supone un balance entre lo que cuentan los personajes y lo que cuenta, en este caso, la pantalla. De aquí se desprende aquella lección de guion que indica que las historias se narran porque ocurren cosas delante del espectador, no porque los personajes cuentan qué les ha pasado.
2. Entre la elocución, el pensamiento, el espectáculo y el canto. Vale decir, balance entre los diálogos, los contenidos (donde el éthos define el carácter del personaje y perfila el sentido de la obra) y la puesta en escena. Si prevalece alguno, ocurre la distorsión: el exceso de diálogo explicativo genera verborrea, sopor; el acento en el pensamiento corre el riesgo de pontificar, y la sobredimensión de la puesta en escena conduce al aturdimiento.
3. Finalmente, proporcionalidad entre los caracteres y la trama. El carácter de los personajes debe revelarse a partir de sus acciones: no importa tanto saber qué les pasa, sino cómo son y cómo se transforman ante eso que les pasa. Syd Field, uno de los principales referentes de la escritura audiovisual, expresa esto con el lema: «un personaje es lo que hace» (2001 [1979], p. 31), pero su formulación no aterriza el sentido de ese hacer y orienta las acciones a la consecución del objetivo, descuidando la transformación del carácter. Como recuerda Aristóteles, se trata de la imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la desdicha.
La moderada combinación de estos elementos resulta fundamental sobre todo si debe ser desplegada en una magnitud finita de espacio y de tiempo. Entre los capítulos VI y VIII, Aristóteles se refiere a la extensión y el orden como base de la belleza de la obra, la misma que debe articularse, de preferencia, sin incluir tramas secundarias que distraigan la acción principal. Sin embargo, el hecho de proponer una sola línea de acción no supone componer una historia simple. Por el contrario, la Poética ofrece ingenios para embellecerla. Por ejemplo, que sea compleja: es decir, que incluya peripecia y anagnórisis. Las peripecias son hechos que alteran los sucesos de la historia marcando un cambio de fortuna. La anagnórisis está vinculada al reconocimiento que hace el personaje de sí mismo o del mundo o de los demás, es la revelación que determina su destino. Que sea patética: puesto que los lances patéticos son eventos que dan un giro al curso de la acción por las muertes que se producen en escena, ya sea por asesinatos, naufragios o heridas. Que se base en los caracteres, que se ocupe de la humanidad de los personajes. Por último, que proporcione un buen espectáculo, entendido este como los artilugios que componen la puesta en escena.
Los relatos audiovisuales de hoy son pródigos en recursos que parten de estas ideas. De hecho, su formalización ha dado como resultado grandes convenciones narrativas como los géneros: el melodrama sostiene su fuerza dramática en la anagnórisis, la aventura sin peripecia no es aventura, el terror es la consumación del patetismo, los thrillers descansan en la compleja construcción de los caracteres y, de entre todos, quizá sean la ciencia ficción y la fantasía los que mejor despliegan el concepto de espectáculo y puesta en escena.
De todos los postulados, la catarsis es el principio más famoso. Aunque no hay mayor explicación acerca de su sentido en la Poética, la convención indica que está referido, en el caso de la tragedia, a la purificación de las emociones a través de la piedad y el terror. De acuerdo con esto, las fuertes emociones contempladas en una imitación poética liberarían el exceso de nuestras emociones y pasiones, y, de este modo, apaciguarían el espíritu. Al postularse como el efecto poético que persigue el drama, ha llegado hasta nuestros días –no pocas veces– como una suerte de cometido para con el público, a fin de aleccionarlo, estimular su reflexión o, sencillamente, hacerlo partícipe de una experiencia significativa. A fin de cuentas, todas son lecturas, con mayor o menor consenso, que sustentan un filón crítico o una impostación estética.
Al conjunto de normas que parte de las ideas de Aristóteles se le conoce como diseño clásico. Como señala Robert McKee (2008 [2002]), se trata de fundamentos que permiten construir una historia que orienta al público a enfocarse en un protagonista que lucha en pos de un deseo u objetivo, enfrentando fuerzas antagónicas a través de un tiempo continuo, dentro de una realidad ficticia coherente y causalmente relacionada, hasta llegar a un final de cambio absoluto e irreversible.
Alrededor de este diseño se han cerrado filas y a partir de él se han construido también vanguardias, quiebres, deconstrucciones y experimentaciones con un éxito mayor o menor, sostenido o no en el tiempo. Aunque parezca que no es posible escapar a este esquema, no se trata de una condena, pues admite variaciones y reformulaciones que corren por cuenta del escritor y su tiempo. De hecho, eso es lo que espera el público cuando se instala frente a una pantalla: le interesa la excepción, la pequeña ruptura, la conjugación diferente; de lo contrario, todas las historias serían iguales. No se trata de inventar un nuevo lenguaje cada vez, sino de transformarlo, de torcerlo levemente en función de las particularidades de cada historia, lo que consigue la comodidad del público frente a esa diferencia. Después de todo, la originalidad y las diferencias se inscriben en una base común. A decir de Yves Lavandier (2003), la nobleza de una obra depende tanto de lo que la distingue como de lo que la acerca a las demás: para que una obra de arte sea grande debe tener puntos en común con sus semejantes.
2. El Paradigma
El diseño clásico ha llegado hasta nuestros días tironeado de un pragmatismo que lo ha rebautizado como el Paradigma y que le ha valido amantes y detractores. Los primeros no pueden resistirse al boceto infalible que propone su nombre. Los segundos detestan precisamente esa reducción del arte narrativo a un elenco de pasos a modo de recetario. Ambos señalan a Aristóteles como responsable: para los primeros es una suerte de gurú y para los segundos es un gurú que se equivoca. Pero lo cierto es que ambas posturas se construyen sobre un sesgado entendimiento de la Poética, o de haberla entendido a través de autores que usaron sus ideas con un criterio homogeneizador; de tal forma que lo que se discute no son los fundamentos aristotélicos, sino cierta interpretación generalizada que se ha hecho de las ideas del filósofo.
