Czytaj książkę: «Postmodernizm»

POSTMODERNIZM VƏ SƏNƏT ESTETIKASI MÜZAKIRƏLƏRI

Bəlli bir sənət və estetika anlayışını əks etdirəcək şəkildə postmodernizm sözü, 1960-cı illərdə, xüsusilə Nyu Yorkdakı müxtəlif sənət çevrələri arasındakı müzakirələrdə geniş istifadə olunmağa başlamışdır. Postmodern kəlməsinin işlədilməyə başlanılması daha əvvəlki tarixi dövrlərə qədər gedib çıxır. Amma 1960-cı illərdə xüsusilə Nyu York sənət çevrələrində baş tutan müzakirələrdə, postmodern və ya postmodernizm qavramı, modern sənət yaxud modern estetikanın əksi olaraq istifadə edilməyə başlamışdır. Buna görə, bugünkü əsas mübahisə mövzularından biri olan postmodernizmin, modernizmin inkarı olaraq ilk dəfə yuxarıda qeyd olunan dövrdə ortaya çıxdığı söylənə bilər. Bu müzakirələr içərisində bəzi sənət tənqidçiləri artıq postmodern bir dövrə başlandığını irəli sürərək sənətdə də yeni bir postmodern estetikası anlayışının qüvvədə olduğu fikrini müdafiə etməyə başlamışlar. Bəzi sənət adamları da bu prizmadan yanaşaraq özlərini postmodern olaraq təqdim edirlər. Gözlənildiyi kimi, postmodern estetika və postmodern sənət, hər şeydən əvvəl modern sənət və estetika anlayışını təmsil edən əsas göstəricilərin radikal şəkildə inkarı mənasını daşımışdır.

Postmodernizm, bu çərçivə içərisində yerləşən və qəbul edilən fərqli bir sənət estetikası anlayışını ifadə edir. Başqa sözlə desək, postmodern estetika anlayışı, o dövrə qədər sənət çevrələrində üstünlüyünü saxlayan modernizmdən yaxud modern sənət estetikası anlayışından tamamilə uzaqlaşmışdır. Bu səbəbdən, postmodern sənət və estetika anlayışını, yaxud postmodernizmin sənət sahəsində məna və məzmununu qavraya bilmək üçün əvvəlcə modern sənət anlayışının və modernizmin estetik göstəricilərinin nə olduğuna, heç olmasa əsaslarına nəzər salmaq lazımdır. Çünki postmodern sözü bugünkü həcm və məzmunu ilə ilk dəfə modern sənət və estetika anlayışına qarşı radikal bir tənqid olaraq istifadə olunmuşdur. Postmodern sözünün anlayışı müxtəlif, qarışıq və qeyri-müəyyəndir. Misal üçün Modern-day. Dictionary of Received İdeas-a görə postmodernizm anlaşılmaz bir kəlmədir. Bu sözü işlədənlər ona istədikləri mənanı verə bilirlər. Postmodernizmi təmsil edən sənətkar və sənət tənqidçilərinin fikirlərini müzakirə etmədən əvvəl, qısaca sənət və estetika qavramları üzrərində durmaq faydalı olacaq.

SƏNƏTDƏ MODERNIZM

Qərbin böyük şəhərlərində, mədəniyyət mərkəzlərində əsasən iki cür sənət muzeyi olduğunu deyə bilərik. Bunlardan birincisi böyük və əsasən antik dövrdən klassik dövrə qədər olan bütün sənət əsərlərini əhatə edən muzeylərdir. Məsələn, Londondakı Britiş Muzeyi, Parisdəki Luvr, Nyu Yorkdakı Metropolitan muzeyləri belə muzeylərin ən məşhurları sayılır. İkinci qrup muzeylər əsasən modern sənət muzeyləridir. Bu muzeylərdə, modern sənət əsərləri, başqa sözlə desək, 1890-cı ildən sonra yaradılan sənət əsərləri nümaiş olunur. Şübhəsiz modern sənət qavramına məna verən göstərici sənət əsərinin yarandığı tarix deyil, müəyyən bir estetika anlayışını əks etdirmiş olmasıdır. Modern sənət muzeylərində də, müəyyən anlayışa görə yaradılmış, müəyyən estetik göstəricilərə görə dəyərləndirilən sənət əsərləri yer alır. Şübhəsiz ki, modern sənət estetikası yalnız rəsm, heykəl kimi incəsənət sahələrinə aid deyil. Ədəbiyyatdan musiqiyə, teatrdan kinoya qədər uzanan bütün modern sənət anlayışını, başqa sözlə, modern sənətə məxsus estetika anlayışını əks etdirən bütün sənət sahələrini əhatə edir.

Modernizm, XIX əsrin sonralarında Avropada meydana gələn və tədricən hakim olan müəyyən sənət estetikası anlayışını ifadə edən bir qavramdır. Başqa sözlə, modernizmin, müəyyən bir sənət estetikası anlayışı olaraq bütün modernizm mərhələsində deyil, olduqca yaxın bir dövrdə qüvvədə olduğu görünür. Bəlkə də, hansısa cəmiyyət üçün modernizm, əsasən yeni bir sosial sistemin ya da sənayeləşən cəmiyyətin sənət estetikası anlayışı olaraq şərh oluna bilər. Sənaye cəmiyyətinin xüsusiyyətləri və problemləri, bu çərçivədə yeni bir sənət və estetika anlayışının ortaya çıxmasında mənbə rolunu oynaya bilmişdir. Bilindiyi kimi, sənaye inqilabı XIX əsrin birinci yarısında formalaşmağa başlamış və ikinci yarısında böyük bir dəyişiklik olaraq meydana çıxmışdır. Bunun nəticəsi olaraq Avropa, xüsusilə Qərbi Avropada, bambaşqa bir cəmiyyət nümayiş etdirmək məcburiyyətində qalmışdır.

Bu dəyşiklik şübhəsiz ki, özündə çoxşaxəli bir dəyişikliyi əks etmişdir. Bu dərin və hərtərəfli dəyişiklik, sadəcə iqtisadi münasibətlərə və struktura, cəmiyyətin istehsal gücünə, sosioloji və siyasi xüsusiyyətlərinə ciddi şəkildə təsir göstərməklə qalmayıb, bu sahələrdəki radikal dəyişikliklərlə birgə düşüncə sahəsində də böyük və hərtərəfli dəyişikliklərə də yol açmışdır. Məsələn 100 il əvvəl, 1848-ci ildə Kommunist Partiyası Manifestinin yayılması, düşüncə və sosial elmlər sahəsində də dərin dəyişikliyin simvolu yaxud önəmli bir dönüş nöqtəsi olaraq dəyərləndirilir. Həqiqətən də XIX əsrin ikinci yarısında cəmiyyətlə bağlı düşüncə və müzakirələrin yeni bir paradiqmanı əks elətdirdiyi qeyd oluna bilər. Cəmiyyətlərin strukturlarında və fikir dünyalarında özünü göstərən cəmiyyəti açıqlayan nəzəri paradiqmanı dəyişdirən belə bir geniş dəyişikliyin sənət sahəsini dəyişdirməməsi mümkün deyildir. Sənət anlayışı və estetika standartları da bu dəyişikliyin təsiri altında qalmış və yenidən formalaşma mərhələsinə keçmişdir. Sənət sahəsində ortaya çıxan modernizmi, yəni yeni estetika və sənət anlayışını sözü gedən total dəyişikliyin təsirlərindən biri olaraq şərh etmək mümkündür.

Məlum olduğu kimi Renessans dövründən bəri sənət və estetika anlayışı realizm üzərində formalaşmışdır. Realizmin estetik dəyərləndirmədə təməl anlayışı, Renessans ilə meydana çıxan klassik və onun davamı sayılan romantik məktəb üçün də qüvvədədir. Renessansdan əvvəl sənət, dinin ucalığını və ülviliyini əks etdirməkdədir və estetika anlayışı da bu missiyanın yerinə yetirilməsi ilə əlaqəli olaraq formalaşmaqdadır. Burada sənətkarın dünyada yaşanan həqiqətləri axtarmaq kimi bir missiyası yoxdur, ondan tələb olunan hansısa doktrinaya uyğun dini bir ismarıc verməsidir. Başqa sözlə, sənət nümunəsindən hansısa insan, cəmiyyət ya da təbiət hadisələrini çatdırması gözlənilmir.

Renessans, yenidən doğuş deməkdir və bu yenidən doğuş əsasən sənət sahələri üçün işlədilir. Bəs yenidən doğuş düşüncəsinin mənası nədir? Dəyişmək yaxud modernizm, bir tərəfdən ağılın və elmin hökmranlığı digər tərəfdən də insanın ucaldılmasıdır. Bu müddət ərzində ən yüksək dəyər humanizmdir və həqiqəti qavramaq ağıl və elm yoluyla baş verəcəkdir. Belə bir dəyişikliyin, sənət və estetika anlayışının realizm üzərinə oturması qaçılmaz olacaqdı. Sənətkar, ancaq ağıl və elm ilə qavranan həqiqəti bacarıqla əks etdirdiyi dərəcədə estetik tələbləri yerinə yetirmiş olur. Beləcə Renessans sənəti, bir tərəfdən də antik dövrə geri dönüşü ifadə edəcək şəkildə insanı, insan həqiqətini əks etdirməyi gətirəcəkdi. Renessans dövründə sənət, insanın özünü və kainatı necə gördüyünü əks etdirməyə başlamışdı. Burada sənət əsəri eynilə həqiqəti əks etdirir və estetika anlayışı bu kriteriyaya dayanır.

“Sənət yaradıcılığı” asanlıqla tərif oluna bilməyən bir qavramdır. İnsanın hansı növ bacarıq və xüsusiyyətlərinin sənət yaradıcılığı baxımından müəyyənedici olması dəyişkəndir. Məsələn, orijinallıq, ifadə etmə qabiliyyəti, kəşf kimi fərdi xüsusiyyətlər sənət yaradıcılığının əsası ola da bilər, olmaya da bilər. Yəni sənət yaradıcılığı başqa cür insan qabiliyyətinə bağlı olaraq da meydana çıxa bilər. Sənət bir tərəfi ilə fərdi, digər tərəfi ilə ictimai hadisədir. Buna görə sənət yaradıcılığı ilə müəyyən məkan və zamanda cəmiyyətə hakim estetika anlayışı arasında sıx bağlılıq və bir-birlərini tamamlamaq əlaqəsi olduğu söylənilə bilər. Bilindiyi kimi Renessans əsasən müxtəlif sənət sahələrində meydana çıxan yeni bir sənət və estetika anlayışına söykənir. Məkan, işıq, rəng tonları, dərinlik və kompozisiya bu yeni sənət anlayışında ən əhəmiyyətli və əsas elementlər sayıla bilər. Sənətkar, bu elementlərdən istifadə edərək insana yaxud cəmiyyətə aid hansısa həqiqəti əks etdirir.

Görəsən sənətkar insan və cəmiyyətə aid həqiqəti necə qavrayır və ən əsası necə çatdırır? Klassik sənətdə sənətkarın əvvəlcə beş duyğu vasitəsi ilə hər hansı həqiqəti duyacağı müəyyən idi. Ancaq bu duyğular sözü gedən həqiqətin dərk olunması üçün kifayət deyildir, çünki dərk olunma həqiqətlə bağlı bir şərh vermə keyfiyyətinə malikdir. Sənətkar əvvəlcə həqiqəti duyacaq və sonra qazanılmış və kodlanmış bilgilərə yaxud təcrübələrə bağlı olaraq duyduğunu şərh edəcəkdir. Bu gerçəkliklərin dərk edilməsidir və dərk olunan həqiqət rəsm yaxud heykəl şəklində sənət əsərinə çevrilir. Bu estetika anlayış çərçivəsində prosesin, həm də sənətin ünvanlandığı auiditoriya üçün də keçməsi lazımdır; sənəti izləyən də əvvəlcə baxacaq və duyacaq, sonra duyduğunu dəyərləndirərək əks etdirilən həqiqəti qavrayacaqdır. Klassik və ardınca gələn romantik yaxud rokoko sənət anlayışlarına görə sənət, insan həqiqətlərinin dərk olunmuş obrazlarla eynisini qurmaq zəruriyyətindədir və estetik dəyəri buna görə müəyyən olur.

Böyük Renessans ustadı Migellanconun Musa heykəlini bitirdikdən sonra “danış mənimlə” deyərək əlindəki çəgici heykəlin dizinə vurması hekayəsi buna misaldır. Eynilə Leonardonun “Mono Liza” tablosundan gülümsəyən qadını yüzillərdir insanları heyran edir. İstər kralları yaxud müqəddəsləri, istərsə də gündəlik insan həyatını (Breygelin və Rembrantın əsərlərində olduğu kimi) çatdırmaq olsun, klassik sənət üçün estetika kriteriyası həqiqətin əks etdirilməsi olmuşdur. Bu estetika anlayışı sadəcə incəsənət növlərinə deyil, digər sənət sahələrinə də hakimdir. Məsələn, ədəbiyyatda dildən istifadə edilərək insan həqiqətləri və problemlərinin əks olunması Rasin, Şekspir kimi böyük sənətkarların əsərlərində özünü göstərməkdədir. Nə üçün Şekspir hələ də oxunur? Bu sualın cavabı asandır. Şekspir dramlarında, insana aid problemlər üzərində durur; eşq, ehtiras, qəzəb, qısqanclıq və s. insan gerçəkliklərini mükəmməl bir şəkildə anlat-maqdadır.