Aristóteles es doxa, no episteme. La Poética establece un marco que cada autor manipula de acuerdo con su sensibilidad, talento y competencia. De ninguna manera puede verse como una fórmula, porque corre el riesgo de generar obras atávicas. Sus postulados surgieron de observar las obras de Agatón, Aristófanes, Crates de Atenas, Eurípides, Sófocles, entre otros, y tienen un tono orientador, pues señalan las características requeridas para componer un bello poema. Si en algún momento este compendio perdió su impronta de enfoque matriz para volverse un paradigma, fue a mano de los procesos que vinieron aparejados con la industrialización –en este caso, del relato audiovisual y, específicamente, del cine–, que lo convirtieron en una suerte de molde al otorgarle una infalibilidad que tiene más de facilismo que de asimilación de conceptos.
El llamado Paradigma normaliza la Poética, le otorga un orden, una secuencia. Establece una estructura donde los componentes más importantes del texto se vuelven dispositivos capaces de reunir públicos de distintas realidades, socioeconómicas y culturales. De ahí que Yves Lavandier (2003) llame modelo sintético al Paradigma, porque representa una síntesis del diseño clásico a partir de cierta experiencia generalizada de consumo.
El Paradigma se asentó gracias a los manuales de guion que aparecieron a inicios de los años ochenta en Estados Unidos, alentados por un aparato comercial que subía cada vez más sus apuestas y reclamaba beneficios. Es la época de la ley Reagan, que permitió a los estudios tener nuevamente control sobre la exhibición tras la ley del Tribunal Supremo de 1948. La adquisición de salas por parte de los estudios desató una guerra por las recaudaciones e hizo necesario que las películas se estrenasen en varios locales en simultáneo y que obtuvieran éxito inmediato durante al menos una o dos semanas.
La búsqueda del grial que asegurara la taquilla empezó, probablemente, en 1979, cuando Syd Field, guionista y productor para David L. Wolper Productions y director del Departamento de Guiones de Cine-mobile Systems, escribió la que sería considerada una biblia: El libro del guión. Field es autor de una pragmática férrea, sus enunciados son como comandos que deben ejecutarse indefectiblemente y jamás pierde de vista la importancia de enganchar al auditorio. Su base es la estructuración en tres actos: principio o arranque, medio o confrontación, final o resolución. A lo largo de este esquema, ordena distintos conceptos, como peripecias y lances patéticos, pautando el momento en que deben ocurrir y cuánto deben durar.
Junto a Field aparecen otros nombres, como Linda Seger, Doc Comparato, Robert McKee, Christopher Vogler e Irwin Blacker. Sin embargo, Field se destaca de todos ellos no solo por su influencia, sino porque, a diferencia de los otros que sí conceden diferencias y reformulaciones, ninguno como él pone el acento en la estructura, lo que dota de solidez a su planteamiento, pero al mismo tiempo lo encapsula. Comparato, por ejemplo, considera su texto De la creación al guión (1992) una suma de fundamentos, técnicas y normas que el guionista debe conocer para luego saltarlas y reinventarlas. McKee, aunque usa el mismo tono de Field en El guión: sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones (2002), no postula una estructura definitiva en beneficio de un mejor desarrollo del personaje y de la historia. Todos ellos, y varios otros, en mayor o menor medida, han completado y afinado el modelo descrito por Field y asentado por la industria.
A la luz de estas ideas, el Paradigma puede describirse de la siguiente manera: toda historia ocurre en tres actos que se suceden en dramático in crescendo regido por una lógica causal. El personaje central o protagonista sirve de guía en el relato, desarrolla un punto de vista y es el gancho emocional para la audiencia. Al final del primer acto, ocurre una peripecia que altera su mundo y lo introduce de lleno en el desarrollo de acciones que le permitan retomar el control de su vida a través de la consecución de un objetivo. Durante el segundo acto, el protagonista da pelea, resiste, enfrenta y va venciendo cada una de las situaciones que amenazan cada vez más su éxito, hasta que se da de bruces contra el suelo, pues ocurre un lance que lo sumerge en un aparente punto sin retorno. El público teme que no alcance su objetivo. Esta situación crítica abre las puertas al tercer acto, donde ocurre algún tipo de revelación (anagnórisis): quién es él, qué significa realmente el objetivo que persigue, qué es lo que realmente importa, quiénes y cómo son los que le rodean, cuál es la clave para salir del foso en el que ha caído…, en fin, de modo que logra salvar el escollo y se enfrasca en una batalla final. Hace un último esfuerzo supremo y consigue la redención. No necesariamente implica un final feliz, pero la mayoría de las veces comporta un desenlace positivo para el establishment.
3. La estructura reparadora
Algunos autores como Ken Dancyger y Jeff Rush (1991) llaman al Paradigma estructura reparadora en tres actos, ya que al final de los eventos se restituye la tranquilidad, la felicidad, el equilibrio. Esto no debería tener ninguna connotación negativa, puesto que, desde los mitos, el efecto aleccionador de los relatos involucraba elementos de reparación. No obstante, al concentrarse en los aspectos físicos/externos del personaje, el Paradigma pierde de vista la transformación mental/interior y, de esta manera, convierte la reparación en una exposición y no en una experiencia para el espectador.
Esto es fundamental para el efecto poético que persigue el diseño clásico. La narrativa pone en juego el común denominador del acervo humano, de ahí que Robert McKee (2008 [2002]) insista en repetir que las historias son una metáfora de la vida. No se trata de que el público ría o llore en ciertos pasajes de la historia, sino que disimule la risa o el llanto para no evidenciar las verdades y miserias que anidan en él y que esa historia ha puesto al descubierto. En una exposición interesan los objetos. De hecho, estos han sido intervenidos, afectados, y lo que se muestra es el resultado de la afectación. En una experiencia, en cambio, el sujeto participa de la transformación y palpita como si fuera el personaje. Las historias deben proponer experiencias vitales.
El Paradigma suele evadir esta función con argumentos que pueden frasearse más o menos de la siguiente manera: profundizar el mundo interior genera distorsión, resta claridad a la exposición del relato, aletarga el desarrollo de la trama, es peligroso porque corre el riesgo de asumir impostaciones que puedan contravenir cierto estándar burgués. Sin embargo, todas estas consideraciones parten de un error de concepto. Lo que atenta contra el ritmo es la vaguedad de las acciones. La dimensión no aburre, lo que provoca modorra es el exceso de elocuciones en que se incurre para explicar con palabras lo que las acciones no han conseguido. El problema con la acción en el Paradigma, ya lo dijimos, es que se concentra en movilizar al personaje hacia su objetivo, no en transformarlo mientras da cuenta de los distintos pliegues del alma humana.
El Paradigma prefiere mundos de compartimientos estancos en los que todo tiene un lugar, una forma y una suerte. Las categorías universales del bien y el mal son sus agentes motores. Rehúye la escala de grises y la mayoría de veces reduce el carácter al maniqueísmo. Al Paradigma le acomodan los personajes claros, identificables, sin ambages. Atticus Finch, el protagonista de To Kill a Mockingbird (Mulligan, 1962), bien podría señalarse como el arquetipo ideal. Construido como un proverbial padre de familia, ejemplo de moral y modelo de integridad para los abogados de Estados Unidos, Atticus es un personaje que solo puede admitir objetivos venerables y positivos –por ejemplo, defender al hombre negro acusado de violación en un sur violentista y zarandeado por la crisis–, lo que sin duda reduce la posibilidad de cualquier ruido narrativo o ideológico entre el público y la pantalla. En cambio, alguien como Tony Soprano, el capo de Nueva Jersey en The Sopranos (HBO, 1999-2007), representa todo un problema. Tony se construye como una versión degenerada de los mafiosos que han poblado la pantalla. Tiene una madre autoritaria de la que intenta apartarse. Ama a su esposa, pero tiene una serie de aventuras. Sus hijos adolescentes lo desbordan. Es un sujeto preocupado y depresivo, víctima de constantes ataques de pánico. Su moral consiste en tener cerca a las personas que le son útiles, pero cree y repite que incluso en estos tiempos el concepto de familia todavía significa algo. En suma, Tony es alguien demasiado ingobernable para encajar en un esquema indispuesto para los entresijos y la filigrana. ¿Cómo narrar y hacer verosímil la reparación de un cínico? ¿Cómo definir acciones incontestables y acordes con el establishment?
En el Paradigma, la idea aristotélica de carácter es entendida como un conjunto de cualidades del personaje y no como parte del proceso de las acciones del personaje. John Howard Lawson (1976) precisa esta idea al señalar que la acción interna es parte de la acción total que incluye al individuo y su medio. Para él, el carácter debe entenderse como una «actividad» en la cual los hechos externos operan un estímulo sobre los órganos sensoriales, afectando ideas, sentimientos y voliciones, para producir como resultado una acción o hecho interno que moviliza el relato. Es decir, el carácter solo tiene sentido en su relación con los hechos, porque la voluntad del personaje se ve permanentemente modificada, transformada, puesta en jaque, debilitada, reforzada, en función del sistema de acontecimientos en que opera. Es en medio de todo esto que se cuece la historia o, mejor dicho, esa tensión es la historia. Aristóteles acertaba cuando sostenía que el carácter estaba subordinado a las acciones, aunque nunca ahondó lo suficiente para dejar en claro que no se trataba de una acción en general, sino de una acción dramática, es decir, una capaz de interesar y conmover vivamente.
Las críticas al Paradigma han rescatado de las bibliotecas a un personaje del siglo XIX que fue rápidamente olvidado pese al reconocimiento que obtuvo: Eugène Scribe, dramaturgo francés, pero sobre todo empresario teatral, que encumbró su nombre gracias al éxito del que gozaron sus obras. De Scribe se ha dicho que fue un visionario, un tipo sensible para comunicar las cosas extraordinarias de la vida ordinaria, con un agudo sentido para los negocios, lo que le permitió cosechar una pequeña fortuna, un noble reconocimiento, pero el desinterés más injusto por parte de la historia. Scribe fue acaso el más fecundo autor dramático francés, compuso cerca de quinientas piezas entre comedias, libretos de ópera, vodeviles, dramas, sin contar sus acercamientos a la novela, pero de todas ellas apenas han sobrevivido las óperas I vespri siciliani (1854) y La favorite (1840), gracias a los méritos de Verdi y Donizetti, respectivamente.
A Scribe se debe el primer paradigma del que se tiene noticias. Tras fracasar con sus primeras obras, le llegó el éxito con Las pompas fúnebres (1815), y a partir de ese momento se dedicó a reproducir las articulaciones y móviles principales de esa pieza en su cuota y dosificación exactas para asegurar la aceptación general del respetable en siguientes ocasiones. Si uno revisa su método, encontrará que el plan consiste en presentar claramente al protagonista y su antagonista, en desarrollar la nobleza del primero y la maldad del segundo. La beligerancia transcurre de manera velada hasta que el problema se hace evidente y el protagonista debe enfrentar conflictos que lo abruman cada vez más. Esto conduce a lo que debió ser un momento importante, porque Scribe nunca prescinde de una escena caótica, llena de personajes, donde ocurre una muerte, una pelea, una herida. Todo se torna muy negro, pero al final, casi rozando el deus ex machina, el protagonista descubre al antagonista, se arreglan los malentendidos y se refuerza la moral (Clark, 1947). Sus logros deberían haberle encumbrado como referente obligado; sin embargo, apenas unos curiosos recuerdan sus hazañas de un estreno por mes en distintas salas parisinas de las que era, además, socio o propietario. La historia del maestro Scribe es una suerte de metáfora del maquinismo y el desarrollo que caracterizó la Segunda Revolución Industrial del siglo XIX –y quién sabe si hoy tendría el mismo éxito–. El pragmatismo forma parte del juego en el sistema de libre mercado, pero cuando ingresa en los terrenos del arte enciende polémicas.