Musiqinin də bu böyük dəyişiklik dövründə dəyişməsi təsadüfi deyildir. Kapitalizm, ən geniş yayılmış və populyar sənət sahəsi olan musiqini də dəyişdirmiş, çox səsli və fərqli səslərin harmoniyasına əsaslanan yeni bir musiqi anlayışı meydana gəlmişdir. Formalaşmağa başlayan yeni cəmiyyət statik deyil, əksinə dinamikdir. Bu yeni cəmiyyətdə təməl dəyər insandır və insan həqiqətlərini, insan problemlərini çatdırmaq sənəti əks etdirmə baxımından əsasdır. Bu dəyişiklik, musiqi sahəsində yeni, çox səsli və “klassik” musiqinin meydana gəlməsində özünü göstərmişdir. XVII əsrdən etibarən klassik musiqi geniş yayılmağa başlamış, xüsusilə XVIII və XIX əsrlərdə böyük sənətkarlar yetişməyə başlamışdır. Klassik musiqidə bildiyimiz kimi insana aid hansısa gerçəklik əks olunur. Təbiət yaxud mövsümlər və s. də musiqi ilə çatdırılarkən insana yönəlir və insanın dərrakəsini oyadacaq şəkildə qurulur.

Klassik sənətin estetika anlayışına görə sənət əsəri ilə çatdırılan, təsvir olunan obyekt (bu təbiət yaxud cəmiyyətə aid nəsnə ola bilər) eyni olmalıdır. Bu estetikanın təməlində realizm durur. Realizmdə sənətkarın eynilə bir güzgü kimi həqiqəti əks etdirməsi istənilir. Belə bir estetika anlayışı içində sənətkarın əlavəsinə, subyektivizmə yer yoxdur. Sənətkarın öz subyektiv yanaşmasından kənar olan gerçəyi əslinə uyğun bir şəkildə yaratması lazımdır. Şübhəsiz ki burada əsas məsələ yaradılacaq gerçəyin nə olduğudur. Qarşıdakı bölmələrdə təfsilatlı şəkildə üzərinə qayıdacağımız gerçəkliyin, xüsusilə insan və ya cəmiyyətin gerçəkliyinin daha çox kültürəl olmasıdır. Klassik sənət anlayışında qeyd olunan bu kültürəl gerçəklik önə çıxarılmaqda idi.

Bu prizmadan yanaşanda romantik sənət anlayışını da estetika baxımından klassik sənətə daxil etmək mümkündür. Romantizm, əsasən sənətkarın xəyal gücünü, başqa sözlə düşüncəsindəki gerçəkliyi güzgü kimi əks etdirməsi kimi də başa düşülə bilər. Yəni düşünülən mövzunun həqiqətdən ayrılmaması lazımdır. Məsələn, Ejen Delakrua, Fransa inqilabını, David, Napoleonu mədh edən tabloları çəkəndə təxəyyülündəki həqiqətləri təsvir etmişdi. Delakruanın məşhur “azadlıq xalqa liderlik edir” adlı tablosunda azadlıq yarıçılpaq və çox gözəl bir qadın olaraq təsvir olunur. Bununla azadlığın cəlbediciliyi çatdırılmaq istənmişdir. Davidin Napoleon Akrol Körpüsündə tablosu da tamamilə təxəyyüldə canlandırılıb çəkilmişdir. Amma bütün bu sənət əsərlərində, qadın, at və at üstündəki komandir həmişə obyektiv həqiqətə uyğun olaraq dizayn edilmişdir. Buna görə də romantik sənət məktəbinin estetika anlayışının da realist estetika anlayışı üzərində formalaşdığı deyilə bilər.

Modern sənət və modern sənətə aid estetika anlayışı klassik estetika anlayışından köklü surətdə ayrılır. XIX əsrin son iyirimi beş ilinin sənət anlayışı və çevrəsinə hakim olan modernist estetika anlayışı, o vaxta qədər qüvvədə olan sənət anlayışını inkar etmişdir. Modernist sənət estetikasını müdafiə edən sənətçi və tənqidçilərə görə əks etdirmə estetikası passivdir, sənətkara subyektiv yanaşma imkanı vermir. Belə vəziyyətdə də sənətkarın yaradıcılığında özünəməxsusluğu olmur. Modern sənət tərəfdarları belə əsərləri içi boş surət olmaqdan xilas etməyin vacibliyini irəli sürmüşlər. Sənətkarlar, yaradıcılıq qabiliyyətlərini ancaq oturuşmuş anlayış və formalar üzərində işləyərək, dəyişdirərək və öz subyektiv yanaşmalarını əlavə edərək meydana gətirə biləcəkdilər.

Modern sənət və estetika anlayışı yuxarıda da qeyd olunduğu kimi XIX əsrin ikinci yarısında meydana gəlmişdir. 1870-ci illərdən etibarən bu mövzu ətrafında geniş mübahisələr açılmış, 1960-cı illərə qədər əsas anlayış olmuşdur. Sosioloqlar tərəfindən meydana atılan bu təşəkkülü təsadüf olaraq izah etmək mümkün deyil. Məsələn Kommunist Partiya Manifestinin dərc olunduğu 1848-ci ili yeni bir eranın başlanğıcı olaraq qəbul eləmək mümkündür. 1859-1979-cu illər arasındakı müddət, böyük inqilablar, müharibələr dövrü olaraq dəyərləndirilə bilər. Bu dövrün ictimai siyasi mühiti fövqəladə bir aktivlik göstərmişdir. Sənaye inqilabı ortaya yepyeni və son dərəcə dinamik bir cəmiyyət çıxarmışdır. Sənaye cəmiyyəti əvvəlki cəmiyyətlərdən çox fərqlidir, dərin qarşıdurmaları, ziddiyətləri ilə zəngindir. 1917-ci il Oktyabr İnqilabı və sosializmin bir dünya sistemi şəklində inkişafı, dünya müharibələri, üçüncü dünyanın meydana çıxması, ard-arda gələn texnoloji inqilablar və son dərəcə parlaq elm dövrünün başlanması, feminizm hərəkatları, envayronmentalizm (ətraf mühit, təbiət) hərəkatları kimi böyük və dərin iz buraxan hadisələrə nümunə ola bilməkdədir. Bütün bu hadisələrin sənət və estetika anlayışına köklü şəkildə təsir etməməsi imkansızdır.

Şübhəsiz ki, hər bir sənətkar əsər yaradarkən yaşadığı cəmiyyəti yaxud aldığı təəssüratlar nəticəsində topladığı düşüncələri müəyyən qədər mənbə olaraq istifadə edəcəkdir. Klassik estetika anlayışı, dünyəvi və obyektiv gerçəklikləri əks etdirmək qanununa söykənir və bu çərçivədə sənətkarın subyektivliyinə müsbət yanaşmır. Belə estetika anlayışının siyasi baxışlarla üst-üstə düşərək sənətkarlara necə ağır təzyiq göstərdiyinə aid minlərlə misal var. Məsələn, 1950-ci ilin ortalarıda Çexislovakiyada ilk elektron musiqi nümunələri siyasi hakimiyyət tərəfindən xoş qarşılanmamışdır. Çünki orada elektron musiqi ilə ifa ediləcək obyektiv gerçəklik yox kimi idi. Ancaq, qısa zaman sonra SSRİ-də ilk süni peyk qaldırıldıqdan, ardınca Qaqarin ilk insan olaraq aya uçandan sonra bu elektronik musiqi rejim tərəfindən alqışlanmış və təşviq edilmişdir.

Sənətkar əsərini yaradarkən şübhəsiz ki, hansısa gerçəklik ona təsir etməlidir. Bundan başqa bu gerçəklik yalnız bir formada təsir etməyə bilər. Daha açıq desək, sənətkarın gerçəkliyi idrak etməsində misal üçün, psixoloji, bioloji, fikri, ictimai formalardan biri daha çox ön plana çıxa bilər. Artıq burada sənətkarın subyektiv idrakı mütləq şəkildə iştirak edir. Bundan əlavə sənətkar istifadə edəcəyi materialları və əsərinin estetik standartları haqqında özü qərar verəcəkdir. Bu, əsərin yaradılmasın-da sənətkarın subyektivliyinin iştirakı deməkdir.

Subyektivlik məsələsi sadəcə sənətkarla əsəri arasındakı əlaqə ilə məhdudlaşmır. Tamaşaçı üçün də kainatı izah edən yeni bir dəyərləndirmə və mənalandırma formasıdır. Bir tamaşaçının hansısa sənət əsərini şüurlu yaxud şüursuz dərk etməsi bir deşifrə prosesi olaraq qəbul oluna bilər (Pyer Burdye, 1968, s. 89). Bir sənət əsərinin yaradılması və ictimailəşməsi daimi şifrələmə və deşifrələmə prosesi deməkdir. Bəzi sənətkarlar əsərlərini mümkün qədər asan başa düşüləcək şəkildə yaratmışlar. Məsələn Çaykovski, 1812 Uverturasında müharibəni anlamaq üçün top səslərini musiqiyə əlavə etmişdir. Amma hər sənətkardan bu sadəliyi gözləmək doğru olmazdı. Xüsusilə sənətkar əsəri ilə içərisində ziddiyətlər daşıyan qarışıq bir hadisəni göstərməyə çalışarsa, sadəlikdən uzaqlaşacaq və əskiklikləri göstərməyin vacib olduğunu düşündüyü kimi yaradacaqdır.

Böyük ictimai və siyasi ideyaların yaşandığı dövrdə, eyni zamanda, elm sahəsində də çox böyük proseslərin, sıçrayışların baş verdiyi yaddan çıxarılmamalıdır. Maariflənmə dövrü, şübhəsiz ki, bir elm dövrü kimi də qiymətləndirilə bilər və bu dövrdəki elmi inkişafın bəlkə də ən parlaq nümayəndəsi Nyutondur. Nyuton sözügedən dövrlərin elm adamları olan Qaliley və Keplerin nəzəriyyələrini birləşdirib, böyük nisbətlə bu gün də qüvvədə olan Ümumdünya Cazibə Qanununu meydana gətirmişdir. XX əsrin əvvəllərində isə bütün oturuşmuş paradiqmaları alt üst edən yeni bir sıçrayış reallaşdı. Kvant fizikası, Rey-man və Lobaçevski tərəfindən inkişaf etdirilən Evklid həndəsəsindən fərqli həndəsə, riyaziyyatda Gödel teoremləri, Heyzenberqin matriks kvant mexanikası, Eynşteynin nisbilik nəzəriyyəsi adı çəkilən böyük elmi sıçrayışların ən parlaq nümunələridir. Bütün bu elmi sıçrayışlar sənət və estetika anlayışlarına nə dərəcədə təsir etmişlər?

Əvvəla, oturuşmuş paradiqmaların və məsələn “səbəbiyyət” qanunu kimi təməl elmi metodların radikal şəkildə tənqid olunması və çökdürülməsi baş verir. Əgər elmdə qəbul olunan doğru yaxud doğruluğa bağlı standartlar şübhə altına alına bilirsə, çökdürülə bilirsə, bu vəziyyətin sənət sahəsində də baş verməsi gözlənilən olmalıdır. Belə olan halda sənətin dəyərini müəyyən edən estetika və göstəricilər də şübhə altına alınıb, inkar oluna bilər. İkincisi isə, sözü gedən elmi partlayış, doğrunun bir ehtimal ifadə etdiyini, elm sahəsində qeyri-müəyyənliyin də qüvvədə ola biləcəyini (Heyzenberq) ortaya atmışdır. Bu proses, doğrunun dəyişə biləcəyini, həqiqətin isə parçalanmış və izaholuna bilən olduğunu ortaya çıxarır. Bu, ictimai sferada tək doğrunun, vahid həqiqətin qüvvədə olduğu sivil cəmiyyət ideyasının məhvidir; məsələn, doğruluq və gerçəklik cəmiyyətin müxtəlif sinifləri tərəfindən fərqli şəkildə izah oluna bilir. Bu prosesin də sənət və estetika anlayışlarına təsirsiz ötüşməsi mümkün deyildir.

Beləcə ictimai və siyasi sferada meydana çıxan bütün dəyişikliklərə əlavə olaraq, məsələn elm anlayışındakı dəyişikliklər də modern sənət estetikasına təsir etmişdir. Məhz modern sənət estetikası, bu çərçivədə zamana bağlı olaraq fərqli formada izah edilmiş, fərqli cavab və göstəricilər ortaya atılmışdır. Yeni elm paradiqmasının təsirinə məruz qalmış Matiss, Pikasso, Düşan, Brak, Kli, Kandinski kimi təsviri sənətçilər də oturuşmuş estetika anlayışına radikal şəkildə tənqidi yanaşmış və ayrılıqda fərqli izah və standartlar gətirmişlər. Bu dəyişiklik sadəcə incəsənət sahəsində olmamışdır, Şönberq, Berq, Stravinski kimi bəstəkarlar çox fərqli estetika anlayışını özündə əks etdirən atonal modern musiqini ikişaf etdirmişlər.