Lo interesante de todo esto consiste en notar que si bien las historias son el resultado de una visión permeada por las premisas del tiempo en que se narran –ideologías que muchas veces comportan sus propias consideraciones estéticas–, la Poética sigue funcionando como la superestructura que las orienta. En los años de la Segunda Guerra Mundial y los que siguieron, los narradores debieron componer relatos que, pese al dolor y la barbarie, pudieran acompañar al público y dialogar con él. El neorrealismo utilizó los elementos aristotélicos de manera distinta de lo que hasta ese momento se practicaba. Abordó la realidad como una experiencia fenomenológica desprovista de jerarquía, maniqueísmo y, sobre todo, juicio. Introdujo humor, sátira y poesía para contar lo que se es en el mundo, sin ánimos de condenar o enaltecer.
Pensemos en Ladri di biciclette (De Sica, 1948). Antonio Ricci es víctima del robo de su bicicleta y debe recuperarla para no perder el trabajo que apenas les da de comer a él y a su hijo. Tras denodados esfuerzos, algunos ridículos como consultar una vidente, reconoce su bicicleta y trata de recuperarla, pero los compinches del ladrón se lo impiden. Antonio recurre a la policía, pero esta no puede hacer nada sin testigos del robo. Al final del día, cuando regresa a casa con su hijo, derrotado, ve una bicicleta que nadie custodia e intenta robarla, pero la gente lo descubre y quiere castigarlo. Solo el llanto de su hijo consigue disuadirlos y Antonio regresa a casa, sin bicicleta y sin honra, convertido en un ladrón. El mundo que narra De Sica es tan estremecedoramente real que nada se reduce a ser un objeto o un símbolo, de manera que sea fácil emitir un juicio moral, sino que más bien invita a dar un salto hacia la realidad de los personajes y vivir junto a ellos. Lo que Aristóteles llamaba pensamiento aquí se organiza en otra clave, de manera que el éthos y el juicio crítico del carácter hay que buscarlos entre los espectadores, no en la película.
Todo esto no hace sino poner en evidencia la sensibilidad del vínculo entre el público y la pantalla, siempre vivo, siempre fresco. Si al cabo de un tiempo, el roce del viento, los enfrentamientos con algún depredador, el contacto con el agua o el sol hacen que los pájaros muden de plumas, del mismo modo la narración muda de estructuras porque el público cambia. Los autores del Renacimiento evitaron el conflicto directo suprimiendo acciones que luego eran elegantemente descritas por los personajes en aras del decoro. Sin embargo, al cabo de unos años, estas prácticas se transformaron con las fuerzas sociales que debilitaron la estructura feudal y legitimaron el ascenso de los mercaderes como clase, lo que supuso tratar directamente debilidades y costumbres de la burguesía. En esta línea, lo que hoy conocemos como el Paradigma no es más que una normalización de la superestructura del diseño clásico a partir del dominio de la producción, la distribución y la exhibición sobre la manera de escribir historias para el audiovisual en el siglo XX. Pero no es la única.
4. La estructura mítica
A mediados de los años ochenta, empezó a circular un breve texto titulado Guía práctica para entender el viaje del héroe, orientado a escritores y guionistas con la intención de pautar un desarrollo dramático aplicable a los relatos de aventura. El autor era Christopher Vogler, un veterano analista de historias que había identificado elementos, motivos y acciones recurrentes que se sucedían en los guiones y que, de alguna manera, los emparentaba. Esta constatación lo llevó a profundizar en el libro de Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, y en las ideas de Carl Jung acerca de los arquetipos para proponer, en El viaje del escritor, pautas para la transformación de un personaje en héroe a partir de su aventura interior.
El trabajo de Vogler obtuvo reconocimiento inmediato, alentado en gran medida por el éxito de la saga Star Wars, de George Lucas (1977). En el libro, Vogler coteja sus hallazgos con varios relatos literarios y guiones exitosos, y plantea la existencia de una matriz narrativa esencial proveniente del inconsciente de la humanidad, cuyas primeras manifestaciones serían los mitos, fuente inagotable de todas las historias y razón por la cual leyendas babilónicas, cuentos budistas y cantos apaches, por ejemplo, compartirían temas y estructuras análogas aun sin haber tenido contacto entre sí. De acuerdo con esto, la trama constaría de doce pasos. (1) Se presenta al protagonista, que vive en un mundo ordinario donde reina un equilibrio que pronto se pierde. Entonces, (2) recibe un llamado a la aventura; (3) del que duda o se niega; aunque, finalmente, (4) acepta ante circunstancias que lo superan, o animado por un mentor. Así, (5) penetra en un mundo extraordinario, en una dimensión especial; (6) aprende lecciones y desarrolla habilidades, al tiempo que supera pruebas, consigue aliados y enfrenta enemigos que ponen en riesgo su empresa. (7) Esta sucesión de eventos lo lleva al lugar o situación que encierra el mayor de los peligros: una circunstancia que, la mayoría de las veces, supone un encuentro cercano con la muerte. (8) Afronta una prueba suprema de la que sale airoso gracias al desarrollo de sus condiciones, pero tras un calvario emocional y una serie de peripecias angustiosas. De este modo, (9) cumple con la misión encomendada y obtiene su recompensa. (10) Emprende el camino de regreso a casa, un trecho dedicado a la celebración, pero también a la ponderación de las consecuencias de su enfrentamiento con las fuerzas del mal. De este modo, (11) el protagonista florece, sus vivencias le han transformado en un héroe –ha resucitado como un nuevo ser–, pues es capaz de asimilar, entender y comprometerse con ese «nuevo yo». (12) El héroe regresa a casa e inaugura un nuevo equilibrio.
Christopher Vogler funda este esquema a partir de las experiencias iniciáticas protagonizadas por los héroes mitológicos de todos los tiempos y culturas. Con esta secuencia, instrumentaliza los trabajos de Campbell y Jung, además de simplificar o anular otros momentos pautados en la obra del mitólogo –como el encuentro con la diosa o la apoteosis–, a fin de ofrecer un itinerario claro y sin riesgos para el espectador. Entonces, si el Paradigma normaliza los cánones del diseño clásico, el viaje del héroe hace lo propio con la extensa y variada tradición que se condensa en el folclore, los relatos orales y, cómo no, los cuentos de hadas2, para lograr una maquinaria narrativa eficiente.
El éxito del modelo de Vogler descansa en gran parte en el hecho de haberse liberado de las premisas del psicoanálisis. Vogler entendió que los relatos perderían sentido si se concebían como expresión del inconsciente colectivo, pues todas las hazañas quedarían reducidas a pulsiones mecánicas e ingobernables. En cambio, puso énfasis en la duda, porque así marcaba distancia con el héroe de dotes excepcionales que cumple un destino categórico. En su esquema, el protagonista siempre se ve superado por las circunstancias y, sin embargo, lucha en un contexto poco favorable que agranda su valor y sacrificio.
Aunque no hay referencias explícitas, la síntesis de Vogler se acerca a la visión que J. R. R. Tolkien tenía de los mitos. Para el filólogo británico, el mito no podía concebirse como una proyección del subconsciente, no solo porque la creatividad del narrador quedaría reducida a la voz del sueño eterno de la humanidad, sino porque los consideraba modos eficientes de expresión de anhelos y verdades de su tiempo. Si bien Tolkien no sistematizó una forja heroica, en su Trilogía del Anillo puede encontrarse un programa que coincide y supera el esquema que Vogler propondría varios años después.
Por lo demás, el modelo mítico resulta tremendamente versátil. Al liberarse de determinismos y pulsiones recónditas, la fórmula deja de operar solo para personajes que descubren su condición heroica a través de la aventura y permite acceder a situaciones análogas de distinta índole. De alguna forma, especialmente en el cine de Hollywood, las ideas del self-made man y la ética protestante del trabajo –la necesidad de trabajar duro como componente del atractivo y el éxito personal– reemplazaron a la predestinación y emparentaron definitivamente al héroe con el sujeto de a pie. Gracias a esto, y en concomitancia con el tiempo en que le tocó asentarse, el relato audiovisual ha sido el principal responsable de la promoción del hombre común a la categoría de héroe, hecho no menor si se entiende como una de las mayores aperturas narrativas que permitió, a su vez, gestar un vínculo muy cercano y sensible con la audiencia. El audiovisual convirtió la vida cotidiana en una épica moderna, distante del semidiós trágico e incluso del superhombre que debió surgir de esa modernidad ilustrada y tecnológica que pretendía la utopía de un mundo mejor.
5. Los héroes cansados de la modernidad
A partir del realismo, los relatos van dejando de responder a la necesidad de hacer vivir a un personaje para procurar encontrar al hombre en medio de la confusión en que se desenvuelve. John le Carré tiene una frase que resulta ilustrativa, la pone en boca de Alec Leamas, protagonista de una de sus novelas: «Se necesita ser un héroe para ser simplemente una persona decente». Le Carré, arquitecto de intrigas en las que el espía no es un protagonista arrojado, valiente ni seguro, sabe que para trabar empatía con sus personajes no hace falta presentarlos como infalibles o todopoderosos, sino como sagaces burócratas que jamás han disparado un arma ni han planeado un asesinato, es decir, como tipos carentes de magia, prosaicos, cotidianos. Porque si algo reconforta hoy, es la idea de que seres comunes puedan ser capaces de grandes hazañas. El mundo ha cambiado. Antes, uno podía sentirse a gusto: por más enigmático y sórdido que se presentara el problema, los héroes lo resolverían y jamás experimentaríamos el desasosiego. Hoy, en cambio, los héroes nos invitan a asumir la intranquilidad sin aspavientos y a resignar la gloria.
Pero si el héroe cambia, cambia también su mundo interior, su perspectiva psicológica y espiritual acerca del mundo. Sobrevivir a la muerte, por ejemplo, burlarla, escamotearle su derecho a disponer de nosotros, ha supuesto, desde antiguo, uno de los grandes méritos del heroísmo. Sin embargo, la muerte de hoy no es la misma vieja Parca de antaño: ha transmutado en nuevas amenazas, ha sufrido una metástasis hipertrofiada, se ha tornado más ubicua y puntual que cuando arrebató el aliento al pélida Aquiles en forma de flecha certera. Hoy, al héroe la muerte le sienta bien, pero ya no en la dimensión trágica de su esencia, sino en un sentido cotidiano. La relación del héroe con la muerte ha superado el esquema cazador-presa. Acaso sigue siendo polarizada, pero se ha tornado imprecisa, difusa, maldita, cargada de amor-odio, de mutua complicidad y mutuo sabotaje, sobre todo cuando la tragedia no consiste en morir, sino en permanecer con vida.
Esta dimensión humana del héroe, sus fisuras de conducta y la pérdida de ejemplaridad moral nos acercan a un tipo absolutamente terrenal: «Athos, un borracho; Porthos, un idiota; Aramis, un hipócrita conspirador…», dice el personaje de Liana Taillefer en El club Dumas de Arturo Pérez-Reverte –y su diagnóstico parece certero–. La modernidad supone un nuevo desplazamiento de la figura del héroe. Si el romántico necesitaba sublimes campos de batalla que le permitieran salir del ámbito de lo social, el realismo nos muestra un escenario que solo puede ser social. El héroe ya no necesita ser noble o predestinado. Su proverbial individualismo, signado por la astucia, las ambiciones y los deseos terrenos, es su mejor insignia y galón. Los nuevos relatos tienen como protagonistas y antagonistas a la vez a tipos audaces, efectivos, pero también hipócritas redomados y fingidores, que entienden que la sociedad es un juego donde la mediocridad acecha y ellos no pueden fallar. La modernidad es un tiempo pragmático, su concepción de base dice que solo es verdadero aquello que funciona, de modo que el héroe se liga más que nunca a la verosimilitud.