Modern sənətin estetika anlayışı, klassik sənətin köçürmə estetikasını uzaqlaşdırmışdır; modern sənət anlayışının tərəfdarlarına görə sənət əsərləri tarixi sənədlər deyil, sənət əsərlərinin dəyəri sənətkarın duyğularını və özünəməxsus ifadəni əks etdirməsindədir. Modern sənət anlayışı da klassik sənət anlayışı kimi, sənətin həqiqəti əks etdirməsi təməli üzərindədir. Ancaq, həqiqət, sənətkarın o gerçəkliyi qavraması, təfsiri ilə ortaya çıxır. Sənətkarın yaradıcılıq səviyyəsi və yaxud qabiliyyəti də burada görünür. Təbii olaraq, belə yanaşmada əhəmiyyətli suallardan biri, sənətkarın hansı formalarda ona təsir edən gerçəkliyi dəyərləndirib qaytarmasıdır. Bu sual üzərindəki mübahisələr də, sənət əsərlərinin maddiləşməsi prosesində modernist amma fərqli cərəyan və məktəblərin ortaya çıxmasını asanlaşdırmışdır.

Təsviri sənətlər sahəsində, naturalizm, ekspressionizm, simvolizm, kubizm, dadaizm, futurizm, konstruktivizm, sürrealizm kimi, əsasən özündən əvvəlki cərəyana görə daha avanqard sayılan cərəyan ya da məktəblərin qısa zamanda ard-arda meydana çıxması yuxarıda toxunduğumuz məsələyə nümunə ola bilər. Bütün bu cərəyanlar sənətkarların azadlığını və müstəqilliyini əks etdirən qavrama və qaytarış (əks etdirmə) fərqliliklərinin ifadəsi olaraq qəbul edilir. Eyin proseslər digər sənət sahələrində də özünü göstərmişdir. Məsələn ədəbiyyatda Ezra Paund, Ernest Heminquvey, Jon Steynbek kimi yazıçılar istədikləri mövzuları, dildən mükəmməl bir maşın kimi istifadə edərək çatdırarkən, Prust ya da Joys kimi yazıçılar da dildən açıq tərəfli, çevik oyuncaq kimi istifadə edib çatdırmaq istədikləri mücərrədlikləri təsvir etmişlər. Bu yazıçının, dilin həm sintaktikası həm də semantikası ilə oynaması deməkdir. Beləcə sənət əsəri ilə dilin yaradıcı bir azadlıq içində işlənməsi haqda düşünülməyə başlanmışdır. Başqa sözlə modern ədəbiyyat, dilin nisbiliyinə əsaslanan yeni bir estetika ortaya çıxmışdır.

Kapitalizmin ilk mərhələlərində sənət əsərləri maddiləşməmişdən qabaq, sənətkarın dəstəklənməsi sosial etibar və status mənbəyi olmuşdur. XVI, XVII və XVIII əsrlərdə əsilzadələr, zənginləşən burjualar, rəssam, musiqiçi yazıçı kimi sənət adamlarına himayə göstərmişdilər. Məsələn, Prusya Kralı I Fredrik, Rus Çariçası II Yekaterina kimi despotik idarəetmə tərəfdarı olan monarxların Volter kimi radikal fikir adamını və yazıçını saraylarında qonaq etmək üçün yarışdıqları məlumdur. Bununla bərabər kapitalizmin irəliləməsi bu kimi davranışları marjinallaşdırmışdır. Kapitalizmin inkişafı, xüsusilə sənaye inqilabı ilə yeni bir dövr, sənət əsərlərinin maddiləşməsi dövrü başlamışdır. Mədəniyyətin maddiləşməsi təbii olaraq əsilzadələr, burjualar üçün status mənbəyi olan patronajın (himayə) marjinallaşmasına yol açmışdır. Sənət əsərlərinin maddiləşməsi, sənətkarın yaratdığı mədəniyyət nümunəsi üçün bazara girməsi və yarışmağa başlaması demək idi.

Kapitalizmin inkişafı ilə bərabər sənətin maddiləşməsinin, modernist sənət və estetika anlayışına da təsir etdiyini söyləyə bilərik. Sənətin maddiləşməsi, sənətçinin bazarda digər sənətçilərlə yarışması deməkdir və bu yarışma təbiəti etibarilə getdikcə kəskinləşən bir yarışmadır. Sənətçi var olmaq, sənətçi olaraq özünü yenidən istehsal edə bilmək üçün bazarda yarışmaq və bu yarışmada irəli çıxmaq məcburiyyətindədir. Bu məcburiyyət sənətçini orijinal olmağa təşviq edir. Maddiləşmə prosesi və bazarda yarışaraq yenidən istehsalı Şumpeterin (Joseph Alois Schumpeter) məşhur yaradıcı məhvetmə fırtınası ilə izah oluna bilər. Şumpeter bildiyimiz kimi, bazarda rəqabətin sahibkarlar üçün rəqiblərini məhv etməyə yönəlmiş yaradıcı yeniliklər axtarmağa məcbur edən bir şərait yaratdığını demişdir. Şumpeterə görə bu yaradıcı məhvetmə kapitalizmin başqa sözlə bazar sisteminin ən birinci xüsusiyyətlərindən biridir. Kültür və sənət əsərlərinin maddiləşməsi bu sahədə də yaradıcı məhvetmə prosesinin fəaliyyətə başlamasına yol açmışdır. Modern sənətin, bir-birini izləyən və bir-birini tənqid edən məktəbləri yaxud estetika anlayışları sözü gedən prosesi əks etdirməkdədir.

Modern sənət estetikası, beləcə tənqid və reaksiyaları da əhatə edən yenidənqurmanı nəzərdə tutan anlayış üzərində formalaşmağa başlamışdır. Modern sənət və estetika sahəsində yaradıcı məhvedicilik prosesinin fəaliyyətə başlaması davamlı olaraq fərqliliyi vurğulayan bir dəyişikliyi əsas almışdır. Bu formalaşma, dəyişməni və köhnəni unutmağı ifadə edən yeni və populyar bir anlayışa yol açmışdır: avant-garde. Bu anlayış özündən əvvəlkiləri arxaya atmağı və onların önündə olmağı bildirir. Məsələn Salvador Dalinin sürrealist tabloları ondan əvvəl gələn modern rəsm cərəyanlarına görə avant-garde idi. Bildiymiz kimi Dali gerçəklə deyil psixoanalizin adı çəkilən gerçəkliyi ilə maraqlanmış və rəsmlərində bunu təsvir etməyə çalışmışdır. Buna görə zaman anlayışını digər modern sənətkarlardan fərqli çərçivədə, psixoanalizin şüuraltı zamanı kimi qavrayıb, ifadə etmişdir. Modern sənət dövrü, yuxarıda da deyildiyi kimi, böyük, əhatəli və davamlı dəyişikliklərin baş verdiyi bir dövrdür.

Modern sənət anlayışının yüksəldiyi dövrdə “modern memarlığın” meydana gəlməsi də maraqlı hadisədir və üzərində durulmağa dəyər. Memarlıq, əsasən sənət, elm yaxud mühəndisliyin birlikdə olduğu peşədir. Memarlıq, bir tərəfdən mühəndisliyin bilgi və bacarıqları, digər tərəfdən də estetik dəyəri yüksək sənət yaradıcılığıdır. Sənaye inqilabı ilə meydana çıxan yeni ictimai quruluş, memarlıq sənətini dərindən və hərtərəfli şəkildə təsiri altına aldı. Sənaye inqilabı ilə meydana çıxan ictimai quruluşda böyük və qarışıq şəhərlər, yeni bir yanaşmanın, şəhərsalma dizaynının memarlıqla qovuşmasına yol açmışdır. Metropolislərdə bir tərəfdən bazarın fəaliyyət göstərməsinə meyilli və sosial iyerarxiyanı əks etdirən fiziki tənzimləmələr aparılacaq; digər tərəfdən də şəhər daxili yollar, körpülər, operalar, məktəblər, kitabxanalar, iş yerləri, fabriklər, dəmiryol stansiyaları və s. inşa ediləcəkdi. Bütün bu tələblər, ənənəvi tikinti texnologiyasında və istifadə olunan materiallarda da böyük dəyişikliklərə yol açmışdır. Dəmir-beton, dəmir-polad, şüşə kimi yeni materiallar misal göstərilə bilər. O cümlədən, göydələnlər, asma körpülər, texnologiyanın inkişafının nümunələridir.

Modern memarlıq anlayışı və tətbiqi, bütün bu prosesin əsəri sayıla bilər. Modern memarlıqda, rəsm sənətinin əksinə avant-grade hadisəsi reallaşa bilməmişdir. Məsələn Frank Loyd Rayt, tikililərin insana yaxud cəmiyyətə ən yaxşı xidmət verəcək bir formada dizayn olunmasının vacibliyindən söz edir. Buna görə sadəlik, təbiətlə harmoniya və praktiklik modern memarlığın əsas təməllərini təşkil edir. Memarlıq estetikası da bu əsas təməllərə uyğun səviyyədə müəyyən olunur. Göründüyü kimi praktiklik modern memarlığın əsasını təşkil edir. Hər tikili insana yararlılıq məqsədi ilə dizayn olunmalıdır və buna görə də ən uyğun tikinti materialları və inşaat texnikasından istifadə olunması tələb olunur. İrəlidə üzərində duracağımız məsələlərdən biri də postmodernizmin modernizmdə ən ağır şəkildə tənqid etdiyi sahələrdən biri olan memarlıq olacaqdır. Postmodern memarlıq anlayışı, başda şəhərsalma olmaqla, modern memarlığın bütün prinsip və təhlillərini ən azı sözdə inkar edir.

XIX əsrin ikinci yarısından etibarən inkişaf etmiş, sənayeləşmiş cəmiyyətlərdə, sosializm kapitalizmin alternativi olaraq meydana gəlmişdir. Beləliklə inqilablar, müharibələr, döyüşlər dövrü başlamışdır. Bu müddət ərzində modern sənətə yön verən əhəmiyyətli mərhələlərdən biri, azadlıq və bərabərlik kimi əxlaqi tərəfləri olan humanizmin kapitalizmi tənqid hədəfinə çevirməsi olmuşdur. Məsələn Flobertin romanlarında burjuaziyanın tənqidinə tez-tez rastlanır, Tolstoy Rusyadakı kapitalistləşməyə çox çiddi reaksiya vermişdir. Lavrens (D. H. Lawrence) yaşadığı dövrün ingilis toplumunun əxlaq anlayışını tənqid etmiş, məşhur Leydi Çatterlinin sevgilisi adlı romanında cinsəlliyin insan həyatı üzərindəki təsirini və ağırlığını çatdırmağa çalışmışdır. Lavrens bu romanında sadəcə cinsəllik üzərində durmayıb, sənayeləşmənin sakit əyalət cəmiyyətinin həyatına necə dramatik və mənfi təsir etdiyini göstərməyə çalışmışdır.

İnqilablar, müharibələr, kapitalizmə alternativ ictimai sistem nümunələri və ideologiyalar, sənətkarların siyasi baxımdan tərəf seçmələri yaxud tarixi mərhələni sürətləndirməkdə aktiv rol oynamaq missiyası ilə ortaya çıxmaları modern sənət ilə əlaqəli yeni mübahisələrə yol açmışdır. Bu mübahisələr modern sənət anlayışında ortaya çıxan yeni bir paradoks yaratmışdır. Sənətkar sərbəst olaraq subyektiv fikrini ortaya qoyur, amma bu onun siyasi olaraq bitərəf olacağı mənasını daşımır. Sənətkarlar da adi insanlar kimi hansısa ideologiyanın tərəfdarı olur, ictimai problemlər qarşısında bitərəf olmurlar. Bu sənətkarın missiyası problemini üzə çıxarmaqdadır, bu fikir sənətkarın azadlığının yenidən tərif olunmasıdır. Məsələn, bütün dövrlərin ən önəmli rəssamlarından olan Pablo Pikasso, çox məşhur Gernika tablosunda çoxşaxəli bir hadisəni, bir şəhərin (dünyada ilk dəfə) havadan bombardman edilərək yox edildiyini, insanların əzabını və çarəsizliyini, modern müharibədə əsgər, sivil yaxud heyvan fərqinin aradan qalxdığını və hər bir canlının hədəf ola biləcəyini hərtərəfli şəkildə əks etdirməyə çalışmışdır. Amma Pikasso eyni zamanda bitərəf deyil, İspaniya vətəndaş müharibəsində, Respublikaçıların tərəfində, faşistlərə qarşıdır. Pikasso üçün humanizm, sosializm dəyişməyəcək uca dəyərlərdir və rəssam burada tərəfdir və tərəfkeşliyi rəsimlərində də əks olunmuşdur.