Cada periodo de la historia ha dado origen a un héroe específico, a un hombre capaz de reunir las características de su época. Así, el héroe contemporáneo, el hombre de talento en cualquiera de sus manifestaciones, no necesitará más de la habilidad física o de los dones de algún mago; su mejor golpe será ahora el argumento contingente y su arma favorita el ingenio multiforme, velado e industrioso a la vez. El cine y la televisión han operado como vehículos esenciales en la magnificación de esta realidad; sin embargo, quien define y legitima la dimensión de lo heroico es el público. El héroe resulta de una relación extratextual y en referencia a la ideología de la sociedad, por eso, los relatos que forman parte de una tradición asientan una identidad. Los héroes viven en la memoria colectiva, sirven de ejemplo y explican la relación del hombre con el mundo. El pueblo conserva sus historias porque ayudan a entender lo que fue el pasado, sirven para interpretar el presente y alertan acerca de lo que puede ser el futuro (Eliade, 2002).
Todo esto hace que las bondades agonísticas del mito resulten insuficientes y restringidas a la hora de pensar un héroe para estos días. Es preferible asumir como héroe al personaje protagonista, pues generalmente representa el sistema de valores propuestos en el relato. Es más, podríamos ir más lejos e imaginar que héroes son todos los personajes que describen un recorrido narrativo para alcanzar sus objetivos, porque en tiempos en que los valores epistemológicos resultan relativos no existe un único objetivo/valor que se yerga por encima de los otros. Dicho esto, entenderemos como héroes no solo a Jason Bourne, Tony Stark o Harry Potter, sino también a George Bailey, el generoso padre de familia abrumado por la quiebra que decide suicidarse en It’s a Wonderful Life! (Capra, 1946); a Ted Stroehmann, el torpe y tímido joven que no desfallece por conseguir el amor de Mary en There’s Something About Mary (Farrelly, 1998); a Ju Dou, la joven cautiva de un mercader de telas que quiere un hijo varón a toda costa en Ju Dou (Zhang Yimou, 1990); a Sandro, el niño de 10 años que es testigo del asesinato de su madre y se las arregla solo en las calles de Copacabana en Última parada 174 (Barreto, 2008); o a Kevin Arnold, el joven que descubre la vida mientras crece a fines de los sesenta en la teleserie The Wonder Years (ABC, 1988-1993).
De la épica a la comedia, del horror al thriller y el romance, los protagonistas viven su personal aventura en el mundo, pero en todos los casos estaremos ante pasajes reconocibles, personajes familiares, escenas repetidas, imágenes y motivos heredados que al conjugarse brindarán un sentido específico y nos vincularán directamente con un tiempo, una experiencia y un entorno concretos. Enmarcada en el diseño clásico, la estructura mítica se configura como un eficiente patrón de conexión y sintonía con la audiencia al ofrecer la descripción ideal del camino de los hombres a través de sus vidas: mientras descubren su propia aventura, se descubren a sí mismos y viven de forma vicaria la realización de sus aspiraciones más sublimes.
6. La estructura cuestionada
Si el Paradigma y el viaje del héroe se asentaron a comienzos de los ochenta, fue porque encontraron la hierba propicia para arder. El éxito de las fábulas sencillas propuestas por George Lucas y Steven Spielberg, distintas de las formas que antes habían discutido el diseño clásico, encajó perfectamente con el conservadurismo galopante de Margaret Thatcher o Ronald Reagan. Se encumbraron como ideales para un tiempo prolífico en movimientos reaccionarios e iniciativas de control y vigilancia, en una época signada por el sida, por el miedo, en fin, para un tiempo cargado de angustias. En ese contexto, los relatos desesperanzados de los años sesenta y setenta abandonaron su impronta particular para abrazar la estructura reparadora y renovar así los vínculos con el auditorio.
Experiencias normativas como las que hemos descrito son el resultado de la institución de contextos específicos y, ciertamente, constituyen el punto de partida de reformulaciones, debates y ensayos disruptivos cuando estos se agotan. Por eso, cuando a mediados de los años noventa las variables del entorno experimentaron una serie de cambios vertiginosos y el centro sensible que regía el Paradigma quedó expuesto, el modelo empezó a ser cuestionado en un nuevo esfuerzo por ajustar las clavijas a lo que los alemanes llaman weltanschauung, «el espíritu de nuestro tiempo». El relato es consustancial a la transformación de las sociedades. Entender esto es fundamental porque, al momento de hacer su trabajo, el narrador selecciona y desarrolla un material que surge del tiempo en que vive para luego representarlo a través de acciones que son el resultado de la relación entre los individuos y su medio. De modo que, para entender las nuevas formas narrativas, convendría preguntarse: ¿cómo son este tiempo y esta nueva circunstancia de vida?
Desde fines del siglo XIX, la narración ha estado estrechamente vinculada a la modernidad y, como puede observarse en la tradición literaria y teatral que luego continuará el audiovisual a través del cine y la televisión, la atención gira cada vez más alrededor del problema del hombre. El tiempo actual es, por demás, complejo. Más allá de los saldos brutales de las guerras del siglo XX, del tenso proceso de globalización social y económica, más allá de la erosión de postulados fundamentales sin reemplazo –o quizá precisamente por todo esto–, los relatos de hoy en día dan cuenta de las complicaciones del hombre para ejercer control sobre las condiciones de su entorno. La influencia del pragmatismo evidencia el nudo de sensaciones e impulsos que gobiernan al individuo. Desde las novelas de Faulkner hasta los publicistas de la serie Mad Men (AMC, 2007-2015), se reproduce un universo de relaciones entrópicas ante las exigencias de la realidad. Como señala John Howard Lawson (1976), se trata de un mundo de experiencia pura en el cual los estados anímicos extremos reemplazan al valor y la lucha coherente por lograr fines racionales.