Sənətkarın siyasi tərəf olması və könüllü olaraq azadlığını yenidən müəyyən etməsi, modern sənətdə, “sənət sənət üçündür” yoxsa “sənət cəmiyyət üçündür” mübahisəsinə yenidən imkan yaratmışdır. Bu mübahisənin məzmunu sırf sənətkar üçün bir məna kəsb etmir. Başqa sözlə desək, ismarıcı istər zəif istərsə də güclü olsun, yaranan bir sənət əsəridir və o anın şərtlərinin təsirini özündə daşıyır. Sənətin sənət üçün yaxud cəmiyyət üçün olacağı mübahisəsi, sənətkarın özündən kənar sosial qurumlarla (partiyalar, bazar mexanizmi, təbliğat formaları) əlaqəsi baxımından da əhəmiyyətlidir. Əgər tərəf tutmaq və missiya birinci plandadırsa, o missiyanın sahibi (məsələn çevriliş edəcək partiya) ilə sənətkar arasındakı əlaqədə sənətkarın azadlığı, əhəmiyyətli şəkildə müdaxiləyə və istiqamətlənməyə məruz qala bilər. Xüsusilə Soyuq müharibə dövründə hər iki tərəfdə bu kimi hadisələr baş vermişdir.

Modern sənət anlayışı və estetikası baxımından digər təsiredici proses sənaye inqilabı ilə meydana gələn yeni sivilizasiya və inkişaf ideologiyası olmuşdur. Yeni sivilizasiyada texnologiya çox böyük rol oynamışdır. Cünki XX əsrdə elm və elmə bağlı olan texnologiya son dərəcə sürətlə inkişaf etmişdir. Texnoloji inkişaf, mexanikanın həyatdakı təsirinin getdikcə artması deməkdir və bu reallıq sənət dünyasını da öz təsiri altına almışdır. Bəzi sənətkarlar texnoloji inkişaf və mexanikləşməyə son dərəcə müsbət yanaşarkən, Lavrens kimi bir çoxları da mənfi münasibət göstərmiş və tənqidi yanaşmışlar. Məsələn, modern sənət axımlarından olan futurizm elm və texnologiya sahəsindəki inkişafa bağlı olaraq gələcəyin dizayn olunması üzərində durmuş və bunun sənətin əsası olmasının vacibliyini irəli sürmüşdü. Futurist sənət axımı, təbii olaraq elm və texnologiya əsasında “qüsursuz bir gələcək dizayn edərkən mövcud zamana qarşı ciddi tənqidi münasibət göstərməkdə və bu zamanın hərtərəfli məhv edilməsinin lazımlılığını qeyd edir”. Türkcənin böyük ustadlarından olan Nazim Hikmətin şeirlərində də texnologiyanın inkişafına və mexanika mədəniyyətinə göstərilən güvən və heyranlıq dilə gətirilir.

Nazim, Marinetti, Mayakovski kimi sənətkarlar, yaradıcılıqlarında texnologiyaya geniş və müsbət yer vermişdirlər. Davamlı irəliləmə və beləliklə gələcəkdə xoşbəxt və problemsiz cəmiyyət yaratmaq ancaq elm və texnologiyanın inkişafı ilə mümkün ola biləcək. Amerikanın məşhur şairi Ezra Paundun da makina mədəniyyətinin təsiri altına düşərək, dili mükəmməl makina kimi istifadəyə yönəldiyini söyləyə bilərik. Ona görə, mexanikalar insana təbiətin ramolunmaz güclərinə hakim olmaqda böyük imkanlar açırsa, dilin də mükəmməl bir mexanika kimi istifadəsi insanın problemlərinin həllində əhəmiyyətli rol oynayacaqdır. Bunun əksinə olaraq texnologiyanın və mexanika mədəniyyətinə ümidsiz baxan modern sənətkarlar da vardır. Çarli Çaplinin bütün zamanların ən yaxşı filimlərindən olan Modern Zamanlar filmi, mexanikanın insan üzərindəki yadlaşdırıcı təsirini fövqəladə bir şəkildə işləmişdir. Sənət dünyasında modernizmin doğru dürüst dörd əsas üzərində durduğu söylənə bilər. Bu dörd əsas, eyni zamanda modern sənətə aid estetika anlayışı və standartlarının müəyyən edilməsində də rol oynayır.

Birinci üzərində durulmalı nöqtə, azadlıq və orijinallıq olaraq bilinir. Bu azadlıq və orijinallıq, sənət ifadəsinin bütün tərəflərini (forma, məzmun) əhatə edir. Məsələn, impressiyonist axımın ilk nümayəndələrindən biri olan Mone, günəşin doğuşunu özünün qavradığı şəkildə, istədiyi rənglərlə kətanına işləmişdir. Bu xüsusiyyət, aid olduğu dövr və şərtlərlə uzlaşır. Sənaye cəmiyyəti, fərdin cəmiyyətdə əriməsi, mexanikləşən istehsal dövrünün mexanik hissələrdən birinə çevrilməsi mənasını da daşıyır. Başqa sözlə, reallıq, qarışıq yəni çoxtərəfli, dinamik yəni durmadan dəyişikliklər içərisində olma şəklində başa düşülməlidir. Bu isə fərdin fərqli olmaq və fərqliliyini ictimailəşdirmək ehtiyacı ilə qarşı qarşıya qalması deməkdir.

Bundan başqa unutmaq olmaz ki, sənaye cəmiyyəti subyektin itməsini də həyatımıza gətirmişdir. Subyekt-insan, sənaye cəmiyyətndə mexaniki və qarışıq istehsal prosesinin sadə və şablon işlər görən üzvünə çevrilir. Bu eyni zamanda, insan həyatının hər bir sahəsinin nizamlanması, stabil bir şablon içinə girməsi deməkdir. Kütlə cəmiyyətində insanın necə işləyəcəyi, necə əylənəcəyi, necə istehlak edəcəyi getdikcə daha bütünləşən bir ölçüdə müəyyən olunmağa başlayır. Bu prosesi, insanın azadlaşmasının mexanikləşməsi, yaxud subyektin ölümü də adlandırmaq mümkündür. Belə şəraitdə sənətsəl yaradıcılığın ən birinci əlaməti mütləq şəkildə azadlıq və orjinallıqdır.

Klassik yaxud romantik sənət anlayışı Maariflənmə dövrünün, “hər sualın sadəcə bir düzgün cavabı var və sənət əsəri üçün yalnız bir ifadə forması ola bilər” düşüncəsi üzərində durmaqdadır. Bunun əksinə olaraq 1848-ci ildə Kommunist Partiyası Manifestinin yayılması, bu tək doğru cavab və tək doğru ifadə etmə anlayışının məhv olmasının simvolu olmuşdur. Həqiqətin, eyni zamanda cəmiyyətdəki fərqli qrup, yaxud kollektivlərə görə fərqli ifadə formasının olması fikri, modernizmin məşhur nümayəndələri tərəfindən sənətə gətirilmişdir. Bu eyni zamanda Marksist paradiqmanın reallıq anlayışının sənətə təsirinin meydana gəlməsi demək idi. Marksist paradiqma içində, reallıq görünmür, zahirən qavranmır, görünməyənə yaxud göstərməyənə vara bilmək lazımdır. Həqiqəti görmək istəyən, görüntünün arxasına keçmək məcburiyyətindədir. Sənət estetikası sahəsində bu yanaşma görünməyənin əks olunması formasında məlumdur.

Avan-garde, sənət yaradıcılığı üçün sənətkarın azad və orijinal olması fikrinə söykənir. Şübhəsiz ki, sənətkarın azad və orijinal olması onun, ictimai problem və reallıqlardan kənarda qalması demək deyildir. Əksinə yaradıcılıq, yaşanan ictimai problemləri və həqiqətləri azad şəkildə əks etdirməklə yüksəlir. Tarixi baxımdan ikinci Dünya Müharibəsindən sonra modern sənətin çökməsinin marjinallaşdığı söylənə bilər. Belə ki, bir tərəfdən müharibədən əvvəl Hitler və Stalinin avtoritar rejimləri avant-garde məsələsinə şübhə ilə yanaşsalar da Soyuq Müharibə dövründə bu axıma meyil hər yerdə güclü idi. (P. Andresson, 1998, s.82)

Modern sənət anlayışının ikinci əsas təməli əks etdirmə və missiyadır. Sənətkar yaradıcılığını ortaya qoya bilmək üçün mütləq azad və orijinal olmalıdır, amma eyni zamanda qavrayıb şərh etmək üçün də bir mövzusu olmalıdır. Başqa sözlə, sənətkar mövcud şərtlərdə mövzusunu seçib, əsərində əks etdirməlidir. Əks etdirmə, yəni mövzunun sənətkar tərəfindən şərh olunması sənətkarın missiyası deməkdir. Bu missiya tənqid yaxud tərif məzmunlu bir ismarıc ola bilər, amma nəticədə bu bir mesajdır.

Yuxarıda da toxunduğumuz kimi sənaye cəmiyyətlərindəki gərginliklər və qarşıdurmalar bir tərəfdən gerçəkliyin parçalanmasını gündəmə gətirir, digər tərəfdən də sənətkarın sözü gedən qarşıdurmadakı mövzu və missiyasına material qazandırır. Çox vaxt avant-garde anlayışı ilə inqilabçı təbliğat missiyası eyniləşərək üst-üsdə düşmüşdür. Məsələn, fransız şairi Araqon, bu eyniləşmənin ən tanınan nümayələrindən biridir və şübhəsiz ki, Nazim Hikmət üçün də eyni şeyləri söyləmək mümkündür. Sənətkar dərk etdiyi və təfsir etdiyi həqiqəti əks etdirərkən hansısa ictimai məqsədə yönəlir, beləliklə sənətsəl təsvir ilə ictimai məqsədin reallaşması arasında əlaqə qurulur. Bu icraatda sənətkarın istiqamətləndirilməsi qaçılmazdır. Bu da təbii olaraq istiqamətləndirilmiş sənətkarın sənətkar sayılıb sayılmaması mübahisələrinə stimul vermiş olacaqdır. Bu mübahisələrdən ən məşhuru Kandinski ilə konstruktivistlər arasında olmuşdur.

Bildiyimiz kimi konstruktivistlər sənətin cəmiyyətə yönəlməsinin lazım olduğu fikrindəydilər. Cəmiyyətə yönəlmək isə bir qrup tərəfindən Oktyabr İnqilabından və bu inqilabın gətirdiyi yeni sistemin tərəfində olmağın vacibliyi kimi izah olunur. Belə vəziyyətdə sənətkar bütün yaradıcı gücünü inqilabı anlatmaq və təbliğatını aparmaq üçün istifadə etmək məcburiyyətindədir. Bu, konstruktivistlərə görə sənətkarın missiyasıdır. Modern rəsmin böyük ustadlarından olan Kandinski isə bu tezislər; sənətkarın funksiyası, sənətin mənası və sənətkarın missiyası kimi mövzular üzərində mübahisə edərək, konstruktivistlərin yanaşmalarını mühakimə etmişdir. 1920-ci illərin yadda qalan hadisələrindən biri olan bu diskussiyalarda Kandinski, sənətkarların başqaları ilə müqayisədə üç dəfə artıq məsuliyyət daşıdığını irəli sürmüşdür. Sənətkar birinci olaraq yaradıcılıq istedadını ortaya qoymalıdır. İkinci növbədə, sənətkarın da hər bir insan kimi, duyğu, düşüncə və əməllərdən meydana gələn hansısa ətraf mühitin yaratdığı tor içərisində olduğunu yaddan çıxarmamaq lazımdır. Üçüncüsü isə, sənətkar, içində oluğu toru ya da atmosferi yaradıcı keyfiyyətin materiyalı kimi istifadə etmək məcburiyyətidədir. Gördüyümüz kimi, sənət sənət üçündür tezisinin öndə gələni və yaradanı sayılan Kandinski üçün missiya düşüncəsi əhəmiyyətlidir. Ona görə əhəmiyyət daşıyan nöqtə bu missiya düşüncəsi ilə yaradıcı keyfiyyətin uyğunlaşdırılmasıdır. Bu isə ancaq hüdudsuz bir azadlıq içində reallaşa bilər. Əks təqdirdə, subyektiv olan yəni sənətkara aid təbii keyfiyyət, yaradıcılıq və şəxsi bacarıq özünü biruzə verə bilməyəcəkdir.

Modern sənətin üçüncü xüsusiyyəti, kültürün və sənət əsərlərinin kapitallaşması kimi tərif olunur. Bu qaçılmaz bir prosesdir, çünki kapitalizmin dinamikası kapitallaşma prosesinin davamlı olaraq forma və məzmun baxımından genişlənməsi mənasına gəlməkdədir. Bu müddət ərzində ortaya çıxan ən əhəmiyyətli məsələ, yaradıcı məhvetmənin sənətin yaranmasına da hakim olmasıdır. Bu çərçivədə estetika anlayışının, orijinallıq və bu orijinallıqdan kənarda qalanların yadlaşmasına söykəndiyi deyilə bilər. Sənətkar, artıq əsərlərini bazara çıxarmaqda və sənətini yenidən istehsal edə bilmək üçün digər sənətkarlar ilə bazarda yarışmaq zəruriyyətində qalır.