Otro aspecto fundamental es la tensión entre el espíritu y la materia, entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo real y lo virtual, circunstancia que diluye la idea del individuo que se plantea un propósito y dirige todos sus esfuerzos hacia conseguirlo, lo que deja un terreno fértil para sujetos que no saben lo que quieren. No estamos hablando de perdedores, sino de sujetos cuya voluntad se estrella la mayoría de veces contra el asfalto. No estamos ante relatos pesimistas, sino ante un retrato agudo de los cambios y transformaciones de un tiempo que transita de la explicación definitiva de los fenómenos a la relatividad epistemológica y existencial, a la incertidumbre. Las narraciones de esta era contemporánea dan cuenta de un individuo que no solo ha perdido el centro, sino que deja de serlo; como si sus devenires constataran que la revolución moderna ha sido un fracaso porque se ocupó de todo, menos de hacer la revolución del hombre: esa gran excusa y, a la vez, esa gran tarea pendiente.
Tal vez estemos viviendo la fase más radical de aquella confusión moderna, le tourbillon social, que ya advertía Rousseau en la segunda mitad del siglo XVIII. En su novela Julie, ou La nouvelle Héloise (1761), el protagonista Saint-Preux escribe:
Estoy comenzando a sentir la embriaguez en que te sumerge esta vida agitada y tumultuosa. La multitud de objetos que pasan ante mis ojos me causa vértigo. De todas las cosas que me impresionan, no hay ninguna que cautive mi corazón, aunque todas juntas perturben mis sentidos, haciéndome olvidar quién soy y a quién pertenezco3.
Hoy, la experiencia del público aparece cada vez más lejana de los compartimientos estancos, las reacciones calculadas y los equilibrios definitivos propuestos por el Paradigma. Sin embargo, la urgencia de narrar ha inaugurado una amplia gama de ensayos que discuten la estructura reparadora, aunque tal vez nunca cuajen en una formulación definitiva, porque así de elusiva se presenta también la vida misma.
El siglo XXI propone un relato complejo en todo sentido. A la vocación de entretener se suma también la intención de reflexionar, denunciar y exponer un mundo igualmente enrevesado. Lo que antes parecía sólido, hoy se desvanece en el aire y esto propugna alternativas que, como reseña Daniel Tubau (2011), se suceden, se superponen, se alimentan, se anulan y vigorizan. Ante los tres actos consabidos, se plantean cuatro o más en los que el diabolus ex machina ha reemplazado al deus ex machina para garantizar, esta vez, que aquello que se había roto no sea reparado y que el mundo no regrese a su orden habitual –porque ya nadie vive feliz para siempre, solo durante algún tiempo–. Ante los momentos tópicos de cualquier narración, se contraponen giros que los sortean y, de paso, corren la alfombra de las certezas al espectador, o bien se exageran las convenciones hasta convertir lo que vemos en una parodia. En ocasiones, la estructura reparadora se estropea desde dentro a través de una ruptura moral o se produce una ruptura narrativa que nos recuerda que estamos ante una ficción. Ante las convenciones del tiempo lineal y continuo, se plantean historias que empiezan in medias res, hacia la mitad de la historia. Contra la relación causa/efecto, la narración esconde su estructura y el espectador debe llenar o imaginar la causa ausente que conduce a los acontecimientos que sí se muestran.
Todas estas estrategias ponen en evidencia la lasitud de los cánones de la modernidad. De ahí que las historias también tiendan a disolverse, apocarse, creando la ilusión del azar o la improvisación. Robert McKee (2008 [2002]) tiene dos conceptos que grafican estas narraciones: minitrama y antitrama. La primera se refiere al minimalismo con que son utilizados los recursos del diseño clásico. Aquí los principios básicos permanecen, pero el guionista se encarga de atenuar, comprimir, recortar y depurar hasta obtener una representación pródiga en sugerencias y sutilezas. Aun cuando todo parece girar alrededor de ellos, los personajes asoman como entes pasivos, los conflictos se supeditan mayormente al conflicto interior que rige las acciones, la evolución de la trama resulta morosa, los finales son abiertos y, lejos de ofrecer respuestas, plantean una serie de preguntas, no necesariamente con fines aleccionadores. Piénsese, por ejemplo, en Down by Law (Jarmusch, 1986), El camino de San Diego (Sorín, 2006) o la pionera Shadows (Cassavetes, 1958).
La antitrama, a su vez, socava los elementos tradicionales narrativos y de estructuración para ofrecer apenas un tema que otorga sentido y relaciona los eventos que se ven en pantalla, pero no desarrolla una trama que el espectador pueda seguir. A la antitrama le interesa proponer una experiencia a partir de la atmósfera y las sensaciones que se generan durante la visualización. Aquí la realidad muchas veces resulta incoherente, el tiempo discurre fragmentado, lo coincidente y lo aleatorio parecen cómplices inimputables. Como una suerte de contrapartida audiovisual de la nouveau roman, la antitrama se esmera por lograr una visión orgánica del tópico que le interesa retratar, profundizando en el personaje, descartando lo indicativo y legando la construcción de la trama al espectador. L’Avventura (Antonioni, 1960) y L’Année dernière à Marienbad (Resnais, 1961) son dos de los ejemplos más ilustres.
El interés por narrar al hombre en su tiempo ha llevado al audiovisual a ir más allá de los linderos habituales, experimentando con técnicas utilizadas en otros soportes, actualizándolas, adaptándolas y otorgándoles expresiones particulares a través de la imagen y el sonido. Cada vez son más recurrentes los esquemas que abandonan la linealidad temporal y única para ramificarse, fragmentarse, multiplicarse y potenciarse a través de distintos sintagmas narrativos que quieren dar cuenta del «torbellino social»: intrincado, de formas poliédricas, polivalente, acaso inaprensible. Tramas no lineales y narrativas en paralelo como las de Slumdog Millionaire (Boyle, 2008), Inception (Nolan, 2010), Lost (ABC, 2004-2010) o Fringe (FOX, 2008-2013) resultan familiares, lo que da cuenta también de un público que, partiendo de la elipsis, el flashback y el flashforward, la tradición del cómic y los videojuegos, ha sabido ponerse a tono con los tiempos en boga.