Modern sənət anlayışının dördüncü xüsusiyyəti seçilmiş olması sayıla bilər. Modern sənət anlayışında, sənət hər kəsdə rastlanılmayan bir yaradıcılıq istedadı olaraq qəbul olunur. Bu səbəbə görə də sənətkarın, yaradıcılıq bacarığını maksimum səviyyədə ortaya qoyması üçün azad yaşaması nəzərdə tutulur. Sənətkar, formalarla, məzmunlarla oynayaraq müxtəlif ölçülü, qarmaqarışıq, hərtərəfli bir həqiqəti yaxud düşüncəni mövzu seçərək və idrakı ilə izahına əsaslanaraq yaradıcılıq fəaliyyətini davam etdirir. Əgər reallıq yaxud mövzu getdikcə qarmaqarışıq vəziyyətə düşürsə (məsələn, cəmiyyətin inkişafı) sənətkarın ifadə tərzi və anlatımı da getdikcə qarmaqarışıq və metafizik ola bilər. Bu durumda, sənət əsəri ilə qarşı-qarşıya qalan tamaşaçı, dinləyici yaxud oxucunun təfsirli ismarıcı qavraya bilməsi üçün mövzunun qarışıqlığı haqda bir nəzəri bilgiyə yaxud fikrə sahib olması lazımdır.

Pikassonun Gernika tablosu modern sənətin seçiciliyini əks etdirən ən yaxşı nümunələrdən biridir. Gernikada rəssam, çatdırmaq istədiklərini simvollarla yaxud alleqoriya ilə əks etdirməyə çalışır. Bu tabloya baxan adamın, Pikassonun hərtərəfli və qarışıq təsvirini qavraya bilməsi üçün verilən mövzu yaxud mövzular haqda (İspaniya vətəndaş müharibəsi) həm nəzəri bilgilərə sahib olması həm də düşünməsi lazımdır. Bu səbədən modern sənətin asanlıqla istehlak olmadığı söylənə bilər. Başqa sözlə modern sənətin estetik zövqünə vara bilmək üçün sənət yaxud kültür istehlakçısının da müəyyən səviyyədə bilgiyə sahib olması lazımdır. Amma yenə də, Gernikanın bütün zamanların ən gözəl (estetik olaraq) və ən nəzərə çarpan rəsmlərdən biri olduğuna şübhə yoxdur və məlum olduğu kimi Frankonun ölümündən sonra Gernika, Pikassonun vəsiyyəti üzrə İspaniyaya gətirilmiş və tablo üçün məşhur Prado muzeyində məxsusi bir sərgi binası tikilmişdir.

Modern sənət və estetika standartları elitar olanı seçir və texnologiyanın inkişafına bağlı olaraq sənət istehlakçısının kütləviləşməsi bu xüsusiyyəti aradan qaldırmamışdır. Həqiqətən də texnoloji inkişafın sənətin kütləviləşməsinə əhəmiyyətli təsiri olmuşdur. Məsələn, surət çıxarma texnologiyasının inkişafı nəticəsində hər kəs bəyəndiyi rəssamların reproduksiyalarını asanlıqla əldə edə bilir. Kinonun meydana çıxması kütləviləşmənin ən məşhur nümunəsidir. İctimai inkişaf, iqtisadi cəhətdən böyümə və zənginləşmə, şəhərləşmə, getdikcə maddi vəziyyəti yaxşılaşan orta təbəqə, nümayəndəli siyasi sistem yaxud demokratiyanın inkişafı sənətin kütləviləşməsinə müsbət təsir etmişdir. Yeni kütlə cəmiyyətində kültürün, sənətin kütləviləşməsi gözlənilən nəticədir. Amma bu proses modern sənətin seçmək xüsusiyyətini ortadan qaldırmamış və beləcə ortaya modern sənət/populyar sənət fərqi çıxmışdır. Kütlənin zövqünü önə çıxaran sənət anlayışı populyar yaxud kütləvi sənət olaraq xarakterizə olunur və açıq ifadə olunmasa da modern sənətdən geri qaldığı güman edilir. Populyar sənətdə ciddi estetik dəyərləndirmə vacib olmadığı kimi, ciddi ismarıc yaxud izahatı əks etdirməsinin gözlənəcəyi də ehtimal olunmur.

Populyar kültür yaxud sənət, şübhəsiz sənayeləşmə və şəhərləşmə kimi bilinən ictimai dəyişikliyin məhsuludur. Sənayeləşmiş və şəhərləşmiş bir cəmiyyətə aid həyatı, duyğuları, düşüncələri əks etdirməkdədir. Bununla birlikdə, sənətin də kapitallaşdığı sənaye cəmiyyətində sənət əsərləri saxlanmaq əvəzinə istifadə olunub atılır. Bəs bu prosesin nəticəsi nə ola bilər? Artıq sənət yaradıcılığında, kütləvi istehsal və buna bağlı olan texnologiya ön plana çıxır, yaradıcılıq, qarışıqlığın təsiri və s. hadisələr geridə qalmaqdadır (Hanna Arendt, 1961, s.48). Arendtin də qeyd etdiyi kimi, xüsusilə əyləncə sənayesinin inkişafına bağlı olan sənət məhsulları kütlə tərəfindən digər məhsullar kimi istehlak olunmağa başlamışdır. Məsələn, bugunkü Türkiyədə Sibel Can səsi və gözəlliyi ilə ən tipik kütləvi sənət istehlakının bazarı sürətlə böyüyən əmtəəyə çevrilmişdir.

Sənayeləşmiş, kütlə cəmiyyətində sənət emalı, digər kütləvi istehsal sənayelərinə bənzəmək məcburiyyətindədir. Yəni, sənət emalı sahəsində də rasional bir iş bölgüsü, ixtisaslaşma və istehsalın iyerarxik koordinasiyası ön plana çıxmaqdadır. Bu proses bir çoxları üçün estetik və yaradıcılıq xüsusiyyətlərini geriyə atıb, bürokratik bir prosesin sənət emalı sahəsinə hakim olması mənasına gəlir (Luiz Kozer, 1965, s.324). Əgər bu təhlil reallaşa bilsə sənətin emalına getdikcə artan şkalada qazanc yaxud kütləyə nəzarət kimi bürokratik məqsədlər istiqamət verəcəkdir. Populyar sənət, sənətkarı bazarın tələblərinə uyğun davranmağa məcbur edəcək və bazarın tələblərinə bürokratik nəzarət qarşısıalınmaz bir şəkildə daxil olacaqdır. Bu məsələnin bəlkə də belə qabardılmaması lazımdır. Məsələn, XVIII əsin böyük barokko ustaları da, yanında yaşadıqları əsilzadələrin zövqünə uyğun, onlar tərəfindən ismarlanan növdə sənət əsərləri yaratmaq məcburiyyətində qalmışdırlar. Bu nümunəyə baxdıqda, sənətkarın yönləndirilməsinin onun yaradıcılıq xüsusiyyətini çox da aşağılamadığı nəticəsinə gəlmək mümkündür.

Bununla bərabər mövcud tarixi dövrün əsas xüsusiyyətlərinə baxıldıqda, sənət və kültür istehsalının üzərindəki nəzarətin artdığı fikri irəli sürülə bilər. Mikroelektronika sahəsindəki böyük nailiyyətlərlə bağlı olaraq meydana gələn kommunikasiya inqilabı və xüsusilə fövqəladə bir hadisə olan virtual kommunikasiyanın (tv) küllü miqdarda maliyyə tələb etməsinin nəticəsində ciddi şəkildə inhisarlaşması qeyd olunan nəzarətin aktivliyi baxımından çox əlverişli bir vəziyyətin meydana çıxmasına imkan yaratmışdır. Bundan əlavə, kültür sahəsindəki kütləvi istehsal və xüsusilə əyləncə sektorunun fövqəladə şəkildə böyüməsi bu sahəni biznes dünyasının bir hissəsinə çevirmişdir. Elitar sənət anlayışının çöküşü və kütlələrə yönələn kütləvi sənət və kültür istehsalını bu toxunulan dəyişikliklər çərçivəsində izah etmək lazımdır.

Xülasə, XIX, XX əsirlərdə sənət sahəsində meydana çıxan modernist reaksiya, qısa olaraq futurizmin, nihilizmin, inqilabçılığın, mühafizəkarlığın, romantizmin və klassizmin ciddi şəkildə qarışıqlığı olaraq dəyərləndirilir. Yuxarıda da qeyd olunduğu kimi, modernist sənət anlayışında köhnənin bitdiyi və yenin başladığı ismarıcı verilir. Modern sənətdə xüsusilə reallığı təsvir etmək, cəmiyyət yaxud həyatla bağlı tənqidlər etmək, gələcək problemlərin həlli əsas planda tutulmuşdur. Modern sənət anlayışının hakim olduğu dövr böyük sosial-siyasi dəyişikliklərin yaşandığı dövrdür və bu dəyişikliklər kültürə, insanların davranışlarına mütləq surətdə dərindən təsir etmişdir. Modern sənət, həm də bütün bu sürətli, dinamik hadisələrin və təsirlərin əksi olaraq da dəyərləndirilir.

MODERNIZMƏ QARŞI
REAKSIYA VƏ TƏNQIDLƏR

Modernizm, dünyanı dəyişdirməyə yönəlmiş bir sənət anlayışı olaraq dəyərləndirilir. Amma kapitalizmin inkişafı və kapitalizmə alternatif bir dünya sisteminin siyasi reallığı, başqa sözlə dəyişən dünya, sənətkarın üzərində ağır təzyiqlərə səbəb olan bir dəyişmə prosesini meydana gətirmişdir. Beləcə missiyası dünyanı dəyişmək olan sənətkar, özünü çıxılmaz vəziyyətlə qarşı-qarşıya görür və öz dünyasına dönməyə başlayır. Modernizmin ən böyük paradoksu, sənətkarın missiyasında özünü göstərmişdir. Əvvəl də qeyd olunduğu kimi modernizm iki əsas əxlaqi dəyəri üzərində durulur. Bunlar humanizm və azadlıqdır.

Ancaq modernist sənət və estetika anlayışının bu missiyanın sahibi olma namizədliyi, xüsusilə 1930-cu illərdən sonra ciddi problemləri, başqa sözlə, qeyd olunan paradoksu ortaya çıxarmışdır. Bu vəziyyət, İkinci Dünya Müharibəsindən sonra yəni Soyuq Müharibə dövründə daha çox nəzərə çarpırdı. Sənətkarın missiyası, bir-birinə əks tərəflərin siyasi məzmunlu istiqamətləndirmələri ilə xarakterik xüsusiyyətini itirmiş, ortaya sərt təzyiqlər çıxmışdı. Məsələn, SSRİ-də sənət ciddi şəkildə partiya nəzarəti altına girmişdi. Bu vəziyyət cəmiyyətdə liderlik missiyasını daşıyan Kommunist Partiyası tərəfindən haqlı və təbii bir proses olaraq qarşılanırdı. Əgər sənətkarın missiyası, təməl əxlaqi dəyərlər baxımından daha inkişaf etmiş bir sosial sistemin, sosializmin reallaşma-sını dəstəkləyirdisə, hakim ideologiyaya görə sənətkarın sənət əsərlərini partiyanın nəzarəti altında yaratması lazımlı idi, çünki kapitalizmdən sosializmə keçid “inqilabçı partiyaya” məxsus idi.

Bu vəziyyət qarşı tərəfdə də fərqli deyildi, bəlkə sənətkarın üzərindəki nəzarətlə bağlı vasitələr fərqli idi. Məslən, ABŞ-da, sistemin təməl əsasları olan azadlıq və demokratiya ilə Amerikan sistemi eyni idi. Sosializm isə insan haqlarını tapdayan, totalitar bir diktatorluq idi. Belə vəziyyətdə Amerikada yaxud Qərbdə yaşayan bir sənətkardan gözlənən missiya, sosializmə qarşı çıxması olmasa da, ən azı sənətin missiyasının depolitizasiya üzərində oturması demək idi.

Modern sənət anlayışının paradoksu, məlum olduğu kimi iki qütblü dünyada sənətkarlar üçün böhran ya da qaçış demək idi. Məsələn, Oktyabr İnqilabını böyük həyəcanla qarşılayan və missiyalarını “inqilaba fayda” olaraq bildirən Leninist avan-garde, bir müddət sonra ciddi, bürokratik və estetik istəkləri olmayan bir Bolşevik Partiyası təzyiqi ilə qarşılaşanda qeyd olunan böhran ortaya çıxdı. Mayakovski, Kostler sözü keçən böhranın arasındadır. Yuxarıda da qeyd olunduğu kimi vəziyyət Qərbdə, xüsusilə də Amerikada fərqli deyildi. Senator McCarthinin başda kino sənəti olmaqla sənətkarlara etdiyi əziyyət, musiqiçilər Pol Robson və Pit Sigerin başına gələnlər SSRİ-də baş verənlərdən sadəcə üsullarına görə fərqlənirdi. Məşhur fransız fikir adamı Jan Pol Sartr ona verilən Nobel mükafatından siyasətin sənət üzərindəki güclü nəzarətini əsas gətirərək imtina etmişdir.

Yuxarıda da qeyd olunduğu kimi postmodern sözü geniş və aktiv şəkildə 1960-cı illərdə, xüsusilə Nyu Yorkda modern sənət və estetikasına qarşı bir reaksiya və radikal tənqid olaraq meydana çıxmışdır.

1960-cı illərdə doğulan və sürətlə böyüyən pop-art, modernizmə və modernist estetika anlayışına qarşı postmodern reaksiya olaraq təqdim edilə bilər. Daha əvvəldə qeyd olunduğu kimi, modernist estetikanın standartlarından ən əsası, elitar və üstün olanı seçməkdir, modern sənət elit bir anlayışa söykənir. Bununla bərabər yaradıcının yaradıcılıq gücünün əks olunduğu orijinal əsərlərin ortaya çıxarılması lazımdır. Modern sənət və estetika anlayışı, 1890-cı illərdən, 1960-cı illərə qədər təsviri sənətdən musiqiyə, ədəbiyyata qədər sənətin bütün sahələrinə hakim olmuşdur. Pop-art anlayışı ilə sənətin elitarlığına və yaradıcının orijinallığı tələbinə qarşı qəti şəkildə çıxılmış, bu standartlardan imtina edilmişdir. Pop-artın başlanğıcı “sənətin həyatı yönləndirmə yaxud həyatı tənqid etmək funksiyasının olmamasıdır” (Paul Crowther, 1990)

Pop-artın ən əsas xüsusiyyəti, klassik ya da modern sənətdən fərqli olaraq mövzu və ismarıca maraq göstər-məməsidir. Gündəlik həyatdakı adi hadisələr, hər hansı bir ismarıc yaxud məqsəd daşımadan pop janrının mövzusu ola bilər. Xüsusilə rəsimli romanlarda (cizgi romanlar) bu janr üstünlük təşkil edir. Rəsimli romanlarda müharibə, günah, erotizm kimi gündəlik yaşantı ilə bağlı hər mövzu işlənə bilir. Belə bir sənət ya da kültür əsərini istehlak edən şəxsdə hansısa iz, yaxud təəssürat buraxması ehtiyacı güdülmür. Şübhəsiz ki, hər hansı bir müasir və populyar sənət əsərinin pop-art anlayışını əks etdirib etdirmədiyi asanlıqla ayırd ediləcək iş deyil. Məsələn, Türkiyədə tanınan, məşhurluq qazanmış və orta yaşa çatmış, qadınlı-kişili 50 ziyalının beldən yuxarı çılpaq şəkilləri çəkilmiş və bu mədəni məhsul olaraq cəmiyyətə təqdim olunmuşdur. Bu məhsul, şəkli çəkilənlərin şöhrəti və yaşlarına görə əvvəlcə kütləvi maraq yaratmış sonra isə ciddi mübahisələrə səbəb olmuşdur. Bu mədəniyyət məhsulunun, insan bədəninin sosial olaraq “ayıb” kimi qəbul olunmamasının vacibliyi üçün bir missiya olduğu fikri irəli sürülmüşdür. Bu nümunədə də göründüyü kimi ortaya çıxan sənət əsərinin, pop-art anlayışını əks etdirib etdirmədiyi məsələsində hansısa nəticəyə gəlmək çox çətin, hardasa mümkünsüzdür.

Pop-artın ən tanınmış və böyük ustalarından biri Amerikalı sənətkar Endi Uorholdur. O, eyni zamanda postmodern sənət anlayışının öndə gələnlərindən biridir. Uorhola görə sənətin missiyasının olması mənasız bir nəzəriyyədir, sənətin əsas funksiyası həyatı əks etdirmək olmalıdır. Əcəba kapitalizmin gəldiyi inkişaf prosesində həyat nədir və sənətdə öz əksini necə tapacaq? Müasir kapitalist cəmiyyəti kütlə cəmiyyətidir və bu cəmiyyət içərisində bütün insan əlaqələri anonimləşmişdir. O zaman belə cəmiyyətdə həyatı əks etdirəcək sənət, anonim əlaqələrdə itən, kütlənin mexanik hissəsinə çevrilən amma kütlə içində fərqli olma ehtiyacı duyan şəxsə yönəlmiş olmalıdır. Yəni burada kütləvilik və anonimlik reallığı ilə istisna olma istəyinin birləşdrilməsi önə sürülür. Endi Uorholun Merlin Monro və ya Koka-kola rəsmləri bu anlayışı göstərən və ən çox bilinən nümunələr arasındadır. Burada məsələn, Merlin Monro bütün kütlənin tanıdığı, həsəd apardığı bir obyekt olaraq dəyərləndirilir və hər kəs ucuz olan bu fotonu alıb evinin divarına asa bilir. Populyar sənət, yuxarıda da qeyd edildiyi kimi kütləvi informasiya vasitələrinin ön plana çıxdığı və bütün cəmiyyətin sənət yaxud kültür istehlakçısına çevrilməsini ifadə edir. Bir tərəfdə kütləvi istehsal üçün lazımlı olan texniki şərtlər, digər tərəfdə isə kütləvi istehlak üçün məcburi ortaq davranışlar sənət bazarını müəyyən etməkdədir. İnsanların həsəd apardığı bir ulduzun, milyonlarla insanın satın ala bildiyi rəsmini çəkib, çoxaldıb, satmaq o zamana qədər gələn, oturuşmuş, elitar modernist sənət anlayışına qarşı çıxan postmodern sənət və estetika anlayışını göstərməkdədir. Uorhol, Merlinin rəsmini çəkərkən görünüş ilə istədiyi kimi davrana biləcəyini və beləcə rəsmi alan adamın özünü önəmli şəxs kimi hiss edəcəyi fikrini irəli sürmüşdür.

Postmodern sənət və estetika anlayışının böyük pionerlərindən biri olan Uorhol üçün tarixi ifadə etmək, yaxud tarixi qavrayıb izah etmək mümkünsüzdür. Çünki sənətkara görə, tarix əvvəlcədən müəyyən olunmuş parametrlərə görə yaranmamışdır. Bu səbəbdən tarixi qavramaq imkansızdır buna görə də lazımsızdır. Uorhol sənətkarın həyatı ələ alıb təsvir etməsinin lazım olduğunu düşünür. Həyatda iztirab, zorakılıq, ölüm, sevinc və s. hadisələr vardır. Məsələn, buna görə sənət mövzusu olan Merlin Monro və Jaklin Kennedinin həyatları bütün bunları simvollaşdıracaq şəkildə təsvir olunmaqdadır. Buna görə də sənətkarın maraq dairəsi, hansısa missiyadan kənar olaraq bu yaşantılar yaxud özünəməxsusluqlar olmalıdır. Belə bir sənət və estetika anlayışının, məsələn sənəti ifadə formullarının inqilabçı partiyanın tabeliyində yaxud idarəetməsində olaraq görən “sosiyalist realizmi” anlayışından çox fərqlidir. Şübhəsiz ki, Pikasso kimi sənətkarlar da hansısa bir patiya rəhbərinin rəhbərliyi altında sənət əsəri yaratmağa qarşıdırlar. Ancaq Pikasso da Komunist Partiyasının üzvü olub və sənətin sinfi mübarizəni tərənnüm etməsinin lazımlılığını düşünüb.

Bununla yanaşı Uorhol və onun ardıcılları ilə birlikdə postmodernist estetika anlayışı başqa sözlə sənət tənqidi meydana çıxmışdır. Burada sənətkar üçün orijinal olmağa ehtiyac yoxdur, kütlənin bildiyi şeylərin sənətkarın təfsirini də əhatəli şəkildə təqlid edəcəkdir. Pank sənəti və estetikası da postmodern sənət anlayışına daxildir. Pank sənəti bəlkə də ən çox kütlə içində ərimiş, itmiş adi fərdlərin fərqli olmaq istəyini göstərən sənətdir. Burada əsas sənətin ifadə tərzində, fərdin kütlə içində itməsinə orijinal bir ismarıc göndərməsi ya da əriyib, tənhalaşmağın tənqidi kimi bir missiya əsas deyildir. Postmodern sənət və estetika anlayışına görə belə missiyalar həyatı əks etdirməkdən çox uzaqdır. Cəmiyyət içində kiçik bir qrupun, psixoloji olaraq özlərini fərqli görməsi və kütlələrdən yuxarıda olduqları hissi ilə təmin olunmalarından başqa postmodern tənqidlərə görə modern sənət anlayışının heç bir aktivliyi qalmamışdır.

Bununla bərabər müasir sənət tətbiqatları içərisində moderni postmoderndən ayırmaq o qədər də asan iş deyildir. Xüsusilə inkişaf etmiş, zənginləşmiş müasir sənaye cəmiyyətlərində insanın tənhalığı və çarəsizliyi postmodern fikir adamları tərəfindən tez-tez müzakirə olunur. Məsələn, bu məsələ qarşıda toxunacağımız Bodriyarın təməl nəzəriyyələri arasındadır. Amma bu problem sənətin bir çox sahəsində modern sayılan sənətkarlar tərəfindən də toxunulan problemdir. Məsələn, məşhur İspan rəssamı Joan Miro, insanın tənhalığını və çarəsizliyini əsasən həndəsi fiqurların şəkilləri ilə izah edir. Miro şübhəsiz ki, modern sənət anlayışının təmsilçisidir, amma eyni zamanda meydana gətirdiyi insanın tənhalaşması, kütlə içində itməsi düşüncəsi postmodern nəzəriyyəçilər tərəfindən də qəbul edilmişdir.

Qısacası, əsaslardan nəticə çıxarsaq, özlərini postmodernçi olaraq görən sənətkarlar və sənət tənqidçiləri, modernizmə ya da başqa sözlə modern sənət anlayışına qarşı iki əsas tənqidi fikri yönləndirirlər. Birinci, tənqid hədəfi, sənət əsərinin missiyasının olmasıdır, mövcud şəraiti tənqid edərək çıxış yolu axtarması yaxud yol göstərməsi və keçmişdən ayrılıb yenisini qurması tələbinin olmasıdır. Postmodern sayılan tənqidlərə görə belə sənət yaxud estetika anlayışı sənətin sahəsini məhdudlaşdıracaq və daraldacaqdır. Postmodern tənqidçilər, modern sənətin mütləq irəliyə, yəni gələcəyə tərəf baxmasının bir zəruriyyət yaratdığı fikrindədirlər. Halbuki, onlara görə belə bir məcburiyyət mənasızdır və sənət keçmişə qayıdaraq, keçmişi əks etdirərək də ictimai yaşantılara müraciət edə bilər.

Postmodern sənətkarların modern sənət anlayışında ikinci tənqid hədəfləri modern sənətin elitarlığı, başqa sözlə desək, məhdud sayda insana aid olması olmuşdur. Postmodern sənətkarlar üçün sənət estetikası populist bir çərçivədə olmalıdır, kütlənin zövqü ilə sənət əsərinin estetik dəyəri arasında, buna görə həqiqi bir tənasüblük vardır. Modern sənət anlayışının, missiyası olmayan, kütlənin xoşuna gələn sənət əsərlərini aşağılayan münasibəti səhvdir və mənasızdır. Onsuz da son dərəcə qarışıq və dinamik həqiqətləri sənət əsərləri vasitəsi ilə əks etdirmək imkansızdır. Postmodern cərəyanında da sənətkar tam azadlıq içərisində həyatı əks etdirəcəkdir və müasir cəmiyyətdə həyat kütləviləşibsə, o zaman sənət əsərinin estetik dəyərini də kütlənin zövqü müəyyən edəcəkdir. Kütləviləşən həyatın təsviri, postmodernlərə görə, təqlid sənətini də əhatə edəcəkdir. Buna görə, modern sənətkarlar kimi, təqlidi sənətdən uzaqlaşdırmaq doğru deyildir. Sənət həyatı əks etdirdiyi üçün təqlidi qəbul edəcək və eyni zamanda dinamik olduğuna görə sənət estetikası üçün bir müvəqqətilik mövcud olacaqdır.

Burada ortaya çıxan bir problemə qısaca nəzər salmaq lazımdır. Postmodern sənət anlayışı sənətkarın tamamən azad olaraq yaratmasının vacib olduğunu vurğulayır. Bu səbəbdən, missiyaya malik olmaq, bu missiyaya görə insanlara nəsə çatdırmaq sənətkarın azadlığını məhdudlaşdırmamalıdır. Həyatı olduğu kimi təsvir etmək, həyat haqqında suallar verməmək ya da həyatı tənqid etməmək görəsən azadlığın keçilməz şərtidirmi; yoxsa həyatı, yaşadığı sistemi araşdırmadan əks etdirməyə çalışmaq sənətkarın azadlığının gələcəkdə marjinallaşması ilə nəticələnəcək? Burada postmodern sənət anlayışı əhəmiyyətli bir paradoksla qarşılaşır.