La relativización y el espíritu de cambio han llegado a postular la desaparición del guion, aquel instrumento que expone, con los detalles necesarios para su realización, el contenido de una película o de un programa de televisión. Si bien es cierto que en los orígenes del audiovisual esta herramienta no existía –sencillamente, el equipo se instalaba en las locaciones y a partir de las posibilidades que encontraba, previa conversación de las partes, se resolvía in situ qué hacer y cómo lograrlo–, pronto las cosas cambiaron cuando el cine se convirtió en un arte costoso. Podemos enumerar méritos alrededor de esa suerte de improvisación que directores como Jean-Luc Godard y John Ford supieron capitalizar en películas o secuencias enteras, pero pretender su abolición para generar un cambio es emprenderla contra el mensajero y no discutir el mensaje. Paradójicamente, en la otra orilla, están los que reivindican al guion como género literario; sin embargo, habría que notar que el guion no es un producto final, el relato que contiene no está diseñado para el goce de la lectura y la introspección, sino que es materia permanente de trabajo y rediseño, forma parte de un proceso audiovisual que habrá de culminar en la pantalla.
El guion es un hermoso gusano de seda condenado a desaparecer para convertirse en mariposa. Se creó para encauzar y minimizar riesgos, pero trajo consigo aportes estructurales que complejizaron el relato. En todo caso, se puede pretender una narrativa sin guion, pero de ninguna manera una narrativa sin historia. Incluso en las experiencias más desconcertantes, en ausencia de todo control efectuado por la razón, fuera de cualquier preocupación estética o moral, como sugería André Breton, lejos de un orden y un significado aparente, el público se encargará de estructurar y dar sentido a lo que ve, del mismo modo que siempre, más allá de cualquier modelo o esquematismo, reconocerá tres actos –comienzo, medio y final–, sin adscribirse necesariamente a una teoría o corriente en particular.
Finalmente, el debate acerca de las estructuras debe contemplar la siguiente realidad: aquello que muestra la pantalla no es necesariamente lo que se planteó en las páginas de un guion, pues el trabajo colaborativo del audiovisual lo transforma. De modo que cuando hablamos de estructura cabe preguntarse, siguiendo a Daniel Tubau (2011), ¿de qué estructura estamos hablando?, ¿la que concibió el guionista antes de escribir el guion?, ¿la que le imponen al guionista?, ¿la que construyen el director, los actores y el equipo durante el rodaje?, ¿la que aprueban los productores después de la escritura del guion, el rodaje y la edición?, ¿o la que vislumbran los analistas?
7. Una narrativa distinta
Todas las consideraciones anteriores hoy se conjugan y redefinen en el medio del que menos luces se esperaron: la televisión. Su tendencia a las convenciones homogeneizadoras y su etiqueta de «caja boba» impidieron que se previera la inmensa capacidad narrativa que albergaba, no solo en cuanto a contenido, sino también en lo que se refiere a formas de producción y consumo.
Nos gusta pensar que la televisión ocupó el lugar que tuvo, a comienzos del siglo XX, la industria editorial a través de libros y revistas masivas que se producían en papel pulpa, amarillento, barato y poco vistoso, pero que garantizaban tiraje y consumo. El éxito de estas publicaciones, caracterizadas por la llamada «ficción de explotación», radicaba en su capacidad para conectar con la imaginación de sus lectores. Luego, el público fue seducido por el cine, pero su fascinación ancló definitivamente en la televisión al reconocer en ella la misma capacidad de sintonía de los pulps, que bebían de lo cotidiano y ofrecían puntos de encuentro con las mejores y mayores alegrías a la par de los más íntimos miedos y secretos. De ahí que los formatos populares resultaran siempre cómodos y dúctiles para la televisión, a sabiendas de que su institucionalización había ocurrido en aras de aquella proximidad.
Esa misma televisión es la que disfruta hoy de una era dorada gracias a la novedosa narrativa que propone. Le ha tomado mucho tiempo llegar a este momento, ya que durante buena parte de su historia la industria de la televisión comercial, especialmente en Estados Unidos, evitó arriesgarse con el fin de preservar la estabilidad económica, asumiendo una estrategia de imitación y fórmulas que generalmente daban como resultado un modelo de contenido «menos objetable» (Mittell, 2007). Durante décadas, la televisión generó grandes ganancias produciendo shows con una variedad formal mínima. Su mejor producto, la ficción por entregas, estuvo limitada a las comedias y los policiales convencionales, dejando de lado y relegando a un estatus inferior dentro de sus estrategias de desarrollo a las soap operas y las telenovelas –curiosamente, el germen de la narrativa serial que hoy destaca de manera excepcional–. La regla económica que privilegiaba los formatos episódicos autoconclusivos –debido a su rentabilidad al momento de las redifusiones, pues no requerían de la continuidad proveniente de un capítulo anterior– se torció ante el avance inevitable de las formas de consumo y la penetración de las nuevas tecnologías digitales, que obligaron a la industria a reformular su esquema de contenido y de negocios.
Ha corrido mucha agua bajo el puente desde que en 1999 se estrenara The Sopranos, de modo que no tiene sentido seguir hablando de un boom cuando todo indica que se trata de una tendencia. A decir de Xavier Pérez (2011), estamos ante el equivalente histórico del modelo constructor de imaginarios que el cine de Hollywood propuso a la civilización occidental a inicios del siglo XX. Es decir, el «espíritu de nuestro tiempo» se despliega todos los días por televisión. Estamos ante un salto cualitativo en la cultura popular que, a base de libertad, innovación y planteamientos flexibles, escenifican los mejores relatos acerca del hombre y su tiempo en las circunstancias actuales.
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