Göründüyü kimi, özünü postmodern sənət tərəfdarı sayanlar, moderin sənətin missiya düşüncəsinə, keçmişi məhvə yönəlməsinə, orijinallıq nəzəriyyəsinə və elitarlığına qarşıdırlar. Postmodern sənət anlayışı buna görə hansısa ictimai tənqid iddiası güdməyəcək, estetik standartlarını populizm və eklektizm üzərində quracaq. Sənət əsərində missiya olmayacaqdır, çünki artıq həyatın missiyası yoxdur. Bunun əksinə təqlid və populizm olacaqdır. Bu yanaşma, zamanı ön plana çıxaran modern sənətə qarşıdır. Modern sənətin zamanı önə çıxarması, yəni köhnəni məhv edib yenini qurması üçün heç olmasa eyhamlar verməsi, bir tarixi mərhələni əhatə etdiyini göstərir. Halbuki, postmodern sənət anlayışında tarixilikdən söhbət gedə bilməz; köhnənin dağılıb gedəcəyi, onun yerinə yenisinin gələcəyi, bu gələnin nizamı və s. düşüncələr postmodern sənət anlayışında, mənasız olduğu üçün yer almır. Bunun əksinə olaraq postmodern sənət üçün məkan, yer ön plandadır. Başqa sözlə postmodern sənət anlayışı içində tarixin axını, inkişaf və bunun qloballığı yoxdur; hətta istənilən qloballıq iddası mənasız olduğu üçün imtina edilməkdədir. Postmodern sənət estetikası üçün bu anda və burada standartı əsas götürülür. Şübhəsiz bu yanaşma yəni qloballığın imtinası bir tərəfdən Qərb eqosentrizmindən imtina və bir növ üçüncü dünyaçılığın ön plana çıxması deməkdir. Bu məqam postmodern sənətin dolayısıyla da olsa humanizm prinsipi ilə əlaqələndirilməsinə imkan yaradır.

Postmodernist sənətin ilk və ciddi şəkildə əks olunduğu sahələrdən biri memarlıqdır. Bildiyimiz kimi modernizm, memarlıq sahəsinə də ciddi təsir etmişdir. Frank Lloyd Rayd, Le Korbuzye, Nervi kimi beynəlxalq səviyyədə məşhur olmuş memarlar modern memarlığın ən öndə gələn nümayəndələrindən sayılırlar. Modern memarlıq anlayışı və bu memarlığa aid estetika, əsasən praktikliyə əsaslanmışdır. Memarlıq əsəri nə dərəcədə funksionaldırsa o qədər də uğurlu və gözəldir. Məsələn, Fransız memarı Le Korbuzyeyə görə memarlıqda rasionallığın, estetikanın mənası son dərəcə sadə və çılpaqdır, ona görə binalar, içində insanların yaşadığı maşınlar olaraq qəbul olunmalıdır və hər maşın kimi binanın da bir məqsədi və funksiyası vardır. O zaman binanın forması və istifadə olunan tikinti materialları bu funksiyaya uyğun olacaqdır.

Modern memarlığa qarşı çıxan postmodern memarlıq anlayışına görə funksionallığa tərif verilə bilmədiyinə görə mənasını itirmişdir. Əgər binalar, insanların içində yaşadığı avtomobillərdirsə bu avtomobillərin də hər yerdə eyni olması lazımdır. Bununla yanaşı funksionallığın qlobal tərifini vermək asan deyildir; belə bir tərif üçün hər şeydən əvvəl hamı tərəfindən qəbul edilən nəzəriyyə, yaxud düşüncə sisteminə ehtiyac var. Bu isə postmodern ifadəsi üçün imkansızdır, qlobal həqiqət yoxdur; həqiqət zaman və məkan anlayışları ilə məhduddur. Eyni yerdə, eyni zamanda belə birisinin doğru qəbul etdiyini başqası yanlış qəbul edə bilər. Əgər qlobal həqiqət qeyri-mümkündürsə bu mümkünsüzlük qarşısında memarlıq anlayışı və estetikası necə funksonallığa bağlana bilər? Beləcə postmodern memarlıq anlayışı, modern memarlığı təməldən inkar edir. Postmodern memarlığa görə memar əsərini kütlənin də zövqünə uyğun formada müəyyən etməkdə sərbəstdir. Bu sərbəstlik şübhəsiz ki, memarlıq əsərinin əmtəələşməsi baş verir, yaxud o, bazar mexanizması ilə məhdudlaşdırılmışdır. Amma bu məsələ, postmodern yanaşma üçün ciddi problem daşımır. Önəmli məqam, kütlənin zövqü və bazarın şərtləridir. Məsələn, XX əsrin sonlarında Qotik kafedrallarını yenidən inşa etmək, yaxud memarlığın müəyyən elementlərini saxlayıb başqa bir memarlıq üslubunda tikilən binaya əlavə etmək estetika baxımında heç bir problem yaratmır. Məsələn, bir tikili müasir dəmir-beton texnikası ilə mənzilə çevrilə bilər və binanın bir tərəfinə orta əsrlər qülləsi əlavə oluna bilər. Əgər söhbət kütləvi zövqdən gedirsə, memarlıqda estetika yaradıcılığı vardır demək. Eyni formada dəmir-beton texnikasından istifadə edərək Memar Sinanın məscidlərini yenidən eynilə inşa etmək estetik baxımdan aşağılanmaz, buna qarşı çıxmaz. Halbuki postmodern memarlıq, bəzi memarlar tərəfindən təmbəlliyin, cəhalətin və çatışmazlığın ifadəsi kimi qəbul olunur. Bunun əksinə olaraq, yuxarıda da qeyd edildiyi kimi modern sənət və estetika anlayışnda orijinallıq yaradıcılığın standartıdır və təqlid qəbul edilmir. Postmodern sənətkarlar isə qətiyyən təqlidə qarşı deyillər və estetik standart olaraq kütlənin zövqünü əsas götürürlər. Nümunə üçün, yaxın tarixdə İstanbulda bərpa edilən Çırağan Sarayında sözü keçən təqlidə tez-tez rast gəlinir. Osmanlı borokko memarlığının seçilmiş nümunələrindən olan sarayın iç dekorasiyasında, bəlkə çox bahalı olduğundan bəlkə də statik problemlər yaratdığına görə mərmər sütunların əvəzinə mərmərin təqlidi gips sütunlardan istifadə olunmuşdur. Bu, şübhəsiz ki, modern sənət estetikası tərəfindən biabırçı bir vəziyyətdir. Postmodern sənət üçün isə estetik yaradıcılıqdır, müxtəlif rənglərlə boyanmış, mərmərə oxşar sütunlar əksəriyyət tərəfindən bəyəniləcəkdir.

Sənət aləmində meydana çıxan modernizm/postmodernizm qarşıdurması 7-ci sənət adlandırılan kinoda da öz əksini tapmışdır. Modern kinonun, İkinci Dünya Müharibəsindən sonra, xüsusilə Avropada böyük bir hadisə olduğu vurğulana bilər. Məsələn, məşhur İtalyan kinorejissoru Antonioni, kinoda modernizmin ən tipik nümayəndələrindən biri sayılır. Həqiqətən də Antonioninin hər biri bir şah əsər olan Gecə, Cinayəti gördüm, Zabrinski Nöqtəsi filmlərində sənətkarın proqnozlaşdırdığı missiya, ictimai qınaq və yeniliyi qurma elementləri çox aydın təsvir olunmuşdur. Anlaşılmazlıq, sinifli cəmiyyətin fərd üzərindəki təzyiqi və s. mövzular Antonioninin filmlərinin əsas mövzularıdır. Başqa sözlə, Antonioni sadəcə iki saatlıq seyr və xoş zaman keçirmək üçün kino çəkməmiş, izləyicini düşündürməyi və bu düşündürmənin təsirinin film bitdikdən sonra da davam etməsinə çalışmaqdadır. Əcəba Antonioni, Fellini, De Sika, Bertoluçu və digər modern böyük kino ustadlarının əhəmiyyətli qisminin İtalyan olması təsadüfdürmü?

Sözsüz, İtalyan kinosunun köklü bir ənənəsi vardır. Amma bununla bərabər İtaliyanın XX əsrin ictimai və siyasi tarixinin də modernist kinonun yaranması üçün çox uyğun bir şəraitə malik olması da qeyd oluna bilər. Sosi-oekonomik şərtlər və bunlara bağlı olaraq yüksələn siyasi hərəkatlar, yaşanan uzun və əzablı faşizm erası sözü gedən tarixi şəraitin xüsusiyyətləri arasındadır. Eyni şəkildə daha çox Fransa kinosunda önə çıxan yeni dalğa-nın, Fransanın mövcud şəraitinin və sənət təcrübələrinin təsiri altında yarandığı diqqəti çəkir. Yeni dalğa axını içində diqqətə layiq filmlərdə də insan çarəsizliyi və bu kimi halların kəskin tənqid olunması əsas mövzunu təşkil edir.

Bunun əksinə postmodern kino adamları, məsələn David Linç, film izləmə müddətində izləyicilərinə xoş zaman keçirdən kino çəkməyi təqdir edir. Postmodern kino anlayışında, film bitəndən sonra izləyicidə filmlə bağlı bir iz qalmaması problem yaratmır. Bütün dünyada və Türkiyədə də həftələrlə izləyicilərə təqdim olunan “Gözəlçə” yaxud “Vəhşi Qəlblər” adlı filmlər postmodern kinonun tipik nümunələri arasındadırlar. Məsələn, “Gözəlçə” filmi xoş bir nağılı anladır, bu hekayənin reallaşa biləcəyi izləyicinin ağlına belə gəlmir. Vəhşi Qəlblərdə isə heç bir açıqlama yaxud hansısa mövqedə olmadan cəmiyyətdəki seks, zorakılıq kimi hadisələr əks olunmuşdur. Yenə postmodern kinonun tipik nümunələrindən olan “Mavi Vilvet” filmində qəhrəman fərqli iki dünya arasında gedib gəlir və zaman anlayışı itmişdir, digər tərəfdən də yenə cəmiyyətdəki zorakılıq, narkotika və s. kimi hadisələr hərhansı bir mühakimə mövzusu olmadan əks olunmağa çalışılmışdır.

Postmodern kino adamları, məsələn, seks yaxud zorakılıq kimi hadisələrin bugünkü həyatın əsas elementlərindən olduğunu irəli sürərək bunları sənətin obyektləri kimi istifadə edirlər. Bu doğrudur, seks və zorakılıq gündəlik həyatın əsas hadisələri arasındadır. Amma bu məqamda modern sənət ilə postmodern baxış arasında əhəmiyyətli dərəcədə üst-üstə düşən və düşməyən nüanslar var. Postmodern sənətkar, məsələn, seks yaxud zorakılıq hadisəsinin hansısa tənqidə hədəf olmasını və yenidənqurulmasını deyil, sadəcə sənət obyekti olaraq götürüb əks etdirməsini düşünür. Məsələn, Entoni Bördjessin Qurulan Portağal adlı kitabı postmodern sənət anlayışını əks etdirməkdədir. Yazıçı bu kitabında şiddəti, sənət obyekti kimi istifadə etmişdir. Bu kitabı ekrana gətirən və XX əsrin tanınmış rejissorlarından olar Stenli Kubrik filmdə modernizm və postmodernizmin arasında qalmağa çalışdığı diqqəti çəkir. Dr Strangelove yaxud Kosmik Odisey kimi ən yaxşı modern filimlərin rejissoru olan Kubrik bu filmdə, bir tərəfdən diqqətli şəkildə kitabı izləməkdə, digər tərəfdən də şiddət haqda tənqidi yanaşmanı da filmə əlavə etməkdədir. Məsələn, filmdə Bethovenin yüksəklərə qaldırılması, maariflənməyə yaxud modernləşməyə doğru müsbət bir istiqamət kimi də başa düşülə bilər.

G.G.Markez, Kurt Vonnegut, Günter Qrass, Con Faulz, E. L. Doktoroy kimi bütün məşhur yazıçılar ədəbiyyat sahəsində postmodern sənət anlayışının təmsilçiləri sayılırlar. İncəsənət sahəsində Uorhol, Kifer, Bazelitz kimi rəssamlar, musiqidə Cage, Hollovey, Lori Anderson kimi musiqiçilər də postmodern sənətkarlar olaraq dəyərləndirilir. Postmodern yazıçılar tarixdən yayınmamaq, yaxud reallıqdan uzaqlaşmamaq, oxucunu düşündürmək və ona nələrisə çatdırmaq kimi standartlarla məhdudlaşmırlar. Postmodern yazarlar, ümumiyyətlə, oxucunun duyğularını oyatmağın əhəmiyyətli olduğu fikrini irəli sürürlər. Həyata məna qatmaq və bununla bağlı bir ismarıc vermək, mümkünsüz sayıldığına görə postmodern estetika üçün əhəmiyyət daşımır. Postmodern sənət və estetika anlayışını ən aydın şəkildə simvollaşdıra bilən nümunələrdən biri, bütün dünyaya yayımlanan MTV pop musiqi kanalıdır. Məlum olduğu kimi bu kanalda davamlı olaraq musiqi klipləri göstərilir. Kliplərin hansısa ismarıc verməsi hətta mənalı olmasından söhbət gedə bilməz. Tamaşaçı sürətlə dəyişən görüntülərə bir məna verə bilmir, lakin rəng, hərəkət və musiqi onu əyləndirir.

Göründüyü kimi postmodern qavramı, sənət sahəsində yeni bir anlayış və estetika standartı kimi istifadə olunmağa başlanmışdır. Bəs bu necə meydana gəlmişdir? Postmodern sənətkarlar bu suala tam və aydın cavab verə bilməməklə yanaşı ictimai dəyişikliyin və bu şəraitdə meydana gələn yeni həyat tərzlərinin müəyyənedici olduğu ilə izah etməyə çalışırlar. Postmodern nəzəriyyəçilərin bir qismi də, bu yeni həyat tərzini texnologiyanın inkişafına bağlı olaraq dəqiq və təfsilatlı şəkildə nəzarət altında saxlanmış mərhələ olduğunu bildirirlər. Bu mərhələdə, fərd davamlı olaraq görüntü atəşinə tutulur, bu görüntü atəşi altında isə ictimai sistem fərdin nəyi edə biləcəyini, nəyi edə bilməyəcəyini, nəyi bəyənəcəyini, nəyi bəyənə bilməyəcəyini qəti şəkildə müəyyənləşdirilir. Bu səbəbdən də yeni həyat tərzinin hakim olduğu mərhələ, eyni zamanda tarixin sonu kimi də qəbul edilir. Bu mərhələdə, media, reklamçılıq və s. virtual sistemlər həyatın reallıqlarının yerini almışdır. Fərdin nəyi, nə zaman və necə edəcəyi ona müəyyən olunmuş şəkildə verilir. Bu çərçivədə postmodern sənət estetikası anlayışının əhəmiyyətli şəkildə, qloballaşma kimi bilinən yenidənqurma prosesinin təsiri altında qaldığı söylənə bilər. Qloballaşma fərd üçün beynəlxalq bir nəzarət və idarəetmə prosesinin meydana çıxmasına imkan yaratmış və bu prosesi tamamlayan bir dialektikada “fərqli ola bilmək” şəxsiyyətin formalaşması kimi davam edir.

Nə yeyəcəyi, nə geyinəcəyi, nəyi istehlak edəcəyi, nə oxuyacağı, nəyə baxacağı virtual olaraq müəyyənləşən fərdlərdən ibarət kütlə yaxud cəmiyyət üçün sənətin bir missiyaya malik olması, nəyisə tənqid edib çökdürməsi və doğru bildiyi yeninin necə qurulacağını müəyyən etməyə çalışması mənasız olaraq qəbul edilmişdir. Bu, modern sənət anlayışının iflas olduğunun elanı olaraq da başa düşülə bilər. Postmodern sənət anlayışı, bir tərəfdən keçmişdən ayrılmışdır amma hansısa tənqid və yenidənqurmanı qəbul etmir. Belə olduqda sənət, təkrar, tənqid və yapışdırma kimi üsulları ön plana çıxarır, estetika standartları bunlara görə müəyyən olunur. Postmodern sənət estetikasının xüsusiyyətləri aşağıdakı kimi sıralanır:

a. Estetika standartlarında artıq cəmiyyət yox, sənətkarın şüuru müəyyən edicidir və ön plandadır;

b. Missiya və çatdırılmadan imtina edilir və onun yerini montaj tutur;

c. Gerçək, açıq tərəfli olaraq qavranılır və gerçəyi əks etdirmək əvəzinə qeyri-müəyyənlik və qərarsızlıq əsas götürülür;

ç. Fərdin inteqrasiya olunmuş şəxsiyyəti, stabilliyi bir tərəfə atılmış, humanizm dəyərlərindən və struktuallıqdan uzaqlaşmış şəxsiyyət həlledici rol oynayır;

d. Elitar sənətlə populyar sənət arasındakı fərq aradan qalxarkən təqlid və yapışdırma sənət əsərlərinin istehsalında ön plana keçməkdədir.

Modern sənət anlayışında ənənə, keçmişi tərifləyən düşüncədən imtina etməkdədir. Məlum olduğu kimi modern sənət və ona aid estetika anlayışı əsasən maariflənmə fəlsəfəsinə əsaslanır, başqa sözlə ağıl və elm həlledici rola malik qəbul olunur. Ağıl və elmin təməli üzərində insanı azadlaşdıracaq şəkildə bu günü və gələcəyi qurmaq əsasdır. Bunun nəticəsi olaraq, modern sənət anlayışında hətta yaxın keçmiş də tənqid olunaraq imtina ediləcəkdir. Postmodern qavramında əhəmiyyətli yerə sahib olan fikir adamlarından biri Hans Georq Qadamer isə sənət yaradıcılığında ənənələrə sahib çıxır, estetika standartının keçmişdə yaxud ənənələrdə axtarılmadığının vacib olduğunu vurğulayır. Ona görə də gözəlliyin standartları ən asan şəkildə keçmiş tarixdə mümkündür. Çünki tarix indiki zamanda yazılır və bu yazıda keçmişin nailiyyətlərinin, ucalığının, həyəcanının ifadəsi ön plana çıxmalı və beləliklə “gözəl” anlayışı ilə eyniləşmiş bir ənənə formalaşmalıdır. Qadamerə görə modern sənət anlayışının, davamlı azadlaşmanı qüvvədə saxlaması üçün ənənədən imtina etməsinin heç bir təsiri yoxdur, əksinə keçmişin və ənənənin indiki zamanda şərh olunması sənətkara qeyri-məhdud sayda imkanlar yaradır. Sənətkar, bu son dərəcə zəngin imkanlar içində sənət estetikasını keçmişi yenidən qurmaqla təməlləndirə bilər.

Qısaca ifadə edərək demək olar ki, modernizm anlayışının semantikası içərisində tamamlanmış, formalaşmış bir maariflənmə prosesi vardır. Bu çərçivədə modernizm sözü 250-300 illik bir tarixi dövrü, bu dövrə aid düşüncə formalarını özündə ehtiva edir. Modernizm yaxud, deyildiyi kimi Maariflənmə prosesi, bəlkə də hər şeydən çox ağıla və elmə sonsuz güvən ifadə edir. Xüsusi olaraq “Maariflənmə prosesi” XVII və xüsusilə də XVIII əsrlərdə Qərbi Avropada özünü göstərən, hakim mövqeyə gələn hərtərəfli düşüncə hərəkatının adıdır. Bu hərəkatın kökündə, insan düşüncəsinin dini doqmatizmin müəyyən etdiyi sərhədləri dağıtmaq və ondan kənara çıxaraq ağılla mühakimə etmək və elm yoluyla həqiqətin qavrana biləcəyi durmuşdur. Başqa sözlə, ağıla güvənmək və elmə əsaslanmaq Maariflənmə hərəkatının motorudur. Mühakimə və elm insanın həm özü, həm də özündən kənar kainat ilə bağlı həqiqətləri olduğu kimi qura biləcəyinin başlanğıcıdır.

Maariflənmə prosesi, insan və cəmiyyət həqiqətinin mühakimə və elm vasitəsilə qavranıb, düşüncədə təkrar formalaşa biləcəyini proqnozlaşdırır. İnsan və cəmiyyətlə bağlı bilginin qlobal olması, reallığın fərdi ya da lokal tərəflərini elmdən kənarda tutması demək deyil. Bununla bərabər Maariflənmə prosesi üçün ağıl və elm ilə qavranıla bilən bir həqiqət vardır. Bu bütün insanlara, bütün cəmiyyətlərə aid həqiqətdir. Bildiyimiz kimi Maariflənmə dövrünün böyük fikir adamları elmdən başqa əxlaq və hüquq normalarının da qlobal olduğunu bildirmişlər. İnsan və cəmiyyət həqiqətlərinin qloballığını, yəni hər insan və cəmiyyət üçün qüvvəsi olan həqiqətləri aşkar edəcək vasitələri, mühakimə və elm olaraq müəyyən etmişlər. Bu o deməkdir ki, Maariflənmə düşüncəsinə görə həyatı, elmə uyğun olaraq, elm vasitəsi ilə yenidən qurmaq lazımdır.

Maariflənmə düşüncəsinin digər əhəmiyyətli elementi gələcəyə doğru inkişaf kimi müəyyən edilmişdir. İnsanın durmadan irəliyə getməsini təmin edən dəyişkən amil elmdir, çünki elm dinamik bir proses olaraq daima inkişaf edir, hər gün elm xəzinəsinə yeniləri əlavə olunur. İnsan övladı, ağlından istifadə edərək durmadan elm xəzinəsini genişlətməkdə və beləliklə ortaya doğru inkişaf prosesi qoymaqdadır. Həyatı ya da cəmiyyəti, elm və mühakimə səviyyəsində yenidən qurmaqdan söhbət gedərsə, elmin dayanmadan inkişafı eyni zamanda cəmiyyətin də dayanmadan inkişafı deməkdir. Pozitivizm adlandırılan bu cərəyan Maariflənmə dövrünün və düşüncəsinin əsas-larındandır. Məsələn, Maariflənmə dövrünün liberalizm, Marksizim kimi böyük düşüncə və bilgi paradiqmaları sözü gedən pozitivist fəlsəfənin təməl pioneri kimi qəbul edilməkdədir.

Postmodern sənət anlayışının modern sənət anlayışına yönəltdiyi tənqidin tədricən dominant vəziyyətə gəlməsi bəzi sənət tənqidçilərini modernizmi müdafiə etməyə yönləndirmişdir. Bu tənqidçilər yaxud nəzəriyyəçilər modern sənət anlayışının getdikcə marjinallaşmasını “sənətin ölümü” olaraq dəyərləndirirlər (Artur Danto, 1984). Modern sənət anlayış və estetikasının hökmranlığını itirməsi sənət ilə reallıq arasındakı bağın tamamilə qopması kimi izah olunur. Sənət tarixi, estetika baxımından yaradıcılıq qabiliyyəti yüksək olan fərdlərin içində olduqları şəraiti necə ifadə etdiklərini əks etdirir. XX əsrin son tarixi mərhələsində, sənətin reallığı virtual olaraq əks etməsi sona çatmış, sənət əsəri ilə reallıq arasındakı bütün əlaqələr qırılmışdır. Dantoya görə bu sənətin ölümüdür. Başqa sözlə, bir çox sənət nəzəriyyəçilərinə görə sənətin ölümü də tarixidir. Məsələn, burjuaziyanın zəifləyib tarixi iddialarından imtina etməsi fəhlə sinfinin özünə güvəni itirib bir şəxsiyyət erroziyasına məruz qalması kimi tarixi hadisələr, sənət anlayışını əsaslı şəkildə dəyişdirmişdir. Əgər ideologiyaların çöküşü, fərdin bütün istehlak xüsusiyyətlərinin media nəzarəti, pozitivizmin çöküşü kimi hadisələr yeni dünya nizamını müəyyən etmişlərsə, sənətin bunun təsirinə məruz qalmaması mümkün deyil. Bu təsir yaxud postmodern sənət anlayışının tədricən dominant olması sənətin ölümü kimi dəyərləndirilir.

Maariflənmə dövrü, dini dogmatizmin ya da paradiqmanın çökdüyü dövrdür və elm, Maariflənmə dövründə hər cür legitimliyin mənbəyi olmuşdur. Başqa sözlə, ancaq elmlə, məntiqlə qurulan cəmiyyət, cəmiyyətin quruluşu və siyasəti legitim sayıla biləcək, yenə sadəcə elmlə və məntiq yolu ilə qeyri legitimlik müəyyən oluna biləcəkdi. Qısası, elm bir tərəfdən insan övladının ucalmasını təmin edəcək, digər tərəfdən də onu mühakimə edəcəkdi. Buna görə də yeganə və hərtərəfli legitimlik standartı elm və məntiq olacaqdı. Bildiyimiz kimi bu cərçivədə Maariflənmə düşüncəsi müəyyən bir tarixi dövr ərzində meydana çıxmış və daha sonrakı inkişaf yoluna töhfəsini vermişdir. Bu tarixi hadisəni qısa şəkildə kapitalizm adlandırmaq olar. Kapitalizm ilə bərabər gələn milli cəmiyyət, milli-modern-dövlət, təbii hüquq, təbii haqq və azadlıqlar, sənaye inqilabı və s. kimi qeyd olunan yeniliklər Maariflənmə düşüncəsinin ətrafında baş vermişdir. Başqa sözlə, Maariflənmə dövrünün və bu dövrə aid düşüncə prosesinin aydın bir sosioekonomik və sosiyal-siyasi təməl olduğu deyilə bilər. Həm düşüncə sferasında, həm də cəmiyyətin reallığı çərçivəsində ortaya çıxan yeniliklər və hadisələr ümumən modernləşmə anlayışı ilə ifadə edilir. Sənət estetikası sahəsində ortaya çıxan modern – postmodern qarşıdurmasının düşüncə siferasına da təsir etməməsi mümkünsüzdür. Qeyd etmək lazımdır ki, postmodernizm, elm və fəlsəfə anlayışından cəmiyyət və siyasət nəzəriyyəsinə qədər hər sahəyə öz təsirini göstərmişdir.